That is why we are going to reflect on this phenomenon by drawing on the thinkers mentioned above and attempting to connect their ideas with various love stories from the movies. Each story will relate -with varying degrees of ease- to these authors’ reflections on what it means to love.

And what kind of love will we be referring to in this essay? Because there are different forms of love, depending on the various bonds it encompasses. But the bond that encompasses all our most enduring reflections on love is the romantic bond -eros- the one that involves not only tenderness, affection, or care, but above all, desire. Love infused with desire is the love we’re going to write about here.

Is love the loss of individuality? Is it a kind of fusion? Is it letting go, surrendering oneself in pursuit of becoming something new? Is it heavy, or is it light? Is it a constant work? Is it an impossibility, an eternal wait?

We’ll explore different definitions of love and link each one to a different film, attempting to sketch out a reflection that integrates cinema’s most important contributions to our understanding of this phenomenon that, sooner or later, touches us all.

Love as the Impossibility of Possession and “Casablanca” (1942)

According to Fernando Pessoa, a 20th-century Portuguese writer, love seeks possession “but does not know what possession is. If I am not my own, how can I be yours, or you mine? If I do not possess my own being, how can I possess the being of another? If I am already different from the one with whom I am identical, how can I be identical to the one from whom I am different?”

In the film Casablanca, often cited as one of cinema’s greatest love stories -if not the greatest- Rick embodies a spirit of self-sacrifice. His act of love is letting Ilsa go to the United States, helping her escape with her husband from the Nazis. His stance is tied to how he conceives of what life should be for him: a constant waiting. After all, at the beginning of the film, they say that Casablanca is a place of transition—for those fleeing Europe for America—but he stays there forever. He decides to remain in a place that doesn’t belong to him, while everyone else leaves. It’s a kind of renunciation. While he loves her—he loves her with all his soul—he always chooses to hold on to Paris. Before saying goodbye, Rick tells Ilsa, “We’ll always have Paris,” referring to the past when they were happy. That is, he prefers to cling to the fantasy, to the object of his love that lies far from his reality. Simone Weil tells us: To truly love is to adore from the heart everything that distances us from the beloved. And that to love purely is to consent to the distance; it is to adore the distance between oneself and the one one loves.

For Pessoa, to love is to experience the radical otherness of the other—that which is impenetrable. The beloved will always be another, the one who eludes us. Pessoa says: “I am nothing, I will never be anything, I cannot want to be anything. Apart from that, I hold within me all the dreams of the world.” Paris is that—it is all the dreams of the world; it is that which one can reach for, grasp, but always only in fantasy.

Love would always be another form of the same impossibility of being completely oneself. And that is why Rick sacrifices his desire—because that is what love is for him: the impossibility of possessing his beloved.

Love as a Language in Ruins, Love as Waiting, and Annie Hall (1977)

In “A Lovers Discourse: Fragments,” Barthes does not analyze love but speaks from within it.

The lover is a being who ceaselessly produces discourse—figures, scenes, words—centered on the beloved.

Figures such as waiting, absence, and jealousy are fragments of a language without a system, ridiculed by the surrounding world.

Barthes rehabilitates the lover because his pathos—his suffering—is not a weakness, but the ultimate form of intensity in this disenchanted world. “Language is a skin; I rub my language against the other.” In Annie Hall, Alvy speaks to us from within love in a nonlinear time. As a neurotic, he produces a ceaseless discourse about Annie: he interprets her, waits for her, is jealous of her, and remembers her. Furthermore, the figure of absence structures the entire film, because he speaks of her precisely because she is no longer in his life. Barthes tells us: “Am I in love? Yes, since I wait. The other never waits.” Sometimes I want to play at being the one who doesn’t wait; I try to occupy myself with other things, to be late, but in this game I always lose. No matter what I do, I find myself waiting. The fatal identity of the lover is none other than this: I am the one who waits.” Love, from this perspective, is yet another way of structuring oneself in the face of desire, ceaselessly waiting for the object without renouncing it.

Love as Fusion and Together (2025)

The psychoanalyst we will focus on here is Sandor Ferenczi. The author discusses the regressive tendency toward undifferentiated union, toward a return to a pre-egoic state where the boundaries of the self dissolve. Although he does not use the concept of “fusion,” his conception of love is fundamentally regressive: love seeks to restore a primary state of non-differentiation.

In “Thalassa” (1924), he argues that the sexual act is an attempt to return to the primordial ocean. Thus, erotic love would have as its unconscious goal reabsorption into the Whole and the abolition of individuation.

In the film Together (2025), Millie and Tim begin to merge little by little. They wake up and their skin is stuck together; they have sex and cannot separate their genitals without great effort and pain. At first, they struggle to avoid the fusion, fearing that it will result in a loss of their individuality and an indistinguishable deformity. Eventually, they accept that the union is inevitable, and that fighting against it will lead to their own loss. They surrender to the union and manage to avoid the deformity that other couples with the same “curse”—after all, it is a horror movie—could not prevent. The result of the fusion is the closest thing to a new individual, quite possibly a child—a somewhat predictable conclusion based on the blending of both partners’ traits.

Ferenczi tells us that fusion is not pathological; it is the perversion of this fusion that causes harm, when one of the two seeks to impose their libidinal economy—their desire—upon the other and their tenderness.

Love as Incorporation in “Bones and All” (2022)

Here our point of reference is Karl Abraham, who speaks of oral incorporation as the most archaic form of the loving bond: making the other part of oneself by ingesting them, erasing the difference between inside and outside. In “Drives and Drive Destinies” (1915), Freud argues that the first stage in the development of love consists of incorporation or devouring, this being a form of love compatible with the suppression of the object’s existence as something separate.

Freud revisits this idea in “Mourning and Melancholia” (1917), pointing to incorporation as a response to the loss of the object: we ingest the object so as not to lose it.

In “Bones and All” (2022), Guadagnino shows us a couple of cannibals trying to survive without drawing attention to themselves. She is just beginning to understand what she is; she cannot fight her instinct. He helps her so she won’t have to kill. In the end, he dies, and he asks her: “I want you to eat me. I want you to feed on me. Right down to the bones!” Here, love would be a way of taking parts of the other so as never to lose them entirely. Thus, every loss in reality is underpinned by the traces the object leaves in our psyche and the traits of that object that we manage to incorporate.

Love as a Narcissistic Wound in “In the Mood for Love” (2001)

In “Introduction to Narcissism” (1914), Freud tells us that object love involves the displacement of the libido from the ego toward the object. To love, in that sense, would be to impoverish the ego in pursuit of the other, to cede narcissistic investment to the other.

The wound we are discussing arises when the beloved object does not return that investment—or does so insufficiently or in a twisted way.

Kafka writes to Milena: “On the other hand, perhaps it is not really love when I say that you are the most beloved to me; love is when I say that you are the knife with which I probe my deepest wounds.”

This sentence is the heart of the matter. Love here is neither idealization nor completeness. It is the instrument that opens, that cuts, that produces both pleasure and pain at the same time. It is the clearest articulation of love as a wounding: it does not heal, it does not fill; it ties the body’s overflow to a bearable form. The beloved is not an object of desire in the classical sense, but rather an agent acting upon the real body.

Kafka believes that if he loses Milena, there is nothing—no warmth, no anxiety. Thus, this equivalence between anxiety and the presence of the Other is primarily Lacanian, because anxiety does not signify the absence of the object but rather its presence that is too close. Without Milena, Kafka feels no anxiety. This is the ultimate loss, because anxiety was the form of his bond with her.

In “In the Mood for Love” (Wong Kar-Wai, 2000), love inflicts a wound on narcissism; it fractures it. And what it fractures is the image each person had of themselves through their spouse.

When the characters discover their partners’ infidelity—an infidelity that exists between them—it does not destroy a relationship but rather destroys a self that believed it was seen in a certain way. The narcissistic wound is not caused by abandonment but by something more subtle: I was replaced without ever knowing it, which implies that I was never everything to that other person.

The characters begin to rehearse the scenes of infidelity and put themselves in their spouses’ shoes. This exercise is both a way of processing the wound and a reenactment of it. Paradoxically, during this rehearsal they fall in love: love arises from the attempt to understand how they were wounded by love. But the love between them, unlike their partners’ infidelity, is not consummated. It remains platonic, a fantasy.

The question is whether this emerging love is healing or, rather, a new open wound—because it remains unfulfilled, it lingers on the threshold. Wong Kar-wai films this using slow motion and repetitive music, which formally tells us that this is not moving forward, that it circles around the wound without touching it.

For his part, Lacan speaks of desire as metonymic—that which circulates through objects without ever materializing—because desire is sustained by distance, by delay. Non-consummation is not a failure, but rather the necessary condition for that love. And that is Lacanian desire: structurally unsatisfied, moving from signifier to signifier, from object to object. In repressed desire, the director shows us a certain elegance and melancholy.

Meanwhile, in “Mourning and Melancholia,” Freud speaks of a wound that does not work through anything new, that circulates. What remains unfulfilled in the film has a melancholic structure: the object is not let go of, but neither is it fully incorporated. Thus, the ego remains suspended. But while for Freud melancholy is a pathology, for Wong Kar-wai there is something almost ethical in that suspension.

And then, what is love?

Beyond their differences, there is a shared intuition: love is not a state, but a movement. It is always a relationship with something that is missing, something that eludes us. Love is, then, a constant becoming. Something that never quite comes to be. Perhaps that is why it remains the subject that no theoretical system or author can censor.

And what these authors wrote about love… they must have experienced it, right? One can only know love through its unfolding.

We can explain what others have thought, but as long as we haven’t experienced it—romantic love—we cannot say what it is for us. Love, as a phenomenon, is what it is for the individual who defines it. And that definition can only come about through having experienced it, which is why the question of what love is remains unresolved.

We dare to affirm only one thing: love can only be known with someone else. One can theorize endlessly, but as long as one doesn’t put oneself out there and make the encounter with the other possible, one will not be able to know what love is for oneself. And even if one has experienced it, one cannot give us a universal definition. Because there are as many definitions of love as there are people who love.

Love is something important. And everything important carries weight; it demands something of us. For some, it’s a full-time job. And how we conceive of love is a clue to how we will live out this love when our time comes. No one can tell us how to live it.

It is likely that, although the cause of the desire may originally have been genuine, what sustains this obsessive feeling – which ends where it begins, which has no possible future – is precisely the fact that it is an impossibility. The impossibility of desire is what sustains desire. 

Thus, what keeps the idea so intense is, on the one hand, that it is an obsessive idea—that is to say, it is charged with magnetism—and its hold over consciousness grows because, at a certain point, the subject allows it to do so—that is their tendency, their jouissance; their thought is eroticised and they suffer whilst something within them takes pleasure—and, on the other hand, what sustains the idea is its impossibility of being realised.

Impossibility is not a matter of pure masochism. The obsessive neurotic clings to his dead and impossible desire because, in doing so, he protects himself from coming face to face with it. Because desire frightens him. Indeed, it torments him. The obsessive’s desire finds its support in the category of the impossible, exploring all its variations rather than taking the form of a concrete act, because they fear that, in encountering the desire, they will encounter what lies behind it: lack. Disappointment.

At the same time, the defences intensify and a cycle of paradoxical satisfaction takes hold, in which the subject derives pleasure from the very act of renunciation; the greater the renunciation, the more demanding the superego becomes. They renounce social encounters; they renounce pleasures. 

This is because the superego is directly connected to the id. Therefore, the more defence mechanisms it finds against the drive, the more the superego becomes aware of all this drive energy that it is attempting to counteract with defences, and it punishes the ego with greater feelings of guilt.

The clinical consequences of this would be symptoms of inhibition, chronic doubt and a sense of guilt that is never alleviated by sacrifices.

In their strategies, they avoid confronting their constitutive guilt and reinforce their defensive position through inhibitions, isolations and substitute formations.

The obsessive way out

Is there a possible way out so that the obsessive individual can desire, and so that what sustains that desire is not impossibility? 

Analysis must focus on the articulation of the obsessive individual’s fantasy, which often has a sadistic undertone – violent representations directed towards love objects and objects of desire – with a self-sacrificing counterpart – giving everything for the other, surrendering everything. It is not a question of the patient acting out their fantasies – which, moreover, are often disappointing when realised – but of deconstructing that narrative in which they include themselves in order to evade their own desire.

The analyst must elucidate how the subject’s phantom – where the subject lies outside the circuit of desire, where their desire is a dead desire – organises their relationship with the Other, serving the Other as a master to be pleased at the expense of their own desire.

It is essential for the subject to come to terms with their desire, in the sense of allowing it to be sustained by something that is indeed possible, allowing it to be truly realised. To emerge from the obsessive impasse where desire is sustained by impossibility and to let go of that condition of sustaining desire can only be possible through a movement: that of finally allowing something possible, a desire that truly circulates through a specific person and thing. The way out of obsessive desire lies through the realm of the possible. The possible is not necessarily something close at hand, something easy. But it is something that can eventually be achieved. It is an uncomfortable movement, one that goes from dead desire—inert but secure—to a revitalised desire in which the subject becomes involved and takes charge, assuming responsibility.

So yes. It is a matter of restructuring the relationship with desire: that the condition of this desire should not be that it remains dead in order to preserve it as if in a little box, but rather that it may see the light; that the condition of desire should be that it flows through life and objects and can develop with possibility.

Obsessive desire operates in a muted form within the compulsion to repeat, re-enacting the scene of impossibility over and over again. Analysis would consist of moving from this repetitive cycle, which leads to a dead end, to a differential repetition, which involves inventing a singular, personal way of relating to desire, of desiring, one that does not deny the structural lack and does not remain trapped in the cycle of impotence.

The analyst must elucidate how the subject’s phantom -where the subject lies outside the circuit of desire, where their desire is a dead desire- organises their relationship with the Other, serving the Other as a master to be pleased at the expense of their own desire.

It is essential for the subject to come to terms with their desire, in the sense of allowing it to be sustained by something that is indeed possible, allowing it to be truly realised. To emerge from the obsessive impasse where desire is sustained by impossibility and to let go of that condition of sustaining desire can only be possible through a movement: that of finally allowing something possible, a desire that truly circulates through a specific person and thing. The way out of obsessive desire lies through the realm of the possible. The possible is not necessarily something close at hand, something easy. But it is something that can eventually be achieved. It is an uncomfortable movement, one that moves from dead desire—inert but secure—to a revitalised desire in which the subject becomes involved and takes charge, assuming responsibility.

So yes. It is a matter of restructuring the relationship with desire: that the condition of this desire should not be that it remains dead in order to preserve it as if in a little box, but rather that it may see the light; that the condition of desire should be that it flows through life and objects and can develop with possibility.

El look de “consumido” en el siglo XVIII y XIX: el héroe byroniano y la tuberculosis

Corresponde dar crédito al video de Mina Le como fuente secundaria para analizar este primer período

En el libro “Spitting Blood: the history of tuberculosis” Helen Bynum afirma que el estado de consumido por la enfermedad parecía conferir a sus víctimas un aire de sufrimiento noble y un mayor atractivo. Relata una anécdota contada por el escritor Tom Moore, quien visitó a Lord Byron un día. Este último le dijo:

“Me veo pálido. Me gustaría morir de tuberculosis [...] porque las señoritas dirían: miren al pobre Byron, qué interesante se ve al morir”.

La melancolía podía asimismo conferir un aire de creatividad y los nervios podían sugerir una sensibilidad fashionista.

Incluso existía cierto privilegio en estar un poco enfermo, porque si uno tenía suficiente dinero, una leve dolencia podía permitirle una visita recetada a un balneario, a un centro turístico costero o incluso un viaje a un país tropical más cálido.

El libro de Carolyn A. Day, “Consumptive Chic: A History of Beauty, Fashion, and Disease” de 2017 se centra en el período 1780-1850 llamado “momento tuberculoso”. La autora enfatiza el costado femenino y la moda de la época como una emulación deliberada de los síntomas.

Estos síntomas, como la delgadez extrema, la palidez que dejaba ver las venas debajo de la piel, las mejillas sonrosadas y los labios rojos por la fiebre constante, así como la fragilidad en las mujeres -de élite-, no se veían como horrores sino como marcas de refinamiento y sensibilidad.

Day explica que la tuberculosis mejora aquellas características que ya se consideraban bellas en las mujeres, como la fragilidad, la palidez etérea y la delgadez. Charlotte Brontë lo resumió perfectamente: la consunción -definida como acción y efecto de consumir o consumirse- era una enfermedad halagadora.

Este look se asociaba especialmente con las clases altas porque se interpretaba como señal de delicadeza constitucional hereditaria, inteligencia e ingenio romántico.

La moda emulaba deliberadamente este look. Por ejemplo, los corsets puntiagudos de fines del siglo XVIII creaban cinturas de avispa extremadamente bajas y estrechas, mientras las faldas voluminosas acentuaban aún más la delgadez.

Por su parte, los vestidos neoclásicos de principios del siglo XIX de cintura alta y telas diáfanas -como la muselina y la gasa-, parecían camisones de enferma terminal y favorecían una postura encorvada que resaltaba las clavículas óseas y los omóplatos.

Asimismo, las mujeres usaban polvos para blanquear la piel y rush para simular el rubor febril.

Esto generó un choque entre la visión de la medicina y las concepciones populares. Los médicos culpaban a los corsés por comprimir los pulmones, a los bailes y las novelas por excitar los nervios y a la vida sedentaria de las damas ricas por predisponer a la enfermedad.

Las clases altas justamente podían permitirse flaquear la salud a propósito: un poco de palidez y delgadez era signo de distinción, no de pobreza.

Solo cuando la teoría del germen (Koch, 1882) medicaliza definitivamente la tuberculosis, el look tuberculoso perdió su glamour y la salud robusta se convirtió en el nuevo lujo de las élites.

El look consumido en el siglo XX

La moda es cíclica, ya se sabe. Si durante los años ochenta del siglo XX el look de spinning, las mujeres musculosas y bronceadas era el imperante estético y hegemónico de la época, en los noventa, con las campañas de Calvin Klein, la aparición de Kate Moss, y la fascinante idea de las casas de alta costura de traer mujeres de Europa del este -que dejaba de ser la Unión Soviética- para desfilar en sus pasarelas -jóvenes pobres y bien dispuestas, que ahora podían irse de su país para formar parte de la industria de la moda, saliendo muchísimo más “baratas” que las supermodelos- hizo que el look imperante en los desfiles y en las editoriales fuese de delgadez extrema y aspecto enfermizo, nuevamente.

Pero no era solamente una moda de delgadez porque las chicas de Europa del este venían desnutridas, sino que el predominio del consumo de cocaína entre la gente famosa y el uso de otras drogas como la heroína generaban un look no solamente de desnutrición, sino también de falta de vitaminas, falta de luz solar y un aspecto desgarbado en general que terminó por ser denominado heroin chic.

El retorno del look enfermo en el siglo XXI (lyme disease, ozempic y trastornos alimenticios)

La fragilidad, la palidez extrema y la vulnerabilidad médica se estima nuevamente en el siglo XXI como una cualidad estética per se, especialmente en figuras como Bella Hadid.

El caso de Bella es perfecto porque combina la realidad crónica de una enfermedad, con la exposición pública en redes, donde sus imágenes hospitalarias generan no sólo preocupación, sino también admiración estética por su apariencia etérea y frágil.

Diagnosticada hace ya varios años, la enfermedad de Bella provoca fatiga extrema, dolor neurológico, inflamación y episodios de hospitalización recurrentes. Sin embargo, lejos de ocultarse, Bella ha compartido públicamente imágenes de su sufrimiento, incluyendo fotos en cama hospitalaria con cables IV, máscara de oxígeno, lágrimas y piel pálida traslúcida que, paradójicamente, han generado olas de admiración por su belleza vulnerable, sus pómulos marcados, ojos brillantes por la fiebre o el llanto y la delgadez extrema a menudo agravada por los tratamientos, que evocan el mismo ideal de fragilidad refinada que en el siglo XVIII y XIX se asociaba a la tuberculosis.

En 2025 Bella publicó un carrusel en Instagram con fotos de su hospitalización. En las fotos aparece recostada con cables en el brazo, cubriéndose la boca con un gesto de angustia, una compresa fría en la frente y rodeada de elementos casi románticos como un angelito de crochet pizza improvisada y un atardecer desde la ventana.

La recepción con comentarios del tipo “se ve tan hermosa incluso sufriendo” o “su piel pálida y sus pómulos son de otro mundo” transforman el hospital -que a menudo es símbolo de debilidad y de muerte- en un escenario estético donde los cables y las lágrimas se convierten en accesorios de un look de resiliencia chic.

Actualmente vemos muchas famosas extremadamente delgadas, lo que coincide con la tendencia a utilizar inyecciones de semaglutida, medicación que se usa para tratar la diabetes tipo 2 y controlar el peso corporal, y que no obstante está siendo consumida como herramienta para suprimir el hambre y bajar de peso rápidamente. El medicamento está siendo adquirido por gente adinerada, provocando una bajada en su disponibilidad para quienes realmente lo necesitan, y generando una nueva oleada de celebridades e influencers con talles casi imposibles de lograr de manera saludable.

Paralelismo histórico y conexión con las clases altas

Me parece importante continuar insistiendo en que estos fenómenos son exclusivos y excluyentes.

Al igual que el look consumido del siglo XVIII y XIX, el lyme chic opera en un espacio privilegiado. Bella es una supermodelo hija de millonarios que accede a tratamientos prolongados, viajes terapéuticos y visibilidad controlada en redes.

Poco después de esas fotos Bella aparece en pasarelas como Saint Laurent y Victoria´s Secret mostrándose brillante, radiante y demostrando que la recuperación y la fragilidad previa se transforman en un capital simbólico de belleza.

Conclusiones

El lyme desease chic completa el ciclo; si la tuberculosis confería un sufrimiento noble y el heroin chic celebraba la delgadez autodestructiva de los 90, la enfermedad crónica se estetiza como vulnerabilidad auténtica y estética en Instagram y otras redes.

Bella rodeada de cables y llorando no sólo inspira empatía, sino que genera deseo estético por esa palidez extrema y pómulos afilados, recordatorio de que en la moda contemporánea incluso el dolor puede ser chic si se presenta con la distancia y el privilegio adecuados.

El deseo es explicado por Marc Lewis -en “La biología del deseo” (2015)- como una función natural, biológica y fundamental del cerebro orientada a la búsqueda del placer, el alivio y la consecución de metas. Él lee las adicciones desde una perspectiva de la neurobiología del deseo detrás de la búsqueda del objeto de consumo, así como de los rituales que rodean a éste y el papel del deseo cuando se quiere renunciar al objeto, es decir al consumo o a la conducta compulsiva.

El autor aborda el estudio del deseo desde las siguientes claves:

• La motivación biológica natural: el cerebro está diseñado de forma evolutiva para buscar recompensas, reducir el malestar y motivarnos hacia aquello que nos genera satisfacción.

• La plasticidad cerebral y aprendizaje: el deseo actúa como el motor del aprendizaje. Cuando una sustancia o conducta -como las drogas, el alcohol, el sexo o el juego- satisface un deseo de manera intensa o inmediata, la neuroplasticidad del cerebro acelera el grabado de esa conducta en las redes neuronales, volviéndola -con el tiempo- un hábito.

• Fijación de los circuitos de meta: ante la repetición constante de estímulos altamente atractivos, los circuitos cerebrales dedicados a perseguir objetivos quedan cautivados o atrapados por un único objetivo, que se vuelve prioritario en la vida, reduciendo la atención hacia otras recompensas de la cotidianeidad.

• Consecuencia del funcionamiento normal: para el autor, la adicción no es una enfermedad cerebral, sino el resultado no intencionado de un cerebro que funciona exactamente como le corresponde, esto es, persiguiendo el deseo y adaptándose a través de la experiencia.

Así, el deseo se entiende como la fuerza del cerebro que moldea nuestras decisiones y conductas a través de la experiencia y mediante el aprendizaje consolidado.

Algunas personas pueden mantener ciertas formas de autocontrol durante períodos indefinidos y, sin embargo, y sobre todo en tareas que requieren reprimir los deseos, ocultar las emociones, o ignorar información importante, el autocontrol empieza a debilitarse. Esto fue llamado fatiga del ego o agotamiento del autocontrol, según Lewis.

Este autor menciona un experimento realizado por Roy Baumeister, quien recopiló las primeras pruebas de la fatiga del ego en un estudio publicado en 1998.

Todos los participantes del experimento acudieron al laboratorio con hambre, y todos se sentaron frente a un recipiente con galletitas recién hechas y otro lleno de rabanitos. A una mitad se les dijo que comieran tantas galletitas como quisiesen, mientras que a la otra se les dijo que comieran tantos rabanitos como quisiesen, pero ninguna galletita.

Lo que pasa es que unos minutos más tarde, este segundo grupo no pudo rendir tan bien en tareas que requerían autocontrol y esfuerzo sostenido. Y a menudo se rendían antes. Se vió el mismo efecto de fatiga en los participantes a los que se pidió que evitaran las expresiones emocionales mientras veían un video emocionalmente impactante. Luego de esto, su capacidad de control cognitivo se vio mermada.

Entonces, suprimir deseos, impulsos o respuestas habituales desgasta la maquinaria cognitiva detrás del autocontrol.

El estudio dispara varias reflexiones. Al principio se pensaba que la fatiga del ego se debía al agotamiento de los “recursos químicos” del cerebro. Lewis señala que los datos no sostienen esa hipótesis.

Por su parte, Michael Inzlicht -de la Universidad de Toronto- propuso que la gente deja de esforzarse porque se acumula frustración, y “soltar” se va volviendo más atractivo. Sin embargo, Lewis señala que esto tampoco explica del todo el mecanismo.

El hallazgo científico decisivo lo aporta la neurociencia. Inzlicht midió las ondas cerebrales asociadas a la autorregulación mientras las personas intentaban evitar errores. Estas ondas se debilitaban con la fatiga del ego, pero esto era así cuando la persona intentaba suprimir sus sentimientos.

En cambio, cuando las personas reinterpretan el evento emocional -le daban otro sentido, cambiaban de perspectiva- no había fatiga del ego, lo que implicaba que el rendimiento no se viera afectado.

No es, entonces, una cuestión de energía que se desgasta, sino de respuesta al deseo, y sobre todo la estrategia que elejimos al momento de reaccionar.

Habrían dos estrategias: suprimir el deseo o reinterpretarlo, leerlo de una manera diferente. La primera alternativa agota los recursos del autocontrol, desgaste que hace más probable la pérdida de control después de un tiempo. La segunda, la re-lectura del deseo, no genera ese desgaste, porque implica pensar el deseo, darle un lugar, en vez de bloquearlo.

Si suprimir es un bloqueo que impide pensar el deseo y hacer algo viable con él; reinterpretar exige un trabajo simbólico -cambiar la perspectiva sobre eso que “amenaza”-, trabajo que preserva e incluso fortalece la capacidad de autorregulación.

Lewis complementa la experiencia de Baumeister con una base neurobiológica precisa. Explica que el autocontrol no es una instancia unitaria -el “jinete” racional que doma al “caballo” pulsional- sino una señal reguladora que surge de varias regiones prefrontales a la vez, con la corteza dorsolateral operando como el puente de un barco: capaz de planificación de largo alcance y de corrección de rumbo.

Este sistema se hiperactiva primero en el forjamiento de las conductas adictivas e impulsivas -donde se incluyen los trastornos alimentarios, la adicción al juego, la adicción a robar, o la adicción al sexo, entre otros- y luego se desconecta del núcleo “motivacional” del cerebro -el estriado-, quedando la tarea del autocontrol en manos de regiones prefrontales más primitivas que sólo pueden inhibir el impulso mediante la pura supresión -”tirando de las riendas” sin elaboración simbólica del asunto-. Esto termina exacerbando el impulso en lugar de regularlo.

La “recuperación” exige reconciliar o reconectar esas dos instancias: no un simple regreso a un estado previo del cerebro anterior al reforzamiento de conductas compulsivas, sino un trabajo consistente en el replanteo de la perspectiva adoptada frente al deseo, un insight o introspección que reactiva el diálogo entre pensamiento y motivación.

Acá es donde Lewis ubica lo decisivo: el autocontrol deja de ser una imposición mecánica sobre el deseo y pasa a ser, él mismo, un deseo -deseo de una vida distinta, de probar ser diferente-.

Este descubrimiento de la neurociencia conecta con el psicoanálisis de forma bastante evidente. La supresión sería del orden de la represión como mecanismo de defensa que impide la elaboración mediante resistencias, mientras que el análisis y la interpretación es un trabajo que se acerca a la simbolización o colaboración psíquica del deseo.

Entonces, no se trata de suprimir el deseo, sino de re-interpretarlo. Al suprimir el deseo no me permito pensar respecto a él y hacer algo viable con el mismo. No se trata tampoco de una simple desviación de la meta del deseo. Esta es una estrategia cuando menos decente para el momento particular donde invade el impulso. Pero se trata asimismo de re-interpretarlo de una forma más general. ¿Qué es lo que busco cuando busco esto que no paro de buscar una y otra vez?

La indignación cuando vemos que un personaje pierde su amor y no tarda en encontrar otro, cuando vemos que no necesita tiempo para duelar un objeto, que su deseo empieza a circular por uno nuevo, encuentra cierto alivio en comprobar gracias al arte -en este caso, el cine- que se trata de un sentimiento y una vivencia universal del humano. Esto es lo que vemos realizándose en “La aventura”, “La noche” y “El eclipse”, de Michelangelo Antonioni. En cada una de las películas, el personaje masculino es frío o infantil, a veces afectivamente indiferente. La mujer sufre, se lamenta, ama y finalmente, siempre perdona. Excepto en la última, donde ya no se involucra en el vínculo.

El proyecto del cineasta es una exploración de aquello que llamó “l’incomunicabilità”: la incapacidad de los personajes de establecer un vínculo afectivo auténtico en la modernidad. El vacío existencial, la alienación y la erosión del deseo a lo largo de la relación de una pareja son los temas universales que él trata a través de figuras ficticias en tres historias diferentes.

En este artículo vamos a analizar la posición subjetiva de un hombre que, por no entender el amor como algo que implica respeto, cuidado, e incluso por qué no, devoción, siempre termina lastimando a cada una de las mujeres que lo aman, desplazando su deseo de una a otra sin mucho involucramiento subjetivo.

Entendamos qué es la metonimia para poder leer los acontecimientos con los mismos lentes. En el lenguaje, la metonimia es una de las propiedades del significante, es aquel desplazamiento de un sentido a otro, de un símbolo a otro, de un objeto a otro. Así como el sentido circula en la lengua, también lo hace el deseo en el hombre. El deseo como metonímico es el deseo que se desplaza sin importar los objetos. Pierde uno y aparece otro; incluso sin dejar ir al anterior, logra investir al objeto nuevo.

En “La aventura” (1960) dos amigas, Claudia (Monica Vitti) y Anna (Lea Massari) se van de paseo en bote con el amante de ésta última, Sandro (Gabriele Ferzetti). Anna desaparece durante un paseo por la costa, y no la volvemos a ver. Aunque al principio no ocurre nada, Claudia y Sandro van a terminar vinculados románticamente. Claudia siente tristeza y culpa por el evidente conflicto ético de salir con el amante de su amiga desaparecida. Pero también sufre de la paranoia de que en cualquier momento, si es que no murió, Anna puede volver.

Mientras, Sandro no parece padecer de ningún sentimiento de contrariedad o aflicción por la pérdida de su amante.

Anna desaparece en la isla y Sandro, en vez de sostener la angustia de la pérdida, se cuelga de Claudia casi de inmediato. Como si el vínculo con Anna no dejara ninguna marca real. Luego, cuando está con Claudia le es infiel con una desconocida.

Lo que Antonioni nos muestra es una estructura de vínculo donde el objeto de deseo es intercambiable. La angustia por la desaparición de Anna dura muy poco, y lo que la reemplaza no es un duelo, sino otro cuerpo.

Tomemos las elaboraciones de Ronald Fairbairn, uno de los principales referentes de la escuela británica de las relaciones objetales (junto con Melanie Klein y Donald Winnicott, entre otros) para pensar el vínculo con el objeto perdido en Antonioni. Lo que Fairbairn sostiene en Psychoanalytic Studies of the Personality (1952) es que la pulsión (entendida como investidura energética) busca los objetos (para Freud el objeto era sólo un medio, y lo que buscaba la pulsión era el placer), pero que en algunos mecanismos ese buscar se distorsiona: el objeto no es amado como persona separada, como un otro que es esencialmente una alteridad, sino que es tratado de manera incorporativa, se lo introyecta, se lo devora. Lo que sucede para Fairbairn es una sobre-evaluación de aquello interiorizado a expensas del mundo exterior, del objeto real.

Lo que pasa acá es que, como el objeto internalizado nunca fue metabolizado como objeto en sí, sino escindido en función de lo que el yo del personaje necesitaba de él (excitación, satisfacción de una falta), cuando el objeto externo cae, no hay duelo posible: no hay elaboración porque nunca hubo investidura del objeto como totalidad separada y por lo tanto capaz de perderse y ser llorado. Lo que sí hay es un reemplazo del objeto como soporte que cumplía esa función, y de ahí la sustitución en lugar de la elaboración del duelo.

En “La Noche” (1961), la mujer del protagonista habla de una de las fugaces amantes de éste y dice: quizá ahora esa chica es feliz. Cuando él le pregunta por qué, ella responde: porque es irresponsable.

Responsabilidad, amor, compromiso, miseria. Porque la pasión del amor responsable es el padecimiento de haberse involucrado demasiado con el objeto. A él no le pasa lo mismo porque no hay responsabilidad, y por eso no hay miseria.

Esto no es todo, casi al final de la película, una nueva mujer a la que quería conquistar durante una fiesta le dice, cuando se entera de que él tiene esposa: me parece que el amor tiene que limitar a una persona. Ella siente pena incluso no formando parte del vínculo, porque sus valores acerca del amor la posicionan en un lugar de responsabilidad, ergo, de miseria.

Por último, la trilogía de Antonioni, si bien no hila historias conectadas, termina de retratar la cuestión del amor, el deseo y la renuncia con “El eclipse” (1962). Piero (Alain Delon) y Vittoria (Mónica Vitti) se conocen en la Bolsa de Comercio de Roma, donde ella va a ver a su madre. Ellos empiezan a acercarse. Coquetean, pero el vínculo avanza con una lentitud e indecisión constantes. Hay atracción, pero también una distancia, una reticencia de parte de Vittoria a entregarse del todo. Vemos escenas que retratan la intermitencia y ambigüedad del lazo: se besan a través de un vidrio, se buscan y se evitan.

Ya como pareja, acuerdan encontrarse una tarde en la esquina donde suelen verse. La película corta a esa esquina, y ninguno de los dos llega. Durante casi ocho minutos, la cámara muestra la calle, el barrio en construcción, un balde con agua goteando, gente esperando el colectivo. El eclipse como título señala este final de desencuentro: eso que nunca sucede, el amor que se apaga sin ruido.

Para cerrar, podemos leer la trilogía de Antonioni no como tres historias sueltas, sino como tres momentos de la misma estructura: el deseo metonímico y sus consecuencias sobre el vínculo amoroso.

El deseo es metonímico, pero la metonimia vuelta vicio es lo que deteriora el vínculo con el objeto supuestamente amado.

En “La aventura”, la metonimia opera en su forma más básica: el objeto perdido (Anna) es reemplazado casi sin intervalo por otro objeto (Claudia); porque nunca hubo, para Sandro, una investidura del objeto como alteridad separada, como otredad, sino una necesidad de sostén que cualquier cuerpo puede cumplir. Acá el desplazamiento requiere, aunque sea, un nuevo objeto disponible al cual investir.

En “La noche”, la metonimia se manifiesta en una asimetría: quien se desplaza sin culpa no sufre, porque no hay responsabilidad ni compromiso con el objeto “amado”; quien no logra esa aptitud de desplazarse paga ese apego con la miseria de haberse involucrado. Acá el desplazamiento ya no depende de la disponibilidad de un nuevo objeto: comienza a mostrarnos su costado ético. Desplazarse indefinidamente abandonando los objetos es no sufrir, mientras que fijarse en sentido responsable en lo que siente el objeto, responsabilizarse y, en última instancia, cuidar el objeto amado implica, esencialmente, sufrir.

Por último, en “El eclipse”, Antonioni lleva la lógica de la metonimia al extremo. En el vínculo de Vittoria con Piero (agente de bolsa cuya profesión metaforiza el desplazamiento constante del valor de un objeto a otro) el amor empieza a funcionar bajo la lógica de la inversión, en el sentido financiero: se apuesta, se especula y nunca se compromete del todo el capital afectivo. Cuando la madre de Vittoria, también inversora en la bolsa, pierde dinero en un derrumbe bursátil, hay urgencia por la próxima jugada. Esta es la misma estructura que gobierna, en clave amorosa, en “La noche”, con los hombres de “La aventura” y “La noche”. E incluso en la escena del beso a través del vidrio, el objeto de deseo permanece, en el instante mismo del encuentro, mediado, esquivado, inalcanzable a propósito.

En el final de “El eclipse”, Vittoria y Piero no llegan a la cita, la cámara que se queda en la ciudad vacía es la conclusión lógica de este recorrido. Si en “La aventura” el objeto perdido es reemplazado por otro cuerpo, si en “La noche” el desplazamiento se paga con la miseria de quien sí se compromete, en “El eclipse” ya no hay ni objeto ni sustituto: el deseo se desplaza hacia la nada, hacia el espacio urbano despojado de sujetos.

Así, la trilogía no cuenta tres historias de amor sino una sola escalada: de la devoración del objeto perdido -que ignora su otredad- pasando por el costo de investir al objeto, hasta la desaparición misma del objeto como posibilidad.

Antonioni retrata, película tras película, la misma pregunta sobre el amor en la modernidad: qué es lo que queda del deseo cuando éste ha perdido, definitivamente, la capacidad de fijarse en un otro.

El objeto a es un concepto introducido por Lacan que no deja de aparecer a lo largo de su enseñanza. Lo define como el resto, el residuo que queda por fuera de la operación de simbolización del sujeto, que es el encuentro del ser con la lengua. A pesar de su nombre, no es un objeto. Es una contingencia lógica, no forma parte del mundo de los objetos ni de la realidad efectiva. Es lo que se cae, lo que se pierde en este encuentro del ser con la lengua. Y, sobre todo, no es el objetivo del deseo, no es la meta del deseo. Es su causa: el deseo no busca “obtener” o llegar al objeto a, sino que el objeto a es aquello mismo que pone en marcha el deseo, lo encauza y, por estructura, es inalcanzable. Este objeto causante del deseo es la fuente de la búsqueda interminable de lo que sea en cada sujeto en particular y en la humanidad en general, es lo que explica la dialéctica histórica, los avances y retrocesos, los descubrimientos, la continuidad de la especie, la existencia del amor.

Como seres insertos en el lenguaje y el mundo simbólico, vivimos en la ficción de a como aquello que, al no estar en nosotros, al haber sido perdido, debe ser encontrado. ¿Dónde? En el Otro. Es el Otro, según esta ficción que cree en el objeto, el que tiene este objeto. Y es hacia el Otro donde el sujeto debe dirigirse, una y otra vez, para hallar este objeto.

El psicótico, a diferencia del neurótico, no cree en esta ficción. Tiene el objeto a en el bolsillo. Esta presencia lo vuelve un descreído de las ficciones del amor, la realización personal. Pero también lo traumatiza, la presencia del objeto no es algo que uno realmente quiera experimentar, porque es como ver a lo real a los ojos. Ver que todo es una mentira.

El neurótico, por su parte, vive en la ficción de a. Mediante fantasías, anhelos y escenas de la vida cotidiana, mediante su discurso, se crea a sí mismo una ficción en la que se inserta y cuyo recorrido es esa búsqueda de a en el Otro. Sólo en la ficción se sostiene el movimiento infinito y creador de su existencia, sólo en la ficción la vida tiene sentido, le hace sentido.

Pero, cuando uno cae en la conclusión de que no hay objeto que lo vuelva a uno pleno, ni un amor, ni una actividad, ni un propósito; cuando uno cae en la certeza de que nada hay ahí afuera… ¿Qué te saca de la cama?

Cuando ya se sabe uno descreído, cuando ya se sabe uno para siempre en falta. ¿Qué queda? En mi opinión, no queda nada más que la curiosidad. Ver qué hay. Si efectivamente no hay nada que buscar, no hay nada que encontrar, sólo quedan los hallazgos, aquello que aparece cuando uno explora sin buscar nada ni nadie en particular.

¿Es acaso la curiosidad lo único suficientemente constante y potente, aunque sutil, como elemento que pueda sacarte del estupor?

Debo admitir que, al dejar de creer en que en el afuera tenga alguien para mí, no hay mucho que me saque de mi departamento. ¿Por qué? Si el otro como partenaire nunca fue importante para mí, si el afuera me llamó siempre por sus paisajes, sus culturas, sus saberes, sus acontecimientos, ¿Qué cambia que yo no crea que haya a su vez alguien para mí? ¿Qué me importa que no haya nadie? No quiere decir que no haya nada. Quiere decir que puedo salir recorriendo como un turista que admira con curiosidad antropológica lo que el mundo le ofrece, que participa con ánimos y alegría y, sobre todo, gratitud, de poder estar ahí, de que mi cuerpo y mi espíritu me lleven y me permitan transitar esta hermosa tierra.

Es la curiosidad lo único que puede sacar al descreído de su alcoba.

Si lucho con el encierro y la tristeza, seré grande en relación a ello. Si lucho con la melancolía y la nostalgia de algo que nunca pasó, seré grande en relación a ello. Y Kierkegaard nos dice que “cada uno de nosotros ha sido grande a su manera, siempre en proporción a la grandeza del objeto de su amor”, y si mi amor es por el saber, la cultura y la belleza, entonces seré grande en relación a ello.

El psicoanálisis lacaniano afirma que la salida del análisis es mediante la identificación con el objeto a. Ya no se es un mero sujeto deseante, sino que se es la misma causa del deseo. El mundo es explorado en relación a mi identificación con esta causa, movilizante y creadora, que es el objeto a. La ficción de a cae, y me reconozco en éste pequeño objeto causa de todas las creaciones, sufrimientos, grandezas y miserias del hecho humano.

Si soy libre, ¿por qué habría de encerrarme a mí misma en las jaulas imaginarias de mi mente

?

The film unfolds around a spell or enchantment that she falls under as a result of a wish he makes. We will attempt to examine the symptoms of this curse by drawing a parallel with a highly prevalent clinical condition such as Borderline Personality Disorder. Of course, the protagonist does not have this disorder, but the dark passion that haunts her exhibits traits similar to that syndrome, and we will see how this syndrome gradually takes over her behavior until it consumes her entirely.

It’s clear that Bear is completely in love with her, and she’s so sweet to everyone—including him—but she doesn’t see him as anything more than a friend. We see this in the first few minutes of the movie. They’re at a bar with two other friends, and Bear can’t seem to wait to confess his feelings, but he doesn’t. It seems like the moment is never quite right.

On the way out, after having a few drinks together, he offers to walk Nikki back to her apartment.

During the conversation, Nikki makes comments like, “If she were attracted to a man, no one would notice.” This confuses the audience—perhaps it made us think she might also be secretly in love with him. Maybe it was on purpose.

Before leaving the car for good, Nikki suggests to him that he open up and reveal his attraction to her. Nikki points out his inhibition and gets out of the car. Bear is left feeling self-conscious, distressed, yet disappointed at the same time, since he didn’t know how to go after the object of his desire head-on. Why? Because confronting the object of one’s desire head-on requires great courage, and, as we’ll see in this analysis and throughout the entire film, Bear lacks this courage. Confronting her and confessing his desire would mean facing the anxiety that comes with desiring another person and the fear of what lies ahead—the fear that everything might go wrong, or that everything might go right, which would shatter the fantasy he has of her.

The character, who wanted nothing more than Nikki, feels uncomfortable at the prospect that the question posed by the object of his desire brings him closer to her. And what does the hopeless romantic say?

He replies that they have a great friendship.

It’s as if he likes Nikki a lot in his imagination but not so much in reality. In reality, he feels they’re very good friends, and that’s the question: what does he really want from her? What if he’s just a neurotic who never knows what he wants or what he’s going to want?

So, for a moment, he wanted to and was about to confess, but then she asked him herself, and he held back. The object of his desire was asking him, and he returned to reality—to their friendship. It was as if a part of him would rather stay in the fantasy than face reality with Nikki.

Once inside the car, with Nicky having gone into her house, he makes a wish: I wish Nikki would love me like she’s never loved anyone before.

Here, it’s as if the object of his desire were standing right at his doorstep—demanding, alive, absurd, and disconcerting.

It is precisely at that moment that the Lacanian postulate regarding the object a and its presence as something that causes anguish or anxiety is revealed in all its paradox: the object of desire functions insofar as it remains lacking. Nikki, from within the fantasy, sustained Bear’s desire because it was unattainable, but when he appears—demanding, real—asking her from the car if she likes him, and when she transitions into the Nikki consumed by the dark passion that desires him, his desire is suspended.

When she enters what I’ll call a state of “dark passion” (passion because she is overtaken by something foreign that imposes itself on her and makes her ill, and dark because we know that events take such a turn in a horror story), the first thing she does is confuse her identity with his, saying, “Do you want to come in?” (into the house) “After all, I just lost my dog” (his dog had died that day). Confusing one’s identity with that of a loved one is a very common phenomenon of undifferentiation between the self and the self of the supposedly loved other that occurs in borderline personality disorder. In this type of disorder, the boundaries between oneself and others become blurred, which is why the person with the disorder exhibits behaviors aimed at merging with the other and essentially relinquishing their own identity in pursuit of the beloved’s identity.

When she finally loves him with a dark passion, she doesn’t become the object of his dreams but rather his downfall; the reconstruction of the object of desire is exactly that—the moment when the lack disappears and, with it, desire itself. Now Bear isn’t afraid that Nikki doesn’t love him; he’s afraid—without realizing it—that she truly loves him, seeing that this love is forced, conjured, and that it’s making her sick.

And she realizes—Nikki realizes—that she’s being taken over by something strange, something foreign to her, something that’s being imposed on her, and she thinks, “What the hell… this is weird; I’m acting weird.”

“Passion” is a word derived from ‘pathos’—meaning “illness”—and refers to a concept in which the subject is overtaken by a pathogen, passively suffering from something external to them and enduring infinite pain.

After a brief honeymoon period, she begins to feel deeply distressed and uneasy. One night, she confesses to him that she feels he doesn’t love her as much as she loves him. On the one hand, there’s that fear of abandonment—a classic symptom of borderline personality disorder—and at the same time, a recognition of something real: her passion is far stronger than his because hers is completely consumed by a dark entity.

What’s going on? Nikki is becoming increasingly desperate, more erratic, and more drawn to the paranormal. But we see glimpses of the original Nikki trying to escape this pathos, this unrequited passion.

It all spirals into completely insane situations where Bear finds other wish-granters and takes one with him to ask his friend to make a wish on his behalf—a wish that will break the spell binding him to her. But the friend wishes for a million dollars to fall from the sky. Then Bear returns home, and Nikki is completely out of her mind—she’s utterly deranged, filthy, and deeply psychotic—and when the friend shows up to say, “Hey, man, I won a million dollars,” Nikki turns around and shoots him.

Bear leaves his final wish in the living room and rushes desperately to the bathroom, supposedly to commit suicide and put an end to all of this.

Here’s what happens in the bathroom—and it says a lot about Bear and his obvious cowardice: he takes the sleeping pills that should kill him, and at the last moment, we see that he’s about to throw them up. But he can’t bring himself to vomit them up because, in the other room, Nikki had used her wish to ask for something similar to what he’d asked for her—namely, that he love her more than anything in the world.

What happens is quite “Romeo and Juliet”-esque: suddenly, having failed to kill himself and now under the spell’s influence, he approaches her. They look at each other with absolute and total happiness, as if they’re going to be happy for the rest of their lives because they share the same level of paranormal passion. But since he couldn’t vomit up the pills in time, he ended up dying right there, already under the spell that makes you fall in love.

We see, then, that the real Bear is actually a coward who, even though he wants to kill himself to help Nicky and put an end to everything, hesitates until the very last moment—and even wants to throw up the pills—but just then the entity enters the scene, and he becomes the very version of Nicky that he’s obsessed with. Since he had already taken the pills and his new self wouldn’t let him vomit them up in the end, he’s drugged and dies, and Nikki watches him die. Since Nikki is still possessed, she goes crazy and is about to put a gun in her mouth and kill herself, but since he died, the spell also broke. Then, Nikki, in despair, pulls the gun from her mouth, sees everything that was happening and all the deaths around her, and returns to being the same Nikki.

Desire is a complex thing; passion is something that is often experienced in various disorders and by people without any disorder. Sometimes one finds oneself overcome by a level of love for someone that is immeasurable; it is painful, and since one doesn’t know how to express it, one does so through externalized behaviors—through screaming, crying, or self-harm—because the passion one feels is so intense.

In conclusion, loving someone more than anything else in the world carries a great danger: getting lost in that madness that bonds two people forever.

Es por eso que vamos a reflexionar sobre este fenómeno tomando a los pensadores mencionados e intentando articularlos con diferentes historias de amor provenientes del cine. Cada historia va a articularse, con mayor y menor facilidad, a las reflexiones de estos autores acerca de lo que es amar.  

¿Y a qué amor nos vamos a referir en este escrito? Porque existen distintas formas de amor, por los distintos lazos que éste atraviesa. Pero el lazo que toma todas nuestras más históricas reflexiones sobre el amor es el lazo romántico, eros, aquél que no sólo involucra ternura, cariño o cuidado, sino sobre todo deseo. El amor atravesado por el deseo es el amor del cual vamos a escribir acá. 

¿Es el amor la pérdida de la individualidad? ¿Es una suerte de fusión? ¿Es abandonarse, dejarse ir en pos de devenir algo nuevo? ¿Es pesado, es ligero? ¿Es un trabajo? ¿Es un imposible, una espera eterna?

Vamos a recorrer diferentes definiciones del amor y articular cada una de ellas a una película diferente,  intentando esbozar una reflexión que integre los aportes más importantes del cine para pensar este fenómeno que nos atraviesa, tarde o temprano, a todos.

El amor como imposibilidad de poseer y Casablanca (1942)

Según Fernando Pessoa, escritor portugués del siglo XX,  el amor quiere  posesión "pero no sabe lo que es la posesión. Si yo no soy mío, ¿cómo seré tuyo, o tú mía? Si no poseo mi propio ser, ¿cómo habré de poseer un ser ajeno? Si ya soy diferente de aquel de quien soy idéntico, ¿cómo seré idéntico de aquel de quien soy diferente?”.

En la película Casablanca, referida como una de las grandes historias de amor del cine, sino la más importante, Rick tiene una postura de entrega. Su acto de amor es dejar ir a Ilsa a Estados Unidos, ayudándola a escapar con su marido de los nazis. Su posición está relacionada con cómo él concibe que la vida ha de ser para él: una espera constante. Al fin y al cabo, al principio de la película, dicen que Casablanca es un lugar de transición -para quienes huyen de Europa hacia América- pero él se queda para siempre ahí. Decide quedarse en un lugar que no le corresponde, mientras todo el mundo se va. Como una suerte de renuncia. Mientras que él la quiere a ella, la ama con toda su alma, siempre decide quedarse con París -antes de despedirse, Rick le dice a Ilsa: “siempre tendremos París” como referencia al pasado en el que fueron felices-. Esto es, preferir quedarse con la fantasía, con el objeto de amor alejado de su realidad. Simone Weil nos dice: Amar de verdad es adorar de corazón todo aquello que nos distancia del amado. Y que amar puramente es consentir en la distancia, es adorar la distancia entre uno y lo que se ama.

Para Pessoa amar es experimentar la radical alteridad del otro. Eso que es impenetrable. El amado siempre va a ser otro, aquel que escapa. Pessoa dice: “no soy nada, nunca seré nada, no puedo querer ser nada. Aparte de eso tengo en mí todos los sueños del mundo.” París es eso, son todos los sueños del mundo, es aquello que uno puede alcanzar, agarrar, pero siempre en la fantasía. 

El amor sería siempre otra forma de la misma imposibilidad de ser uno mismo completamente. Y por eso Rick sacrifica su deseo, porque eso es el amor para él, la imposibilidad de poseer su objeto amado.

El amor como lenguaje en ruinas, el amor como espera y Annie Hall (1977)

En “Fragmentos de un discurso amoroso”, Barthes no analiza el amor sino que habla desde adentro de él.

El amante es un ser que produce incesantemente discurso -figuras, escenas, palabras- en torno al ser amado. 

Figuras como la espera, la ausencia y los celos son fragmentos de un lenguaje sin sistema ridiculizado por el mundo de alrededor.

Barthes rehabilita el amante porque su pathos, su padecimiento, no es una debilidad, sino la última forma de intensidad en este mundo desencantado. “El lenguaje es una piel, froto mi lenguaje contra el otro”. En Annie Hall, Alvy nos habla desde adentro del amor en un tiempo no lineal. Como neurótico, produce un discurso incesante sobre Annie: la interpreta, la espera, la cela y la recuerda. Además, la figura de la ausencia estructura toda la película, porque habla de ella en tanto no está más en su vida. Barthes nos dice: “¿Estoy enamorado? Sí, puesto que espero. El otro no espera jamás. A veces quiero jugar a ser el que no espera, intento ocuparme de otras cosas, de llegar tarde, pero en este juego siempre pierdo. No importa lo que haga, me encuentro esperando. La identidad fatal del enamorado no es otra que esta: soy aquel que espera”, el amor, desde esta concepción, es una forma más de estructurarse frente al deseo, esperando incesantemente el objeto sin renunciar a él.

Pero además Barthes señala lo imposible que resulta reflexionar sobre el amor cuando se está enredado en él:

¿Qué pienso del amor? —En definitiva, no pienso nada al respecto. Me gustaría saber qué es, pero, al estar inmerso en él, lo veo en su existencia, no en su esencia. Lo que quiero conocer (el amor) es la materia misma que utilizo para hablar (el discurso amoroso). Ciertamente, se me permite la reflexión, pero, como esta reflexión queda inmediatamente atrapada en el remolido de las imágenes, nunca se convierte en reflexividad: al estar excluido de la lógica (que supone lenguajes externos unos a otros), no puedo pretender pensar bien. Por eso, aunque pudiera discurrir sobre el amor durante todo el año, no podría esperar captar su concepto más que «por la cola»: a través de destellos, fórmulas, sorpresas expresivas, dispersas a lo largo del gran torrente de lo Imaginario; me encuentro en el lugar equivocado del amor, que es su lugar deslumbrante: «El lugar más oscuro —dice un proverbio chino— está siempre bajo la lámpara»

El amor como fusión y Together (2025)

El psicoanalista que tomaremos acá es Sandor Ferenczi. El autor habla de la tendencia regresiva a la unión indiferenciada, al retorno a un estado pre-yoico donde los límites del self se disuelven. Si bien no utiliza el concepto de “fusión”, su concepción del amor es fundamentalmente regresiva: el amor busca restituir un estado primario de no-diferenciación. 

En el “Thalassa” (1924) plantea que el acto sexual es un intento de retorno al océano primordial. Así, el amor erótico tendría como meta inconsciente la reabsorción en el Todo y la abolición de la individuación. 

En el film Together (2025), Millie y Tim empiezan a fundirse de a poco. Se despiertan y sus pieles están pegoteadas una con la otra, tienen sexo y no logran separar sus genitales si no es con gran esfuerzo y dolor. En un principio, luchan por evitar la fusión, temen que la misma termine con una pérdida de su individualidad y que el resultado sea una deformidad indiferenciable. Finalmente, aceptan que la unión es inevitable, y que luchando contra ella terminarán perdidos. Ceden a la unión y logran sortear la deformidad que otras parejas con la misma “maldición” -al fin y al cabo, es una película de terror- no pudieron evitar. El resultado de la fusión es lo más parecido a un nuevo individuo, muy posiblemente un hijo -conclusión algo lineal a partir de la mezcla de los rasgos de ambos-. 

Ferenczi nos dice que la fusión no es patológica, es la perversión de esta fusión la que genera daño, cuando uno de los dos busca imponer su economía libidinal, su deseo, sobre el otro y su ternura. 

Amor como incorporación en Bones And All (2022)

Acá nuestro referente es Karl Abraham, quien habla de la incorporación oral como el modo más arcaico de vínculo amoroso: hacer al otro parte de uno mismo ingiriendo, borrando la diferencia entre adentro y afuera. En “pulsiones y destinos de pulsión” (1915) Freud plantea que la primera de las etapas en el desarrollo del amor consiste en incorporar o devorar, siendo esta una modalidad del amor compatible con la supresión de la existencia del objeto como algo separado.

Freud lo retoma en “Duelo y melancolía” (1917), señalando la incorporación como respuesta a la pérdida del objeto: ingerimos al objeto para no perderlo. 

En “Bones and All” (2022), Guadagnino nos muestra una pareja de caníbales que intenta sobrevivir sin llamar la atención. Ella recién está entendiendo lo que es, no puede luchar contra el instinto. Él la ayuda para no tener que matar. Al final, él muere, y le pide: “Quiero que me comas. Quiero que te alimentes. ¡Hasta los huesos!”.  El amor acá sería una forma de tomar partes del otro para nunca perderlo del todo. Así, toda pérdida en la realidad queda respaldada por las huellas en el psiquismo que el objeto deja en nosotros, y los rasgos de éste que logremos incorporar. 

El amor como herida narcisista en In The Mood for Love (2001)

En "Introducción al narcisismo" (1914)  Freud nos dice que el amor objetal implica el desplazamiento de la libido desde el yo hacia el objeto. Amar sería, en ese sentido, empobrecer el yo en pos del otro, ceder la investidura narcisista al otro.

La herida de la que hablamos aparece cuando el objeto amado no nos devuelve esa investidura, o lo hace de forma insuficiente o retorcida.

Kafka escribe a Milena: "Por otra parte, quizá no sea en realidad amor cuando digo que eres para mí lo más amado; amor es cuando digo que eres el cuchillo con que hurgo mis heridas más profundas."

Esta frase es el corazón de la cuestión. El amor no es aquí idealización ni completud. Es el instrumento que abre, que hiende, que produce goce y dolor a la vez. Es la articulación más nítida del amor como lastimadura: no cura, no colma, anuda el desborde del cuerpo a una forma soportable. El amado no es objeto de deseo en sentido clásico, sino operador sobre el cuerpo real.

Kafka piensa que si pierde a Milena no hay nada, no hay calor, no hay angustia. Entonces, esta equivalencia entre la angustia y la presencia del Otro es principalmente lacaniana porque la angustia no señala la ausencia del objeto sino su presencia demasiado próxima. Kafka sin Milena no siente angustia. Es el colmo de la pérdida, porque la angustia era la forma de lazo con ella.

En In The Mood For Love (Wong Kar-Wai, 2000) el amor produce una herida al narcisismo, lo fisura. Y lo que fisura es la imagen que tenía cada uno de sí mismo a través del cónyuge. 

Cuando los personajes descubren la infidelidad de sus parejas -infidelidad que tienen entre ellos- eso no destruye una relación sino que destruye un yo que se creía visto de cierta manera. La herida narcisista no es por abandono sino algo más sutil: fui sustituido sin haberlo sabido, lo cual implica que nunca fui el todo para ese otro.

Los personajes empiezan a ensayar las escenas de infidelidad y a ponerse en el lugar de sus cónyuges. Ese ejercicio es al mismo tiempo una elaboración y una repetición de la herida. Paradójicamente en ese ensayo se enamoran: el amor surge del intento de comprender cómo fueron heridos por el amor. Pero el amor entre ellos, a diferencia de la infidelidad de sus parejas, no se consuma. Queda en el platonismo, en la fantasía. 

La pregunta sería si ese amor que surge es reparatorio o más bien una nueva herida abierta porque no se consuma se preserva en el umbral. Wong Kar-wai filma esto con el ralentí y la música repetida que formalmente nos está diciendo que esto no avanza, que circula alrededor de la herida sin tocarla.

Por su parte, Lacan habla del deseo como metonímico, aquello que circula por los objetos sin nunca llegar a concretarse, porque el deseo se sostiene en la distancia, en la demora. La no-consumación no es un fracaso, sino la condición necesaria para ese amor. Y eso es el deseo lacaniano: estructuralmente insatisfecho, moviéndose de significante en significante, de objeto en objeto. En el deseo reprimido el director nos muestra cierta elegancia y melancolía. 

Mientras tanto, en “Duelo y Melancolía" Freud nos habla de una herida que no elabora nada nuevo, que circula. Lo que no se consuma en la película tiene una estructura melancólica: el objeto no se suelta, pero tampoco se incorpora del todo. Así es que el yo queda suspendido. Pero mientras para Freud la melancolía es una patología, para Wong Kar-wai hay algo casi ético en esa suspensión.

Y entonces, ¿qué es el amor?

Más allá de sus diferencias, hay una intuición compartida: el amor no es un estado, sino un movimiento. Es siempre una relación con algo que falta, algo que se nos escapa. El amor es, entonces, un devenir constante. Algo que no termina de ser. Quizá por eso sigue siendo el tema que ningún sistema teórico ni ningún autor logran censurar.

Y lo que estos autores escribieron sobre el amor…ellos tienen que haberlo vivido, ¿no? Sólo se puede saber del amor a través de su acontecer. 

Podemos exponer lo que otros han pensado pero en tanto no lo hemos vivido -el amor romántico- no podemos decir lo que es para nosotros. El amor es, en tanto fenómeno, lo que es para el sujeto que lo define. Y esa definición sólo puede ocurrir a través de haberlo experimentado, por lo que la pregunta acerca de qué es el amor queda inconclusa. Porque yo, la autora de esta pieza, jamás lo he vivido.

Nos atrevemos a afirmar sólo una cosa: el amor sólo se puede conocer con alguien más. Uno puede teorizar infinitamente, pero mientras uno no ponga el cuerpo y posibilite el encuentro con el otro, no va a poder saber lo que es el amor para sí mismo. Y aunque lo haya experimentado, no puede darnos una definición universal. Porque hay tantas definiciones de amor como personas que aman. 

Barthes nos dice: Me gustaría saber qué es, pero, al estar inmerso en él, lo veo en su existencia, no en su esencia. Por eso, aunque pudiera discurrir sobre el amor durante todo el año, no podría esperar captar su concepto más que a través de destellos, fórmulas, sorpresas expresivas, dispersas a lo largo del gran torrente de lo Imaginario; me encuentro en el lugar equivocado del amor, que es su lugar deslumbrante: «El lugar más oscuro —dice un proverbio chino— está siempre bajo la lámpara»”.

El amor es algo importante. Y todo lo importante tiene un peso, nos demanda algo. Para algunos es un trabajo a tiempo completo. Y cómo concebimos el amor es una pista de cómo habremos de vivir este amor cuando nos toque. Nadie puede decirnos cómo vivirlo.

En esta película de terror dirigida por Curry Barker -un youtuber que tiene metrajes muy oscuros y graciosos en su canal y que debuta como director en estudio con Obsession- se explora la dinámica de un chico que desea -o cree desear- a una amiga que no le corresponde en lo absoluto.

La película se despliega a partir de un hechizo o encanto que sufre ella por parte de un deseo que él pide. Se intentará pensar en los síntomas de este maleficio estableciendo un correlato con una entidad clínica de alta prevalencia como lo es el Trastorno Límite de la Personalidad o Borderline. Por supuesto que la protagonista no tiene este trastorno, pero la pasión oscura que la persigue tiene rasgos que se asemejan a dicho síndrome, y se verá cómo este síndrome va tomando cada vez más espacio en la conducta de ella hasta tomarla por completo.

Está claro que Bear está completamente enamorado y ella es muy divina con todo el mundo -inclusive con él- pero no lo ve como más que a un amigo. Esto nos muestra los primeros minutos de la peli. Están en un bar con otros dos amigos y él, Bear, no parece poder esperar para confesarse, pero no lo hace. Pareciera ser que el momento nunca es el oportuno.

A la salida, luego de tomar unos tragos todos juntos, él se propone para llevar a Nikki a su departamento.

En la conversación Nikki tiene comentarios como que “si ella sintiera atracción por un varón nadie lo notaría”. Esto confunde a la audiencia, tal vez nos hizo pensar que ella también podía estar enamorada de él en secreto. Tal vez fue a propósito.

Antes de irse de manera definitiva del auto, Nikki le plantea a él la posibilidad de que se abra y le revele su atracción hacia ella. Nikki expone la inhibición y se va del auto. Bear se queda cohibido, angustiado pero decepcionado a la vez, ya que no supo ir a por su objeto de deseo de frente. ¿Por qué? Porque ir de cara frente al objeto del deseo requiere gran valentía y, como veremos durante este trabajo y a lo largo de toda la película, Bear no es poseedor de esta. Hacer frente y confesar el deseo implicaría la angustia que viene con el deseo del otro y el miedo al porvenir. Miedo a que todo salga mal, o a que todo salga bien y eso redunde en la caída de la fantasía que él tiene de ella.

El personaje, que lo único que quería era a Nikki, se siente incómodo ante la posibilidad que la pregunta planteada por su objeto de deseo le acerca. ¿Y qué responde el enamorado empedernido?

Responde que tienen una gran amistad.

Es como si a él le gustara mucho Nikki por el lado de la Fantasía y bastante poco por el lado de la realidad, En la realidad él siente que son muy buenos amigos y esa es la pregunta: ¿qué es lo que él quisiera realmente de ella? ¿Y si simplemente es un neurótico que nunca sabe lo que quiere o lo que va a querer?

Entonces, por un momento él quería y se iba a confesar, y de repente ella misma se lo pregunta y él se inhibe. Tenía a su objeto de deseo preguntándole y él volvió a lo concreto, a la amistad. Como si una parte de él prefiriese estar en la fantasía y no en la realidad con Nikki.

Ya dentro del auto, con Nicky habiendo entrado a su casa, pide el deseo: deseo que Nikki me ame como nunca amó a nadie.

Aquí es como si el objeto causa de deseo se le presentificara ante su puerta, demandante, viviente, absurdo y desconcertante.

Es precisamente en ese momento donde el postulado lacaniano acerca del objeto a y su presencia como angustia se revela en toda su paradoja: el objeto causa de deseo funciona en tanto permanece en falta. Nikki desde la Fantasía sostenía el deseo de Bear porque era inalcanzable, pero cuando se presentifica, demandante, real, preguntándole desde el auto si ella le gusta, y cuando transiciona a la Nikki tomada por la oscura pasión que lo desea, el deseo de él se suspende.

Ella, cuando entra en el estado de lo que yo voy a llamar oscura pasión (pasión porque ella es tomada por algo ajeno que se le impone y la enferma, y oscura porque sabemos que los hechos devienen tales en una historia de horror), lo primero que hace es confundir su identidad con la de él, diciendo: ¿querés entrar? (a la casa) al fin y al cabo acabo de perder a mi perro (el perro de él se había muerto ese día). Confundirse de la identidad con un otro amado es un fenómeno completamente común de indiferenciación entre el yo y el yo del otro supuestamente amado que ocurre en el trastorno límite de la personalidad. En este tipo de trastornos los límites entre uno y el otro se desdibujan y por eso es que ocurren comportamientos por parte de la persona con el trastorno de querer fundirse con el otro y básicamente terminar prescindiendo de su propia identidad en pos de la identidad del amado.

Cuando ella finalmente lo ama con oscura pasión no se convierte en el objeto soñado sino en su ruina, la reedificación del objeto causa de deseo es exactamente eso, el momento en que la falta desaparece y con ella el deseo mismo. Ahora Bear no teme que Nikki no lo ame, teme, sin saberlo, que lo ame de verdad, viendo que este amor es un amor forzado, conjurado, y que la está enfermando.

Y se da cuenta, Nikki se da cuenta de que está siendo tomada por algo extraño, algo que le es ajeno, que se le impone y dice “qué mierda… esto es raro, estoy actuando raro”.

Pasión es una palabra que proviene de pathos -enfermedad- es un concepto que señala que el sujeto es tomado por un agente patógeno, padece pasivamente de algo que le es externo y de lo que sufre infinitamente.

Luego un pequeño periodo de luna de miel empieza a estar muy angustiada y creepy. Durante la noche le confiesa que siente que él no la quiere tanto como ella lo quiere a él. Por un lado está ese temor al abandono -un fenómeno clásico en el trastorno límite de la personalidad- y al mismo tiempo un reconocimiento de algo real, y es que la pasión de ella es muchísimo más fuerte que la de él porque la de ella está totalmente tomada por una entidad oscura.

¿Qué es lo que ocurre? Nikki está cada vez más desesperada, más errática y más cercana a lo paranormal. Pero vemos retazos de la Nikki original queriéndose escapar de este pathos, de esta pasión que no le corresponde.

Termina espiralado hacia situaciones completamente dementes donde Bear consigue otros cumplidores de deseo y se lleva uno para pedirle al amigo que pida un deseo por él, un deseo que haga que se rompa el hechizo con ella. Pero el amigo pide un millón de dólares que caen del cielo. Luego Bear vuelve a su casa y Nikki está totalmente demente, está completamente enferma, sucia, muy psicótica, y cuando aparece el amigo a decirle “Che loco gané un millón de dólares”, Nikki se da vuelta y le pega un tiro.

Bear deja su último deseo en el living y se va desesperado al baño, supuestamente a suicidarse para terminar con todo esto

Lo que ocurre en el baño es lo siguiente y nos habla mucho de Bear y su evidente cobardía: él Toma las pastillas para dormir que deberían dejarlo muerto y a último momento vemos que está por vomitarlas. Pero no logra vomitarlas porque en la otra habitación Nikki había usado su deseo para pedir algo similar a lo que él pidió para ella, es decir que la ame más que a nada en el mundo.

Lo que ocurre es bastante “Romeo y Julieta", de repente al no haberse suicidado y al estar bajo el encantamiento de este hechizo se acerca a ella. Se ven con absoluta y total felicidad, como que van a estar felices toda la vida porque se tienen con el mismo nivel de pasión paranormal. Pero como él no pudo vomitar las pastillas a tiempo, terminó muriéndose en esa misma situación, ya siendo presa de la magia que hace que estés enamorado.

Vemos entonces que el verdadero Bear es realmente un sujeto cobarde que aunque se quiera matar para ayudar a Nicky y que todo se termine, vacila hasta último momento, e incluso quiere vomitar las pastillas, pero justo entra en escena la entidad donde él pasa a ser justamente la versión de Nicky donde está obsesionado con ella. Como ya había tomado las pastillas y la versión nueva de él no le permitió al final vomitarlas, queda empastillado y se muere, y Nikki lo ve morir. Como Nikki sigue siendo poseída, se vuelve loca y está a punto de meterse un arma a la boca y suicidarse, pero como él murió, el encantamiento también cedió. Entonces, Nikki se desespera saca el arma de la boca, ve todo lo que estaba pasando y todas las muertes a su alrededor, y vuelve a ser la misma Nikki.

El deseo es algo complejo, la pasión es algo que se sufre muchas veces en diferentes trastornos y en diferentes personas sin trastorno. A veces uno se ve tomado por un nivel de amor hacia alguien que es inconmensurable, es doloroso y como no sabe cómo manifestarlo lo hace mediante exo-actuaciones, mediante gritos, mediante llantos, mediante autolesiones, porque la pasión que se vive es muy fuerte.

En conclusión, amar a alguien más que a nada en el mundo conlleva un gran peligro, y es perderse en esa locura de a dos para siempre.

Es probable que, aunque en el orígen haya sido genuina la causa del deseo, lo que sostiene este sentimiento obsesivo, que termina donde empieza, que no tiene devenir posible, es que es justamente una imposibilidad. La imposibilidad del deseo es lo que sostiene el deseo. 

Entonces, lo que mantiene tan intensa la idea es, por un lado, que es una idea obsesiva, es decir que está cargada de magnetismo, y crece su gobierno sobre la conciencia porque el sujeto en cierto punto se lo permite -aquella es su tendencia, su goce; su pensamiento está erotizado y sufre mientras algo en él goza-, y por el otro, lo que sostiene la idea es su imposibilidad de ser realizada. 

La imposibilidad no es por puro masoquismo. El neurótico obsesivo sostiene su deseo muerto e imposible porque de esa manera se mantiene a salvo de encontrarse con él. Porque el deseo le asusta. Más aún, lo mortifica. El deseo del obsesivo encuentra su soporte en la categoría de lo imposible, recorriendo todas las variantes de él en lugar de encarnarse en un acto concreto, porque se teme que, al encontrarse con el deseo va, a encontrarse con lo que hay detrás de este: la falta. La decepción.

Al mismo tiempo las defensas se intensifican y se instaura un circuito de satisfacción paradójica, en el que el sujeto goza con la renuncia misma y a mayor renuncia, más exigente se vuelve el súper yo. Renuncia a los encuentros, renuncia a las alegrías. 

Esto es así porque el súper yo está en directa conexión con el ello. Por lo tanto, mientras más mecanismos de defensa contra la pulsión hayan, el súper yo se anoticia de toda esta fuerza pulsional que se está queriendo contrarrestar con las defensas y castiga al yo con mayores sentimientos de culpa.

Las consecuencias clínicas de esto serían síntomas de inhibición, duda crónica y un sentimiento de culpa que nunca se alivia con los sacrificios.

En sus estrategias evita el encuentro con la falta constitutiva y se refuerza en la posición defensiva mediante inhibiciones, aislamientos y formaciones sustitutivas.

La salida obsesiva

¿Existe una salida posible para que el obsesivo pueda desear y que lo que sostenga ese deseo no sea la imposibilidad? 

El análisis debe centrarse en la articulación del fantasma del obsesivo, que suele tener un matiz sádico -representaciones violentas hacia los objetos de amor y los objetos de deseo-  con un correlato oblativo -darlo todo por el otro, entregarlo todo-. No se trata de que el paciente actúe sus fantasías -que además, suelen ser decepcionantes cuando se realizan-, sino de deconstruir esa historia en la que él se incluye para evadir su propio deseo.

El analista debe dilucidar cómo el fantasma del sujeto, donde éste queda por fuera del circuito del deseo, donde su deseo es un deseo muerto, organiza su relación con el Otro, sirviendo a éste como un amo al que complacer a costa del propio deseo.

Es menester para el sujeto amigarse con su deseo, en el sentido de permitirle ser sostenido por algo que sí sea posible, permitirle realizarse de verdad. Salir de la encrucijada obsesiva donde el deseo se sostiene por la imposibilidad y dejar caer esa condición de sostenimiento del deseo, sólo podrá ser posible mediante un movimiento, que es el de permitir por fin algo posible, un deseo que circule de verdad por alguien y algo concreto. La salida del deseo obsesivo es por el terreno de lo posible. Lo posible no es necesariamente algo cercano, algo fácil. Pero es algo que eventualmente se puede. Es un movimiento incómodo, aquel que va desde el deseo muerto, inerte pero seguro, al deseo vivificado con el que el sujeto se implique y se haga cargo, asuma una responsabilidad.

Entonces sí. Es reestructurar la relación con el deseo. que la condición de este deseo no sea que esté muerto para preservarlo como en una cajita, sino que pueda ver la luz, que la condición del deseo sea que este circule por la vida y los objetos y se pueda desarrollar con posibilidad.

Es ir redireccionando la libido. La reestructuración del deseo en el obsesivo no consiste en hacerlo posible, dándole su objeto, sino en atravesar la lógica fantasmática que sostiene esa imposibilidad como defensa. Se trata de pasar de un deseo que se arrastra por las sombras a un deseo que pueda circular en el lazo social, incluso con sus inevitables decepciones.

El deseo obsesivo opera amortiguado en la compulsión a la repetición, recreando una y otra vez la escena de la imposibilidad. El análisis consistiría en pasar de esta repetición que clausura a una repetición diferencial, que consiste en inventar una forma singular, propia, de vincularse con el deseo, de desear, que no niegue la falta estructural, no quede atrapado en el circuito de la impotencia.

El objetivo de este trabajo ha sido el de ahondar acerca de un fenómeno de interés para la clínica, como es el de los consumos problemáticos, en particular las toxicomanías y el alcoholismo. El análisis realizado aspiró a profundizar acerca de dicho fenómeno desde una perspectiva psicoanalítica, cuyos miramientos apuntan al sujeto, y no a la sustancia, como eje de una comprensión y un abordaje posibles.

Los interrogantes que rodean y a partir de los cuales la problemática seleccionada fue estudiada, toman como herramientas conceptuales a las teorizaciones de autores contemporáneos y académicos del tema que retoman los dichos de Freud y Lacan sobre las adicciones.

La pregunta principal es la función del consumo en la economía psíquica del sujeto que atraviesa un consumo problemático, así como las consecuencias tanto en su deseo como en la narrativa del yo, y el horizonte de la cura en la grupalidad. La pregunta surge de la relevancia de esta problemática en la actualidad, su incidencia trans-estructural -al afectar a todas las clases sociales y estructuras planteadas por Lacan- y la progresiva expansión de consumos sin límites que devienen fuentes de nuevos malestares en la población general.

La metodología para abordar este estudio fue cualitativa y descriptiva, basándose en la observación del contexto comunitario y clínico relacionado con los consumos problemáticos y la indagación de bibliografía correspondiente al marco teórico psicoanalítico y el estado del arte derivado del mismo.

Delimitación de la problemática y su abordaje en clave subjetiva  

En lo que compete a la teoría psicoanalítica, pensar el fenómeno de los consumos problemáticos en clave subjetiva quiere decir, según Paveto (2010), que desde el comienzo, la intervención con esta perspectiva debe empezar con una serie de interrogantes hacia el sujeto -centro de la escena analítica- que aparece con este vínculo particular con la sustancia, y así establecer una clínica de lo singular: ¿Cuál es el lugar particular que ocupa el tóxico en la vida de este sujeto?, ¿cuál es la función del tóxico para esta persona?

Explorar acerca de la función del tóxico en cada sujeto puede permitir encauzar la cura hacia una desestandarización, dirá Diaz (2012), lo que permitiría el pasaje desde un fenómeno que nada quiere decir para el sujeto -donde la adicción sería vista como la causa del sufrimiento y no como una respuesta, concebida como algo sin ningún tipo de función y sólo vista como un agente patógeno, extirpable- hacia un síntoma, en el que el sujeto pueda sentirse implicado, que tenga un sentido propio, que lo interpele con las preguntas acerca de su ser que en el consumo puedan estar siendo silenciadas.

La hipótesis de que el tóxico provee una herramienta para la ruptura y emancipación del Otro tiene como antecedente la tesis de Lacan (1975) en las “Jornadas de estudio de los carteles en la Escuela Freudiana de París”: que la droga es lo que permite romper el matrimonio con falo. Esto permitiría sortear el encuentro con la falta en ser y las limitaciones que el vínculo con el Otro supone, con la ley y la imposibilidad del goce absoluto. Esta lectura de la droga como herramienta que posibilita una ruptura es la que se tomará para plantear la hipótesis de este trabajo acerca de que el tóxico cumple, efectivamente, una función, y que la misma es esencialmente emancipatoria. 

A su vez, se afirma como parte de la hipótesis que hay otra cara del fenómeno, que trasciende las funciones que se hipotetizan acerca del consumo: sus consecuencias como la obturación del deseo, que suele manifestarse en desmotivación o estancamiento, y el aislamiento de los otros a causa de la ruptura provocada.

Pero ¿De qué sufre el sujeto? Las fuentes de malestar en la obra freudiana y el Otro lacaniano

En “El malestar en la cultura” (1930) Freud plantea que existe un sufrimiento psíquico inherente al hecho de pertenecer a la cultura y sus normas. Argumenta que la entrada en la civilización reprime, y es principalmente la represión de la sexualidad la que genera el malestar en la cultura. El autor plantea a la intoxicación como una herramienta contra éste. Pero no sólo hace referencia a la intoxicación como herramienta contra el sufrimiento, sino también como una herramienta emancipatoria, lo cual puede leerse como un correlato antecesor de la hipótesis de ruptura planteada por Lacan. Así, Freud afirma acerca del tóxico: “No sólo se les debe el placer inmediato, sino también una muy anhelada medida de independencia frente al mundo exterior. Los hombres saben que con ese «quitapenas» siempre podrán escapar [...], refugiándose en un mundo propio que ofrezca mejores condiciones para su sensibilidad.” (Freud, 1930, p.78).

Asimismo, en este trabajo se plantea una fuente adicional de sufrimiento por sobre los aportes de Freud, esta vez desde los aportes lacanianos y su conceptualización del Gran Otro, y a partir de las consideraciones de Le Poulichet (1987): y es que el sujeto sufre de la falta y la inconsistencia de este gran Otro. Ya que la falta en el Otro conecta al sujeto directamente con su inconsistencia y el lugar que el sujeto viene a ocupar en él. Así, se verá cómo cada sujeto toma una posición respecto al sufrimiento que genera esta falta e inconsistencia inevitables por formar parte del discurso del Otro. 

La relación entre el significante del falo y el goce.

En contraposición a la inconsistencia y la incertidumbre del Otro y lo simbólico, Lacan antepone la certeza radical del goce.

El goce, dirá Lacan, es la relación del ser parlante con el cuerpo. Naparstek (2008) explica lo que implica la significación fálica para el goce. Dirá que, creer que el goce tiene algo que ver con la sexualidad es una idea atravesada de antemano por la significación fálica. Es la significación fálica la que hace creer que el goce y lo sexual coinciden. La función del falo será entonces ordenar la sexuación y balizar el goce hacia una dimensión que requiere pasar por el otro. 

A partir de que la significación fálica entra en juego, el sujeto forma parte del mundo simbólico guiándose por reglas y significados compartidos. Esta entrada a la cultura requiere de renuncias y mesuras. Requiere que el goce, a partir de ahora, sea mediado por el falo, y por eso es que es un goce fragmentado, al que se accede a través del otro, de la apertura, de la interacción. 

Plantear la significación fálica como baliza para entrar en el intercambio con el Otro sexo y al goce a-sexuado como aquello que no sirve para nada, nos permite ingresar en escena la tesis lacaniana acerca de la cual la droga es lo que permite la ruptura con el falo y, agregamos en este trabajo, volver al goce a secas, sin mediación del Otro, y sin mediación del deseo.

Las toxicomanías y el psicoanálisis desde la hipótesis de ruptura

Es a partir de la premisa anunciada por Lacan que otros autores armaron un despliegue conceptual de las toxicomanías y el alcoholismo como operaciones que cumplen fundamentalmente una función de ruptura. ¿Ruptura con qué? Con el falo y con el Otro. En este trabajo serán tomados el concepto de “Operación pharmakon” de Sylvie Le Poulichet (1987) y el de “Operación Toxicómana” de Mauricio Tarrab (2000). 

Dirá Le Poulichet que la Operación Pharmakon evoca un “montaje paradójico que neutraliza todo resto de castración” (Le Poulichet, 1987, p.68). Rechaza el lazo con el Otro al buscar rechazar lo que está inherentemente perdido a causa de ese lazo. Mientras que por su parte,  Tarrab (2000) dirá que la operación toxicómana es una elección contra la castración y la división subjetiva. En “Una experiencia vacía” (2000), plantea que en la adicción aparece un desconocimiento del lazo con el Otro que imposibilita la aparición de un sentido acerca de sí mismo y la realidad deseada.

Más allá de la función inicial de paliar el sufrimiento y de lograr acceder a un goce sin pasar por la mediación del falo, lo que se observa en la evolución de la Operación Toxicómana es un quiebre en el lazo entre el sujeto y aquel Otro que nombramos como inconsistente. Rechaza la diferencia. Rechaza esa otredad del Otro, su inconsistencia y los límites que este le impone. Aquella es la posición que el sujeto toma ante la falta, no la reconoce como tal. ¿Cómo? Mediante el objeto predilecto, que está ahí en forma de respuesta certera acerca del goce. Que está ahí para demostrar que el sujeto sí tiene el objeto que lo completa, que le da la respuesta acerca de su goce, y de su identidad. En este caso, el objeto logra capturar e igualar la identidad al modo de gozar. Así, si el sujeto goza de un tóxico, y se llama a sí mismo adicto.  En la ruptura con la castración, en el lugar del agujero inaugural del sujeto, el tóxico aparece como el objeto ideal que surge para evitar esa tensión aparentemente intolerable que se establece entre el yo y la otredad. 

El tóxico figuraría así como un parche que tapona el agujero estructural del psiquismo y que le permite al individuo vivir en la ilusión de completud, de Independencia y autonomía del Otro y los demás. El objeto al que recurre, la satisfacción alucinatoria que le brinda, le ahorra un cuestionamiento doloroso sobre su propia posición y sobre su falta.

Un goce que no requiere pasar por el Otro.

La adicción implica un goce que está en ruptura con el campo del Otro, que logra esquivar su falta y sus limitaciones, para arribar a un goce total. Tarrab (2000) dirá que en donde debiera haber una pérdida estructural del goce total, donde debería advenir el significante de la falta, representado por el falo, no aparece el goce fálico sino el goce tóxico, este goce uno -cerrado, hermético- que rompe con la falta inaugural del sujeto, una falta que lo empujaría a buscar aquello de lo que está falto en el campo de la otredad.

En “Sujeto, goce y Modernidad II” Eric Laurent (1994) hace referencia a la tesis lacaniana y presenta a la toxicomanía como una formación de ruptura, en oposición a la formación de compromiso que sería el síntoma en sentido freudiano -conciliador entre las mociones pulsionales y las exigencias de la cultura y el superyó, y que guarda un sentido acerca del sujeto y una satisfacción enmascarada-. 

Por su parte, Eugenio Díaz (2016) plantea que la función del tóxico es siempre de suplencia. Se refiere al uso del tóxico como suplencia de aquella ausencia estructural, la del no hay relación sexual, lo que implica que, como goce autoerótico la droga permite no pasar por el Otro y sobre todo no es sin el cuerpo. Así, el uso del tóxico estaría vinculado con una satisfacción fijada en las marcas primordiales en la constitución del psiquismo.

En lugar del vínculo sexuado aparece un goce a-sexual, auto-erótico, que colma al sujeto y le impide salir en busca de algo más, porque todo lo que necesita es aquel objeto predilecto. De hecho, y volviendo a Tarrab (2000), la función de la droga en la economía de un sujeto es que procura evitar pasar por la prueba del deseo -que implica una falta- y sustraerse del problema sexual -que implica siempre una incógnita y una fragmentación-.

Esta ruptura con el goce fálico, el cual permite la apertura hacia el otro, establecer sentidos compartidos y regulaciones, no es sin consecuencias. Pero en un principio, como beneficio ilusorio brinda una imago de completud en el sujeto, de Independencia y autonomía de los demás. 

La función emancipadora y la falsa autonomía.

Le Poulichet destaca (1987), tomando los aportes de la teoría libidinal freudiana, el repliegue narcisista que la operación del pharmakon pone en práctica, que figura como un retiro de las investiduras del mundo exterior. La libido queda estancada en el objeto droga y el goce auto-erótico que esta posibilita. 

Además, el rechazo de la regulación por parte del Otro lleva a un goce desregulado, dirá Tarrab (2000). La desregulación puede llevar a desbordes, descontrol, y excesos que terminan por ocupar todo el mundo del sujeto y licuar cualquier posibilidad de sentido y advenimiento de su subjetividad. Lo que era una experiencia de satisfacción alucinatoria termina en una experiencia vacía de sujeto. 

Consecuencias en el deseo, la subjetividad y las funciones del yo, o el reencuentro con el sufrimiento.

Le Poulichet nos recuerda por qué toma el concepto de pharmakon para hablar de las toxicomanías: “el tóxico ha sabido tomar ora las cualidades de un remedio, ora las de un veneno” (Le Poulichet, 1987, p. 31). Este es el carácter de reversibilidad que hace que lo que primero era respuesta ante un sufrimiento estructural, se transforma en la fuente de un sufrimiento contingente. 

La Operación Pharmakon empieza a fracasar incluso en pleno consumo, no es necesario que se le quite la droga al sujeto. El sufrimiento empieza a aparecer porque “el agujero que provoca la angustia ya no es colmado”. 

Lewkowicz (1999) por su parte ayuda a pensar en lo que él mismo llamó la “aniquilación subjetiva”, cuando plantea que el sujeto ha quedado prisionero en la naturaleza satisfactoria de la relación. El individuo ya no sale de este encuentro siendo el mismo. El autor dirá que “este encuentro [...] queda establecido como aniquilación subjetiva: el sujeto ha desaparecido tras el objeto que los satisface, y desde entonces lo constituye” (Lewkowicz, 1999, p.7).

Como consecuencia de esta aniquilación subjetiva aparecen afectaciones o inhibiciones en las funciones del yo. A propósito de esto, es la compulsión en la adicción el fenómeno que revela una pérdida del dominio de la voluntad y la conducta. Guiddens dirá (1992) que esta compulsión revela una pérdida de dominio del ego. Entonces, se ve cómo en esta supuesta ganancia de autonomía e independencia del Otro y los otros, el sujeto termina por quedar privado de la autonomía de su propio yo. Esta “pérdida del control de la identidad consciente va seguida de sentimientos de vergüenza y remordimiento” (Guiddens, 1992, p.74). Aparece también una “incapacidad de colonizar el futuro” (Guiddens, 1992, p.76) producto del estancamiento de la libido y la obturación del deseo.  La falsa autonomía de la que habla el autor termina por nublar las competencias del yo, entre ellas el pensamiento a largo plazo.

Retomando los aportes de Le Poulichet, si en la Operación Pharmakon el sujeto permanece estancado es porque su deseo no puede estar siendo elaborado en otra dimensión que no sea en la que quedó obturada. Deseo, sujeto y funciones yoicas -como regularse o controlarse- quedan borroneados o inhibidos. La falta queda taponada pero no sin cobrarse como saldo la vivificación del sujeto.

Es así como el sujeto cae presa del sufrimiento nuevamente, esta vez con un saldo irreparable, que es el adormecimiento del deseo.

El encuentro y reflexión en grupo como modos de re-ligarse con el Otro y re-colonizar el deseo.

“Solos nunca pudimos”: se retoma esta frase de una visita a las reuniones de A.A para pensar en el descubrimiento del propio sujeto acerca de la importancia y la efectividad del encuentro con los demás para elaborar su sufrimiento. El encuentro también permite reconocerse en los otros en tanto semejantes que no juzgan. Este hallazgo de no ser el único sufriendo por el consumo, la abstinencia o las recaídas puede permitirle al sujeto encontrar cierto alivio y nuevos modos de nombrar su padecimiento, sin dejar de insistir en que el camino recorrido y a recorrer es único e irrepetible. La grupalidad serviría para acoger “gracias y desgracias de la vida en común” (Percia, 2017).

En el encuentro en grupo se puede dar lugar a aquello que Guiddens nombra como narrativa reflexiva del yo, o reescritura de la narrativa del yo. Se refiere a la facultad de pensarse y re-pensarse distinto, de comprenderse y de volver a hacer lazos con el Otro y los otros. Pensarse diferente a “soy adicto” en tanto caída de las identificaciones y considerar modos distintos de habitar la vida, ya que “recuperarse de la adicción significa asumir profundos cambios en el estilo de vida y en el examen de la identidad del ego”. En esta reflexión brota la posibilidad de lo que uno de los miembros de A.A nombró como “volver a creer en mí y en algo.”

La reflexividad en grupo se refiere a una revisión continua a la luz de nuevas informaciones y conocimientos obtenidos a partir del trayecto transitado en la grupalidad y la terapia. Esta reflexión en grupo permitirá, en el advenimiento de la palabra, re-colonizar el deseo en miras al futuro, a partir de que exista una posibilidad de apertura a nuevos saberes de la mano de la grupalidad.

Espacios diferentes comparten un hecho: el encuentro, el acontecimiento. Existencias o sensibilidades que se encuentran, dialogan y despliegan su padecimiento al hablar. Algo de aquello que pasa por la palabra se pesca como clave para leer el sufrimiento de quien atraviesa un consumo problemático y el horizonte del tratamiento. La cura por la palabra. La grupalidad como espacio de alojamiento a las singularidades sufrientes. 

El horizonte de la clínica en clave subjetiva

En la operación toxicómana el individuo “no habla para permanecer en esa satisfacción que evacúa la significación [...] que alivia de la indeterminación del deseo” (Tarrab, 2000, p. 40). La dirección en la clínica según Tarrab (2000) es deslindar la experiencia de la droga, que inunda la escena de la consulta, y pasar a la experiencia del sujeto y su sufrimiento que se consideran anteriores a la droga para cual la droga viene a aportar una respuesta.

La clínica consistiría en “que el sentido recubra la experiencia vacía de la droga” (Tarrab, 2000, p.41). Que en el análisis en clave subjetiva emerja la función singular de la droga para ese sujeto. Que en el trayecto analítico la droga ya no aporte esa solución, y que “la cuestión del deseo se infiltre en el vacío de la experiencia” de la adicción. Que la sustancia pierda el peso que el sujeto le había adjudicado. Que la función de la sustancia quede obsoleta. Que, como con una curita vieja y gastada, el sujeto pueda desprenderse de aquel parche que supo ser la droga para él. 

La terapia y los encuentros grupales surgen así como oportunidad de que aparezca la función fálica, un sentido compartido que permita el armado de las cadenas representacionales y que a partir de ahí emerja algo del sentido y el deseo obturados en ese sujeto. Que en el encuentro aparezca el diálogo y la reflexión que permitan incorporar una suerte de mesura y una re-colonización del deseo y el futuro. 

Que en el recorrido dialéctico del análisis surja nuevamente la pregunta por el deseo, que es lo único que permitirá al individuo que se constituya como sujeto nuevamente. Que de la ausencia de significaciones y el vacío existencial el sujeto se ponga al resguardo hablando. 

Conclusiones

A lo largo de este trabajo se ha intentado plantear la hipótesis de que la toxicomanía es una respuesta que emerge a la hora de que el sujeto se posicione frente al sufrimiento que lo acomete, ya sea por la falta estructural que lo constituye, por la renuncia a los modos de satisfacción autoerótica que la sociedad le impone,  así como ante la inconsistencia de la otredad que en su aparecer-desaparecer lo conecta a este sujeto nuevamente con esta falta estructural.

En un segundo momento, luego de que el tóxico aporte una sensación de completud y autonomía, el sujeto se encuentra con que la cancelación tóxica de la falta estructural ha finalizado por anular cualquier posibilidad de desear, de sentir y de querer. Esto es lo que llamamos el encuentro con un nuevo sufrimiento, aquel que trae la mortificación del sujeto, su deseo y el sentido de su existencia.

A partir de lo que se considera un nuevo tipo de padecimiento subjetivo se ha planteado la salida o el horizonte clínico a partir de la cura por la palabra tanto en grupo como en el análisis individual

Aquello que empezó por un intento de desligarse del Otro -y de los otros-, termina por un reencuentro con este otro, con una reconciliación, a partir de descubrir -en grupo- que el Otro, la otredad, es lo que en cualquiera de los casos permitirá al sujeto salir en busca de aquello que le falta ahí afuera, en el mundo, en los otros. Este proceso no es sin pasar por el habla, por el grupo y por el análisis. En este recorrido el sujeto tomará la decisión de posicionarse nuevamente, esta vez en lazo con el Otro, escuchando su deseo y cuidando su integridad y sus vínculos. 

El look de “consumido” en el siglo XVIII y XIX: el héroe byroniano y la tuberculosis

Corresponde dar crédito al video de Mina Le como fuente secundaria para analizar este primer período

En el libro “Spitting Blood: the history of tuberculosis” Helen Bynum afirma que el estado de consumido por la enfermedad parecía conferir a sus víctimas un aire de sufrimiento noble y un mayor atractivo. Relata una anécdota contada por el escritor Tom Moore, quien visitó a Lord Byron un día. Este último le dijo:

“Me veo pálido. Me gustaría morir de tuberculosis [...] porque las señoritas dirían: miren al pobre Byron, qué interesante se ve al morir”.

La melancolía podía asimismo conferir un aire de creatividad y los nervios podían sugerir una sensibilidad fashionista.

Incluso existía cierto privilegio en estar un poco enfermo, porque si uno tenía suficiente dinero, una leve dolencia podía permitirle una visita recetada a un balneario, a un centro turístico costero o incluso un viaje a un país tropical más cálido.

El libro de Carolyn A. Day, “Consumptive Chic: A History of Beauty, Fashion, and Disease” de 2017 se centra en el período 1780-1850 llamado “momento tuberculoso”. La autora enfatiza el costado femenino y la moda de la época como una emulación deliberada de los síntomas.

Estos síntomas, como la delgadez extrema, la palidez que dejaba ver las venas debajo de la piel, las mejillas sonrosadas y los labios rojos por la fiebre constante, así como la fragilidad en las mujeres -de élite-, no se veían como horrores sino como marcas de refinamiento y sensibilidad.

Day explica que la tuberculosis mejora aquellas características que ya se consideraban bellas en las mujeres, como la fragilidad, la palidez etérea y la delgadez. Charlotte Brontë lo resumió perfectamente: la consunción -definida como acción y efecto de consumir o consumirse- era una enfermedad halagadora.

Este look se asociaba especialmente con las clases altas porque se interpretaba como señal de delicadeza constitucional hereditaria, inteligencia e ingenio romántico.

La moda emulaba deliberadamente este look. Por ejemplo, los corsets puntiagudos de fines del siglo XVIII creaban cinturas de avispa extremadamente bajas y estrechas, mientras las faldas voluminosas acentuaban aún más la delgadez.

Por su parte, los vestidos neoclásicos de principios del siglo XIX de cintura alta y telas diáfanas -como la muselina y la gasa-, parecían camisones de enferma terminal y favorecían una postura encorvada que resaltaba las clavículas óseas y los omóplatos.

Asimismo, las mujeres usaban polvos para blanquear la piel y rush para simular el rubor febril.

Esto generó un choque entre la visión de la medicina y las concepciones populares. Los médicos culpaban a los corsés por comprimir los pulmones, a los bailes y las novelas por excitar los nervios y a la vida sedentaria de las damas ricas por predisponer a la enfermedad.

Las clases altas justamente podían permitirse flaquear la salud a propósito: un poco de palidez y delgadez era signo de distinción, no de pobreza.

Solo cuando la teoría del germen (Koch, 1882) medicaliza definitivamente la tuberculosis, el look tuberculoso perdió su glamour y la salud robusta se convirtió en el nuevo lujo de las élites.

El look consumido en el siglo XX

La moda es cíclica, ya se sabe. Si durante los años ochenta del siglo XX el look de spinning, las mujeres musculosas y bronceadas era el imperante estético y hegemónico de la época, en los noventa, con las campañas de Calvin Klein, la aparición de Kate Moss, y la fascinante idea de las casas de alta costura de traer mujeres de Europa del este -que dejaba de ser la Unión Soviética- para desfilar en sus pasarelas -jóvenes pobres y bien dispuestas, que ahora podían irse de su país para formar parte de la industria de la moda, saliendo muchísimo más “baratas” que las supermodelos- hizo que el look imperante en los desfiles y en las editoriales fuese de delgadez extrema y aspecto enfermizo, nuevamente.

Pero no era solamente una moda de delgadez porque las chicas de Europa del este venían desnutridas, sino que el predominio del consumo de cocaína entre la gente famosa y el uso de otras drogas como la heroína generaban un look no solamente de desnutrición, sino también de falta de vitaminas, falta de luz solar y un aspecto desgarbado en general que terminó por ser denominado heroin chic.

El retorno del look enfermo en el siglo XXI (lyme disease, ozempic y trastornos alimenticios)

La fragilidad, la palidez extrema y la vulnerabilidad médica se estima nuevamente en el siglo XXI como una cualidad estética per se, especialmente en figuras como Bella Hadid.

El caso de Bella es perfecto porque combina la realidad crónica de una enfermedad, con la exposición pública en redes, donde sus imágenes hospitalarias generan no sólo preocupación, sino también admiración estética por su apariencia etérea y frágil.

Diagnosticada hace ya varios años, la enfermedad de Bella provoca fatiga extrema, dolor neurológico, inflamación y episodios de hospitalización recurrentes. Sin embargo, lejos de ocultarse, Bella ha compartido públicamente imágenes de su sufrimiento, incluyendo fotos en cama hospitalaria con cables IV, máscara de oxígeno, lágrimas y piel pálida traslúcida que, paradójicamente, han generado olas de admiración por su belleza vulnerable, sus pómulos marcados, ojos brillantes por la fiebre o el llanto y la delgadez extrema a menudo agravada por los tratamientos, que evocan el mismo ideal de fragilidad refinada que en el siglo XVIII y XIX se asociaba a la tuberculosis.

En 2025 Bella publicó un carrusel en Instagram con fotos de su hospitalización. En las fotos aparece recostada con cables en el brazo, cubriéndose la boca con un gesto de angustia, una compresa fría en la frente y rodeada de elementos casi románticos como un angelito de crochet pizza improvisada y un atardecer desde la ventana.

La recepción con comentarios del tipo “se ve tan hermosa incluso sufriendo” o “su piel pálida y sus pómulos son de otro mundo” transforman el hospital -que a menudo es símbolo de debilidad y de muerte- en un escenario estético donde los cables y las lágrimas se convierten en accesorios de un look de resiliencia chic.

Actualmente vemos muchas famosas extremadamente delgadas, lo que coincide con la tendencia a utilizar inyecciones de semaglutida, medicación que se usa para tratar la diabetes tipo 2 y controlar el peso corporal, y que no obstante está siendo consumida como herramienta para suprimir el hambre y bajar de peso rápidamente. El medicamento está siendo adquirido por gente adinerada, provocando una bajada en su disponibilidad para quienes realmente lo necesitan, y generando una nueva oleada de celebridades e influencers con talles casi imposibles de lograr de manera saludable.

Paralelismo histórico y conexión con las clases altas

Me parece importante continuar insistiendo en que estos fenómenos son exclusivos y excluyentes.

Al igual que el look consumido del siglo XVIII y XIX, el lyme chic opera en un espacio privilegiado. Bella es una supermodelo hija de millonarios que accede a tratamientos prolongados, viajes terapéuticos y visibilidad controlada en redes.

Poco después de esas fotos Bella aparece en pasarelas como Saint Laurent y Victoria´s Secret mostrándose brillante, radiante y demostrando que la recuperación y la fragilidad previa se transforman en un capital simbólico de belleza.

Conclusiones

El lyme desease chic completa el ciclo; si la tuberculosis confería un sufrimiento noble y el heroin chic celebraba la delgadez autodestructiva de los 90, la enfermedad crónica se estetiza como vulnerabilidad auténtica y estética en Instagram y otras redes.

Bella rodeada de cables y llorando no sólo inspira empatía, sino que genera deseo estético por esa palidez extrema y pómulos afilados, recordatorio de que en la moda contemporánea incluso el dolor puede ser chic si se presenta con la distancia y el privilegio adecuados.

Cómo un grupo de oficinistas encontró en el sótano de un bar la ilusión de volver a sentirse hombres.

“En ningún lugar estabas tan vivo como te sentías ahí”

Cuando un tipo golpea a otro en un sótano mal iluminado, no está solamente descargando sus frustraciones y liberando adrenalina. Está, igualmente, intentando sobrevivir a un destino que se aparece como inevitable. Y, al igual que la muerte, es un proceso lento y silencioso: la mediocridad y la vida monótona de oficina. 

Ya pasaron más de 20 años del estreno de la película y conocemos de memoria el mensaje satírico: la crítica al consumismo y las corporaciones, a la masculinidad tóxica, el retrato del vacío existencial del hombre blanco de clase media.

Pero ¿qué pasa si dejamos de lado la sátira por un momento y analizamos el club como si hubiese existido de verdad? ¿Qué lugar y qué función hubiera cumplido en las vidas de estos hombres, si estos hubiesen sido reales y hubiesen formado parte de una organización de tal índole?

Si sacamos de lado, por ejemplo, la personalidad disociativa del protagonista y nos concentramos en el significado verdadero que podría haber tenido para el resto, que creían enteramente en la realidad de la misión y en la coherencia de las ideas del líder.

Me refiero a analizarlo no como una metáfora, sino como una organización real que hubiera venido a cumplir una función desesperadamente necesitada por sus miembros: unirlos a algo ante una caída en la identidad generalizada.

Este artículo se propone hacer el ejercicio de tomar el club de la pelea en serio. Verlo como una suerte de centro de día clandestino para hombres a los cuales el sistema “dejó caer”.

Primera parte: los hombres que ya no sentían nada

Antes del club, estaban los síntomas.

El protagonista lo describe con precisión clínica: insomnio, un cansancio que no es físico sino existencial, una sensación de des-adueñamiento del propio cuerpo. IKEA como religión, la vida convertida en un catálogo de objetos que prometen completud pero solo entregan deudas, y una inercia de consumo irrefrenable.

Y así en una generación entera.

El sociólogo Robert Castel describió un fenómeno que encaja con la situación: la zona de vulnerabilidad; no son los marginales, los homeless o los excluidos por las estructuras materiales, sino que son los que están en el borde. Los que tienen trabajo, pero no un proyecto; los que tienen departamento, pero no hogar; los que tienen cuerpo, pero no lo habitan.

Un espacio social de inestabilidad poblado de individuos precarios en su relación con el trabajo y frágiles en sus soportes vinculares.

Esto se puede vincular con lo que Fernando Ulloa -psicoanalista argentino- llamó Síndrome de Violentación Institucional. En el arranque de la película, con la secuencia del insomnio, el departamento completo con los últimos electrodomésticos y muebles modernos, el trabajo corporativo vacío, las visitas a grupos de apoyo con un motivo falso y la anestesia emocional total, muestran un cuadro de alienación y entumecimiento existencial en el corazón de la vida corporativa moderna, donde el protagonista queda atrapado en una institución difusa: el sistema laboral capitalista y consumista que le exige renuncias constantes. Un panorama de exigencia o deuda infinita de demostrar productividad, el consumo como sustituto del deseo, al mismo tiempo que no surge ninguna oferta o espacio real de queja o transformación.

La cultura corporativa impone normas acordadas como horarios, jerarquías, lealtad de la empresa, imagen profesional, pero cuando se vuelven arbitrarias y aplastantes -como con horas extras no pagas, evaluación constante o precarización disfrazada de oportunidad- se produce esa violentación institucional donde -Ulloa dice- no es un jefe sádico puntual, sino la lógica misma del sistema lo que mortifica.

Al mismo tiempo, no hay realmente posibilidad de apelación real, ya que no hay una persona a quien reclamar. El sindicato está debilitado, el de recursos humanos no convence que esté del lado del trabajador, y el estado mismo promueve el modelo. Entonces, no hay un tercero que escuche y medie de verdad.

Visto así, el protagonista está en una encerrona trágica desde la conceptualización de Ulloa. Depende económicamente y socialmente de lo que lo destrata o lo mortifica, es decir su trabajo. Asimismo, no parece haber salida viable sin destruirlo todo en el camino, como hace al disociarse de su identidad y actuar como Tyler.

También se relaciona con el síndrome la queja circular sin protesta, ya que el protagonista al principio sólo se queja -como en terapia o en grupos de apoyo- pero no puede transformar esa queja en protesta productiva ni en acción transformadora. Hasta que aparece Tyler, como esa ruptura catastrófica y esquizofrénica que saca la protesta al extremo tomando la forma de destrucción y anarquía.

Es cierto que Ulloa desarrolla el concepto pensando principalmente en instituciones totales o cuasi-totales, como en los hospitales, cárceles, asilos o servicios de menores, donde hay encierro físico y una dependencia más absoluta de la burocracia. Mientras tanto la corporación moderna es más difusa o líquida, donde uno técnicamente podría renunciar, pero en la práctica la dependencia económica y el miedo al desempleo -o la ideología del éxito profesional- crean una encerrona trágica similar.

El resultado es el desgano, el aislamiento, la fragmentación y un enojo sordo que no encuentra nombre.

Segunda parte: el sótano como solución

Ahí es cuando aparece Tyler Durden, y con él un sótano, y dos tipos que se pelean, después cuatro y después decenas.

¿Qué es lo que encontraron ahí? La respuesta es fácil: violencia. Pero pensando un poco más, puede que también hayan encontrado un soporte.

El club no era un gimnasio de golpes, era una organización con todas las de la ley, tenía reglas, tenía espacio físico -primero un sótano, después una casa derruida- un proyecto, y tenía sobre todo una estructura libidinal que los unía.

Esto lo dice otro psicoanalista llamado Ricardo Malfé, cuando dice que a un grupo lo sostiene una fantasía compartida. Y aquí la fantasía era poderosa: la ilusión de retorno a una masculinidad originaria. A un momento anterior a la castración, anterior a la incompletud, anterior a las renuncias que la civilización impone.

Todos en el club se sentían bien porque peleaban. No importaba que perdieran. Incluso el que era más estúpido en la vida real se sentía bien, y ahí radica la clave. El más perdedor, el más mediocre, el que en la oficina ni siquiera tiene nombre, en el sótano era un dios, aunque sea por unos minutos.

El contrato secreto

Hay un mecanismo psicológico que explica esta transformación identitaria: el contrato narcisista, un concepto de Piera Aulagnier. Funciona así: el grupo le dice al individuo “vos perteneces acá”, “nosotros te sostenemos”, pero a cambio el individuo debe aceptar las reglas, repartir el discurso y representar la identidad del grupo. Es una alianza inconsciente: te doy reconocimiento, me das lealtad. 

En el club esto se traduce en el abandono de la individualidad. Ya no son oficinistas frustrados, piensan en conjunto: “estamos enojados”. Un plural que los salva del vacío, de esa singularidad sin sentido.

Y hay un segundo pacto más explícito: no hables del Club de la pelea. Los teóricos llaman a esto un pacto de negación, es la autoexclusión voluntaria de la sociedad que los rechaza. Negando todo lo que viene de afuera porque afuera es el problema, se construyen un borde, una marginalidad elegida.

Tercera parte: la sombra que late

El concepto de “envés de sombra”, tomado de melera, es quizá el más potente para entender al club.

El sistema instituido, la ley del consumo y la productividad, nunca puede abarcarlo todo. Siempre queda un resto, algo que no entra en el universo establecido. Ese resto es el envés de sombra, y de ahí, de ese pliegue, de ese residuo, surge la potencia instituyente de lo nuevo, lo distinto, el germen de la rebelión.

El club es ese resto encarnado.

Pero aquí viene la paradoja: el envés de sombra promete liberación, pero en el club, esa liberación tiene un precio, porque la bronca que los une no destruye, y lo que destruye finalmente los incluye a ellos.

Entonces, en lugar de querer liberar al hombre de las instituciones, quieren eliminar la humanidad dentro del hombre.

El odio al sistema se convierte en odio a sí mismos, las cicatrices no son marcas de guerra sino autolesiones colectivas. La mugre, el descuido, la violencia constante… todo apunta a un odio hacia la propia humanidad que los habita. Es así que, de existir, el club portaría dentro de sí el germen de su propia destrucción.

El método: cómo funciona la organización.

Si se analiza el club como lo que es, o sea como una organización, podemos ver sus dimensiones operativas con claridad. Las condiciones materiales (physis) son sótanos, casas abandonadas, barrios periféricos. La precariedad no es una circunstancia, es un valor. La mugre es una declaración de principios.

Las normas (crátesis) son el secreto, el sabotaje y el descontento. No hay valores trascendentales más que la negación del sistema y el secretismo. Las reglas son mínimas pero absolutas. 

La semiosis, es decir, los discursos, apuntan a una violencia que no es sólo física, sino lingüística. Se comunican con golpes, la visceralidad es el idioma, la creencia fundamental es la no creencia.

Y en el centro de todo, un líder, que ni siquiera puede contradecir sus propias reglas porque el grupo se lo impide. El poder ya no le pertenece, es ahora propiedad de la ilusión colectiva.

El Despertar: cuando la ilusión se rompe

Toda esta estructura, tan sólida en apariencia, se sostiene sobre un error fundamental, y es que Tyler no es real, es una proyección de un deseo encarnado, es el hombre que el protagonista y el resto quieren ser pero no pueden.

Cuando él mismo descubre esto, la ilusión grupal tambalea, el soporte imaginario se derrumba y con él la promesa de omnipotencia.

Así lo explica Malfé: hay una relación directa entre el grado de confianza, en la seguridad del soporte, imaginario y la violencia del sobresalto que genera su brusco colapso.

En este sobresalto hay un reencuentro con la propia incompletud, con la propia vulnerabilidad, con la propia humanidad que venían a negar.

Qué queda después del golpe

El club de la pelea leído como organización nos deja una pregunta incómoda: qué busca un hombre cuando  no encuentra su lugar en ese mundo que le había prometido todo.

La respuesta del club fue la violencia, la respuesta de Tyler fue el sabotaje, pero la película como agente que en última instancia comunica algo, en su último acto sugiere otra posibilidad: la liberación no es volverse animal, es poder nombrar lo que se siente sin necesidad de romper nada.

El club fracasaría en la realidad al confundir el enemigo. No era el sistema, era la imposibilidad de habitar la propia fragilidad.

Y hoy en día ese sótano hipotético cambia de forma pero existe. Son sótanos digitales, los foros, las comunidades de incels, grupos de hombres resentidos, todos prometen tácitamente lo mismo que el arquetipo de Tyler, el retorno a una masculinidad esencial, la liberación de las ataduras, la posibilidad de sentirse vivo mediante la violencia y el contacto con otros cuerpos masculinos, aunque sea por unos minutos.

Rediturras es un espacio exclusivo para mujeres, y las reglas son estrictas: no puede haber hombres posteando, pero sí lurkeando. “Lurkear” es un término de internet que significa estar observando o leyendo en una comunidad online sin participar activamente. Es decir, entrás, lees posteos, comentarios, memes, historias... pero no comentás, no posteás, no das like o upvote ni interactuás de ninguna forma visible. Solo “mirás desde las sombras”, como observador silencioso.

El paradigma

Pensemos en un espacio de quejas, incertidumbres y angustias con la conciencia cínica de una ilusión tempranamente disipada. Donde una mujer cuenta cómo su ex la bombardea con mensajes porque ya no lo amaba, pero en realidad es simplemente él proyectando su inseguridad -cosa que ella reconoce- y la novia termina respondiendo a sus amenazas de romper la relación con indiferencia -después de muchas otras veces donde su rol fue perseguir y rogar-; eso es rediturias: cinismo después del dolor. Frivolidad o cinismo como respuesta a relaciones tóxicas disfrazadas de amor.

Hablamos de posteos catárticos donde los hombres no las entienden o son muy pajeros -pero no en un sentido literal, sino en un sentido de egoístas, inmaduros, que priorizan su deseo sin reciprocidad-, que buscan el drama, porque piensan que de esa forma van a marcar la psique femenina. Pero dicha psique ya no está para fantasías intensas y caprichosas sin lazos verdadero. En una época de apps de “citas” y crisis económica, el pajero es el hombre que no invierte emocionalmente, dejando a las mujeres exhaustas. Esta es la conclusión general del diálogo virtual entre ellas.

¿En qué consiste Rediturras?

Es un foro de desahogo, consejos y memes sobre vida cotidiana, pero sobre todo relaciones, feminidad, amistades y frustraciones, a menudo -pero no exclusivamente- referidas al “género masculino”.

En este foro se discuten las universalidades de la experiencia femenina, que a su vez devienen en casos singulares. Sin embargo, en esa singularidad, la usuaria encuentra refugio y alivio en lo universal, en otras que consultaron o sufrieron por lo mismo.

Por ejemplo, en un posteo titulado “me cansé de sostener lo insostenible” leemos:

“después de idas y vueltas en donde yo lo di todo como buena boluda, al final dejé a mí pareja, en realidad me dejó él después de pelear con él mismo, les juro que fue como el meme ese del chabon que pelea con el aire, de la nada me empezó a decir que estaba distante que ya no le contestaba con las mismas ganas que ya no lo amaba y él a mí sí, que me extraña, incluso llegó a decir que ya no me pajeaba pensando en él ?? en fin, me empezó a bombardear de mensajes que no leí en su momento porque estaba TRABAJANDO y cuando me quise dar cuenta me tiró un “capaz esto ya no da más” y me borró de todos lados. Esta era una dinámica de chota que teníamos en donde yo iba corriendo a pedirle perdón a decirle que lo amaba que éramos él y yo siempre y nos arreglábamos, esta vez no fue así, le clavé un 👍 en el último mensaje y lo borré de todos lados. Horas después me bombardeó a llamadas una atrás de la otra, mensajes diciendo que me amaba que me extrañaba “que no sabía que había hecho para que yo le hiciera eso ???” cuando literal siempre lo di todo TODO hasta que me cansé y nada... ME SIENTO LIBRE HERMANAS recomiendo”.

El clásico: dar todo como “buena boluda”, el bombardeo de mensajes del ex proyectando su inseguridad -de que “ya no me pajeaba pensando en él”-, el thumbs up liberador. Esta situación ilustra el agotamiento emocional de las mujeres en dinámicas desiguales o plagadas de intermitencia -dar para después quitar-, y cómo el sub celebra la ruptura del ciclo como acto de agencia.

A través de una experiencia ajena logramos una catarsis colectiva.

Otro post: “No supero el resentimiento, odio y trauma de mi ex”. Ella cuenta cómo su ex la dejó hace 5 años, una relación tóxica dejada donde el trauma aún persiste. Otras comentan lo mismo: hablan de una violencia psicológica que no se va fácil. El “resentimiento crónico” como herencia de relaciones con odio y asimetría; muchas responden “te entiendo tanto”. Una comunidad donde lo real del trauma se elabora mediante la palabra compartida.

Así es que no es todo cinismo e indiferencia. Hay espacio y apertura para mostrarse vulnerables.

Es así que, en un posteo de “Extraño mucho a mi ex”, una rediturra habla de que, separados hace poco, él no era ejemplar, pero lo quería. Mezcla nostalgia con rabia. Es el “lo extraño aunque sé que era una mierda”, la ambivalencia que queda ante un objeto amado y detestado a la vez.

Luego, la idealización de ese objeto del pasado. Un año después de la ruptura, una usuaria sigue idealizando la relación que tenía con su pareja. Con su posteo y los comentarios, accedemos a un proceso compartido de desmitificación. Muchas rediturras en el sub hablan de esto -el ex como fantasma que hay que exorcizar-.

Por último, “terminé a mi novio por vago”. Le dio chances, pero siguió sin laburo ni independencia. Terminó y punto. El pajero en acción -no necesariamente literal, pero emocional o económico-. Refleja el paradigma de una época: mujeres cansadas de cargar con todo.

Lo femenino como enigma

Lacan dice que “la mujer no existe” -no hay esencia universal femenina-, pero en Rediturras se explora justo eso y su contrario: lo singular -mi goce, mi dolor como mujer- versus lo universal -el encuentro entre la mujer y el Otro masculino marcado por la falta, una falta velada por espejismos dramáticos-.

El sub es el espacio donde se confronta el deseo del hombre -el hombre faltante, decepcionante, inacabado- versus el goce femenino -la liberación-.

Mientras en el imaginario social los hombres ven a las mujeres como “enigma” -no las entienden-, Rediturras invierte esto: las mujeres analizan al hombre como objeto fallido.

El ex resentido o preocupado porque “ya no me pajeaba pensando en él” proyectando su inseguridad en reclamos, y la respuesta de ella con el pulgar, indiferente, rompiendo el espejismo.

Qué dice el hombre de Rediturras: La chispa que enciende el fuego

La concepción masculina del subreddit es la siguiente: muchos ven Rediturras como un club anti-hombres o un lugar de “quejas feminazis”, pero en realidad eso alimenta su existencia. Las intruciones masculinas, hombres posteando como mujeres o admitiendo “Soy hombre pero…” generan más posteos sobre por qué necesitan un espacio seguro.

Uno de los fenómenos más comunes del encuentro entre los sexos es que los hombres que lurkean para entender a las chicas, terminan ofendidos por la críticas al machismo o a la simple y llana estupidez del varón inmaduro promedio.

¿Por qué un hombre entra a un sub de mujeres? Curiosidad, voyeurismo o para defender con un “no todos somos así”. Pero eso sólo prueba el punto: el sub existe porque el mundo afuera no escucha lo femenino sin generar interrupciones.

El odio y el estereotipo femcel:

Un posteo de un varón dice: “siempre fue así, y es justamente porque es la función de rediturras, no hay nada de lo que exclusivamente necesitas hablar con otras minas excepto hombres, y si estás feliz con tu macho no tenés nada que postear, entonces el sub se vuelve literalmente r/cornudasymalcogidas, porque las mujeres felices se van directamente a los subs que les interesan. Es una echo chamber (cámara de ecos) femcel (mujer celibata, usado para tratar despectivamente), excepto que no existe ese término. Más bien son despechadas”, a lo que alguien le contesta “no tenemos ninguna otra cosa de la cual hablar sino es de ustedes, chicos… cornudas y mal cogidas? O sea que ustedes meten los cuernos y encima garchan mal”.

Rediturras como tribu digital

Rediturras es una “tribu moderna” de mujeres del cono sur, en su mayoría argentinas, donde se comparten “rituales” de supervivencia en una cultura machista. Antropológicamente, es un espacio de transmisión oral de experiencias singulares -rupturas amorosas y amistosas, problemas familiares y laborales, el trauma del cuerpo femenino- a universales -el “hombre inmaduro” como arquetipo-.

Como antropólogas en la selva, en Rediturras las mujeres mapean el territorio masculino: de los “dardos venenosos” en relaciones a la liberación post-ruptura.

Análisis sociológico: El espejo del género en Argentina

En un nivel más histórico-social, Argentina es un país con una fuerte historia de lucha femenina -Ni Una Menos, la legalización del aborto, por nombrar los cánones de la última década-, el sub es como un fogón virtual donde se indaga lo particular -una chica de CABA o una del interior compartiendo sus experiencias- y lo universal -el deseo femenino versus las expectativas sociales-.

Sociológicamente, el sub refleja desigualdades imposibles de ignorar: machismo persistente, carga emocional en mujeres - “dar todo como boluda” -, y cómo las redes crean comunidades de resistencia. Otro posteo: “Me volví exigente y terminé asexual” - una mina de 26 que sube estándares hasta que ninguno dé la talla-. Rediturras no es solamente quejas, es un laboratorio social donde se disecciona por qué las minas terminan "asexuales o libres después de un proceso emancipatorio de la fantasía de amor donde una lo da todo a cambio de drama.

En la era post #MeToo, las mujeres cínicas cuestionan el amor romántico como ilusión. El pajero es el símbolo del hombre atrapado en su solipsismo, mientras las mujeres exploran lo singular de la mano de lo universal -todas pasamos por eso-. En Rediturras las minas buscan uno que no pelee con el aire. Y si no, mejor solas.

Entonces, no sólo encuentra el internauta un espacio de espejo, de alivio, en el descubrimiento de que su singularidad es de hecho un encuentro con lo universal, la vulnerabilidad y la precariedad humanas. También encuentra respuestas, ideas y, sobre todo, comunidad.

Nos muestra que en medio de una oleada narcisista e individual, hay un otro. Un otro con anhelos, deseos, dudas y vulnerabilidades distintas, iguales, universales. Gente que te entiende, maravillas de ternura en este mundo de fragmentación y progresiva cerradura individual.

Conclusión: Por qué Rediturras sigue existiendo y encendiendo chispas

Las críticas masculinas -el sub como “anti-hombres”- sólo lo fortalecen como plataforma de indagación. Invita a explorar: lo universal -todas las minas argentinas- y particular -tu historia única- se entrelazan mediante la palabra.

Hombres curiosos: lurkeen, pero escuchen. Mujeres: posteen.

This article will explore the question of how ambition and determination for such a specific and concrete project is experienced as a debt to one's own identity, as an unfinished business that occupies all of the protagonist's interest, preventing him from getting involved in any other relationship.

How Marty begins and ends is crucial, and this is influenced by the failures, successes and risks he goes through. What events in the film end up moving him, touching his soul?

An autonomous project 

In one of the first scenes, Marty is determined not to let anything distract him from his goal of winning the tournament. Such is his level of determination that, just as he is about to have sex with his neighbour, he pulls out because she says she is ill and he cannot risk catching anything that might affect his performance in the upcoming tournament. When she clarifies that it is not a viral infection but a stomach bug, they continue with the act.

This slight feint of rejecting the encounter in pursuit of something of his own, autonomous and essential to narcissism, is at least understandable in its justification. It is the other ways in which this movement of distancing himself—and sometimes rejecting the other—reveals Marty's main problem. It is a problem that stems from ambition—understood here as a debt—that magnetises his entire being. It is the problem of accepting that part of life that transcends individual achievements and involves the other.

It is the ignorance of that dimension of bonds, of love and tenderness that humans build when encountering another, recognising them as a sentient being with their own desires and longings.

The character behaves with an attitude and disposition that is different from the rest. He is certain of his greatness, of what he is going to achieve – almost psychotic, unshakeable – where his decision is to act like someone whose goals are bound to be successful.

For example, to convince the ping pong ball manufacturer to make him an orange one, we hear him say: "I wouldn't be here trying to get you involved in something I don't believe in with every fiber of my being." He expresses this in a soft, assertive voice, adding certain economic benefits for his business if he rises to become a magazine star.

He closes the dialogue by saying, "In a week, I'll be the first American to win the British Open. That will put me in the number one ranking for the world championship.

Life magazine is going to cover it.

Look magazine is going to cover it. They have to. The editor of Look Magazine loves me. Everyone loves me. I'm positioned to be the face of this sport in the United States."

But Marty is condescending and labels everyone as inferior. The idea of failure is not in his head; he is going to achieve everything, and he moves with that confidence throughout the film. For example, his uncle, who owns a shop, owes him money that he was going to use for tickets to England, where he was going to participate in a ping-pong tournament. Since his uncle is not there, he talks to his mother on the phone, asking where his uncle has gone. Distrustful of her, he says, "This is sabotage. You are sabotaging me."

To which she replies, "You're sabotaging your whole life." Marty hangs up because he is only thinking about the competition, and at this moment his mother's idea of life is not consistent with his goals. That is why he is not interested in what she has to say. What is happening in life, what is happening there, in the ghetto, in the family, does not move him.

In London, he starts to do a bit of "lobbying". He manages to get them moved to the Ritz, a more luxurious hotel, where the competition organisers are staying.

There, he talks to journalists and tells them about his plan to reach the top. He says he is Hitler's worst nightmare: because he did it, he got there despite being Jewish.

He doesn't want to tell them much about his family history and makes things up. He is magnetic, which leads people to give him opportunities and second chances. He is offered money deals that he rejects as beneath him, entertainment brand contracts that would "distract" him from his path.

What happens? Marty loses the British Championship to his biggest opponent, a Japanese player who doesn't listen and plays objectively better.

If Marty appeared confident and dominant in previous matches, against his main opponent he becomes unsettled, makes childish mistakes, and becomes just another player.

And when he loses, he does not accept defeat, pointing out various reasons that caused him to lose, such as differences in the players' equipment. He demands a rematch, arguing that the paddles were not up to league standards, which prevented him from winning.

In the hotel lobby, we see him meeting businessmen who are attracted to table tennis. They suggest that he take part in entertainment events, and Marty accepts because, after all, he had already lost the competition.

Marty returns to New York. He insists on getting there on his own. He says:

"I have do it entirely on my own, purely on the basis of my talent."

This premise would explain why he does not work on relationships, does not get along well with people – he comes across as terrible, arrogant and proud – and does not end up getting, for example, sponsors or people who are willing to take him to Japan, where the championship continues and where he still wants to go, despite being disqualified. He ends up doing anything to get the money to travel.

So, the actress he sleeps with on occasion confronts him after his statements.

"Do they pay you for your work?"

"Not yet."

"How do you live?"

"I live with the confidence that if I believe in myself, the money will come. Ultimately, my struggle isn't even about money."

"How do you pay your rent?"

"I don't."

"And what do you plan to do when this dream doesn't work out?"

"That doesn't even enter my consciousness."

The neighbour is pregnant with Marty's baby, and she puts make-up on a bruise on her eye so she can leave his house. When he finds out, Marty gets angry and leaves her to her fate to go to Japan. And what does he say to her?

"I have a purpose. You don’t. And if

you think that’s some kind of

blessing it’s not. It puts me at a

huge life disadvantage. It means I

have an obligation to see a very

specific thing through...and with

that obligation comes sacrifice.

My life is the product of the

choices I’ve been forced to make to

see this specific thing through.

Yours is the result of, what?, just

making it up as you go along?

That’s how you are. It’s not how I

am.”

Ambition as debt 

Throughout history, many authors have explored ambition using the metaphor of debt: something incurred with oneself, with others or with destiny, which generates a moral, emotional, existential and even tragic obligation. A debt that must be paid sooner or later, often with suffering, guilt or ruin.

In literature, William Shakespeare—in works such as Macbeth—represents excessive ambition as a debt that the protagonist incurs with himself and with supernatural forces, where each crime he commits to ascend is a partial and continuous payment. But the debt grows until it becomes unpayable, leading him to total destruction.

It is a moral and existential debt where ambition promises power but charges paranoia, isolation and humiliation.

In philosophy, Friederich Nietzsche writes "The Genealogy of Morals" and links the idea of debt - Schuld, which in German means both debt and guilt - with the origin of morality and responsibility. Ambition can be seen as a force that generates internal debts when it is perverted or magnified. Debt as original sin.

Later, in order to get the money for the trip to Japan, Marty tries again to convince the owner of the pencil factory—whom he persuaded to invest in the championship as a sponsor—to finance it. The latter, who resents him for his arrogant comments and joking about his dead son, makes him bend over and accept a spanking with a racket, to humiliate him publicly. Marty does so in order to get to Japan.

The situation becomes more complicated before the trip because his neighbour is shot for helping him get the money in exchange for blackmail. He leaves for Japan with that issue unresolved, that of returning to see how she is doing.

When he arrives in Japan, the same organiser he fought with in London over the difference in treatment between the participants and the competition bosses does not allow him to participate in the tournament. Not only because he does not like Marty, but because he literally lost the London competition, so he was no longer qualified to participate. But he enters the competition and tries to convince his legendary opponent to compete. He agrees on the condition that he kisses a pig if he loses. Once again, a ritual of humiliation appears, which Marty is willing to undergo in order to prove that he can win the contest even when he cannot formally participate. He still has to give it his all in order to achieve his goal. Why? Because he owes it to his ambition, and he cannot live without settling the score.

When ambition achieves its goal

Marty's expression when he wins against his opponent—again, in an informal tournament that he was allowed to participate in due to his insistence—is not one of triumph, or even relief. It is an expression of triumphant defeat, a kind of bittersweet feeling of having reached the end, completely exhausted and humiliated, without any joy or reward, but simply the ambiguous and unsweet relief of having paid the debt. There is no gain per se, no acquisition, simply the end of being in debt.

This is what Schopenhauer talks about: that one suffers from ambition, from desire, from longing, and when one finally gets what one wanted, what comes is another form of discomfort. It is a zero balance, with no value per se.

So, the triumph does not move him. Because he knows that at the same time it is not a real triumph, because his mistakes and impulsiveness meant he was left out of the official competition; so he knows that this little whim of winning was simply granted to him for show.

Also, from that point of view, he does not really feel like a winner. But at least he knows that he is not in debt, and that he has achieved his goal, which is nothing more and nothing less than excellence, at least informally.

When he returns to the United States, he goes straight to the hospital and takes responsibility for the son he had been denying. He tells his neighbour "I love you" and exclaims "I am the father" - of the newborn - so that they will let him in; and then he goes to see the baby and bursts into tears.

Conclusion: what did Marty achieve, specifically?

Marty seeks to achieve something. And he achieves several things, but not in line with his expectations or his more or less omnipotent mania. He half-achieves the table tennis competition, and that does not make him feel fulfilled or complete, but it does calm him down for a while.

Anyone can have ambitions and there is no reason to devalue those of others, or to be condescending on the road to success, because those humans with whom one interacts condescendingly are the ones who are there for one when one returns to life.

Things change when he returns to see his newborn baby and bursts into tears. This moment connects him to something new and greater than himself. He goes from trying to achieve everything on his own to finding himself in the presence of a feeling that he is being given something he could not have created on his own. 

What moves him is the gratitude of encountering life without having sought it. "Welcome to your life" says the song that plays at the end. Everyone wants to rule the world, everyone wants to succeed, but who dares to live?

En este artículo se desplegará la pregunta acerca de cómo la ambición y la determinación sobre un proyecto tan puntual y concreto es vivida como una deuda para con la propia identidad, como un pendiente que ocupa todo el interés del protagonista, impidiéndole involucrarse en ningún otro lazo.

Cómo es que Marty empieza y termina es crucial, y esto se ve influenciado por los fracasos, éxitos y riesgos que va atravesando. ¿Qué sucesos en el film son los que terminan por conmoverlo, por tocar su ser?

Un proyecto autónomo

Ya en una de las primeras escenas se ve un Marty determinado a que nada lo desvíe del objetivo de ser un ganador en el torneo. Tal es su nivel de determinación que, a punto de tener sexo con su vecina, se retira porque ésta dice estar enferma y él no puede contagiarse para el siguiente torneo. Como ella le aclara que no es viral sino estomacal, continúan con el acto.

Este pequeño amague de rechazar el encuentro en pos de algo propio, autónomo y esencial al narcisismo, es por lo menos entendible en su justificación. Son otros los modos que toma este movimiento de alejarse -y de a veces rechazar al otro- los que delatan el problema principal de Marty. Es un problema que deriva de la ambición -entendida como deuda- que magnetiza todo su ser, es el problema de aceptar aquella parte de la vida que trasciende los logros individuales y que involucra al otro. Es el desconocimiento de esa dimensión de los lazos, del amor y la ternura que el humano va construyendo en el encuentro con un otro, en reconocer a éste como sujeto sintiente, con sus propios deseos y anhelos.

El personaje se maneja con una actitud y disposición distinta al resto. Es portador de una certeza acerca de su grandiosidad, acerca de lo que va a lograr -casi psicótica, inconmovible-, en donde su decisión es actuar tal como lo hace aquél cuyos objetivos han de devenir éxitos.

Por ejemplo, para convencer a quien fabrica las pelotas de ping pong de que le haga una de color naranja, lo oímos decir: “no estaría aquí tratando de involucrarte en algo en lo que no crea hasta los huesos”. Lo expresa con una voz suave, asertiva, y añade ciertos beneficios económicos para su negocio si él escala y se vuelve estrella de revista.

Cierra el diálogo diciendo: “En una semana seré el primer americano en ganar el British Open. Lo que me meterá en el ranking de los número uno para la world championship.

Life magazine va a cubrirlo.

Look magazine va a cubrirlo. Tienen que hacerlo. El editor de Look Magazine me ama. Todos me aman. Estoy posicionado para ser la cara de esta disciplina en Estados Unidos”.

Pero Marty es condescendiente y tilda a todos de inferiores. La idea de fracaso no está en su cabeza, todo lo va a conseguir, y se mueve con esa confianza a lo largo de toda la película. Por ejemplo, su tío, que tiene una tienda, le quedó debiendo un dinero que él iba a usar para los pasajes a Inglaterra, donde iba a participar del torneo de ping-pong. Como el tío no está, habla con la mamá por teléfono, preguntando a dónde se fue éste último. Desconfiando de ella, le dice: “Esto es un sabotaje. Ustedes me están saboteando.”

A lo que ella le responde: “vos estás saboteando toda tu vida”. Marty cuelga, porque sólo piensa en el concurso, y en este momento la idea de vida que tiene su mamá no va en coherencia con los objetivos de él. Es por eso que no le interesa lo que ella tiene para decirle. Lo que está pasando en la vida, lo que está pasando ahí, en el gueto, en la familia, no lo conmueve.

En Londres empieza a hacer un poco de “lobby”. Consigue que lo pasen al Ritz, un hotel más lujoso, donde se hospedan los organizadores del concurso. Allí habla con periodistas, cuenta su plan de llegar a la cima. Dice que es la peor pesadilla de Hitler: porque lo hizo, llegó hasta ahí siendo judío.

No quiere contarles mucho de su historia familiar e inventa cosas. Es magnético, lo cual lleva a la gente a darle oportunidades y segundas oportunidades. Se le ofrecen tratos con dinero que rechaza por considerarlos por debajo de él, contratos de marcas de entretenimiento que lo “desviarían” de su camino.

¿Qué pasa? Marty pierde el British Championship contra su mayor oponente, un japonés que no escucha y juega objetivamente mejor.

Si Marty en los partidos anteriores se mostraba en confianza y dominado, con su oponente principal se descoloca, tiene errores infantiles, vuelve a ser uno más.

Y cuando pierde no acepta la derrota, señalando diversos motivos que hicieron que pierda, como diferencias en las condiciones materiales de los jugadores. Es así que exige un nuevo juego, debido a que las paletas no eran del estándar de la liga, lo que hizo que no pudiera ganar.

En el lobby del hotel lo vemos conocer empresarios a quienes atrae al ping pong. Estos le sugieren que forme parte de eventos de entretenimiento y Marty acepta porque, al fin y al cabo, ya había perdido el concurso.

Marty vuelve a Nueva York. Insiste en llegar por sus propios medios. Dice:

“Nunca acepto la ayuda de nadie.

Tengo que hacer todo completamente por mi cuenta

Puramente sobre la base de mi propio talento.”

Esta premisa explicaría la razón por la que no trabaja en los vínculos, no queda bien con la gente -queda pésimo, arrogante y orgulloso- y no termina consiguiendo, por ejemplo sponsors o personas que de buena gana lo quieran llevar a Japón, donde continúa el campeonato al que de todas formas -a pesar de quedar descalificado- quiere ir. Termina haciendo cualquier cosa por conseguir ese dinero para viajar.

Así, la actriz con la que se encama en algunos encuentros lo confronta, después de sus afirmaciones

-¿Te pagan en tu trabajo?

-Todavía no.

-¿Cómo vivís?

-Vivo con la confianza de que si creo en mi mismo el dinero vendrá. En última instancia mi lucha no es ni siquiera de dinero.

-¿Cómo pagas el alquiler?

-No lo hago.

-¿Y qué planeas hacer cuando este sueño no funcione?

-Eso ni siquiera entra en mi consciencia.

La vecina está embarazada de un bebé de Marty, y se maquilla un moretón en el ojo para poder irse de su casa. Cuando lo descubre, Marty se enoja y la deja a su suerte para irse a japón. Y, ¿qué le dice?:

“Tengo un propósito, vos no. Y si vos pensas que eso es una bendición, estás equivocada. Me pone en una gran desventaja. Quiere decir que tengo una obligación de encontrar algo muy específico.

Y con esa obligación viene un sacrificio.

Mi vida es un producto de todas las elecciones que tengo que hacer mientras que tu vida es el producto de… no sé. La vas haciendo al paso. Y así no soy yo. Y no me puedo conformar.”

La ambición como deuda

Muchos autores a lo largo de la historia exploraron la ambición bajo la metáfora de una deuda: algo que se contrae con uno mismo, con los demás o con el destino, y que genera una obligación moral, emocional, existencial e incluso trágica. Una deuda que hay que pagar tarde o temprano, a menudo con sufrimiento, culpa o ruina.

En la literatura, William Shakespeare -con obras como Macbeth-, representa la ambición desmedida como una deuda que el protagonista contrae consigo mismo y con fuerzas sobrenaturales, en donde cada crimen que comete para ascender es un pago parcial y contínuo. Pero la deuda crece hasta volverse impagable, llevándolo a la destrucción total.

Es una deuda moral y existencial donde la ambición promete poder pero cobra con paranoia, aislamiento y humillación.

En la filosofía, Friederich Nietzsche escribe “La genealogía de la moral” y vincula la idea de deuda -Schuld, que en alemán significa tanto deuda como culpa- con el origen de la moral y la responsabilidad. La ambición puede verse como una fuerza que genera deudas internas cuando se pervierte o magnifica. La deuda como culpa originaria.

Más adelante, para poder conseguir el dinero para el viaje a Japón, Marty vuelve a tratar de convencer al dueño de esa fábrica de lápices -a quien persuadió de invertir en el campeonato como sponsor- de que lo financie. Éste último, que lo resiente por comentarios soberbios y bromear con su hijo muerto, le hace agacharse y aceptar unas nalgadas con una raqueta, para humillarlo públicamente. Marty lo hace con tal de poder llegar a Japón

La cuestión se ve complejizada antes del viaje porque su vecina recibe un disparo por ayudarlo a conseguir el dinero a cambio de un chantaje. Él se va a Japón con esa cuestión pendiente, la de volver para ver cómo está ella.

Cuando llega a Japón, el mismo organizador con el que se peleó en Londres por la diferencia de trato entre los participantes y los jefes del concurso, no le permite participar en el torneo. No sólo porque no le agrada Marty, sino porque literalmente perdió el concurso de Londres, por lo que ya no estaba calificado para participar. Pero él se mete en el concurso y trata de convencer a su oponente legendario de que compitan. Él acepta a condición de que bese a un chancho si pierde. Vuelve a aparecer un ritual de humillación al cual Marty está dispuesto a someterse con tal de poder demostrar que puede ganar el concurso incluso cuando no puede participar formalmente. Igual él tiene que dar todo de sí, para poder concretar el objetivo, ¿por qué? porque él tiene una deuda con esa ambición, y no puede vivir sin saldarla.

Cuando la ambición alcanza su objetivo

La expresión de Marty cuando gana frente a su oponente -de nuevo, en un torneo informal que le concedieron por insistencia- no es de triunfo, ni siquiera de alivio. Es una expresión de derrota triunfante, una suerte de cuestión agridulce de haber llegado hasta el final, completamente agotado y humillado, sin ningún tipo de alegría o recompensa sino simplemente el alivio -ambiguo y desabrido- de haber pagado la deuda. No hay ganancia en sí, no hay una adquisición, simplemente se deja de estar en deuda.

De esto habla Schopenhauer: que se sufre con la ambición, con el deseo, con el anhelo, y cuando por fin se consigue lo que se quería, lo que llega es otra modalidad de malestar. Es un saldo en cero, sin ningún valor per se.

Entonces, el triunfo no lo conmueve. Porque él sabe que al mismo tiempo no es un triunfo real, porque a partir de sus errores y de sus impulsividades quedó por fuera del concurso oficial; por lo que este caprichito de ganar sabe que se lo concedieron simplemente por espectáculo.

También, por ese lado, no se siente realmente ganador. Pero al menos sabe que no está en deuda, y que concretó su objetivo, que es nada más y nada menos que la excelencia, al menos de forma informal.

Cuando vuelve a Estados Unidos, va directo al hospital y se hace cargo del hijo que venía negando. Le dice “te amo” a su vecina y exclama “soy el padre” -del recién nacido- para que lo dejen pasar; y luego va a ver al bebé para romper en llanto.

Conclusión, ¿qué fue lo que logró, concretamente, Marty?

Marty busca concretar un logro. Y hay varios que logra concretar, pero no acordes a su expectativa ni a su manía más o menos omnipotente. Concreta a medias el concurso de tenis de mesa, y eso no lo hace sentirse realizado ni completo, pero sí lo calma por un tiempo.

Cualquiera puede tener ambiciones y no tiene por qué desvalorizar las de los otros, ni ser condescendiente en el camino al éxito, porque esos humanos con los que uno interactúa de forma condescendiente son los que después están para uno cuando vuelve a la vida.

La cosa cambia cuando regresa a ver a su bebé recién nacido y explota en llanto. Este momento lo conecta con algo nuevo y más grande que él. Pasa de buscar concretar todo por su cuenta, a hallarse en presencia de un sentimiento de que se le está dando algo que no podría haber creado sólo por sí mismo. Lo que lo conmueve es la gratitud de encontrarse con la vida sin haberla buscado. “Welcome to your life” dice el tema que suena en el final, todos quieren dominar el mundo, todos quieren triunfar, ¿pero quién se anima a vivir?

Many readings of “Die, My Love” might privilege motherhood as the main theme: the examination of a disconnection with the child, the exploration of a “failure” in that supposedly organic process where the woman vibrates in unison with her newborn. Some interpretations directly allude to postpartum depression as the cause of this disconnection.

However, this work chooses a question that transcends the mother-child dyad to investigate a more primordial bond, a condition of possibility for any other bond: the woman’s relationship with her own body. This dimension is key because the question of bodily limits and the fragility of its supposed unity is a central topic in psychotic structures and in the borderline structure from which the protagonist is considered here.

If in neurosis the problem lies in the difficulty of embodying the ideal “female position,” in psychosis the basic conflict is the appropriation of the body itself. According to Lipovetsky (1983), nowadays there are not so many disorders with clear and well-defined symptoms, but rather character disorders characterized by a diffuse discomfort that invades everything, a feeling of inner emptiness and an absurdity of life.

The house as a throat: first images of inevitable domestication

The first scene is a still shot from the inside of the house: the camera frames a space that starts from the kitchen to one room and then another, until we see the patio and some trees behind a large window. The rooms appear giving way to the next, like a kind of throat or tunnel. Grace—played by Jennifer Lawrence—appears in the background, outside the house, slumped over.

The depth of the composition gives the illusion of a throat in which she knows she is being swallowed. An inevitable domestication as the flip side of a project that she embodies, in principle—while her husband does so enthusiastically—with skepticism.

The titles show a forest on fire interspersed with scenes of violent sex, frenetic rhythm, and the name in green letters: Die, My love.

The overflowing body: erratic behavior and ecological unease

The scenes that follow show a pregnant Grace dancing freely, a passionate couple, almost like animals wanting to devour each other. Then, an abrupt scene cut: a knife cutting through grass. The hand belongs to Grace, who lets the blade wander freely. Later, we see her hiding in the grass, masturbating with the knife in her hand, stabbing it into the ground during the act.

Her restlessness -which appears as overflowing, like a body seeking to escape itself- is caused by the place and situation she finds herself in. Her discomfort is ecological: it consists of a specific situation to which she is forced to respond. Domestication, isolation, lack of stimulation, a husband who does not satisfy her sexually, a house that is too big.

Grace tells her psychiatrist: “I don’t have an attachment problem with my son. He’s perfect. It’s everything else that’s screwed up.”

Objects lose meaning, things lose consistency, because she finds herself lacking the internal resources to position herself and respond. Her body, her sensations, cause an annoying noise that only she can hear. Grace is overwhelmed by a body that is asking her for something but she doesn’t know what.

Overflowing jouissance versus a jouissance reduced to the maternal position

Fabián Naparstek (2008) distinguishes between a jouissance in its most elementary, disjointed, anarchic form, and a phallic jouissance: that which culture manages to name and define, that which is demanded of women. A jouissance that operates under symbolic coordinates, limited by the system of prohibitions that organize life in society.

From this perspective, the structural lack that started from these inevitable prohibitions would open up space in women for a child to be inscribed as that which momentarily fills the hole of this lack. But female jouissance exceeds this logic: it is a jouissance that cannot be completely tamed by the norm, a jouissance that overflows and transgresses the norm.

In “Die, My Love” this dimension appears with a raw intensity that is unsettling. The protagonist embodies a jouissance that cannot be regulated either by motherhood or by cultural mandate. Her relationship with her son, her husband, and herself is permeated by this excess that becomes almost unbearable.

Grace takes this overflow into the territory of the body, where pleasure appears as a force that hurts, that disrupts, that insists beyond any norm or ideal.

A woman under the influence: acting and acting out

The most graphic scene: Grace sees Jackson burying the dog she killed. In the kitchen, she stands with her legs apart and her fingers fidgeting. Next, a shot taken from outside shows her throwing herself through the window.

Is this an acting out or an acting? Acting out is a demonstration to the other, including their gaze. A plain acting is when the subject runs away from the other and from the scene, letting oneself fall. If this movement Grace makes is acting out, it seeks to show the husband that she can no longer take it. If it is an acting, it is a concrete exit from which there is no return: breaking through the glass as a literal means of getting out of there.

According to Freud, conflict with the external world exists because reality prevents us from giving free rein to our desires. And this structure is shown in references to the body: how Grace treats it as something that blends into the environment, without fixed limitations, merging with the house, the grass, the glass.

The wedding night: from romanticism to the broken mirror

The wedding is a climax. “In spite of ourselves” plays, a promise of love against all odds. But later, the frenetic music from the opening credits returns. Grace kisses her mother-in-law, flirts with the hotel’s receptionist, dances alone in her room. And then:

We see her face in close-up crashing into the mirror that the camera comes to represent. So, killing, dying, or simply bleeding are the ideas that respond -like a death drive- to this overflow that springs from a source that is essentially emptiness, nothingness; an insignificant source that attacks the body, deforming objects. The next day of the wedding, Grace checks up in a psychiatric institution.

Psychosis as an attempt at healin

Freud argued that psychotic patients -whom he called “narcissistic neurotics”- “have no capacity for transference. They reject the doctor, not with hostility, but with indifference. That is why we cannot cure them.”

But Lacan teaches us not to back down in the face of psychosis. Mazzuca, a psychoanalyst and professor, talks about the function of symptoms in psychosis as a defense against something irreconcilable. In Grace, we identify what she calls “instinctual rage”: fits of anger where she is overcome by a sudden feeling of helplessness, directed at objects in the house or her own body.

Psychotic rage is related to the source of the drive and the unraveling of meaning. Grace found relief, and certain sense satisfaction, in the physical limit of pain, while her body and reality became blurred.

Collette Soler suggests that one way to intervene in psychosis is to limit jouissance. She mentions two ways:

-The real act: violence or mutilation. In Grace: headbutting the mirror, crashing through the window, killing the dog, destroying the bathroom.

-The work, the artistic creation: operating on the real by creating a new object. Writing as a possibility for inscription.

“I can’t go back”: the outcome as a rewriting

Upon returning from the clinic, Grace strives to do those things she calls “real mom” things. But at a family gathering, while her husband´s aunts comment on how “healthy” she looks, she responds with cold answers and later, passively watches as a neighbor’s dog digs up the body of the dog she killed. Something about the animal violence attracts her: it represents the free overflow that she tries to repress and cannot sublimate.

In the final minutes, they are celebrating at home. Grace toasts ironically: “May we live long and die out.” Then she leaves. Jackson chases after her. In the car, among the trees, he asks:

“Where are you, Grace?”

“I’m right here. You just can’t see me.”

“...

“I can’t go back.”

They say “I love you.” “In spite of ourselves” plays again. Love is not the root of the problem, nor is it the solution. The solution lies in Grace’s own position after this outcome, on the horizon of her creative and sexual potential.

The lack of meaning triggers the unraveling. The signifiers that emerge are death, injury, violence. Because phallic, sublimated, conformist, adaptive jouissance does not serve as a guide to signify her existence.

In the novel, the protagonist recounts: “I mourned for a long time, but at one point I felt, like a widow when she locks the door to her house for the first time, like when she eats dinner without speaking for the first time, like a widow when she goes to bed alone for the first time, an exciting, wild sadness.”

Conclusion: The body as a territory of rebellion

Grace does not lose her mind because she is a mother. She loses her mind because of everything else. She wants to take care of her son, but she does not want herself there, she does not want the house to swallow her up, absorb her, dilute her. That is why she passes through a glass window: a movement that allows her to leave the scene and at the same time send a message: not me, not here.

Their story does not end in the same circumstances in which it began. There is a possible future based on the path they have traveled. Psychosis, as Freud believed, is also—above all—an attempt at healing.

Pensar estas articulaciones es relevante porque permite tender un puente desde las imágenes, la actuación, la composición, el montaje, el sonido y la puesta en escena hacia una cuestión real: lo que le ocurre a la psique de una mujer cuando deviene madre. De allí surge el interrogante -naturalizado pero culturalmente construido- acerca de si esa psique cumple o no con lo que se ha dado en llamar la posición femenina socialmente convenida o convencional, aquella que liga indisolublemente la feminidad a la maternidad. Una nace para ser madre. Uno nace en última instancia para reproducir la especie, es la deuda biológica. Pero una mujer tiene la deuda socialmente naturalizada de eventualmente devenir madre.

Sin embargo, este trabajo optará por una pregunta que trasciende la díada madre-hijo para indagar en un vínculo más primordial, condición de posibilidad de cualquier otro lazo: la relación de la mujer con su propio cuerpo. Esta dimensión resulta central porque la cuestión de los límites corporales y la fragilidad de su -supuesta- unidad es clave en las estructuras psicóticas y en la estructura fronteriza desde la cual aquí se piensa a la protagonista.

Acerca de la estructura, si en la neurosis el problema radica muchas veces en la dificultad para asumir o encarnar plenamente la “posición femenina” -la mujer neurótica vive fantaseando eternamente con lo que sería “la mujer” ideal, la otra, sin llegar a serlo-, en la psicosis el conflicto de base es la apropiación misma del cuerpo. En este sentido, se plantea que la protagonista se inscribe en una estructura fronteriza no fácilmente delimitable en ninguna de las anteriores, con tendencias a síntomas psicóticos en los momentos de mayor distrés y frustración.

Los estados fronterizos permiten comprender fenómenos complejos sin necesidad de clasificar rígidamente al sujeto en una estructura única. Se trata, claro está, de una licencia teórica que este escrito se toma para esbozar -sin forzar- una lectura presuntiva del cuadro, evitando categorizaciones limitantes. Hoy en día “se presentan no tanto [...] trastornos con síntomas claros y bien definidos, sino más bien como trastornos de carácter caracterizados por un malestar difuso que lo invade todo, un sentimiento de vacío interior y de absurdidad de la vida, una incapacidad para sentir las cosas y los seres” (Lipovetsky, 1983, p.91).

Por ello, este trabajo intentará desplegar la problemática más allá del vínculo con el hijo -que, evidentemente, se ve afectado por lo que le ocurre a ella, la que “puso el cuerpo”-. El vínculo de la protagonista con su cuerpo y con el mundo, tal como se retrata a lo largo de la película, es expansivo, errático, violento e hipersexualizado; aspectos que merecen ser analizados en profundidad. La relación con la casa, la rutina, el aislamiento, la falta de estimulación y de ideas -o de ganas- para escribir, la frustración sexual -manifiesta tanto en lo discursivo como en lo visual- y el cese de la fogosidad que antes caracterizaba a la pareja: todos estos son desencadenantes situacionales que provocan el estallido sintomático como una forma desesperada de “curarse” o resolver lo que le pasa, responder a este desentendimiento que no es con el hijo, sino con la vida -tal como le es presentada ahora-. Aquello que le ocurre a ella a partir del desencadenamiento e intensificación de los síntomas es mucho más profundo y personal, e implica que no termine en la misma posición en la que comenzó.

La protagonista de la historia es una joven escritora, Grace, que se muda al campo con su marido, a una casa perteneciente a un tío fallecido. La primera escena es una toma en profundidad de la casa, la cámara alcanza desde la cocina un ambiente y luego otro, hasta verse, por detrás del ventanal, el patio y algunos árboles. Los ambientes aparecen dando lugar a los siguientes, como una especie de garganta o túnel en profundidad. Grace, la protagonista -interpretada por Jenifer Lawrence- aparece primero, al fondo de la escena y por fuera de la casa, seguida por su marido. Mira hacia adentro de la casa con una postura caída.

La composición en profundidad de las salas contiguas con Grace en el fondo, aún sin entrar, brindan la ilusión de una garganta en la que ella se sabe tragada. Una domesticación inevitable como proyecto que ella encarna, en principio -mientras el marido lo hace entusiasmado-, con escepticismo.

A partir de estos segundos de Grace ubicada en el centro de la escena, rodeada, en el plano, por los ambientes, se puede pensar en un vínculo importante y de momentos olvidado, la relación de Grace y la casa, y ésta última como representante del rol que Grace se ve llevada a tomar.

Luego entran por la cocina, más cerca en el plano, recorriendo la casa desde allí. Mientras su marido recorre los ambientes que no se muestran, Grace deambula por el espacio que la cámara -quieta- continúa mostrando. Se pasea con poca curiosidad, se toca los pies con las manos, suspira. Cuando el marido regresa al plano, después de haber señalado desde su lugar los espacios que lo entusiasman, se tumban juntos en el suelo y aquí comienza la historia. La casa asemejada a una garganta los recibe y Grace se coloca en el centro, distanciada sentimentalmente.

Los títulos muestran un bosque prendido fuego, intercalado con escenas de ellos teniendo sexo con gestos violentos, y hasta felinos, mientras que de fondo suena una canción de rock alternativo mezclado con electrónica de un ritmo frenético. Y luego el nombre de la película en letras verdes ¨Matate, amor.¨

Las escenas que proceden muestran trazos de una vida conyugal interesante, distendida. Se puede ver una pareja gozando de la intimidad de manera extravagante. La relación entre ellos es fogosa, casi de animales en celo. Ya con una Grace embarazada que baila liberada y risueña. Un marido que se entretiene, le da palmadas en los glúteos, le lanza trozos de pan.

Luego se corta la música y se continúa con un plano cercano de un cuchillo que corta los pastizales crecidos de un campo.

La mano que sostiene este cuchillo es la de Grace, que la deja vagar y cortajear la yerba con libertad. La cámara abandona a Grace y nos muestra la casa desde afuera, sonando una canción que escuchan el marido y el bebé de ya seis meses. Grace se acerca arrastrándose por la hierba con los cabellos enmarañados, una expresión ligeramente desencajada -rostro inmóvil en un gesto estirado, los ojos escondidos tras su flequillo, la boca mostrando los dientes- y un comportamiento aparentemente gatuno.

Después podemos verla continuar escondida de su marido y su bebé -que se encuentran en el porche- masturbándose con el cuchillo en la mano y clavándolo en distintos puntos de la tierra durante el acto. Luego se acerca gateando hasta el bebé, lo acaricia -con el cuchillo en la otra mano- y corre a sorprender al marido desde atrás, saltándole sobre la espalda mientras él está agachado tomando una cerveza de la heladera, besándolo con intensidad. Éste último la deja en la cocina y Grace vuelve a tocarse los pies con las manos y a agarrarse el pelo con fuerza, mostrando evidente frustración, una frustración que tiene diversas causas, pero que aparece manifestada en un feroz apetito sexual. Cierra la puerta de la heladera con una fuerte patada.

Como puede deducirse a través de las imágenes, a partir del parto y de eventos como el fallecimiento de su suegro, Grace comienza a tener conductas distintas a las que tenía antes de estos eventos tan variados que condicionan su existencia, y que no parecen tener realmente algo que ver con ella. Así es que se ve cómo comienza a acentuar su fogosidad y a tener conductas peligrosas, erráticas, expansivas e impredecibles. En ella crece algo que la desborda pero no sabe qué.

Comen el postre de cumplemes afuera y Grace dice ¨una mamá de verdad hubiera cocinado el pastel¨ y el marido resopla con una especie de hastío e ironía.

Pero no es la llegada del bebé, o una posible depresión posparto, lo que le genera malestar a Grace. Sí, posiblemente la maternidad haya desencadenado este episodio border o psicótico que tiene durante la película. Pero su inquietud -que aparece como desborde, como un cuerpo que busca salirse de sí mismo- es provocada por el lugar y la situación donde está, es causada por todo lo demás. Ella más adelante se lo dice a un psiquiatra: ¨yo no tengo un problema de apego con mi hijo. Él es perfecto. Todo lo demás es lo que está jodido.¨ Su malestar es ecológico, consiste en una coyuntura dramática, una situación frente a la que se ve empujada a responder. Situación de domesticación, de aislamiento, de falta de estímulos, de un marido que no le da gusto sexual y al cual se imagina estando con otras, una casa con un pasado denso y demasiado grande. Por el momento decrece el fuego de la pareja y no hay juegos más que con el bebé.

En otras palabras, está frente a una situación que no es la que quiere para ella, pero no se lo puede admitir.

Es posible que fuese a partir del nacimiento que el mundo y el cuerpo de la protagonista comienzan a fragmentarse. Los objetos pierden sentido, las cosas pierden consistencia, porque ella se encuentra con la falta de recursos internos para posicionarse y responder, para dar sentido a lo que ocurre. A su realidad actual. La vida se le aparece lejana. Su cuerpo, sus sensaciones, provocan un ruido molesto e incómodo que nunca termina de callarse y que sólo ella puede escuchar. Grace está desbordada por un cuerpo que le pide algo pero no sabe qué es.

Y es que se encuentra frente a circunstancias desfavorables que permiten entender los factores desencadenantes: la casa la asfixia, y haber sido madre no le despierta más que un profundo desentendimiento respecto a su bebé, su marido, el hogar y todo lo que ella esperaba para sí misma, y de sí misma.

Mientras el afuera, el discurso de la tradición, le demanda determinados actos y actitudes, su cuerpo atraviesa su consciencia con alteraciones de diverso tipo. Le demanda algo, pero no termina de decirle qué. Cuando ella intenta llenar ese vacío de sentido, ese real que le atormenta, cuando ella intenta significar, aparece la muerte. La muerte, aquello que justamente no tiene sentido ni inscripción en el psiquismo, aquello que no es significable, aparece de todas maneras como manifestación de algo, encarna una respuesta vacía, a modo de ecos provenientes del abismo.

Por la noche, Grace amamanta silenciosamente a su bebé, luego pasa -con el pecho aún descubierto y goteando leche- a su oficina y toma una pluma de la que deja caer la tinta de forma aleatoria sobre el papel, empezando a mezclarse con la leche que continúa bajando del pezón de Grace, formando una mélange que simboliza este enredo entre la maternidad, el hogar -ese hogar- y la letra, el discurso de Grace, su carrera literaria, su vocación.

La película pega saltos temporales hacia el pasado. Volvemos a ver a Grace embarazada, en alguna festividad, con la familia de su pareja. No mucho tiempo después, en esa misma etapa de Grace nuevamente embarazada, muere el padre de Jackson. Entonces Grace lidia con el nacimiento de su primer hijo, la casa nueva y la pérdida del papá de Jackson, a quien -se muestra en escenas- apreciaba mucho.

La narración regresa al momento donde el bebé tiene seis meses. El novio está trabajando afuera y Grace muestra una conducta antipática, se aburre, vagabundea y gatea por la casa, incluso las escaleras. También se burla con estereotipia de la cajera que había visto aquel día y lame el vidrio del ventanal como a un helado.

Luego se sienta sobre el cajón de la heladera y escupe la cerveza que bebe. Cuando Jackson regresa, de noche, ella lo espera con el bebé despierto -porque ella estaba aburrida-. Él le muestra que trajo un perro pequeño, ruidoso y molesto, que comienza a ser un sonido constante durante esta parte de la película, con sus ladridos y quejidos, hasta que ella finalmente, en una intensificación de su conducta impulsiva y errática, lo mata. “[...] y me encontraba en medio de la nada con un arma cargada entre las manos, tenía unas ganas de disparar que no me aguantaba”, dice en la novela, y en la película lo hacen realidad, ella se mete una noche en la casa de su suegra, le roba la escopeta y le dispara al perro.

Las escenas de la realidad muestran una pérdida del sentimiento de la existencia, pérdida de eje. Esta falta de eje es lo que se vinculará aquí con una cuestión teórica que en psicoanálisis lacaniano se llama goce fálico, que se diferencia del goce a secas. Su vida no gira en torno a un eje fijo como el de el rol de mamá y ama de casa, no logra armonizar estos espacios con su propia realización creativa. Hay una falta de faro, de guía cotidiana, de sentidos, porque Grace está desbordada por un goce anárquico que no se deja domesticar, el goce que no se adapta a la convención.

Antes de definir esta diferenciación de goces, se toman algunas escenas para continuar retratando esta pérdida relativa del vínculo con la realidad y el sentido de la existencia en la protagonista. Grace queda de nuevo sola en la casa, ahora con los ladridos constantes del perro, y desordena algunas cosas, mira su ambiente con desinterés, llama a su novio para saber cuándo volverá y se lo imagina engañandola con la moza del restaurante desde donde él le contesta el teléfono.

Recorre la casa. En la habitación se mira un largo rato al espejo, desnuda, y se queda un rato exhibiéndose a la nada a través de la ventana, tal vez esperando que un Otro lo contemple, lo desee y dé sentido, tanto a su cuerpo como a su voluptuosidad que la sofocan.

El goce desbordante versus el goce reducido a la posición materna

Elijo en esta oportunidad destacar lo que propone Fabián Naparstek (2008), jefe de la cátedra de Psicopatología en la Universidad de Buenos Aires, cuyos trabajos funcionan aquí como una vía de acceso privilegiada a las conceptualizaciones lacanianas. Naparstek comenta que conviene distinguir entre el goce en su forma más elemental, desarticulada, desordenada, anárquica, y el goce fálico. Este último es el que la cultura logra nombrar y acotar, el goce que se le demanda a la mujer: un goce que opera bajo coordenadas simbólicas, limitado y direccionado por la red de prohibiciones y renuncias que organizan la vida en sociedad. En definitiva, es un goce que reconoce y hace operar la falta, señalando que no existe una satisfacción plena posible.

Desde una perspectiva psicoanalítica, esta falta estructural, esta imposibilidad, abriría en la mujer el espacio para que un hijo se inscriba como aquello que viene a ocupar momentáneamente el agujero de la falta, del no-todo.

Es decir que, a partir de conformarse con estas prohibiciones y demandas, la mujer buscaría gozar a través de otras vías, como serían la maternidad y la vida doméstica.

De allí que la experiencia de gestar, de parir o de maternar se viva, muchas veces, como si el hijo fuera una extensión del propio cuerpo: una continuidad imaginaria que sostiene la ilusión de completud. Al asumir la maternidad dentro del orden simbólico patriarcal, la mujer queda situada en la función materna marcada por el deseo -es decir, la falta, y por eso la búsqueda- y, por ende, por el goce socialmente conveniente que ese deseo convoca.

Pero, como también destaca Naparstek (2008), el goce femenino excede esa lógica: es un goce que no se deja domesticar del todo por la norma, que desborda y transgrede.

En “Matate, amor”, esta dimensión aparece con una crudeza que descoloca. La protagonista encarna un goce que no se deja regular ni por la maternidad ni por el mandato cultural que pretende convertirla en garante del amor conyugal. Su relación con el hijo, con el marido y consigo misma está atravesada por ese exceso que se vuelve casi insoportable: una demanda de satisfacción que no apunta a completarse, sino a sostenerse como falta en carne viva, como incomodidad permanente. La protagonista lleva ese desborde al territorio del cuerpo, donde el goce aparece como una fuerza que hiere, que desajusta, que insiste más allá de cualquier norma o ideal.

El goce invasor en escenas de la vida conyugal

Grace encuentra un amante esporádico por las noches, se masturba con una frecuencia que el marido le reprime al señalarla encontrándola -”como esperaba”- sin ropa interior en pleno dia.

La escena conyugal llega a sus mayores momentos de tensión cuando Jackson llega y todo está desordenado. Grace le responde al perro -que ladra insoportablemente- ladrándole de vuelta, y lo deja llevarse arrastrado el mantel con los dientes y tirando todo excepto el plato y vaso de ella, que logra tomarlos a tiempo, y se ríe del desorden. El novio está furioso, le reclama que no hace nada en la casa más que masturbarse, que tiene que ser más limpia, que tienen un bebé. “No me digas”, le responde ella.

Discuten agachados, recorriendo en círculo el ambiente de la cocina, como una danza de disputa conyugal.

Él termina por secuestrarla para llevarla a dar un paseo. En un intento de comunicarse, él trata de hablarle. Pero ella le encuentra unos preservativos y se pone a jugar con estos como si fueran globos, lo que lleva al conductor a distraerse y chocar con un caballo negro que venía galopando hacia ellos.

La escena finaliza con él yendo a recostar su frente contra un árbol al costado de la ruta, ella sorprendida de su actitud, curiosa, sin registro ni mentalización del distrés de su pareja, el miedo, el riesgo. Él da vuelta su cuerpo para mirarla y en ese intercambio se reconoce que no tienen, ambos, ninguna solución en manos frente a este desorden que se acelera.

Una mujer bajo la influencia

Más adelante, en una escena posterior a que mate al perro, Grace ve a Jackson enterrándolo en el patio. La vemos en la cocina pararse con las piernas separadas y los dedos inquietos, y a continuación se ve desde un plano tomado de afuera cómo se arroja fuera de la casa atravesando los vidrios del ventanal. A partir de acá me pregunto, ¿Acting out o pasaje al acto? El acting out es una demostración al otro, incluye al otro. El pasaje al acto huye del otro y de la escena, aunque ambos puedan derivarse de una misma acción -por ejemplo, flagelarse para amenazar a alguien versus cortarse solo o matarse. En uno se incluye y busca la mirada del otro y en el segundo se terminó todo intento de formar parte de la escena, de mostrarse, sino que uno se deja caer-.

Si acá se trata del primero, la intención sería la de mostrar algo al marido, poner en escena algo. Tal vez quiere que él vea que ella no puede más estar en la casa, y lo expresa actuando una salida violenta. También puede ser un acting para atraer su atención, dirigida y puesta en el entierro y despedida de su querido perro.

En cambio, si es un pasaje al acto, este atravesamiento del ventanal sería no una puesta en escena, sino una salida de la escena. Una salida concreta de la que no se puede volver. Una salida de la vida conyugal que viene transcurriendo en esa casa. Se puede ver este pasaje al acto de atravesar el ventanal como un recurso literal de salirse de ahí.

A partir de esta literalidad y de escenas argumentativamente psicóticas, pero muy puntuales, podemos trabajar los aspectos que podrían vincularse con una estructura de éste tipo. Mi interés es la relación con el cuerpo y cómo lo usa para manifestar su malestar, y luego el vínculo con la realidad. Son también las referencias a los objetos del mundo (el hijo, el marido, la casa) las que permiten dilucidar si se trata o no de una estructura psicótica o, en todo caso, fronteriza.

Según Freud, el conflicto y la ruptura con el mundo externo son porque existe un impedimento de parte de la realidad de darle rienda libre a este deseo. Y la psicosis no es la excepción al implicar la frustración de deseos infantiles arraigados en el cuerpo.

Y esta estructura también se muestra en las referencias al cuerpo, es decir, en cómo se refiere a él -por ejemplo, en la novela, cuando expresa: “al final, dije que me sentía responsable, que iba a repensar mi rol de esposa y madre [...] y dejé que mi mano volviera a tener cinco dedos”-, y en cómo lo trata, como algo que se desdibuja con el ambiente, no tiene limitaciones fijas, se funde con la casa, el pasto, el vidrio.

En una conversación con su suegra, que le pregunta sobre su escritura, Grace le dice “no puedo hacerlo más”. No siente ya la conexión con la palabra y la creación.

En el auto Grace quiere discutir la vida sexual de la pareja. Exclama que es inexistente, que está frustrada -ella ya le señaló que considera que se está satisfaciendo con otras mujeres-. Concluyen gracias a la insistencia de ella que tendrían sexo al llegar a casa ¨me vas a cojer cuando lleguemos a casa¨. Él con expresión cansada le dice que sí. Ella continúa: ¨¿en el auto¨?, ¨donde quieras¨, le dice Él. Ella continúa describiendo la escena que los esperaría al llegar. Cuando el auto frena en la entrada, Grace se monta sobre Jackson pero éste, incómodo y ofuscado, rechaza concretar el encuentro. A esto ella responde “impotente de mierda”.

En la escena siguiente, Grace se pasa horas destrozando el baño, rompiendo los espejos, arañando los empapelados, jugando con los shampoos, arruinando cañerías. Todo en silencio. Juega con los líquidos entre sus dedos lastimados como un infante en la fase en la que goza del enchastre.

Otra escena es en un cumpleaños infantil. A Grace, en el humor apático que suele mantener en entornos sociales, una madre simpática que busca conversar le pregunta de qué trabaja. Grace responde “no lo hago”, “estoy estancada entre querer hacer algo y no querer hacer nada en absoluto”. Después de una conversación mundana que dispara sus fantasmas más frescos -la falta de inspiración, la desconexión con su vocación, la “depresión posparto” de la que todos parecen estar seguros- Grace aparece yendo hacia la piscina, donde jugaban los niños alrededor pero sin meterse, en su ropa interior. Después de eso y sin poder evitarlo, Jackson tiene un ataque de pánico y es Grace quien lo ayuda, centrada, a componerse. Luego él se la lleva a casa.

En el auto él le dice “tenemos que cuidarnos entre nosotros, Grace”, “estuve bajo mucho estrés últimamente”.

“¿Sobre qué?” pregunta ella con indiferencia.

Él dice que lo avergonzó y ella se saca el cinturón e intenta bajarse del auto en movimiento. Cuando Jackson la detiene, ella se queda mirando de cara a la ventana con los ojos bien abiertos y brillosos y una expresión vacía.

Vuelven a estar bien, Jackson piensa que tiene que ser paciente y que lo de Grace va a evolucionar para bien y que la familia va a continuar en su luna de miel. Se suma a los juegos de Grace, actúan de felinos en la hierba, se besan, él le pide matrimonio. Ella dice que sí.

Sexo, cuerpo y psicosis

La protagonista está metafóricamente en celo, además de que en la película lo retratan mediante performances felinas, por ejemplo. Sabemos que no hay una represión actuando, que no es la represión del goce sexual lo que la enloquece. En todo caso puede haber una frustración. Vemos una sexualidad que la invade y la desborda, un cuerpo sexuado que se derrama, que le incomoda, que le pica. Y es también lo que ella ve en todo, el sexo: “Un compañero de equipo pretende pasarme una seña y me mira con ojos de falo”, dice en la novela.

¿Por qué es difícil determinar la psicosis pero aquella modalidad insiste en el discurso? Porque los padecimientos se presentan así, complejos, rizomáticos, fronterizos. Una persona neurótica puede tener comportamientos bastante “locos”, un psicótico puede tener un comportamiento que parece en un momento una depresión neurótica. La psique es compleja y esto queda demostrado en el discurso de la protagonista. Pero la sexualidad hace hablar y manifiesta el desborde que caracterizan al goce psicótico o fronterizo: “nos mutilamos y me veo reflejada en partes desiguales como un caleidoscopio. Mi boca abierta son varias bocas.” Y por último, la sofocación de un deseo violento que se contiene en la fantasía: “lo habría sodomizado”. Esto es lo que relata la protagonista en la novela al hablar de su amante ocasional que se menciona poco y aparece también muy poco en la película.

Dejando el vínculo entre psicosis, cuerpo y sexo, y volviendo a la escena de la boda. En esta hay un tono celebratorio marcado, suena un tema de música folk donde una pareja canta:

A pesar de nosotros mismos

Terminaremos sentados en un arco iris

Contra todas las probabilidades

Cariño, somos el premio de la puerta grande

No habrá más que grandes corazones viejos

Bailando en nuestros ojos

Más adelante en la noche el tono cambia, vuelve a sonar la música frenética de los títulos, acompañando el estado de Grace. La boda es una situación bisagra y punto álgido de todo aquello que la viene aquejando. Comienza a ponerse insistente con Jackson, queriendo que la bese. Ante la frustración recurre a dejar fluir los desbordes de su voluptuosidad en la pista de baile, con movimientos extravagantes y gateos en el suelo. Luego besa a la suegra y se va a su habitación a beber champagne. Coquetea por teléfono con el de la recepción y lo invita a la habitación. A continuación una escena de tonos lyncheanos del hombre en su cama, tocando la guitarra y cantando algo suave, mientras Grace danza lentamente por la habitación. Enseguida vemos su cara en primer plano estrellándose la frente contra el espejo que la cámara viene a representar. Matar, morirse, o simplemente sangrar, son las ideas o bien acciones que representan y responden como -pulsión de muerte- a este desborde que nace de una fuente esencialmente de vacío, de nada; una fuente insignificantizable, innombrable, que arremete contra el cuerpo y las ideas, que retuerce las entrañas de la realidad, que deforma los objetos.

Son ideas que revelan lo nauseoso de todo, el borde vertiginoso en cada rincón del discurso, el apetito violento y hasta la repulsión de quien antes era un objeto de deseo, incluso de amor: el marido.

Se va de la habitación y se lleva al bebé a pasear en cochecito. Vuelven hasta la casa caminando. Jackson la intersecta en un punto de la carretera y Grace llora mirándolo. Se la ve por primera vez asustada de la situación, protegiéndose el pecho con sus brazos. Cuando Jackson toma al bebé sin preguntarle nada por su golpe en la cabeza, ella lo mira con indignación y sorpresa.

A Grace la internan con su vestido de bodas.

La psicosis como intento de curación

“Ojalá no fueran míos. Ojala no les perteneciera”, refiere haber pensado Grace en una anécdota con los padres. En la estructura psicótica se muestra dificultad para historizar -“yo infancia tuve, pero la olvidé”, dice en la novela-.

El psiquiatra sugiere que tiene estos problemas de apego porque Grace le dice que los padres murieron en un accidente de avión cuando ella tenía diez años. Plantea que esto puede estar afectando el apego con su hijo y su marido. Ella lo interrumpe: “yo no tengo un problema de apego con mi hijo. Él es perfecto. Todo lo demás es lo que está jodido.”

En la clínica, el desborde está escénica y psicológicamente acotado, Grace pasa tiempo tolerando el aburrimiento, aceptando o dejando a un lado la frustración sexual, o comenzando por sublimarla al retomar, eventualmente, su escritura.

Freud dice que en algunos pacientes, aplicando los mismos lineamientos que aplica en sus tratamientos con éxito, no se logra ningún resultado. Dice: “Y a pesar de todo ello, no logramos cancelar una sola resistencia ni eliminar una sola represión. Estos pacientes, los paranoicos, los melancólicos, los aquejados de dementia praecox, permanecen totalmente incólumes e inmunes a la terapia psicoanalítica.” Luego, hacia el final del texto, responde por qué estos pacientes que Freud nombra dentro del grupo de neurosis narcisistas (que hoy nombraríamos como psicosis) son ‘inmunes’ a la terapia analítica. Dice: “La observación permite conocer que los que adolecen neurosis narcisistas no tienen ninguna capacidad de transferencia. Rechazan al médico, no con hostilidad, sino con indiferencia. Por eso este no puede influirlos; lo que dice los deja fríos, no les causa ninguna impresión, y entonces no puede establecerse en ellos el mecanismo de curación que implementamos en los otros, a saber, la renovación de conflicto patógeno y la superación de la resistencia de la represión.”

“No muestran transferencia alguna y por eso son inaccesibles para nuestro empeño; no podemos curarlos.”

Así es que la clínica de la psicosis pertenece a la enseñanza de Lacan, ya que esta es la postura de Freud: los pacientes psicóticos no son capaces de entrar en el dispositivo de la transferencia como la conocemos en la neurosis, y por ende, no son curables para el psicoanálisis. Lacan, no obstante, nos enseña a no retroceder ante las psicosis.

En “Usos del síntoma en la psicosis”, Mazzuca habla de la función del síntoma en las psicosis y la importancia del rol del analista a partir de esta estructura. Dice que el psicótico usa su síntoma para defenderse de algo inconciliable. Hay algo en el momento del desencadenamiento que le resulta insoportable al sujeto y el síntoma surge como defensa. Es ese parche a ese agujero de la realidad que tuvo el psicótico frente a eso inconciliable.

Cada vez más hay en la clínica psicosis no tan fáciles de reconocer, es decir, psicosis no tan floridas, con ese delirio rico en detalles. Acá es donde Mazzuca da tres ejemplos. Estos tres ejemplos que da son de una sintomatología psicótica más sutil que en muchos casos se confunde con presentaciones neuróticas, y por eso es necesario prestarle mucha atención ya que el diagnóstico es crucial para poder orientar la cura y la posición del analista. El ejemplo que puede ser fácilmente identificado en Grace es la Furia pulsional.

Ataques de ira donde queda tomada por una sensación brusca de impotencia, sentimientos de bronca, enojo, desesperación. La particularidad de esto es que los destinatarios directos de esa bronca, enojo, eran objetos de la casa y en ocasiones su propio cuerpo. La “furia psicótica” es una consecuencia del vacío simbólico propio de la psicosis. Esta furia psicótica está en relación a la fuente pulsional y al desanudamiento de significación. La fuerza impulsora de esta furia proviene del cuerpo erógeno del paciente y su movimiento es, justamente, el retorno a esa fuente, por eso termina lastimando su propio cuerpo. Grace encontraba alivio, y en cierto sentido satisfacción, en el límite físico del dolor, mientras que su cuerpo y la realidad quedan desdibujados.

La furia muestra que el enigma del deseo rompe cadena. En la novela la protagonista hace una referencia explícita al deseo, habla de éste último con una apatía que denota el vínculo ambivalente que establece con él, “culpa del deseo, ese apetito destructor”, “incluso cavar una fosa, un agujero, sería demasiado poco. Hay que tirarlo al desierto, que lo devoren las bestias. Al deseo.”

Asimismo, Collette Soler -en “El trabajo de las psicosis“- plantea que uno de los modos de intervención sobre la psicosis es acotar el goce. Todo trabajo de la psicosis consiste en tratar esos retornos en lo real, intentando civilizar el goce, hacerlo soportable.

La autora menciona modos de tratamiento de este goce, por un lado un tratamiento por la vía del acto real, como la violencia o la mutilación. El sujeto trata el goce mediante el acto directo sobre el cuerpo, el suyo o el del otro. Son actos como la automutilación, el suicidio, el asesinato, los ataques al semejante, etc. En Grace es el cabezazo al espejo, el atravesamiento del ventanal, el disparo a matar al perro, el destrozo del baño. Este tipo de solución sería la más lejana al discurso analítico, porque excluye radicalmente al analista -no hay escucha posible cuando el sujeto actúa fuera de toda mediación simbólica- y, además, tiende a la repetición al no estar mediado por el lenguaje, el acto no permite elaboración ni transformación; se repite como goce puro, compulsivo.

Por otro lado tenemos el tratamiento por la vía de la obra, la creación artística: se trata de una operación que ya no pasa por el lenguaje simbólico como tal, sino que opera directamente sobre lo real, mediante la creación de un objeto nuevo, como en la pintura, la música o incluso la escritura. El sujeto transforma el goce al inscribirlo en un objeto estético. Este tipo de trabajo no requiere del analista, ya que es una obra solitaria. El proceso creativo ocurre sin que medie el Otro del discurso analítico. El sujeto se basta a sí mismo.

En la clínica, Grace escribe, habla con la alucinación del suegro, y espera a que la saquen.

Al volver a casa se sucede un período donde Grace se esfuerza por hacer esas cosas que ella llama de “mamá de verdad”. No pasa mucho hasta que en una reunión familiar -donde todas las tías del marido y la suegra le comentan lo “sana” y “bien” que se ve- Grace vuelve a tener un episodio de apatía. Se sienta en el patio a tomar vino mientras observa con pasividad cómo un perro vecino desentierra con ahínco el cuerpo de su propio perro, a quien ella disparó.

Mira la escena con una expresión en la que pueden leerse curiosidad, ferocidad y lascivia. Algo en la violencia animal le atrae porque representa ese desborde libre que intenta reprimir, y que no puede sublimar.

De vuelta en la casa comenta con ironía que está en su mejor momento. Le agradece al marido por ocuparse de la casa y el bebé, y añade: por tenerla “jodidamente comprometida”.

La psicosis como posibilidad de reescritura de la narrativa del sujeto

Antes de rescatar a la psicosis como una suerte de solución, también es importante resaltar aquellos fragmentos del discurso que manifiestan una conciencia considerable de la situación cuando la protagonista es internada: “Voy a desayunar tostaditas con mermelada casera de ciruela hecha por una banda de alterados. Como yo. Voy a trabajar en la huerta y en talleres de manualidades y voy a dormir en un colchón estrecho, mis vecinos de cama van a tener pesadillas. Como yo. Voy a caminar entre colillas no terminadas. En pleno auge de mi vida, caída libre”. Hay un reconocimiento sincero del quiebre, una cruda honestidad al admitir que se está en caída libre, que no es lo usual en la psicosis. Lo común en éstas es la no consciencia de la enfermedad. Y también, se reconoce que no hay un perseguidor ajeno, un Otro avasallante como es lo común en la psicosis convencional. Al contrario, es ella quien admite ser su propia perseguidora: “No vi a ninguna otra persona respirando cerca. Nadie me espiaba; salvo yo.” En la película, Grace se estabiliza y no encaja con el perfil de alienado que está totalmente desentendido del lugar en donde está, del encierro.

Por eso Grace regresa de la clínica, la van a buscar el marido y el bebé. Como para Freud la psicosis es, efectivamente, un intento de curación -de reponer el vínculo con la realidad luego de ese período de extrañeza, silencioso, que caracteriza al desencadenamiento de la psicosis-, en esta historia no hay una excepción. A la protagonista, todo lo narrado la lleva a continuar su vida de otra manera. No termina en la misma circunstancia en la cual inicia. Hay, por lo tanto, un devenir posible a partir del recorrido transitado durante la historia.

En los últimos minutos de la película, están celebrando en casa. “May we live long and die out” -por que vivamos largo y muramos afuera- , dice Grace brindando con un tono irónico, frente a todos los cercanos, y luego sale de la casa. Jackson la persigue. Vuelven a estar en una escena en el auto, en un camino entre los árboles, y él le pregunta: “¿dónde estás, Grace?”. Ella le responde: “Estoy justo acá. Sólo que no podés verme”.

Él la mira derrotado, el rostro desencajado hacia abajo, la ve y la sabe perdida. Y ella le confirma aquello con lo siguiente: “No puedo volver”.

Más tarde, se dicen te amo y escuchan nuevamente el tema romántico del casamiento (“A pesar de nosotros”). El amor no es la base del problema, ni la solución. La “solución“ radica en la posición propia de Grace después de este desenlace y en el horizonte del que devendrá su potencialidad creativa y sexual.

A lo largo de la película la necesidad de Grace de salirse de esa escena de sinsentido en la que había devenido su vida, va evolucionando hasta hacerse inmanejable. No encuentra forma de dar sentido y organizar su realidad de la manera en que las cosas le fueron dispuestas. La casa, el bebé, el aislamiento, la frustración sexual, la soledad.

La falta de sentido comienza el desencadenamiento. Y así es que, a modo de respuestas, los significantes que afloran son la muerte, la herida, la violencia. Porque el goce fálico, sublimado, conformista, adaptativo y socialmente aceptable no le sirven de guía para actuar y significar o dar sentido a su existencia.

Grace no se desquicia por ser mamá. Se desquicia por todo lo demás. Quiere cuidar a su hijo, pero no se quiere a sí misma ahí, no quiere que la casa se la trague, la absorba, la diluya, y por eso la atraviesa a través de un cristal, movimiento que le permite por un lado salir de la escena y a la vez dar un mensaje: yo, acá, no.

En la novela la protagonista relata: “Estuve de luto mucho tiempo, pero en un momento tuve, como la viuda cuando pone la llave en la puerta de su casa, por primera vez, como cuando cena sin hablar, por primera vez, como la viuda cuando se acuesta sola, por primera vez, una tristeza excitante, salvaje”.

Dans cet essai on parlera des différents sujets tabous qui finissent par s’engager entre eux en formant ce que l’ on reconnaît comme le ressentiment.

Voici ce sujet que l’on identifie dans cet extrait du livre ¨Quand tu écouteras cette chanson¨ de Lola Lafon, qui fait référence à une autre auteur, Helen Epstein, et son essai ¨Le Traumatisme en héritage¨.

La elle a rencontré les enfants et les petits-enfants de survivants de la Shoah.

Il y a dans ce monde des enfants dont leur famille leur cache son histoire pour qu’ils ne vivent ni expérimentent les souffrances subis par eux. Des enfants à qui leurs parents n’ont rien raconté. Dans ce cas, ce qui se passe c’est que ces enfants finissent par être hantés par un passé qui n’est pas le leur.

Les enfants qui s’aperçoivent de la douleur que ce passé familier apporte peuvent finir par mépriser tous ces enfants dont leur histoire n’apporte pas ce lourd. Ceux qui ne sont pas dus à la douleur, qui sont commodes avec leur existence.

Beaucoup sont nés avec la culpabilité de notre propre existence. D’ailleurs c’est comme ça que nous nous conduisons et que nous pensons comment celui qui est, pour quelconque raison, rongé par la douleur.

Et quelques uns finissent par ressentir ou même mépriser ceux qui ne souffrent pas de cette dette rapportée à la souffrance.

Être rongé par la douleur

« J’étais rebutée par l’insouciance des classes moyennes parmi lesquelles je vivais », écrit Helen Epstein quand elle évoque son adolescence. « Je méprisais ces camarades qui pouvaient passer une journée entière à ne rien faire […]. Au lycée, la plupart de mes amis rêvaient d’un beau mariage, d’une belle carrière.»

Ce mépris envers ceux qui ne sont pas rongés par la douleur peut être mis en dialogue avec un autre extrait d’un roman de l’écrivaine argentine, Mariana Enriquez, dans ¨Comment disparaître complètement¨, oú le protagoniste, un garçon de 15 ans, pense que etre comme ca, cette insouciance, devait être génial. Sourir aux gens et que les autres se sentent bien avec soi parce que «tu n’as rien de lourd, rien de sombre, parce que tu ne penses pas à des choses horribles.»

Lui, Matias, il ne pouvait pas éviter de penser a des choses horribles, et c’est ce qui met une distance entre lui et les autres, les normales.

Revenant à l’auteur précédent, Epstein écrit: «Je rêvais de nouvelles façons de souffrir, d’affronter, de sentir et de vaincre la douleur. J’avais le sentiment que les gens qui n’avaient jamais été victimes de rien n’étaient pas tout à fait humains. Mépris pour les gens trop satisfaits de leur vie sans problèmes. »

Des manifestations cliniques rapportés au sujet

Helen nous témoigne avoir souffert d’anorexie.

«Entre l’âge de treize et vingt ans, j’ai contraint mon corps à la survie. J’ai été atteinte de ce mal, en proie à une faim insatiable d’épreuves.»

«L’anorexie est un monologue. Qui dit que quelque chose nous dévore, qu’on brûle du désir de vivre. L’anorexie, je crois, est une promesse de fidélité faite à des absents. L’anorexie est, je crois, la langue que parlent celles qui héritent de récits silencieux.»

Dans ce cadre, le témoigne d’Helen nous permet de penser l’anorexie pas seulement comme une pathologie du corps, mais comme une modalité subjective d’inscription du traumatisme en héritage.

Quand Epstein définie l’anorexie comme un monologue, elle signale la fermeture du circuit du désir dans le propre corps, là où la demande ne trouve pas non plus un autre auquel se diriger.

Sa référence fait à “une fidélité avec les absentes” met en évidence la dimension mélancolique du symptôme: le corps est offert comme un lieu de loyauté à une histoire passée sous silence, à un deuil qui n’a pas pu se symboliser.

La “faim insatiable des épreuves” dont elle témoigne ne renvoie pas à la nécessité, sinon à une exigence pulsionnelle sans limite interne, où le désir n’arrive pas à opérer comme intermédiaire.

Dans ce sens, l’anorexie apparaît comme une langue du corps qui parle là où le récit familial s’est tu, en fixant le sujet à une promesse mortifère de souffrance.

Références

• ¨Quand tu écouteras cette chanson¨ de Lola Lafon.

• ¨Le Traumatisme en héritage¨ de Helen Epstein

• PERENA GARCIA, Francisco. Cuerpo y subjetividad: acerca de la anorexia. Rev. Esp. Salud Publica [online]. 2007, vol.81, n.5 [citado 2026-01-18], pp.529-542. Disponible en: <http://scielo.isciii.es/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1135-57272007000500009&lng=es&nrm=iso>. ISSN 2173-9110.

"In all people I see myself, none more and not one a barleycorn less/And the good or bad I say of myself I say of them" (Section 20, Song to myself, Walt Whitman, 1855)

What are the escapes from the existential suffering of sentient beings? In what phenomena does the sentient soul find relief? 

Philosophers who recognised human suffering as creatures always desiring something more, creatures always lacking, have also wondered about the possible ways of dealing with this suffering inherent in existence.

According to Schopenhauer, in The World as Will and Representation, existence is dominated or taken over by The Will to Live, a blind, irrational, and insatiable force that generates constant desires and longings. When one desire is satisfied, it gives way to another, or to a state of boredom. That boredom, a moment of absence of desire, is the closest thing to happiness. Happiness is defined in a negative way, that is, as the absence of pain. It has no value in itself. 

Schopenhauer proposes different ways to alleviate suffering. 

On the one hand, there is the aesthetic contemplation of art. This would be a temporary solution. It is the contemplation of a work of art, particularly music, which he considers to be the highest form of art because it is a copy of the will itself, and not of its manifestations. The other arts represent Platonic ideas, an objectification that mediates the will as blind energy at the phenomenal level, while music imitates the movements of the will, bypassing the intermediate level of ideas and images, directly reproducing the inner essence of the will: its movements, agitations, tensions and resolutions. 

To better understand Schopenhauer's philosophical system, let us think of the world as, on the one hand, representation—the phenomenon, governed by the categories of space, time, and causality—and, on the other hand, will—the thing in itself, blind, irrational, unique, and indivisible.

The will, in turn, is objectified in the phenomenon, the representation, in hierarchical degrees, that are the eternal Platonic ideas—the idea of animal, human being, gravitational force, representations. The arts—with the exception of music—copy or represent these ideas. Painting and sculpture represent organic and human degrees such as beauty and character. Poetry—especially tragedy—represents the idea of the human being in their struggle and suffering. 

Nietzsche was influenced by this. He explains Greek tragedy as an encounter between the Apollonian—order, form—and the Dionysian—chaos, excess, ecstasy—where art justifies existence despite suffering.

In this way, these visual and literary arts elevate us to the pure contemplation of ideas, temporarily suspending the individual will—desires, constant searching, boredom. This interruption of the blind, headless, and powerful force of the individual will allows us to reach a point that I would call relief in the universal.

But why is music different and superior to the other arts? Because music does not represent ideas, as a painting reproduces the idea of a landscape, but is an immediate copy of the will itself. It directly reproduces the internal movements of the will: the melody imitates the flow of desires, tensions (dissonances) and resolutions (consonances), insatiable longing and its fleeting satisfactions. It acts as a 'universal language' that expresses the deep emotions and agitations that underlie all existence before any individuation.

Schopenhauer says that music is the world all over again. 

That is why music, the musical experience, offers the deepest relief from suffering. The subject is directly immersed in the will, but in a pure and disinterested way, allowing for a temporary but more intense negation than the other arts. The individual will is suspended: one ceases to desire and experiences a state of willlessness. 

Relief in the universal is not only through escape, but also through the encounter with shared categories. That which I recognise in the artist as common, that catharsis through someone else's feelings. 

The encounter with consolation is no longer in discovering uniqueness or classifying oneself in some categorical particularity, but in the universal experience of being sensitive. The universal experience that only art in its various forms shows us, a song, a poem, a story, a photo, reassures me because I see myself in them and I am no longer alone, I am part of the universal human experience. 

The universal provides relief because it allows us to connect with the feelings of love, loss, anguish, even obsession, heartbreak, emptiness. 

In “The book of disquiet”, Fernando Pessoa mentions that “Art frees us, illusorily, from the squalor of being. [...] Love, sleep, drugs and intoxicants are elementary forms of art, or rather, of producing the same effect as art. But love, sleep and drugs all have their disillusion. Love wearies or disappoints. We wake up from sleep, and while sleeping we haven’t lived. And we pay for drugs with the ruin of the very body they served to stimulate. But in art there is no disillusion, since illusion is accepted from the start. There’s no waking up from art, because we dream but don’t sleep in it. Nor do we pay a tax or penalty for having enjoyed art.

Since the pleasure we get from art is in a sense not our own, we don’t have to pay for it or regret it later. 

By art I mean everything that delights us without being ours – the trail left by what has passed, a smile given to someone else, a sunset, a poem, the objective universe.

To possess is to lose. To feel without possessing is to preserve and keep, for it is to extract from things their essence.”

Other less transient ways to diminish the incessant noise of desire are compassion and asceticism. Through compassion, we understand that other creatures are also driven by the same force that generates longing and suffering, while in ascetic practices, one trains oneself like a monk not to succumb to desire through an austere and minimalist lifestyle.

“Hunger hurts and I want him so bad, oh, it kills

'Cause I know I'm a mess he don't wanna clean up

I got to fold, 'cause these hands are too shaky to hold

Hunger hurts, but starving works

When it costs too much to love”

These lyrics by Fiona Apple serve to illustrate something universal: "Hunger hurts and I want him so badly that it kills. Because I know I'm a mess he doesn't want to clean up. I have to go because these hands are too shaky to hold. Hunger hurts, but it works when love costs too much."

As I open myself up to the world and its sufferings, I find relief in universal experiences, even one where the artist is someone who would rather die of "love hunger" than pay the cost of desiring someone, which hurts so much.