The Art of Creative Recovery
On rejection, resilience, and finding your way back to the work
By Mauro Mueller / El Suizo

There is no shortage of advice about becoming more creative and helping you tap into your creativity: wake up early, write every day, protect your mornings from administrative work, turn off your phone, read more books, keep a notebook beside your bed in case Werner Herzog appears in a dream and dictates your next feature. But there is much less advice about what to do when you don’t want to create anymore. What do you do when the problem isn’t how to be creative, but whether you still want to create at all?

The times when a pitch you believed in goes nowhere, again. The film festival you were quietly counting on sends the same polite rejection it sends to several thousand other filmmakers, perhaps with a slightly personalized message attached. A sales agent watches your film, and then you hear nothing. The quiet pass. And, of course, the times when someone gives you notes so brutal that, for twenty-four hours, you wonder whether you have understood cinema at all. A project stalls after years of work because one commission at one fund decides not to support it, and suddenly the entire structure built around it collapses. The financing disappears. The actor you were counting on drops out. Or perhaps nothing dramatic happens at all, and you are simply exhausted.

This is different from waiting. I’ve written before about the waiting room of the film industry, about meditation, patience, family and learning to live with uncertainty, and I still believe all of it: patience is a muscle, and uncertainty is not a malfunction of this profession but one of its basic operating systems. Sometimes patience means waiting, and sometimes it means giving yourself time to recover. Filmmakers or any artists, I think, need to get better at telling the difference.

The Hit
Filmmakers develop a strange relationship with rejection because we receive so much of it, and eventually we learn to perform being fine. The festival passed? Fine, there are other festivals. The financier said no? Fine, we’ll restructure. No market? Fine, we’ll find someone else. The pitch died? Fine, I have other projects. We become extremely good at saying “onward,” and truthfully, sometimes onward is exactly the right direction. Sometimes, though, it is just a way of ignoring that something stings.

The strange thing about filmmaking is that the professional and the personal are almost impossible to separate. A film may have a budget, a production company, a chain of title and a spreadsheet with multiple tabs, but underneath all that infrastructure sits something embarrassingly intimate: you thought of something, you deeply cared about it, you convinced other people to care about it, too, and you spent so much time trying to make it real. Then somebody looks at it, maybe only for a very short time and says no. “We admired the filmmaking but unfortunately…” “After careful consideration…” “While we found much to appreciate…” “We only have limited space…” The industry has developed an exquisite diplomatic language for heartbreak. It isn’t you, it’s me…

And because we understand the business, we immediately explain the rejection to ourselves. There were 8,000 submissions. They already had a film from Mexico. They wanted something more commercial, or something less. The programmer needed a premiere. The sales company already represents something similar. The platform changed strategy. The executive left. The market is terrible. Mars was in Aries, which apparently explains everything. Some of those explanations may even be true. But explanation is not recovery: you can understand perfectly well why a film was rejected and still feel devastated that it was.

I’ve had projects stall, and films take far longer than expected to find their way into the world. It’s so much about timing and luck. I’ve had notes that literally illuminated a film, and notes that made me question instincts I’d spent years developing. I’ve known the particular silence that follows sending something you love out into the world and discovering the world has other appointments, interests or maybe just a very short attention span. What I’ve slowly learned is that resilience is not pretending these things don’t affect you. It’s allowing them to affect you without allowing them to define you.

Don’t Turn the Wound Into a Strategy Meeting
My instinct after disappointment is almost always to do something: send another email, rewrite the pitch, call the producer, find another festival, convert the rejection into momentum before it has time to settle. That is partly my personality and partly survival instinct. When you work independently, no institution is waiting to pick you back up, so you become your own development department, motivational speaker, emergency financier and occasional therapist. I’m glad I also have a great support system that softens those blows. One thing I’m slowly learning is that not every emotional problem needs a production solution. Sometimes the smartest thing I can do after a rejection is absolutely nothing.

This is where meditation has come to mean more to me than patience. I started when I was young, and one idea I keep returning to is that not every force needs to be met with more force. When something pushes against you, the instinct is to tense: the body does it, and so does the ego. A rejection arrives and suddenly you want to prove everyone wrong; you will make another film immediately, write your masterpiece this weekend, you’ll show them. Turn that negative energy into a burst of creativity. You sift pain into ambition before you’ve understood what even happened. That energy is real I’m convinced: anger surely has financed more independent films than some national film institutes (and perhaps with a better success rate). It can be powerful fuel. It’s just terrible fuel for the long term.

There is another possibility: absorb the impact. Go for a walk. Cook. Sit somewhere without a screen. Play with your children. See friends who have absolutely no interest in your festival strategy. Sleep. Watch a terrible movie and enjoy it enormously; watch a great movie and resist the urge to dissect its structure. Let the nervous system come back. This sounds suspiciously unproductive, which is exactly why many creative people are bad at it. We’ve absorbed the idea that every difficult emotion should somehow become material, that heartbreak becomes a screenplay and rejection becomes motivation. There is this Mexican comedy sketch series, Backdoor, and one of their sketches is about a husband coming home early from work and being upset that his wife doesn’t have a lover. He needs drama to be creative and to write about. Perhaps some experiences do not need to become anything. Perhaps they can simply pass through us.

Return Through Curiosity, Not Discipline
The dangerous moment comes a little later. You have rested. The disappointment has softened. Life has resumed its normal proportions and now you have to go back to the work, which can be frightening. After a setback, the blank page is no longer innocent; it remembers. You start a scene and hear the note someone gave you six months ago. You begin developing an idea and immediately imagine the executive saying it’s too internal, too expensive, not political enough, too local to sell, impossible to market. The industry moves into your head and starts leaving notes before a word has been written. To me, that is the most dangerous form of creative exhaustion: not that I stopped, but that I invited the outside world and started anticipating the response too early.

So I don’t try to return through discipline. I try to return through curiosity. I say “try” deliberately. It doesn’t always work. Instead of telling myself to sit down and write pages or develop the next project, I try to follow the things I can’t stop thinking about. Why did this young daughter leave her sick mother at home and travel to the other end of the world? What happens if this character never tells her brother where she actually is and what happened to her? Or simply: what would be fun? That last question can feel almost irresponsible in an industry where everything eventually becomes a conversation about financing, casting, audiences and whether a certain country could become a co-producer. Children understand this instinctively. They don’t build Lego to establish a scalable intellectual property strategy. They build a spaceship because the blue piece suddenly looks like an engine. Maybe creative recovery is just finding your way back to the blue piece.

For me it sometimes happens through music, walking, or reading something with nothing to do with film. Through travel, being with my family or an overheard conversation. Through watching my children invent an entire universe from three objects on the floor, or sitting with collaborators and talking about an idea before anyone asks what the budget is. Sometimes I write something with no commercial destination; sometimes I help someone else with their film and rediscover my excitement through their problems. The point is that the first creative act after a disappointment should not have to justify your career. It should remind you why you wanted one.

The Work Comes Back
There is a mythology that artists must remain perpetually hungry, always creating, always pitching, always visible, always announcing something, because if you disappear for six months the algorithm forgets you, the industry forgets you, perhaps you forget yourself. I don’t think that’s true. A creative life is long, if we’re lucky. Surely long enough for terrible years and extraordinary ones, for films nobody wants and films everybody suddenly wants, for being ‘hot’, fashionable, unfashionable and, if you hang around long enough, accidentally fashionable again. And we all love a great comeback. The challenge is not to remain permanently productive. The challenge is to remain available to your own imagination.

That means protecting something inside yourself from the marketplace. The outside world is allowed to have an opinion about your film; a programmer is allowed not to select it, a sales agent allowed not to see how to sell it, an executive allowed to dislike the pitch or be nervous about it, a critic and audience members are allowed to dislike the finished work. None of them should be given permanent residence inside your head. Their opinions may contain useful information, and I’ve had notes that genuinely saved films because they revealed what I could no longer see. Part of staying a working artist is knowing how to listen. Though listening is not the same as being defenseless. You have to know what belongs to the work and what belongs to you. A film can fail without making you a failure as a filmmaker. A fest rejection can change a film’s trajectory without changing its value. And industry silence, however much meaning we assign to it, is still only silence. Not a verdict.

I’m trying to get better at remembering this. After a disappointment I used to ask, what should I do next? Now I try to ask a different question: what do I need, in order to want to make something again? Sometimes the answer is work. Sometimes it’s family. Sometimes it’s meditation, movement, nature, music, a conversation, a plane ticket, a long lunch, or two days during which you refuse to open the final edit. And sometimes the answer is simply time.

I thought about this a lot while making 111: Echoes from Halifax, a film about grief and loss on a scale that is obviously not comparable to the disappointments I’m writing about here. There is a moment when one character tries to compare what she is carrying to the grief of a father who has lost his son. He stops her. It isn’t the same. And he’s right. There is no useful hierarchy here, and no universal timetable for recovery. Sometimes you simply have to give something the time it needs.

We talk a great deal about protecting the work and forget the person making it, but the person is where the next film comes from. So when something collapses, when the email arrives, when the festival says no and the room goes quiet, I try not to fill the silence immediately. I let it hurt. I let it pass. And eventually, almost mysteriously, something returns: not ambition at first, but curiosity. A face. A sentence. A piece of dialogue or a piece of music. A strange situation on a bus. A question you cannot answer. Some tiny thing starts tapping on the window again.

That is usually how I know I’m ready.

The work has come back. Or perhaps I have.

—Mauro / El Suizo

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El arte de recuperarse creativamente
Sobre el rechazo, la resiliencia y cómo encontrar el camino de regreso al trabajo
Por Mauro Mueller / El Suizo

No faltan consejos sobre cómo ser más creativo ni métodos para ayudarte a conectar con tu creatividad: levántate temprano, escribe todos los días, protege tus mañanas del trabajo administrativo, apaga el celular, lee más libros, deja una libreta junto a la cama por si Werner Herzog se te aparece en un sueño y te dicta tu próxima película. De lo que se habla mucho menos es de qué hacer cuando ya no tienes ganas de crear. ¿Qué pasa cuando el problema no es cómo ser creativo, sino si todavía quieres crear?

Están esos momentos en los que vuelves a presentar un proyecto en el que realmente creías y, una vez más, no pasa nada. El festival con el que, en secreto, ya contabas te manda el mismo amable correo de rechazo que les manda a varios miles de cineastas, quizá con una frase ligeramente personalizada para hacerte sentir especial. Un agente de ventas ve tu película y después no vuelves a saber nada. El rechazo silencioso. Y, por supuesto, están esas ocasiones en las que alguien te da notas tan brutales que durante veinticuatro horas te preguntas si alguna vez entendiste algo de cine. Un proyecto en el que llevas años trabajando se paraliza porque un comité de un fondo decide no apoyarlo y, de pronto, toda la estructura que habías construido a su alrededor se viene abajo. El financiamiento desaparece. El actor con el que contabas abandona el proyecto. O quizá no sucede absolutamente nada dramático. Quizá simplemente estás agotado.

Esto es distinto a esperar. Ya he escrito antes sobre la sala de espera de la industria cinematográfica, sobre la meditación, la paciencia, la familia y sobre aprender a convivir con la incertidumbre. Y sigo creyendo en todo eso: la paciencia es un músculo, y la incertidumbre no es una falla de esta profesión, sino uno de sus sistemas operativos básicos. Pero a veces tener paciencia significa esperar. Y otras veces significa darte el tiempo necesario para recuperarte. Creo que los cineastas (y, en realidad, cualquier artista) tenemos que aprender a distinguir mejor entre una cosa y la otra.

El impacto
Los cineastas desarrollamos una relación extraña con el rechazo porque recibimos tanto que, con el tiempo, aprendemos a actuar como si no nos afectara. ¿El festival dijo que no? Está bien, hay otros festivales. ¿El inversionista no entró? Está bien, reestructuramos. ¿No hay mercado? Está bien, encontraremos a alguien más. ¿El pitch murió? Está bien, tengo otros proyectos. Nos volvemos extraordinariamente buenos para decir “a lo que sigue” y, la verdad, muchas veces eso es exactamente lo que hay que hacer. Pero otras veces no es más que una manera de ignorar que algo dolió.

Lo extraño de hacer cine es que lo profesional y lo personal son casi imposibles de separar. Una película puede tener un presupuesto, una productora, una cadena de derechos y un Excel con veinte pestañas, pero debajo de toda esa infraestructura hay algo incómodamente íntimo: se te ocurrió algo, te importó profundamente, convenciste a otras personas de que también les importara y pasaste una cantidad absurda de tiempo intentando convertirlo en realidad. Y entonces alguien lo mira, quizá durante muy poco tiempo, y dice que no. “Admiramos mucho el trabajo, pero lamentablemente…”. “Después de considerarlo cuidadosamente…”. “Aunque encontramos muchos aspectos valiosos…”. “Contamos con un espacio muy limitado…”. La industria ha desarrollado un lenguaje diplomático exquisito para romperte el corazón. No eres tú, soy yo…

Y como entendemos cómo funciona el negocio, enseguida empezamos a explicarnos el rechazo. Recibieron 8,000 películas. Ya tenían una película mexicana. Buscaban algo más comercial, o menos comercial. El programador necesitaba una premiere. La compañía de ventas ya representa algo parecido. La plataforma cambió de estrategia. El ejecutivo se fue. El mercado está terrible. Marte estaba en Aries, lo cual, al parecer, explica absolutamente todo. Y algunas de esas explicaciones quizá hasta sean ciertas. Pero entender no es lo mismo que recuperarse: puedes comprender perfectamente por qué rechazaron tu película y, aun así, sentirte devastado porque la rechazaron.

He tenido proyectos que se han quedado estancados y películas que tardaron muchísimo más de lo esperado en encontrar su camino hacia el mundo. Muchísimo depende del momento y de la suerte. He recibido notas que literalmente iluminaron una película, y otras que me hicieron cuestionar instintos que llevaba años desarrollando. Conozco muy bien ese silencio particular que llega después de mandar al mundo algo que amas y descubrir que el mundo tenía otras citas, otros intereses o, quizá, simplemente una capacidad de atención muy corta. Lo que he ido aprendiendo, poco a poco, es que la resiliencia no consiste en fingir que estas cosas no te afectan. Consiste en permitir que te afecten sin permitir que te definan.

No conviertas la herida en una junta de estrategia
Mi instinto después de una decepción casi siempre es hacer algo: mandar otro correo, reescribir el pitch, llamar al productor, buscar otro festival, convertir el rechazo en impulso antes de darle tiempo de asentarse. En parte es mi personalidad y en parte es instinto de supervivencia. Cuando trabajas de manera independiente, no hay ninguna institución esperando para levantarte cuando te caes, así que terminas convirtiéndote en tu propio departamento de desarrollo, coach motivacional, financiero de emergencia y terapeuta ocasional. Por suerte, también tengo una gran red de apoyo que ayuda a amortiguar esos golpes. Algo que estoy aprendiendo, poco a poco, es que no todo problema emocional necesita una solución de producción. A veces, lo más inteligente que puedo hacer después de un rechazo es absolutamente nada.

Aquí es donde la meditación ha llegado a significar para mí algo más que paciencia. Empecé a meditar desde joven, y hay una idea a la que regreso una y otra vez: no toda fuerza necesita ser respondida con más fuerza. Cuando algo empuja contra ti, el instinto es tensarte. Lo hace el cuerpo y también el ego. Llega un rechazo y, de pronto, quieres demostrarles a todos que estaban equivocados: vas a hacer otra película inmediatamente, vas a escribir tu obra maestra este fin de semana, ya verán. Convertirás toda esa energía negativa en una explosión de creatividad. Transformas el dolor en ambición antes siquiera de entender qué fue lo que pasó. Y estoy convencido de que esa energía es real: seguramente el enojo ha financiado más películas independientes que algunos institutos nacionales de cine (y quizá con un mejor porcentaje de éxito). Puede ser un combustible poderosísimo. Simplemente es un combustible terrible para el largo plazo.

Existe otra posibilidad: absorber el impacto. Salir a caminar. Cocinar. Sentarte un rato en algún lugar sin una pantalla enfrente. Jugar con tus hijos. Ver a amigos que no tienen el más mínimo interés en tu estrategia de festivales. Dormir. Ver una película malísima y disfrutarla enormemente; ver una gran película y resistir el impulso de desarmar su estructura. Dejar que el sistema nervioso vuelva a su sitio. Todo esto suena sospechosamente improductivo, que es precisamente la razón por la que a tantas personas creativas nos cuesta tanto hacerlo. Hemos interiorizado la idea de que toda emoción difícil tiene que convertirse de alguna manera en material: que el corazón roto se vuelve un guion y el rechazo se transforma en motivación. Hay una serie mexicana de sketches de comedia, Backdoor, y en uno de ellos un marido regresa temprano del trabajo y se molesta al descubrir que su esposa no tiene un amante. Necesita drama para poder ser creativo, para tener algo sobre qué escribir. Quizá no todas las experiencias tengan que convertirse en algo. Quizá algunas puedan, simplemente, atravesarnos.

Volver desde la curiosidad, no desde la disciplina
El momento peligroso llega un poco después. Ya descansaste. La decepción se suavizó. La vida recuperó sus proporciones normales y ahora toca volver al trabajo, lo cual puede dar miedo. Después de un tropiezo, la página en blanco deja de ser inocente: tiene memoria. Empiezas una escena y escuchas aquella nota que alguien te dio hace seis meses. Comienzas a desarrollar una idea e inmediatamente te imaginas al ejecutivo diciendo que es demasiado introspectiva, demasiado cara, poco política, demasiado local para venderse, imposible de comercializar. La industria se te mete en la cabeza y empieza a darte notas antes de que hayas escrito una sola palabra. Para mí, esa es la forma más peligrosa del agotamiento creativo: no haber parado, sino haber dejado entrar al mundo exterior y empezar a anticipar su respuesta demasiado pronto.

Por eso no intento volver a través de la disciplina. Intento volver a través de la curiosidad. Y digo intento a propósito. No siempre funciona. En lugar de obligarme a sentarme a escribir páginas o desarrollar el siguiente proyecto, trato de seguir esas preguntas que no logro sacarme de la cabeza. ¿Por qué esta joven dejó a su madre enferma en casa y viajó hasta el otro lado del mundo? ¿Qué pasa si este personaje nunca le cuenta a su hermano dónde está realmente ni qué le sucedió? O, simplemente: ¿qué sería divertido? Esa última pregunta puede sentirse casi irresponsable en una industria donde, tarde o temprano, todo termina convirtiéndose en una conversación sobre financiamiento, casting, audiencias y si determinado país podría entrar como coproductor. Los niños entienden este impulso de manera instintiva. No construyen con Lego para desarrollar una estrategia de propiedad intelectual escalable. Construyen una nave espacial porque, de pronto, la pieza azul parece un motor. Quizá recuperarse creativamente consista simplemente en encontrar el camino de regreso a esa pieza azul.

A mí, a veces, ese camino me llega a través de la música, de caminar o de leer algo que no tenga absolutamente nada que ver con el cine. A través de viajar, de estar con mi familia o de una conversación escuchada al pasar. De ver a mis hijos inventar un universo entero con tres objetos tirados en el piso, o de sentarme con colaboradores a hablar de una idea antes de que a alguien se le ocurra preguntar cuánto va a costar. A veces escribo algo que no tiene ningún destino comercial; otras veces ayudo a alguien con su película y redescubro mi propio entusiasmo a través de sus problemas. La idea es que el primer acto creativo después de una decepción no debería tener que justificar tu carrera. Debería recordarte por qué quisiste tener una.

El trabajo regresa
Existe una especie de mito según el cual los artistas debemos vivir permanentemente hambrientos: siempre creando, siempre presentando proyectos, siempre visibles, siempre anunciando algo, porque si desapareces durante seis meses el algoritmo se olvida de ti, la industria se olvida de ti y quizá hasta tú te olvidas de ti mismo. Yo no creo que sea cierto. Una vida creativa es larga, si tenemos suerte. Lo suficientemente larga, sin duda, para tener años terribles y años extraordinarios; para hacer películas que nadie quiere y películas que, de pronto, todo el mundo quiere; para estar hot, de moda, fuera de moda y, si aguantas el tiempo suficiente, volver a estar de moda casi por accidente. Y a todos nos encanta un buen regreso. El reto no es mantenernos permanentemente productivos. El reto es seguir estando disponibles para nuestra propia imaginación.

Eso implica proteger una parte de nosotros del mercado. El mundo exterior tiene derecho a opinar sobre tu película: un programador tiene derecho a no seleccionarla; un agente de ventas, a no encontrar la manera de venderla; un ejecutivo, a que no le guste el pitch o a sentirse inseguro ante él; un crítico o alguien del público, a que no le guste la película terminada. Pero ninguno de ellos debería obtener residencia permanente dentro de tu cabeza.

Sus opiniones pueden contener información valiosa, y yo he recibido notas que genuinamente salvaron películas porque me permitieron ver algo que yo ya era incapaz de ver. Parte de mantenerse como un artista que trabaja consiste en saber escuchar. Pero escuchar no es lo mismo que quedar indefenso. Hay que aprender a distinguir entre lo que le pertenece al trabajo y lo que te pertenece a ti. Una película puede fracasar sin convertirte a ti en un fracaso como cineasta. El rechazo de un festival puede cambiar la trayectoria de una película sin cambiar su valor. Y el silencio de la industria, por mucho significado que decidamos atribuirle, sigue siendo solamente eso: silencio. No un veredicto.

Estoy intentando aprender a recordar todo esto. Antes, después de una decepción, me preguntaba: ¿qué debería hacer ahora? Hoy intento hacerme una pregunta distinta: ¿qué necesito para volver a tener ganas de hacer algo? A veces la respuesta es trabajar. A veces es la familia. A veces es meditar, moverte, estar en la naturaleza, escuchar música, tener una conversación, comprar un boleto de avión, alargar una comida durante horas o pasar dos días negándote a abrir el corte final. Y a veces la respuesta es, simplemente, tiempo.

Pensé mucho en esto mientras hacía 111: Echoes from Halifax, una película sobre el duelo y la pérdida a una escala que, evidentemente, no es comparable con las decepciones de las que estoy hablando aquí. Hay un momento en el que uno de los personajes intenta comparar lo que ella está cargando con el dolor de un padre que perdió a su hijo. Él la detiene. No es lo mismo. Y tiene razón. No existe una jerarquía útil para estas cosas, ni un calendario universal para recuperarse. A veces simplemente hay que darle a algo el tiempo que necesita.

Hablamos muchísimo de proteger el trabajo y nos olvidamos de proteger a la persona que lo hace. Pero es de esa persona de donde saldrá la siguiente película. Así que cuando algo se derrumba, cuando llega el correo, cuando el festival dice que no y todo queda en silencio, intento no apresurarme a llenar ese vacío. Dejo que duela. Dejo que pase.

Y eventualmente, casi de manera misteriosa, algo regresa. Al principio no es la ambición, sino la curiosidad. Un rostro. Una frase. Un pedazo de diálogo o una pieza musical. Una situación extraña en un autobús. Una pregunta que no puedes responder. Alguna cosa diminuta empieza de nuevo a tocar en la ventana.

Así es como normalmente sé que estoy listo.

El trabajo ha regresado. O quizá el que regresó fui yo.

— Mauro / El Suizo

The Circle Around the Story: The Myth of the Lone Filmmaker
By Mauro Mueller / El Suizo

One of the enduring myths of cinema is that films come from singular vision. We celebrate auteurs, celebrate directors, celebrate writers with distinctive voices. And of course, a film does need a point of view. Someone has to make the difficult decisions. Someone has to say yes to one scene and no to another. And beyond those choices are a thousand others that shape what the film ultimately becomes.

But I’ve slowly come to believe that the most personal work rarely emerges from working alone. Often, it takes other people to help us see what we’re actually trying to make.

Every project I’ve made has started in solitude. Every project I’ve finished has become something more through the people who helped bring it to life.

When we were making The Janitor, the conversations before the shoot were just as important as the days on set. During 111, having my co-writer present throughout production meant there was always someone protecting the emotional logic of the story while everyone else dealt with the thousand practical decisions that filmmaking demands. More recently, developing television has reminded me that a good creative partner doesn’t simply pitch ideas. They can change the way you see the problem.

I’ve come to trust that process. Collaboration opens the work up, allowing it to become richer, deeper, and more alive. I’ve come to trust that process. Collaboration opens the work up, allowing it to become richer, deeper, and more alive.

Learning to Trust the Right Voices
There’s an enormous difference between receiving opinions and receiving notes.

Most filmmakers collect opinions. They send scripts to friends, relatives, acquaintances, hoping for reassurance or enthusiasm. Those responses can be encouraging, but they rarely move the work forward.

Trusted collaborators do something different. After years of reading each other’s work, they begin to understand not only the screenplay but also the person writing it. They know your habits. They know where you tend to over-explain, where you rush emotional moments, where you’re repeating yourself without realizing it. They begin to understand what you’re trying to make, sometimes before you fully understand it yourself.

I’ve been fortunate to build a small circle like that over the years. Some are writers. Some are directors. Some produce. They live in Bogotá, Mexico City, New York, Toronto, L.A. and across Europe. We rarely share an office, but we share countless PDFs, late-night calls across time zones, voice notes, and unfinished drafts we hope are nearly finished, even when we know better.

That accumulated history creates something surprisingly rare: honesty without ego. When one of them tells me a scene isn’t working, I don’t feel attacked anymore. I get curious.

Different Muscles, Different Instincts
One thing that continues to fascinate me is how differently creative people think, even when they’re trying to solve exactly the same problem.

Some of the writers I admire most come from television, where stories are built at an astonishing pace. They have an instinct for structure that seems almost athletic. They’ll look at a scene for five minutes and immediately know where the tension disappears, where an episode should turn, or which subplot is quietly stealing oxygen from the rest of the story. It’s a way of thinking that comes from writing constantly, year after year.

My own instincts were shaped more slowly. Features invite you to live with a screenplay for years, sometimes long enough to forget why you wrote a scene in the first place before discovering it all over again. The questions become different. Instead of asking whether an episode lands, you’re wondering whether a character can carry an audience emotionally for two hours. You’re less concerned with next week’s deadline than with whether a story will still resonate years from now. And it’s less about a cliffhanger and more about whether the ending feels inevitable and surprising at the same time.

Neither approach is better. They’re simply different ways of seeing. That’s why I treasure working with people whose instincts aren’t like mine. Some see structure before emotion. Others hear dialogue with extraordinary precision. Someone else always asks the question I’ve been quietly avoiding. Another instinctively notices when a character’s emotional journey no longer rings true.

I’ve noticed that our conversations rarely end where any of us expected them to. More often, we arrive somewhere none of us would have reached alone. Those are my favorite moments in filmmaking. They’re a quiet reminder that the best ideas don’t belong to the loudest voice in the room. They belong to the room itself.

Building a Circle
Over the years, I’ve realized that the greatest gift in filmmaking isn’t a grant, a festival selection, or even a finished film. It’s finding people whose taste you trust enough to let them change your work.

People often ask me how to find collaborators, as if somewhere there were a secret room filled with brilliant writers and directors just waiting to be discovered. In my experience, it doesn’t work like that. Unless I missed something.

Creative partnerships aren’t found. They’re built, slowly, often without realizing it at first. They begin with reading drafts that still have placeholder dialogue and scenes that don’t quite work. They grow through notes that take an entire evening to write, because you care enough not to settle for vague encouragement. They survive disagreements about endings, impossible production days, and the occasional bruised ego. Then, almost without noticing, those conversations spill into dinners, family news, new projects, and the ordinary moments that turn colleagues into lifelong friends.

Trust accumulates quietly. One screenplay becomes another. One film becomes three. Eventually, you stop asking whether a piece of feedback is “right,” because you already know where it’s coming from. The people around the table aren’t trying to win an argument or prove how clever they are. They’re all trying to solve the same problem: how to tell this story in the most honest way possible.

Looking back, I don’t remember every note that changed a screenplay. What I remember are the conversations. The PDFs covered in comments and the voice notes sent while walking home. The debates about a single scene that somehow turned into conversations about life, family, fear, and why we tell stories in the first place. Those moments never appear in the credits, yet they are woven into every film I’ve made.

I’m incredibly fortunate to have friends like that. Each of them has sharpened my work in a different way. One has an instinct for emotional truth that quietly exposes the scene I’m trying too hard to protect. Another has a gift for structure, the ability to step back and suddenly reveal a path through the maze I didn’t know existed. Someone else reads with extraordinary generosity, always searching for what the story wants to become rather than judging what it already is. She reminds me that the smartest note can also be the most generous one. Another combines analytical precision with creative fearlessness, asking the uncomfortable questions that almost always lead to the biggest breakthroughs.

None of them have ever tried to make my films look like theirs. Instead, they’ve helped me make them look more like mine. They were never interested in being right. They were interested in helping the story become what it wanted to be. I hope I’ve done the same for them.

Perhaps that’s the real paradox of authorship. We spend years searching for our own voice, imagining it’s something we have to protect from outside influence. But I’ve come to believe the opposite. A voice doesn’t become stronger by standing alone. It becomes clearer when it’s surrounded by people who know you well enough to challenge you, encourage you, and tell you the truth.

And in the end, of course, it’s still your voice. But maybe a voice, like a person, is never entirely singular. It carries traces of the people we’ve trusted, argued with, learned from, and allowed to change us. The choices are still ours. The words are still ours. But who we become, and what we create, is inevitably shaped by the people we choose to have around us. Which makes choosing those people carefully one of the most important creative decisions we make.

The stories may begin in solitude. But when I look at the films I’ve made, I no longer see them as mine alone. I see the fingerprints of the friends who helped me tell them.

They know who they are. And I hope they know how grateful I am.

—Mauro / El Suizo

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El círculo alrededor de la historia: El mito del cineasta solitario
Por Mauro Mueller / El Suizo

Uno de los mitos más persistentes del cine es que las películas nacen de una sola visión. Celebramos a los autores, a los directores, a los guionistas que tienen una voz propia e inconfundible. Y claro, una película necesita un punto de vista. Alguien tiene que tomar las decisiones difíciles. Alguien tiene que decirle que sí a una escena y que no a otra. Y detrás de esas decisiones vienen otras mil que, poco a poco, terminan definiendo en qué se convierte una película.

Pero con los años he llegado a creer que el trabajo más personal rara vez nace de trabajar completamente solo. Muchas veces necesitamos a otras personas para poder ver con claridad qué es lo que realmente estamos intentando hacer.

Todos mis proyectos han comenzado en soledad. Pero ninguno de los que he terminado habría llegado a ser lo que es sin las personas que ayudaron a darle vida.

Cuando hicimos El Conserje, las conversaciones antes del rodaje fueron tan importantes como los días en el set. Durante 111, tener a mi coguionista presente a lo largo de la filmación significaba que siempre había alguien cuidando la lógica emocional de la historia, mientras todos los demás intentábamos resolver las otras mil decisiones prácticas que exige hacer una película. Y más recientemente, desarrollando televisión, he vuelto a recordar que un buen colaborador creativo no es simplemente alguien que llega con buenas ideas. A veces es la persona que logra que veas el problema de una manera completamente distinta.

Con el tiempo he aprendido a confiar en ese proceso. La colaboración abre el trabajo, le permite crecer, volverse más profundo, más rico y, sobre todo, más vivo.

Aprender a confiar en las voces correctas
Hay una enorme diferencia entre recibir opiniones y recibir notas.

La mayoría de los cineastas coleccionamos opiniones. Mandamos nuestros guiones a amigos, familiares, conocidos, esperando un poco de entusiasmo o, seamos honestos, cierta tranquilidad de que no estamos completamente equivocados. Esas respuestas pueden reconfortarnos, pero rara vez hacen avanzar el trabajo.

Los colaboradores en quienes realmente confías hacen algo distinto. Después de años de leer el trabajo del otro, empiezan a entender no solo el guion, sino también a la persona que lo está escribiendo. Conocen tus mañas. Saben dónde tiendes a explicar de más, dónde te apresuras en los momentos emocionales, dónde estás repitiéndote sin darte cuenta. Empiezan a entender qué película estás intentando hacer, a veces incluso antes de que tú mismo termines de entenderla.

He tenido la enorme suerte de ir construyendo, con los años, un pequeño círculo así. Algunos son guionistas. Otros, directores. Otros producen. Viven en Bogotá, Ciudad de México, Nueva York, Toronto, Los Ángeles y distintos rincones de Europa. Casi nunca compartimos una oficina, pero sí incontables PDFs, llamadas a deshoras cruzando husos horarios, notas de voz y borradores sin terminar que insistimos en creer que ya casi están listos, aunque en el fondo sepamos perfectamente que no.

Toda esa historia compartida acaba creando algo sorprendentemente difícil de encontrar: honestidad sin ego. Cuando alguno me dice que una escena no funciona, ya no me lo tomo como un ataque. Me da curiosidad.

Distintos músculos, distintos instintos
Algo que no deja de fascinarme es lo distinto que pensamos las personas creativas, incluso cuando estamos tratando de resolver exactamente el mismo problema.

Algunos de los guionistas que más admiro vienen de la televisión, donde las historias se construyen a una velocidad impresionante. Tienen un instinto para la estructura que parece casi atlético. Pueden mirar una escena durante cinco minutos y detectar de inmediato dónde se pierde la tensión, dónde tendría que girar un episodio o qué subtrama le está robando oxígeno, silenciosamente, al resto de la historia. Es una manera de pensar que se desarrolla escribiendo sin parar, año tras año.

Mis propios instintos se formaron de una manera más lenta. El largometraje te invita a convivir con un guion durante años, a veces el tiempo suficiente para olvidar por qué escribiste una escena en primer lugar y luego descubrirla de nuevo. Las preguntas son otras. En lugar de preguntarte si un episodio funciona, te preguntas si un personaje puede sostener emocionalmente al público durante dos horas. Te preocupa menos la entrega de la próxima semana que saber si una historia seguirá resonando dentro de unos años. Y no se trata tanto de llegar a un cliffhanger, sino de conseguir que el final se sienta inevitable y, al mismo tiempo, sorprendente.

Ninguna forma de trabajar es mejor que la otra. Son, simplemente, maneras distintas de mirar. Por eso valoro tanto trabajar con personas cuyos instintos no se parecen a los míos. Algunos ven primero la estructura y después la emoción. Otros tienen un oído extraordinario para el diálogo. Siempre hay alguien que hace esa pregunta que yo llevaba un rato evitando discretamente. Y alguien más detecta, casi por instinto, el momento exacto en que el recorrido emocional de un personaje deja de sentirse verdadero.

He notado que nuestras conversaciones rara vez terminan donde alguno de nosotros imaginaba. Más bien acabamos llegando a un lugar al que ninguno habría llegado solo. Esos son algunos de mis momentos favoritos de hacer cine. Me recuerdan, discretamente, que las mejores ideas no pertenecen a quien habla más fuerte en la sala. Le pertenecen a la sala.

Construir un círculo
Con los años me he dado cuenta de que el mayor regalo que te puede dar el cine no es un fondo, una selección en un festival, ni siquiera una película terminada. Es encontrar personas en cuyo criterio confías lo suficiente como para permitirles cambiar tu trabajo.

A menudo me preguntan cómo encontrar colaboradores, como si en algún lugar existiera un cuarto secreto lleno de guionistas y directores brillantes esperando a ser descubiertos. En mi experiencia, no funciona así. A menos que me haya perdido de algo.

Las relaciones creativas no se encuentran. Se construyen, poco a poco, muchas veces sin que uno se dé cuenta al principio. Empiezan leyendo borradores que todavía tienen diálogos provisionales y escenas que no terminan de funcionar. Crecen con notas que te toman una noche entera porque te importa demasiado el trabajo del otro como para conformarte con un “me gustó mucho”. Sobreviven desacuerdos sobre finales, días de rodaje imposibles y algún que otro ego lastimado. Y luego, casi sin darte cuenta, esas conversaciones empiezan a mezclarse con cenas, noticias familiares, nuevos proyectos y todos esos momentos cotidianos que terminan convirtiendo a colegas en amigos para toda la vida.

La confianza se acumula en silencio. Un guion lleva a otro. Una película se convierte en tres. Con el tiempo, dejas de preguntarte si una nota es la “correcta”, porque ya sabes de dónde viene. Las personas alrededor de la mesa no están intentando ganar una discusión ni demostrar qué tan inteligentes son. Todos están tratando de resolver el mismo problema: cómo contar esta historia de la manera más honesta posible.

Cuando miro hacia atrás, no recuerdo cada nota que cambió un guion. Recuerdo las conversaciones. Los PDFs llenos de comentarios y las notas de voz enviadas caminando de regreso a casa. Las discusiones sobre una sola escena que, sin saber muy bien cómo, terminaban convirtiéndose en conversaciones sobre la vida, la familia, el miedo y por qué contamos historias en primer lugar. Esos momentos nunca aparecen en los créditos y, sin embargo, están tejidos en cada película que he hecho.

Tengo una suerte enorme de contar con amigos así. Cada uno ha afinado mi trabajo de una manera distinta. Uno tiene un instinto para la verdad emocional que siempre termina dejando al descubierto esa escena que yo me empeño demasiado en proteger. Otro tiene un don para la estructura, esa capacidad de tomar distancia y, de pronto, encontrar una salida en un laberinto donde yo ni siquiera sabía que había un camino. Alguien más lee con una generosidad extraordinaria, buscando siempre en qué quiere convertirse la historia en lugar de juzgar lo que todavía no es. Ella me recuerda que la nota más inteligente también puede ser la más generosa. Otro combina una precisión casi quirúrgica con una enorme valentía creativa y hace esas preguntas incómodas que, casi siempre, terminan abriendo las puertas más importantes.

Ninguno de ellos ha intentado nunca hacer que mis películas se parezcan a las suyas. Al contrario: me han ayudado a hacer que se parezcan más a las mías. Nunca les ha interesado tener la razón. Les ha interesado ayudar a que la historia se convierta en lo que quiere ser. Espero haber podido hacer lo mismo por ellos.

Quizá esa sea la verdadera paradoja de la autoría. Pasamos años buscando nuestra propia voz, imaginando que es algo que debemos proteger de las influencias externas. Pero cada vez creo más en lo contrario. Una voz no se vuelve más fuerte aislándose. Se vuelve más clara cuando está rodeada de personas que te conocen lo suficiente como para cuestionarte, impulsarte y decirte la verdad.

Y al final, claro, sigue siendo tu voz. Pero quizá una voz, como una persona, nunca sea del todo individual. Lleva consigo rastros de las personas en quienes hemos confiado, con quienes hemos discutido, de quienes hemos aprendido y a quienes hemos permitido cambiarnos. Las decisiones siguen siendo nuestras. Las palabras siguen siendo nuestras. Pero quienes somos, y lo que creamos, está inevitablemente marcado por las personas que elegimos tener cerca. Y eso convierte la elección de esas personas en una de las decisiones creativas más importantes que tomamos.

Las historias quizá comiencen en soledad. Pero cuando miro las películas que he hecho, ya no las veo únicamente como mías. Veo en ellas las huellas de los amigos que me ayudaron a contarlas.

Ellos saben quiénes son. Y espero que sepan lo agradecido que estoy.

—Mauro / El Suizo

Six Films, One Morning in Locarno: A small preview of what Swiss cinema is becoming
By Mauro Mueller / El Suizo

On Friday morning, I had the privilege of showing the first images from 111: Echoes from Halifax at the SWISS FILMS Previews. This is an event organized by SWISS FILMS in partnership with Locarno Pro.

A quick bit of context, because this is one of those slightly invisible parts of the film world. Many countries that have public film funding also have a national agency whose job is to promote their cinema internationally. France for example has Unifrance, Germany has German Films, and Switzerland has SWISS FILMS. They help films travel: to festivals, markets, distributors, programmers, and audiences abroad.

In Switzerland, your film enters that ecosystem once it receives its certificate of origin, essentially the film’s Swiss passport. It sounds bureaucratic, and technically it is, but I find there is something quite meaningful about it too. Suddenly your film isn’t only your film anymore; in a small way, it becomes part of the cinema of a country.

I wrote about this idea in my essay on national cinema: what it actually means for a film to belong to a country, especially when so many of us making films today live between countries, languages and cultures. So being invited by SWISS FILMS to present 111 in Locarno felt like a real privilege and, for me, a strangely moving one.

Now, there is something incredibly exciting about showing images from a film that almost nobody has seen yet.

111: Echoes from Halifax tells the story of the aftermath of the real-life crash of Swissair Flight 111, which went down off the coast of Nova Scotia in 1998, claiming the lives of all 229 people on board. But rather than making a disaster film, we wanted to look at the lives touched by what happened. Like a stone falling into water, the crash created ripples that spread through families, rescue workers, the local fishing community, Swissair employees, and complete strangers whose lives unexpectedly became intertwined. Through several interconnected stories, the film is ultimately about grief, resilience, healing, and the celebration of life. If people leave the cinema wanting to call someone they love, spend a little more time with their family, or simply appreciate the present more, then I feel the film has done what we hoped it would do.

The film is finished. After living with it for years, through writing, shooting, all the post production stages, and all the thousand decisions that eventually turn a project into a film, suddenly you put a couple of minutes of it on a large screen in front of producers, directors, distributors, exhibitors, sales agents and festival people. And there is nothing left to change. You simply get to watch people discover it and that’s beautiful (and a bit nerve-racking).

I think ours connected. I had some beautiful conversations afterwards about 111, which meant a lot. But what stayed with me just as much was seeing the other five films presented that morning.

Each project had twelve minutes to introduce the film and show selected scenes. Some were finished, others were still in post-production, and at least one still had shooting ahead of it. And everyone had come to Locarno looking for something slightly different: a sales agent, an international distributor, a festival premiere, new partners, or simply that last piece of financing needed to get the film across the finish line.

For a brief morning, we got to see six films at six different moments in their journey.

Nicolas Steiner’s new film, The Flying Mountain, immediately took us somewhere else. The images from the Tibetan Himalayas were extraordinary, cinematic in the fullest sense, vast yet somehow intimate. Two brothers searching for truth, traveling from the cliffs of Ireland to the Himalayas, toward questions of death, love, and where we come from. Even in those few minutes, you could feel the pull of this distant landscape. The images were poetic and powerful, with a sense of mystery that made you want to follow these characters deeper into the mountains. The footage was truly stunning.

I have a particular affection for Nicolas’s work. We both passed through the Filmakademie Baden-Württemberg (though I only did a quick exchange semester and shot a short there), and I first met him in Guadalajara in 2015, when Switzerland was the festival’s guest country. His longtime collaboration with cinematographer Markus Nestroy continues to produce images of remarkable beauty. Stefan Jäger presented the project in Locarno, with Nicolas appearing by video message, in his characteristically sympathetic way.

The production still has a final stretch to shoot and is looking for partners to help close its financing. I’m rooting for them. Grandiose. It certainly will be a poetic and moving film.

Then came Bastardo, by Villi Hermann, who was just honored with the Swiss Film Award’s Quartz for his lifetime achievement. Villi is a filmmaker who has spent decades looking deeply at his home territory of Ticino rather than constantly searching for somewhere more exotic to point the camera. I admire that. There is something quietly radical about going deeper instead of farther.

The film brings together several seemingly minimalist stories, an unpaid debt, a pregnant teenager, young love, a son visiting his father in prison, into a mosaic of contemporary Ticino. It was presented by Michi Pini, one of those Swiss producers who seems to carry both an enormous amount of experience and an equally enormous amount of sunshine into every room.

Michi mentioned something I particularly liked about Villi’s approach. Some of these characters may be petty criminals, or people making questionable choices, but the film doesn’t reduce them to those choices. Villi looks at them with sympathy and curiosity, capturing people at a particularly difficult moment in their lives rather than passing judgment on who they are. That generosity toward characters is something I always respond to.

Another discovery for me was Stéphane Riethauser’s Into the Blue. Stéphane presented alongside actor Clemens Bobke, and told us something about the film’s origin that I found particularly moving. After spending years developing another project that ultimately did not receive the financing it needed, he decided not to enter another long cycle of waiting. Instead, he asked himself what he could actually make. Quickly. Independently. With the means available to him. The answer became Into the Blue, an intimate relationship drama about Noé, a trans actor, and Kito, his boyfriend, whose three-year relationship begins to unravel during a stay on the Côte d’Azur. What struck me in the images was precisely what the film wasn’t doing. Noé being trans is part of who he is, but the relationship is allowed to be a relationship. Desire, ambition, resentment, tenderness, incompatibility. In other words, life.

And I loved the story behind the film almost as much as the footage itself. A project falls apart, so you make another one. Disappointment becomes fuel. That, to me, is filmmaking. Bravo!

Serra, the first feature by Aulona Selmani, took us somewhere completely different. The film follows a family in a remote village in Kosovo after they receive devastating news: the father has suffered a serious accident abroad. But the clips and the film focus on something more intimate: the relationship between the mother and her teenage daughter. In the first clip, the mother is frustrated by what she sees as her daughter’s lack of responsibility, only for the daughter to turn the accusation back on her: perhaps her mother isn’t being so responsible either. It was a small exchange, but one that immediately revealed the tension, affection, and complexity between them. When the mother accuses her daughter of never even asking about her father, the daughter quietly pushes back: she does ask about him, when she prays. It’s a simple response, but one that opens a small window into the daughter’s inner world and reminds us how differently two people can carry the same worry.

In a second excerpt, the mother is outside, dancing, lost in thought. The camera moves from her face to her hand and back again, and suddenly her husband is there. It’s a beautifully understated moment, blurring absence and presence without making a spectacle of it. The film moves switches perspectives of mother and daughter, allowing us into both of their inner worlds. Simple. Precise. Emotional. Those are often the hardest things to pull off. Julia Schäbiger introduced the film together with Aulona, and I’m very curious to see where it goes.

Finally, Ufuk Emiroglu presented Sevda with producer Philippe Coeytaux, one of Switzerland’s most prolific and experienced producers, with an impressive ability to move between feature films and television while consistently backing ambitious projects and filmmakers. The film takes us into Istanbul’s brutal real-estate market through Sevda, a developer actively participating in the city’s gentrification until an old cemetery keeper, and her own buried family history, complicate the story.

The subject immediately resonated with me. Gentrification is certainly not unique to Istanbul. It’s an enormous issue in Mexico City and in major cities around the world. I remember witnessing the transformation of Harlem firsthand when I lived in New York. When Whole Foods arrived on 125th Street, it felt like more than a new supermarket opening. It was a very visible sign that the neighborhood, and who it was being built for, was changing.

That’s partly why Sevda caught my attention. The images looked terrific, and the cast includes Tülin Özen, Mert Fırat, Macit Koper and Ercan Kesal. Even from the excerpt, you could sense a film interested not only in what happens when a city changes, but in who gets to shape that change, who benefits from it, and what gets buried along the way.

What I loved about the morning was the range. The Himalayas. Ticino. The Côte d’Azur. Kosovo. Istanbul. Switzerland and Halifax. Films about grief, family, love, identity, money, memory and belonging. Completely different filmmakers, budgets and approaches, sitting in the same cinema and showing work at different stages of finding its way into the world.

Film festivals can sometimes make cinema feel strangely competitive. Who got selected. Who got financed. Who has sales. Who has the premiere. Who is moving forward and who is still waiting. But sitting there on Friday morning, I didn’t feel much of that. Mostly, I felt admiration. Because I know enough about filmmaking to understand what sits behind five to ten beautiful minutes on a screen. The years of development. The financing plans. The rejected applications. The impossible schedules. The conversations with actors. The weather that didn’t cooperate. The scene that finally worked. The producer who refused to give up. The director who found another way.

Six films were previewed that morning. Soon enough, they’ll go off and have lives of their own: premieres, reviews, audiences, successes, and perhaps a few disappointments along the way. But maybe the real success is simpler than all of that: having made a film, and seeing it out there, alive.

And for one morning in Locarno, they were simply six films sharing a dark room, made by people trying to get them to the next stage of their journey, whether that means finishing the film, finding the right partners, or finally meeting an audience.

Taken together, they also felt like a small snapshot of where Swiss cinema is in 2026, or at least of the stories filmmakers are drawn to right now. Most were dramas, reflective and intimate, interested in people, relationships, love, memory, and the complicated ways we try to understand one another. Very different films, but there was something quietly beautiful about seeing them side by side. We’re a small country, but a remarkably diverse one, with different languages, backgrounds, perspectives, and ways of looking at the world. And, clearly, we have something to say.

I felt lucky that 111 was among them. And even luckier to get an early glimpse of what everyone else is making.

Now I want to see the finished films too. And I hope that soon, wherever you are, you’ll get the chance to see some of them as well.

—Mauro / El Suizo

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Seis películas, una mañana en Locarno:
Un pequeño adelanto de hacia dónde va el cine suizo
Por Mauro Mueller / El Suizo

El viernes pasado por la mañana tuve el privilegio de mostrar las primeras imágenes de 111: Echoes from Halifax en los SWISS FILMS Previews, organizados por SWISS FILMS en colaboración con Locarno Pro.

Un poco de contexto, porque esta es una de esas partes del mundo del cine que casi siempre permanecen invisibles. Muchos países que cuentan con fondos públicos para apoyar al cine tienen también una agencia nacional dedicada a promover sus películas en el extranjero. Francia tiene Unifrance, Alemania tiene German Films y Suiza tiene SWISS FILMS. Su trabajo es ayudar a que las películas viajen: que lleguen a festivales y mercados, que encuentren distribuidores y programadores y, finalmente, que conecten con públicos fuera de sus fronteras.

En Suiza, una película entra oficialmente a ese ecosistema cuando recibe su certificado de origen, que viene siendo una especie de pasaporte suizo de la película. Suena burocrático, y técnicamente lo es, pero a mí siempre me ha parecido que también hay algo bonito en ese momento. De pronto, la película deja de ser únicamente tu película. De alguna manera, aunque sea pequeña, pasa a formar parte del cine de un país.

Escribí sobre esta idea en mi ensayo sobre el cine nacional: ¿qué significa realmente que una película pertenezca a un país? Sobre todo hoy, cuando tantos de quienes hacemos cine vivimos y trabajamos entre distintos países, idiomas y culturas. Por eso, que SWISS FILMS me invitara a presentar 111 en Locarno fue un verdadero privilegio y, para mí, también algo extrañamente emotivo.

Y hay algo increíblemente emocionante en mostrar imágenes de una película que prácticamente nadie ha visto todavía.

111: Echoes from Halifax cuenta las consecuencias del accidente real del vuelo 111 de Swissair, que cayó frente a las costas de Nueva Escocia en 1998 y en el que murieron las 229 personas que iban a bordo. Pero nunca quisimos hacer una película de catástrofes. Lo que nos interesaba era mirar las vidas que quedaron marcadas por lo ocurrido. Como una piedra que cae al agua, el accidente generó ondas que se fueron expandiendo y alcanzaron a familias, rescatistas, pescadores de la comunidad local, empleados de Swissair y también a completos desconocidos cuyas vidas, de pronto, quedaron entrelazadas. A través de varias historias que se cruzan, la película habla, en el fondo, del duelo, la resiliencia, la sanación y también de celebrar la vida. Si alguien sale del cine con ganas de llamar a una persona que quiere, de pasar un poco más de tiempo con su familia o simplemente de apreciar más el presente, sentiré que la película logró lo que esperábamos de ella.

La película ya está terminada. Después de vivir con ella durante años —la escritura, el rodaje, todas las etapas de postproducción y las miles de decisiones que poco a poco convierten un proyecto en una película—, llega un momento extraño: pones unos minutos en una pantalla grande frente a productores, directores, distribuidores, exhibidores, agentes de ventas y gente de festivales. Y ya no hay nada que cambiar. Solo te queda observar cómo la descubren. Y eso es algo muy bonito (y también un poco aterrador).

Creo que la nuestra conectó. Después de la presentación tuve conversaciones muy bonitas sobre 111, y significaron mucho para mí. Pero algo que se me quedó igual de presente fue haber podido descubrir las otras cinco películas que se presentaron esa mañana.

Cada proyecto tenía doce minutos para presentar la película y mostrar algunas escenas. Algunas ya estaban terminadas; otras seguían en postproducción y al menos una todavía tenía rodaje por delante. Y todos habíamos llegado a Locarno buscando algo ligeramente distinto: un agente de ventas internacionales, un distribuidor, un estreno en algún festival, nuevos socios o simplemente esa última pieza de financiamiento necesaria para poder cruzar la meta.

Durante unas horas, en una sola mañana, pudimos asomarnos a seis películas que se encontraban en seis momentos distintos de su camino.

La nueva película de Nicolas Steiner, The Flying Mountain, nos transportó de inmediato a otro mundo. Las imágenes del Himalaya tibetano eran extraordinarias: cine en el sentido más pleno de la palabra, inmensas y, al mismo tiempo, extrañamente íntimas. Dos hermanos en busca de respuestas, viajando desde los acantilados de Irlanda hasta el Himalaya, siguiendo preguntas sobre la muerte, el amor y de dónde venimos. Incluso en esos pocos minutos se sentía la fuerza de ese paisaje lejano. Las imágenes eran poéticas y poderosas, con un misterio que te daba ganas de seguir a los personajes cada vez más adentro de las montañas. El material que vimos era realmente impresionante.

Tengo un cariño particular por el trabajo de Nicolas. Los dos pasamos por la Filmakademie Baden-Württemberg, aunque yo solo estuve ahí durante un breve semestre de intercambio, en el que rodé un corto, y lo conocí en Guadalajara en 2015, cuando Suiza fue el país invitado del festival. Su larga colaboración con el director de fotografía Markus Nestroy sigue produciendo imágenes de una belleza extraordinaria. Stefan Jäger presentó el proyecto en Locarno, mientras Nicolas apareció a través de un mensaje en video, con ese encanto y sentido del humor tan suyos.

A la producción todavía le queda una última etapa de rodaje y están buscando socios que los ayuden a completar el financiamiento. Espero de verdad que los encuentren. Es un proyecto ambicioso, bellísimo, de esos que piden ser vistos en una pantalla grande. Todo apunta a que será una película profundamente poética y conmovedora.

Después llegó Bastardo, de Villi Hermann, quien acaba de ser reconocido con el Quartz del Premio del Cine Suizo por el conjunto de su trayectoria. Villi es un cineasta que lleva décadas observando profundamente su propio territorio, el Tesino, en lugar de buscar constantemente algún lugar más exótico hacia donde apuntar la cámara. Eso es algo que admiro. Hay algo discretamente radical en decidir ir más profundo en lugar de ir más lejos.

La película reúne varias historias aparentemente minimalistas —una deuda sin pagar, una adolescente embarazada, un amor joven, un hijo que visita a su padre en prisión— y las convierte en un mosaico del Tesino contemporáneo. El proyecto fue presentado por Michi Pini, uno de esos productores suizos que parece llevar consigo una enorme cantidad de experiencia y, al mismo tiempo, una dosis igualmente enorme de buen humor y energía positiva a cualquier lugar al que llega.

Michi mencionó algo sobre la mirada de Villi que me gustó especialmente. Algunos de estos personajes pueden ser pequeños delincuentes o personas tomando decisiones cuestionables, pero la película no los reduce a esas decisiones. Villi los observa con empatía y curiosidad, retratándolos en un momento particularmente difícil de sus vidas en lugar de juzgarlos por quiénes son. Esa generosidad hacia los personajes es algo con lo que siempre conecto.

Otro descubrimiento para mí fue Into the Blue, de Stéphane Riethauser. Stéphane presentó la película junto al actor Clemens Bobke y nos contó algo sobre su origen que me pareció especialmente bonito. Después de pasar años desarrollando otro proyecto que finalmente no consiguió el financiamiento necesario, decidió no entrar otra vez en un largo ciclo de espera. En cambio, se hizo una pregunta mucho más sencilla: ¿qué película puedo hacer realmente? Rápido. De manera independiente. Con los medios que tengo a mi alcance.

La respuesta fue Into the Blue, un drama íntimo sobre la relación entre Noé, un actor trans, y Kito, su novio, cuya relación de tres años empieza a desmoronarse durante una estancia en la Costa Azul. Lo que más me llamó la atención de las imágenes fue precisamente lo que la película no estaba haciendo. El hecho de que Noé sea trans forma parte de quién es, pero la película permite que su relación sea, simplemente, una relación. Deseo, ambición, resentimiento, ternura, incompatibilidad. En otras palabras: la vida.

Y la historia detrás de la película me gustó casi tanto como las imágenes que vimos. Un proyecto se cae, así que haces otro. La decepción se convierte en combustible. Para mí, eso también es hacer cine. ¡Bravo!

Serra, el primer largometraje de Aulona Selmani, nos llevó a un lugar completamente distinto. La película sigue a una familia en un pueblo remoto de Kosovo después de recibir una noticia devastadora: el padre ha sufrido un grave accidente en el extranjero. Pero tanto los fragmentos que vimos como la película misma se concentran en algo mucho más íntimo: la relación entre una madre y su hija adolescente.

En la primera escena, la madre está frustrada por lo que considera una falta de responsabilidad de su hija, hasta que la hija le devuelve la acusación: quizá su madre tampoco está siendo tan responsable. Es un intercambio pequeño, pero que revela de inmediato la tensión, el cariño y la complejidad que existen entre ellas. Cuando la madre le reprocha que ni siquiera pregunta por su padre, la hija responde tranquilamente que sí lo hace: pregunta por él cuando reza. Es una respuesta sencilla, pero abre una pequeña ventana hacia su mundo interior y nos recuerda que dos personas pueden cargar con la misma preocupación de maneras muy distintas.

En un segundo fragmento, la madre está afuera, bailando, perdida en sus pensamientos. La cámara pasa de su rostro a su mano y luego vuelve a ella, y de pronto su marido está ahí. Es un momento bellísimo y muy sutil, que desdibuja la frontera entre la ausencia y la presencia sin convertirlo en un gran espectáculo. La película va alternando entre las perspectivas de la madre y la hija, permitiéndonos entrar en el mundo interior de ambas. Sencilla. Precisa. Emotiva. Y esas suelen ser algunas de las cosas más difíciles de lograr en el cine. Julia Schäbiger presentó la película junto con Aulona, y me quedé con muchas ganas de ver hacia dónde lleva esta historia.

Finalmente, Ufuk Emiroglu presentó Sevda junto al productor Philippe Coeytaux, uno de los productores más prolíficos y experimentados de Suiza, con una impresionante capacidad para moverse entre el cine y la televisión sin dejar de apostar por proyectos y cineastas ambiciosos. La película nos sumerge en el brutal mercado inmobiliario de Estambul a través de Sevda, una desarrolladora que participa activamente en la gentrificación de la ciudad, hasta que un viejo cuidador de cementerio —y la propia historia familiar que ella ha mantenido enterrada— empiezan a complicar las cosas.

El tema conectó inmediatamente conmigo. La gentrificación, por supuesto, no es algo exclusivo de Estambul. Es un problema enorme en la Ciudad de México y en muchas de las grandes ciudades del mundo. Recuerdo haber visto de cerca la transformación de Harlem cuando vivía en Nueva York. Cuando abrió Whole Foods en la calle 125, se sintió como algo más que la llegada de un nuevo supermercado. Era una señal muy visible de que el barrio estaba cambiando y, sobre todo, de para quién estaba cambiando.

En parte por eso Sevda me llamó tanto la atención. Las imágenes se veían estupendas y el reparto incluye a Tülin Özen, Mert Fırat, Macit Koper y Ercan Kesal. Incluso en el breve fragmento que vimos se podía percibir una película interesada no solo en lo que ocurre cuando una ciudad cambia, sino en quién tiene el poder de decidir cómo cambia, quién se beneficia de esa transformación y qué queda enterrado en el camino.

Lo que más me gustó de aquella mañana fue la variedad. El Himalaya. Tesino. La Costa Azul. Kosovo. Estambul. Suiza y Halifax. Películas sobre el duelo, la familia, el amor, la identidad, el dinero, la memoria y el sentido de pertenencia. Cineastas, presupuestos y maneras de hacer cine completamente distintos, compartiendo una misma sala y mostrando obras que se encontraban en diferentes etapas de su camino hacia el mundo.

Los festivales a veces pueden hacer que el cine se sienta extrañamente competitivo. Quién fue seleccionado. Quién consiguió financiamiento. Quién tiene agente de ventas. Quién consiguió el estreno. Quién avanza y quién sigue esperando. Pero sentado ahí ese viernes por la mañana, no sentí demasiado de eso. Lo que sentí, sobre todo, fue admiración. Porque conozco lo suficiente este oficio para saber todo lo que hay detrás de cinco o diez minutos hermosos proyectados en una pantalla: los años de desarrollo, los planes de financiamiento, las solicitudes rechazadas, los calendarios imposibles, las conversaciones con los actores, el clima que no cooperó, esa escena que finalmente funcionó, el productor que se negó a darse por vencido, el director que encontró otra manera de hacerlo.

Se presentaron seis películas aquella mañana. Muy pronto cada una seguirá su propio camino: tendrán sus estrenos, sus críticas, sus públicos, sus éxitos y seguramente también alguna que otra pequeña decepción. Pero quizá el verdadero éxito sea algo mucho más sencillo que todo eso: haber logrado hacer una película y verla ahí afuera, viva.

Y durante una mañana en Locarno, eran simplemente seis películas compartiendo una sala oscura, hechas por personas intentando llevarlas a la siguiente etapa de su recorrido, ya fuera terminar la película, encontrar a los socios adecuados o, finalmente, encontrarse con un público.

Vistas en conjunto, también parecían ofrecer una pequeña fotografía del momento que vive el cine suizo en 2026, o al menos de las historias que están atrayendo a sus cineastas ahora mismo. La mayoría eran dramas íntimos y reflexivos, interesados en las personas, las relaciones, el amor, la memoria y las complicadas maneras en que intentamos entendernos unos a otros. Eran películas muy distintas, pero había algo discretamente hermoso en verlas una al lado de la otra. Somos un país pequeño, pero extraordinariamente diverso, con distintos idiomas, orígenes, perspectivas y maneras de mirar el mundo. Y, claramente, tenemos algo que decir.

Me sentí afortunado de que 111 estuviera entre ellas. Y todavía más afortunado de poder echar un primer vistazo a lo que están haciendo los demás.

Ahora yo también quiero ver las películas terminadas. Y espero que pronto, estén donde estén, ustedes también tengan la oportunidad de descubrir algunas de ellas.

— Mauro / El Suizo

The Career I Never Planned
On directing, producing, teaching, writing, and discovering that none of it was a detour.
By Mauro Mueller / El Suizo

When I was twenty-three, I wanted exactly one thing: to direct films. That was the entire dream. I wasn’t interested in producing. I certainly wasn’t thinking about fundraising, development, distribution, tax incentives, hiring crews, mentoring younger filmmakers, speaking on panels, negotiating contracts or running a production company. In my mind, if I worked hard enough, one day someone would hand me a screenplay, I would step onto a set, say “Action,” and somehow that would become my profession.

Almost twenty years later, directing is still the center of my creative life. It’s the reason I fell in love with filmmaking in the first place, and if I could spend more of my time directing, I absolutely would. But I’ve also come to accept that, at least at this stage of my career, directing probably represents five or ten percent of what I actually do. The rest of my weeks are spent pitching projects, raising financing, writing, producing, giving notes, answering emails, traveling, hiring collaborators, solving problems, reading scripts, negotiating contracts, mentoring emerging filmmakers, teaching workshops, speaking at festivals, and occasionally making decisions that have very little to do with where the camera is placed.

For a long time, I believed those responsibilities were distractions. I saw them as obstacles standing between me and the thing I really wanted to do. Looking back, I couldn’t have been more wrong. None of those jobs were taking me away from directing. They were quietly preparing me for it.

Every Hat Teaches the Next One
One of the biggest surprises of my career has been realizing that none of these roles exist in isolation. They constantly feed one another in ways I never anticipated.

Producing taught me how films are actually financed and why some projects move forward while others never leave development. Understanding that process has changed the way I write. I still have dozens of stories I’d love to tell, but today I also ask myself which of them have the greatest chance of finding partners, financing and audiences. Oddly enough, understanding the market hasn’t made me less creative. If anything, it has made me more intentional about where I invest my time.

Writing this newsletter has had a similar effect. I started Substack because I wanted a place to think out loud and connect with other filmmakers. What I found instead was a community and gathering place for people asking many of the same questions: how to build a sustainable creative life, navigate an unpredictable industry, and keep making meaningful work despite all the uncertainty. Knowing that so many of us are wrestling with similar challenges has been both humbling and energizing. I never imagined this newsletter would become such an important part of my creative process. Yet sitting down every week to write has become a kind of creative warm-up before returning to screenplays. It forces me to organize ideas, explore questions and exercise the same storytelling muscles I use when writing scenes. More importantly, it has created conversations with readers whose comments and experiences constantly challenge my own assumptions. I honestly don’t think I’ve written this consistently since film school, and I can feel the difference. If there’s one creative habit I’d recommend to almost anyone, it’s finding a regular reason to write. Not because someone is paying you to, but because it keeps your imagination alive.

Teaching has had a similar effect. Every workshop, every mentoring session, and every conversation with a younger filmmaker forces me to articulate instincts that previously lived only in my head. I mentor graduate students at Columbia University, filmmakers through the Academy’s mentorship program, and emerging directors in workshops across Latin America. What surprised me is how often those experiences become reciprocal. The people I set out to mentor frequently end up teaching me something in return. Sometimes it’s a fellow filmmaker asking a question I’ve never considered. Sometimes it’s a student challenging an assumption I didn’t realize I was making. And sometimes it’s my own children, reminding me how to be patient, curious, present, and playful. I’ve come to believe that teaching isn’t about having all the answers. It’s about learning to ask better questions, explaining what you think you know, and staying open enough to let every conversation change you a little.

The Job Is Not What You Think It Is
When people picture a film director, they usually imagine someone standing behind a monitor, calmly discussing lenses with the cinematographer before calling “Action.” That’s certainly part of the job, and it’s still my favorite part. (I talked about Directing here). But the reality is that directing is often the smallest part of being a director.

Most days have nothing to do with cameras. They involve convincing investors that a story deserves to exist. Helping writers solve difficult narrative problems. Negotiating contracts. Finding the right producer. Reassuring actors. Resolving conflicts between departments. Reading legal documents. Explaining creative decisions. Preparing presentations. Sitting in funding meetings. Listening more than speaking. Occasionally managing budgets larger than I ever imagined I would be trusted with.

When I made my first short film, being responsible for a few thousand dollars felt overwhelming. Today I’m helping put together projects worth many millions. That didn’t happen because I suddenly became more confident one morning. It happened because every previous project quietly prepared me for the next one. Experience compounds. Responsibility compounds. So does confidence.

I’ve also become much less romantic about the profession. At twenty-three, I thought my job was to direct. Today I think my job is much broader: to create the conditions in which stories can exist. Sometimes that means directing. Sometimes it means producing. Sometimes it means spending months raising financing so someone else’s script can eventually find its audience. Oddly enough, I’ve found just as much satisfaction in helping great projects come to life as I have in making my own.

Nothing Is Wasted
We often imagine creative careers as ladders. You climb one rung after another until, eventually, you’ve reached the destination you’ve been aiming for all along.

My experience has been very different. Creative careers are much less like ladders and much more like living systems. Every project, every collaboration, every rejection, every unexpected detour becomes material for whatever comes next. The short film that didn’t get into the festival you dreamed of may introduce you to a producer you’ll work with ten years later. Teaching a workshop might improve your pitching. Producing another director’s film might completely change the screenplay you write next. Even the projects that never get made often leave behind relationships, confidence and experience that become invaluable later. Nothing is truly wasted if you’re paying attention.

I also think curiosity matters more than specialization. Some people see marketing, financing, distribution or tax incentives as distractions from filmmaking. I’ve discovered the opposite. The more I understand how films reach audiences, how producers think, how distributors make decisions and how international financing works, the better equipped I am to tell stories that have a chance of existing in the real world. Curiosity has never pulled me away from filmmaking. It has made me a more complete filmmaker.

The myth of the director who only directs belongs to another era. Independent filmmaking today demands entrepreneurial thinking. If the story matters to you, chances are you’ll have to help finance it, shape it, defend it, and eventually find its audience.

The Career I Never Planned
If you’re early in your career and wondering why you’re wearing so many different hats, don’t assume you’ve somehow taken a wrong turn. You may simply be building a much wider foundation than you realize. There will be seasons when you’re writing more than directing, producing more than creating, teaching more than filming. It can feel frustrating when all you want is to spend more time doing the thing you love. I know that feeling well.

But perhaps the goal isn’t to eliminate those other roles. Perhaps the goal is to recognize how deeply connected they all are. Every conversation, every collaboration, every responsibility teaches something that eventually finds its way back into your creative work. The career you’re building may look very different from the one you imagined at twenty-three, but that doesn’t mean it’s the wrong one.

I still hope to spend more days on set. I suspect I always will. But I’ve stopped seeing everything else as the price I pay to become a director. Producing, writing, mentoring, teaching, fundraising, speaking and learning aren’t detours around the work. They are the work.

Looking back, I’m grateful that life didn’t give me exactly the career I thought I wanted. It gave me something much richer. It taught me how to build a life around storytelling.

—Mauro / El Suizo

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La carrera que nunca planeé
Sobre dirigir, producir, enseñar, escribir y descubrir que nada de eso fue un desvío.
Por Mauro Mueller / El Suizo

Cuando tenía veintitrés años, quería una sola cosa: dirigir películas. Ese era todo el sueño. No me interesaba producir. Mucho menos pensaba en levantar financiamiento, desarrollar proyectos, negociar la distribución, entender incentivos fiscales, contratar equipos, acompañar a cineastas emergentes, participar en paneles, negociar contratos o dirigir una productora. En mi cabeza, el camino era mucho más sencillo. Si trabajaba lo suficiente, algún día alguien me pondría un guion en las manos, yo entraría a un set, diría: «¡Acción!», y, de alguna manera, eso se convertiría en mi profesión.

Casi veinte años después, dirigir sigue siendo el centro de mi vida creativa. Es la razón por la que me enamoré del cine en primer lugar y, si pudiera dedicarle más tiempo a dirigir, lo haría sin dudarlo. Pero también he aprendido a aceptar que, al menos en esta etapa de mi carrera, dirigir probablemente representa apenas entre el cinco y el diez por ciento de lo que realmente hago. El resto de mis semanas transcurre presentando proyectos, levantando financiamiento, escribiendo, produciendo, dando retroalimentación a otros guiones, respondiendo correos, viajando, formando equipos, resolviendo problemas, leyendo guiones, negociando contratos, acompañando a cineastas emergentes, impartiendo talleres, participando en festivales y, de vez en cuando, tomando decisiones que tienen muy poco que ver con dónde colocar la cámara.

Durante mucho tiempo pensé que todas esas responsabilidades eran distracciones. Las veía como obstáculos entre yo y aquello que realmente quería hacer. Con el tiempo entendí que estaba completamente equivocado. Ninguna de esas tareas me estaba alejando de dirigir. Sin que yo lo notara, todas me estaban preparando para hacerlo mejor.

Cada sombrero prepara el siguiente
Una de las mayores sorpresas de mi carrera ha sido descubrir que ninguno de estos oficios existe de manera aislada. Todos se alimentan entre sí de formas que jamás imaginé.

Producir me enseñó cómo se financian realmente las películas y por qué algunos proyectos avanzan mientras otros nunca logran salir del desarrollo. Entender ese proceso cambió mi manera de escribir. Sigo teniendo decenas de historias que me encantaría contar, pero hoy también me pregunto cuáles tienen mayores posibilidades de encontrar aliados, financiamiento y una audiencia. Paradójicamente, conocer mejor el mercado no me ha vuelto menos creativo. Si acaso, me ha obligado a ser mucho más consciente de dónde invierto mi tiempo y mi energía.

Escribir este newsletter ha tenido un efecto parecido. Abrí Substack porque quería un espacio para pensar en voz alta y conectar con otros cineastas. Lo que encontré fue mucho más que eso: una comunidad de personas que se hacen preguntas muy similares a las mías. ¿Cómo construir una vida creativa que sea sostenible? ¿Cómo navegar una industria tan impredecible? ¿Cómo seguir haciendo trabajo significativo en medio de tanta incertidumbre? Descubrir que tantos compartimos las mismas dudas ha sido, al mismo tiempo, reconfortante y estimulante. Nunca imaginé que este newsletter terminaría convirtiéndose en una parte tan importante de mi proceso creativo. Sentarme cada semana a escribir se ha vuelto una especie de calentamiento antes de regresar a un guion. Me obliga a ordenar ideas, explorar preguntas y ejercitar los mismos músculos narrativos que utilizo al escribir una escena. Pero quizá lo más valioso han sido las conversaciones que nacen a partir de esos textos. Los comentarios, las experiencias y las preguntas de los lectores desafían constantemente mis propias certezas. Me di cuenta de que no escribía con esta disciplina desde la escuela de cine, y puedo sentir la diferencia. Si hubiera un hábito creativo que recomendaría a casi cualquier persona, sería encontrar una razón para escribir de forma constante. No porque alguien te pague por hacerlo, sino porque mantiene viva la imaginación.

Enseñar ha producido un efecto muy parecido. Cada taller, cada sesión de mentoría y cada conversación con un cineasta joven me obliga a poner en palabras intuiciones que antes existían únicamente en mi cabeza. Acompaño a estudiantes de posgrado en Columbia University, participo como mentor en el programa de la Academia y trabajo con directores emergentes en talleres por toda América Latina. Lo que más me sorprendió es que esa relación casi nunca es de un solo sentido. Con muchísima frecuencia, las personas a las que intento acompañar terminan enseñándome algo a mí. A veces es un colega que hace una pregunta que jamás me había planteado. Otras veces es un estudiante que pone en duda una idea que yo daba por sentada. Y, en ocasiones, son mis propios hijos quienes me recuerdan la importancia de la paciencia, la curiosidad, la presencia y el juego. Con los años he llegado a creer que enseñar no consiste en tener todas las respuestas. Consiste en aprender a hacer mejores preguntas, en intentar explicar aquello que uno cree entender y, sobre todo, en mantenerse lo suficientemente abierto para permitir que cada conversación te transforme, aunque sea un poco.

El trabajo no es lo que uno imagina
Cuando la mayoría de la gente piensa en un director de cine, imagina a alguien detrás del monitor, conversando tranquilamente con el director de fotografía sobre lentes y encuadres antes de decir: «¡Acción!». Esa, por supuesto, es una parte del trabajo y sigue siendo mi favorita. (Sobre dirigir escribí más a fondo aquí). Pero la realidad es que dirigir suele ser apenas una pequeña parte de lo que significa ser director.

La mayor parte de los días no tiene nada que ver con cámaras. Tiene que ver con convencer a inversionistas de que una historia merece existir. Ayudar a resolver problemas narrativos. Negociar contratos. Encontrar al productor adecuado. Dar tranquilidad a los actores. Resolver conflictos entre departamentos. Leer documentos legales. Explicar decisiones creativas. Preparar presentaciones. Sentarse en reuniones de financiamiento. Escuchar más de lo que uno habla. Y, de vez en cuando, administrar presupuestos mucho más grandes de los que alguna vez imaginé que me confiarían.

Cuando hice mi primer cortometraje, ser responsable de unos cuantos miles de dólares me parecía una carga enorme. Hoy participo en proyectos cuyo presupuesto asciende a varios millones. Ese cambio no ocurrió porque una mañana desperté sintiéndome más seguro de mí mismo. Ocurrió porque cada proyecto me fue preparando, casi sin darme cuenta, para el siguiente. La experiencia se acumula. La responsabilidad también. Y, con ellas, la confianza.

Con los años también he dejado de romantizar la profesión. A los veintitrés pensaba que mi trabajo consistía en dirigir. Hoy creo que mi verdadera responsabilidad es mucho más amplia: crear las condiciones para que las historias puedan existir. A veces eso significa dirigir. Otras veces significa producir. Y, en ocasiones, pasar meses buscando financiamiento para que el guion de alguien más encuentre el camino hacia la pantalla. Curiosamente, he descubierto que ayudar a que grandes proyectos cobren vida puede ser tan gratificante como realizar los míos.

Nada se desperdicia
Con frecuencia imaginamos las carreras creativas como una escalera. Vamos subiendo un peldaño tras otro hasta llegar, por fin, al lugar al que siempre quisimos llegar.

Mi experiencia ha sido muy distinta. Las carreras creativas se parecen mucho menos a una escalera y mucho más a un organismo vivo. Cada proyecto, cada colaboración, cada rechazo y cada desvío inesperado termina convirtiéndose en materia prima para lo que viene después. Ese cortometraje que nunca entró al festival con el que soñabas puede presentarte al productor con quien terminarás trabajando diez años más tarde. Dar un taller puede convertirte en un mejor pitcher. Producir la película de otro director puede transformar por completo el guion que escribirás después. Incluso los proyectos que nunca llegan a realizarse suelen dejar algo detrás: relaciones, confianza, experiencia. Cosas que, con el tiempo, resultan invaluables. Si uno presta atención, nada se desperdicia.

También he llegado a pensar que la curiosidad es más importante que la especialización. Hay quienes ven el marketing, el financiamiento, la distribución o los incentivos fiscales como distracciones del verdadero trabajo de hacer cine. Mi experiencia ha sido exactamente la contraria. Cuanto más entiendo cómo llegan las películas al público, cómo piensan los productores, cómo toman decisiones los distribuidores o cómo funciona el financiamiento internacional, mejor preparado estoy para contar historias que tengan una posibilidad real de existir. La curiosidad nunca me ha alejado del cine. Al contrario: me ha convertido en un cineasta más completo.

El mito del director que únicamente dirige pertenece a otra época. El cine independiente de hoy exige una mentalidad mucho más amplia, casi emprendedora. Si una historia realmente te importa, lo más probable es que también tengas que ayudar a financiarla, darle forma, defenderla y, finalmente, encontrar el camino para que llegue a su público.

La carrera que nunca planeé
Si estás al comienzo de tu carrera y te preguntas por qué te ha tocado desempeñar tantos papeles distintos, no asumas que te desviaste del camino. Tal vez, sin darte cuenta, estás construyendo una base mucho más sólida y amplia de la que imaginas. Habrá etapas en las que escribas más de lo que diriges, produzcas más de lo que filmas o enseñes más de lo que creas. Cuando lo único que deseas es dedicarte a aquello que más amas, eso puede ser profundamente frustrante. Conozco muy bien esa sensación.

Pero quizá el objetivo no sea dejar atrás todos esos otros roles. Quizá se trate de entender que todos están profundamente conectados. Cada conversación, cada colaboración y cada responsabilidad deja un aprendizaje que, tarde o temprano, termina regresando a tu trabajo creativo. La carrera que estás construyendo puede parecerse muy poco a la que imaginabas a los veintitrés años, pero eso no significa que sea la equivocada.

Yo sigo deseando pasar más días en un set de filmación. Sospecho que siempre será así. Pero dejé de ver todo lo demás como el precio que debía pagar para poder dirigir. Producir, escribir, acompañar a otros cineastas, enseñar, levantar financiamiento, compartir ideas y seguir aprendiendo no son desvíos en el camino. Son el trabajo.

Hoy miro hacia atrás y agradezco que la vida no me haya dado exactamente la carrera que creía querer. Me dio algo mucho más valioso. Me enseñó a construir una vida alrededor de contar historias.

— Mauro / El Suizo

There Is Always Another Film. There Isn’t Always Another Summer With Your Children. A Mind That Never Stops
By Mauro Mueller / El Suizo

I don’t remember the last day I didn’t think about a film. Not because I had to or because someone was paying me. And also not because I was behind on a deadline or trying to impress anyone. Simply because that’s how my mind works.

I’m driving when a line of dialogue appears. I’m swimming laps and a scene suddenly solves itself. I’m cooking dinner and wondering whether a character should forgive her father twenty pages earlier. I watch a wonderful film and leave inspired. I watch a terrible one and spend the evening trying to understand why it didn’t work. Even on vacation, when I promise myself I’ll disconnect, my mind quietly wanders: What if...?

What if the story began here instead? What if the protagonist were thirty years older? What if the comedy became a thriller? Those questions don’t feel like work. They feel like breathing.

People often ask how I stay disciplined enough to keep writing. The honest answer is that discipline isn’t the difficult part. By the time I sit down at my desk, my brain has often been writing for hours already. Stories drift into walks, airports, grocery stores, conversations, and quiet evenings without asking permission.

We sometimes treat that kind of preoccupation as something unhealthy. We use words like obsession, as though loving your craft deeply must come at the expense of everything else. Certainly, it can. There are people who disappear into their work. But I also think we’ve become suspicious of devotion itself. We confuse vocation with imbalance.

I genuinely love filmmaking. Not just directing or writing, but the whole messy, improbable process of turning an idea into something another human being can feel. I hope I never lose that excitement. If, at eighty, I’m still thinking about scene transitions while making coffee, I’ll consider that a life well lived.

The challenge isn’t that I think about films too much but remembering that, every so often, life is asking me to stop thinking about stories long enough to fully live one.

The Most Beautiful Place... and I’m Thinking About Scene 11.
A few days ago I found myself riding the gondola up Mount Titlis in central Switzerland with my family. Outside the window, the Alps unfolded in every direction. Jagged peaks still covered in snow. Tiny lakes reflecting the morning light. Hikers who looked like little dots against enormous mountains. It’s the kind of landscape that makes even adults go quiet for a few minutes.

Halfway up the mountain there’s an unexpected reminder that this place also belongs to another story. A life-size Bollywood cutout from Dilwale Dulhania Le Jayenge, the beloved Bollywood classic that filmed scenes on Titlis and helped turn this Swiss mountain into a pilgrimage site for generations of Indian movie lovers. Just a few months earlier I had been in India for the first time, presenting The Janitor at the International Film Festival of India in Goa before traveling to Mumbai. I completely fell in love with the country, with its energy, generosity, contradictions and impossible scale. Standing there on a mountain in Switzerland, suddenly connected to memories of India through cinema, my brain immediately began making creative associations that absolutely nobody had asked it to make.

At the very same time, I’m developing a comedy about older and younger generations trying to understand one another. Almost instinctively I began imagining whether a mountain like this could appear somewhere in the film. Then, before that thought had even finished, another project interrupted it. I’m also trying to finance a Bonnie-and-Clyde-inspired road movie set largely in Calgary before heading into the Canadian Rockies. Here I was standing at over 3,200 meters in the Swiss Alps, mentally scouting locations for mountains on another continent.

Meanwhile, my children had started a snowball fight. They weren’t thinking about film festivals or financing plans or location scouting. They were trying to hit me with snow. For a brief moment I became aware of two realities unfolding simultaneously. One was happening inside my head. The other was happening ten feet away from me. Neither was wrong.

The world was offering beauty. My mind was offering work. But only one of them was happening right now. So I bent down, picked up some snow and lost the battle against two children who, unsurprisingly, had far more energy than I did.

My Children Keep Growing Anyway
The next day was my son’s birthday. By coincidence, or perhaps because the universe enjoys testing priorities, it was also the day my newest feature film was officially announced as the Opening Film of the Atlantic International Film Festival in Halifax. For any filmmaker, a world premiere is one of those rare milestones you spend years hoping for. There are emails to answer, messages to return, congratulations arriving from friends and collaborators around the world. It’s exciting. It’s validating. It’s the kind of day you imagine for a long time.

And yet, for once, it could wait. Not forever. Just until tomorrow. That day belonged to a nine-year-old. We celebrated. We laughed. We ate cake. We played. We watched him open presents with the kind of joy adults spend decades trying to rediscover. Halifax was still there the following morning. The press release didn’t disappear because I answered my emails a day later. The festival remained just as real.

What changed was my understanding of time. There will always be another screenplay to rewrite. Another financing meeting to prepare for. Another festival to attend. Another project that feels impossibly urgent. There won’t always be a nine-year-old asking me to race him or play ping-pong. And there won’t always be a little girl who reaches for my hand without thinking about it. One day, she’ll stop. And that’s exactly what growing up is supposed to look like.

One day they’ll want independence more than piggyback rides. They’ll have friends, their own lives, their own adventures. That’s exactly what’s supposed to happen. Childhood isn’t meant to last. I don’t find that thought depressing. I find it clarifying.

Presence Is Also a Creative Skill
People often talk about work-life balance as though work and life are opponents standing on opposite sides of a rope, each trying to pull us away from the other.

I’ve never quite experienced it that way. I genuinely love what I do. Thinking about stories doesn’t drain me; it gives me energy. I don’t dream about retirement. I hope I always have a project I’m excited about. But I’ve also come to realize that creativity doesn’t only happen while sitting in front of a computer. In many ways, the writing happens long before the writing. It happens while cooking dinner together. While walking through an unfamiliar city. While watching clouds move across a mountain. While reading a bedtime story for what must be the two hundredth time (For reasons I still don’t fully understand, my daughter is obsessed with The Story of the Little Mole Who Knew It Was None of His Business—the one where a mole gets pooped on and spends the rest of the book trying to identify the culprit.) Anyway, I’m digressing into another story. The writing before the writing happens while traveling, listening, getting lost, laughing, arguing, apologizing, and paying attention.

Children, especially, are extraordinary teachers. They remind us how to ask questions without embarrassment. How to become completely absorbed by a game. How to forgive quickly. How to fail publicly and try again five minutes later. How to find wonder in things adults stopped noticing years ago. They have made me more patient, more curious and, I hope, a little kinder. None of those qualities appear in a screenplay software menu, yet all of them somehow find their way into my stories.

Our family doesn’t always separate work and travel into neat categories. Sometimes a film festival becomes the beginning of a family holiday, or a few meetings are followed by several days of hiking, swimming, or simply exploring a new place together. During the day I’m mostly with my family. At night, after the children are asleep, I might write for three or four hours because that’s when my mind is quiet. It isn’t a schedule I’d recommend to everyone, nor do I think there is a single correct way to build a creative life. It’s simply the rhythm we’ve found that allows me to remain deeply committed both to my work and to the people I love.

There Will Always Be Another Film
I still think about films every day. I probably always will. And I sincerely hope I do. Storytelling has given me friendships across continents, unforgettable experiences, and a life far richer than the twenty-three-year-old version of myself could ever have imagined. I don’t want to love it less. I don’t think that’s the answer.

I just want to remember that there will always be another screenplay waiting on my laptop. Another idea asking to be developed. Another rewrite. Another film.

There won’t always be another summer when my son is nine. There won’t always be another year when my daughter still asks me to read the same bedtime story again and again. One day she’ll stop reaching for my hand without thinking about it. That’s how childhood is supposed to unfold. It just happens faster than we expect.

The more present I’ve become in my own life, the better storyteller I’ve become. The stories that stay with us don’t come from clever ideas alone. They come from paying attention. To the snowball fight. To the bedtime story. To the laughter that almost went unnoticed because my mind was already outlining the next scene.

I’ve started to suspect that becoming a better filmmaker and becoming a better father aren’t competing ambitions. They ask the same thing of me: to be fully present. To notice the hesitation before an actor speaks. The silence after a joke. The way light changes a room at sunset. The new word a child learned today. The extra second they still hold your hand. The joke they've told three times because they're so proud of it. They're not different muscles. They're the same one. Presence.

There will always be another film. There won’t always be another summer with my children. If I’m lucky, the films will outlive me. But these afternoons never will.

—Mauro / El Suizo

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Siempre habrá otra película. No siempre habrá otro verano con tus hijos.
Una mente que nunca se apaga
Por Mauro Mueller / El Suizo

No recuerdo la última vez que pasé un día sin pensar en una película. No porque tuviera que hacerlo, ni porque alguien me estuviera pagando. Tampoco porque estuviera corriendo contra una fecha de entrega o tratando de impresionar a nadie. Simplemente, así funciona mi cabeza.

Voy manejando y de pronto aparece una línea de diálogo. Estoy nadando y, de repente, una escena encuentra su solución. Estoy preparando la cena y me descubro preguntándome si un personaje debería perdonar a su padre veinte páginas antes. Veo una película extraordinaria y salgo lleno de inspiración. Veo una mala y paso el resto de la noche intentando entender por qué no funcionó. Incluso en vacaciones, cuando me prometo desconectarme, mi mente empieza a divagar en silencio: ¿Y si...?

¿Y si la historia empezara aquí? ¿Y si el protagonista tuviera treinta años más? ¿Y si la comedia se convirtiera en un thriller? Esas preguntas no se sienten como trabajo. Se sienten como respirar. La gente suele preguntarme cómo logro mantener la disciplina para seguir escribiendo. La verdad es que la disciplina no es la parte difícil. Para cuando me siento frente al escritorio, mi cabeza muchas veces ya lleva horas escribiendo. Las historias aparecen mientras camino, en los aeropuertos, haciendo el supermercado, en medio de una conversación o durante una noche tranquila, sin pedir permiso.

A veces tratamos esa clase de entrega como si fuera algo poco sano. Hablamos de obsesión, como si amar profundamente tu oficio tuviera que significar descuidar todo lo demás. Y sí, puede pasar. Hay personas que terminan perdiéndose por completo en su trabajo. Pero también creo que nos hemos vuelto desconfiados de la verdadera dedicación. Confundimos la vocación con el desequilibrio.

Yo amo hacer cine. No solo dirigir o escribir, sino todo ese proceso caótico, improbable y, a veces, casi milagroso de convertir una idea en algo que otra persona pueda sentir. Ojalá nunca pierda esa emoción. Si a los ochenta años sigo pensando en cómo resolver una transición entre escenas mientras preparo el café, sentiré que tuve una vida bien vivida.

El verdadero reto no es que piense demasiado en películas. Es recordar que, de vez en cuando, la vida me está pidiendo que deje de pensar en historias el tiempo suficiente para vivir una de verdad.

El lugar más hermoso... y yo pensando en la escena 11
Hace unos días subía con mi familia en el teleférico rumbo al monte Titlis, en el centro de Suiza. Del otro lado de la ventana se desplegaban los Alpes en todas direcciones: picos escarpados todavía cubiertos de nieve, pequeños lagos reflejando la luz de la mañana, excursionistas que parecían diminutos puntos perdidos entre montañas inmensas. Es uno de esos paisajes que logran algo poco común: dejar en silencio incluso a los adultos.

A mitad del ascenso aparece un recordatorio inesperado de que este lugar también pertenece a otra historia. Una figura de tamaño real de Dilwale Dulhania Le Jayenge, el entrañable clásico de Bollywood que filmó aquí algunas de sus escenas y convirtió al Titlis en un sitio de peregrinación para generaciones de cinéfilos indios. Apenas unos meses antes había estado por primera vez en la India, presentando El Conserje en el Festival Internacional de Cine de la India, en Goa, antes de viajar a Mumbai. Me enamoré profundamente del país: de su energía, de la generosidad de su gente, de sus contradicciones y de esa escala casi imposible que tiene todo. Estar ahí, en una montaña suiza, y descubrir de pronto ese puente inesperado hacia la India a través del cine hizo que mi cabeza empezara, automáticamente, a establecer conexiones creativas que absolutamente nadie le había pedido.

Al mismo tiempo estoy desarrollando una comedia sobre el intento de distintas generaciones por entenderse. Casi sin darme cuenta empecé a imaginar si una montaña como esa podría aparecer en la película. Y antes de terminar ese pensamiento, otro proyecto se coló en mi cabeza. También estoy intentando financiar un road movie inspirado en Bonnie y Clyde, que transcurre en buena parte en Calgary antes de adentrarse en las Montañas Rocosas canadienses. Ahí estaba yo, a más de 3,200 metros de altura en los Alpes suizos, haciendo mentalmente scouting para unas montañas que están al otro lado del mundo.

Mientras tanto, mis hijos ya habían empezado una guerra de bolas de nieve. Ellos no estaban pensando en festivales de cine, planes de financiamiento ni posibles locaciones. Su única misión era darme un bolazo. Por un instante me di cuenta de que había dos realidades ocurriendo al mismo tiempo. Una sucedía dentro de mi cabeza. La otra estaba apenas a unos cuantos metros de mí. Ninguna de las dos era incorrecta.

El mundo me estaba regalando un momento de una belleza extraordinaria. Mi mente, en cambio, me ofrecía trabajo. Pero solo una de esas dos cosas estaba ocurriendo aquí y ahora. Así que me agaché, tomé un puñado de nieve y perdí, sin demasiada dignidad, la batalla contra dos niños que, como era de esperarse, tenían mucha más energía que yo.

Mis hijos siguen creciendo, aunque yo esté ocupado
Al día siguiente fue el cumpleaños de mi hijo. Por pura coincidencia, o quizá porque al universo le gusta poner a prueba nuestras prioridades, ese mismo día se anunció oficialmente que mi más reciente largometraje sería la película inaugural del Festival Internacional de Cine del Atlántico, en Halifax. Para cualquier cineasta, un estreno mundial es uno de esos momentos con los que uno sueña durante años. Empiezan a llegar mensajes de felicitación de amigos y colegas de distintas partes del mundo. Hay correos por responder, llamadas por devolver, publicaciones que compartir. Es emocionante. Es una confirmación de que todo el esfuerzo valió la pena. Es uno de esos días que imaginas durante mucho tiempo.

Y, sin embargo, esta vez podía esperar. No para siempre. Solo hasta el día siguiente. Porque ese día le pertenecía a un niño de nueve años. Celebramos. Nos reímos. Comimos pastel. Jugamos. Lo vimos abrir sus regalos con esa capacidad de asombro que los adultos pasamos años intentando recuperar. Halifax seguía ahí a la mañana siguiente. El comunicado de prensa no desapareció porque respondiera mis correos veinticuatro horas después. El festival seguía siendo igual de real.

Lo que sí cambió fue mi manera de entender el tiempo. Siempre habrá otro guion que reescribir. Otra reunión de financiamiento para preparar. Otro festival al que asistir. Otro proyecto que parecerá absolutamente urgente. Lo que no siempre habrá será un niño de nueve años pidiéndome que corra una carrera con él o que juguemos ping-pong. Y tampoco siempre habrá una niña pequeña que, sin pensarlo, busque mi mano para caminar juntos. Un día dejará de hacerlo. Y eso es exactamente lo que significa crecer.

Llegará el momento en que prefieran su independencia a que los cargue sobre mis hombros. Tendrán amigos, sus propias vidas y sus propias aventuras. Y así debe ser. La infancia no está hecha para durar. Lejos de entristecerme, esa idea me da claridad.

Estar presente también es una habilidad creativa
A menudo hablamos del equilibrio entre la vida y el trabajo como si fueran dos fuerzas enfrentadas, tirando cada una de un extremo de la cuerda para alejarnos de la otra.

Yo nunca lo he vivido así. Me gusta profundamente lo que hago. Pensar en historias no me agota; me llena de energía. No sueño con el retiro. Ojalá siempre tenga un proyecto que me emocione. Pero también he descubierto que la creatividad no ocurre únicamente frente a una computadora. En muchos sentidos, la escritura empieza mucho antes de sentarse a escribir. Empieza mientras cocinamos la cena en familia. Mientras caminamos por una ciudad desconocida. Mientras vemos cómo las nubes se deslizan sobre una montaña. Mientras leo el mismo cuento antes de dormir por, quién sabe, ¿la vez número doscientas? (Por alguna razón que todavía no logro entender, mi hija está obsesionada con La pequeña topo que quería saber quién se había hecho aquello en su cabeza, ese libro donde a un topo le cae un excremento encima y pasa el resto de la historia investigando quién fue el responsable). Pero ya me estoy desviando hacia otra historia. La escritura antes de la escritura sucede mientras viajamos, escuchamos, nos perdemos, nos reímos, discutimos, pedimos perdón y, sobre todo, prestamos atención.

Los niños, en particular, son maestros extraordinarios. Nos recuerdan cómo hacer preguntas sin sentir vergüenza. Cómo entregarnos por completo a un juego. Cómo perdonar con facilidad. Cómo equivocarnos delante de todos y volver a intentarlo cinco minutos después. Cómo maravillarnos con cosas que los adultos dejamos de ver hace mucho tiempo. Mis hijos me han vuelto más paciente, más curioso y, espero, un poco más amable. Ninguna de esas cualidades aparece en el menú de un programa para escribir guiones y, sin embargo, todas terminan encontrando su lugar dentro de mis historias.

En nuestra familia no siempre separamos el trabajo y los viajes en compartimentos distintos. Muchas veces un festival de cine se convierte en el inicio de unas vacaciones familiares, o unas cuantas reuniones terminan dando paso a varios días de caminatas, de nadar en un lago o, simplemente, de descubrir juntos un lugar nuevo. Durante el día estoy, casi siempre, con mi familia. Por la noche, cuando los niños ya están dormidos, a veces escribo tres o cuatro horas, porque es cuando mi mente encuentra silencio. No es una rutina que recomendaría a todo el mundo, ni creo que exista una única forma correcta de construir una vida creativa. Simplemente es el ritmo que nosotros hemos encontrado para poder entregarme de lleno tanto a mi trabajo como a las personas que más quiero.

Siempre habrá otra película
Sigo pensando en películas todos los días. Y probablemente siempre será así. La verdad, espero que nunca deje de serlo. Contar historias me ha regalado amistades en distintos continentes, experiencias que jamás habría imaginado y una vida mucho más rica de lo que aquel Mauro de veintitrés años hubiera podido soñar. No quiero querer menos al cine. No creo que esa sea la respuesta.

Solo quiero recordar que siempre habrá otro guion esperándome en la computadora. Otra idea que desarrollar. Otra reescritura. Otra película.

Lo que no siempre habrá será otro verano en el que mi hijo tenga nueve años. No siempre habrá otro año en el que mi hija todavía me pida que le lea el mismo cuento una y otra vez antes de dormir. Un día dejará de buscar mi mano de manera automática. Así es como debe transcurrir la infancia. Lo único es que pasa mucho más rápido de lo que imaginamos.

Lo curioso es que, mientras más presente intento estar en mi propia vida, mejor narrador siento que me vuelvo. Las historias que realmente permanecen con nosotros no nacen solo de ideas ingeniosas. Nacen de prestar atención. A una guerra de bolas de nieve. Al cuento de antes de dormir. A esa carcajada que casi pasó desapercibida porque mi cabeza ya estaba pensando en la siguiente escena.

Cada vez estoy más convencido de que convertirme en un mejor cineasta y convertirme en un mejor padre no son dos objetivos que compitan entre sí. En el fondo, ambas me exigen lo mismo: estar plenamente presente. Notar la ligera duda antes de que un actor diga su siguiente línea. El silencio que queda después de un chiste. La forma en que la luz transforma una habitación al atardecer. La palabra nueva que aprendió hoy un hijo. Ese segundo de más en el que todavía te toma de la mano. El mismo chiste que ya contó tres veces porque está orgulloso de haberlo inventado. No son músculos distintos. Son el mismo. Presencia.

Siempre habrá otra película. No siempre habrá otro verano con mis hijos. Si tengo suerte, las películas seguirán existiendo mucho después de que yo ya no esté. Pero estas tardes… estas tardes no.

— Mauro / El Suizo

The Film Industry Doesn’t Run on Money. It Runs on Ecosystems.
The real currency of cinema isn't capital—it's trust.
By Mauro Mueller / El Suizo

Every few weeks, I receive some version of the same email or inquiry: “How do I finance my feature?” Sometimes the question is more specific. “How do I find private investors?” “Where do I meet wealthy people willing to put money into films?” Or my personal favorite: “How do I convince a dentist to finance my movie?” The question is always sincere, and I completely understand where it comes from. Whether your first feature costs $50,000 or $5 million, financing feels like the one obstacle standing between you and finally being able on set and calling “Action.”

Most filmmakers assume the answer is simply finding the right source of capital. Maybe it’s a wealthy entrepreneur looking for a passion project. Maybe it’s a private equity investor, a government film fund, a crowdfunding campaign, a generous family member, or someone hoping for a tax break. Entire conversations about independent filmmaking revolve around where the money comes from, as if financing were a treasure hunt and success belonged to the filmmaker who happened to discover the right chest of gold.

I’ve become convinced that most filmmakers are asking the wrong question. The question isn’t, “Where do I find the money?” The better question is, “How do I become part of the ecosystem that eventually trusts me with the money?” That may sound like a subtle distinction, but I believe it changes everything. Films are rarely financed because someone simply falls in love with a script. More often, they are financed because an entire network of people has slowly developed confidence in the filmmaker (or the team) behind it.

Ironically, finding private equity can sometimes become its own trap. Raising two or three million dollars entirely outside the film ecosystem may sound like the dream, but money alone doesn’t necessarily make a healthy film. Investors often come with expectations, creative opinions, unrealistic timelines, or financial structures that become difficult to manage once production begins. And even if everything goes smoothly, you may end up with a finished film that exists largely in isolation. The money helped make the movie, but it didn’t introduce you to producers, sales agents, festival programmers, distributors or future collaborators. In other words, it financed a project but it didn’t necessarily build a career.

That’s why I think the real challenge isn’t learning how to raise money. It’s learning how to become part of an ecosystem that creates trust over time. Because in filmmaking, trust is the currency that usually arrives long before the financing does.

Money Doesn’t Arrive First. Trust Does.
When people imagine film financing, they often picture a single breakthrough moment: one meeting with the right investor, one successful grant application, one producer who says yes, and suddenly everything falls into place. Of course, those moments do happen, but they’re usually the visible conclusion of a much longer process. More often than not, financing isn’t one big victory, it’s dozens of smaller pieces slowly coming together over several years.

Long before anyone wires money into your production account, people have already been quietly getting to know you. They’ve watched one of your short films at Aspen Shortsfest or Morelia. They remember hearing you pitch at a co-production market. They read your screenplay at a scriptwriting lab. A mentor recommended you to a producer. A producer introduced you to another producer. A commissioning editor remembers your previous project, even if they passed on it. A festival programmer liked your work. A sales agent appreciated how professionally you handled a rejection. None of these moments financed your film on their own, but together they created something much more valuable: trust.

This is why I often encourage emerging filmmakers to spend just as much energy becoming part of the filmmaking ecosystem as they spend looking for financing. We all dream about the moment someone says yes to investing in our film, but that yes rarely comes out of nowhere. It usually grows out of years of showing up, making work, meeting people, supporting others, and proving that you’re someone who can not only come up with ideas but actually bring them to completion.

Looking back, some of the most important milestones in my own career weren’t financing meetings at all. They were experiences like Cine Qua Non Lab (a fantastic screenwriting lab in Mexico), Berlinale Script Station, co-production markets, film festivals, workshops and development labs. I certainly didn’t leave those programs with millions of dollars in my pocket. What I left with was something far more durable: relationships. Years later, I continue to run into the same filmmakers, producers, commissioners, consultants and festival programmers. Some became collaborators. Others became friends. Some recommended me for opportunities I never even knew existed.

People often describe all of this as “networking,” but I’ve never liked that word. Networking sounds transactional, as if success were simply a matter of collecting enough business cards or adding enough people on LinkedIn. An ecosystem works differently. It’s a community that slowly learns to trust your work, your taste, your professionalism and your ability to finish what you start. That trust can’t be manufactured in a weekend. It accumulates over years, and more often than not, it’s that accumulated trust, not a single brilliant pitch, that eventually unlocks the financing everyone is chasing.

The Biggest Privilege Isn’t Money. It’s Geography.
There’s another reality that rarely enters conversations about film financing, even though it quietly shapes almost every career in our industry. We often talk about talent, hard work, perseverance, and occasionally privilege in terms of wealth or family connections. But one of the greatest privileges a filmmaker can have is something they never chose: where they were born.

A filmmaker growing up in Switzerland, France, Germany, Denmark or Canada enters an ecosystem that has been built over decades. These countries have public film funds, national and regional broadcasters that commission original work, cultural agencies, development grants, co-production treaties, film schools, and institutions whose explicit mission is to help filmmakers build sustainable careers. None of these systems guarantee success, of course, but they create opportunities that simply don’t exist everywhere else. A filmmaker may apply to multiple funds, participate in script labs, receive broadcaster support, and develop international co-productions without ever leaving the ecosystem they were born into.

Now compare that with many filmmakers working in countries such as Costa Rica, Nicaragua or Paraguay. There is no shortage of talent, ambition or compelling stories, but the infrastructure is often far more limited. Public funding may be scarce or non-existent, development programs are fewer, broadcasters may not finance independent films, and local producers often have fewer opportunities to access international markets. The challenge isn’t that the films are less worthy, it’s that the ecosystem itself is much smaller. For many filmmakers, the first hurdle isn’t convincing someone to finance their project; it’s finding an ecosystem that makes financing possible in the first place.

The United States presents an interesting variation on this theme. It is home to one of the largest and most influential film industry in the world, yet compared with much of Europe, public support for independent narrative filmmaking is surprisingly limited. American filmmakers frequently piece together financing through private equity, philanthropic foundations, nonprofit organizations, production companies and state tax incentives rather than national film funds. It is a different model and one that has produced extraordinary cinema. But, it also means that emerging filmmakers often face very different financing challenges than their European counterparts.

None of this is meant as a complaint, nor is it an argument that filmmakers in one country are more talented than those in another. Quite the opposite. Every year I meet extraordinary storytellers from places with almost no institutional support, creating remarkable work despite enormous structural obstacles. The point is simply to acknowledge something we don’t talk about enough: talent is distributed remarkably evenly around the world, but opportunity isn’t. We all begin our careers with different passports, different institutions, and different ecosystems behind us. Recognizing that reality doesn’t diminish anyone’s achievements—it simply helps explain why the path into filmmaking can look so radically different depending on where your story begins.

Ecosystems Are Built, Not Found
When people think about film ecosystems, they often think first about government funding. And while public support is incredibly important, it is only one piece of a much larger picture. A healthy film ecosystem is made up of hundreds of interconnected parts: public broadcasters willing to commission original work, experienced producers who take a chance on first-time directors, script consultants who help projects reach their full potential, festivals that champion emerging voices, distributors willing to back films that aren’t obvious commercial bets, film schools, alumni networks, co-production markets, and perhaps most importantly, a culture in which filmmakers genuinely support one another. None of these institutions can build a career on their own, but together they create an environment where careers become possible.

You can see this happening around the world. The Canary Islands, for example, have become one of the most attractive production hubs thanks to tax incentives that can reach more than fifty percent on qualifying expenditures. Malta has significantly expanded its rebate system to attract large international productions, while Uruguay recently introduced a transferable tax credit alongside its existing cash rebate, making the country considerably more competitive than it was only a few years ago. On the surface, these policies are about attracting productions and creating jobs. But their long-term value goes far beyond the financial incentive itself.

Every production that chooses to shoot in one of these places leaves something behind. Local crews gain experience. Producers expand their international networks. Service companies invest in better equipment. Young filmmakers see new career possibilities. Relationships are formed between countries, companies and creatives who may collaborate again years later. In other words, tax incentives don’t simply attract films, they help build ecosystems. They create knowledge, trust and infrastructure that continue to benefit filmmakers long after a particular production has wrapped.

The same principle applies to official co-productions. Most filmmakers understandably think about them as a way of combining financing from two or more countries, but their greatest value is often much broader than that. A co-production gives a film more than an additional source of funding; it gives it another home. Suddenly, your project belongs to multiple industries instead of just one. It can qualify for additional support, reach broadcasters and distributors in different territories, access new audiences, and develop relationships that continue well beyond the life of a single film.

Perhaps that’s the most important lesson I’ve learned over the years. An ecosystem isn’t something you stumble upon by chance, nor is it something that exists only because governments decide to fund cinema. It is built patiently over decades through institutions, policies, mentorship, collaboration and, above all, trust. Individual films come and go, but a strong ecosystem continues to create opportunities for the next generation of filmmakers. It doesn’t just help finance one project. It quietly makes the next one, and the one after that, a little more possible.

Stop Chasing the Money. Start Joining the Ecosystem.
None of this is meant to discourage filmmakers working outside established systems. If anything, I hope it does the opposite. Understanding how ecosystems work isn’t about pointing out disadvantages, it’s about recognizing where the real opportunities lie. We can’t choose where we were born or which institutions exist in our home countries, but we can choose how we engage with the international filmmaking community. And today, that community is more accessible than it has ever been.

If your country has a limited film infrastructure, your first challenge may not be raising money at all. It may be finding the ecosystem where your work can grow. That could mean applying to an international script lab, attending a co-production market, volunteering at a film festival, seeking out mentors, building relationships with producers abroad, or simply staying in touch with the people you meet along the way. None of these experiences will finance your film overnight. But over time, they help you become part of a community that shares opportunities, opens doors, and believes in your work.

I’ve been incredibly fortunate to benefit from many people who took a chance on me: mentors who gave thoughtful feedback, producers who introduced me to collaborators, festival programmers who invited my films, consultants who challenged my scripts, and institutions that believed in projects long before they were fully formed, and of course my own Fidelio peers who constantly challenge my work. Looking back, I realize that every one of those people became part of my career in ways I couldn’t have predicted at the time. They didn’t just help me make a film; they helped me become a better filmmaker. That’s why I feel such gratitude toward the communities and institutions that invest in emerging artists. Their greatest contribution isn’t the funding itself but it’s the trust.

Money, of course, matters. Films don’t get made without it. But money alone doesn’t create momentum. You can privately finance a feature and still find yourself standing alone once it’s finished, wondering how to reach festivals, distributors, audiences or your next project. An ecosystem offers something much more enduring. Labs, film funds, co-producers, festivals, broadcasters, sales agents and mentors don’t simply contribute financing; they become advocates. They introduce you to collaborators, recommend you for opportunities, and quietly build confidence in your work long before anyone buys a ticket or watches the finished film.

If there’s one thought I’d leave with an emerging filmmaker, it’s this: don’t measure your progress only by the money you’ve raised. Measure it by the relationships you’ve built, the people who know your work, the mentors who believe in you, and the communities you’re becoming part of. Those things take longer to build than a financing plan, but they last much longer too.

Money can help you make a film. An ecosystem can help you build a lifetime of making them.

In the end, the money was never the ecosystem. The ecosystem created the money.

—Mauro / El Suizo

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La industria del cine no funciona con dinero. Funciona con ecosistemas. La verdadera moneda del cine no es el capital: es la confianza.
Por Mauro Mueller / El Suizo

Cada pocas semanas recibo alguna versión de la misma pregunta: “¿Cómo financio mi primera película?” A veces viene más específica: “¿Cómo consigo inversionistas privados?”, “¿Dónde conozco gente con dinero que quiera invertir en cine?” O mi favorita: “¿Cómo convenzo a un dentista de financiar mi película?” La pregunta siempre es genuina, y la entiendo perfectamente. Ya sea que tu primer largometraje cueste 50 mil dólares o cinco millones, el financiamiento suele sentirse como el único obstáculo entre tú y ese momento con el que todos soñamos: estar finalmente en el set y decir “¡Acción!”

La mayoría de los cineastas parte de la idea de que la respuesta está simplemente en encontrar la fuente correcta de capital. Quizá sea un empresario con ganas de apoyar un proyecto que le apasione. Tal vez un inversionista privado, un fondo público de cine, una campaña de crowdfunding, un familiar generoso o alguien que busca aprovechar un incentivo fiscal. Gran parte de las conversaciones sobre cine independiente giran alrededor de de dónde va a salir el dinero, como si financiar una película fuera una búsqueda del tesoro y el éxito dependiera de quién encuentre primero el cofre lleno de oro.

Con los años he llegado a la conclusión de que muchos cineastas nos estamos haciendo la pregunta equivocada. La pregunta no es: “¿Dónde encuentro el dinero?” La pregunta correcta es: “¿Cómo me convierto en parte del ecosistema que, con el tiempo, confiará en mí para invertir ese dinero?” Puede parecer una diferencia sutil, pero creo que lo cambia todo. Las películas rara vez se financian únicamente porque alguien se enamora de un guion. Mucho más seguido se financian porque, poco a poco, toda una red de personas desarrolla confianza en el cineasta, o en el equipo, que está detrás del proyecto.

Paradójicamente, conseguir inversión privada también puede convertirse en una trampa. Levantar dos o tres millones de dólares completamente fuera del ecosistema cinematográfico puede sonar como el escenario ideal, pero el dinero, por sí solo, no garantiza una película sana. Los inversionistas suelen llegar con expectativas, opiniones creativas, calendarios poco realistas o estructuras financieras que terminan complicando el proceso una vez que empieza la producción.

Y aun si todo sale bien, puedes terminar con una película terminada que existe casi en aislamiento. El dinero sirvió para hacer la película, sí, pero no necesariamente te presentó a productores, agentes de ventas, programadores de festivales, distribuidores o futuros colaboradores. En otras palabras, financió un proyecto, pero no necesariamente construyó una carrera.

Por eso creo que el verdadero reto no es aprender a levantar dinero. El verdadero reto es aprender a formar parte de un ecosistema que genera confianza con el tiempo. Porque en el cine, la confianza suele llegar mucho antes que el financiamiento.

El dinero no llega primero. Primero llega la confianza.
Cuando pensamos en el financiamiento de una película, solemos imaginar un momento decisivo: una reunión con el inversionista indicado, un fondo que aprueba el proyecto, un productor que dice que sí… y de pronto todo encaja. Esos momentos, claro, existen. Pero casi siempre son la parte visible de un proceso mucho más largo. La realidad es que el financiamiento rara vez llega como una gran victoria de un solo golpe; casi siempre es el resultado de decenas de piezas que se van acomodando poco a poco durante años.

Mucho antes de que alguien transfiera dinero a la cuenta de tu producción, las personas ya llevan tiempo conociéndote. Vieron uno de tus cortometrajes en Aspen Shortsfest o en Morelia. Escucharon tu pitch en un mercado de coproducción. Leyeron tu guion en un laboratorio de desarrollo. Un mentor te recomendó con un productor. Ese productor te presentó con otro. Un comisionador recuerda tu proyecto anterior, aunque en su momento lo haya rechazado. Un programador de festivales disfrutó tu trabajo. Un agente de ventas valoró la forma profesional en la que manejaste un rechazo. Ninguno de esos momentos financió tu película por sí solo. Pero, juntos, fueron construyendo algo mucho más valioso: confianza.

Por eso siempre les recomiendo a los cineastas emergentes que inviertan tanta energía en integrarse al ecosistema cinematográfico como en buscar financiamiento. Todos soñamos con ese momento en que alguien decide invertir en nuestra película. Pero ese sí casi nunca aparece de la nada. Normalmente es el resultado de años de estar presente, de hacer películas, de conocer gente, de apoyar a otros y de demostrar que no solo tienes buenas ideas, sino que eres capaz de convertirlas en realidad. Cuando miro hacia atrás, algunos de los momentos más importantes de mi carrera no fueron reuniones para conseguir dinero. Fueron experiencias como Cine Qua Non Lab (uno de los mejores laboratorios de guion en México), la Berlinale Script Station, mercados de coproducción, festivales, talleres y laboratorios de desarrollo. No salí de esos programas con millones de dólares bajo el brazo. Salí con algo mucho más valioso y duradero: relaciones.

Años después sigo encontrándome con los mismos cineastas, productores, ejecutivos, asesores y programadores de festivales. Algunos terminaron siendo colaboradores. Otros se convirtieron en amigos. Y varios me recomendaron para oportunidades cuya existencia ni siquiera conocía.

A todo esto normalmente se le llama networking, pero nunca me ha gustado esa palabra. Suena transaccional, como si el éxito consistiera simplemente en acumular tarjetas de presentación o sumar contactos en LinkedIn. Un ecosistema funciona de otra manera. Es una comunidad que, poco a poco, aprende a confiar en tu trabajo, en tu criterio, en tu profesionalismo y en tu capacidad para terminar lo que empiezas. Esa confianza no se fabrica en un fin de semana. Se construye durante años. Y, casi siempre, es esa confianza acumulada, mucho más que un pitch brillante, la que termina abriendo la puerta al financiamiento que todos buscamos.

El mayor privilegio no es el dinero. Es el lugar donde naciste.
Hay otra realidad de la que casi nunca hablamos cuando discutimos cómo financiar una película, aunque influye silenciosamente en casi todas las carreras dentro de nuestra industria. Solemos hablar del talento, del esfuerzo, de la perseverancia y, en ocasiones, del privilegio entendido como riqueza o contactos familiares. Pero existe otro privilegio enorme que ningún cineasta eligió: el país en el que nació.

Un cineasta que crece en Suiza, Francia, Alemania, Dinamarca o Canadá entra desde el principio a un ecosistema que lleva décadas construyéndose. Son países con fondos públicos para el cine, televisoras nacionales y regionales que financian contenido original, agencias culturales, apoyos al desarrollo, tratados de coproducción, escuelas de cine e instituciones cuya misión es ayudar a que los cineastas puedan construir carreras sostenibles. Nada de esto garantiza el éxito, por supuesto. Pero sí crea oportunidades que, sencillamente, no existen en muchas otras partes del mundo. Un cineasta puede aplicar a distintos fondos, participar en laboratorios de guion, recibir apoyo de una televisora pública y desarrollar coproducciones internacionales sin salir nunca del ecosistema en el que nació.

Ahora pensemos en cineastas que trabajan en países como Costa Rica, Nicaragua o Paraguay. No les falta talento, ambición ni historias poderosas que contar. Lo que muchas veces falta es la infraestructura. Los fondos públicos suelen ser escasos o inexistentes; hay menos programas de desarrollo; las televisoras rara vez financian cine independiente, y los productores locales tienen menos posibilidades de acceder a mercados internacionales. El problema no es que esas películas sean menos valiosas. El problema es que el ecosistema es mucho más pequeño. Para muchos cineastas, el primer obstáculo ni siquiera es convencer a alguien de financiar su película. Es encontrar un ecosistema donde ese financiamiento pueda existir.

Estados Unidos representa una variante muy interesante de este fenómeno. Alberga una de las industrias cinematográficas más grandes e influyentes del mundo y, sin embargo, comparado con gran parte de Europa, el apoyo público al cine independiente de ficción es sorprendentemente limitado. En lugar de depender de fondos nacionales, muchos cineastas estadounidenses arman el financiamiento combinando inversión privada, fundaciones filantrópicas, organizaciones sin fines de lucro, compañías productoras e incentivos fiscales estatales. Es un modelo distinto, y uno que ha dado origen a películas extraordinarias. Pero también significa que los cineastas emergentes enfrentan retos muy diferentes a los de sus colegas europeos cuando llega el momento de financiar un proyecto.

Nada de esto pretende ser una queja, ni mucho menos sugerir que los cineastas de un país son más talentosos que los de otro. Todo lo contrario. Cada año conozco narradores extraordinarios provenientes de lugares donde prácticamente no existe apoyo institucional para el cine, y aun así logran crear obras admirables a pesar de enormes obstáculos estructurales. El punto es simplemente reconocer algo de lo que hablamos muy poco: el talento está distribuido de forma sorprendentemente uniforme en el mundo; las oportunidades, no. Todos comenzamos nuestra carrera con pasaportes distintos, instituciones distintas y ecosistemas distintos detrás de nosotros. Reconocer esa realidad no le resta mérito a los logros de nadie. Simplemente nos ayuda a entender por qué el camino hacia una carrera cinematográfica puede ser tan radicalmente diferente dependiendo del lugar donde comienza tu historia.

Los ecosistemas no se encuentran. Se construyen.
Cuando pensamos en un ecosistema cinematográfico, lo primero que suele venirnos a la mente son los apoyos públicos. Y aunque el financiamiento gubernamental es fundamental, en realidad es solo una pieza de un rompecabezas mucho más grande. Un ecosistema sano está formado por cientos de elementos que se conectan entre sí: televisoras públicas dispuestas a apostar por contenidos originales; productores con experiencia que deciden darle una oportunidad a un director debutante; asesores de guion que ayudan a que los proyectos alcancen su máximo potencial; festivales que impulsan nuevas voces; distribuidores que respaldan películas que no necesariamente representan una apuesta comercial evidente; escuelas de cine; redes de exalumnos; mercados de coproducción y, quizá lo más importante de todo, una cultura en la que los propios cineastas se apoyan entre sí. Ninguna de estas piezas construye una carrera por sí sola. Pero, juntas, crean el entorno donde una carrera puede florecer.

Podemos ver este fenómeno en distintas partes del mundo. Las Islas Canarias, por ejemplo, se han convertido en uno de los polos de producción más atractivos de Europa gracias a incentivos fiscales que pueden superar el cincuenta por ciento de los gastos elegibles. Malta ha fortalecido significativamente su sistema de reembolsos para atraer grandes producciones internacionales. Uruguay, por su parte, incorporó recientemente un crédito fiscal transferible que se suma a su esquema de reembolsos, convirtiéndose en un destino mucho más competitivo de lo que era hace apenas unos años. A simple vista, estas políticas parecen diseñadas únicamente para atraer rodajes y generar empleos. Pero su verdadero valor va mucho más allá del incentivo económico.

Cada producción que decide filmar en uno de estos lugares deja algo detrás. Los equipos locales adquieren experiencia. Los productores amplían sus redes internacionales. Las empresas de servicios invierten en mejor equipo. Los jóvenes cineastas descubren nuevas posibilidades para su carrera. Se crean vínculos entre países, empresas y creadores que, años después, pueden volver a colaborar. En otras palabras, los incentivos fiscales no solo atraen películas: ayudan a construir ecosistemas. Generan conocimiento, confianza e infraestructura que siguen beneficiando a la industria mucho después de que una producción termina.

Lo mismo ocurre con las coproducciones oficiales. Es natural pensar en ellas como una forma de combinar recursos de dos o más países para cerrar el financiamiento de una película. Pero, muchas veces, su mayor valor es mucho más profundo. Una coproducción no solo aporta una nueva fuente de financiamiento. Le da a la película un segundo hogar. De pronto, tu proyecto deja de pertenecer a una sola industria y pasa a formar parte de varias. Puede acceder a nuevos fondos, acercarse a televisoras y distribuidores en distintos territorios, encontrar nuevas audiencias y, sobre todo, generar relaciones que perduran mucho después de que esa película termina su recorrido.

Quizá esa sea la lección más importante que he aprendido con los años. Un ecosistema no aparece por casualidad, ni existe únicamente porque un gobierno decide apoyar al cine. Se construye pacientemente durante décadas, a través de instituciones, políticas públicas, mentorías, colaboraciones y, por encima de todo, confianza. Las películas individuales van y vienen. Un ecosistema sólido permanece. Y mientras permanece, sigue creando oportunidades para la siguiente generación de cineastas. No solo hace posible financiar una película. Poco a poco, también hace posible la siguiente. Y la que viene después.

Deja de perseguir el dinero. Empieza a formar parte del ecosistema.
Nada de esto pretende desanimar a los cineastas que trabajan fuera de los grandes ecosistemas. Al contrario. Espero que sirva para inspirarlos. Entender cómo funcionan los ecosistemas no significa enfocarnos en las desventajas, sino reconocer dónde están las verdaderas oportunidades. No podemos elegir el país en el que nacimos ni las instituciones que existen en él. Pero sí podemos decidir cómo nos relacionamos con la comunidad cinematográfica internacional. Y hoy esa comunidad es mucho más accesible de lo que era hace apenas unas décadas.

Si en tu país la infraestructura para hacer cine es limitada, quizá tu primer reto no sea conseguir dinero. Quizá sea encontrar el ecosistema donde tu trabajo pueda crecer. Eso puede significar postularte a un laboratorio internacional de guion, asistir a un mercado de coproducción, colaborar como voluntario en un festival, buscar mentores, construir relaciones con productores de otros países o, simplemente, mantener el contacto con las personas que vas conociendo en el camino. Ninguna de esas experiencias va a financiar tu película de la noche a la mañana. Pero, con el tiempo, sí pueden convertirte en parte de una comunidad que comparte oportunidades, abre puertas y cree en tu trabajo.

He tenido la enorme fortuna de encontrar personas que apostaron por mí: mentores que me regalaron comentarios honestos, productores que me presentaron a futuros colaboradores, programadores que invitaron mis películas a sus festivales, asesores que llevaron mis guiones más lejos de lo que yo creía posible, instituciones que confiaron en proyectos cuando apenas comenzaban a tomar forma y, por supuesto, mis socios y colegas de Fidelio Films, que constantemente cuestionan mis ideas y me ayudan a mejorar mi trabajo. Con el paso de los años entendí que cada una de esas personas terminó siendo parte de mi carrera de maneras que jamás habría podido anticipar. No solo me ayudaron a hacer películas. Me ayudaron a convertirme en un mejor cineasta. Por eso siento un agradecimiento enorme hacia las comunidades y las instituciones que apuestan por los creadores emergentes. Su mayor aportación no es el dinero. Es la confianza.

El dinero, por supuesto, importa. Sin dinero no hay películas. Pero el dinero, por sí solo, no construye una carrera. Puedes financiar un largometraje con inversión privada y, aun así, encontrarte completamente solo cuando la película esté terminada, preguntándote cómo llegar a festivales, distribuidores, audiencias o incluso cómo levantar tu siguiente proyecto. Un ecosistema ofrece algo mucho más duradero.

Los laboratorios, los fondos de cine, los coproductores, los festivales, las televisoras, los agentes de ventas y los mentores no solo aportan recursos económicos. Se convierten en aliados. Te presentan a futuros colaboradores, te recomiendan para nuevas oportunidades y, poco a poco, construyen confianza alrededor de tu trabajo mucho antes de que alguien compre un boleto para ver tu película.

Si pudiera dejarle una sola idea a un cineasta que está empezando, sería esta: No midas tu avance únicamente por el dinero que has conseguido. Mídelo por las relaciones que has construido, por las personas que conocen tu trabajo, por los mentores que creen en ti y por las comunidades de las que ya formas parte. Todo eso tarda mucho más en construirse que un plan de financiamiento. Pero también dura mucho más. Porque el dinero puede ayudarte a hacer una película. Un ecosistema puede ayudarte a hacer cine toda la vida.

Al final entendí algo que parece obvio, pero que tardé años en aprender: El dinero nunca fue el ecosistema. El ecosistema fue el que hizo posible el dinero.

— Mauro / El Suizo

The Invisible Work of Directing: Why the Hardest Part of the Job Happens Off Camera
By Mauro Mueller / El Suizo

When people find out I’m a film director, they often imagine me standing behind a monitor, confidently shouting “Action!” and “Cut!” while everyone else waits for my brilliant instructions. I hate to disappoint them, but those two words make up less than one percent of the job.

Most days, directing feels less like conducting an orchestra and more like keeping dozens of incredibly talented people moving in roughly the same direction, without anyone losing faith, energy, or their sense of humor.

After directing three feature films, co-directing a television series, and most recently showrunning a sitcom, I’ve come to realize that directing isn’t really about telling people what to do. It’s about making thousands of decisions, creating an environment where people can do their best work, and knowing which battles are actually worth fighting.

You Prepare So You Can Forget the Plan
The biggest misconception about directing is that spontaneity is the secret. It isn’t. Preparation is.

Everything you solve before the first day of shooting is cheaper. Every difficult conversation you have in prep saves ten harder conversations on set. Every visual rule you establish before the cameras roll becomes a compass when the schedule inevitably starts falling apart.

I prepare almost obsessively. Shot lists. Storyboards for key scenes. References. Character discussions. Long conversations with the cinematographer about visual language. With the production designer about tone, color, and mood. With the costume designer about how clothing reveals character. With the sound department about what the world should feel like before anyone even speaks. Every film has its own grammar.

On The Janitor, one of our simplest rules was that we never leave the school. We never see the outside world. We remain trapped inside the institution, just as Ricardo is trapped inside the system that has quietly failed him. Without consciously noticing it, the audience begins to feel that same confinement.

On my short film Dear Chickens, about an elderly man and a teenage girl forced to share a hospital room, we approached the camera very differently. At first, they barely exist in the same visual universe. Separate frames. Separate compositions. Even when they’re physically close, they remain emotionally distant. Slowly, scene by scene, he begins to enter her frame. Eventually, they share a two-shot. Nothing is announced. The camera simply acknowledges what the characters haven’t admitted yet: they’ve become friends.

These rules aren’t restrictions. They’re tools. Once everyone understands the grammar, you can improvise within it. That’s the paradox. The better you’ve prepared, the easier it becomes to throw the plan away.

Because the plan was never the destination. It was simply a way of understanding the film well enough to recognize when reality offers something better.

Every Decision Teaches the Audience How to Feel
People often ask me about lenses or camera movements, as if there were objectively correct answers. There aren’t. There are only choices.

Should the film be handheld or locked off? Neither is inherently better. A handheld camera can create intimacy, anxiety, or immediacy. A static frame can evoke tension, observation, or quiet dignity. Like writing, it’s all grammar. Some novels breathe through long, elegant sentences. Others hit you with short, blunt ones. Cinema works the same way.

The same is true of composition. Give a character generous headroom and they may appear small, isolated, overwhelmed by the world around them. Fill the frame tightly and we suddenly feel trapped alongside them. Remove almost all the nose room, pushing them against the edge of the frame with nowhere left to look, and the image itself begins to create unease, long before the actor says a word.

Then come the larger questions. Should the compositions become more symmetrical as the characters gain control, or begin orderly and slowly dissolve into chaos? Should the colors comfort us or unsettle us? Should the lighting feel natural or slightly heightened? Should the camera glide effortlessly or constantly remind us of its presence? When should music carry the emotion, and when should silence do the work instead?

None of these decisions exists in isolation. Every choice reinforces another. Together, they’re all telling the same emotional story.

That’s why the question is never, “Wouldn’t this shot look cool?” The real question is, “What does this choice make the audience feel?”

Every Department Is Telling the Same Story
One of the biggest surprises when I started directing wasn’t how much there was to learn about cameras or actors. It was realizing that filmmaking isn’t one art form at all. It’s half a dozen different disciplines, each with its own language, all working to tell the same story.

One of the privileges of directing is that you get to collaborate with all of them. One hour you’re discussing a character’s emotional arc with an actor. The next you’re talking to the cinematographer about lenses and camera movement. Then you’re choosing fabrics with the costume designer, debating color palettes with the production designer, listening to early sketches from the composer, or discussing with the sound designer what the world should feel like before anyone even speaks.

At first glance, these conversations seem unrelated. In reality, they’re all the same conversation.

If the film is about loneliness, everyone should know that. Not because every department has to express loneliness in the same way, but because each one can illuminate it through its own craft. A costume designer might gradually desaturate a character’s wardrobe until they almost disappear into their surroundings. A production designer might place them in rooms that feel slightly too large, where empty space becomes another character. A cinematographer may choose longer lenses that compress the world, making people feel emotionally trapped despite having physical space around them. A composer might decide that the most powerful cue is the one that never arrives.

One of my favorite examples of this is The Father. Throughout the film, Anthony’s apartment changes almost imperceptibly. The kitchen isn’t always the same kitchen. Furniture appears and disappears. The colors shift. Walls seem different. At first, you assume you’re simply misremembering the layout. Gradually, you realize the apartment itself has become unreliable because you’re experiencing the world through Anthony’s collapsing perception. The production design isn’t decorating the story. It is the story.

Sound can do exactly the same thing. Imagine a family argument. Most films emphasize the shouting. But perhaps the real emotional moment comes afterward, when the room falls unnaturally silent. All that’s left is a refrigerator humming, a clock ticking, someone breathing. That silence tells us something dialogue never could. The sound designer isn’t just recording reality. They’re shaping emotion.

The same is true of actors. Sometimes an actor discovers a gesture or a pause that suddenly unlocks an entire scene. They aren’t changing the story. They’re revealing something that was already there, but hadn’t yet found its form. Those are wonderful days, because you realize the film has become smarter than you.

I used to think directing meant having the answers. Now I think it’s about asking the right questions. What is this scene really about? What should the audience feel? What is the film trying to say?

Once those questions are clear, something remarkable happens. People begin solving problems you didn’t even know existed. The costume designer suggests a color palette you never would have imagined. The cinematographer finds a visual metaphor hidden inside the script. The editor discovers that two scenes belong together for reasons no one anticipated. Suddenly, everyone is pulling in the same direction.

That’s one of the great paradoxes of directing. The clearer your vision becomes, the less you need to micromanage. A weak vision demands constant control because everyone is guessing what the film wants to be. A strong vision creates freedom. Once the destination is shared, every department can find its own path toward it.

That’s what I love most about directing. Unlike writing, where the conversation mostly happens between you and the page, directing is an ongoing dialogue between dozens of creative minds. My job isn’t to dictate every brushstroke. It’s to make sure we’re all painting the same picture.

Films Are Made by Human Beings
For all the discussions about lenses, story structure, blocking, and production design, it’s surprisingly easy to forget the most obvious fact on a film set: films are made by people. Not machines. Not departments. People.

Every morning, they arrive carrying whatever happened before they stepped onto the set. Maybe their child didn’t sleep. Maybe they’re worried about an aging parent. Maybe they’re exhausted after three straight weeks of twelve-hour days. Maybe they’re simply having a bad morning. None of that disappears because someone calls, “Action.”

As directors, we’re asked to protect the film. That’s true. But over the years, I’ve come to believe that protecting the film also means protecting the people who are making it. One of the hardest lessons for me has been learning when another take is truly necessary, and when I’m asking for it because I’m chasing a version of perfection that probably doesn’t exist.

There have been evenings when we could have squeezed in one more setup. The schedule technically allowed it. The producer was willing. The first assistant director assured me we could make it work. But everyone was visibly exhausted, and I knew the next day contained one of the most emotionally demanding scenes in the film. In those moments, getting everybody home an hour earlier isn’t giving up on the movie. It’s an investment in tomorrow’s performance.

The same principle applies to actors. Every actor needs something different, and part of directing is discovering what that is without making it about yourself.

When I worked with Philip Baker Hall, for example, he barely needed any direction. We’d talk before the take, agree on what the scene was really about, and then the smartest thing I could do was step aside. His instincts were extraordinary. The less I interfered, the better the work became. Other actors want to talk after every take. “Did that work?” “Should I push it further?” “Should I hold back?” That’s not insecurity. It’s their process. They’re calibrating with you, just as a cinematographer checks the monitor or a composer plays two different versions of a cue.

Once I stopped expecting every actor to work the same way, directing became much easier. There isn’t one perfect method. There are only different ways of helping people do their best work. Because in the end, directing isn’t really about controlling performances. It’s about creating an environment where great performances can happen.

Judgment Matters More Than Perfection
People often ask what the most important quality of a director is. Some say vision. Others say leadership or communication. All of those matter. But after enough productions, I’ve come to believe that the defining quality is judgment.

A film set confronts you with impossible choices every day. The light is disappearing. The camera move still isn’t quite right. The actor has just delivered the most emotionally honest performance of the day, but the focus is a little soft. There isn’t time for another take. So what do you save?

Over the years, my answer has become surprisingly consistent. I will almost always protect the emotional truth before I protect technical perfection. Of course, I want both. Every director does. But if reality forces me to choose, I’d rather have a shot that’s slightly imperfect and emotionally alive than a flawless camera move wrapped around a performance that never quite lands.

Audiences rarely leave a cinema talking about how perfectly level the tripod was. They remember how a scene made them feel.

That doesn’t mean craftsmanship isn’t important. Quite the opposite. Craft gives you choices. Preparation gives you freedom. The more deeply you understand your film, the easier it becomes to recognize what truly matters when the day refuses to go according to plan.

That’s probably the biggest change I’ve noticed in myself over the years. Early in my career, I thought the goal was to execute the plan perfectly. I spent far too much energy worrying whenever reality refused to cooperate.

Now I think the goal is something much simpler. To recognize what matters most in this moment. Sometimes that’s another hour refining a camera move. Sometimes it’s ending the day early so your crew can recover. Sometimes it’s sitting quietly with an actor who’s struggling. And sometimes it’s letting go of a shot you’ve spent weeks planning because, once you’re standing in the location, the film is asking for something different.

Maybe that’s what directing really is. Not control. Not perfection. Judgment.

It’s the ability to keep listening, to the story, to the people around you, and to the quiet instinct that tells you, amid all the noise of a film set, what deserves your attention next.

—Mauro / El Suizo

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El trabajo invisible de dirigir: por qué la parte más difícil ocurre cuando la cámara no está grabando
Por Mauro Mueller / El Suizo

Cuando la gente se entera de que soy director de cine, suele imaginarme de pie detrás de un monitor, gritando con seguridad: “¡Acción!” y “¡Corte!”, mientras todo el mundo espera mis brillantes instrucciones. Me da un poco de pena desilusionarlos, pero esas dos palabras representan menos del uno por ciento del trabajo. La realidad es muy distinta.

La mayoría de los días, dirigir se parece mucho menos a conducir una orquesta y mucho más a lograr que decenas de personas increíblemente talentosas avancen en la misma dirección, procurando que nadie pierda la confianza, la energía ni, de ser posible, el sentido del humor.

Después de dirigir tres largometrajes, codirigir una serie de televisión y, más recientemente, desempeñarme como showrunner de una comedia, he llegado a una conclusión: dirigir no consiste realmente en decirle a la gente qué hacer. Consiste en tomar miles de decisiones, crear un entorno donde cada persona pueda dar lo mejor de sí y saber cuáles son las batallas que realmente vale la pena pelear.

Prepararte para poder olvidarte del plan
Uno de los mayores mitos sobre dirigir es creer que el secreto está en la espontaneidad. No lo está. El verdadero secreto es la preparación.

Todo lo que logras resolver antes del primer día de rodaje cuesta menos. Cada conversación difícil que tienes durante la preproducción te ahorra diez conversaciones mucho más complicadas en el set. Cada regla visual que defines antes de que empiecen a rodar las cámaras se convierte en una brújula cuando, inevitablemente, el plan de trabajo empieza a desmoronarse.

Yo preparo las películas casi de manera obsesiva. Hago listas de planos, storyboards para las escenas clave, recopilo referencias, dedico horas a hablar sobre los personajes. Tengo largas conversaciones con el director de fotografía sobre el lenguaje visual; con la diseñadora de producción sobre el tono, la paleta de colores y la atmósfera; con el diseñador de vestuario sobre cómo la ropa revela quién es cada personaje; y con el equipo de sonido sobre cómo debe sentirse ese mundo incluso antes de que alguien pronuncie una sola palabra. Cada película tiene su propia gramática.

En El Conserje, una de nuestras reglas más sencillas era que nunca salíamos de la escuela. Jamás vemos el mundo exterior. Permanecemos encerrados dentro de esa institución, igual que Ricardo está atrapado en un sistema que lo ha abandonado silenciosamente. Sin darse cuenta, el espectador empieza a experimentar esa misma sensación de encierro.

En mi cortometraje Queridas Gallinas, que cuenta la historia de un hombre mayor y una adolescente obligados a compartir un cuarto de hospital, la cámara seguía una lógica completamente distinta. Al principio, los personajes prácticamente no existen dentro del mismo universo visual. Cada uno ocupa su propio encuadre, su propia composición. Incluso cuando están físicamente cerca, emocionalmente permanecen muy lejos. Poco a poco, escena tras escena, él comienza a entrar en el encuadre de ella. Hasta que, finalmente, comparten un mismo plano. Nadie lo explica ni lo subraya. La cámara simplemente reconoce lo que los personajes todavía no son capaces de admitir: que se han hecho amigos.

Estas reglas no son limitaciones. Son herramientas. Una vez que todo el equipo entiende la gramática de la película, entonces sí puedes improvisar dentro de ella. Ahí está la paradoja: mientras mejor te prepares, más fácil será olvidarte del plan.

Porque el plan nunca fue el destino. Era simplemente una forma de conocer la película lo suficientemente bien como para reconocer el momento en que la realidad te ofrece algo mejor.

Cada decisión le enseña al espectador cómo sentirse
Con frecuencia me preguntan sobre lentes o movimientos de cámara, como si existieran respuestas objetivamente correctas. No las hay. Lo único que existen son decisiones.

¿La película debe filmarse con cámara en mano o con la cámara completamente fija? Ninguna opción es mejor por sí sola. Una cámara en mano puede generar intimidad, ansiedad o una sensación de inmediatez. Un encuadre estático puede transmitir tensión, contemplación o una silenciosa sensación de dignidad. Como en la escritura, todo es cuestión de gramática. Hay novelas que respiran a través de frases largas y elegantes; otras te golpean con oraciones cortas y contundentes. El cine funciona exactamente igual.

Lo mismo ocurre con la composición. Si dejas mucho aire por encima de la cabeza de un personaje, puede parecer pequeño, aislado o rebasado por el mundo que lo rodea. Si llenas el encuadre con su rostro, de pronto sentimos que estamos atrapados junto con él. Y si además eliminas casi todo el espacio hacia donde mira —empujándolo contra el borde del cuadro, sin un lugar hacia el cual dirigir la vista—, la propia imagen empieza a generar incomodidad, mucho antes de que el actor pronuncie una sola palabra.

Después vienen las preguntas más grandes. ¿Las composiciones deben volverse cada vez más simétricas conforme los personajes recuperan el control? ¿O, por el contrario, empezar ordenadas y poco a poco desintegrarse en el caos? ¿Los colores deben transmitir calma o inquietud? ¿La iluminación debe sentirse completamente natural o ligeramente estilizada? ¿La cámara debe deslizarse con elegancia o recordarnos constantemente que está ahí? ¿En qué momento la música debe cargar con la emoción y cuándo es mejor dejar que el silencio haga ese trabajo?

Ninguna de estas decisiones existe por separado. Cada elección refuerza a las demás. Juntas, todas están contando la misma historia emocional.

Por eso, la pregunta nunca debería ser: ¿No se vería increíble este plano? La verdadera pregunta es: ¿Qué hace sentir esta decisión al espectador?

Todos los departamentos están contando la misma historia
Una de las mayores sorpresas que me llevé cuando empecé a dirigir no fue descubrir todo lo que tenía que aprender sobre cámaras o actores. Fue entender que el cine no es una sola disciplina artística. Es la suma de varias artes, cada una con su propio lenguaje, trabajando al mismo tiempo para contar una misma historia.

Y uno de los grandes privilegios de dirigir es precisamente poder colaborar con todas ellas. En una hora puedes estar hablando con un actor sobre el arco emocional de su personaje. Después conversas con el director de fotografía sobre lentes y movimientos de cámara. Más tarde eliges telas con el diseñador de vestuario, discutes la paleta de colores con la diseñadora de producción, escuchas los primeros bocetos musicales del compositor o hablas con el diseñador sonoro sobre cómo debería sentirse ese universo incluso antes de que alguien diga una sola palabra.

A primera vista, parecen conversaciones completamente distintas. En realidad, son exactamente la misma conversación.

Si la película habla de la soledad, todo el equipo debería saberlo. No porque cada departamento tenga que expresar la soledad de la misma manera, sino porque cada uno puede iluminarla desde su propio oficio. El diseñador de vestuario puede ir desaturando poco a poco la ropa de un personaje hasta que casi se funda con su entorno. La diseñadora de producción puede colocarlo en espacios demasiado grandes para él, donde el vacío se convierte en otro personaje más. El director de fotografía puede elegir lentes largos que compriman el espacio y hagan que el personaje se sienta emocionalmente atrapado, aunque físicamente tenga todo el mundo a su alrededor. Y el compositor puede decidir que el momento musical más poderoso sea, precisamente, el que nunca aparece.

Uno de mis ejemplos favoritos de esto es The Father. A lo largo de la película, el departamento del protagonista cambia de forma casi imperceptible. La cocina deja de ser exactamente la misma cocina. Algunos muebles aparecen y desaparecen. Los colores cambian. Las paredes parecen distintas. Al principio uno piensa que simplemente está recordando mal el espacio. Poco a poco entiendes que el departamento mismo se ha vuelto poco confiable porque estás experimentando el mundo desde la percepción de Anthony, cuya mente comienza a desmoronarse. La dirección de arte no está decorando la historia. Es la historia.

El sonido puede hacer exactamente lo mismo. Imagina una discusión familiar. La mayoría de las películas pone el énfasis en los gritos. Pero quizá el verdadero momento emocional llega después, cuando la habitación queda sumida en un silencio antinatural. Lo único que escuchamos es el zumbido del refrigerador, el tic tac de un reloj, la respiración de alguien. Ese silencio nos dice algo que ningún diálogo podría expresar. El diseñador sonoro no está simplemente registrando la realidad. Está moldeando una emoción.

Lo mismo ocurre con los actores. A veces un actor encuentra un gesto o una pausa que, de pronto, abre por completo una escena. No está cambiando la historia. Está revelando algo que ya estaba ahí, pero que todavía no había encontrado su forma. Esos son días maravillosos, porque te das cuenta de que la película acaba de volverse más inteligente que tú.

Antes pensaba que dirigir consistía en tener todas las respuestas. Hoy creo que se trata, sobre todo, de hacer las preguntas correctas. ¿De qué habla realmente esta escena? ¿Qué queremos que sienta el espectador? ¿Qué está intentando decir la película?

Cuando esas preguntas están claras, ocurre algo extraordinario. La gente empieza a resolver problemas que tú ni siquiera sabías que existían. El diseñador de vestuario propone una paleta de colores que jamás se te habría ocurrido. El director de fotografía encuentra una metáfora visual escondida entre las páginas del guion. El editor descubre que dos escenas pertenecen juntas por razones que nadie había previsto. De pronto, todo el equipo comienza a remar en la misma dirección.

Ese es uno de los grandes paradójicos de dirigir. Mientras más clara es tu visión, menos necesidad tienes de controlar cada detalle. Una visión débil exige supervisión constante, porque todo el mundo está intentando adivinar qué quiere ser la película. Una visión sólida, en cambio, genera libertad. Cuando el destino es compartido, cada departamento puede encontrar su propio camino para llegar a él.

Eso es, quizá, lo que más me gusta de dirigir. A diferencia de la escritura, donde la conversación ocurre principalmente entre tú y la página, dirigir es un diálogo permanente entre decenas de mentes creativas. Mi trabajo no consiste en dictar cada pincelada. Consiste en asegurarme de que todos estemos pintando el mismo cuadro.

Las películas las hacen personas
Con tantas conversaciones sobre lentes, estructura narrativa, puesta en escena o diseño de producción, es sorprendentemente fácil olvidar el hecho más evidente de un rodaje: las películas las hacen personas. No máquinas. No departamentos. Personas.

Cada mañana, todos llegan al set cargando con lo que les ocurrió antes de cruzar esa puerta. Tal vez su hijo no durmió en toda la noche. Quizá están preocupados por un padre enfermo o por un familiar mayor. Puede que lleven tres semanas seguidas trabajando jornadas de doce horas y simplemente estén agotados. O tal vez solo tuvieron una mala mañana. Nada de eso desaparece cuando alguien grita: “¡Acción!”.

Como directores, siempre nos dicen que nuestra responsabilidad es proteger la película. Y es cierto. Pero con los años he llegado a pensar que proteger la película también significa proteger a las personas que la están haciendo. Una de las lecciones más difíciles que me ha tocado aprender ha sido distinguir cuándo realmente hace falta otra toma y cuándo la estoy pidiendo simplemente porque persigo una idea de perfección que, probablemente, ni siquiera existe.

Ha habido días en los que todavía era posible filmar un plano más. El plan de trabajo lo permitía. El productor estaba de acuerdo. El primer asistente de dirección me aseguraba que era viable. Pero también era evidente que todo el equipo estaba exhausto, y yo sabía que al día siguiente nos esperaba una de las escenas emocionalmente más exigentes de toda la película. En momentos así, mandar a todos a casa una hora antes no significa rendirse ni abandonar la película. Significa invertir en la escena de mañana.

Lo mismo sucede con los actores. Cada actor necesita algo distinto, y una parte esencial de dirigir consiste en descubrir qué necesita cada uno sin convertir el proceso en algo que gire alrededor de ti.

Cuando trabajé con Philip Baker Hall, por ejemplo, prácticamente no necesitaba dirección. Hablábamos antes de la toma, nos poníamos de acuerdo sobre lo que realmente trataba la escena y, a partir de ahí, lo más inteligente que podía hacer era hacerme a un lado. Su intuición era extraordinaria. Mientras menos intervenía, mejor era el resultado. Otros actores, en cambio, necesitan conversar después de cada toma. ¿Funcionó? ¿Debería llevarlo más lejos? ¿O sería mejor contenerme un poco? Eso no es inseguridad. Es su manera de trabajar. Están calibrando contigo, igual que un director de fotografía revisa el monitor después de una toma o un compositor prueba dos versiones distintas de una misma pieza antes de decidir cuál funciona mejor.

El día que dejé de esperar que todos los actores trabajaran de la misma forma, dirigir se volvió mucho más sencillo. No existe un método perfecto. Solo existen distintas maneras de ayudar a las personas a hacer su mejor trabajo. Porque, al final, dirigir no consiste en controlar las actuaciones. Consiste en crear el entorno donde las grandes actuaciones puedan ocurrir.

El criterio importa más que la perfección
Con frecuencia me preguntan cuál es la cualidad más importante que debe tener un director. Algunos responden que la visión. Otros hablan del liderazgo o de la capacidad de comunicación. Todas son importantes. Pero, después de suficientes rodajes, he llegado a creer que la cualidad que realmente define a un director es el criterio.

Un set de filmación te enfrenta todos los días a decisiones imposibles. La luz se está yendo. El movimiento de cámara todavía no termina de funcionar. El actor acaba de dar la interpretación más honesta y conmovedora del día, pero el foco quedó apenas fuera. Ya no hay tiempo para otra toma. Entonces tienes que decidir: ¿qué salvas?

Con los años, mi respuesta se ha vuelto sorprendentemente consistente. Casi siempre voy a proteger la verdad emocional antes que la perfección técnica.

Claro que quiero ambas. Todos los directores las queremos. Pero si la realidad me obliga a elegir, prefiero un plano ligeramente imperfecto, pero emocionalmente vivo, que un movimiento de cámara impecable acompañado de una actuación que nunca terminó de conectar.

Nadie sale del cine hablando de lo perfectamente nivelado que estaba el tripié. La gente recuerda cómo una escena la hizo sentir.

Eso no significa que el oficio no sea importante. Todo lo contrario. El dominio del oficio te da opciones. La preparación te da libertad. Mientras mejor entiendes tu película, más fácil resulta reconocer qué es lo verdaderamente importante cuando el día deja de seguir el plan.

Quizá ese sea el cambio más grande que he notado en mí con el paso de los años. Al principio de mi carrera pensaba que dirigir consistía en ejecutar el plan a la perfección. Gastaba demasiada energía frustrándome cada vez que la realidad se negaba a cooperar.

Hoy creo que el objetivo es mucho más sencillo: reconocer qué es lo más importante en este momento. A veces eso significa dedicar una hora más a perfeccionar un movimiento de cámara. A veces significa terminar la jornada antes para que el equipo pueda descansar. A veces consiste simplemente en sentarte en silencio junto a un actor que está pasando por un momento difícil. Y otras veces implica dejar ir un plano que llevas semanas preparando porque, una vez que estás en la locación, descubres que la película te está pidiendo algo distinto.

Quizá eso sea, al final, dirigir. No se trata del control. Ni de la perfección. Se trata del criterio.

De la capacidad de seguir escuchando: a la historia, a las personas que te rodean y a esa intuición silenciosa que, en medio del ruido de un rodaje, te dice qué merece realmente tu atención.

— Mauro / El Suizo

Filmmaking Is the Art of Choosing: Making films has never been easier. Making a living from them has never been harder.
By Mauro Mueller / El Suizo

If I’m honest, artificial intelligence isn’t the thing that worries me most about the future of filmmaking. The harder question is economic.

Over the last decade, our industry has quietly reshaped itself. Studios have merged. Streamers that once seemed willing to finance almost anything are now under pressure to become profitable. Public broadcasters are being asked to justify their existence while competing with an endless stream of online content. Independent distributors, the people who used to champion unusual films and take chances on emerging voices, have become fewer and understandably more cautious. None of these changes happened overnight. They accumulated so gradually that many of us only noticed them once we realized there were simply fewer doors left to knock on.

What’s fascinating is that, while the business has become more difficult, the tools have moved in exactly the opposite direction. It’s never been easier to make a film. The camera I carry today would have seemed miraculous when I bought my first MiniDV camera twenty years ago. Editing software that once belonged exclusively to large studios now runs on a laptop. A small team can create images that previously required entire departments. The technical barriers that kept so many people out of filmmaking have fallen with astonishing speed.

Making films has become wonderfully democratic. Making a living from them hasn’t. That’s the paradox I keep returning to. We solved many of the technical problems, only to discover that the economic ones had become even steeper. Financing remains difficult. Distribution may be even harder. Once a film is finally finished, it enters a world overflowing with remarkable work, all competing for the same finite resource: people’s attention.

The hardest part isn't making one film. It's making a second, then a third, and somehow building a sustainable life in between. For many filmmakers, the real challenge today isn't simply getting a project financed. It's building a career that can survive the long stretches between productions. Most people I know spend almost as much time financing, applying, pitching, consulting, or teaching as they do actually directing. That's become part of the profession. The creative work may happen on set, but the work of staying a filmmaker happens every day in between.

I sometimes joke that the easiest part of independent filmmaking is making the film. It’s only half a joke. The challenge today isn’t simply getting something made. It’s convincing someone to stop scrolling, leave the house, click “Play,” or spend two hours with a story they’ve never heard of. The democratization of production has not been matched by the democratization of distribution. We can all make films now. Getting them seen is another matter entirely. And getting them seen is ultimately what makes it possible to make the next one. For most independent filmmakers, distribution isn’t simply the end of the process. It’s what determines whether there will be another beginning. In many ways, a film’s release is no longer the finish line. It’s the audition for your next opportunity.

Oddly enough, I find that reality reassuring. It reminds me that the real challenge has never been making more films than everyone else. It’s making one that lingers. One that earns those two precious hours and perhaps, if you’re lucky, stays with someone long after the credits have rolled.

The Best Assistant I Never Had
Ironically, this is also why I find the conversation around artificial intelligence so fascinating. People often assume I must either fear it or celebrate it. As though there are only two acceptable positions: AI will destroy cinema, or AI will save it. The truth, as usual, is considerably less dramatic.

I use AI almost every day. Sometimes it’s to summarize a report on film incentives in a country I’ve never shot in. Sometimes it’s to compare contracts, organize scattered research, or translate documents. Occasionally I ask it to argue with me. “What’s wrong with this idea?” can be a surprisingly useful prompt after you’ve spent months trying to figure it out and everyone around you has become too polite.

In many ways, AI reminds me of the assistant I never had. It happily assembles information faster than I ever could, drafts schedules, organizes notes, and patiently answers questions that would eventually make most of my friends stop picking up the phone. It’s remarkably useful. Unlike me, it also never complains about Excel spreadsheets.

I suspect these tools will eventually become as ordinary as digital cameras or non-linear editing software. They’ll quietly disappear into the background of the creative process, becoming less interesting precisely because they’ll become so common.

What they won’t do, at least in my experience, is replace the hardest part of filmmaking. I think we sometimes confuse making work faster with making it better. Anyone who’s spent time in an editing room knows that the difficult part isn’t producing more material. It’s deciding what to throw away. The hardest sentence in a screenplay is often the one you delete. The most valuable shot is sometimes the one you decide not to chase because tomorrow’s scene matters more. Creativity, despite appearances, has always been surprisingly subtractive.

Directing Is Mostly Decision-Making
AI is exceptionally good at generating possibilities. Filmmaking, however, is largely the art of choosing between them. That realization has changed the way I think about directing.

The more I spend directing, the more I realize how little of my job is actually inventing stories. Most of my days are spent making decisions. Which note deserves another draft? Which one is simply someone’s personal preference dressed up as objectivity? Is one more take likely to reveal something new, or is the performance already there? Does this location make the story better, or are we simply attached to it because we worked so hard to secure it? Film sets are, in many ways, decision-making machines disguised as creative workplaces.

The screenplay, wonderful as it is, has never been the finish line. It’s the invitation. The real work begins when the script starts colliding with reality. An actor hesitates before saying a line because something doesn’t feel truthful. Is that hesitation the beginning of a better scene, or did they simply forget the dialogue? A production designer points out that a cramped hallway communicates the emotional claustrophobia of a relationship better than the beautiful apartment you’ve spent months preparing. Do you protect the original vision, or admit that someone else has just improved it?

Then comes the edit, that wonderfully humbling place where every director eventually discovers that the film turns out to have opinions of its own. I’ve cut scenes I absolutely loved because, despite being beautifully written and acted, they belonged to an earlier version of the movie. They were answering questions the film was no longer asking. Letting them go hurt. It also made the film better. Movies rarely reward sentimentality. They reward honesty.

Over time, I’ve become less interested in directors who always have the answer and far more interested in those who know how to recognize one when it appears. Sometimes the best idea comes from the lead actor. Sometimes from the costume designer. Sometimes from the sound designer who quietly removes half the music from a sequence and suddenly allows silence to accomplish what dialogue couldn’t. Directing, I’ve come to believe, isn’t really about having the best ideas. It’s about recognizing them, wherever they come from.

The Hardest Part
That’s why I find myself less interested in asking whether artificial intelligence can write a screenplay. I don’t doubt that it will write increasingly competent ones. It already can. The more interesting question is whether it can recognize the moment when a story unexpectedly becomes true. Whether it can sense that an actor’s accidental pause reveals more than the line that was written, or understand that the scene you’ve spent months perfecting suddenly has no place in the film because the story has quietly become something else. Perhaps one day it will.

Filmmaking has spent more than a century proving that today’s impossibility has a habit of becoming tomorrow’s routine, and I wouldn’t bet against technology. Artificial intelligence will almost certainly become another tool in the toolbox. Some jobs will disappear. New ones will emerge. Financing will continue to evolve. Distribution certainly will. Movie theaters will survive in different forms. Festivals will adapt. The question isn’t whether filmmaking will survive. It always has. The real question is whether enough people will still be able to make a living doing it. Every generation of filmmakers eventually discovers that the medium itself is more resilient than the business models surrounding it. What remains surprisingly constant is the audience’s desire to feel something real.

People rarely remember a film because the rendering was impressive or because the workflow was revolutionary. They remember the ending they didn’t see coming. The performance that quietly broke their heart. The image that stayed with them for days because it revealed something true about themselves. That experience has survived silent cinema, television, VHS, DVDs, streaming, smartphones, and every technological revolution in between.

I suspect that’ll survive artificial intelligence too. Not because cinema is indestructible, but because human beings have never stopped searching for stories that help them understand themselves and each other. And until that changes, I suspect the most valuable tool on a film set won’t be the camera, the software, or even artificial intelligence. It’ll be judgment.

—Mauro / El Suizo

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Hacer cine es el arte de elegir: Nunca había sido tan fácil hacer una película. Nunca había sido tan difícil vivir de ella.
Por Mauro Mueller / El Suizo

Si soy sincero, la inteligencia artificial no es lo que más me preocupa sobre el futuro del cine. La pregunta más difícil es otra: la económica.

Durante la última década, nuestra industria se ha ido transformando casi en silencio. Los grandes estudios se han fusionado. Las plataformas de streaming, que hace apenas unos años parecían dispuestas a financiar prácticamente cualquier proyecto, hoy están bajo una enorme presión para demostrar rentabilidad. Las televisoras públicas tienen que justificar constantemente su existencia mientras compiten contra un flujo interminable de contenido en internet. Y los distribuidores independientes, quienes durante años apostaron por películas distintas y por voces emergentes, son cada vez menos y, comprensiblemente, mucho más cautelosos. Ninguno de estos cambios ocurrió de la noche a la mañana. Fueron sucediendo poco a poco, de manera casi imperceptible. Muchos solo nos dimos cuenta cuando levantamos la vista y descubrimos que, simplemente, quedaban muchas menos puertas a las cuales tocar.

Lo fascinante es que, mientras el negocio se ha vuelto cada vez más complicado, las herramientas han evolucionado exactamente en la dirección opuesta. Nunca había sido tan fácil hacer una película. La cámara que llevo hoy en la mochila me habría parecido un milagro cuando compré mi primera MiniDV hace más de veinte años. El software de edición que antes solo existía en grandes estudios ahora corre en cualquier laptop. Un equipo pequeño puede crear imágenes que antes requerían departamentos enteros. Las barreras técnicas que durante décadas mantuvieron a tantas personas fuera del cine han caído con una velocidad asombrosa.

Hacer películas se ha democratizado. Vivir de ellas, no. Ese es el gran contraste al que siempre regreso. Resolvimos muchos de los problemas técnicos solo para descubrir que los económicos se habían vuelto todavía más difíciles. Conseguir financiamiento sigue siendo complicado. Distribuir una película quizá lo sea aún más. Y cuando por fin logras terminarla, entra a competir en un mundo saturado de obras extraordinarias, todas peleando por el mismo recurso limitado: la atención de la gente.

Lo más difícil no es hacer una película. Lo más difícil es hacer una segunda, luego una tercera, y encontrar la manera de construir una vida sostenible entre una y otra. Para muchos cineastas, el verdadero reto hoy ya no es conseguir el financiamiento de un proyecto, sino construir una carrera capaz de sobrevivir los largos periodos entre producciones. La mayoría de los colegas que conozco dedica casi tanto tiempo a buscar financiamiento, aplicar a fondos, hacer pitches, dar clases o encontrar el siguiente proyecto como a dirigir. Eso ya forma parte del oficio. El trabajo creativo sucede en el set, pero el trabajo de seguir siendo cineasta ocurre todos los días entre una película y la siguiente.

A veces bromeo diciendo que la parte más fácil del cine independiente es hacer la película. Y solo es medio broma. Porque hoy el reto ya no consiste únicamente en lograr que una película exista. El verdadero desafío es convencer a alguien de dejar de hacer scroll, salir de su casa, darle play o dedicarle dos horas de su vida a una historia de la que nunca había oído hablar. La producción se ha democratizado. La distribución, no. Hoy casi cualquiera puede hacer una película. Conseguir que alguien la vea es una historia completamente distinta. Y lograr que una película encuentre a su público es, al final, lo que permite hacer la siguiente. Para la mayoría de los cineastas independientes, la distribución no marca el final del camino. Es lo que muchas veces determina si habrá otro. En muchos sentidos, el estreno de una película ha dejado de ser la meta. Es, en realidad, la primera reunión para conseguir la siguiente.

Y, curiosamente, esa realidad me da cierta tranquilidad. Me recuerda que el verdadero reto nunca ha sido hacer más películas que los demás. Ha sido hacer una que permanezca. Una que se gane esas dos horas tan valiosas. Y que, con un poco de suerte, siga acompañando al espectador mucho después de que aparezcan los créditos finales.

El mejor asistente que nunca tuve
Y, curiosamente, esa es también la razón por la que me parece tan fascinante la conversación alrededor de la inteligencia artificial. Con frecuencia se asume que uno tiene que estar en uno de dos bandos: o la IA destruirá el cine, o la IA lo salvará. Como si no existiera ningún punto intermedio. La realidad, como casi siempre, es bastante menos dramática.

Yo uso inteligencia artificial prácticamente todos los días. A veces para resumir un reporte sobre incentivos cinematográficos en un país donde nunca he filmado. Otras para comparar contratos, organizar investigaciones dispersas o traducir documentos. Y, de vez en cuando, hago algo que me resulta especialmente útil: le pido que me contradiga. “¿Qué tiene de malo esta idea?” Es una pregunta sorprendentemente valiosa después de pasar meses encerrado tratando de resolverla y de que todos a tu alrededor se hayan vuelto demasiado amables (o demasiado diplomáticos) para señalar sus fallas.

En muchos sentidos, la IA se parece al asistente que nunca tuve. Reúne información mucho más rápido de lo que yo podría hacerlo, organiza notas, prepara calendarios, compara documentos y responde con infinita paciencia preguntas que, después de la tercera llamada, harían que la mayoría de mis amigos dejaran de contestarme el teléfono. Es increíblemente útil. Y, a diferencia de mí, jamás se queja cuando le toca organizar hojas de cálculo.

Sospecho que, dentro de algunos años, estas herramientas serán tan normales como hoy lo son las cámaras digitales o la edición no lineal. Dejarán de ser tema de conversación precisamente porque se habrán integrado por completo al proceso creativo.

Lo que no creo que hagan, al menos según mi experiencia, es reemplazar la parte más difícil de hacer cine. Porque a veces confundimos trabajar más rápido con crear algo mejor. Cualquiera que haya pasado suficiente tiempo en una sala de edición sabe que el verdadero trabajo nunca consiste en generar más material. Consiste en decidir qué eliminar. Muchas veces, la mejor línea de un guion es la que decides borrar. Y el plano más valioso puede ser aquel que eliges no perseguir porque sabes que la escena de mañana es más importante. La creatividad, aunque parezca lo contrario, siempre ha sido un ejercicio de renuncia. Crear también consiste en elegir qué dejar fuera.

Dirigir es, sobre todo, tomar decisiones
La inteligencia artificial es extraordinariamente buena para generar posibilidades. Pero hacer cine consiste, sobre todo, en elegir entre ellas. Esa idea ha cambiado profundamente mi manera de entender la dirección.

Cuanto más tiempo paso dirigiendo, más me doy cuenta de que una parte muy pequeña de mi trabajo consiste en inventar historias. La mayor parte del tiempo estoy tomando decisiones. ¿Vale la pena reescribir una escena a partir de esta nota o simplemente refleja el gusto personal de alguien disfrazado de verdad absoluta? ¿Conviene hacer otra toma porque todavía hay algo por descubrir o la actuación ya llegó exactamente a donde tenía que llegar? ¿Esta locación realmente mejora la película o nos cuesta dejarla ir porque nos tomó meses conseguirla? Los rodajes son, en muchos sentidos, enormes máquinas para tomar decisiones disfrazadas de espacios creativos.

El guion, por maravilloso que sea, nunca ha sido la meta. Es apenas la invitación. La película de verdad comienza cuando ese guion se enfrenta a la realidad. Un actor duda antes de decir una línea porque algo no le termina de sonar verdadero. ¿Esa pausa es el inicio de una escena mejor o simplemente olvidó el diálogo? La directora de arte te muestra un pasillo estrecho y te hace notar que transmite mucho mejor la sensación de asfixia emocional de una pareja que el hermoso departamento que llevas meses preparando. ¿Qué haces? ¿Proteges la idea original o aceptas que alguien acaba de mejorar tu película?

Y luego llega la sala de edición, ese lugar maravillosamente humilde donde todos los directores descubrimos, tarde o temprano, que las películas también tienen voluntad propia. He eliminado escenas que adoraba. Escenas bien escritas, bien actuadas y de las que estaba profundamente orgulloso. Pero pertenecían a una versión anterior de la película. Respondían preguntas que la historia ya había dejado de hacerse. Quitarlas dolió. Y, sin embargo, hizo que la película fuera mejor. Las películas rara vez premian el apego. Premian la honestidad.

Con los años me interesan cada vez menos los directores que siempre parecen tener la respuesta correcta. Me interesan mucho más aquellos que saben reconocer una buena idea cuando aparece. Porque, muchas veces, la mejor propuesta viene del actor principal. Otras, del diseñador de vestuario. O del diseñador sonoro que, silenciosamente, elimina la mitad de la música de una secuencia y permite que el silencio consiga lo que el diálogo nunca pudo. Cada vez estoy más convencido de que dirigir no consiste en tener las mejores ideas. Consiste en saber reconocerlas, vengan de donde vengan.

La parte más difícil
Por eso cada vez me interesa menos preguntarme si la inteligencia artificial puede escribir un guion. No tengo muchas dudas de que cada vez escribirá mejores guiones. De hecho, ya lo hace. La pregunta realmente interesante es otra. ¿Podrá reconocer ese instante en el que una historia, de pronto, se vuelve verdadera? ¿Podrá darse cuenta de que una pausa accidental de un actor dice mucho más que la línea escrita en el guion? ¿O entender que esa escena que llevas meses perfeccionando ya no tiene lugar en la película porque, casi sin darte cuenta, la historia terminó convirtiéndose en otra?Quizá algún día sí.

El cine lleva más de un siglo demostrando que lo que hoy parece imposible suele convertirse en la rutina de mañana, y yo no apostaría en contra de la tecnología. La inteligencia artificial casi con toda seguridad terminará siendo una herramienta más dentro del oficio. Algunos trabajos desaparecerán. Surgirán otros nuevos. Las formas de financiamiento seguirán cambiando. La distribución también. Las salas de cine sobrevivirán, aunque de maneras distintas. Los festivales se adaptarán. La pregunta no es si el cine va a sobrevivir. Siempre lo ha hecho. La verdadera pregunta es si seguirá siendo posible que suficientes personas puedan ganarse la vida haciéndolo. Al final, cada generación de cineastas descubre que el medio es mucho más resiliente que los modelos de negocio que lo rodean. Lo que sorprendentemente permanece constante es el deseo del público de sentir algo auténtico.

La gente casi nunca recuerda una película porque el render era impresionante o porque el flujo de trabajo fue revolucionario. Recuerda ese final que no vio venir. La actuación que le rompió el corazón en silencio. La imagen que siguió acompañándola durante días porque le reveló algo sobre sí misma. Esa experiencia ha sobrevivido al cine mudo, a la televisión, al VHS, al DVD, al streaming, a los teléfonos inteligentes y a todas las revoluciones tecnológicas que han aparecido en el camino.

Tengo la sospecha de que también sobrevivirá a la inteligencia artificial. No porque el cine sea indestructible. Sino porque los seres humanos nunca hemos dejado de buscar historias que nos ayuden a entendernos a nosotros mismos y a los demás. Y mientras eso siga siendo cierto, sospecho que la herramienta más valiosa en un rodaje no será la cámara. Ni el software. Ni siquiera la inteligencia artificial. Será el criterio.

— Mauro / El Suizo

Every Generation Thinks Cinema Is Dying: The Industry Changes. Storytelling Survives.
By Mauro Mueller / El Suizo

The first camera I ever owned was a Canon Optura Xi. I bought it in 2003. It recorded onto MiniDV tapes, which at the time felt astonishingly futuristic. I still remember carefully labeling every cassette with a marker, terrified I’d accidentally record over something important. My editing suite wasn’t a Steenbeck or a Moviola like the generations before me. It was Final Cut Pro on a desktop computer, and I thought it was magic.

I grew up somewhere between the analog and digital worlds. I had shelves full of VHS tapes before replacing them with DVDs. I listened to music on a Walkman, then a Discman, before suddenly carrying thousands of songs inside an iPod. I watched films in movie theaters, on television, and eventually on a laptop whenever I traveled. During film school, some classmates still insisted on shooting film. My Fidelio partner David’s thesis short Ratitas was shot on 16mm. Years later, my Canadian producing partner Mark Raso directed Kodachrome on glorious 35mm, a title that almost felt like a love letter to the medium itself. Watching the camera team handle the film magazines, and seeing the quiet discipline that celluloid demanded, was a reminder that every generation develops its own rituals around the tools it inherits. Somewhere along the way, hard drives quietly replaced film cans, and nobody seemed to notice exactly when it happened.

Every Generation’s Apocalypse
Looking back, I realize I’ve spent my entire life hearing that cinema was about to disappear. The reasons changed, but the certainty never did. Television was supposedly going to empty movie theaters. Home video would finish the job. DVDs would cheapen the experience. Piracy would destroy the business model. Streaming would make cinemas irrelevant. The pandemic would accelerate what was already inevitable. Now it’s artificial intelligence. Depending on who you ask this week, AI will write every screenplay, direct every movie, replace actors, and politely escort the rest of us out of the industry.

If you spend enough time at film festivals or industry markets, you begin to absorb some of that anxiety. Budgets are tightening. Broadcasters commission fewer projects. Streamers are no longer buying with the exuberance they showed only a few years ago. Studios merge, financing models shift, and every few months another article confidently explains why the future belongs to someone else. Sometimes it genuinely feels as though the ground is moving beneath our feet while we’re still trying to finish the film we’re already standing on.

Whenever I catch myself spiraling into that mindset, I remind myself of something history seems determined to teach us over and over again: every generation mistakes transformation for extinction. Cinema has been declared dead so many times that you almost wonder whether predicting its demise has become one of the industry’s oldest traditions. Sound was supposed to destroy the artistry of silent filmmaking. Television would empty theaters forever. Home video would keep audiences on their couches. Yet each revolution changed the medium instead of erasing it. Cinema survived not because it resisted change, but because it absorbed it.

The Wrong Question
That doesn’t mean today’s fears are irrational. Artificial intelligence is different in meaningful ways. Unlike a new camera or a new distribution platform, AI doesn’t simply promise to change how films are made; it challenges some of our assumptions about who gets to make them in the first place. Entire professions are wondering what parts of their work will remain distinctly human. Those questions deserve to be taken seriously. Pretending this is simply another software update would miss what’s genuinely different about this moment.

But I also wonder whether we’re asking the wrong question. The conversation often becomes, “Will AI replace filmmakers?” History suggests a more useful question might be, “Which parts of filmmaking are actually changing?”

Because filmmaking has never really been a fixed profession. Every technological leap reshuffled the creative process. Sound transformed directing and acting. Lightweight digital cameras changed what productions could look like and who could afford to make them. Nonlinear editing completely altered post-production. Computer-generated imagery expanded the kinds of stories we could tell. Streaming reshaped distribution and opened doors for filmmakers who might never have found audiences through traditional theatrical releases. None of those revolutions left the industry untouched. They simply forced filmmakers to redefine where the creative value actually lived.

That, to me, is the part that often gets lost in these conversations. We tend to confuse the tools with the craft. Cameras have become lighter. Editing has become faster. Visual effects have become almost unimaginably sophisticated. Soon, generating convincing images may become almost effortless. Yet every meaningful creative decision still begins in exactly the same place it always has: Why are we telling this story? Why this character? Why should another human being spend two hours of their life watching this instead of something else?

Nobody has ever walked out of a movie theater talking about the codec a film was shot on. They remember the ending they didn’t see coming. The performance that broke their heart. The image that stayed with them for days. The line of dialogue they couldn’t stop repeating on the drive home. Technology has always transformed the mechanics of filmmaking. I’m far less convinced it transforms the reason audiences fall in love with movies in the first place.

The Next Chapter
Maybe that’s why I’m oddly optimistic. Not because I think the industry will stay the same—it won’t—but because it never has. The filmmakers who thrive are rarely the ones who cling to the old tools. They’re the ones who figure out how to use the new ones without losing sight of what made people care in the first place. Every generation believes it is witnessing the end of cinema. History suggests we’re usually witnessing its next chapter instead.

The cameras will change. The workflows will change. Even the business models will change. The need to tell stories, and the audiences who need to hear them, probably won’t.

—Mauro / El Suizo

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Todas las generaciones creen que el cine se está muriendo: La industria cambia. Las historias sobreviven.
Por Mauro Mueller / El Suizo

La primera cámara que tuve fue una Canon Optura Xi. La compré en 2003. Grababa en cintas MiniDV, que en ese momento parecían tecnología sacada del futuro. Todavía me acuerdo de etiquetar cada cassette con un plumón, muerto de miedo de grabar encima de algo importante por accidente. Mi sala de edición no era una Steenbeck ni una Moviola, como la de las generaciones anteriores. Era una computadora de escritorio con Final Cut Pro. Y para mí, aquello era pura magia.

Crecí en un punto intermedio entre el mundo analógico y el digital. Tuve repisas llenas de cintas VHS antes de reemplazarlas por DVDs. Escuché música en un Walkman, luego en un Discman y, de pronto, llevaba miles de canciones en un iPod. Vi películas en salas de cine, en la televisión y, más tarde, en una laptop cada vez que viajaba. Cuando estudiaba cine, algunos compañeros todavía insistían en filmar en celuloide. El cortometraje de tesis de mi socio en Fidelio, David, Ratitas, se rodó en 16 mm. Años después, mi socio canadiense Mark Raso dirigió Kodachrome en un glorioso 35 mm, una película cuyo propio título parecía una carta de amor al formato. Ver al equipo de cámara trabajar con los chasises de película, y la silenciosa disciplina que exigía el celuloide, me recordó que cada generación desarrolla sus propios rituales en torno a las herramientas que hereda. En algún momento del camino, los discos duros sustituyeron silenciosamente a las latas de película, y casi nadie notó exactamente cuándo sucedió.

El apocalipsis de cada generación
Viendo hacia atrás, me doy cuenta de que he pasado toda mi vida escuchando que el cine está a punto de desaparecer. Lo único que cambia son las razones; la certeza siempre es la misma. Primero dijeron que la televisión vaciaría las salas de cine. Luego que el video casero terminaría de rematarlas. Después que los DVDs abaratarían la experiencia. Más tarde, que la piratería destruiría el modelo de negocio. Luego llegó el streaming, que supuestamente volvería irrelevantes los cines. Después la pandemia, que solo aceleraría un destino inevitable. Y ahora le toca a la inteligencia artificial. Dependiendo de a quién le preguntes esta semana, la IA escribirá todos los guiones, dirigirá todas las películas, reemplazará a los actores y, de paso, nos acompañará amablemente hasta la salida de la industria.

Si pasas suficiente tiempo en festivales de cine o mercados de la industria, tarde o temprano terminas absorbiendo esa ansiedad. Los presupuestos son cada vez más ajustados. Las televisoras encargan menos proyectos. Las plataformas de streaming ya no compran con el entusiasmo de hace apenas unos años. Los estudios se fusionan, los modelos de financiamiento cambian y, cada pocos meses, aparece un nuevo artículo asegurando con absoluta certeza que el futuro le pertenece a alguien más. A veces realmente se siente como si el suelo se estuviera moviendo bajo nuestros pies mientras todavía intentamos terminar la película sobre la que estamos parados.

Cada vez que me descubro cayendo en esa espiral, intento recordar algo que la historia parece empeñada en enseñarnos una y otra vez: todas las generaciones confunden la transformación con la extinción. Han anunciado la muerte del cine tantas veces que uno empieza a pensar que predecir su desaparición es una de las tradiciones más antiguas de esta industria. Se dijo que el sonido acabaría con el arte del cine mudo. Que la televisión vaciaría para siempre las salas. Que el video casero haría que nadie volviera al cine. Sin embargo, cada una de esas revoluciones transformó el medio en lugar de destruirlo. El cine sobrevivió no porque se resistiera al cambio, sino porque supo absorberlo.

La pregunta equivocada
Eso no significa que los temores de hoy sean irracionales. La inteligencia artificial plantea desafíos distintos y, en muchos sentidos, más profundos. A diferencia de una nueva cámara o de una nueva plataforma de distribución, la IA no solo promete cambiar la manera en que hacemos películas; también pone en duda algunas de nuestras ideas sobre quién podrá hacerlas en el futuro. Profesiones enteras se preguntan qué parte de su trabajo seguirá siendo genuinamente humana. Son preguntas que merecen tomarse en serio. Fingir que esto no es más que otra actualización de software sería ignorar lo que realmente hace diferente este momento.

Pero también me pregunto si no estamos haciéndonos la pregunta equivocada. La conversación suele plantearse así: “¿La inteligencia artificial va a reemplazar a los cineastas?” Sin embargo, la historia sugiere que hay una pregunta mucho más interesante: “¿Qué parte del proceso de hacer cine es la que realmente está cambiando?”

Porque el cine nunca ha sido un oficio estático. Cada salto tecnológico ha reorganizado la manera en que trabajamos. La llegada del sonido transformó la dirección y la actuación. Las cámaras digitales, cada vez más ligeras y accesibles, cambiaron la forma de filmar y quién podía permitirse hacer una película. La edición no lineal revolucionó la postproducción. Los efectos visuales ampliaron enormemente el tipo de historias que era posible contar. Más recientemente, el streaming transformó la distribución y abrió las puertas a cineastas que quizá nunca habrían encontrado una audiencia a través del circuito tradicional de salas. Ninguna de esas revoluciones dejó intacta a la industria. Lo que hicieron fue obligarnos a redefinir dónde reside realmente el valor creativo.

Y ahí es donde creo que muchas veces se pierde el debate. Con frecuencia confundimos las herramientas con el oficio. Las cámaras son cada vez más ligeras. Editar es más rápido que nunca. Los efectos visuales han alcanzado un nivel que hace apenas unas décadas parecía inimaginable. Muy pronto, incluso generar imágenes convincentes podría convertirse en algo prácticamente instantáneo. Pero las decisiones verdaderamente importantes siguen naciendo exactamente del mismo lugar de siempre. ¿Por qué queremos contar esta historia? ¿Por qué este personaje? ¿Por qué alguien debería dedicar dos horas de su vida a ver esta película y no cualquier otra?

Nadie ha salido nunca de una sala de cine hablando del códec con el que se filmó una película. La gente recuerda ese final que nunca vio venir. La actuación que le rompió el corazón. Esa imagen que se le quedó grabada durante días. La frase que no pudo dejar de repetir de camino a casa. La tecnología siempre ha transformado la manera en que hacemos cine. Pero tengo muchas más dudas de que pueda transformar la razón por la que nos enamoramos de las películas.

El siguiente capítulo
Quizá por eso soy, contra todo pronóstico, optimista. No porque crea que la industria vaya a seguir siendo la misma. No lo será. Nunca lo ha sido. Los cineastas que terminan dejando huella rara vez son los que se aferran a las herramientas del pasado. Son quienes aprenden a utilizar las nuevas sin perder de vista aquello que hizo que el público conectara con sus historias desde el principio. Todas las generaciones están convencidas de que les tocó presenciar la muerte del cine. La historia, en cambio, parece decirnos otra cosa. No estamos viendo su final. Estamos viendo el comienzo de su siguiente capítulo.

Las cámaras cambiarán. Los procesos cambiarán. Incluso el modelo de negocio seguirá cambiando. Pero la necesidad de contar historias, y las personas que necesitan escucharlas, probablemente no.

— Mauro / El Suizo

From a Public School in Mexico City to Piccadilly Circus: The Quiet Victories Nobody Talks About
By Mauro Mueller / El Suizo

This weekend, I found myself standing just off Piccadilly Circus, introducing a black-and-white Mexican film to a London audience. Even now, a few days later, that sentence feels slightly surreal. The film, El Conserje (The Janitor), takes place entirely inside a public elementary school in Mexico City. It is not a film that was designed by committee to travel internationally. There are no spectacular set pieces, no internationally famous actors, no genre mechanics engineered to transcend language. At its heart is an aging janitor named Ricardo, a man approaching eighty who discovers that after a lifetime of work, sacrifice, and quiet loyalty, the system he trusted may not be capable of supporting him when he needs it most.

It is a story about dignity. About aging. About invisible labor. About the people who quietly hold institutions together while rarely receiving recognition themselves. In other words, it is an intensely local story. And yet there I was in central London, introducing it to some people who had never set foot inside a Mexican public school.

What struck me most was not the distance the film had traveled geographically, but emotionally. As filmmakers, we spend years obsessing over specificity. We fight for details. We argue over locations, accents, gestures, and cultural references because we believe authenticity matters. Then, occasionally, something strange happens. The more specific the story becomes, the more universal it feels. A janitor in Mexico City suddenly starts speaking to an audience in London. A local concern becomes a shared human experience. The film crosses an ocean and somehow survives the journey.

A Mexican Janitor Walks Into London
That sounds like the beginning of a joke. A Mexican janitor walks into London. The punchline, as it turns out, is that people care.

Not because Ricardo is Mexican. Not because the film is set in Mexico. And not because audiences are fascinated by the mechanics of another country’s bureaucracy. They care because dignity translates. Fear translates. Love translates. The anxiety of becoming invisible as you age translates. The feeling that the rules you’ve followed your entire life may not protect you when you need them most translates.

During the screening, I was reminded once again that audiences rarely connect to films for the reasons filmmakers expect. What stayed with people was not Mexico’s educational system, or the practical realities of making a small film, or the specifics of the bureaucracy Ricardo faces. It was something quieter and more personal: the fear of growing older, the need to feel useful, the pain of being overlooked, and the question of what happens when a society stops seeing certain people. The details were Mexican. The emotions belonged to everyone.

One of the things that surprised David and me while making the film was realizing just how universal Ricardo’s story really is. Every society is aging. Every society is asking who cares for those who once cared for everyone else. The school may be in Mexico City, but the questions belong to all of us.

Why Raindance Matters
I appreciate festivals like Raindance. There are larger festivals, more prestigious festivals, festivals with bigger markets, larger press corps, and infinitely more expensive parties. But Raindance has managed to preserve something that many cultural institutions lose as they grow: curiosity. It still feels like a place where discovery matters.

That spirit made Raindance feel like a natural home for El Conserje. Ricardo is not the kind of protagonist who usually occupies the center of a film. He’s an elderly school janitor, someone most of us pass every day without really seeing. Festivals like this create space for stories about people who normally remain invisible.

That may sound like a small thing, but it isn’t. We live in a moment when much of the film industry behaves like a stock market. Projects are evaluated according to attachments, social media metrics, financing structures, sales estimates, previous selections, and perceived market value before anyone talks about whether the film itself moved them. Festivals like Raindance remind me of an older idea of cinema. The radical notion that someone might watch a film simply because they are curious. That a programmer might champion a project because it connected with them emotionally. That an audience might enter a screening without already knowing what they are supposed to think.

For filmmakers working outside the center of the industry, that curiosity is invaluable. It creates space for films that resist easy categorization. Films like El Conserje: too small to be commercial, too humorous to be miserabilist, too rooted in Mexico to feel generic and yet universal enough to resonate far beyond it.

The Quiet Victories Nobody Talks About
When we first enter this profession, we imagine careers as a sequence of major events. We dream of awards, premieres, standing ovations, and career-defining breakthroughs. What nobody tells you is that most careers are built from quieter moments. A programmer who says yes. An audience that shows up. A conversation that leads nowhere immediately but opens a door years later. A collaborator who stays in your life. A film that continues traveling long after logic suggests it should stop.

We were honored that Joel Antonio Hernández García, Deputy Head of Mission at the Mexican Embassy, attended the screening. His presence reminded me that films sometimes become cultural ambassadors long before anyone expects them to, carrying conversations across borders long before anyone involved knows where they might end up. Years of development, production, post-production, uncertainty, setbacks, and persistence somehow compress themselves into a single screening. The audience experiences ninety minutes. The people who made the film carry the memory of the years it took to arrive there.

Statistics tell us that populations are aging and care systems are under pressure. A film can do something different. It gives those numbers a face. For ninety minutes, audiences don’t think about demographics or policy. They think about Ricardo.

Perhaps that is why these moments feel so meaningful. They are brief, almost fragile. And yet they validate an enormous amount of invisible work.

Humberto’s Film Keeps Traveling
Throughout the screening, I found myself thinking about Humberto Yáñez.

Humberto passed away earlier last year at the age of eighty-three. Remarkably, after decades of extraordinary work in theatre and cinema, El Conserje became his first leading role in a feature film. He brought something extraordinary to Ricardo: a lifetime. Every wrinkle, every glance, every pause seemed to contain decades of experience. He understood instinctively that dignity is often quiet. That heartbreak rarely announces itself. That the most powerful performances are often the least demonstrative.

One of the great comforts David, my co-director, and I carry is knowing that Humberto saw the finished film before he passed away. He watched it. He was moved by it. He knew what he had accomplished. Yet sitting in a cinema in London and hearing strangers connect, react, and respond to his performance, I felt his absence profoundly. He should have been there. He deserved to experience this moment.

Then again, perhaps he was there in the only way that ultimately matters. The performance lives on. The work keeps traveling. Audiences continue meeting Ricardo. New conversations continue happening. Cinema has a strange relationship with time. People leave us, but stories remain in motion. It quite moved me.

What I Learned Watching My Film With Strangers
One of the gifts of festivals is that they remind you a film no longer belongs to its makers. After years of working with the brilliant scriptwriter, reshaping it, editing, revising, second-guessing, and obsessing, you become incapable of experiencing the work as an audience does. You know every cut. Every compromise. Every solution. Every problem. Then strangers arrive and return the film to life.

Watching El Conserje at Raindance, I spent almost as much time observing the audience as I did the screen. And I saw many tears at the end, people living through Ricardo’s experience, showing empathy and heart but also emotional recognition appear in faces I had never seen before. And I was reminded of something simple that often gets lost amid financing plans, festival strategies, distribution conversations, and career anxieties. The real miracle is not that a film gets made. The real miracle is that a room full of strangers agrees to feel something together. Everything else is secondary.

Perhaps that’s what cinema does best. It rarely changes policy overnight, but it can change the way we see the people who quietly hold our societies together.

As I stepped back into the London evening and began walking through Piccadilly Circus, I thought about how improbable the entire journey had been. A story born in a public school in Mexico City had somehow traveled across an ocean and found an audience on the other side. The deputy head of mission of Mexico to London was there to witness it. Humberto Yáñez was missed. Raindance opened the door. And for a brief moment, a movie theater full of people shared the same story.

The older I get, the more I believe these are the moments that actually matter. The quieter victories. Wherever we’re heading with our careers and our future films, these are the moments we can hold onto.

The ones that remind us why we started in the first place. Cinema matters.

—Mauro / El Suizo

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De una escuela pública en la Ciudad de México a Piccadilly Circus
Esas pequeñas victorias de las que casi nadie habla
Por Mauro Mueller / El Suizo

Este fin de semana me encontré, parado a unos pasos de Piccadilly Circus, presentando una película mexicana en blanco y negro ante un público londinense. Incluso ahora, varios días después, la escena sigue pareciéndome un poco irreal. El Conserje transcurre por completo dentro de una escuela primaria pública de la Ciudad de México. No es una película concebida en una sala de juntas para conquistar mercados internacionales. No tiene grandes secuencias espectaculares, ni actores mundialmente famosos, ni una historia diseñada para “trascender fronteras”. En el centro está Ricardo, un conserje que ronda los ochenta años y que, después de toda una vida de trabajo, sacrificios y lealtad silenciosa, descubre que el sistema al que dedicó su existencia quizá no sea capaz de sostenerlo cuando más lo necesita.

Es una historia sobre la dignidad. Sobre la vejez. Sobre el trabajo invisible. Sobre esas personas que mantienen vivas nuestras instituciones sin que casi nadie repare en ellas. En otras palabras, es una historia profundamente local. Y, sin embargo, ahí estaba yo, en pleno centro de Londres, presentándola ante personas que probablemente nunca han puesto un pie en una escuela pública mexicana.

Lo que más me sorprendió no fue la distancia geográfica que había recorrido la película, sino la distancia emocional que había logrado cruzar. Como cineastas, pasamos años obsesionados con la especificidad. Peleamos por los detalles. Discutimos sobre las locaciones, los acentos, los gestos y las referencias culturales porque creemos —y yo sigo creyendo— que la autenticidad importa. Y entonces, de vez en cuando, ocurre algo extraordinario. Mientras más específica se vuelve una historia, más universal puede llegar a sentirse.

De pronto, un conserje de la Ciudad de México comienza a dialogar con espectadores en Londres. Una preocupación profundamente mexicana se convierte en una experiencia compartida. La película cruza un océano y, de alguna manera, conserva intacto aquello que la hacía profundamente nuestra. Quizá ahí reside una de las mayores paradojas del cine: cuanto más honestamente retratamos un lugar, una comunidad o una cultura, más posibilidades existen de que alguien, al otro lado del mundo, se reconozca en ella.

Un conserje mexicano llega a Londres
Suena como el inicio de un chiste. “Un conserje mexicano llega a Londres...” Lo inesperado es el remate: a la gente le importa.

No porque Ricardo sea mexicano. No porque la historia transcurra en México. Y mucho menos porque el público esté particularmente interesado en entender cómo funciona la burocracia de otro país. Les importa porque la dignidad no necesita traducción. El miedo tampoco. El amor tampoco. La angustia de envejecer y empezar a sentirse invisible es universal. Como también lo es descubrir que las reglas que seguiste toda la vida quizá no basten para protegerte cuando más las necesitas.

Durante la función volví a recordar algo que el cine me ha enseñado una y otra vez: el público rara vez conecta con una película por las razones que uno imagina mientras la está haciendo. Lo que permaneció en las conversaciones no fue el sistema educativo mexicano, ni las dificultades de producir una película independiente, ni siquiera los laberintos burocráticos a los que se enfrenta Ricardo. Lo que realmente conmovió fue algo mucho más íntimo: el miedo a envejecer, la necesidad de seguir sintiéndose útil, el dolor de ser ignorado y la pregunta de qué ocurre cuando una sociedad deja de mirar a ciertas personas. Los detalles eran profundamente mexicanos. Las emociones pertenecían a todos.

Una de las cosas que más nos sorprendió a David y a mí durante el proceso fue descubrir hasta qué punto la historia de Ricardo trascendía el contexto en el que nació. Todas las sociedades están envejeciendo. Todas, tarde o temprano, tendrán que preguntarse quién cuida a quienes pasaron su vida cuidando de los demás. La escuela está en la Ciudad de México. Pero las preguntas que plantea no conocen fronteras.

Por qué Raindance sigue siendo importante
Hay festivales más grandes. Más prestigiosos. Con mercados mucho más poderosos, mayor cobertura de prensa y fiestas infinitamente más exclusivas. Y, sin embargo, hay algo que agradezco profundamente de Raindance. Ha logrado conservar algo que muchas instituciones culturales pierden conforme crecen: la curiosidad. Sigue siendo un lugar donde el descubrimiento importa.

Por eso El Conserje encontró ahí un hogar tan natural. Ricardo no es el tipo de protagonista que suele ocupar el centro de una película. Es un conserje de escuela, un hombre mayor, alguien junto a quien la mayoría pasamos todos los días sin detenernos realmente a verlo. Festivales como Raindance crean un espacio para historias sobre personas que normalmente permanecen fuera del foco.

Puede parecer un detalle menor, pero no lo es. Vivimos un momento en el que buena parte de la industria cinematográfica empieza a comportarse como un mercado bursátil. Antes de ver una película, se analizan los actores involucrados, el potencial comercial, la estrategia de financiamiento, las ventas internacionales, las selecciones previas, el número de seguidores en redes sociales y toda clase de indicadores que pretenden anticipar su valor. Con demasiada frecuencia, hablamos de todo eso antes de preguntarnos si la película realmente nos conmovió.

Festivales como Raindance me recuerdan una idea del cine que quizá hoy parezca ingenua, pero que sigue siendo profundamente necesaria: la posibilidad de acercarse a una película simplemente por curiosidad. Que un programador defienda una obra porque algo en ella lo tocó emocionalmente. Que un espectador entre a una sala sin saber exactamente qué esperar y se permita descubrir algo nuevo.

Para quienes hacemos cine desde los márgenes de la industria, esa curiosidad tiene un valor enorme. Es lo que abre espacio para películas que no encajan fácilmente en ninguna categoría. Películas como El Conserje: demasiado pequeñas para responder a las reglas del cine comercial, demasiado luminosas para reducirse al miserabilismo, demasiado profundamente mexicanas para sentirse genéricas y, al mismo tiempo, lo suficientemente humanas para conectar con espectadores al otro lado del mundo.

Esas pequeñas victorias de las que casi nadie habla
Cuando uno empieza en esta profesión, imagina que una carrera está hecha de grandes momentos. Premios. Estrenos. Ovaciones de pie. Ese proyecto que, por fin, cambia todo. Lo que nadie te dice es que la mayoría de las carreras se construyen a partir de victorias mucho más silenciosas. Un programador que apuesta por tu película. Un público que decide entrar a verla. Una conversación que parece no llevar a ninguna parte, pero que años después termina abriendo una puerta. Un colaborador que permanece a tu lado. Una película que sigue encontrando nuevos espectadores mucho después de que parecía haber terminado su recorrido.

Uno de los grandes honores de esta proyección fue contar con la presencia de Joel Antonio Hernández García, Jefe de Cancillería de la Embajada de México en el Reino Unido. Su asistencia me recordó que, a veces, las películas se convierten en pequeñas embajadoras culturales sin que nadie lo haya planeado. Empiezan a generar conversaciones entre personas y países mucho antes de que quienes las hicimos podamos imaginar hasta dónde llegarán. Detrás de una función de noventa minutos hay años de escritura, desarrollo, producción, posproducción, incertidumbre, tropiezos y perseverancia. El público vive la película durante hora y media. Quienes la hicimos llegamos a esa sala cargando todos esos años sobre los hombros.

Las estadísticas nos dicen que la población está envejeciendo y que los sistemas de cuidado enfrentan enormes desafíos. El cine puede hacer algo distinto. Puede ponerle un rostro a esas cifras. Durante noventa minutos, el espectador deja de pensar en porcentajes, políticas públicas o proyecciones demográficas. Piensa en Ricardo.

Y quizá por eso momentos como este tienen tanto significado. Son breves, casi frágiles. Pero, de alguna manera, le dan sentido a una enorme cantidad de trabajo invisible. Nos recuerdan que detrás de cada película hay años de esfuerzo que, de vez en cuando, encuentran su recompensa en una sala oscura, cuando una historia profundamente local logra tocar algo universal.

Humberto sigue viajando con la película
Durante la proyección pensé muchas veces en Humberto Yáñez.

Humberto falleció el año pasado, a los ochenta y tres años. Después de toda una vida dedicada al teatro y al cine, El Conserje se convirtió, sorprendentemente, en su primer papel protagónico en un largometraje. A Ricardo le entregó algo que no se puede fabricar ni ensayar: toda una vida. Cada arruga, cada mirada y cada silencio parecían contener décadas de experiencia. Entendía de manera intuitiva que la dignidad suele ser silenciosa. Que el dolor rara vez hace ruido. Que las interpretaciones más profundas casi nunca necesitan llamar la atención.

Uno de los mayores consuelos que compartimos David, mi codirector, y yo es saber que Humberto alcanzó a ver la película terminada. La vio. Se conmovió. Sabía lo que había logrado. Y, sin embargo, mientras escuchaba las reacciones del público en Londres, viendo a personas que nunca lo conocieron conectar con su interpretación, no pude evitar pensar en su ausencia. Habría sido maravilloso que estuviera ahí. Se lo había ganado.

Aunque quizá, pensándolo bien, sí estuvo presente de la única forma que realmente importa. Su interpretación sigue viva. La película sigue viajando. Nuevos espectadores siguen conociendo a Ricardo y nuevas conversaciones siguen naciendo a partir de él. El cine tiene una relación muy particular con el tiempo. Las personas se van. Las historias permanecen en movimiento. Y confieso que, por un instante, eso me conmovió profundamente.

Lo que aprendí viendo mi película con desconocidos
Una de las cosas más bonitas que tienen los festivales es que te recuerdan que, tarde o temprano, una película deja de pertenecernos. Después de años de trabajar un guion junto a un escritor brillante como Aleluya Rivera, de reescribir escenas, editar, dudar, encontrar soluciones y obsesionarnos con cada detalle, llega un momento en que uno ya no puede verla como la ve el público. Conoces cada corte. Cada decisión. Cada concesión. Cada problema que hubo que resolver. Y entonces llegan personas que nunca han visto la película y, de alguna manera, le devuelven la vida.

Durante la función de El Conserje en Raindance pasé casi tanto tiempo observando al público como mirando la pantalla. Vi lágrimas al terminar. Vi personas acompañando a Ricardo en su recorrido, reconociéndose en él, empatizando con un hombre que hasta hacía noventa minutos les era completamente desconocido. Y volví a recordar algo muy sencillo que, con frecuencia, olvidamos entre presupuestos, planes de financiamiento, estrategias de festivales, ventas internacionales y todas las ansiedades que acompañan esta profesión. El verdadero milagro no es conseguir hacer una película. El verdadero milagro es que una sala llena de desconocidos decida sentir algo al mismo tiempo. Todo lo demás viene después.

Quizá eso sea lo que el cine hace mejor. Rara vez cambia una ley o una política pública de un día para otro. Pero sí puede cambiar la forma en que miramos a las personas que, silenciosamente, sostienen nuestras comunidades y nuestras instituciones.

Cuando salí del cine y volví a caminar por las calles de Londres, rumbo a Piccadilly Circus, pensé en lo improbable que había sido todo ese recorrido. Una historia nacida en una escuela pública de la Ciudad de México había cruzado un océano para encontrar espectadores al otro lado del mundo. El Jefe de Cancillería de la Embajada de México en el Reino Unido había estado ahí para acompañarla. Humberto Yáñez estuvo presente en cada aplauso, aunque ya no pudiera recibirlos. Raindance abrió la puerta. Y, durante un instante, una sala llena de personas compartió la misma historia.

Con los años me convenzo cada vez más de que son esos momentos los que realmente permanecen. No los más ruidosos. Sino los más silenciosos.

Esas pequeñas victorias que casi nunca aparecen en los titulares, pero que nos recuerdan por qué decidimos dedicar nuestra vida al cine. Porque, al final, el cine sí importa.

— Mauro / El Suizo

Everyone Wants to Be a Showrunner. Few Understand the Job.
By Mauro Mueller / El Suizo

Showrunning isn’t defined by a title. It’s defined by responsibility. The distinction sounds small, but it helps explain why some television series feel coherent and alive while others slowly drift apart despite having talented people involved.

Over the last few years, I’ve noticed an interesting phenomenon. More and more people introduce themselves as showrunners. Sometimes they have written a pilot. Sometimes they directed an episode. Sometimes they developed the original idea. Occasionally, they have done all three.

Yet after spending enough time around productions, I’ve come to believe that showrunners are not defined by what they create at the beginning of a project. They are defined by what they continue carrying until the very end.

The title may be awarded on day one. The responsibility lasts until the final episode is delivered. That burden is heavier than it looks.

A showrunner is expected to understand story, but also budgets. Performance, but also scheduling. Casting, but also post-production. Network notes, legal realities, cultural sensitivities, audience expectations, and the delicate ecosystem of personalities that somehow has to remain functional for months or years.

The job sits at a strange crossroads between art and logistics, between vision and compromise. Most people are naturally drawn toward one side of that equation. Very few genuinely enjoy both. Perhaps that is why there are fewer true showrunners than people imagine.

One question I increasingly ask myself when someone seeks creative authority is surprisingly simple: have they actually done the work? Have they produced before? Have they directed before? Have they written before? Not theoretically. Not in a workshop. Not in a panel discussion. Have they lived through the consequences of those decisions? Have they watched a budget collapse because of an apparently harmless creative choice? Have they sat with an actor who suddenly lost confidence in a scene? Or tell them that a scene they love is being cut? Have they spent weeks rebuilding a story in the edit because something that looked brilliant on paper failed in execution?

The reason I ask is not because a showrunner needs to be the best writer, director, or producer in the room. Quite the opposite.

The best showrunners I know are often surrounded by people who are better than they are in specific disciplines. What matters is understanding enough of each craft to recognize good work, identify problems, and appreciate the consequences of a decision before it becomes an expensive mistake.

Experience has made me wary of expertise in isolation. I have met people with extraordinary résumés who could not read a budget. I have met producers who understood every financing structure imaginable but struggled to communicate with actors. I have met gifted directors who could compose beautiful images but had difficulty understanding what a writer was protecting emotionally inside a scene. And then I have met young filmmakers with very few credits who listened carefully, asked intelligent questions, and learned at an astonishing speed. Experience matters. But openness matters more.

The best showrunners I know remain students long after they have earned the right to stop being students. They are curious. They steal techniques. They ask questions. They observe. Most importantly, they are willing to work with people who are better than they are in specific areas. That sounds obvious. It is not. The industry rewards confidence. Sometimes it even rewards arrogance. Yet the most capable people I have encountered are often remarkably aware of what they do not know.

One of the greatest gifts of producing films across different countries has been the opportunity to work alongside extraordinary craftspeople. Some had decades more experience than I did. Others came from disciplines I barely understood. Whenever I paid attention, I learned something valuable. Showrunning, at least in my experience, is less about proving your intelligence than expanding it through others. Filmmaking has a remarkable ability to humble anyone who believes they have finally figured it out, and I suspect that humility is not a weakness of the job but one of its most essential requirements.

The Job Is Not Control. The Job Is Coherence.
When I became the showrunner of Unsere kleine Botschaft, Switzerland’s first sitcom in more than twenty years, I quickly realized that my role had very little to do with control and everything to do with coherence.

The series occupies a very specific space between Swiss and Latin American culture—not the postcard versions of those cultures, but the everyday assumptions, contradictions, blind spots, and misunderstandings that emerge when two worlds share the same room. Many people can intuit these differences. They can sense when something feels right or wrong. But a showrunner cannot rely on instinct alone. The job requires understanding why something works, why something rings false, and how seemingly unrelated creative decisions contribute to a larger whole.

That responsibility followed me into almost every department. The writers’ room. Casting. Costume design. Art direction. Music. We were fortunate to work with exceptional department heads and talented collaborators throughout the process, and most of the time my job was not to interfere but to trust them. Yet every now and then I would notice something that felt slightly out of tune. A joke might feel authentically Swiss but not Latin American. A costume might suggest a different social class than intended. A reference might be factually correct yet emotionally dishonest. A set detail might unintentionally communicate a worldview we did not mean to endorse.

These were rarely dramatic conversations. More often than not, they were resolved through small conversations and minor adjustments. Yet storytelling is often the accumulation of small adjustments. A series develops its identity the same way a person does: through hundreds of tiny choices that eventually become a voice. The responsibility of a showrunner, at least as I experienced it, is to protect that voice, not by dictating every decision, but by ensuring that all decisions belong to the same universe.

Relationships Are Part of the Job
One aspect of showrunning that receives surprisingly little attention is that the role extends far beyond the project itself. A significant part of the job begins years before a show ever receives financing. It begins with relationships.

One of the privileges of working internationally for nearly two decades is that you slowly build a network of collaborators whose work you admire and whose trust you’ve earned. Over time those relationships become one of your most valuable creative resources.

On Unsere kleine Botschaft, for example, we were fortunate enough to work with Agnieszka Szostakowska, a production and set designer whose experience includes some of the most successful sitcoms in American television. That level of expertise simply wasn’t available locally in Switzerland. Her contribution immediately elevated the visual world of the show. We spent countless hours discussing colors, textures, sightlines, and mood. What should the embassy feel like? Sterile and bureaucratic? Aspirational? Slightly outdated? How much Swiss order should coexist with Latin American warmth and improvisation? The audience may never consciously notice those decisions, but they feel them. Aga understood that a sitcom set is not merely a backdrop; it’s a storytelling machine.

The same applies to casting. Bringing Cristo Fernández into the project was not the result of a spreadsheet. On paper, it probably shouldn’t have worked. If we had approached the conversation strictly through the lens of a Swiss sitcom budget, the numbers would have become uncomfortable very quickly. Fortunately, filmmaking is still a human business. The same instinct guided other casting decisions. One of our lead actresses was someone I knew long before we entered the writers’ room, and we ultimately built a character around her. Not because it was convenient, but because authenticity starts with people. With faces that feel right, bodies that carry the culture, and accents that don’t need to be researched or performed.

People collaborate because they believe in projects. Because they trust one another. Because they remember previous experiences. Because reputations compound over time. Long before contracts are signed or financing is secured, creative work is often built on relationships, goodwill, and a shared belief that something is worth making. The public sees the final result and often assumes these opportunities appeared magically, or were simply purchased. Occasionally that is true. More often, they are the product of years spent building trust, helping others, maintaining relationships, and showing up consistently long before a particular project exists.

None of these relationships appeared overnight. They were built over years, often through projects that never went anywhere, favors exchanged, and people taking chances on one another.

One of the lessons I learned as a showrunner is that resources do not always arrive in the form of money. Sometimes they arrive in the form of talent, expertise, enthusiasm, or access. Part of the job is managing the resources already available to a production. Another part is convincing people to contribute something valuable because they believe in the vision. In that sense, a showrunner is not only responsible for managing resources. Often, they are responsible for attracting them.

The Hardest Part Is People
For all the discussions about budgets, scripts, and production logistics, I increasingly believe that the most important showrunning skill has very little to do with any of those things. It has to do with people.

Film and television are built by vulnerable individuals. Writers spend months, sometimes years, developing stories that contain deeply personal ideas and experiences. Directors expose their taste, judgment, and creative instincts every day. Actors place their emotions and insecurities on display for strangers to evaluate. Even producers, who often appear calm and practical, carry enormous pressure behind the scenes. Everybody brings something fragile into the process, whether they admit it or not.

As a result, a showrunner spends much of their time navigating human dynamics rather than creative problems. The role is part creative leader, part diplomat, and part translator. You need to know when somebody requires encouragement and when they need honesty. You need to understand when a disagreement is genuinely about the work and when it is actually about fear, uncertainty, or the feeling of not being heard. You need to recognize when stepping in will help and when it will only make things worse.

Some of the most valuable lessons I have learned came not from writing rooms but from producing and directing. Those experiences taught me that trust becomes increasingly valuable as the quality of the team increases. When you have hired the right people, control often becomes less important than creating the conditions for them to do their best work.

The worst leaders constantly feel the need to prove they are the smartest person in the room. The best leaders create rooms where they no longer need to. If you have cast the right actor, allow them to surprise you. If you have hired the right writer, allow them to write. If you have chosen the right director, allow them to direct. Their contributions may not always match what you imagined, but they are often better because they come from a perspective that is not your own.

That does not mean a showrunner becomes passive. Quite the opposite. The responsibility is not to dominate the process but to protect the destination. You remain accountable for the final result, even when hundreds of individual decisions are being made by other people. The challenge is finding the balance between guidance and trust, between intervention and restraint.

That balance sounds simple in theory. In practice, it may be one of the hardest parts of the job as it requires an enormous amount of restraint.

Stewardship, Not Status
Perhaps the greatest misconception about showrunning is that it represents the highest form of creative authority. I understand why people think that. The title sounds powerful. It suggests control, influence, and decision-making at the highest level. Yet the longer I spend in this profession, the less I associate showrunning with authority and the more I associate it with stewardship.

Every department experiences a production through a different lens. Writers focus on story. Directors focus on execution. Actors focus on character. Producers focus on logistics, resources, and survival. As projects grow larger and more complex, someone has to hold onto the larger picture when everyone else is necessarily focused on their piece of the puzzle. Someone has to remember what matters when deadlines become overwhelming, competing priorities emerge, and problems begin multiplying faster than solutions. Someone has to absorb uncertainty so that others can remain focused on their work.

What surprised me most is how invisible that responsibility often becomes. When a show succeeds, audiences celebrate the actors. Critics discuss the writing. Directors receive praise for memorable scenes. Producers quietly move on to the next challenge. The showrunner’s contribution is rarely found in any single moment. It exists in the coherence of the whole, in the feeling that the story knows exactly what it is, that the characters belong to the same universe, and that the tone never loses sight of itself.

Of course, even the most coherent series can struggle to find its audience. Showrunning is about stewarding the work, not controlling the outcome.

That, to me, is the paradox at the heart of the profession. If a showrunner does the job poorly, everyone notices. The inconsistencies become visible. The contradictions begin to accumulate. The audience senses that something is wrong, even if they cannot always identify the source. But when the job is done well, the work almost disappears. The audience simply experiences a story that feels complete.

In an industry increasingly fascinated by titles, hierarchy, and visibility, I find that idea strangely comforting. The best showrunners I have known were never chasing status. They were serving the story. They understood that their responsibility was not to draw attention to themselves, but to create the conditions for hundreds of creative decisions to feel as though they came from a single voice.

And in the end, that may be the most meaningful definition of the job I have found.

—Mauro / El Suizo

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Todos quieren ser showrunner. Pocos entienden realmente el trabajo.
Por Mauro Mueller / El Suizo

Ser showrunner no se define por un título. Se define por una responsabilidad.

La diferencia parece pequeña, pero ayuda a explicar por qué algunas series se sienten coherentes, vivas y orgánicas, mientras que otras, a pesar de contar con gente muy talentosa, empiezan a perder el rumbo poco a poco.

En los últimos años he notado un fenómeno interesante. Cada vez más personas se presentan como showrunners. A veces escribieron el piloto. A veces dirigieron un episodio. A veces desarrollaron la idea original. En ocasiones, hicieron las tres cosas.

Sin embargo, después de pasar suficiente tiempo cerca de distintas producciones, he llegado a una conclusión: un showrunner no se define por lo que crea al inicio de un proyecto. Se define por aquello que sigue cargando sobre sus hombros hasta el final.

El título puede otorgarse desde el primer día. La responsabilidad permanece hasta que se entrega el último episodio. Y ese peso suele ser mucho mayor de lo que parece.

De un showrunner se espera que entienda de narrativa, pero también de presupuestos. De actuación, pero también de calendarios. De casting, pero también de postproducción. Debe navegar las notas de la televisora o la plataforma, las realidades legales, las sensibilidades culturales, las expectativas de la audiencia y ese delicado ecosistema de personalidades que, de alguna manera, tiene que seguir funcionando durante meses o incluso años.

El trabajo del showrunner existe en un territorio extraño, justo en la intersección entre el arte y la logística, entre la visión y el compromiso. La mayoría de las personas se sienten naturalmente atraídas hacia uno de esos extremos. Muy pocas disfrutan genuinamente ambos. Quizá por eso hay menos verdaderos showrunners de los que la gente imagina.

Hay una pregunta que cada vez me hago más cuando veo a alguien buscar autoridad creativa. Es una pregunta sorprendentemente sencilla: ¿realmente ha hecho el trabajo ¿Ha producido antes? ¿Ha dirigido? ¿Ha escrito? No en teoría. No en un taller. No en una mesa redonda. ¿Ha vivido las consecuencias de esas decisiones? ¿Ha visto cómo un presupuesto se descarrila por una elección creativa que parecía inofensiva? ¿Ha tenido que sentarse con un actor que de pronto perdió la confianza en una escena? ¿O decirle que una secuencia que ama tendrá que desaparecer en la sala de edición? ¿Ha pasado semanas reconstruyendo una historia porque algo que parecía brillante en el guion simplemente no funcionó al llevarlo a la pantalla?

La razón por la que me hago estas preguntas no es porque un showrunner tenga que ser el mejor guionista, director o productor del equipo. Más bien, todo lo contrario. Los mejores showrunners que conozco suelen estar rodeados de personas mucho mejores que ellos en disciplinas específicas. Lo importante no es dominar cada oficio, sino entenderlo lo suficiente para reconocer el buen trabajo, detectar problemas a tiempo y comprender las consecuencias de una decisión antes de que se convierta en un error costoso.

La experiencia me ha vuelto desconfiado de la especialización aislada. He conocido personas con trayectorias extraordinarias que no sabían leer un presupuesto. Productores que entendían a la perfección cualquier estructura financiera imaginable, pero tenían dificultades para comunicarse con los actores. Directores con un talento visual impresionante que podían construir imágenes memorables, pero que no siempre comprendían aquello que un escritor estaba tratando de proteger emocionalmente dentro de una escena.

Y también he conocido cineastas jóvenes, con muy pocos créditos a su nombre, que escuchaban con atención, hacían preguntas inteligentes y aprendían a una velocidad sorprendente. La experiencia importa. Pero la apertura importa más.

Los mejores showrunners que conozco siguen siendo estudiantes mucho después de haber ganado el derecho a dejar de serlo. Son curiosos. Roban técnicas. Hacen preguntas. Observan. Y, sobre todo, están dispuestos a trabajar con personas que saben más que ellos en áreas específicas. Suena obvio. No lo es. La industria recompensa la confianza. A veces incluso recompensa la arrogancia. Sin embargo, las personas más capaces con las que me he cruzado suelen tener una conciencia muy clara de todo aquello que todavía no saben.

Uno de los mayores regalos que me ha dado producir películas en distintos países ha sido la oportunidad de trabajar junto a profesionales extraordinarios. Algunos tenían décadas más de experiencia que yo. Otros provenían de disciplinas que apenas entendía. Siempre que presté atención, aprendí algo valioso. Al menos en mi experiencia, ser showrunner tiene menos que ver con demostrar tu inteligencia que con ampliarla a través de los demás. El cine tiene una capacidad extraordinaria para poner en su lugar a cualquiera que crea que ya entendió todo. Y sospecho que esa humildad no es una debilidad del oficio, sino uno de sus requisitos más importantes.

El trabajo no es controlar. El trabajo es dar coherencia.
Cuando me convertí en showrunner de Unsere kleine Botschaft, la primera sitcom suiza en más de veinte años, entendí muy rápido que mi función tenía muy poco que ver con controlar y mucho que ver con dar coherencia.

La serie habita un espacio muy particular entre la cultura suiza y la latinoamericana. No las versiones de postal que solemos exportar al mundo, sino las suposiciones cotidianas, las contradicciones, los puntos ciegos y los malentendidos que aparecen cuando dos universos comparten el mismo espacio. Muchas personas perciben intuitivamente esas diferencias. Saben cuándo algo se siente auténtico y cuándo no. Pero un showrunner no puede depender únicamente de la intuición. El trabajo consiste en entender por qué algo funciona, por qué algo resulta falso y cómo decisiones creativas que parecen no tener relación entre sí terminan construyendo un todo mucho más grande.

Esa responsabilidad me acompañó prácticamente en cada departamento. En el cuarto de escritores. En el casting. En el vestuario. En la dirección de arte. En la música. Tuvimos la fortuna de trabajar con jefes de departamento extraordinarios y colaboradores de enorme talento. La mayor parte del tiempo, mi trabajo no consistía en intervenir, sino en confiar en ellos. Pero de vez en cuando aparecía algo que se sentía ligeramente fuera de tono. Un chiste podía sentirse auténticamente suizo, pero no latinoamericano. Un vestuario podía sugerir una clase social distinta a la que buscábamos. Una referencia podía ser correcta en términos de información, pero deshonesta en términos emocionales. Un detalle del set podía transmitir una visión del mundo que nunca tuvimos intención de comunicar.

Rara vez se trataba de grandes discusiones. La mayoría de las veces todo se resolvía a través de conversaciones pequeñas y ajustes aparentemente menores. Pero contar historias suele ser precisamente eso: una acumulación de pequeños ajustes. Una serie construye su identidad de la misma manera que una persona construye la suya: a través de cientos de decisiones diminutas que, con el tiempo, terminan convirtiéndose en una voz. La responsabilidad de un showrunner, al menos como yo la viví, consiste en proteger esa voz. No dictando cada decisión, sino asegurándose de que todas las decisiones pertenezcan al mismo universo.

Las relaciones también son parte del trabajo
Hay un aspecto del trabajo de un showrunner del que se habla sorprendentemente poco: la labor empieza mucho antes de que exista una serie. De hecho, una parte importante del trabajo comienza años antes de que llegue el financiamiento. Empieza con las relaciones.

Uno de los privilegios de trabajar internacionalmente durante casi dos décadas es que, poco a poco, vas construyendo una red de colaboradores cuyo trabajo admiras y cuya confianza te has ganado. Con el tiempo, esas relaciones se convierten en uno de tus recursos creativos más valiosos.

En Unsere kleine Botschaft, por ejemplo, tuvimos la fortuna de trabajar con Agnieszka Szostakowska, diseñadora de producción y escenografía con experiencia en algunas de las sitcoms más exitosas de la televisión estadounidense. Ese nivel de especialización simplemente no existía en Suiza. Su aportación elevó de inmediato el universo visual de la serie. Pasamos incontables horas hablando de colores, texturas, líneas de visión y atmósferas. ¿Cómo debía sentirse la embajada? ¿Estéril y burocrática? ¿Aspiracional? ¿Ligeramente pasada de moda? ¿Cuánto orden suizo debía convivir con la calidez y la improvisación latinoamericanas? Quizá el público nunca perciba conscientemente esas decisiones. Pero sí las siente. Aga entendía que el set de una sitcom no es simplemente un fondo. Es una máquina de contar historias.

Lo mismo ocurre con el casting. La llegada de Cristo Fernández al proyecto no fue el resultado de una hoja de cálculo. Sobre el papel, probablemente no tenía sentido. Si hubiéramos abordado la conversación únicamente desde la lógica de un presupuesto suizo para una sitcom, los números se habrían vuelto incómodos muy rápido. Por fortuna, el cine y la televisión siguen siendo negocios profundamente humanos. Ese mismo instinto marcó otras decisiones de casting. Una de nuestras protagonistas era alguien a quien conocía desde mucho antes de sentarnos a escribir la serie, y terminamos construyendo un personaje a su medida. No porque fuera práctico, sino porque la autenticidad nace de las personas. De rostros que se sienten reales, de cuerpos que llevan la cultura consigo y de acentos que no necesitan estudiarse ni actuarse.

La gente colabora porque cree en los proyectos. Porque confía en otras personas. Porque recuerda experiencias compartidas. Porque las reputaciones se construyen con el tiempo. Mucho antes de que se firmen contratos o se cierre el financiamiento, gran parte del trabajo creativo se sostiene sobre relaciones, buena voluntad y una convicción compartida de que vale la pena hacer algo juntos. El público ve el resultado final y muchas veces asume que estas oportunidades aparecieron por arte de magia, o simplemente porque alguien las pagó. A veces sucede así. Pero la mayoría de las veces son el resultado de años construyendo confianza, ayudando a otros, cultivando relaciones y apareciendo una y otra vez mucho antes de que un proyecto específico exista.

Ninguna de estas relaciones surgió de la noche a la mañana. Se construyeron durante años, muchas veces a través de proyectos que nunca se concretaron, favores intercambiados y personas que decidieron apostar unas por otras.

Una de las lecciones que aprendí como showrunner es que los recursos no siempre llegan en forma de dinero. A veces llegan en forma de talento. De experiencia. De entusiasmo. De acceso. Parte del trabajo consiste en administrar los recursos que ya tiene una producción. Otra parte consiste en convencer a las personas de aportar algo valioso porque creen en la visión. En ese sentido, un showrunner no solo es responsable de gestionar recursos. Muchas veces también es responsable de atraerlos.

La parte más difícil son las personas
Por mucho que se hable de presupuestos, guiones y logística de producción, cada vez estoy más convencido de que la habilidad más importante de un showrunner tiene muy poco que ver con cualquiera de esas cosas. Tiene que ver con las personas.

El cine y la televisión se construyen a partir de personas vulnerables. Los guionistas pasan meses, a veces años, desarrollando historias que contienen ideas, experiencias y emociones profundamente personales. Los directores exponen constantemente su gusto, su criterio y sus instintos creativos. Los actores ponen sus emociones e inseguridades frente a la mirada de otros. Incluso los productores, que suelen proyectar calma y pragmatismo, cargan enormes presiones detrás de bambalinas. Todos aportan algo frágil al proceso, aunque no siempre lo reconozcan.

Por eso, gran parte del trabajo de un showrunner consiste en navegar dinámicas humanas más que problemas creativos. El puesto es una mezcla extraña de liderazgo creativo, diplomacia y traducción. Hay que saber cuándo alguien necesita apoyo y cuándo necesita una conversación honesta. Hay que entender cuándo un desacuerdo realmente tiene que ver con el trabajo y cuándo, en realidad, nace del miedo, la incertidumbre o la sensación de no estar siendo escuchado. Hay que reconocer cuándo intervenir ayudará a resolver un problema y cuándo solo lo empeorará.

Algunas de las lecciones más valiosas que he aprendido no vinieron del cuarto de escritores, sino de producir y dirigir. Esas experiencias me enseñaron que, mientras mejor es un equipo, más valiosa se vuelve la confianza. Cuando has reunido a las personas adecuadas, el control deja de ser tan importante como crear las condiciones para que puedan hacer su mejor trabajo.

Los peores líderes sienten la necesidad constante de demostrar que son la persona más inteligente del cuarto. Los mejores crean espacios donde ya no necesitan demostrarlo. Si elegiste al actor correcto, deja que te sorprenda. Si contrataste al escritor adecuado, deja que escriba. Si elegiste al director correcto, deja que dirija. Sus aportaciones no siempre serán exactamente lo que imaginabas. Pero muchas veces serán mejores precisamente porque provienen de una perspectiva distinta a la tuya.

Eso no significa que un showrunner se vuelva pasivo. Todo lo contrario. La responsabilidad no consiste en dominar el proceso, sino en proteger el destino. Sigues siendo responsable del resultado final, incluso cuando cientos de decisiones individuales están siendo tomadas por otras personas. El verdadero desafío consiste en encontrar el equilibrio entre la guía y la confianza, entre intervenir y contenerse.

Suena sencillo en teoría. En la práctica, puede ser una de las partes más difíciles del trabajo, porque exige una enorme dosis de autocontrol.

Custodiar una historia, no perseguir estatus
Quizá el mayor malentendido alrededor del trabajo de un showrunner es creer que representa la forma más alta de autoridad creativa. Entiendo por qué mucha gente lo ve así. El título suena poderoso. Evoca control, influencia y capacidad de decisión al más alto nivel. Sin embargo, mientras más tiempo paso en esta profesión, menos asocio el showrunning con la autoridad y más lo asocio con la responsabilidad de cuidar algo.

Cada departamento vive una producción desde una perspectiva distinta. Los guionistas piensan en la historia. Los directores en la ejecución. Los actores en los personajes. Los productores en la logística, los recursos y la supervivencia cotidiana del proyecto. A medida que las producciones crecen y se vuelven más complejas, alguien tiene que conservar la visión de conjunto mientras los demás se concentran, necesariamente, en la pieza del rompecabezas que les corresponde. Alguien tiene que recordar qué es lo importante cuando las fechas de entrega empiezan a apretar, aparecen prioridades en conflicto y los problemas comienzan a multiplicarse más rápido que las soluciones. Alguien tiene que absorber parte de la incertidumbre para que los demás puedan concentrarse en su trabajo.

Lo que más me sorprendió es lo invisible que suele ser esa responsabilidad. Cuando una serie funciona, el público celebra a los actores. Los críticos hablan de los guiones. Los directores reciben elogios por las escenas memorables. Los productores, discretamente, pasan al siguiente reto. La aportación del showrunner rara vez puede señalarse en un momento específico. Existe en la coherencia del conjunto. En la sensación de que la historia sabe exactamente lo que es. De que los personajes pertenecen al mismo universo. De que el tono nunca pierde de vista su identidad.

Por supuesto, incluso la serie más coherente puede tener dificultades para encontrar a su audiencia. El trabajo de un showrunner consiste en cuidar la obra, no en controlar el resultado.

Y ahí, para mí, reside la gran paradoja de esta profesión. Cuando un showrunner hace mal su trabajo, todo el mundo lo nota. Las inconsistencias se vuelven visibles. Las contradicciones empiezan a acumularse. El público percibe que algo no funciona, aunque no siempre pueda identificar exactamente qué. Pero cuando el trabajo está bien hecho, casi desaparece. El espectador simplemente experimenta una historia que se siente completa.

En una industria cada vez más obsesionada con los títulos, las jerarquías y la visibilidad, encuentro esa idea extrañamente reconfortante. Los mejores showrunners que he conocido nunca estaban persiguiendo estatus. Estaban al servicio de la historia. Entendían que su responsabilidad no era llamar la atención sobre sí mismos, sino crear las condiciones para que cientos de decisiones creativas parecieran surgir de una sola voz.

Y al final, quizá esa sea la definición más significativa del trabajo que he encontrado.

— Mauro / El Suizo

The Short Film Is Done. Now What?
On festivals, distribution, and the long life of a short film
By Mauro Mueller / El Suizo

Finishing a short film feels like crossing a finish line you’ve been running toward for months, sometimes years. The edit is locked. The sound mix finally breathes. The color feels right. You export the master file, watch the progress bar creep toward one hundred percent, and lean back in your chair with a strange mixture of relief, pride, and exhaustion. For a brief moment, everything feels possible. The film exists. The thing that lived in your head, in notebooks, in hard drives, in endless conversations over coffee and late-night Zoom calls, has finally become real.

Then comes the inevitable thought: Okay. It’s done. Except it isn’t.

Or rather, the filmmaking part is done. The part that consumed your weekends, your savings account, your emotional bandwidth, and countless hours of your collaborators’ lives. What comes next is less glamorous, but often just as important.

Because for short films especially, finishing the film is not the end of the process. It’s a handoff. The moment where the work quietly changes shape. You stop shaping shots and performances and begin shaping outcomes. You move from director or producer into something less romantic but equally consequential: steward, strategist, advocate, and sometimes, whether you like it or not, distributor.

And this is where many short films quietly disappear. Not because they’re bad or because they don’t deserve an audience. But because almost nobody teaches filmmakers what happens after the final export.

Festivals Are a Launch, Not a Plan
Most conversations about short-film distribution begin with festivals. And often, they end there too. That’s understandable. Festivals are visible. They feel like success. There are screenings, Q&As, industry guests, photographers, laurels, opening-night parties, and the intoxicating sensation of seeing your work projected larger than life. For many filmmakers, it’s the first time strangers encounter something they’ve made.

But festivals are not distribution. They are a launch. A moment of concentration. A temporary gathering of attention. A spark, not a system.

They’re also, to a greater degree than most filmmakers like to admit, a lottery. Programming decisions depend on timing, themes, premiere status, available slots, curatorial priorities, and simple human taste. A strong film can be rejected dozens of times without anyone questioning its quality. That’s not cynicism. It’s just the reality of supply and demand.

There are more short films being made today than ever before. Festivals, even the biggest ones, can only program a tiny fraction of them. That doesn’t mean festivals don’t matter. Some matter enormously.

Morelia, for example, is one of those festivals. It’s not simply a screening opportunity. It’s a serious launch platform with thoughtful curation, engaged audiences, and meaningful industry presence. A selection there can give a film legitimacy, context, and momentum. Other festivals around the world serve similar functions. They can help a short find its first champions. But even the best festival run is not an afterlife.

Most shorts will play to dozens, perhaps hundreds, sometimes thousands of people in dark rooms over the course of a year or two. Then the festival run ends and a new question emerges: Now what?

That’s where distribution actually begins.

Who Is This Short Film For, Really?
At some point, every filmmaker encounters a question that is deceptively simple and surprisingly uncomfortable: What is this short film actually supposed to do? Not what you hope might magically happen. Not the fantasy version where it wins every award, goes viral, lands you an agent, secures financing for your feature, and somehow changes your life in a single weekend.

What do you genuinely want this film to accomplish? Do you want a broad festival run across multiple territories? Are you chasing awards or qualification opportunities? Do you hope to win prize money that helps finance the next project? Is the short primarily a calling card designed to attract collaborators, producers, or representation? Or is your goal simply to reach as many people as possible, regardless of where they live? Each answer suggests a different strategy.

A film pursuing awards behaves differently than a film pursuing audience reach. A calling card requires different decisions than a film intended to become part of a broader social or cultural conversation. The mistake many filmmakers make is never answering the question at all.

When the purpose remains unclear, distribution becomes reactive. Submission fees accumulate. Rejections feel personal. Decisions are made out of anxiety rather than intention. The film drifts instead of moving. Clarity doesn’t guarantee success. But it does conserve energy. And in independent filmmaking, energy is often the most valuable resource we have.

The Calling Card Trap
Many short films today occupy a strange space. Officially, they’re films. Unofficially, they’re applications. Applications to labs. Applications to festivals. Applications to future collaborators. Applications to a version of the industry that may or may not ever respond. There’s nothing inherently wrong with that. Calling cards have always existed. They can open doors. They can demonstrate talent. They can absolutely serve a purpose.

The danger lies in confusing a calling card with a film that is meant to have a life of its own. Because once a film becomes primarily a career tool, it often becomes overprotected. Filmmakers wait for the perfect premiere. The perfect festival. The perfect strategic moment. The perfect release. And sometimes that perfect moment never arrives. The film remains hidden away, accumulating dust on a hard drive while everyone waits for circumstances that may never materialize.

I’ve seen this happen repeatedly. Strong films that spend years trapped in a state of permanent anticipation. At a certain point, withholding a film can do more damage than releasing it. Films are meant to be seen. Not forever preserved for a hypothetical future.

Distribution Exists, Quietly
One thing many filmmakers discover surprisingly late is that short-film distribution actually exists. Not at the scale of feature films, certainly. And not in a way that attracts much attention. But there are serious distributors, curators, and platforms that specialize in short-form work.

The good ones can be invaluable. I experienced this firsthand on a series of short films that I produced. Festivals were part of the strategy, but they weren’t the entire strategy. The film was able to continue finding audiences beyond the festival circuit, reaching viewers who would never attend a short-film block but were absolutely willing to watch a strong short if it was presented in the right context.

That experience changed how I think about distribution. Because the reality is that many short films ultimately reach more people online than they ever do in theaters.

Some distributors specialize in festival strategy. Others focus on curated online premieres. Some work with educational institutions, broadcasters, airlines, cultural organizations, or thematic platforms. Each path reaches a different audience.

Often, the smartest approach is a hybrid one. Festivals first. Then a carefully planned online release once the festival life has largely run its course. But that only works when it’s intentional. Exhaustion is not a distribution strategy.

Alternative Lives for Short Films
One of the most liberating realizations a filmmaker can have is that not every film needs the same trajectory. Some shorts belong in festivals. Some belong in classrooms. Some belong in universities, museums, cultural centers, NGOs, embassies, or community organizations. Some belong online. Some belong in all of those spaces simultaneously.

These are not secondary outcomes. They are not consolation prizes for films that failed to “break through.” They are legitimate forms of circulation.

A documentary about migration may have enormous impact through educational screenings. A social-issue film may find a meaningful audience through advocacy organizations. A culturally specific story may resonate deeply within communities that traditional festivals barely reach.

A film does not need to be everywhere to matter. It simply needs to arrive somewhere that makes sense. Filmmakers spend months obsessing over frame rates, sound design, color correction, and festival deadlines. Unfortunately, those deadlines often win.

I’ve seen filmmakers rush a film to completion because a submission window was closing. Sometimes it works. More often, it doesn’t, which by the way also applies to features.

Short films are unforgiving. Every decision is visible. There is nowhere to hide weak choices. A festival deadline is rarely worth sacrificing the film itself. Finish it properly. Then build a strategy. Think about premiere status. Think about timing. Think about which festivals genuinely align with the work. Think about what success would actually look like for this particular project.

In many ways, shorts and features aren’t that different. The budgets are different. The timelines are different. But the underlying questions remain remarkably similar. Who is this for? How will they find it? What happens after the premiere?

When a strong short-film distributor comes on board, many of these questions become easier to answer. Good distributors know where a film belongs and, equally importantly, where it doesn’t. They help filmmakers avoid spending time, money, and emotional energy pursuing opportunities that were never realistic to begin with.

Rejection Is Not a Verdict
One statistic has always helped keep me grounded. One of my most successful shorts, my Student Academy Award-winning short “Un mundo para Raúl,” a film that genuinely traveled well, won awards, and opened doors, still had roughly a one-in-ten acceptance rate at festivals. Ninety percent said no. Ninety percent. That’s not unusual.

Festivals are curating programs, not issuing objective judgments on artistic value. Every selection is shaped by factors filmmakers rarely get to see. Theme. Length. Geography. Balance. Politics. Timing. Pure coincidence.

The mistake is interpreting rejection as a final verdict. It isn’t. It simply means that one particular door did not open at that particular moment. The film remains the film. Its value remains unchanged.

I can’t count how many times I’ve spoken with younger filmmakers devastated by a rejection. I always ask them the same question: Are you proud of the work you did? Because that is what matters most. If you made the film you wanted to make, if you challenged yourself, grew as an artist, and created something you genuinely believe in, then no rejection can take that away from you. Everything else is beyond your control.

Why I Keep Making Short Films
I should probably confess something here: I love short films.

I work in features. I develop and direct television. I’ve spent years trying to put together financing plans, international co-productions, and projects designed for larger audiences. But I will always make short films.

Part of that is practical. Shorts allow experimentation. They let filmmakers take risks, explore ideas, and develop their voices in ways that are often impossible when millions of dollars are at stake.

But the deeper reason is that I genuinely believe short films are their own art form. They are not unfinished features. They are not merely stepping stones to something bigger. They operate according to different rules.

I often think of the relationship between shorts and features the way I think of poetry and novels. A novel has space to wander, expand, and build entire worlds. A poem must arrive somewhere with precision and economy. Neither is superior. They simply achieve different things.

As a member of the Academy and the Short Film Branch, I have the privilege of watching a remarkable number of short films every year, and I continue to be amazed by what filmmakers can accomplish in ten, fifteen, or even thirty minutes. A great short can make us laugh, cry, question ourselves, or see the world differently. It can deliver the same emotional impact as a feature film, sometimes with even greater intensity because of its concentration.

No, short films are rarely monetized the way features are. The economics are different, and probably always will be. But artistic value and commercial value are not the same thing. The worth of a film cannot be measured solely by its box office, its streaming deal, or the size of its audience.

Short films matter because they create connection. They matter because they move people. And they matter because some stories are simply meant to be told in twenty minutes rather than two hours.

Which is perhaps the most important thing to remember when you’re thinking about distribution. The goal is not merely to get the film into festivals, onto platforms, or in front of programmers. The goal is to help the film find the audience it was made for. Everything else is just a path toward that encounter.

And unlike features, shorts often give us something equally valuable: the freedom to fail cheaply, discover boldly, and surprise ourselves.

The Long Tail Nobody Talks About
Short films rarely change careers overnight. That’s one of the industry’s most enduring myths. What short films actually do is quieter, slower, and often more meaningful. They build a voice. They build trust. They attract collaborators. They reveal what kind of storyteller you are becoming.

Years later, someone watches one of your shorts online. A producer stumbles across it. An actor remembers it. A programmer sees it long after its official run has ended. A future collaborator discovers your work at exactly the right moment.

The life of a short film is often less like a firework and more like an ember. It glows longer than you think. Which is why I’ve come to believe that distribution isn’t something separate from filmmaking. It’s simply the final stage of the same process. The last creative question a filmmaker must answer. How do I want this story to meet its audience? Because films are not made to sit on hard drives. They’re made to create connection.

So yes, celebrate finishing your short. Open a bottle of wine. Go out to dinner. Take a weekend off. Enjoy the rare satisfaction of having brought something into existence that wasn’t there before.

Then come back and think carefully about what happens next.

The film is done. The conversation is just beginning.

—Mauro / El Suizo

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El cortometraje está terminado. ¿Y ahora qué?
Sobre festivales, distribución y la larga vida de un cortometraje
Por Mauro Mueller / El Suizo

Terminar un cortometraje se parece mucho a cruzar una meta hacia la que llevas corriendo meses, a veces años. El corte está cerrado. La mezcla de sonido por fin respira. El color se siente correcto. Exportas el máster, observas cómo la barra de progreso avanza lentamente hasta el cien por ciento y te recuestas en la silla con una extraña mezcla de alivio, orgullo y agotamiento. Por un instante, todo parece posible. La película existe. Eso que durante tanto tiempo habitó en tu cabeza, en libretas, discos duros y conversaciones interminables frente a una taza de café o una llamada nocturna por Zoom, finalmente es real.

Y entonces aparece el pensamiento inevitable: listo, ya terminé. Solo que no.

O mejor dicho: terminó la parte de hacer la película. Esa etapa que consumió fines de semana, ahorros, energía emocional y cientos de horas de vida de tus colaboradores. Lo que sigue es menos glamoroso, pero muchas veces igual de importante.

Porque, especialmente en el caso de los cortometrajes, terminar la película no es el final del proceso. Es un relevo. El momento en que el trabajo cambia silenciosamente de forma. Dejas de construir escenas e interpretaciones para empezar a construir posibilidades. Pasas de ser director o productor a convertirte en algo menos romántico, pero igual de determinante: guardián, estratega, promotor y, en ocasiones, aunque no te guste admitirlo, distribuidor.

Y es precisamente aquí donde muchos cortometrajes desaparecen. No porque sean malos. No porque no merezcan una audiencia. Sino porque casi nadie les enseña a los cineastas qué ocurre después de exportar el archivo final.

Los festivales son un lanzamiento, no un plan
La mayoría de las conversaciones sobre distribución de cortometrajes comienzan con los festivales. Y con frecuencia terminan ahí mismo.

Es comprensible. Los festivales son visibles. Se sienten como éxito. Hay funciones, sesiones de preguntas y respuestas, invitados de la industria, fotógrafos, laureles, fiestas de inauguración y esa sensación embriagante de ver tu trabajo proyectado en una pantalla mucho más grande que la que lo vio nacer. Para muchos cineastas, es la primera vez que personas completamente desconocidas se encuentran con algo que hicieron.

Pero los festivales no son distribución. Son un lanzamiento. Un momento de concentración. Una acumulación temporal de atención. Una chispa, no un sistema.

También son, mucho más de lo que la mayoría de los cineastas quisiera admitir, una especie de lotería. Las decisiones de programación dependen de factores como el momento, las temáticas, el estatus de estreno, los espacios disponibles, las prioridades curatoriales y, simplemente, los gustos personales de quienes seleccionan.

Una buena película puede ser rechazada decenas de veces sin que eso diga absolutamente nada sobre su calidad. No es cinismo. Es la realidad de la oferta y la demanda.

Hoy se producen más cortometrajes que nunca. Incluso los festivales más grandes solo pueden programar una pequeña fracción de ellos. Eso no significa que los festivales no sean importantes. Algunos lo son enormemente.

Morelia, por ejemplo, es uno de esos casos. No es solamente una oportunidad para exhibir una película. Es una plataforma de lanzamiento seria, con una curaduría sólida, audiencias comprometidas y una presencia relevante de la industria. Ser seleccionado ahí puede darle a un cortometraje legitimidad, contexto e impulso. Otros festivales alrededor del mundo cumplen funciones similares. Pueden convertirse en los primeros aliados de una película. Pero incluso el mejor recorrido por festivales no constituye una vida completa para ella.

La mayoría de los cortometrajes se proyectarán frente a decenas, quizá cientos, a veces miles de personas durante uno o dos años. Después, inevitablemente, el circuito termina y surge una nueva pregunta: ¿Y ahora qué?

Es ahí donde la distribución realmente comienza.

¿Para qué existe realmente este cortometraje?
Hay una pregunta que tarde o temprano alcanza a todos los cineastas. Es una pregunta engañosamente sencilla, pero sorprendentemente incómoda: ¿Qué se supone que debe lograr este cortometraje? No me refiero a lo que esperas que ocurra por arte de magia. No a esa fantasía en la que gana todos los premios, se vuelve viral, consigue que te firme un agente, te abre las puertas para financiar tu largometraje y, de alguna manera, cambia tu vida en un solo fin de semana.

La pregunta es más simple y más difícil a la vez: ¿Qué quieres realmente que haga esta película? ¿Buscas un recorrido amplio por festivales en distintos países? ¿Persigues premios o clasificaciones para certámenes más grandes? ¿Esperas obtener algún incentivo económico que ayude a financiar tu siguiente proyecto? ¿El cortometraje funciona principalmente como una carta de presentación para atraer colaboradores, productores o representación? ¿O tu objetivo es simplemente que llegue al mayor número posible de espectadores, sin importar dónde estén? Cada respuesta implica una estrategia distinta.

Una película que busca reconocimiento en festivales se mueve de manera diferente a una que prioriza llegar a una audiencia amplia. Un cortometraje concebido como carta de presentación exige decisiones distintas a otro que aspira a formar parte de una conversación social o cultural más amplia. El error que cometen muchos cineastas es no responder nunca esa pregunta.

Cuando el propósito no está claro, la distribución se vuelve reactiva. Las cuotas de inscripción empiezan a acumularse. Cada rechazo se siente personal. Las decisiones se toman desde la ansiedad y no desde la intención. La película va a la deriva en lugar de avanzar con una dirección definida. Tener claridad no garantiza el éxito. Pero sí evita desperdiciar energía. Y en el cine independiente, pocas cosas son más valiosas que eso.

La trampa de la carta de presentación
Muchos cortometrajes ocupan hoy un lugar extraño. Oficialmente, son películas. Extraoficialmente, son solicitudes. Solicitudes para laboratorios. Solicitudes para festivales. Solicitudes para futuros colaboradores. Solicitudes dirigidas a una industria que quizá responda algún día... o quizá no. Y no hay nada malo en eso. Las llamadas calling cards o cartas de presentación siempre han existido. Pueden abrir puertas. Pueden demostrar talento. Pueden ser una herramienta valiosa.

El problema surge cuando confundimos una carta de presentación con una película destinada a tener una vida propia. Porque cuando una obra se convierte principalmente en una herramienta de carrera, suele caer en una especie de sobreprotección. Los cineastas empiezan a esperar el estreno perfecto. El festival perfecto. El momento estratégico perfecto. El lanzamiento perfecto. Y a veces ese momento perfecto nunca llega. La película permanece escondida, acumulando polvo en un disco duro, mientras todos esperan circunstancias que quizá jamás se materialicen.

He visto esto ocurrir una y otra vez. Películas sólidas que pasan años atrapadas en un estado permanente de espera. Proyectos que viven siempre en el futuro y nunca en el presente. Llega un punto en el que retener una película puede hacerle más daño que estrenarla. Porque las películas están hechas para ser vistas. No para permanecer archivadas indefinidamente, preservadas para un futuro hipotético que tal vez nunca llegue.

La distribución sí existe, aunque pase desapercibida
Algo que sorprendentemente muchos cineastas descubren demasiado tarde es que la distribución de cortometrajes sí existe. No a la escala de los largometrajes, desde luego. Tampoco de una manera que genere demasiados titulares o atención dentro de la industria. Pero existen distribuidores, curadores y plataformas serias que se dedican específicamente al formato corto.

Y los buenos pueden ser invaluables. Lo comprobé de primera mano con varios cortometrajes que produje. Los festivales formaban parte de la estrategia, pero no eran la estrategia completa. Gracias a ello, las películas pudieron seguir encontrando público mucho después de terminar su recorrido por festivales, llegando a espectadores que probablemente nunca asistirían a una función de cortometrajes, pero que estaban más que dispuestos a ver uno si aparecía en el contexto adecuado.

Esa experiencia cambió mi forma de entender la distribución. Porque la realidad es que muchos cortometrajes terminan siendo vistos por más personas en línea de las que jamás los verán en una sala de cine.

Algunos distribuidores se especializan en estrategias de festivales. Otros se enfocan en estrenos digitales cuidadosamente curados. Algunos trabajan con universidades, instituciones educativas, televisoras, aerolíneas, organizaciones culturales o plataformas temáticas. Cada camino conduce a una audiencia distinta.

Y muchas veces, la estrategia más inteligente combina varias de estas rutas. Primero los festivales. Después, cuando el recorrido festivalero ha cumplido su ciclo, un estreno en línea bien planeado. Pero eso solo funciona cuando existe una intención clara detrás. El agotamiento no es una estrategia de distribución.

Las otras vidas de un cortometraje
Una de las realizaciones más liberadoras que puede tener un cineasta es entender que no todas las películas necesitan seguir el mismo camino. Hay cortometrajes que pertenecen a los festivales. Otros encuentran su lugar en las aulas. Algunos viven en universidades, museos, centros culturales, organizaciones civiles, embajadas o espacios comunitarios. Otros están hechos para internet. Y algunos pueden habitar todos esos espacios al mismo tiempo.

Ninguno de esos destinos es secundario. No son premios de consolación para películas que no lograron “dar el salto”. Son formas perfectamente legítimas de circulación.

Un documental sobre migración puede generar un impacto enorme a través de exhibiciones educativas. Una película sobre una problemática social puede encontrar a su público ideal mediante organizaciones dedicadas a esa causa. Una historia profundamente arraigada en una cultura específica puede resonar con fuerza en comunidades a las que los festivales tradicionales apenas llegan.

Una película no necesita estar en todas partes para importar. Solo necesita llegar al lugar correcto. El tiempo también forma parte del oficio Los cineastas pasamos meses obsesionados con la velocidad de cuadro, el diseño sonoro, la corrección de color y las fechas límite de los festivales. Y, desafortunadamente, muchas veces las fechas límite terminan ganando.

He visto a cineastas apresurar el cierre de una película porque estaba por vencer una convocatoria. A veces funciona. Pero la mayoría de las veces no. Y, por cierto, esto aplica igual para los largometrajes.

Los cortometrajes son particularmente implacables. Cada decisión queda expuesta. No hay dónde esconder una elección débil. Rara vez vale la pena sacrificar una película por alcanzar una fecha de inscripción. Termínala bien. Y después diseña una estrategia. Piensa en el estatus de estreno. Piensa en los tiempos. Piensa en qué festivales realmente dialogan con la película. Piensa en cómo se vería el éxito para este proyecto en particular.

Porque, en el fondo, los cortometrajes y los largometrajes no son tan distintos. Los presupuestos cambian. Los calendarios cambian. Pero las preguntas esenciales siguen siendo las mismas: ¿Para quién es esta película? ¿Cómo va a encontrar a su audiencia? ¿Y qué ocurre después del estreno?

Cuando entra en escena un buen distribuidor de cortometrajes, muchas de estas preguntas se vuelven más fáciles de responder. Los mejores saben dónde pertenece una película y, quizá igual de importante, dónde no pertenece. Ayudan a los cineastas a evitar gastar tiempo, dinero y energía emocional persiguiendo oportunidades que, desde el principio, nunca fueron realmente las adecuadas.

Un rechazo no es un veredicto
Hay una estadística que siempre me ha ayudado a mantener los pies sobre la tierra. Uno de mis cortometrajes más exitosos, Un mundo para Raúl, ganador del Student Academy Award, una película que tuvo un recorrido internacional extraordinario, ganó premios y me abrió muchas puertas, fue aceptada apenas en aproximadamente uno de cada diez festivales a los que se postuló. El noventa por ciento dijo que no. Noventa por ciento. Y eso no tiene nada de extraordinario.

Los festivales programan películas; no emiten juicios definitivos sobre el valor artístico de una obra. Cada selección está influida por factores que los cineastas rara vez alcanzamos a ver. La temática. La duración. La procedencia geográfica. El equilibrio del programa. Las prioridades curatoriales. El momento exacto en que llega la película. A veces, incluso, la pura coincidencia.

El error está en interpretar un rechazo como un veredicto final. No lo es. Simplemente significa que una puerta en particular no se abrió en un momento determinado. La película sigue siendo la misma película. Y su valor sigue siendo el mismo.

He perdido la cuenta de las veces que he hablado con cineastas jóvenes devastados después de recibir un rechazo. Siempre les hago la misma pregunta: ¿Estás orgulloso del trabajo que hiciste? Porque eso es lo que realmente importa. Si hiciste la película que querías hacer, si te exigiste, si creciste como artista y creaste algo en lo que genuinamente crees, entonces ningún rechazo puede quitarte eso. Todo lo demás está fuera de tu control.

Por qué sigo haciendo cortometrajes
Quizá debería confesar algo aquí: Me encantan los cortometrajes.

Trabajo en largometrajes. Desarrollo y dirijo televisión. Llevo años armando planes de financiamiento, coproducciones internacionales y proyectos pensados para llegar a audiencias amplias. Pero siempre voy a seguir haciendo cortometrajes.

Parte de la razón es práctica. Los cortos permiten experimentar. Permiten asumir riesgos, probar ideas y desarrollar una voz propia de maneras que muchas veces resultan imposibles cuando hay millones de dólares en juego.

Pero la razón más profunda es otra. Creo sinceramente que el cortometraje es una forma artística en sí misma. No es un largometraje incompleto. No es simplemente un escalón hacia algo más grande. Funciona bajo reglas distintas.

A menudo pienso en la relación entre un cortometraje y un largometraje de la misma manera en que pienso en la relación entre un poema y una novela. La novela tiene espacio para expandirse, desviarse, construir mundos enteros. El poema, en cambio, debe llegar a algún lugar con precisión, concentración y economía de recursos. Ninguno es superior al otro. Simplemente consiguen cosas distintas.

Como miembro de la Academia y de la rama de cortometrajes, tengo el privilegio de ver una cantidad extraordinaria de cortos cada año, y sigo sorprendiéndome por lo que algunos cineastas logran hacer en diez, quince o treinta minutos. Un gran cortometraje puede hacernos reír, llorar, cuestionarnos o mirar el mundo desde otra perspectiva. Puede generar el mismo impacto emocional que un largometraje, y a veces incluso uno mayor precisamente por su capacidad de concentración.

Es cierto que los cortometrajes rara vez pueden monetizarse de la misma manera que los largometrajes. La realidad económica es distinta y probablemente siempre lo será. Pero el valor artístico y el valor comercial no son la misma cosa. La importancia de una película no puede medirse únicamente por su taquilla, por un contrato de distribución o por el tamaño de su audiencia.

Los cortometrajes importan porque crean conexión. Importan porque conmueven. Importan porque permanecen en la memoria de quienes los ven. Y también porque hay historias que simplemente están destinadas a contarse en veinte minutos y no en dos horas.

Quizá por eso, cuando hablamos de distribución, conviene recordar cuál es el verdadero objetivo. No se trata únicamente de entrar a festivales, conseguir un estreno en determinada plataforma o acumular laureles. El objetivo es ayudar a que la película encuentre a la audiencia para la que fue hecha. Todo lo demás son simplemente caminos que conducen a ese encuentro.

Y, a diferencia de los largometrajes, los cortometrajes nos ofrecen además algo igual de valioso: la libertad de equivocarnos sin arruinarnos, de explorar sin pedir permiso y de descubrir cosas que nunca habríamos encontrado de otra manera.

La larga vida de un cortometraje
Los cortometrajes rara vez cambian una carrera de la noche a la mañana. Ese es uno de los mitos más persistentes de nuestra industria. Lo que realmente hacen los cortometrajes suele ser algo mucho más silencioso, más lento y, muchas veces, más significativo. Te ayudan a construir una voz. Generan confianza. Atraen colaboradores. Revelan el tipo de narrador en el que te estás convirtiendo.

Años después, alguien descubre uno de tus cortos en internet. Un productor se topa con él por casualidad. Un actor lo recuerda. Un programador lo ve mucho tiempo después de que terminó su recorrido oficial. Un futuro colaborador encuentra tu trabajo exactamente en el momento adecuado.

La vida de un cortometraje se parece menos a un espectáculo de fuegos artificiales y más a una brasa. Sigue encendida durante mucho más tiempo del que imaginas. Por eso he llegado a creer que la distribución no es algo separado del proceso cinematográfico. Es simplemente la última etapa del mismo recorrido. La última pregunta creativa que un cineasta debe responder: ¿Cómo quiero que esta historia se encuentre con su audiencia? Porque las películas no se hacen para quedarse guardadas en un disco duro. Se hacen para generar conexión.

Así que sí: celebra cuando termines tu cortometraje. Abre una botella de vino. Sal a cenar. Tómate un fin de semana libre. Disfruta esa satisfacción tan poco frecuente de haber traído al mundo algo que antes no existía.

Y luego vuelve a sentarte a pensar con calma en lo que sigue.

Porque la película está terminada.

Pero la conversación apenas comienza.

— Mauro / El Suizo

The Space Between Arthouse and Commercial: Why hybrid cinema is harder to finance, but often more rewarding to watch
By Mauro Mueller / El Suizo

The film industry loves categories. Every project eventually encounters the same questions. Is it arthouse? Is it commercial? Is it genre? Is it prestige? Is it festival-friendly? Is it streamer-friendly? Is it elevated? Is it accessible?

These questions show up in pitch meetings, funding applications, festival conversations, and marketing decks. They help financiers decide whether to invest. They help distributors decide how to sell a film. They help journalists decide where to place it.

What fascinates me is that audiences rarely think this way. Most people leave a theater asking something much simpler: Did it move me? Did I connect? Was I entertained?

The Industry Loves Boxes. Audiences Don’t.
Nobody walks out of Parasite discussing whether it was arthouse or commercial. They talk about the tension, the humor, the class conflict, the ending. Nobody debates whether Pan’s Labyrinth belongs in the fantasy section or the arthouse section. They remember the child at the center of the story and the emotional weight of her journey. Children of Men, City of God, Everything Everywhere All at Once, and Aftersun occupy very different places on the cinematic spectrum, yet they all achieve the same thing: they connect with audiences without simplifying themselves.

They are ambitious without being inaccessible. They are entertaining without being superficial. They trust audiences enough to challenge them while still giving them a reason to lean forward.

That middle space has always fascinated me. Partly because I grew up loving films from both worlds.

I admire the formal daring of filmmakers like Michael Haneke, Krzysztof Kieślowski, and Asghar Farhadi. I also love the precision of David Fincher, the emotional scale of Denis Villeneuve, and the storytelling instincts of Alfonso Cuarón and Guillermo del Toro. What connects many of these filmmakers is not a genre or a market position. It is their ability to combine craft, emotion, and cinematic ambition.

Somewhere along the way, however, the industry developed a tendency to treat these qualities as opposites. Arthouse cinema became associated with seriousness, ambiguity, symbolism, and artistic integrity. Commercial cinema became associated with entertainment, spectacle, accessibility, and financial success.

The implication, often unspoken, is that a filmmaker must choose. But what happens when a film contains both?

The Elevated Genre Trap
What happens when a story has thematic depth, psychological complexity, and strong visual authorship, while also maintaining suspense, momentum, humor, or narrative drive? What happens when audiences are engaged not despite the ideas, but because of them?

The answer is that people start inventing new labels. One of my favorites is “elevated genre.” The term appears most often in discussions around horror. Suddenly a horror film that explores grief, trauma, class, or identity becomes “elevated.” As if horror itself were somehow incapable of depth. As if intelligence and genre existed in separate rooms. I’ve always found that amusing.

Nobody calls The Godfather “elevated mafia.” Nobody calls There Will Be Blood “elevated capitalism.” Nobody calls Mad Men “elevated advertising.” Yet horror, science fiction, thrillers, and fantasy often receive intellectual recognition only after proving they contain something beyond their genre mechanics.

The reality is that genre has always been one of cinema’s most powerful delivery systems for ideas. Science fiction explores politics, technology, and identity. Thrillers examine morality, power, and fear. Horror externalizes trauma and anxiety. Fantasy allows us to discuss reality through metaphor. The genre is not the limitation. It is often the vehicle.

Which raises an obvious question: if audiences are perfectly capable of embracing films that combine entertainment and depth, why does the industry remain so uncomfortable with them?

Why the Middle Space Is So Hard to Finance
Part of the answer is practical. Labels don’t just shape how films are discussed. They shape how films are financed.

Ironically, the films that live between arthouse and commercial cinema are often the hardest ones to get made. Not because audiences reject them, but because financiers need clarity long before audiences ever buy a ticket. They want comparables, target demographics, and clear positioning. Funding bodies often look for recognizable traditions. Distributors want to know exactly how they’ll market the film. Everyone is trying to reduce uncertainty in an industry built on uncertainty.

The challenge is that many filmmakers are trying to create something more complicated than a single-line pitch.

I ran into this repeatedly while developing A Few Days in the Sun and also now in distribution. From the beginning, I knew exactly what I wanted to make. I wasn’t interested in a pure action film, nor was I trying to make an austere arthouse exercise. I wanted to tell a character-driven thriller. A film with suspense, momentum, and genuine stakes, but also one that cared deeply about the people caught inside the story.

The kidnapping plot drives the film forward. There is danger, action, and escalating tension. Yet beneath those mechanics, the story is really interested in power, privilege, survival, and the moral compromises people make when the systems around them begin to fail. Those themes were never decorations added on top of the thriller. They were the reason for telling the story in the first place.

That can be an uncomfortable place for a project to live. Some people wanted it to lean further into genre, have more action, guns, violence. Others wanted it to become more overtly arthouse. For me, the entire point was the combination. I never saw those elements as contradictory.

I often think about Children of Men when this debate comes up. On paper, it is a dystopian science-fiction thriller. It contains chase sequences, violence, breathtaking action scenes, and some of the most impressive filmmaking ever put on screen. Yet what lingers after the credits is not the spectacle. It’s the sadness. The humanity. The quiet sense of loss that hangs over the entire film. The action matters because we care about the people experiencing it. The film never chooses between character and plot. It understands that one gives meaning to the other.

Unfortunately, financing systems are not always built to embrace that kind of ambiguity. In Switzerland, funding bodies often evaluate projects through a cultural and artistic lens, and understandably want to see a strong connection to Swiss culture, talent, or themes. In Mexico, depending on the funding source, there can be greater openness to genre filmmaking, but projects still need to fit certain expectations. There is also a strong desire to protect and promote local voices, which can sometimes create skepticism toward projects perceived as too international, too influenced by Hollywood, or insufficiently rooted in a Mexican perspective.

Beyond public funding, sales agents look for recognizable comparisons, distributors want clearly identifiable audiences, and streamers prefer straightforward marketing language. The easier a project is to describe, the easier it becomes to position, finance, and sell. Films that draw from several traditions at once often require a longer conversation, and in a business built around quick decisions, complexity can become a disadvantage.

What I’ve learned as both a filmmaker and a producer is that audiences are usually far more comfortable with complexity than the industry assumes. People don’t experience stories as categories. They experience them emotionally. The challenge is that films have to be financed long before anyone gets the chance to feel them.

Emotion Travels Better Than Genre
Working across different countries has only reinforced that belief. Tension, longing, humor, grief, injustice. These emotions travel remarkably well. Audiences may describe the same film differently, but they often respond to the same emotional core.

A festival programmer in Europe, a family in Mexico City, and a young viewer in Toronto may all focus on different aspects of the same story. One may discuss the social themes. Another the suspense. Another the emotional journey. Yet they are often responding to the same underlying experience. Emotion is more universal than genre. This is perhaps why the films that endure tend to resist easy classification.

Parasite is a social satire, thriller, comedy, family drama, and class allegory all at once. Everything Everywhere All at Once is science fiction, martial arts comedy, family drama, and existential meditation. Pan’s Labyrinth is historical drama, fantasy, fairy tale, and political commentary. Their power comes from the collision of forms rather than allegiance to one.

I’m not so interested in choosing sides in the arthouse-versus-commercial debate. I don’t believe every film should be arthouse. Cinema needs broad comedies, thrill rides, family adventures, genre entertainment, and unapologetic crowd-pleasers. But I also don’t believe that accessibility and depth are enemies. A film can move quickly and still have layers. A thriller can have something to say. A science-fiction story can be deeply human. A comedy can break your heart.

The movies that changed my life never asked permission to belong to one shelf. And perhaps the future of cinema belongs to filmmakers who stop asking for that permission too.

Today’s audiences consume stories from everywhere. Korean thrillers, prestige television, documentaries, anime, experimental films, mainstream blockbusters. The walls between categories are becoming less important than they once were.

What remains important is whether a story creates an emotional connection. Whether it makes us laugh. Whether it unsettles us. Whether it challenges us. Whether it stays with us after the credits roll.

That space between arthouse and commercial may be difficult to define. But perhaps that’s exactly why it matters. Some of the most exciting cinema has always lived there.

Cinema doesn’t become meaningful because it chooses a side. It becomes meaningful when it connects ambition with emotion, ideas with entertainment, and craft with humanity.

—Mauro / El Suizo

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El espacio entre el cine de autor y el cine comercial: por qué el cine híbrido es más difícil de financiar, pero suele ser más gratificante para el público
Por Mauro Mueller / El Suizo

La industria cinematográfica ama las categorías. Tarde o temprano, todo proyecto se enfrenta a las mismas preguntas: ¿es cine de autor o cine comercial? ¿Es una película de género? ¿Tiene potencial para festivales? ¿Funciona para plataformas? ¿Es sofisticada? ¿Es accesible?

Son preguntas que aparecen en reuniones de pitch, solicitudes de financiamiento, conversaciones con festivales y estrategias de marketing. Ayudan a los inversionistas a decidir si vale la pena apostar por una película. Ayudan a los distribuidores a imaginar cómo venderla. Ayudan a los periodistas a encontrarle un lugar dentro de la conversación cultural.

Lo que siempre me ha parecido curioso es que el público rara vez piensa de esa manera. La mayoría de las personas salen del cine haciéndose preguntas mucho más simples: ¿Me conmovió? ¿Conecté con la historia? ¿La disfruté?

La industria ama las etiquetas. El público no.
Nadie sale de ver Parasite preguntándose si era cine de autor o cine comercial. La conversación gira en torno a la tensión, el humor, el conflicto de clases o ese final imposible de olvidar. Tampoco nadie discute si Pan’s Labyrinth pertenece a la sección de fantasía o a la de cine de autor. Lo que permanece es la niña en el centro de la historia y el peso emocional de su viaje.

Películas tan distintas como Children of Men, City of God, Everything Everywhere All at Once o Aftersun ocupan lugares muy diferentes dentro del panorama cinematográfico, pero comparten algo fundamental: logran conectar con el público sin simplificarse.

Son películas ambiciosas sin resultar inaccesibles. Son entretenidas sin volverse superficiales. Confían lo suficiente en la inteligencia de la audiencia como para desafiarla, pero también le ofrecen razones para mantenerse emocionalmente involucrada.

Ese espacio intermedio siempre me ha fascinado. En parte porque crecí amando películas provenientes de ambos mundos.

Admiro la audacia formal de cineastas como Michael Haneke, Krzysztof Kieślowski y Asghar Farhadi. Pero también me fascinan la precisión narrativa de David Fincher, la escala emocional de Denis Villeneuve y el extraordinario instinto para contar historias de Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro.

Lo que une a muchos de estos cineastas no es un género ni una posición dentro del mercado. Es su capacidad para combinar oficio, emoción y ambición cinematográfica.

Sin embargo, en algún momento la industria empezó a tratar estas cualidades como si fueran opuestas. El cine de autor pasó a asociarse con la seriedad, la ambigüedad, el simbolismo y la integridad artística. El cine comercial, por su parte, quedó vinculado al entretenimiento, el espectáculo, la accesibilidad y el éxito financiero.

La implicación, casi siempre tácita, es que un cineasta debe elegir un lado. Pero ¿qué ocurre cuando una película contiene ambas cosas?

La trampa del “género elevado”
¿Qué ocurre cuando una historia tiene profundidad temática, complejidad psicológica y una voz visual clara, pero al mismo tiempo conserva el suspenso, el ritmo, el humor o la fuerza narrativa de una película de género? ¿Qué ocurre cuando el público se involucra con una obra no a pesar de sus ideas, sino precisamente gracias a ellas?

La respuesta suele ser que empezamos a inventar nuevas etiquetas.

Una de mis favoritas es elevated genre o “género elevado”. El término aparece con frecuencia en conversaciones sobre cine de terror. De pronto, una película de horror que explora el duelo, el trauma, la desigualdad social o la identidad deja de ser simplemente una película de terror y pasa a ser “terror elevado”. Como si el horror fuera incapaz de albergar profundidad por sí mismo. Como si la inteligencia y el género existieran en habitaciones separadas. Siempre me ha parecido una idea curiosa.

Nadie habla de El Padrino como “mafia elevada”. Nadie describe There Will Be Blood como “capitalismo elevado”. Nadie define Mad Men como “publicidad elevada”. Sin embargo, el terror, la ciencia ficción, el thriller o la fantasía suelen recibir reconocimiento intelectual únicamente después de demostrar que contienen algo más allá de las convenciones propias de su género.

La realidad es que el género siempre ha sido uno de los vehículos más poderosos para transmitir ideas. La ciencia ficción explora la política, la tecnología y la identidad. Los thrillers examinan la moralidad, el poder y el miedo. El terror exterioriza traumas y ansiedades colectivas. La fantasía nos permite hablar de la realidad a través de la metáfora.

El género no es la limitación. Con frecuencia, es precisamente el vehículo.

Lo que nos lleva a una pregunta evidente: si el público no tiene problema en abrazar películas que combinan entretenimiento y profundidad, ¿por qué la industria sigue sintiéndose tan incómoda con ellas?

Por qué es tan difícil financiar el espacio intermedio
Parte de la respuesta es práctica. Las etiquetas no solo determinan cómo se habla de las películas. También determinan cómo se financian.

Paradójicamente, las películas que habitan entre el cine de autor y el cine comercial suelen ser las más difíciles de producir. No porque el público las rechace, sino porque quienes financian necesitan certezas mucho antes de que una audiencia compre un boleto. Buscan referencias comparables, públicos objetivo y una posición clara dentro del mercado. Los organismos de apoyo suelen sentirse más cómodos con tradiciones cinematográficas reconocibles. Los distribuidores quieren saber exactamente cómo vender una película. Todos intentan reducir la incertidumbre en una industria que, por naturaleza, está construida sobre ella.

El problema es que muchos cineastas intentan crear algo más complejo que una frase de presentación.

Me encontré con esta realidad una y otra vez durante el desarrollo de A Few Days in the Sun y también ahora, en su etapa de distribución. Desde el principio tenía muy claro qué quería hacer. No me interesaba realizar una película de acción pura, pero tampoco un ejercicio de cine de autor distante y hermético. Quería contar un thriller impulsado por personajes. Una película con tensión, ritmo y consecuencias reales, pero que al mismo tiempo se preocupara profundamente por las personas atrapadas dentro de la historia.

La trama del secuestro es el motor narrativo. Hay peligro, acción y una tensión que va escalando constantemente. Pero debajo de esos mecanismos, la película está realmente interesada en temas como el poder, el privilegio, la supervivencia y los compromisos morales que las personas aceptan cuando los sistemas que las rodean empiezan a fallar. Esos temas nunca fueron adornos colocados encima del thriller. Eran la razón misma para contar la historia.

Ese puede ser un lugar incómodo para un proyecto. Algunas personas querían que se inclinara más hacia el género: más acción, más armas, más violencia. Otras querían que se acercara aún más al cine de autor. Para mí, el sentido de la película siempre estuvo precisamente en la combinación. Nunca vi esos elementos como algo contradictorio.

Pienso a menudo en Children of Men cuando surge este debate. Sobre el papel, es un thriller distópico de ciencia ficción. Contiene persecuciones, violencia, secuencias de acción extraordinarias y algunas de las escenas más impresionantes que se han filmado. Sin embargo, lo que permanece después de los créditos no es el espectáculo. Es la tristeza. La humanidad. Esa sensación silenciosa de pérdida que atraviesa toda la película. La acción importa porque nos importan las personas que la están viviendo. La película nunca elige entre personaje y trama. Entiende que una cosa le da sentido a la otra.

Desafortunadamente, los sistemas de financiamiento no siempre están diseñados para abrazar ese tipo de ambigüedad.

En Suiza, los organismos de apoyo suelen evaluar los proyectos desde una perspectiva cultural y artística. Es comprensible que busquen una conexión clara con la cultura, el talento o las temáticas suizas. En México, dependiendo de la fuente de financiamiento, existe una mayor apertura hacia el cine de género, pero los proyectos también deben responder a ciertas expectativas. Además, hay un interés legítimo por proteger y promover voces locales, lo que en ocasiones puede generar reservas hacia proyectos percibidos como demasiado internacionales, demasiado influenciados por Hollywood o insuficientemente arraigados en una mirada mexicana.

Más allá de los fondos públicos, los agentes de ventas buscan comparaciones reconocibles, los distribuidores quieren públicos claramente identificables y las plataformas prefieren mensajes de marketing sencillos. Cuanto más fácil es describir una película, más fácil resulta posicionarla, financiarla y venderla. Las obras que dialogan con varias tradiciones al mismo tiempo suelen requerir conversaciones más largas y, en una industria que vive de decisiones rápidas, la complejidad puede convertirse en una desventaja.

Lo que he aprendido tanto como cineasta como productor es que el público suele sentirse mucho más cómodo con la complejidad de lo que la industria imagina. Las personas no experimentan las historias como categorías. Las experimentan emocionalmente.

El desafío es que las películas tienen que financiarse mucho antes de que alguien tenga la oportunidad de sentirlas.

La emoción viaja mejor que los géneros
Trabajar en distintos países no ha hecho más que reforzar esa convicción.

La tensión, el anhelo, el humor, el duelo, la injusticia. Son emociones que viajan extraordinariamente bien. El público puede describir una misma película de maneras muy distintas, pero con frecuencia responde a un mismo núcleo emocional.

Un programador de festivales en Europa, una familia en Ciudad de México y un joven espectador en Toronto pueden quedarse con aspectos completamente diferentes de una misma historia. Uno hablará de los temas sociales. Otro del suspenso. Otro del viaje emocional de los personajes. Y, sin embargo, todos están reaccionando a una misma experiencia de fondo. La emoción es más universal que el género. Quizá por eso las películas que perduran suelen resistirse a las clasificaciones fáciles.

Parasite es al mismo tiempo sátira social, thriller, comedia, drama familiar y alegoría de clase. Everything Everywhere All at Once es ciencia ficción, comedia de artes marciales, drama familiar y reflexión existencial. Pan’s Labyrinth es drama histórico, fantasía, cuento de hadas y comentario político. Su fuerza proviene precisamente de esa mezcla de formas, no de la fidelidad a una sola categoría.

Personalmente, no me interesa demasiado elegir un bando en el debate entre cine de autor y cine comercial. No creo que todas las películas deban ser cine de autor. El cine necesita comedias populares, aventuras familiares, películas de género, espectáculos diseñados para grandes audiencias y obras concebidas simplemente para entretener.

Pero tampoco creo que la accesibilidad y la profundidad sean enemigas.

Una película puede tener ritmo y, al mismo tiempo, múltiples capas de lectura. Un thriller puede plantear preguntas relevantes. Una historia de ciencia ficción puede ser profundamente humana. Una comedia puede rompernos el corazón.

Las películas que cambiaron mi vida nunca pidieron permiso para pertenecer a una sola estantería. Y quizá el futuro del cine pertenezca precisamente a los cineastas que dejan de pedir ese permiso.

Las audiencias de hoy consumen historias provenientes de todas partes. Thrillers coreanos, series de prestigio, documentales, anime, cine experimental y grandes producciones comerciales. Las fronteras entre categorías son cada vez menos importantes de lo que fueron alguna vez.

Lo que sigue siendo importante es si una historia logra establecer una conexión emocional. Si nos hace reír. Si nos incomoda. Si nos desafía. Si permanece con nosotros mucho después de que aparecen los créditos finales.

Ese espacio entre el cine de autor y el cine comercial puede ser difícil de definir. Pero quizá justamente por eso es tan importante. Algunas de las películas más estimulantes y memorables siempre han vivido ahí.

El cine no se vuelve significativo porque elija un bando. Se vuelve significativo cuando logra conectar la ambición con la emoción, las ideas con el entretenimiento y la técnica con la humanidad.

— Mauro / El Suizo

Nobody Was Going to Invite Me Anyway: Or How I Learned to Stop Waiting for Permission
By Mauro Mueller / El Suizo

One of today’s biggest American actors almost played the lead in Copenhagen. Of course, back in 2012, he wasn’t yet the star he would later become. But looking back at the audition tapes we received for that film, I’m honestly pretty impressed.

For a brief moment, this appeared to be an entirely realistic possibility, which tells you something important about filmmaking: if you stay inside the process long enough, reality occasionally begins behaving like a very optimistic hallucination.

At the time, we were making the film for what can only generously be described as “not enough money.” We were shooting in Denmark, one of the most expensive countries, with a tiny crew, an ambitious script, and the kind of youthful confidence that is either admirable or medically concerning. In fact, one local producer even told us that our entire feature budget was roughly what they normally spent on a short film.

And yet somehow, through agents and conversations and the strange chain reactions that independent films generate, we found ourselves discussing a genuinely famous American actor for the lead role. There was only one complication: SAG.

For those outside the film world, SAG-AFTRA is the American actors’ union, and for very good reasons. It protects performers, guarantees minimum rates, regulates working conditions, ensures health and pension contributions, and prevents productions from exploiting actors in an industry that is more than capable of exploiting everyone equally. I am glad it exists (most of the time).

But SAG also comes with costs and regulations that can become difficult for tiny international productions. Suddenly, your already fragile financing structure begins sweating visibly. Paperwork multiplies. Budgets tremble. Producers start speaking in spreadsheets and small panic attacks. In the end, we made the difficult decision not to go SAG and instead cast out of the UK. Gethin Anthony, fresh off Game of Thrones, became our lead, and honestly, it was the right choice for the film. He’s a great actor and did a wonderful job in the film.

Still, what stayed with me was not the actor we didn’t cast. It was the realization that we had somehow reached a place where the conversation could even happen at all. Because nobody invited us into that room. We asked.

And I increasingly think that most creative careers are built exactly that way. Not through permission, but through accumulation. One uncomfortable email at a time.

The Myth of Permission
I think many filmmakers secretly believe that at some point the industry will recognize them officially, like a diplomatic appointment or a minor European monarchy.

A phone call arrives. “Hello, we’ve been waiting for exactly your voice.” Perhaps there is a tasteful lunch involved. Maybe sparkling water. Someone says the word “vision” several times. This is a lovely fantasy. It is also, in my experience, mostly fiction.

The reality is far less cinematic. Most careers emerge through a long sequence of awkward self-generated momentum. You apply before you feel ready. You write people who don’t know you. You send the script anyway. You pitch before the confidence arrives. You keep moving despite having very little external evidence that moving is rational.

I’ve spent so much time navigating this strange ecosystem between Mexico, Switzerland, Europe, and North America, trying to make films that didn’t always fit neatly into any one market. Along the way, I’ve been lucky enough to participate in Berlinale Talents, Guadalajara Talents, the Zürich Master Class, EKRAN, EAVE, Cine Qua Non Lab, Les Arcs, co-production markets, fellowships, workshops, and development programs scattered across continents.

I’m deeply grateful for those spaces. Many changed my life, though often not in the ways I initially expected. I made long-lasting friendships there. Projects gained traction. Collaborations quietly emerged years later. Sometimes a lab didn’t lead to financing at all, but to something ultimately more valuable: a trusted creative relationship, a future producer, a fellow filmmaker who would later recommend me for something else, or simply the comforting realization that other people were just as confused, ambitious, hopeful, and terrified as I was.

But what people rarely see are the other applications. The rejections. The polite emails that begin warmly and end fatally. “We regret to inform you…”, “Due to the high number of submissions…”, “While we recognize the project’s artistic merit…”

I probably have enough rejection emails to publish a small anthology titled Close, But Not Quite. And these include major festivals.

And yet, many of the opportunities that eventually happened only emerged because I applied again the following year. Or rewrote the project. Or met somebody else through the rejection. Or simply stayed in motion long enough for timing to shift. Sometimes it wasn’t the wrong project. It was just the wrong year.

Rejection Hurts Less Once You Understand the Math
Sundance 2025 reportedly received 15,775 total submissions, including 4,138 feature films from 156 countries. Cannes Directors’ Fortnight is estimated to receive around 1,500–2,000+ submissions while selecting fewer than 20 features, resulting in roughly a 1% acceptance rate. Cannes’ short film competition selected just 10 shorts out of 3,184 submissions. Sundance documentary features in 2025 reportedly had an acceptance rate of approximately 2.1%. In 2025, the Student Academy Awards received 3,127 submissions from around the world and selected only 14 winners. The odds of winning were roughly 0.45%.

At some point, after enough rejection, something surprising happens. You calm down. Not because rejection becomes pleasant. Nobody enjoys being told no, unless they have a very specific psychological profile best discussed with professionals. But you begin understanding something important: Before you ask, the answer is already no. You already do not have the grant. You already do not have the actor. You already do not have the financing, the meeting, the festival slot, the co-production partner, or the impossible location you’re dreaming about. Asking changes nothing materially except possibility. And possibility, fragile and irrational as it may be, is where almost every meaningful thing in my career has come from.

A Few Days in the Sun lived in this state for years. We sent it everywhere. Labs, markets, producers in France, Holland, Switzerland, Germany, Mexico, the United States. At one point there was even a Russian financing conversation, alongside producers and potential partners from half a dozen different countries. That’s the strange reality of independent filmmaking today: stories travel in unpredictable ways, gathering interest, energy, and possibility from places you never initially imagined.

We explored product placement deals. Brand partnerships. Equity financing. Public funds. International co-production structures so convoluted they felt impossible to explain.

We pitched the film in Hollywood. We spoke to the major agencies. We chased attachments. At one point, an agency encouraged us to fly to Paris to meet with an actress they represented, because they believed there was serious interest. So we discussed, weighed our option and then decided we flew to Paris. Independent filmmaking occasionally resembles a very expensive scavenger hunt organized by emotionally unavailable adults.

The actress ultimately didn’t want to do the film for other reasons. Fair enough. Actors should trust their instincts. But what struck me afterwards was not disappointment. It was perspective. Nobody had betrayed us. Nobody had failed us. This was simply part of the process. You ask. Sometimes people say no. Then you continue.

And occasionally, against all statistical logic, somebody says yes.

Careers Are Built on Slightly Delusional Courage
I increasingly believe that filmmaking is just a socially acceptable form of sustained delusion.

“Hi, we have no money but a beautiful script.” - “Hi, I know we’ve never met, but would you read this?” - “Hi, can we maybe shoot in your school, hospital, embassy, rooftop, restaurant, desert, airport, or emotionally significant family home?” - “Hi, would you be interested in dedicating several years of your life to a project that may or may not financially reward anyone involved?”

When phrased honestly, the entire industry sounds deeply unreasonable. And yet this is how films get made. Not because people are fearless, but because they continue despite fear.

What’s funny is that from the outside, persistence often looks like confidence. But internally, most filmmakers I know are improvising emotionally at all times. We send emails while convinced we’re annoying people. We pitch ourselves while negotiating with our own impostor syndrome. We walk into meetings trying to appear calm while our nervous systems quietly reenact disaster scenarios.

I’ve had close collaborators tell me certain projects would never happen. Rationally. Statistically. And honestly, they often had good reasons. But sometimes films happen precisely because somebody remains irrational a little longer than everyone else. I have a master’s degree in that.

And I’m a big believer in “engineering serendipity.” Which I wrote about before. You cannot force luck. But you can increase the opportunities for luck to find you. You keep showing up. You keep asking. You keep placing yourself near possibility. At some point, the universe occasionally runs out of excuses.

Asking Is Also a Form of Respect
What took me a long time to understand is that asking, when done sincerely, is not arrogance. It’s vulnerability. It is saying: I admire what you do. I think this project matters. I think your voice, your talent, your experience could genuinely elevate it. Would you be willing to help build something with me?

And people, surprisingly often, respond to sincerity. Not always, of course. Some emails vanish into silence forever. Others return with immediate rejection. Some people are dismissive. Some are generous. Most are simply busy, overwhelmed, and uncertain themselves. Read that again: busy, overwhelmed, and uncertain themselves. It puts things into perspective.

But I’ve learned that many meaningful collaborations begin with one person overcoming the fear of being inconvenient. Some of the producers and sales agents I most wanted to work with ignored me repeatedly before eventually becoming collaborators years later. Not because persistence magically manipulates people, but because trust often develops slowly. People need time to see that you’re serious. That you keep working. That you are still there after the excitement fades.

And maybe that’s the deeper lesson underneath all of this. Nobody was going to invite me anyway. Nobody arrives with a golden ticket and a perfect roadmap for your creative life.

So you ask. You apply again. You knock again. You send the email. You risk looking foolish. Because the no is already there. The ask is simply the moment you decide not to disappear on your own behalf. Maybe that’s where life begins.

—Mauro / El Suizo

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Nadie Me Iba a Invitar de Todos Modos: O cómo aprendí a dejar de esperar permiso
Por Mauro Mueller / El Suizo

Uno de los actores estadounidenses más importantes de la actualidad estuvo a punto de protagonizar Copenhagen. Claro que en 2012 todavía no era la estrella que terminaría siendo. Pero cuando hoy vuelvo a ver las audiciones que recibimos para esa película, la verdad es que me impresionan bastante.

Por un breve momento, aquello parecía una posibilidad completamente real. Y eso dice algo importante sobre el cine: si permaneces suficiente tiempo dentro del proceso, la realidad de vez en cuando empieza a comportarse como una alucinación exageradamente optimista.

En aquel entonces estábamos haciendo la película con lo que, siendo generosos, podría describirse como “insuficiente dinero”. Rodábamos en Dinamarca, uno de los países más caros del mundo, con un equipo diminuto, un guion ambicioso y esa confianza juvenil que puede interpretarse como admirable o como una condición médica que requiere supervisión profesional. De hecho, un productor local nos comentó que el presupuesto completo de nuestro largometraje era más o menos lo que ellos solían gastar en un cortometraje.

Y aun así, por alguna extraña combinación de agentes, conversaciones y esas reacciones en cadena tan peculiares que generan las películas independientes, terminamos hablando seriamente de un actor estadounidense de primer nivel para el papel principal. Había un solo problema: SAG.

Para quienes no están familiarizados con la industria, SAG-AFTRA es el sindicato de actores de Estados Unidos. Y existe por muy buenas razones. Protege a los intérpretes, establece tarifas mínimas, regula las condiciones laborales, garantiza aportaciones a sistemas de salud y pensiones, y evita que las producciones se aprovechen de los actores en una industria que, siendo honestos, tiene una notable capacidad para aprovecharse de casi todo el mundo. Me alegra que exista (la mayor parte del tiempo).

Pero trabajar bajo SAG también implica costos y regulaciones que pueden convertirse en un desafío para producciones internacionales muy pequeñas. De pronto, una estructura financiera ya de por sí frágil empieza a sudar visiblemente. El papeleo se multiplica. Los presupuestos tiemblan. Los productores comienzan a comunicarse exclusivamente mediante hojas de cálculo y pequeños ataques de ansiedad.

Al final tomamos la difícil decisión de no filmar bajo SAG y buscar a nuestro protagonista en el Reino Unido. Terminamos eligiendo a Gethin Anthony, recién salido de Game of Thrones, y sinceramente fue la decisión correcta para la película. Es un actor extraordinario y realizó un trabajo magnífico.

Sin embargo, lo que más se me quedó grabado no fue el actor que no contratamos. Fue darme cuenta de que habíamos llegado a un punto donde esa conversación podía existir. Porque nadie nos invitó a esa mesa. Nosotros preguntamos.

Y cada vez estoy más convencido de que la mayoría de las carreras creativas se construyen exactamente así. No a través del permiso, sino de la acumulación. Un correo incómodo a la vez.

El mito del permiso
Creo que muchos cineastas creen en secreto que, en algún momento, la industria finalmente los reconocerá de manera oficial, como si se tratara de un nombramiento diplomático o de una pequeña monarquía europea.

Suena el teléfono. —Hola, llevamos años esperando exactamente tu voz. Quizá hay una comida elegante de por medio. Tal vez agua mineral con gas. Alguien pronuncia la palabra “visión” varias veces mientras asiente con seriedad. Es una fantasía encantadora. También es, por lo que he podido observar, casi completamente ficticia.

La realidad suele ser mucho menos cinematográfica. La mayoría de las carreras se construyen a partir de una larga cadena de impulsos autogenerados e incómodos. Aplicas antes de sentirte listo. Le escribes a personas que no te conocen. Envías el guion de todas formas. Presentas el proyecto antes de que llegue la confianza. Sigues avanzando aunque tengas muy poca evidencia externa de que hacerlo sea una decisión particularmente racional.

He pasado buena parte de mi vida navegando este extraño ecosistema entre México, Suiza, Europa y Norteamérica, intentando levantar películas que no siempre encajaban cómodamente en un solo mercado. En el camino he tenido la fortuna de participar en Berlinale Talents, Guadalajara Talents, la Zürich Master Class, EKRAN, EAVE, Cine Qua Non Lab, Les Arcs, mercados de coproducción, residencias, laboratorios y programas de desarrollo repartidos por distintos continentes.

Estoy profundamente agradecido con esos espacios. Muchos cambiaron mi vida, aunque no necesariamente de la manera en que imaginaba cuando apliqué. Ahí hice amistades que aún conservo. Algunos proyectos encontraron impulso. Colaboraciones que parecían insignificantes terminaron materializándose años después. A veces un laboratorio no condujo a financiamiento, sino a algo que terminó siendo más valioso: una relación creativa de confianza, un productor para un proyecto futuro, un colega que años después te recomienda para otra oportunidad, o simplemente la tranquilidad de descubrir que los demás estaban igual de confundidos, ambiciosos, esperanzados y aterrados que uno mismo.

Lo que la gente rara vez ve son las otras aplicaciones. Los rechazos. Los correos amables que empiezan con entusiasmo y terminan en tragedia. “Lamentamos informarle…” “Debido al alto número de postulaciones…” “Aunque reconocemos los méritos artísticos del proyecto…”

Probablemente tengo suficientes cartas de rechazo para publicar una pequeña antología titulada Casi, pero no. Y sí, eso incluye festivales importantes.

Sin embargo, muchas de las oportunidades que eventualmente llegaron sólo existieron porque volví a aplicar al año siguiente. Porque reescribí el proyecto. Porque conocí a alguien a través de ese mismo rechazo. O simplemente porque seguí avanzando el tiempo suficiente para que las circunstancias cambiaran. Porque a veces no era el proyecto equivocado. Simplemente era el año equivocado.

El rechazo duele menos cuando entiendes las matemáticas
Según cifras publicadas, Sundance recibió en 2025 un total de 15,775 postulaciones, incluyendo 4,138 largometrajes provenientes de 156 países. La Quincena de Realizadores en Cannes suele recibir entre 1,500 y más de 2,000 películas para seleccionar menos de veinte, lo que equivale a una tasa de aceptación cercana al 1%. La competencia oficial de cortometrajes de Cannes eligió apenas diez trabajos entre 3,184 inscritos. Los documentales de largometraje en Sundance tuvieron, según diversos reportes, una tasa de aceptación cercana al 2%. En 2025, los Student Academy Awards recibieron 3,127 postulaciones de todo el mundo y seleccionaron únicamente a 14 ganadores. Las probabilidades de ganar fueron de aproximadamente 0.45%.

Después de acumular suficientes rechazos, ocurre algo curioso. Te tranquilizas. No porque el rechazo se vuelva agradable. A nadie le gusta escuchar un no, salvo quizá a personas con un perfil psicológico muy específico que conviene discutir con profesionales. Pero empiezas a entender algo importante. Antes de preguntar, la respuesta ya era no. Ya no tenías la beca. Ya no tenías al actor. Ya no tenías el financiamiento, la reunión, el espacio en el festival, el coproductor o esa locación imposible con la que llevas meses soñando. Preguntar no cambia nada de eso. Lo único que cambia es la posibilidad. Y la posibilidad, por frágil e irracional que parezca, es el lugar de donde han surgido casi todas las cosas importantes de mi carrera.

Unos días al sol vivió durante años en ese estado de posibilidad permanente. Lo enviamos a todas partes. Laboratorios, mercados, fondos, productores en Francia, Holanda, Suiza, Alemania, México y Estados Unidos. En algún momento incluso hubo conversaciones con potencial financiamiento ruso, además de productores y posibles socios de media docena de países distintos. Esa es una de las realidades más extrañas del cine independiente contemporáneo: las historias viajan de maneras impredecibles, acumulando interés, energía y oportunidades en lugares que jamás imaginaste cuando comenzaste.

Exploramos acuerdos de product placement. Alianzas con marcas. Inversionistas privados. Fondos públicos. Estructuras internacionales de coproducción tan complejas que resultaban casi imposibles de explicar sin recurrir a diagramas.

Presentamos la película en Hollywood. Hablamos con agencias importantes. Perseguimos posibles actores y alianzas. En un momento dado, una agencia incluso nos sugirió viajar a París para reunirnos con una actriz que representaban, porque consideraban que existía un interés genuino en el proyecto. Así que lo discutimos, evaluamos nuestras opciones y terminamos comprando los boletos. El cine independiente, de vez en cuando, se parece a una búsqueda del tesoro absurdamente cara organizada por adultos emocionalmente indisponibles.

La actriz finalmente decidió no hacer la película por otras razones. Y está bien. Los actores deben confiar en su instinto. Pero lo que más me llamó la atención después no fue la decepción. Fue la perspectiva. Nadie nos había fallado. Nadie nos debía nada. Nadie nos había traicionado. Simplemente era parte del proceso. Preguntas. A veces la respuesta es no. Y entonces sigues adelante.

Y de vez en cuando, desafiando toda lógica estadística, alguien dice que sí.

Las carreras se construyen con una dosis saludable de delirio
Cada vez estoy más convencido de que hacer cine no es otra cosa que una forma socialmente aceptable de delirio sostenido.

“Hola, no tenemos dinero, pero tenemos un guion precioso.” “Hola, sé que no nos conocemos, pero ¿te importaría leer esto?” “Hola, ¿crees que podríamos filmar en tu escuela, hospital, embajada, azotea, restaurante, desierto, aeropuerto o en la casa familiar que tiene un enorme valor sentimental para ti?” “Hola, ¿te interesaría dedicar varios años de tu vida a un proyecto que quizá nunca recompense económicamente a nadie de los involucrados?”

Si uno lo formula con total honestidad, toda la industria suena profundamente absurda. Y, sin embargo, así es exactamente como se hacen las películas. No porque la gente no tenga miedo, sino porque continúa a pesar de él.

Lo curioso es que, visto desde afuera, la persistencia suele parecer confianza. Por dentro, en cambio, la mayoría de los cineastas que conozco estamos improvisando emocionalmente todo el tiempo. Mandamos correos convencidos de que estamos molestando a alguien. Presentamos proyectos mientras negociamos silenciosamente con nuestro síndrome del impostor. Entramos a reuniones intentando parecer tranquilos mientras nuestro sistema nervioso recrea, con lujo de detalle, distintos escenarios de desastre.

He tenido colaboradores cercanos que me han explicado por qué ciertos proyectos jamás ocurrirían. Y, siendo justos, muchas veces tenían razones perfectamente válidas. Razones racionales. Razones estadísticas. Razones incluso bastante convincentes. Pero a veces las películas existen precisamente porque alguien decide permanecer irracional un poco más que los demás. Yo tengo una maestría en eso.

También creo profundamente en lo que alguna vez llamé serendipia diseñada, un concepto sobre el que ya he escrito antes. No puedes obligar a la suerte a aparecer. Pero sí puedes aumentar las probabilidades de que te encuentre. Sigues apareciendo. Sigues preguntando. Sigues colocándote cerca de la posibilidad. Y en algún momento, de vez en cuando, el universo parece quedarse sin excusas.

Preguntar también es una forma de respeto
Algo que me tomó muchos años entender es que preguntar, cuando se hace con sinceridad, no es arrogancia. Es vulnerabilidad. Es decirle a alguien: Admiro lo que haces. Creo que este proyecto importa. Creo que tu voz, tu talento o tu experiencia podrían elevarlo de manera genuina. ¿Te interesaría construir algo conmigo?

Y, sorprendentemente, muchas personas responden a esa sinceridad. No siempre, claro. Algunos correos desaparecen para siempre en el silencio digital. Otros regresan con un rechazo inmediato. Hay personas generosas. Hay personas indiferentes. Y la mayoría simplemente está ocupada, abrumada e igual de insegura que nosotros. Vale la pena repetirlo: ocupada, abrumada e insegura. Ponerlo en esos términos ayuda bastante a tomar perspectiva.

Con los años he aprendido que muchas colaboraciones significativas comienzan cuando alguien supera el miedo a ser una molestia. Algunos de los productores, agentes de ventas y colaboradores con los que más quería trabajar me ignoraron repetidamente antes de terminar convirtiéndose en aliados años después. No porque la insistencia manipule mágicamente a las personas. Sino porque la confianza suele construirse despacio. La gente necesita tiempo para comprobar que hablas en serio. Que sigues trabajando. Que sigues ahí cuando la emoción inicial desaparece.

Y quizá esa sea la lección más profunda detrás de todo esto. Nadie me iba a invitar de todos modos. Nadie llega con un boleto dorado y un mapa perfecto para tu vida creativa.

Así que preguntas. Vuelves a aplicar. Vuelves a tocar la puerta. Envías el correo. Corres el riesgo de parecer ridículo. Porque el no ya estaba ahí desde el principio. Preguntar es simplemente el momento en que decides no desaparecer por tu propia cuenta. Y quizá, justamente ahí, es donde empieza la vida.

— Mauro / El Suizo

Cannes Is an Ecosystem: Dispatches from the Croisette, Beyond the Red Carpet
By Mauro Mueller / El Suizo

I. The Myth Machine
I tried to be in bed by 2am and got up at 7:30am to be in line by 8:15 for the Producers Network breakfast. That’s Cannes.

The glamour exists, sure. But so does sleep deprivation, aching feet, and hundreds of film professionals speed-walking through the Palais like emotionally unstable investment bankers carrying tote bags.

The Producers Network breakfast became part of my daily ritual this year. Every morning, fourteen industry experts each host a table for roughly ninety minutes: festival programmers, international fund representatives, studio executives, CEOs of organizations, sales agents, producers, distributors. You choose a table, sit down with an expert from all over the world, and listen.

Sometimes it’s practical. A breakdown of financing structures. Co-production treaties. Festival positioning. Distribution strategies. Sometimes it’s more revealing than that. You start to understand how films actually move through the world. How projects are packaged. How reputations quietly accumulate. How trust is built over years. How one producer in Colombia knows another in Berlin who introduces you to someone in Seoul who remembers your short film from Locarno six years ago.

Cinema starts to feel less like an industry and more like an ecosystem. And Cannes is its rainforest.

It was an intense and strangely beautiful Cannes this year. Long lines everywhere. A ticketing system that often felt borderline apocalyptic. Endless scheduling gymnastics via WhatsApp. And yet somehow, between fifty meetings, coffees, accidental reunions, and sprinting across the Croisette, I still managed to watch six films and witness the strange economic theater that surrounds cinema at its highest level.

Cannes always produces two parallel narratives.

The public version is easy to recognize. Tuxedos climbing red-carpet stairs. Champagne on yachts. Photographers screaming names across the Croisette. Headlines announcing eight-figure acquisitions before most people have had breakfast. For ten days each May, the festival transforms cinema into something that feels part Olympic ceremony, part fashion campaign, part geopolitical summit.

And behind all that glamour sits an extraordinary amount of strategy.

One of the most discussed stories this year revolved around the reported $17 million acquisition of Jordan Firstman’s Club Kid by A24. At first glance, those numbers sound absurd, almost detached from reality. But listening to producers and acquisitions executives break down the economics behind these deals was fascinating. I heard conversations about foreign sales estimates, territory guarantees, and strategic trade headlines engineered almost as carefully as the films themselves. One high-level executive explained to me how certain acquisitions are not merely purchases, they’re branding exercises. If a film already has strong offers from international territories, buyers often already know a significant percentage of what can realistically be recouped worldwide. The acquisition price itself becomes part of the campaign. The offer can then be broken down into expectations for the U.S. theatrical market, streaming value, awards positioning, and long-term visibility.

The acquisition itself becomes part financial calculation, part positioning exercise. Then comes the second wave: perception. Once Variety, Deadline, Screen Daily, and Hollywood Reporter start circulating the number, the film acquires a different aura. Suddenly it becomes “the hot title of Cannes.” The headline itself generates momentum. Momentum attracts attention and becomes marketing. Branding becomes value.

The market understands mythology extremely well.

But after ten days on the Côte d’Azur, another version of Cannes slowly emerged for me. A quieter one. More dependent on relationships. The human architecture underneath the spectacle. Because Cannes teaches you something important very quickly: cinema is not an industry of lone geniuses. It’s an ecosystem of people who keep showing up for each other over decades.

It lives inside long-term relationships. Shared histories. Friendships that survive across continents and decades. Producers who remember a script from three years ago. Programmers who continue following filmmakers from short films into features. Collaborators reconnecting annually in the same cafés, carrying conversations forward little by little over time.

That ecosystem, more than the headlines, is what keeps cinema alive.

II. The Sony Pictures Classics Lesson
One of the most grounding moments I had in Cannes this year came during a panel hosted by Sony Pictures Classics featuring Michael Barker and Tom Bernard, the legendary co-founders and co-presidents of the company, alongside Dylan Leiner, executive vice president of acquisitions and production.

I’ve known Dylan for nearly fifteen years. We first met through the Marcie Bloom Fellowship in New York, which, at the time, consisted of intimate monthly gatherings and conversations in Marcie Bloom’s apartment with executives, programmers, and producers talking honestly about cinema, distribution, festivals, and the strange emotional mechanics of this business.

Looking back, those evenings were incredibly formative for me. Not because anyone handed out a secret formula for success, but because they demystified the industry. They made it feel human. Serious, yes, but human. People sharing experience, taste, instincts, doubts, enthusiasm.

And sitting there in Cannes this year, listening to Tom, Michael, and Dylan speak with such clarity and passion about film, I was reminded again that the people who sustain cinema over decades are often the least performative people in the room. Beneath all the headlines, acquisitions, and market noise, what really lasts are relationships, trust, taste, and the long conversation around movies that continues year after year.

What struck me was not just what was said, but the atmosphere surrounding the conversation itself. So much of the contemporary film industry speaks in the language of acceleration. Disruption. Content pipelines. Optimization. Audience capture. Every company wants to sound like it has discovered the future five minutes before everyone else. But the Sony Pictures Classics panel felt almost defiantly calm by comparison.

There was an underlying belief that films can still have long lives. That careful curation matters. That trust between distributors and filmmakers matters. That audiences are built over time, not manufactured overnight through marketing velocity alone. And maybe because of that, people across Cannes kept bringing them up to me with a kind of quiet respect. Not fear-based industry hype but something steadier.

For decades, Sony Pictures Classics has occupied a very particular space in cinema. They understand how to accompany films rather than simply launch them. How to position work carefully, allow it to breathe, and slowly build cultural presence around filmmakers over years rather than weekends. In the current climate, that approach almost feels radical.

Especially because so much of the business now seems governed by immediacy. Opening weekend narratives form within hours. Streaming “success” is measured through opaque metrics nobody fully understands. Entire careers can appear overhyped on Friday and obsolete by Monday afternoon. Inside that atmosphere, the Sony conversation felt refreshingly patient. Less obsessed with noise, more focused on longevity. Less about chasing algorithms than building trust in filmmakers over time.

After the panel, the formal conversation dissolved naturally into smaller ones in the hallways of the Marché. Suddenly, the space around Tom Bernard, Michael Barker, and Dylan Leiner filled up with filmmakers, producers, sales agents, and young executives hoping to ask questions, pitch projects, seek advice, or simply spend a few minutes near people who have managed to navigate decades of turbulent industry change without losing their relationship to cinema itself.

And what struck me was not status, but continuity. These were people who had spent years, even decades, building relationships, championing filmmakers, surviving industry cycles, adapting without completely surrendering to them. In a business increasingly shaped by volatility, there was something reassuring about witnessing that kind of long-term cultural memory still exist.

That’s something Cannes reveals very quickly once you move beyond the surface spectacle: nobody in cinema actually functions alone.

The festival programmer depends on filmmakers continuing to take risks. Filmmakers depend on producers willing to survive years of uncertainty beside them. Sales agents need distributors. Distributors need critics and journalists capable of generating curiosity around difficult work. Everyone depends, in one form or another, on audiences continuing to believe that gathering in a dark room to watch a story still matters.

Cinema, for all its mythology of auteurs and singular visionaries, remains profoundly collective.

III. Lunches, Dinners, and the Long Game
The older I get, the less Cannes feels like a marketplace and the more it resembles a strange annual reunion for people who have collectively chosen a slightly irrational way to live.

Some of the most meaningful moments this year happened far away from official meetings, market booths, or scheduled panels.

Every Cannes, I somehow end up having lunch with my Brazilian friend Davi, a producer-director from Porto Alegre. We immediately fall back into the same ongoing conversation we seem to have been continuing for years: which films surprised us, which endings collapsed under their own ambition, which directors suddenly seem to be entering new creative phases. We dissect screenings with the seriousness of football analysts reviewing a World Cup final. Those lunches are never really about strategy, and yet they probably teach me more about cinema than half the official programming combined.

I had dinners with old friends from Columbia University (thanks to for organizing) and collaborators from different chapters of my life, including my brief stint at La Fémis in Paris, who now live scattered across multiple continents.

I also crossed paths again with , now head of studies at La Fémis. Years ago, I met Nicolás while co-producing a film he directed about Roberto Bolaño. Seeing him now helping shape the next generation of filmmakers felt like another reminder of how interconnected this ecosystem is. Relationships evolve. Collaborators become mentors. Former classmates become programmers, producers, executives, professors, or festival directors. Many of the people I first met in classrooms, film labs, impossible student shoots, cramped apartments, or tiny edit rooms, where we were all surviving on caffeine, anxiety, and the vague belief that maybe this chaotic profession would somehow sustain us, are now scattered across the global film world.

Time has carried everyone in different directions. Some now direct features. Others produce ambitious international co-productions. Some teach. Some develop series. Some continue grinding project by project with almost heroic persistence. But whenever we meet again, the emotional texture of the relationships feels strangely untouched by time. The same curiosity. The same gallows humor. The same obsessive conversations about scenes, performances, structure, funding disasters, and films nobody else seems to have seen.

I spent time with Mauricio Leiva Cock, my longtime collaborator at Fidelio Films, whose career continues to expand internationally while remaining deeply rooted in Latin America. Watching friends slowly build bodies of work over years, sometimes decades, may be one of the quietest pleasures in filmmaking. This year, his new project The Eastman was part of the Fantastic Pavilion, where the team worked tirelessly to take an important next step in the film’s development. More on this on this Variety article.

I caught up with my dear friend , whose film 1001 Frames played at Berlinale last year, and Fateme Ahmadi who just shot her film with Hiam Abbas and surely will hit the festival circuit soon, and with filmmakers navigating careers that increasingly move between countries, languages, and systems. More and more of us seem to exist in this in-between space now, developing projects in one language, financing them in another, shooting somewhere else entirely, then carrying them through festivals that become temporary meeting points for a globally scattered creative life.

I spent time with Cinetic Media founder John Sloss and learned about their financing plan for Blue Moon and his longtime relationship with filmmakers like Richard Linklater, many Academy members during the annual Cannes cocktail reunion, including the brilliant Meredith Shea, who always represents the organization with remarkable warmth and generosity, sales agents, financiers, and producers discussing projects currently on our slate. Some conversations were concrete. Others were exploratory. Many were simply about reconnecting. But that matters too.

And again, I was reminded that Cannes runs less on transactions than memory. People returning year after year. Projects evolving slowly across multiple festivals and markets. Conversations resuming almost exactly where they paused twelve months earlier.

During Cannes, we also received an important piece of news for our own journey: our feature film ‘The Janitor’ (El Conserje) was announced as part of the upcoming Raindance Film Festival (, ) where it will have its European premiere on June 20th in London. After such a long road bringing the film into the world, moments like that feel less like sudden breakthroughs than small confirmations that the work continues moving forward, step by step, through the same ecosystem.

A meaningful career in cinema rarely changes overnight. Most ‘overnight successes’ are simply people who kept going long enough for the rest of the world to notice. As the old line goes: ‘It took me 20 years to become an overnight success.’ It grows gradually through accumulated trust, shared experiences, repeated encounters, and the fragile but essential act of continuing to show up for one another over time.

IV. The Human Side of the Industry
One festival programmer told me something during Cannes that made me laugh harder than almost anything else all week. “If somebody pitches me their film at 10pm during a party,” they said, “I immediately assume they’re a psychopath.” What made it funny was how instantly recognizable it felt.

Cannes has a way of creating the illusion that every interaction must become productive. Every coffee a potential financing opportunity. Every dinner a networking event. Every introduction a possible transaction waiting to happen. By the middle of the festival, people begin speaking in accidental market language without even realizing it. Films become “packages.” Directors become “heat.” Conversations drift toward positioning, visibility, leverage.

And yet most of the people I genuinely enjoyed spending time with seemed instinctively resistant to that mentality. They still understood how to talk without pitching. How to remain curious without immediately calculating utility. How to let conversations wander naturally from cinema into politics, family, exhaustion, bad screenings, great performances, terrible airline experiences, or the increasingly surreal economics of trying to sustain independent filmmaking. That felt deeply human to me.

Over the course of the festival, I met with financiers, sales agents, Academy members, and filmmakers including Swiss director and Academy member Lukas Ettlin, producers, and programmers from festivals including Tallinn, Locarno, Rotterdam, TIFF, Zurich, Goa, Rio de Janeiro, Fribourg, Morelia, Gijón, New Horizons in Poland, and Cannes itself. Some meetings focused on projects currently on our slate. Others revolved around future collaborations, festival strategies, or the slow puzzle of assembling international co-productions across increasingly fragile markets.

But underneath almost every conversation sat the same underlying uncertainty. Nobody fully understands where cinema is heading right now. The economics keep shifting beneath everyone’s feet. Streamers recalibrate constantly. Independent financing grows harder. Festival ecosystems become more crowded every year. Theatrical distribution feels simultaneously endangered and essential. Entire business models seem to reinvent themselves every eighteen months. And still, every morning, thousands of people wake up in Cannes and continue trying to build films anyway.

That persistence affected me more than I expected. Because beneath all the industry language, most people there are still engaged in the same fragile pursuit: trying to protect stories long enough to bring them into the world. Thanks !

V. Between Screenings and Sea Air
Cannes exhausts the body in strangely cinematic ways.

The days unfold in abrupt tonal shifts. At noon, you might be discussing financing structures or international sales strategies inside a luxury hotel where every bottle of sparkling water costs roughly the GDP of a small republic. Forty minutes later, you are speed-walking down the Croisette in uncomfortable shoes, desperately searching for a sandwich before a market screening starts.

Time behaves differently there. Entire days dissolve into screenings, crowded terraces, voice notes, rushed taxis, sunscreen, sea air, and the low-grade delirium produced by too little sleep and too many conversations happening simultaneously in four languages around you.

I watched films from morning until late at night: A Woman’s Life, Parallel Tales, Fjord, Her Private Hell, Paper Tiger, Six Months in a Pink and Blue Building.

Some stayed with me immediately. Others revealed themselves slowly during walks back from screenings, or over late dinners where entire tables began collectively trying to decipher why a particular scene worked so well. Cannes does that to you. Films stop being isolated experiences and become part of an ongoing communal conversation.

And one of those six films reminded me that not every festival discovery becomes a revelation. Some simply become very long screenings. The film simply didn’t work for me. If you ever see the lineup above, I suspect you’ll immediately know which one I mean.

And yes, the food was extraordinary. Also financially destabilizing. This espresso costs more than craft services on my first short film. The producer brain never fully shuts off.

For a brief period each year, an enormous portion of the international film world occupies the same few streets beside the Mediterranean. The ecosystem becomes temporarily visible. And that visibility matters because filmmaking, most of the time, feels remarkably solitary: development, rewriting, unanswered emails, collapsing schedules, budgets that never quite close. Cannes briefly interrupts that isolation.

VI. What Actually Lasts
What stayed with me most this year had very little to do with market buzz. It was the people who still approached cinema with genuine curiosity.

The ones dragging themselves into 8:30am screenings after sleeping four hours because somebody whispered the night before that a small film from Thailand or Norway might quietly destroy them emotionally. The ones willing to sit through difficult, strange, ambitious work and then spend the next three hours arguing about it as if the fate of civilization somehow depended on whether the ending truly landed.

That spirit still exists in Cannes, and honestly, I find it comforting.

Because beneath all the acquisition strategies, financing structures, carefully managed headlines, and endless conversations about positioning, there are still thousands of people gathered there for a much older reason: they fundamentally believe films matter.

I felt it talking with programmers who spend their lives searching for filmmakers that larger systems might otherwise overlook. I felt it during dinners with friends I now mostly encounter through festivals, where conversations move almost instantly from life updates into debates about performances, cinematography, politics, editing choices, moral ambiguity, or why one particular image continues haunting everyone several hours later. I felt it during lunch with Davi from Porto Alegre as we compared notes on everything we had watched that week, trying to understand why certain films continue expanding in your mind while others evaporate before you’ve even reached the next screening.

Those conversations linger with me far longer than industry rumors ever do.

Because the people I admire most in Cannes are rarely the ones treating films purely as products moving through a marketplace. They are the ones who still allow themselves to be surprised by cinema. People who leave a screening energized, unsettled, creatively reawakened. People who return home wanting to write, direct, photograph, compose, produce, edit, or simply pay closer attention to the world again.

Wearing ’s ARRAY gear in Cannes also felt quietly symbolic — a reminder of the kind of ecosystem people like continue trying to build around cinema: one centered on access, inclusion, and voices that too often remain unseen.

And maybe that sounds slightly romantic in an industry increasingly dominated by metrics, algorithms, and content strategies. But I suspect that fragile form of romanticism is also what keeps the entire ecosystem alive.

Cinema has always required an almost unreasonable amount of collective faith. Years of work. Impossible financing. Emotional exhaustion. Hundreds of collaborators. All in pursuit of something intangible: the hope that a story might genuinely reach another human being.

That for two hours (or in some cases three and a half), strangers sit together in the dark and feel something shift inside themselves. A question. A memory. A discomfort. A recognition. A small expansion of empathy.

Not every film changes the world, obviously. Most barely survive their financing plans. But films can still connect people across enormous distances. They can challenge assumptions, preserve memories, complicate narratives, and occasionally help someone feel a little less alone inside their own confusion. Culture still matters because it shapes the emotional vocabulary through which societies understand themselves.

And perhaps that is why Cannes continues pulling so many of us back every year despite the exhaustion, the chaos, the absurd prices, and the endless logistics.

For a brief moment, you are surrounded by thousands of people who still believe stories are worth fighting for. People who still rush into theaters hoping to discover something alive. Something capable of changing them, even slightly. Which is probably why most of us entered this strange profession in the first place.

The festival officially ends on Sunday, with the awards, closing ceremony, and final headlines. But for me, Cannes ends today.

The meetings are slowing down. People are already heading toward airports and train stations. Posters are coming down. Group chats are filling with goodbye messages and promises to reconnect in Locarno, Toronto, San Sebastián, or somewhere else down the line.

And slowly, the ecosystem disperses again.

Until next year.

—Mauro / El Suizo

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Cannes es un ecosistema: apuntes desde la Croisette, más allá de la alfombra roja
Por Mauro Mueller / El Suizo

I. La máquina del mito
Intentaba estar en la cama a las 2am y me levantaba a las 7:30 para estar formado a las 8:15 en el desayuno del Producers Network. Eso es Cannes.

Claro que existe el glamour. Pero también existe la falta de sueño, los pies destruidos y cientos de profesionales del cine caminando a toda velocidad por el Palais como banqueros de inversión emocionalmente inestables cargando tote bags.

El desayuno del Producers Network se volvió parte de mi ritual diario este año. Cada mañana, catorce expertos de la industria organizan mesas de aproximadamente noventa minutos: programadores de festivales, representantes de fondos internacionales, ejecutivos de estudios, CEOs de organizaciones, agentes de ventas, productores, distribuidores. Tú eliges una mesa, te sientas con un experto de alguna parte del mundo y escuchas.

A veces es algo práctico. Un desglose de estructuras de financiamiento. Tratados de coproducción. Estrategias de posicionamiento en festivales. Distribución. Y otras veces va mucho más allá de eso. Empiezas a entender cómo las películas realmente se mueven por el mundo. Cómo se empaquetan los proyectos. Cómo las reputaciones se construyen silenciosamente con los años. Cómo se genera la confianza. Cómo un productor en Colombia conoce a otro en Berlín, que luego te presenta a alguien en Seúl que todavía recuerda tu cortometraje de Locarno de hace seis años.

El cine empieza a sentirse menos como una industria y más como un ecosistema. Y Cannes es su selva tropical.

Fue un Cannes intenso y extrañamente hermoso este año. Filas eternas por todos lados. Un sistema de boletos que a veces parecía casi apocalíptico. Malabares infinitos de horarios vía WhatsApp. Y aun así, entre cincuenta reuniones, cafés, reencuentros accidentales y carreras por toda la Croisette, todavía logré ver seis películas y presenciar el extraño teatro económico que rodea al cine en su nivel más alto.

Cannes siempre produce dos narrativas paralelas.

La versión pública es fácil de reconocer. Esmóquins subiendo las escaleras de la alfombra roja. Champagne en yates. Fotógrafos gritando nombres a lo largo de la Croisette. Titulares anunciando adquisiciones de ocho cifras antes de que la mayoría de la gente haya desayunado. Durante diez días cada mayo, el festival transforma el cine en algo que se siente mitad ceremonia olímpica, mitad campaña de moda, mitad cumbre geopolítica.

Y detrás de todo ese glamour hay una cantidad extraordinaria de estrategia.

Una de las historias más comentadas este año giró alrededor de la supuesta adquisición de Club Kid, de Jordan Firstman, por 17 millones de dólares por parte de A24. A primera vista, esas cifras suenan absurdas, casi desconectadas de la realidad. Pero escuchar a productores y ejecutivos de adquisiciones desmenuzar la lógica económica detrás de esos acuerdos fue fascinante. Escuché conversaciones sobre estimaciones de ventas internacionales, garantías por territorios y titulares estratégicamente diseñados casi con el mismo cuidado que las propias películas. Un ejecutivo de alto nivel me explicó cómo ciertas adquisiciones no son simplemente compras, sino ejercicios de posicionamiento de marca. Si una película ya tiene ofertas sólidas de distintos territorios internacionales, los compradores muchas veces ya saben qué porcentaje de la inversión puede recuperarse de manera realista a nivel mundial. El precio de adquisición se convierte entonces en parte de la campaña. La oferta empieza a dividirse entre expectativas del mercado teatral en Estados Unidos, valor en streaming, posicionamiento para premios y visibilidad a largo plazo.

La adquisición se vuelve una mezcla entre cálculo financiero y estrategia de posicionamiento. Y luego llega la segunda ola: la percepción. En el momento en que Variety, Deadline, Screen o Hollywood Reporter empiezan a circular la cifra, la película adquiere otra aura. De pronto se convierte en “el título caliente de Cannes”. El titular en sí mismo genera momentum. Y el momentum atrae atención. La atención se convierte en marketing. El branding se convierte en valor.

El mercado entiende perfectamente cómo funciona la mitología.

Pero después de diez días en la Côte d’Azur, otra versión de Cannes empezó a aparecer para mí. Una más silenciosa. Más dependiente de las relaciones humanas. La arquitectura invisible debajo del espectáculo. Porque Cannes te enseña algo muy rápido: el cine no es una industria de genios solitarios. Es un ecosistema de personas que siguen apareciendo los unos para los otros durante décadas.

Existe dentro de relaciones de largo plazo. Historias compartidas. Amistades que sobreviven continentes y años. Productores que recuerdan un guion de hace tres años. Programadores que siguen acompañando a cineastas desde sus cortometrajes hasta sus primeras películas. Colaboradores que se reencuentran año tras año en los mismos cafés, retomando conversaciones poco a poco con el tiempo.

Ese ecosistema, mucho más que los titulares, es lo que mantiene vivo al cine.

II. La lección de Sony Pictures Classics
Uno de los momentos más aterrizados que tuve en Cannes este año ocurrió durante un panel organizado por Sony Pictures Classics con Tom Bernard y Michael Barker, los legendarios cofundadores y copresidentes de la compañía, junto a Dylan Leiner, vicepresidente ejecutivo de adquisiciones y producción.

Conozco a Dylan desde hace casi quince años. Nos conocimos a través de la Marcie Bloom Fellowship en Nueva York, que en ese entonces consistía en reuniones mensuales bastante íntimas en el departamento de Marcie Bloom, donde ejecutivos, programadores y productores hablaban con honestidad sobre cine, distribución, festivales y las extrañas mecánicas emocionales de esta industria.

Viéndolo en retrospectiva, esas noches fueron increíblemente formativas para mí. No porque alguien estuviera repartiendo una fórmula secreta para el éxito, sino porque desmitificaban la industria. La hacían sentirse humana. Seria, sí, pero humana. Personas compartiendo experiencia, gusto, intuición, dudas, entusiasmo.

Y sentado ahí este año en Cannes, escuchando a Tom, Michael y Dylan hablar con tanta claridad y pasión sobre cine, volví a recordar que las personas que realmente sostienen el cine durante décadas suelen ser las menos performativas del cuarto. Debajo de todos los titulares, adquisiciones y ruido del mercado, lo que realmente permanece son las relaciones, la confianza, el gusto y la conversación larga alrededor de las películas que continúa año tras año.

Lo que más me impactó no fue solamente lo que se dijo, sino la atmósfera alrededor de la conversación. Gran parte de la industria contemporánea habla hoy en el lenguaje de la aceleración. Disrupción. Pipelines de contenido. Optimización. Captura de audiencias. Cada compañía quiere sonar como si hubiera descubierto el futuro cinco minutos antes que todos los demás. Pero el panel de Sony Pictures Classics se sentía, en comparación, casi deliberadamente tranquilo.

Había una creencia implícita de que las películas todavía pueden tener vidas largas. De que la curaduría cuidadosa importa. De que la confianza entre distribuidores y cineastas importa. De que las audiencias se construyen con el tiempo y no se fabrican de la noche a la mañana únicamente a través de velocidad de marketing. Y quizá por eso mismo, muchísima gente en Cannes me hablaba de ellos con una especie de respeto silencioso. No desde el hype ansioso de la industria, sino desde algo mucho más estable.

Durante décadas, Sony Pictures Classics ha ocupado un espacio muy particular dentro del cine. Entienden cómo acompañar películas en lugar de simplemente lanzarlas. Cómo posicionar una obra cuidadosamente, dejarla respirar y construir poco a poco una presencia cultural alrededor de cineastas a lo largo de años y no solamente de fines de semana. En el clima actual, esa aproximación casi se siente radical.

Especialmente porque gran parte del negocio hoy parece gobernado por la inmediatez. Las narrativas sobre el éxito o fracaso de un estreno se forman en cuestión de horas. El “éxito” en streaming se mide a través de métricas opacas que nadie termina de entender del todo. Carreras enteras pueden parecer sobrevaloradas el viernes y obsoletas para el lunes en la tarde. Dentro de esa atmósfera, la conversación de Sony se sentía refrescantemente paciente. Menos obsesionada con el ruido y más enfocada en la permanencia. Menos interesada en perseguir algoritmos y más en construir relaciones de confianza con cineastas a lo largo del tiempo.

Después del panel, la conversación formal naturalmente se disolvió en conversaciones más pequeñas por los pasillos del Marché. De pronto, el espacio alrededor de Tom Bernard, Michael Barker y Dylan Leiner se llenó de cineastas, productores, agentes de ventas y jóvenes ejecutivos que querían hacer preguntas, presentar proyectos, pedir consejos o simplemente pasar unos minutos cerca de personas que han logrado navegar décadas de cambios turbulentos en la industria sin perder su relación con el cine mismo.

Y lo que me impresionó no fue el estatus, sino la continuidad. Eran personas que llevaban años, incluso décadas, construyendo relaciones, apoyando cineastas, sobreviviendo ciclos de la industria y adaptándose sin entregarse completamente a ellos. En un negocio cada vez más marcado por la volatilidad, había algo reconfortante en ver que todavía existe ese tipo de memoria cultural de largo plazo.

Eso es algo que Cannes revela muy rápido una vez que logras ir más allá del espectáculo superficial: nadie en el cine funciona realmente solo.

El programador de festivales depende de que los cineastas sigan tomando riesgos. Los cineastas dependen de productores dispuestos a sobrevivir años de incertidumbre a su lado. Los agentes de ventas necesitan distribuidores. Los distribuidores necesitan críticos y periodistas capaces de generar curiosidad alrededor de obras difíciles. Todos dependen, de una manera u otra, de que las audiencias sigan creyendo que reunirse en una sala oscura para ver una historia todavía importa.

El cine, pese a toda su mitología alrededor de autores y visionarios solitarios, sigue siendo profundamente colectivo.

III. Almuerzos, cenas y el juego largo
Mientras más pasan los años, menos siento Cannes como un mercado y más como una extraña reunión anual de personas que colectivamente eligieron una manera de vivir ligeramente irracional.

Algunos de los momentos más significativos este año ocurrieron muy lejos de reuniones oficiales, booths del mercado o paneles programados.

Cada Cannes, de alguna forma, termino almorzando con mi amigo brasileño Davi, productor y director de Porto Alegre. Inmediatamente retomamos la misma conversación interminable que llevamos teniendo desde hace años: qué películas nos sorprendieron, qué finales colapsaron bajo el peso de su propia ambición, qué directores parecen estar entrando en nuevas etapas creativas. Diseccionamos funciones con la seriedad de comentaristas analizando una final de Copa del Mundo. Esos almuerzos nunca son realmente sobre estrategia, y aun así probablemente me enseñan más sobre cine que la mitad de la programación oficial combinada.

También cené con viejos amigos de Columbia University (gracias a Ira Deutchman por organizar) y con colaboradores de distintas etapas de mi vida, incluyendo mi breve paso por La Fémis en París, que hoy viven dispersos por distintos continentes.

Volví a cruzarme también con Nicolas Lasnibat, hoy director de estudios de La Fémis. Hace años conocí a Nicolas mientras coproducía una película que dirigió sobre Roberto Bolaño. Verlo ahora ayudando a formar a una nueva generación de cineastas se sintió como otro recordatorio de lo profundamente interconectado que está este ecosistema. Las relaciones evolucionan. Los colaboradores se convierten en mentores. Excompañeros de clase terminan siendo programadores, productores, ejecutivos, profesores o directores de festivales. Muchas de las personas que conocí por primera vez en aulas, laboratorios de cine, rodajes estudiantiles imposibles, departamentos diminutos o salas de edición donde todos sobrevivíamos a base de cafeína, ansiedad y la vaga esperanza de que esta profesión caótica de alguna manera nos sostendría, hoy están repartidas por toda la industria cinematográfica mundial.

El tiempo llevó a cada quien por caminos distintos. Algunos ahora dirigen largometrajes. Otros producen ambiciosas coproducciones internacionales. Algunos enseñan. Otros desarrollan series. Y algunos siguen peleando proyecto por proyecto con una persistencia casi heroica. Pero cada vez que nos reencontramos, la textura emocional de esas relaciones parece extrañamente intacta. La misma curiosidad. El mismo humor negro. Las mismas conversaciones obsesivas sobre escenas, actuaciones, estructura, desastres de financiamiento y películas que aparentemente nadie más vio.

Pasé tiempo con Mauricio Leiva-Cock, mi colaborador de hace años en Fidelio Films, cuya carrera sigue expandiéndose internacionalmente mientras permanece profundamente conectada a América Latina. Ver a amigos construir poco a poco una obra a lo largo de años, a veces décadas, puede ser uno de los placeres más silenciosos del cine. Este año, su nuevo proyecto formó parte del Fantastic Pavilion, donde el equipo trabajó incansablemente para dar un paso importante en el desarrollo de la película. Hasta que se publicó un artículo en Variety.

También me reencontré con mi querida amiga Mehrnoush Alia, cuya película 1001 Frames estuvo en Berlín el año pasado, y con Fateme Ahmadi, que acaba de terminar una película con Hiam Abbas y seguramente entrará pronto al circuito de festivales. Conversé con cineastas cuyas carreras se mueven cada vez más entre países, idiomas y sistemas distintos. Muchos de nosotros parecemos existir hoy en ese espacio intermedio: desarrollando proyectos en un idioma, financiándolos en otro, filmando en un lugar completamente distinto y luego llevándolos por festivales que terminan convirtiéndose en puntos temporales de encuentro para una vida creativa globalmente dispersa.

También compartí tiempo con John Sloss, fundador de Cinetic Media, escuchando sobre el plan financiero de Blue Moon y su larga relación con cineastas como Richard Linklater; con varios miembros de la Academia durante el tradicional cóctel de reunión en Cannes, incluyendo a la brillante Meredith Shea, que siempre representa a la organización con enorme calidez y generosidad; así como con agentes de ventas, financistas y productores hablando sobre proyectos que actualmente forman parte de nuestro slate. Algunas conversaciones fueron concretas. Otras más exploratorias. Muchas simplemente consistían en reconectar. Pero eso también importa.

Y nuevamente entendí que Cannes funciona menos a partir de transacciones que de memoria. Personas que regresan año tras año. Proyectos que evolucionan lentamente a través de distintos festivales y mercados. Conversaciones que se retoman casi exactamente donde se quedaron doce meses antes.

Durante Cannes también recibimos una noticia importante dentro de nuestro propio recorrido: nuestro largometraje El Conserje (The Janitor) fue anunciado como parte de la próxima edición del Raindance Film Festival, donde tendrá su premiere europea el 20 de junio en Londres. Después de un camino tan largo intentando llevar la película al mundo, momentos así se sienten menos como grandes explosiones repentinas y más como pequeñas confirmaciones de que el trabajo sigue avanzando, paso a paso, dentro del mismo ecosistema.

Una carrera significativa en el cine rara vez cambia de la noche a la mañana. La mayoría de los llamados “éxitos instantáneos” son simplemente personas que siguieron adelante el tiempo suficiente para que el resto del mundo finalmente las notara. Como dice la vieja frase: “Me tomó veinte años convertirme en un éxito de la noche a la mañana”. Todo crece lentamente: a través de la confianza acumulada, las experiencias compartidas, los encuentros repetidos y ese acto frágil pero esencial de seguir apareciendo los unos para los otros con el paso del tiempo.

IV. El lado humano de la industria
Un programador de festivales me dijo algo durante Cannes que me hizo reír más que casi cualquier otra cosa en toda la semana. “Si alguien me hace pitch de su película a las 10 de la noche en una fiesta”, me dijo, “automáticamente asumo que es un psicópata.” Lo más gracioso fue lo inmediatamente reconocible que se sintió.

Cannes tiene una manera muy particular de crear la ilusión de que toda interacción debe convertirse en algo productivo. Cada café parece una potencial oportunidad de financiamiento. Cada cena, un evento de networking. Cada presentación, una posible transacción esperando suceder. Para la mitad del festival, la gente empieza a hablar accidentalmente en lenguaje de mercado sin darse cuenta. Las películas se convierten en “paquetes”. Los directores en “talento con momentum”. Las conversaciones empiezan a girar alrededor de posicionamiento, visibilidad y leverage.

Y aun así, la mayoría de las personas con las que genuinamente disfruté pasar tiempo parecían resistirse instintivamente a esa mentalidad. Todavía sabían conversar sin vender algo. Mantener la curiosidad sin calcular inmediatamente la utilidad de cada interacción. Dejar que las conversaciones se movieran naturalmente del cine hacia la política, la familia, el cansancio, malas funciones, grandes actuaciones, experiencias horribles en aeropuertos o la economía cada vez más surrealista de intentar sostener el cine independiente. Eso se sintió profundamente humano para mí.

A lo largo del festival me reuní con financistas, agentes de ventas, miembros de la Academia y cineastas, incluyendo al director suizo y miembro de la Academia Lukas Ettlin, así como productores y programadores de festivales como Tallinn Black Nights Film Festival, Locarno Film Festival, International Film Festival Rotterdam, Toronto International Film Festival, Zurich Film Festival, International Film Festival of India, Festival do Rio, Fribourg International Film Festival, Festival Internacional de Cine de Morelia, Gijón International Film Festival, New Horizons International Film Festival y el propio Cannes Film Festival. Algunas reuniones se enfocaron en proyectos que actualmente tenemos en desarrollo. Otras giraron alrededor de futuras colaboraciones, estrategias de festivales o el lento rompecabezas que implica levantar coproducciones internacionales en mercados cada vez más frágiles.

Pero debajo de casi todas las conversaciones existía la misma incertidumbre de fondo. Nadie entiende realmente hacia dónde se dirige el cine en este momento. La economía sigue moviéndose bajo los pies de todos. Las plataformas recalibran constantemente. El financiamiento independiente se vuelve más difícil. Los ecosistemas de festivales están más saturados cada año. La distribución en salas parece simultáneamente amenazada y esencial. Modelos completos de negocio parecen reinventarse cada dieciocho meses. Y aun así, cada mañana, miles de personas se despiertan en Cannes y continúan intentando hacer películas de todas maneras.

Esa persistencia me afectó más de lo que esperaba. Porque debajo de todo el lenguaje industrial, la mayoría de las personas ahí siguen involucradas en la misma búsqueda frágil: intentar proteger historias el tiempo suficiente para poder traerlas al mundo.

V. Entre funciones y aire de mar
Cannes agota el cuerpo de maneras extrañamente cinematográficas.

Los días avanzan en cambios bruscos de tono. Al mediodía puedes estar hablando sobre estructuras de financiamiento o estrategias de ventas internacionales dentro de un hotel de lujo donde cada botella de agua mineral cuesta aproximadamente el PIB de una pequeña república. Cuarenta minutos después estás caminando a toda velocidad por la Croisette con zapatos incómodos, buscando desesperadamente un sándwich antes de que empiece una función del mercado.

El tiempo funciona distinto ahí. Los días enteros se disuelven entre screenings, terrazas llenas, notas de voz, taxis apresurados, bloqueador solar, aire de mar y ese delirio de baja intensidad producido por muy poco sueño y demasiadas conversaciones ocurriendo simultáneamente en cuatro idiomas alrededor tuyo.

Vi películas desde la mañana hasta altas horas de la noche:
A Woman’s Life, Parallel Tales, Fjord, Her Private Hell, Paper Tiger, Six Months in a Pink and Blue Building.

Algunas se quedaron conmigo de inmediato. Otras fueron revelándose lentamente durante caminatas de regreso después de las funciones o en cenas tardías donde mesas enteras empezaban colectivamente a intentar descifrar por qué cierta escena había funcionado tan bien. Cannes hace eso contigo. Las películas dejan de sentirse experiencias aisladas y se convierten en parte de una conversación comunitaria en constante movimiento.

Y una de esas seis películas también me recordó que no todo descubrimiento de festival se convierte en una revelación. Algunas simplemente terminan siendo funciones larguísimas. La película simplemente no funcionó para mí. Si alguna vez ven la lista de arriba, sospecho que inmediatamente sabrán cuál digo.

Y sí, la comida fue extraordinaria. También financieramente desestabilizante. “Este espresso cuesta más que craft services en mi primer cortometraje.” El cerebro de productor nunca termina de apagarse.

Durante un breve periodo cada año, una enorme parte del mundo cinematográfico internacional ocupa las mismas pocas calles junto al Mediterráneo. El ecosistema se vuelve temporalmente visible. Y esa visibilidad importa porque hacer cine, la mayor parte del tiempo, se siente profundamente solitario: desarrollo, reescrituras, mails sin responder, calendarios que colapsan, presupuestos que nunca terminan de cerrar. Cannes interrumpe brevemente ese aislamiento.

VI. Lo que realmente permanece
Lo que más se quedó conmigo este año tuvo muy poco que ver con el ruido del mercado. Fueron las personas que todavía se acercan al cine con una curiosidad genuina.

Los que arrastran el cuerpo hacia funciones de las 8:30 de la mañana después de haber dormido cuatro horas porque alguien les susurró la noche anterior que una pequeña película de Tailandia o Noruega podría destruirlos emocionalmente en silencio. Los que todavía están dispuestos a sentarse frente a obras difíciles, extrañas, ambiciosas, y luego pasar las siguientes tres horas discutiéndolas como si el destino de la civilización dependiera de si el final realmente funcionó o no.

Ese espíritu todavía existe en Cannes y, honestamente, me resulta reconfortante.

Porque debajo de todas las estrategias de adquisición, estructuras de financiamiento, titulares cuidadosamente diseñados y conversaciones interminables sobre posicionamiento, todavía hay miles de personas reunidas ahí por una razón mucho más antigua: creen profundamente que las películas importan.

Lo sentí hablando con programadores que dedican su vida a buscar cineastas que sistemas más grandes probablemente dejarían fuera. Lo sentí durante cenas con amigos a quienes ahora veo sobre todo en festivales, donde las conversaciones pasan casi instantáneamente de actualizaciones de vida a debates sobre actuaciones, cinematografía, política, decisiones de montaje, ambigüedad moral o por qué cierta imagen continúa persiguiendo a todos varias horas después. Lo sentí durante un almuerzo con Davi, de Porto Alegre, mientras comparábamos notas sobre todo lo que habíamos visto esa semana, intentando entender por qué algunas películas siguen expandiéndose dentro de tu cabeza mientras otras se evaporan antes siquiera de llegar a la siguiente función.

Esas conversaciones permanecen conmigo mucho más tiempo que cualquier rumor de la industria.

Porque las personas que más admiro en Cannes rara vez son las que ven las películas únicamente como productos moviéndose dentro de un mercado. Son las que todavía se permiten sorprenderse por el cine. Personas que salen de una función energizadas, inquietas, creativamente despiertas otra vez. Personas que regresan a casa queriendo escribir, dirigir, fotografiar, componer, producir, editar o simplemente mirar el mundo con más atención.

Y quizá eso suene un poco romántico dentro de una industria cada vez más dominada por métricas, algoritmos y estrategias de contenido. Pero sospecho que esa forma frágil de romanticismo también es precisamente lo que mantiene vivo todo el ecosistema.

El cine siempre ha requerido una cantidad casi irracional de fe colectiva. Años de trabajo. Financiamientos imposibles. Agotamiento emocional. Cientos de colaboradores. Todo persiguiendo algo intangible: la esperanza de que una historia realmente logre llegar a otro ser humano.

Que durante dos horas — o en algunos casos tres horas y media — extraños se sienten juntos en la oscuridad y algo se mueva dentro de ellos. Una pregunta. Un recuerdo. Una incomodidad. Un reconocimiento. Una pequeña expansión de empatía.

No todas las películas cambian el mundo, obviamente. La mayoría apenas sobreviven su plan financiero. Pero las películas todavía pueden conectar personas a través de enormes distancias. Pueden desafiar certezas, preservar memorias, complicar narrativas y, ocasionalmente, ayudar a alguien a sentirse un poco menos solo dentro de su propia confusión. La cultura sigue importando porque moldea el vocabulario emocional con el que las sociedades terminan entendiéndose a sí mismas.

Y quizá por eso Cannes sigue atrayendo a tantos de nosotros cada año, pese al cansancio, el caos, los precios absurdos y la logística interminable.

Porque durante unos días estás rodeado de miles de personas que todavía creen que vale la pena pelear por las historias. Personas que todavía corren hacia las salas esperando descubrir algo vivo. Algo capaz de transformarlos, aunque sea un poco. Que probablemente es la razón por la que la mayoría entramos a esta profesión extraña en primer lugar.

El festival oficialmente termina el domingo, con los premios, la ceremonia de clausura y los últimos titulares. Pero para mí, Cannes termina hoy.

Las reuniones empiezan a bajar de intensidad. La gente ya se dirige hacia aeropuertos y estaciones de tren. Los pósters empiezan a desaparecer. Los grupos de WhatsApp se llenan de mensajes de despedida y promesas de reencontrarse en Locarno Film Festival, Toronto International Film Festival, San Sebastián International Film Festival o en cualquier otro lugar más adelante.

Y lentamente, el ecosistema vuelve a dispersarse.

Hasta el próximo año.

— Mauro / El Suizo

Gatekeepers & Allies: Finding Your People in the Film Industry: Or why filmmaking careers are built on trust, taste, and long-term collaboration
By Mauro Mueller / El Suizo

Hollywood and the US film industry can sometimes feel less like a city and more like an ecosystem. A constantly shifting network of relationships, taste, timing, commerce, access, and belief. Films do not simply appear in the world through talent alone. They move through advocates. Through collaborators. Through people willing to pick up the phone and say: I think this filmmaker matters.

For those of us working across borders, the system can feel especially difficult to decode at first. Not necessarily hostile, just deeply interconnected. There are spoken rules, unspoken rules, invisible hierarchies, and entire cultural dialects hiding beneath ordinary meetings.

Finding the right representatives is not just about career advancement. It’s about finding people who genuinely understand the cinematic language you speak. Because not all filmmakers are trying to make the same kind of work.

Some stories are built for massive global audiences, giant opening weekends, and billion-dollar universes. Others move more quietly, through atmosphere, contradiction, emotional ambiguity, silence, texture, and character. If your cinematic DNA leans closer to Kore-eda, Céline Sciamma, Lucrecia Martel, Pawlikowski, or Amat Escalante than pure franchise logic, you need collaborators who instinctively understand that vocabulary. Otherwise, every conversation starts feeling like a mistranslation.

The people around you matter enormously. Creatively. Emotionally. Philosophically.

I’ve been fortunate in that regard. I have a wonderful management team and collaborators I deeply trust. They work tirelessly, strategically, and with genuine care for the long game. More importantly, they understand my voice. They understand that some films aren’t designed to fit neatly into existing boxes, and that a career is not built project by project alone, but through cumulative identity and trust.

That kind of alignment matters more than prestige ever could.

Managers: The Long Game Relationship
People often confuse managers and agents, but emotionally they occupy very different spaces in a filmmaker’s life.

A great manager is not simply trying to set up your next project. They are helping shape the trajectory of your career over years, sometimes decades. They are there when things are working, but ideally also when they’re not. And filmmaking, unfortunately, involves a lot of “not.” Projects collapse. Financing disappears. Festival plans evaporate. Films take years longer than expected. You spend half your life in development and the other half waiting for emails that never arrive. A manager sees the larger arc.

That relationship only works if there is genuine trust underneath it. Not just business chemistry, but human chemistry. Shared references. Shared curiosity. Shared instincts about the kinds of stories worth fighting for.

Some of the best conversations I’ve had with representatives weren’t even about contracts. They were about films. About why a certain scene in a Kore-eda movie breaks your heart so quietly. About why humor often survives through absurdity. About what it means to grow up between cultures and never feel entirely local anywhere. That’s when you realize you’re not merely assembling a team. You’re finding your people.

Should Managers Produce?
This is where things become nuanced. A lot of filmmakers ask whether managers should also produce their clients’ projects. The answer is: sometimes yes, sometimes no. It depends entirely on the people involved and the clarity of incentives.

There are obvious advantages. A manager-producer can help package a project, attract financing, and accelerate momentum. For emerging filmmakers especially, that can be invaluable.

But it also requires trust and transparency. Because the closer representation gets to producing, the more important it becomes that everyone remains aligned creatively and ethically.

Personally, I’ve been lucky. I already produce much of my own work through my own company Fidelio Films and other collaborations, so my managers don’t need to occupy that role. That separation has been healthy for me. It allows them to focus entirely on my broader trajectory rather than on any individual producing interest.

But every filmmaker’s path is different. The key is not ideology. The key is alignment.

Agents: Translators, Negotiators, Connectors
Agents often get caricatured unfairly in filmmaking conversations. Yes, they negotiate deals. Yes, they move fast. Yes, they think commercially. That is part of their job. But unlike managers, agents are usually less involved in the day-to-day emotional architecture of a filmmaker’s career. Their role is often more transactional and market-facing: creating momentum, setting up meetings, packaging projects, negotiating deals, and strategically positioning you inside the industry ecosystem.

A manager might spend years helping you shape your identity as a filmmaker. An agent is often focused on how to leverage that identity in the marketplace at a particular moment. Ideally, the two roles complement each other. One thinks in terms of long-term trajectory, the other in terms of opportunity, access, and timing. Also, legally, agents are licensed to procure and negotiate employment for clients, while managers are generally not supposed to directly procure employment.

But the best agents also do something else: they contextualize you. They help rooms understand where your work belongs. That matters tremendously if you are making films that sit between worlds or genres.

Right now, much of the industry is still driven by scale. Understandably so. Large companies are under enormous financial pressure, and recognizable intellectual property feels safer than ambiguity. But there are still agents, executives, producers, and companies searching for singular voices. People who genuinely love cinema. People who still respond emotionally to risk.

When you find representatives who understand your sensibility, they become translators between your work and the wider industry. That’s invaluable. Because sometimes the difference between “too foreign” and “excitingly original” is simply whether the person introducing your work understands how to frame it.

In practice, many filmmakers eventually need both: managers who protect the long arc of the career, and agents who create movement within the market.

The Ecosystem Behind the Curtain
Something else becomes visible once you spend enough time around major festivals and industry markets.

At first, festivals appear almost purely meritocratic. Films arrive. Programmers discover them. Audiences respond. And to some extent, that magic absolutely still exists. Great films continue to break through every year.

But over time, you also begin to notice the larger ecosystem surrounding many projects. Agencies. Producers. Financiers. Sales companies. Prior collaborators. Actors. Distributors. Platforms. Films often arrive carrying networks of trust around them. That doesn’t invalidate the films themselves. Many are extraordinary. But it does reveal an important truth about the industry: cinema is collaborative long before cameras roll.

A festival premiere is rarely the beginning of a journey. More often, it is the visible culmination of years of invisible relationship-building. And for filmmakers outside those networks, that realization can initially feel intimidating. You think you are simply submitting a film. In reality, you are learning how to enter an ecosystem. Oddly enough, I no longer find that discouraging. Because ecosystems are not built only on power. They are also built on taste, loyalty, enthusiasm, mentorship, advocacy, and long-term creative belief. Somebody championed those filmmakers early. Somebody opened a door. Somebody stayed excited before the rest of the world caught up. That part matters too.

The People Inside the System Who Still Bet on Vision
What gives me hope are the people and companies who continue to create space for distinctive voices inside a highly commercial environment.

Jordan Peele is an obvious example. What he built with Monkeypaw Productions is remarkable, not just because the films are successful, but because they retain authorial identity. Get Out, Us, and Nope feel personal, cinematic, strange, political, and entertaining all at once.

The Daniels did something similar. Swiss Army Man should never have existed according to conventional logic. Neither should Everything Everywhere All At Once. And yet they proved audiences are often far more adventurous emotionally than executives assume.

Jason Blum and Blumhouse deserve credit too. Their model understands something fundamental: creative freedom and financial discipline can coexist. Some of the most exciting genre filmmaking in the last decade emerged because filmmakers were allowed to take risks at manageable scales.

And then there are companies like A24, Neon, or international sales groups and boutique production houses quietly supporting daring work behind the scenes. These kinds of allies matter enormously. Not because they remove the difficulty of filmmaking, but because they remind us that originality still has a place inside the system.

The Global Blind Spot
One thing that still surprises me is how much of the industry conversation remains centered on English-language assumptions, despite the reality of global audiences.

Mexico is one of the largest moviegoing countries in the world. Korean cinema reshaped international taste. Spanish-language series travel globally. Audiences increasingly move fluidly across subtitles and cultural contexts. And yet many filmmakers working between systems still struggle to find representation that truly understands those hybrid identities.

Where are the people aggressively looking for the next globally resonant voice from Latin America, Africa, Southeast Asia, or the Middle East? The next filmmaker whose work doesn’t fit neatly into a national category? That, to me, feels like the real frontier. Not just “international content,” but genuinely international artistic thinking. Filmmakers who move naturally between languages, genres, funding systems, and cultural codes. Stories that feel emotionally local and globally accessible at the same time.

The future probably belongs to those hybrids.

Learning to Read the Ecosystem
One of the strangest parts of entering the film industry is realizing how much of it runs on context. Not only whether the work is good, but whether people understand where to place it. Whether they know how to speak about it in rooms you are not inside of. Whether they can connect your sensibility to a larger cinematic conversation.

A filmmaker making broad studio comedy requires one kind of ecosystem. A filmmaker making multilingual, culturally hybrid, character-driven cinema requires another. The mistake many of us make early on is assuming representation is interchangeable, that any access is good access. But over time, I’ve started to think representation is less about proximity to power and more about alignment of sensibility.

Some representatives are excellent at navigating large commercial systems. Others instinctively understand international co-productions, festivals, auteur-driven work, or unconventional storytelling structures. Some understand how to position a filmmaker. Others don’t. And none of this is ideological. It’s simply about fit.

I’ve also realized how much filmmaking careers are shaped by people who can contextualize your work before audiences ever encounter it. People who know how to frame your references, your themes, your identity, your tone. Especially if your work exists between categories. Because the industry often struggles with hybrids as I’ve written in some of my articles before. It prefers clarity, simplicity, easy comparisons.

But many filmmakers today are culturally mixed, geographically fluid, and artistically difficult to reduce into a single lane. We make films in multiple languages. We move between television and features, between commercial and arthouse work, between countries, genres, and systems. The old maps don’t always account for that reality anymore.

And perhaps that’s why the right allies matter so much. Not because they simplify who you are, but because they understand how to navigate complexity without flattening it.

So What Do We Do?
Filmmaking careers are not built only on talent, nor purely on persistence. They are built on recognition. On someone encountering your work, or your voice, and sensing a kind of continuity between what you make and who you are.

The industry likes to speak in the language of projects, but beneath that surface, people are often responding to something less tangible: taste, sensibility, emotional intelligence, trust. A feeling that this filmmaker sees the world in a particular way, and will continue seeing it that way five or ten years from now. That is why the right representatives matter so much.

They help contextualize your voice inside a noisy and overcrowded ecosystem. They become interpreters between your instincts and the marketplace. Translators between cultures, industries, expectations, and timing. And perhaps that’s especially important for filmmakers who live between worlds.

For those of us who move between languages, funding systems, identities, and cinematic traditions, the challenge is rarely just making the work. The deeper challenge is finding people capable of understanding the emotional and cultural logic underneath the work. People who don’t ask you to simplify your perspective in order to make it legible.

I’ve realized that the healthiest creative relationships are rarely transactional. They are accumulative. Built slowly through conversations, shared references, disappointments, near misses, difficult cuts, small victories, long dinners after screenings, and the gradual recognition that you are trying to build something larger together than any one individual film.

Maybe that’s the real difference between gatekeepers and allies.

Gatekeepers ask whether you fit inside the system as it currently exists.

Allies ask what the system might become if voices like yours are allowed inside it.

And for a global generation of filmmakers emerging between borders, genres, and traditions, that distinction may matter more than ever.

—Mauro / El Suizo

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Guardianes y Aliados: Encontrar a Tu Gente en la Industria del Cine
O por qué una carrera cinematográfica se construye sobre confianza, sensibilidad y colaboraciones a largo plazo
Por Mauro Mueller / El Suizo

Hollywood y la industria audiovisual estadounidense a veces se sienten menos como una ciudad y más como un ecosistema. Una red en constante movimiento de relaciones, sensibilidad, timing, comercio, acceso y convicción. Las películas no llegan al mundo únicamente por talento. Avanzan gracias a personas que creen en ellas. A colaboradores. A gente dispuesta a levantar el teléfono y decir: “Creo que este cineasta importa”.

Para quienes trabajamos entre distintos países y culturas, el sistema puede resultar especialmente difícil de descifrar al principio. No necesariamente hostil, pero sí profundamente interconectado. Hay reglas explícitas, reglas invisibles, jerarquías silenciosas y hasta dialectos culturales enteros escondidos detrás de reuniones aparentemente normales.

Encontrar a los representantes correctos no se trata solamente de avanzar una carrera. Se trata de encontrar personas que realmente entiendan el lenguaje cinematográfico que hablas. Porque no todos los cineastas están intentando hacer el mismo tipo de cine.

Hay historias concebidas para audiencias masivas globales, fines de semana de estreno gigantescos y universos multimillonarios. Y hay otras que se mueven de forma más silenciosa: a través de la atmósfera, la contradicción, la ambigüedad emocional, el silencio, la textura y los personajes. Si tu ADN cinematográfico se acerca más a cineastas como Hirokazu Kore-eda, Céline Sciamma, Lucrecia Martel, Paweł Pawlikowski o Amat Escalante que a la lógica pura de franquicia, necesitas colaboradores que entiendan intuitivamente ese vocabulario. De lo contrario, cada conversación empieza a sentirse como una mala traducción.

La gente que te rodea importa muchísimo. Creativa, emocional y filosóficamente.

En ese sentido, he tenido mucha suerte. Tengo un equipo de management extraordinario y colaboradores en quienes confío profundamente. Trabajan con entrega, estrategia y una verdadera visión de largo plazo. Pero, más importante aún, entienden mi voz. Entienden que hay películas que no nacen para encajar perfectamente en categorías existentes, y que una carrera no se construye proyecto por proyecto únicamente, sino a partir de una identidad acumulativa y relaciones de confianza.

Ese tipo de alineación vale mucho más que cualquier prestigio.

Managers: La relación de largo plazo
La gente suele confundir a los managers con los agentes, pero emocionalmente ocupan lugares muy distintos en la vida de un cineasta.

Un gran manager no está simplemente intentando levantar tu próximo proyecto. Está ayudando a construir la trayectoria de tu carrera a lo largo de años, a veces décadas. Está cuando las cosas funcionan, pero idealmente también cuando no funcionan. Y el cine, desafortunadamente, está lleno de momentos donde las cosas no funcionan. Proyectos que se caen. Financiamiento que desaparece. Estrategias de festivales que se evaporan. Películas que tardan años más de lo previsto. Pasas media vida en desarrollo y la otra mitad esperando correos que nunca llegan. Un manager entiende el arco completo.

Esa relación sólo funciona cuando existe una confianza genuina debajo de todo. No únicamente química profesional, sino química humana. Referencias compartidas. Curiosidad compartida. Instintos parecidos sobre qué historias vale la pena defender.

Algunas de las mejores conversaciones que he tenido con representantes ni siquiera fueron sobre contratos. Fueron sobre cine. Sobre por qué cierta escena de una película de Hirokazu Kore-eda te rompe el corazón de una forma tan silenciosa. Sobre cómo el humor muchas veces sobrevive a través del absurdo. Sobre lo que significa crecer entre culturas y nunca sentirte completamente local en ningún lugar.

Y es ahí cuando entiendes que no sólo estás armando un equipo. Estás encontrando a tu gente.

¿Los managers deberían producir?
Aquí es donde las cosas se vuelven más matizadas. Muchísimos cineastas se preguntan si un manager también debería producir los proyectos de sus clientes. La respuesta es: a veces sí, a veces no. Todo depende de las personas involucradas y de qué tan claros estén los incentivos y los roles.

Hay ventajas evidentes. Un manager-productor puede ayudar a empaquetar un proyecto, atraer financiamiento y acelerar el momentum de una película. Para cineastas emergentes, eso puede ser invaluable.

Pero también exige mucha confianza y transparencia. Porque mientras más cerca está la representación del rol de productor, más importante se vuelve que todos permanezcan alineados tanto creativa como éticamente.

Personalmente, he tenido suerte en ese aspecto. Gran parte de mi trabajo ya lo produzco a través de mi propia compañía, Fidelio Films, y mediante otras colaboraciones, así que mis managers no necesitan ocupar ese lugar. Esa separación ha sido muy sana para mí. Les permite enfocarse completamente en la trayectoria general de mi carrera y no en intereses específicos de producción alrededor de un solo proyecto.

Pero cada camino es distinto. La clave no es la ideología. La clave es la alineación.

Agentes: traductores, negociadores y conectores
Los agentes muchas veces son caricaturizados injustamente dentro de las conversaciones sobre cine. Sí, negocian contratos. Sí, trabajan rápido. Sí, piensan de manera comercial. Esa es parte de su trabajo.

Pero, a diferencia de los managers, los agentes suelen estar menos involucrados en la arquitectura emocional cotidiana de la carrera de un cineasta. Su función tiende a ser más transaccional y orientada hacia el mercado: generar momentum, organizar reuniones, empaquetar proyectos, negociar acuerdos y posicionarte estratégicamente dentro del ecosistema de la industria.

Un manager puede pasar años ayudándote a construir tu identidad como cineasta. Un agente, en cambio, suele estar más enfocado en cómo aprovechar esa identidad dentro del mercado en un momento específico. Idealmente, ambos roles se complementan. Uno piensa en la trayectoria de largo plazo; el otro, en oportunidades, acceso y timing. Y también existe una diferencia legal importante: los agentes están autorizados y licenciados para conseguir y negociar trabajo para sus clientes; los managers, en teoría, no deberían hacerlo de manera directa.

Pero los mejores agentes también hacen algo más: te contextualizan. Ayudan a que las personas entiendan dónde encaja tu trabajo. Y eso importa muchísimo cuando haces películas que viven entre mundos, culturas o géneros.

Hoy en día, gran parte de la industria sigue estando impulsada por la escala. Es comprensible. Las grandes compañías enfrentan enormes presiones financieras, y la propiedad intelectual reconocible parece más segura que la ambigüedad. Pero todavía existen agentes, ejecutivos, productores y compañías que buscan voces singulares. Personas que genuinamente aman el cine. Personas que todavía reaccionan emocionalmente al riesgo creativo.

Cuando encuentras representantes que entienden tu sensibilidad, se convierten en traductores entre tu obra y la industria en general. Y eso es invaluable. Porque a veces la diferencia entre que un proyecto sea percibido como “demasiado extraño” o como “emocionantemente original” depende simplemente de si la persona presentándolo sabe cómo enmarcarlo.

En la práctica, muchos cineastas eventualmente necesitan ambas cosas: managers que protejan el arco largo de la carrera, y agentes que generen movimiento dentro del mercado.

El ecosistema detrás del telón
Hay otra cosa que se vuelve visible después de pasar suficiente tiempo alrededor de grandes festivales y mercados de industria.

Al principio, los festivales parecen espacios casi completamente meritocráticos. Las películas llegan. Los programadores las descubren. El público responde. Y, hasta cierto punto, esa magia definitivamente sigue existiendo. Cada año siguen apareciendo películas extraordinarias que logran abrirse camino.

Pero con el tiempo también empiezas a notar el ecosistema mucho más amplio que rodea a muchos proyectos. Agencias. Productores. Financieros. Sales companies. Colaboradores previos. Actores. Distribuidores. Plataformas. Muchas películas llegan acompañadas de redes enteras de confianza. Eso no invalida las películas en absoluto. Muchas son extraordinarias. Pero sí revela una verdad importante sobre la industria: el cine es colaborativo mucho antes de que empiece el rodaje.

Un estreno en festival rara vez es el inicio de un camino. Más bien, suele ser la culminación visible de años de construcción invisible de relaciones.

Y para cineastas que vienen desde afuera de esas redes, esa realidad puede sentirse intimidante al principio. Uno piensa que simplemente está mandando una película. En realidad, está aprendiendo a entrar en un ecosistema.

Curiosamente, ya no encuentro eso desalentador. Porque los ecosistemas no se construyen únicamente sobre poder. También se construyen sobre sensibilidad, lealtad, entusiasmo, mentoría, apoyo y confianza creativa a largo plazo. Alguien creyó temprano en esos cineastas. Alguien les abrió una puerta. Alguien siguió emocionado con su trabajo antes de que el resto de la industria alcanzara a verlo.

Y esa parte también importa.

La gente dentro del sistema que todavía apuesta por la visión
Lo que me da esperanza son las personas y compañías que siguen creando espacio para voces distintivas dentro de un entorno profundamente comercial.

Jordan Peele es un ejemplo evidente. Lo que construyó con Monkeypaw Productions es notable, no sólo porque las películas funcionan comercialmente, sino porque conservan una identidad autoral muy clara. Get Out, Us y Nope se sienten personales, cinematográficas, extrañas, políticas y entretenidas al mismo tiempo.

Daniel Kwan y Daniel Scheinert hicieron algo parecido. Swiss Army Man jamás debería haber existido según la lógica convencional. Tampoco Everything Everywhere All at Once. Y, sin embargo, demostraron que el público suele ser emocionalmente mucho más aventurero de lo que muchos ejecutivos asumen.

Jason Blum y Blumhouse Productions también merecen muchísimo crédito. Su modelo entiende algo fundamental: la libertad creativa y la disciplina financiera pueden coexistir. Parte del cine de género más emocionante de la última década surgió precisamente porque se permitió que cineastas tomaran riesgos dentro de escalas manejables.

Y luego están compañías como A24, Neon, así como múltiples sales companies y casas productoras boutique internacionales que, silenciosamente, siguen apoyando trabajos arriesgados detrás de cámaras.

Ese tipo de aliados importa enormemente. No porque eliminen la dificultad de hacer cine, sino porque nos recuerdan que todavía existe espacio para la originalidad dentro del sistema.

El punto ciego global
Algo que todavía me sorprende es cuánto de la conversación de la industria sigue girando alrededor de supuestos angloparlantes, a pesar de la realidad de las audiencias globales.

Mexico es uno de los países con más asistentes al cine en el mundo. El cine coreano transformó el gusto internacional. Las series en español viajan globalmente. Las audiencias cada vez se mueven con mayor naturalidad entre subtítulos y contextos culturales distintos.

Y aun así, muchos cineastas que trabajan entre sistemas siguen teniendo dificultades para encontrar representación que realmente entienda esas identidades híbridas.

¿Dónde están las personas buscando agresivamente la próxima voz globalmente relevante proveniente de Latin America, Africa, Southeast Asia o Middle East? ¿El próximo cineasta cuyo trabajo no encaje cómodamente dentro de una sola categoría nacional?

Ahí es donde, para mí, realmente está la nueva frontera. No simplemente en el llamado “contenido internacional”, sino en una forma de pensamiento artístico genuinamente internacional. Cineastas que se mueven con naturalidad entre idiomas, géneros, sistemas de financiamiento y códigos culturales. Historias que se sienten emocionalmente locales y, al mismo tiempo, universalmente accesibles.

Probablemente el futuro les pertenezca a esos híbridos.

Aprender a leer el ecosistema.
Un cineasta que hace comedia comercial de estudio necesita un tipo de ecosistema. Un cineasta que hace cine multilingüe, culturalmente híbrido y centrado en personajes necesita otro completamente distinto. Uno de los errores que muchos cometemos al principio es asumir que toda representación es intercambiable, que cualquier acceso es buen acceso. Pero con el tiempo he empezado a pensar que la representación tiene menos que ver con cercanía al poder y más con alineación de sensibilidad.

Hay representantes extraordinarios para navegar grandes sistemas comerciales. Otros entienden de manera intuitiva las coproducciones internacionales, los festivales, el cine de autor o las estructuras narrativas menos convencionales. Algunos saben cómo posicionar a un cineasta. Otros no. Y nada de esto es ideológico. Simplemente se trata de compatibilidad.

También me he dado cuenta de cuánto las carreras cinematográficas son moldeadas por personas capaces de contextualizar tu trabajo antes de que el público siquiera lo vea. Personas que saben cómo presentar tus referencias, tus temas, tu identidad y tu tono. Especialmente cuando tu obra existe entre categorías. Porque la industria muchas veces sigue teniendo dificultades con los híbridos, como ya he escrito antes en algunos artículos. Prefiere la claridad, la simplicidad y las comparaciones fáciles.

Pero muchísimos cineastas hoy somos culturalmente mezclados, geográficamente fluidos y artísticamente difíciles de reducir a una sola etiqueta. Hacemos películas en varios idiomas. Nos movemos entre televisión y cine, entre proyectos comerciales y obras más autorales, entre países, géneros y sistemas distintos. Los viejos mapas ya no alcanzan para explicar esa realidad.

Y quizá por eso los aliados correctos importan tanto. No porque simplifiquen quién eres, sino porque entienden cómo navegar la complejidad sin aplastarla.

Entonces, ¿qué hacemos?
Las carreras cinematográficas no se construyen únicamente sobre talento, ni solamente sobre persistencia. También se construyen sobre reconocimiento. Sobre alguien encontrándose con tu trabajo —o con tu voz— y percibiendo una continuidad entre lo que haces y quién eres.

La industria suele hablar en el lenguaje de los proyectos, pero debajo de esa superficie muchas veces las personas están reaccionando a algo menos tangible: sensibilidad, gusto, inteligencia emocional, confianza. A la sensación de que este cineasta ve el mundo de una manera particular y probablemente seguirá viéndolo así dentro de cinco o diez años. Por eso los representantes adecuados importan tanto.

Ayudan a contextualizar tu voz dentro de un ecosistema ruidoso y saturado. Se convierten en intérpretes entre tus instintos y el mercado. Traductores entre culturas, industrias, expectativas y timing. Y quizá eso sea especialmente importante para cineastas que vivimos entre mundos.

Para quienes nos movemos entre idiomas, sistemas de financiamiento, identidades y tradiciones cinematográficas, el reto rara vez es únicamente hacer el trabajo. El desafío más profundo es encontrar personas capaces de entender la lógica emocional y cultural que existe debajo de ese trabajo. Personas que no te pidan simplificar tu perspectiva para volverla “legible”.

También he entendido que las relaciones creativas más sanas rara vez son transaccionales. Son acumulativas. Se construyen lentamente a través de conversaciones, referencias compartidas, decepciones, casi oportunidades, cortes difíciles, pequeñas victorias, cenas larguísimas después de funciones y el reconocimiento gradual de que están intentando construir algo más grande juntos que cualquier película individual.

Quizá ahí está la verdadera diferencia entre guardianes de la puerta y aliados.

Los guardianes preguntan si encajas dentro del sistema tal como existe hoy.

Los aliados preguntan en qué podría convertirse ese sistema si voces como la tuya logran entrar en él.

Y para una generación global de cineastas que emerge entre fronteras, géneros y tradiciones, esa diferencia quizá importa más que nunca.

— Mauro / El Suizo

Cannes Begins Next Week: Ten Days Inside the Global Film Circus
By Mauro Mueller / El Suizo

I. The Myth of Cannes
Next Tuesday, Cannes begins again. For a brief stretch each May, the small Mediterranean town transforms into the beating heart of world cinema. Directors, producers, actors, financiers, programmers, journalists, dreamers, opportunists, exhausted assistants, and sleep-deprived filmmakers all converge in the same few square kilometers, trying to make sense of where cinema is headed next.

For people outside the film world, the Cannes Film Festival often exists somewhere between myth and fashion campaign. Red carpets. Tuxedos. Yacht parties. Standing ovations that allegedly last longer than some marriages. And yes, all of that exists. Sort of.

But the real Cannes is something else entirely. It’s thousands of filmmakers, producers, distributors, programmers, financiers, journalists, assistants, sales agents, actors, and exhausted directors speed-walking between meetings while trying to make sense of the future of cinema over an overpriced espresso (or if you know how, a free one… blessed is the Nespresso stand inside the market). It’s less “Hollywood fantasy” and more temporary global village. A strange little city-state devoted entirely to storytelling.

The first thing to say is this: I also go to Cannes to actually watch films. A lot of them. That’s still one of the center of it for me.

You sit in the dark, slightly jet-lagged, carrying the emotional residue of three meetings and too little sleep, and you let the work of other filmmakers recalibrate your instincts. The lineup is usually extraordinary. You watch films from Iran, Korea, Brazil, Senegal, France, Mexico, Japan. You remember cinema is far bigger than whatever algorithm currently dominates your streaming homepage.

This year, I’m especially excited about new work from Hirokazu Kore-eda and Asghar Farhadi, filmmakers who trust silence, ambiguity, and emotional precision. Watching great films at Cannes is not just entertainment. It’s artistic maintenance. A reset of taste. A reminder that cinema can still surprise you. Because inspiration matters.

You need to know what stories are being told right now. What themes are emerging globally. Which formal risks are landing. What emotional frequencies audiences are responding to. Not to imitate them, but to understand the conversation cinema is currently having with the world.

And Cannes is where that conversation becomes visible.

II. The Parallel Universe of the Film Market
But Cannes operates on two tracks at once. One artistic. One industrial. Inside the theaters, you disappear into films. Outside them, you re-enter the machinery of cinema.

Within minutes of leaving a screening, you’re suddenly discussing co-production treaties, minimum guarantees, regional tax incentives, streamer strategy, or whether your project should really be a limited series instead of a feature. It’s emotional whiplash. But also the entire point. Because filmmaking is both art and infrastructure.

People sometimes imagine festivals as giant talent contests where filmmakers arrive hoping to “be discovered.” That’s rarely how it works. Cannes is more about relationships than revelation. It’s about long-term conversations. Tiny seeds planted over coffee that might become films three years later.

You meet co-producers. Financiers. Sales agents. Distributors. Film commissioners. Festival programmers. Public funds. Broadcasters. Other filmmakers trying to survive the exact same impossible system. And slowly, over years, a community forms. That community matters more than people realize.

The film industry is fragile. Financing falls apart. Films collapse weeks before shooting. Festivals reject projects you believed in deeply. Entire careers stall for reasons nobody fully understands. What keeps many filmmakers going is not just ambition, but belonging. Seeing your people. Reconnecting with collaborators scattered across continents.

At Cannes, you celebrate friends whose films are premiering in official sections. You hug exhausted producers who finally closed financing after years of trying. You reconnect with directors whose rough cuts you once watched in tiny apartments, or professors who taught you far more than just filmmaking techniques, and now suddenly they’re premiering in competition for the Palme d’Or. You also realize everyone is improvising. Even the successful people. Especially the successful people.

III. What I’m Actually Doing in Cannes This Year
This year’s Cannes schedule is… intense. Honestly, it feels less like attending a festival and more like running a small diplomatic operation. I have a Producer’s Network and Market Badge.

I’m going with three finished feature films I directed, all currently at different stages of release and positioning. The Janitor already had its world premiere and we’ve already secured our European premiere (soon to be announced and I’m excited like a little kid). Another one has already a sales agent and distribution in three countries secured, plus an important festival premiere. The strategy there is more about maintaining momentum, checking in with partners, and planning the next steps.

But all of the three are actively looking for the strongest possible festival path. So part of Cannes becomes quiet strategic planning: meeting with programmers, discussing timing, premiere status, positioning, and how to give the films the best possible life.

Because distribution today is brutally complicated. Finishing the film is no longer the finish line. Sometimes it’s only halftime.

I’m also bringing our co-pro documentary Los Ríos, about the migrant caravan passing through Mexico. It’s finished, highly topical, emotionally urgent, and we’re meeting with festivals and sales agents to figure out the best path forward. Given the current global conversations around migration, borders, displacement, and political identity, I suspect there will be meaningful interest.

Then there are the projects still trying to exist. I currently have three of my own feature films in financing, all with finished scripts and some cast or key collaborators attached.

One is planned as a Canada shoot, which means navigating the eternal puzzle of presales versus government financing, or ideally some intelligent combination of both.

Another is set up through Mexico, where we’re already beginning early conversations with distribution partners while assembling the financing structure. And another continues evolving through the strange, beautiful chaos that independent international co-productions tend to become.

On top of that, there’s a film I’m producing with an A-list cast attached and a sales agent already handling presales. Honestly, that one mostly requires strategic check-ins at their booth, making sure everything keeps moving smoothly.

Then there’s Los Eastman, a project I’m co-producing with my Fidelio partner David and directed by my Colombian Fidelio partner Mauricio Leiva-Cock. The film was selected for the 2026 Fantastic Round Robin at the Fantastic Pavilion, which is exciting because it opens the door to very targeted genre conversations with producers, financiers, and international partners who actually understand elevated genre cinema.

That’s another important thing about Cannes: specificity. You’re not just “networking.” You’re finding the right ecosystem for each project.

A social drama is not financed the same way as a thriller. A documentary does not travel the same way as genre cinema. A Swiss-Mexican co-production doesn’t function like a purely American indie. You spend years learning these ecosystems and building your network. And Cannes compresses all those worlds into ten very intense days.

IV. Learning in Public
One of the most underrated parts of Cannes is the learning. Not necessarily the panels themselves, though some are genuinely useful. It’s the ambient education.

You overhear conversations about why one film sold and another didn’t. You start understanding how sales agents think. Which genres are moving internationally. Which territories are struggling. Why certain streamers are pulling back. Why theatrical distribution has become harder in some countries and surprisingly resilient in others.

You begin seeing the hidden architecture behind cinema. And if you work internationally like I do, these conversations become essential. Different countries operate with completely different systems, incentives, expectations, and funding cultures.

At Cannes, you can have breakfast discussing Swiss cultural funding, lunch about Mexican tax incentives, and dinner with Canadian producers talking about provincial rebates. It sounds absurd. Because it is. But this is now part of being a filmmaker. You are constantly translating between art and structure.

V. The Importance of Showing Up
People often ask whether Cannes is still worth it in an era of Zoom meetings and digital pitching. Absolutely. Because cinema is still a relationship business. A meeting over coffee can achieve more than fifty emails.

You understand people differently in person. You sense enthusiasm. Hesitation. Curiosity. Energy. Shared taste. Whether someone genuinely connects to your project or is just being polite. And filmmaking takes so long that trust matters enormously. Many films are built through repeated encounters across years: a first coffee in Cannes, a follow-up in Toronto, a financing conversation in Berlin, a rough-cut screening in Guadalajara or Tribeca.

The industry often looks glamorous from the outside, but most of it is really persistence and community. Showing up matters. Being present matters. Supporting your friends matters. Watching their films matters. Celebrating the projects that somehow survived against all odds matters. Because every finished film is already a minor miracle.

And that’s why this year my Swiss partner Björn and my Colombian partner Mauricio are with me in Cannes, and I’m working the market for my Canadian partner Mark and my Mexican partner David.

VI. In the Dark, Together
What I love most about Cannes is that despite all the chaos, all the commerce, all the strategic conversations and scheduling madness, it still ultimately comes back to people sitting together in the dark. That’s the core ritual. A room full of strangers surrendering themselves to a story. And afterward, emerging slightly changed. Cinema can still do that.

In a fragmented world obsessed with speed, outrage, and distraction, there’s something profoundly hopeful about thousands of people from completely different countries gathering to watch stories together. Not content. Stories. Human stories.

That’s why Cannes matters. Not because it’s glamorous. Not because deals get signed. Not because celebrities walk red carpets (and sometimes we do it, too). But because, for a brief moment every year, cinema becomes the center of the conversation again. And for filmmakers trying to build difficult, international, deeply human work across borders and systems, that reminder is invaluable.

What Cannes really offers is momentum, perspective, and above all community. A reminder that you are part of something much larger than your own doubts. You realize there are filmmakers from every corner of the world carrying the same fragile thing: a story they are trying to protect long enough to bring into existence. And maybe that’s the most important lesson.

Go to watch films. Go to learn. Go to listen. Go to reconnect with collaborators and celebrate your friends. Go to discover what cinema is becoming beyond your own country, language, or bubble. But don’t go thinking you need to prove your worth. Just keep building the work. Keep refining your voice. Keep showing up.

The industry changes constantly. Platforms collapse. Financing models evolve. Even giants recalibrate, this week alone, WME Independent announced it was stepping away from the international film sales business. Trends come and go.

But audiences will always need stories that make them feel less alone. And somewhere, in one of those dark theaters in Cannes, you may suddenly remember why you started doing this in the first place.

—Mauro / El Suizo

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Cannes empieza la próxima semana: diez días dentro del gran circo global del cine
Por Mauro Mueller / El Suizo

I. El mito de Cannes
El próximo martes vuelve a empezar Cannes. Durante unos días cada mayo, esta pequeña ciudad del Mediterráneo se transforma en el epicentro del cine mundial. Directores, productores, actores, financistas, programadores, periodistas, soñadores, oportunistas, asistentes agotados y cineastas sobreviviendo con muy pocas horas de sueño terminan todos concentrados en los mismos pocos kilómetros cuadrados, intentando descifrar hacia dónde va el cine.

Para quienes están fuera de la industria, el Festival de Cannes suele existir en algún punto entre el mito y una campaña de moda: alfombras rojas, smokings, fiestas en yates y ovaciones de pie que supuestamente duran más que algunos matrimonios. Y sí, todo eso existe. Más o menos.

Pero el verdadero Cannes es otra cosa. Son miles de cineastas, productores, distribuidores, programadores, agentes de ventas, periodistas, actores y directores exhaustos caminando a toda velocidad entre reuniones, tratando de entender el futuro del cine frente a un espresso ridículamente caro (o, si ya aprendiste cómo funciona Cannes, uno gratis… bendito sea el stand de Nespresso dentro del Marché). Es menos una fantasía hollywoodense y más una especie de aldea global temporal. Una pequeña ciudad-estado dedicada por completo a contar historias.

Y hay algo importante que decir desde el principio: yo también voy a Cannes a ver películas. Muchas películas. Para mí, eso sigue estando en el centro de todo.

Te sientas en una sala oscura, un poco desfasado por el jet lag, cargando todavía el residuo emocional de tres reuniones y muy pocas horas de sueño, y de pronto permites que el trabajo de otros cineastas vuelva a calibrar tus instintos. La selección suele ser extraordinaria. Ves películas de Irán, Corea, Brasil, Senegal, Francia, México, Japón. Y recuerdas que el cine es muchísimo más grande que el algoritmo que domina tu página de streaming.

Este año tengo especial curiosidad por las nuevas películas de Hirokazu Kore-eda y Asghar Farhadi, cineastas que confían en el silencio, la ambigüedad y la precisión emocional. Ver grandes películas en Cannes no es solamente entretenimiento. También es mantenimiento artístico. Una manera de resetear el gusto. Un recordatorio de que el cine todavía puede sorprenderte. Porque la inspiración importa.

Necesitas entender qué historias se están contando hoy. Qué temas empiezan a aparecer en distintas partes del mundo. Qué riesgos formales están funcionando. A qué frecuencias emocionales están reaccionando las audiencias. No para imitarlas, sino para entender la conversación que el cine está teniendo con el mundo en este momento.

Y Cannes es uno de los pocos lugares donde esa conversación se vuelve visible.

II. El universo paralelo del Marché du Film
Pero Cannes funciona, al mismo tiempo, en dos dimensiones distintas: una artística y otra industrial. Dentro de las salas desapareces dentro de las películas. Afuera, vuelves a entrar a la maquinaria del cine.

Sales de una función y, cinco minutos después, ya estás hablando de tratados de coproducción, incentivos fiscales regionales, mínimos garantizados, estrategias de plataformas o si tu proyecto en realidad debería ser una serie limitada en vez de una película. El cambio emocional es brutal. Pero también es justamente la esencia de Cannes. Porque hacer cine siempre ha sido una mezcla extraña entre arte e infraestructura.

Mucha gente imagina los festivales como enormes concursos de talento donde los cineastas llegan esperando ser “descubiertos”. En realidad, casi nunca funciona así. Cannes tiene mucho menos que ver con revelaciones instantáneas y mucho más con relaciones humanas construidas a largo plazo. Conversaciones pequeñas, cafés improvisados, encuentros aparentemente insignificantes que quizá terminan convirtiéndose en películas tres o cuatro años después.

Ahí conoces coproductores, financistas, agentes de ventas, distribuidores, comisionados de cine, programadores de festivales, fondos públicos, televisoras y otros cineastas tratando de sobrevivir exactamente al mismo sistema imposible que tú. Y poco a poco, con los años, empieza a formarse una comunidad. Y esa comunidad importa muchísimo más de lo que la gente cree.

Porque la industria cinematográfica es profundamente frágil. Financiamientos que se caen semanas antes del rodaje. Películas que colapsan después de años de trabajo. Festivales que rechazan proyectos en los que creías profundamente. Carreras enteras que se detienen por razones que nadie termina de entender del todo.

Y muchas veces lo que mantiene vivos a los cineastas no es únicamente la ambición, sino el sentido de pertenencia. Ver a tu gente. Reencontrarte con colaboradores dispersos por distintos continentes. Recordar que no estás intentando sostener esta locura tú solo.

En Cannes celebras a amigos cuyos filmes estrenan en selección oficial. Abrazas a productores agotados que por fin lograron cerrar financiamiento después de muchos años. Te encuentras con directores cuyos primeros cortes viste hace tiempo en departamentos diminutos, o con profesores que te enseñaron mucho más que técnicas cinematográficas y que ahora, de repente, están compitiendo por la Palma de Oro. Y también descubres algo importante: absolutamente todo el mundo está improvisando. Incluso la gente exitosa. Especialmente la gente exitosa.

III. Lo que realmente voy a hacer en Cannes este año
El calendario de Cannes este año está… intenso. La verdad, ya no se siente tanto como asistir a un festival y más como coordinar una pequeña operación diplomática. Tengo acreditación del Producer’s Network y del Marché du Film, así que prácticamente cada hora del día ya está ocupada.

Voy con tres largometrajes terminados que dirigí y que actualmente están en distintas etapas de estreno, posicionamiento y circulación internacional. El Conserje ya tuvo su estreno mundial y además ya tenemos asegurada la premiere europea —todavía confidencial, pero honestamente me emociona como niño chiquito. Otra de las películas ya tiene agente de ventas, distribución asegurada en tres países y también un estreno importante de festival. Ahí la estrategia cambia un poco: más que buscar visibilidad inicial, se trata de mantener el impulso, revisar próximos pasos con socios y planear cuidadosamente la siguiente etapa.

Pero las tres siguen buscando el mejor recorrido posible dentro del circuito internacional. Entonces parte de Cannes se convierte en una especie de ajedrez silencioso: reuniones con programadores, conversaciones sobre timing, estatus de premiere, posicionamiento y cómo darle a cada película la vida más larga y sólida posible. Porque hoy la distribución es brutalmente complicada. Terminar una película ya no es la meta final. A veces apenas es el medio tiempo.

También llevo nuestro documental coproducto Los Ríos, sobre la caravana migrante atravesando México. Es una película terminada, muy urgente emocional y políticamente, y estaremos reuniéndonos con festivales y agentes de ventas para encontrar el camino correcto. Con todo lo que está ocurriendo actualmente alrededor de migración, fronteras, desplazamiento e identidad política, sospecho que habrá conversaciones importantes alrededor del proyecto.

Y luego están las películas que todavía están intentando existir. Actualmente tengo tres largometrajes propios en financiamiento, todos con guion terminado y algunos ya con elenco o colaboradores clave vinculados.

Uno está pensado como rodaje en Canadá, lo cual significa entrar al eterno rompecabezas entre preventas, fondos gubernamentales e incentivos fiscales… o idealmente alguna combinación inteligente de todo eso.

Otro se está estructurando desde México, donde ya comenzamos conversaciones tempranas con posibles distribuidores mientras armamos el esquema financiero. Y otro sigue evolucionando dentro del extraño y hermoso caos que suelen convertirse las coproducciones internacionales independientes.

Además, estoy produciendo una película con elenco de primer nivel ya vinculado y un sales agent manejando preventas internacionales. Ahí, honestamente, gran parte del trabajo consiste simplemente en hacer check-ins estratégicos, pasar por el booth, asegurarte de que todo siga avanzando y que el proyecto no pierda inercia.

También está Los Eastman, una película que coproduzco junto a mi socio de Fidelio, David, y dirigida por mi socio colombiano de Fidelio, Mauricio Leiva-Cock. El proyecto fue seleccionado para el Fantastic Round Robin del Fantastic Pavilion 2026, lo cual es emocionante porque abre conversaciones muy específicas con productores, financistas y aliados internacionales que realmente entienden el cine de género elevado.

Y eso también es algo importante de Cannes: la especificidad. No se trata simplemente de “hacer networking”. Se trata de encontrar el ecosistema correcto para cada proyecto.

Un drama social no se financia igual que un thriller. Un documental no circula igual que una película de género. Una coproducción suizo-mexicana no funciona igual que un indie estadounidense puro. Pasas años entendiendo cómo opera cada uno de esos mundos, construyendo relaciones y aprendiendo sus códigos. Y Cannes comprime todos esos universos dentro de diez días extremadamente intensos.

IV. Aprender en público
Una de las partes más subestimadas de Cannes es todo lo que aprendes ahí. Y no necesariamente en los paneles —aunque algunos sí son realmente útiles— sino en la educación ambiental constante que ocurre alrededor tuyo.

Escuchas conversaciones ajenas sobre por qué una película se vendió y otra no. Empiezas a entender cómo piensan los agentes de ventas. Qué géneros están funcionando internacionalmente. Qué territorios atraviesan crisis. Por qué ciertas plataformas están comprando menos. Por qué la distribución en salas se está desplomando en algunos países y, sorprendentemente, resistiendo en otros.

Poco a poco comienzas a ver la arquitectura invisible que sostiene al cine. Y si trabajas internacionalmente, como me toca a mí, esas conversaciones se vuelven fundamentales. Porque cada país opera bajo sistemas completamente distintos: incentivos, fondos, expectativas culturales, modelos de financiamiento y maneras muy diferentes de entender qué significa “hacer cine”.

En Cannes puedes desayunar hablando de fondos culturales suizos, almorzar discutiendo incentivos fiscales mexicanos y terminar cenando con productores canadienses explicando rebates provinciales. Suena absurdo. Porque sí lo es un poco.

Pero esa también es la realidad contemporánea del cineasta independiente. Constantemente estás traduciendo entre el arte y la estructura. Entre la película soñada y la ingeniería financiera necesaria para que exista. Y a veces Cannes se siente exactamente así: una gigantesca conversación global sobre cómo seguir haciendo películas en un mundo donde todo está cambiando al mismo tiempo.

V. La importancia de estar ahí
Mucha gente pregunta si Cannes sigue valiendo la pena en una época de Zooms, pitches digitales y reuniones virtuales. La respuesta corta es sí. Absolutamente.

Porque el cine sigue siendo, en gran parte, una industria de relaciones humanas. Una conversación tomando café puede lograr más que cincuenta correos electrónicos.

En persona entiendes a la gente de otra manera. Percibes entusiasmo, dudas, curiosidad, energía, afinidad estética. Detectas rápidamente quién realmente conecta con tu proyecto y quién simplemente está siendo amable. Y como las películas tardan años en levantarse, la confianza termina siendo fundamental.

Muchos proyectos nacen a partir de encuentros pequeños y repetidos a lo largo del tiempo: un primer café en Cannes, una conversación de seguimiento en Toronto, una reunión de financiamiento en Berlín, un rough cut mostrado meses después en Guadalajara o Tribeca.

Desde afuera, la industria del cine muchas veces parece glamorosa. Pero la realidad es que gran parte de este oficio consiste simplemente en persistir. En seguir apareciendo. En construir comunidad.

Importa estar presente. Importa apoyar a tus amigos. Importa ver sus películas. Importa celebrar los proyectos que, contra toda lógica y todas las probabilidades, lograron sobrevivir. Porque cada película terminada ya es, de por sí, un pequeño milagro.

Y también por eso este año voy a Cannes junto a mi socio suizo Björn y mi socio colombiano Mauricio Leiva-Cock, mientras además estoy moviendo proyectos y reuniones para mi socio canadiense Mark y mi socio mexicano David. Al final, Cannes también se trata de eso: de cargar juntos el peso, y la locura, de intentar hacer cine internacional hoy.

VI. Juntos en la oscuridad
Lo que más me gusta de Cannes es que, a pesar de todo el caos, el comercio, las conversaciones estratégicas y la locura logística, al final todo sigue regresando al mismo lugar: gente sentada junta en la oscuridad viendo una película. Ese sigue siendo el ritual central.

Una sala llena de desconocidos entregándose por completo a una historia. Y luego saliendo de ahí ligeramente transformados. El cine todavía puede hacer eso.

En un mundo fragmentado, obsesionado con la velocidad, la indignación permanente y la distracción constante, hay algo profundamente esperanzador en ver a miles de personas de países completamente distintos reunirse simplemente para escuchar historias. No “contenido”. Historias. Historias humanas.

Por eso Cannes sigue importando. No por el glamour. No por los contratos que se firman. No por las celebridades caminando sobre alfombras rojas —aunque sí, a veces también terminamos ahí nosotros. Sino porque, durante unos días al año, el cine vuelve a convertirse en el centro de la conversación.

Y para quienes intentamos levantar películas internacionales, complejas y profundamente humanas entre distintos países, idiomas y sistemas de financiamiento, ese recordatorio tiene un valor enorme. Porque al final, lo que Cannes realmente ofrece es impulso, perspectiva y, sobre todo, comunidad. Un recordatorio de que formas parte de algo mucho más grande que tus propias dudas. Te das cuenta de que hay cineastas en todas partes del mundo cargando exactamente la misma cosa frágil: una historia que están intentando proteger el tiempo suficiente para lograr traerla a la vida. Y quizá esa sea la lección más importante.

Ve a ver películas. Ve a aprender. Ve a escuchar. Ve a reencontrarte con colaboradores y a celebrar a tus amigos. Ve a descubrir en qué se está convirtiendo el cine más allá de tu propio país, idioma o burbuja. Pero no vayas pensando que tienes que demostrarle algo a nadie. Simplemente sigue haciendo el trabajo. Sigue afinando tu voz. Sigue apareciendo.

La industria cambia constantemente. Plataformas enteras colapsan. Los modelos de financiamiento evolucionan. Incluso los gigantes se reconfiguran: apenas esta semana, WME Independent anunció que dejará el negocio internacional de ventas cinematográficas. Las tendencias van y vienen.

Pero las audiencias siempre van a necesitar historias que les hagan sentir menos solas. Y quizá, en alguna de esas salas oscuras de Cannes, de pronto recuerdes por qué empezaste a hacer cine en primer lugar.

— Mauro / El Suizo

The Films I Didn’t Make: The Graveyard of Almost
By Mauro Mueller / El Suizo

I. The Swiss Political Hijacking-Negotiation Film
There was a moment when I genuinely thought it was going to happen.

Not in the vague, hopeful way filmmakers often say “this might happen,” while secretly knowing the odds are microscopic. I mean the kind of happening where people stop speaking about possibility and start discussing logistics. Cast discussions and contracts. Sales projections. Meetings that suddenly become serious. The kind where people stop speaking in hypotheticals and begin talking about dates, territories, availabilities, financing structures.

The film was a political thriller inspired by the 1970 Dawson’s Field hijackings carried out by the PFLP, including the hijacking of Swissair Flight 100, intertwined with the alleged secret negotiations that may have taken place between the Swiss government and Palestinian groups in their aftermath. It was a story about neutrality, compromise, fear, and the blurry moral terrain nations enter when lives are at stake. But it was also a love story. That, apparently, was part of the problem.

One of the criticisms we received during the Swiss funding process was that the film mixed genres too freely. Was it a political thriller? A historical drama? A romance? The implication seemed to be that it needed to choose. As if human beings experience history in neat tonal categories. As if political crises don’t unfold simultaneously with longing, intimacy, betrayal, sex, grief, marriage, children. As if all the great political films aren’t also deeply personal films.

Costa-Gavras understood this. So did Spielberg. So did Michael Mann. History becomes emotionally legible through people. And yet, somewhere inside a funding room, hybridity became a liability rather than a strength.

Another issue was even stranger to me. The screenplay centered on the possibility that secret negotiations had taken place behind closed doors between Switzerland and the PFLP, something historically debated but never fully proven. This became framed as “problematic.” Too speculative. Too sensitive. I remember sitting there thinking: since when does fiction require governmental certification of historical certainty? Especially in Switzerland, a country that prides itself on free expression, nuance, and intellectual rigor.

The irony is that cinema has always explored the invisible spaces history leaves behind. Entire masterpieces are built on interpretation, conjecture, emotional reconstruction. Nobody asks whether every private conversation in Nixon was documented verbatim. Nobody complains that Munich imagines emotional realities history books cannot fully access. Fiction is not a court transcript. It is an attempt to emotionally interrogate truth. And besides, the film never claimed to be journalism. It was clearly a dramatic work inspired by historical events.

But beneath all the official language, I suspect another truth lingered in the room: I had never directed a feature film before. And this was not a small debut. It had scope. International locations. Political complexity. Multiple languages. A large European cast. Serious financing needs. We had a major sales agent attached and genuine momentum behind the project, but momentum in cinema is a fragile illusion. One hesitation from one institution can alter the chemistry entirely.

My impression, though nobody explicitly said it this way, was simple: Interesting filmmaker. Promising script. Come back after you’ve made something smaller. Which is understandable. And also heartbreaking.

Because this is one of the strange paradoxes of filmmaking: to make ambitious work, you often first need proof you can make ambitious work. But obtaining that proof usually requires someone taking the exact risk they are unwilling to take. So the film collapsed. Or perhaps “collapsed” is the wrong word.

Films rarely explode dramatically. They evaporate. An actor’s window closes. A financier moves on. A market changes. A co-producer loses confidence. A country shifts priorities. A year passes. Then another. Suddenly the momentum that once felt undeniable exists only inside old email threads and outdated PDFs sitting quietly on your desktop like archaeological evidence from another version of your life. And yet, I still carry that film with me, like an unfinished conversation.

I still think it’s a very strong script. Maybe one day the world will catch up to it. Or maybe I simply needed to go through that experience in order to become the filmmaker capable of making the films that came after. After all, I’ve directed three features since then, the latest with a budget larger than the one I was trying to make more than five years ago.

That’s the uncomfortable truth about many unmade projects: sometimes their purpose is not to exist publicly. Sometimes their purpose is to transform the person making them.

II. The Myth of Meritocracy
One of the biggest misconceptions outsiders have about cinema is the belief that good scripts become films. I wish that were true.

It would make life much simpler. We could all stop pretending to understand the chaos and simply focus on writing better stories. But the path from screenplay to screen has very little to do with pure merit alone. Great scripts die every day. Mediocre films get financed every day. And most projects exist somewhere in the vast, painful middle: good enough to deserve a chance, not strategic enough to survive the machinery around them.

People often imagine the film industry as glamorous, but structurally it resembles a combination of gambling, diplomacy, endurance sport, arranged marriage, and temporary psychosis.

Take Mexico. The public funding system is simultaneously extraordinary and brutal. Without it, many independent films simply would not exist. But the competition has become ferocious.

There are only two major application windows per year. This year alone, roughly twenty groups of five jurors reportedly evaluated more than four hundred projects across production and distribution during the first half of the year. Fewer than ten percent will likely receive support.

Hundreds of filmmakers spend years developing scripts, budgets, visual dossiers, financing plans, attachments, and schedules, only for most projects to quietly disappear. And everyone competes together: first-time directors, established auteurs, animation giants, commercial crowd-pleasers, tiny intimate dramas, projects with major stars, experimental films nobody fully understands. All fighting for oxygen.

You can spend years refining a project only to discover the jury already funded something vaguely similar in the previous round. Or the market shifted. Or your cast is deemed insufficiently commercial. Or your themes are considered “difficult.” Or not difficult enough.

And this creates a dangerous psychological trap, especially for younger filmmakers: the assumption that if the film didn’t get made, maybe it simply wasn’t good enough.

But that’s often not true at all. Some of the best scripts I’ve ever read are still sitting in drawers. Cinema history is filled with invisible masterpieces. We just never got to see them.

III. The French Film That Refuses to Die
Another ghost still follows me through airports and hard drives. A French-language huis clos drama set largely inside a single house, centered on three characters orbiting each other through desire, resentment, intimacy, dependency, and emotional manipulation. A relationship drama with slightly taboo undercurrents, uncomfortable in the best way, the kind of film that slowly tightens around the audience rather than announcing itself loudly. Intimate. Elegant. Dangerous. Very French, in a sense. But also deeply universal.

What excited me most about the project was precisely its restraint. No explosions. No geopolitical machinery. Just people trapped inside emotional proximity, where every silence becomes loaded and every gesture carries history. And strangely enough, despite being far smaller in scale than the hijacking film, this one also struggled to fully materialize. Not because the script lacked credibility. Quite the opposite.

The project passed through some of the most respected development platforms in Europe: Berlinale Script Station, Les Arcs Coproduction Village, the Wajda Studio EKRAN+ program. It attracted serious actors. Serious collaborators. Serious conversations. Again and again, people responded to the writing. And yet financing remained elusive.

Partly because intimate adult dramas have become increasingly difficult to finance in a market obsessed with either prestige packaging or algorithmic immediacy. Mid-budget emotional cinema, especially the kind aimed at adults wrestling with moral ambiguity, now occupies an oddly endangered space.

Too subtle for mainstream streamers. Too risky for conservative financiers.
Too intimate for commercial logic. Too psychologically uncomfortable to pitch in one sentence. And perhaps that’s precisely why I still love it. Because some scripts resist simplification. They demand patience. Attention. Contradiction. The film still exists. Quietly. Not dead. Just dormant.

I’ve learned not to force certain projects anymore. Some films need years to mature. Some need the filmmaker to age alongside them. Some require the industry itself to shift before they can breathe. So now I’m rebuilding it slowly. More intelligently. More strategically. Without panic.

That’s another thing nobody tells you about unmade films: survival is sometimes an artistic act in itself.

IV. The TV Shows That Live Only in Pitch Decks
Television is its own graveyard. Maybe even more so than film.

At least films sometimes leave behind a visible footprint: a trailer, a casting announcement, an IMDb page with a hopeful “in development” label that quietly fossilizes over time. Television projects often disappear before the public even knows they existed. Entire worlds evaporate inside Zoom calls, pitch decks, pilot drafts, mood reels, and unread executive summaries.

Over the years, we’ve developed more than twenty television concepts. Some became full pilot scripts, series bibles, visual decks, financial plans, entire narrative ecosystems occupying years of our lives.

One project even won the first IMCINE development prize for television series. For a brief moment, it felt like the project had cracked through the wall.

But the series dealt with an Indigenous lead character and politically sensitive territory. Not in a sensationalist way. Quite the opposite. The goal was always nuance, complexity, humanity. But that can make executives nervous too. Especially now, in a global industry increasingly terrified of saying the wrong thing publicly while simultaneously desperate to appear culturally progressive.

And so a strange contradiction emerges: everyone wants bold stories, until boldness becomes genuinely complicated. Networks often say they want authenticity, but authenticity is messy. Contradictory. Human. It resists corporate language and easy positioning. So the project entered that familiar limbo: admired, praised, circulated, discussed, never fully greenlit… Which is not the same as failure.

I think filmmakers sometimes underestimate how much invisible work surrounds the projects that almost happen. Pilot scripts shape future films. Abandoned series generate collaborators. Characters migrate from one story into another.

When I look back at all these unfinished television projects, I don’t just see rejection. I see a hidden autobiography. A map of the questions I kept returning to before I even understood why they mattered to me. Power. Belonging. Identity. Systems. Moral compromise. Family. Class. People trapped between worlds.

Apparently I’ve been circling the same emotional questions for years, just dressing them in different genres.

V. The Strange Afterlife of Unmade Films
The longer I do this, the less I believe films simply “die.” Some disappear, yes. Some collapse permanently under rights issues, financing gaps, timing problems, exhausted producers, market shifts, or the slow erosion of momentum that eventually defeats even the most passionate people.

But others mutate. A line from one abandoned screenplay suddenly resurfaces five years later inside another project. A secondary character becomes the emotional center of a future film. A location you once scouted for a failed production becomes the seed for an entirely different story. Themes keep migrating between projects like emotional refugees searching for a home.

Even failure itself becomes material. I can already see traces of the unmade films inside the films I might direct next. Certain characters continue living inside me long after their original stories stalled. Maybe that’s why filmmakers struggle to fully “move on” from abandoned projects. Because these stories are not products to us. They are lived emotional experiences.

You spend years imagining people who do not exist. You know how they drink coffee. What music they play when nobody is watching. What they fear. What they refuse to say out loud.

Then the financing collapses and everyone expects you to delete them emotionally like unused files on a desktop. But the subconscious doesn’t work that way. The characters stay.

Sometimes I think filmmakers carry entire invisible cemeteries inside them. Half-finished worlds. Conversations interrupted mid-sentence. Alternate versions of ourselves that never quite entered reality. And honestly, there’s something oddly beautiful about that.

Not every meaningful act of creation needs public validation to matter. That’s difficult to accept in an industry obsessed with visibility, awards, premieres, opening weekends, market value, followers, relevance. But some stories still shape you profoundly even if nobody ever buys a ticket to see them.

Maybe especially then.

VI. Development Hell Is Full of Good Movies
Hollywood loves the phrase “development hell.” It sounds dramatic. Infernal. A place where bad projects go to suffer deservedly. But after enough years in this industry, I’ve come to suspect development hell is actually full of good movies.

Or at least potentially good ones. Films that arrived slightly too early. Films that frightened financiers. Films that mixed genres too freely. Films that didn’t fit market categories. Films requiring actors who aged out. Films too emotional for streamers. Films too political for broadcasters. Films too small for the market. Films too expensive for arthouse. Films too arthouse for commerce. And sometimes, yes, films that simply weren’t ready. That happens too.

Not every abandoned project is a hidden masterpiece unfairly ignored by the world. Some scripts genuinely fail. Some deserve another draft. Some should remain unmade forever for the good of humanity. I say this with humility because I’ve written those scripts too.

But what troubles me is how often the industry confuses uncertainty with lack of value. The safest projects are not always the ones that endure culturally. In fact, cinema history repeatedly proves the opposite. The films we remember most are often the ones somebody initially believed were impossible for whatever reason.

And after enough years in this business, you start developing a strange realization: if a producer called me tomorrow saying, “We finally have financing for a political thriller,” or “We need an intimate relationship drama,” or “Do you happen to have a contained psychological series with international appeal?”, there’s a good chance I could open a drawer and say: actually… yes.

Maybe it needs rewriting. Maybe the ending no longer works. Maybe the market has shifted or the characters need to age along with me. But the skeleton is there. The emotional truth is there. Years of work are there.

That’s another hidden reality of filmmaking: most writers and directors I know are quietly sitting on entire invisible repertoires. Libraries of unrealized worlds waiting for the right moment, actor, financier, political climate, or collective leap of faith.

Sometimes I think filmmakers spend half their careers developing projects, and the other half waiting for history to accidentally need exactly the story they already wrote. Which makes me wonder how many future classics currently exist only as rejected PDFs sitting quietly inside exhausted producers’ inboxes.

VII. The Graveyard of Almost
A few weeks ago, while cleaning old folders on my computer, I opened a screenplay I hadn’t read in years. Within minutes, I could feel the old excitement returning. The rhythm. The characters. Certain scenes still worked beautifully. Others made me cringe slightly, like hearing an old voice recording of yourself trying too hard at a party. But mostly I felt tenderness. Not just toward the script. Toward the version of myself who wrote it.

A career is not a ladder. It’s more like wandering through fog carrying fragments of stories in your pockets, trying to keep them alive long enough for the right collaborators, timing, financing, courage, and collective madness to align.

Sometimes they do. Sometimes they don’t. And honestly? That’s okay.

Because contrary to popular belief, unmade films are not empty spaces. They leave traces. They shape taste, instinct, resilience, identity. They prepare you for the work that eventually does emerge into the world.

The graveyard of almost is not merely a cemetery. It’s also a greenhouse.

A strange one, admittedly. Slightly haunted. Full of broken financing plans, expired options, unanswered emails, abandoned pitch decks, and producers whispering “we love it but…” into the void. But still. Things grow there. Quietly.

And if you stay in this business long enough, you eventually learn something comforting: The goal is not to make every film. The goal is to keep making them. Even while walking among ghosts.

—Mauro / El Suizo

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Las películas que no hice: el cementerio de los “casi”
Por Mauro Mueller / El Suizo

I. La película suiza sobre secuestros y negociaciones políticas
Hubo un momento en el que realmente pensé que iba a suceder.

No en esa forma vaga y optimista con la que los cineastas solemos decir “podría pasar”, mientras en el fondo sabemos que las probabilidades son mínimas. Me refiero a ese otro momento: cuando la gente deja de hablar de posibilidades y empieza a hablar de logística. Conversaciones sobre elenco y contratos. Proyecciones de ventas. Reuniones que de pronto se vuelven serias. Ese punto en el que ya nadie habla en hipotéticos y comienzan a discutirse fechas, territorios, disponibilidad de actores, estructuras de financiamiento.

La película era un thriller político inspirado en los secuestros aéreos de Dawson’s Field de 1970, organizados por el FPLP, incluyendo el secuestro del vuelo 100 de Swissair, entrelazado con las supuestas negociaciones secretas que pudieron haber ocurrido después entre el gobierno suizo y grupos palestinos. Era una historia sobre neutralidad, compromiso, miedo y ese territorio moral ambiguo al que entran las naciones cuando hay vidas en juego. Pero también era una historia de amor. Y, al parecer, ahí estaba parte del problema.

Una de las críticas que recibimos durante el proceso de financiamiento en Suiza fue que la película mezclaba géneros con demasiada libertad. ¿Era un thriller político? ¿Un drama histórico? ¿Una historia romántica? La implicación parecía ser que tenía que decidirse. Como si los seres humanos viviéramos la historia en categorías tonales ordenadas. Como si las crisis políticas no ocurrieran al mismo tiempo que el deseo, la intimidad, la traición, el sexo, el duelo, el matrimonio o los hijos. Como si las grandes películas políticas no fueran también profundamente personales.

Costa-Gavras entendía eso. Spielberg también. Michael Mann también. La historia se vuelve emocionalmente comprensible a través de las personas. Y, sin embargo, en algún lugar dentro de una sala de financiamiento, la hibridez dejó de verse como una fortaleza y empezó a percibirse como un problema.

Otro tema que me resultó aún más extraño fue el hecho de que el guion giraba alrededor de la posibilidad de que hubieran existido negociaciones secretas, a puerta cerrada, entre Suiza y el FPLP. Algo históricamente debatido, insinuado muchas veces, pero nunca comprobado del todo. Y eso empezó a verse como “problemático”. Demasiado especulativo. Demasiado sensible. Recuerdo estar sentado ahí pensando: ¿desde cuándo la ficción necesita certificación gubernamental sobre la certeza histórica? Especialmente en Suiza, un país que se enorgullece de la libertad de expresión, los matices y el rigor intelectual.

La ironía es que el cine siempre ha explorado precisamente esos espacios invisibles que la historia deja vacíos. Obras maestras enteras están construidas sobre interpretación, conjetura y reconstrucción emocional. Nadie pregunta si cada conversación privada en Nixon fue documentada palabra por palabra. Nadie se queja de que Munich imagine realidades emocionales a las que los libros de historia jamás tendrán acceso completo. La ficción no es una transcripción judicial. Es un intento de interrogar emocionalmente la verdad. Y además, la película nunca pretendió ser periodismo. Desde el inicio era claramente una obra de ficción inspirada en hechos reales.

Pero debajo de todo el lenguaje oficial, sospecho que había otra verdad flotando en la sala: yo nunca había dirigido un largometraje. Y este no era un debut pequeño. Era una película ambiciosa. Tenía escala. Locaciones internacionales. Complejidad política. Múltiples idiomas. Un elenco europeo grande. Necesidades de financiamiento importantes. Ya teníamos un agente de ventas fuerte involucrado y un impulso real detrás del proyecto, pero el impulso en el cine es una ilusión frágil. Basta la duda de una sola institución para alterar completamente la química.

Mi impresión, aunque nadie lo dijo así de manera explícita, era sencilla: cineasta interesante, guion prometedor… vuelve cuando hayas hecho algo más pequeño. Lo cual es entendible. Y también devastador.

Porque ahí vive una de las grandes paradojas del cine: para poder hacer obras ambiciosas, primero necesitas demostrar que eres capaz de hacer obras ambiciosas. Pero obtener esa prueba casi siempre depende de que alguien esté dispuesto a tomar exactamente el riesgo que nadie quiere tomar. Y así la película se cayó. O quizá “se cayó” no es la expresión correcta.

Las películas rara vez explotan de manera dramática. Más bien se evaporan. Se cierra la ventana de un actor. Un financista sigue adelante con otro proyecto. Cambia el mercado. Un coproductor pierde confianza. Un país modifica sus prioridades. Pasa un año. Luego otro. Y de pronto ese impulso que alguna vez parecía inevitable sobrevive únicamente en cadenas viejas de correos y PDFs desactualizados guardados en el escritorio de tu computadora, como evidencia arqueológica de otra versión de tu vida.

Y aun así, sigo cargando esa película conmigo, como una conversación inconclusa.

Sigo pensando que es un guion muy sólido. Tal vez algún día el mundo alcance a la película. O quizá yo simplemente necesitaba atravesar esa experiencia para convertirme en el cineasta capaz de hacer las películas que vinieron después. Después de todo, desde entonces he dirigido tres largometrajes, el más reciente con un presupuesto incluso mayor al de aquella película que intentaba levantar hace más de cinco años.

Esa es la verdad incómoda de muchos proyectos no realizados: a veces su propósito no es existir públicamente. A veces su propósito es transformar a la persona que intenta hacerlos.

II. El mito de la meritocracia
Una de las ideas más equivocadas que tiene la gente de fuera sobre el cine es creer que los buenos guiones inevitablemente terminan convirtiéndose en películas. Ojalá fuera cierto.

La vida sería mucho más sencilla. Todos podríamos dejar de fingir que entendemos el caos y concentrarnos únicamente en escribir mejores historias. Pero el camino entre un guion y una película tiene muy poco que ver con el mérito puro. Grandes guiones mueren todos los días. Películas mediocres se financian todos los días. Y la mayoría de los proyectos existen en ese territorio intermedio, doloroso y ambiguo: suficientemente buenos como para merecer una oportunidad, pero no lo bastante estratégicos como para sobrevivir la maquinaria que los rodea.

La gente suele imaginar la industria del cine como algo glamuroso, pero estructuralmente se parece más a una mezcla entre apuestas, diplomacia, deporte de resistencia, matrimonio arreglado y psicosis temporal.

Tomemos México como ejemplo. El sistema de financiamiento público es, al mismo tiempo, extraordinario y brutal. Sin él, muchísimas películas independientes simplemente no existirían. Pero la competencia se ha vuelto feroz.

Solo existen dos convocatorias importantes al año. Tan solo este año, alrededor de veinte grupos de cinco jurados evaluaron —según tengo entendido— más de cuatrocientos proyectos entre producción y distribución durante la primera mitad del año. Probablemente menos del diez por ciento recibirá apoyo.

Cientos de cineastas pasan años desarrollando guiones, presupuestos, dossiers visuales, planes de financiamiento, cartas de intención, casting y calendarios de rodaje, para que al final la mayoría de los proyectos desaparezcan silenciosamente. Y todos compiten entre sí: directores debutantes, autores consagrados, gigantes de la animación, películas comerciales pensadas para el gran público, dramas íntimos y diminutos, proyectos con estrellas reconocidas, películas experimentales que nadie termina de entender del todo. Todos peleando por un poco de oxígeno.

Puedes pasar años afinando un proyecto para descubrir después que el jurado ya financió algo vagamente parecido en la convocatoria anterior. O que el mercado cambió. O que consideran que tu elenco no es suficientemente comercial. O que tus temas son “difíciles”. O no lo suficientemente difíciles.

Y eso crea una trampa psicológica peligrosa, especialmente para los cineastas jóvenes: asumir que si la película no se hizo, entonces quizá simplemente no era lo suficientemente buena.

Pero muchas veces eso no tiene nada que ver con la realidad. Algunos de los mejores guiones que he leído siguen guardados en cajones. La historia del cine está llena de obras maestras invisibles. Simplemente nunca tuvimos la oportunidad de verlas.

III. La película francesa que se niega a morir
Hay otro fantasma que todavía me persigue entre aeropuertos y discos duros. Una película en francés, un huis clos ambientado casi por completo dentro de una sola casa, centrado en tres personajes orbitándose entre deseo, resentimiento, intimidad, dependencia y manipulación emocional. Un drama de relaciones con ciertas corrientes incómodas, ligeramente tabú, de esos que incomodan de la mejor manera posible; una película que se va cerrando lentamente alrededor del espectador en lugar de anunciarse a gritos. Íntima. Elegante. Peligrosa. Muy francesa, en cierto sentido. Pero también profundamente universal.

Lo que más me emocionaba del proyecto era precisamente su contención. No había explosiones. No había maquinaria geopolítica. Solo personas atrapadas en una cercanía emocional donde cada silencio pesa y cada gesto arrastra historia. Y curiosamente, aunque era una película muchísimo más pequeña que la del secuestro aéreo, también tuvo enormes dificultades para concretarse. No porque el guion careciera de credibilidad. Más bien todo lo contrario.

El proyecto pasó por algunas de las plataformas de desarrollo más prestigiosas de Europa: el Berlinale Script Station, el Les Arcs Coproduction Village y el programa EKRAN+ de Wajda Studio. Atrajo actores importantes. Colaboradores serios. Conversaciones serias. Una y otra vez la gente respondía al texto. Y aun así, el financiamiento seguía sin cerrarse.

En parte porque los dramas íntimos para adultos se han vuelto cada vez más difíciles de financiar en un mercado obsesionado ya sea con el prestigio empaquetado o con la inmediatez algorítmica. Ese cine emocional de presupuesto medio —especialmente el que habla de adultos lidiando con ambigüedad moral— ocupa hoy un espacio extrañamente en peligro de extinción.

Demasiado sutil para las plataformas masivas. Demasiado arriesgado para los inversionistas conservadores. Demasiado íntimo para la lógica comercial. Demasiado incómodo psicológicamente como para resumirse en una sola frase. Y quizá justamente por eso sigo queriendo tanto ese proyecto.

Porque hay guiones que se resisten a ser simplificados. Exigen paciencia. Atención. Contradicción.

La película todavía existe. Silenciosamente. No está muerta. Solo está dormida.

He aprendido a no forzar ciertos proyectos. Algunas películas necesitan años para madurar. Algunas necesitan que el cineasta envejezca junto a ellas. Otras requieren que la propia industria cambie antes de poder respirar.

Así que ahora la estoy reconstruyendo lentamente. Con más inteligencia. Más estrategia. Sin desesperación.

Esa es otra cosa que nadie te dice sobre las películas no realizadas: sobrevivir también puede ser un acto artístico.

IV. Las series de televisión que solo existen en pitch decks
La televisión tiene su propio cementerio. Tal vez incluso más grande que el del cine.

Al menos las películas a veces dejan una huella visible: un tráiler, un anuncio de casting, una página de IMDb con ese esperanzador “in development” que lentamente se fosiliza con el tiempo. Las series, en cambio, muchas veces desaparecen antes de que el público siquiera sepa que existieron. Mundos enteros se evaporan dentro de llamadas por Zoom, pitch decks, drafts de piloto, mood reels y resúmenes ejecutivos que nadie termina leyendo.

A lo largo de los años hemos desarrollado más de veinte conceptos de series. Algunos se convirtieron en pilotos completos, biblias de serie, decks visuales, planes financieros, ecosistemas narrativos enteros que ocuparon años de nuestras vidas.

Uno de esos proyectos incluso ganó el primer premio de desarrollo de series de IMCINE. Por un instante sentimos que finalmente había logrado atravesar el muro.

Pero la serie abordaba a un protagonista indígena y un contexto políticamente delicado. No desde el sensacionalismo. Más bien todo lo contrario. La intención siempre fue trabajar desde los matices, la complejidad y la humanidad. Pero eso también puede poner nerviosos a los ejecutivos. Especialmente ahora, en una industria global cada vez más aterrorizada de decir algo “incorrecto” públicamente y, al mismo tiempo, desesperada por parecer culturalmente progresista.

Y entonces aparece una contradicción extraña: todos dicen querer historias valientes… hasta que la valentía se vuelve genuinamente incómoda. Las cadenas hablan mucho de autenticidad, pero la autenticidad es desordenada. Contradictoria. Humana. Se resiste al lenguaje corporativo y a las etiquetas fáciles. Así que el proyecto entró en ese limbo tan familiar: admirado, elogiado, compartido, discutido… pero nunca realmente aprobado. Y eso no es lo mismo que fracasar.

Creo que los cineastas a veces subestimamos la cantidad de trabajo invisible que rodea los proyectos que “casi” suceden. Los pilotos terminan moldeando futuras películas. Las series abandonadas generan nuevos colaboradores. Los personajes migran de una historia a otra.

Cuando miro todos esos proyectos inconclusos de televisión, no veo solamente rechazo. Veo una autobiografía escondida. Un mapa de las preguntas a las que seguía regresando incluso antes de entender por qué me importaban tanto: el poder, el sentido de pertenencia, la identidad, los sistemas, los compromisos morales, la familia, la clase social, las personas atrapadas entre distintos mundos.

Al parecer llevo años orbitando las mismas preguntas emocionales, solo disfrazándolas de géneros distintos.

V. La extraña vida después de las películas no realizadas
Mientras más tiempo llevo haciendo esto, menos creo que las películas simplemente “mueren”. Algunas sí desaparecen. Algunas colapsan definitivamente por problemas de derechos, huecos de financiamiento, malos tiempos, productores agotados, cambios de mercado o esa lenta erosión del impulso que eventualmente termina derrotando incluso a las personas más apasionadas.

Pero otras mutan. Una línea de un guion abandonado reaparece cinco años después dentro de otro proyecto. Un personaje secundario se convierte en el centro emocional de una futura película. Una locación que alguna vez exploraste para una producción fallida termina sembrando la semilla de una historia completamente distinta. Los temas migran de un proyecto a otro como refugiados emocionales buscando dónde pertenecer.

Incluso el fracaso termina convirtiéndose en material creativo.

Ya puedo ver rastros de esas películas no realizadas dentro de las películas que quizá dirija después. Hay personajes que siguen viviendo dentro de mí mucho tiempo después de que sus historias originales se detuvieron. Tal vez por eso a los cineastas nos cuesta tanto realmente “soltar” ciertos proyectos abandonados. Porque para nosotros estas historias no son productos. Son experiencias emocionales vividas.

Pasas años imaginando personas que no existen. Sabes cómo toman el café. Qué música ponen cuando nadie los está viendo. Qué les da miedo. Qué cosas jamás se atreven a decir en voz alta.

Y luego el financiamiento se cae y todo el mundo espera que los elimines emocionalmente, como archivos inútiles en el escritorio de una computadora. Pero el subconsciente no funciona así. Los personajes se quedan.

A veces pienso que los cineastas cargamos cementerios invisibles dentro de nosotros. Mundos a medio terminar. Conversaciones interrumpidas a mitad de una frase. Versiones alternativas de nosotros mismos que nunca terminaron de entrar en la realidad. Y honestamente, hay algo extrañamente bello en eso.

No todo acto de creación necesita validación pública para tener valor.Eso es difícil de aceptar en una industria obsesionada con la visibilidad, los premios, los festivales, las premieres, la taquilla del primer fin de semana, el valor de mercado, los seguidores y la relevancia. Pero hay historias que igual te transforman profundamente aunque nadie llegue a comprar un boleto para verlas.

Quizá especialmente entonces.

VI. El infierno del desarrollo está lleno de buenas películas
Hollywood ama la expresión “development hell”. Suena dramática. Infernal. Como un lugar donde los malos proyectos van a sufrir el destino que merecen. Pero después de suficientes años en esta industria, he empezado a sospechar que el infierno del desarrollo en realidad está lleno de buenas películas.

O al menos de películas potencialmente buenas. Películas que llegaron demasiado pronto. Películas que asustaron a los inversionistas. Películas que mezclaban géneros con demasiada libertad. Películas que no encajaban dentro de las categorías del mercado. Películas que necesitaban actores que envejecieron fuera del rango del personaje. Películas demasiado emocionales para las plataformas. Demasiado políticas para las televisoras. Demasiado pequeñas para el mercado. Demasiado caras para el arthouse. Demasiado arthouse para lo comercial. Y a veces, sí, películas que simplemente todavía no estaban listas. Eso también pasa.

No todos los proyectos abandonados son obras maestras ocultas injustamente ignoradas por el mundo. Algunos guiones realmente fallan. Algunos necesitan otra reescritura. Algunos probablemente deberían quedarse sin hacerse por el bien de la humanidad. Lo digo con humildad porque yo también he escrito esos guiones.

Pero lo que sí me inquieta es la frecuencia con la que la industria confunde incertidumbre con falta de valor. Los proyectos más seguros no siempre son los que terminan perdurando culturalmente. De hecho, la historia del cine demuestra una y otra vez casi lo contrario. Las películas que más recordamos suelen ser precisamente aquellas que, en algún momento, alguien consideró imposibles por una razón u otra.

Y después de suficientes años en este negocio empiezas a desarrollar una realización extraña: si mañana un productor me llamara diciendo “por fin conseguimos financiamiento para un thriller político”, o “necesitamos un drama íntimo de relaciones”, o “¿de casualidad tienes una serie psicológica contenida con potencial internacional?”, hay una buena posibilidad de que yo pudiera abrir un cajón y responder: de hecho… sí.

Tal vez necesita una nueva versión. Tal vez el final ya no funciona. Tal vez el mercado cambió o los personajes necesitan envejecer conmigo. Pero el esqueleto está ahí. La verdad emocional sigue ahí. Años de trabajo siguen ahí.

Esa es otra realidad escondida del cine: la mayoría de los escritores y directores que conozco están sentados silenciosamente sobre repertorios enteros invisibles. Bibliotecas de mundos no realizados esperando el momento correcto, el actor correcto, el financista correcto, el clima político adecuado o simplemente un salto colectivo de fe.

A veces pienso que los cineastas pasamos la mitad de nuestras carreras desarrollando proyectos y la otra mitad esperando que la historia, accidentalmente, necesite exactamente la historia que ya escribimos.

Y eso me hace preguntarme cuántos futuros clásicos existen hoy únicamente como PDFs rechazados descansando silenciosamente dentro de los correos de productores agotados.

VII. El cementerio de los “casi”
Hace unas semanas, mientras limpiaba carpetas viejas en mi computadora, abrí un guion que no leía desde hacía años. A los pocos minutos pude sentir regresar aquella emoción antigua. El ritmo. Los personajes. Algunas escenas todavía funcionaban hermosamente. Otras me dieron un poco de pena, como escuchar una grabación vieja de tu propia voz esforzándote demasiado en una fiesta. Pero sobre todo sentí ternura. No solo hacia el guion. También hacia la versión de mí mismo que lo escribió.

Una carrera no es una escalera. Se parece más a caminar entre niebla cargando fragmentos de historias en los bolsillos, intentando mantenerlos vivos el tiempo suficiente para que coincidan los colaboradores correctos, el momento adecuado, el financiamiento, el valor y esa pequeña dosis de locura colectiva que el cine siempre necesita.

A veces sucede. A veces no. Y honestamente, está bien.

Porque, contrario a lo que mucha gente cree, las películas no realizadas no son espacios vacíos. Dejan huellas. Moldean el gusto, el instinto, la resistencia, la identidad. Preparan el terreno para las obras que eventualmente sí logran llegar al mundo.

El cementerio de los “casi” no es solamente un cementerio. También es un invernadero.

Uno extraño, eso sí. Un poco embrujado. Lleno de planes de financiamiento rotos, opciones vencidas, correos sin responder, pitch decks abandonados y productores susurrando “nos encanta, pero…” hacia el vacío. Pero aun así, ahí siguen creciendo cosas. Silenciosamente.

Y si permaneces suficiente tiempo en esta industria, eventualmente aprendes algo reconfortante: el objetivo no es hacer todas las películas. El objetivo es seguir haciéndolas. Incluso mientras caminas entre fantasmas.

—Mauro / El Suizo

English version above - Versión en español más abajo.

Unconscious Bias
(Or the Quiet Scripts We Inherit)
By Mauro Mueller / El Suizo

You’re watching casting tapes late at night, making quick decisions. At a certain point, you rely on instinct. You have to. One actor stands out immediately. The performance feels clear, familiar, easy to place. You make a note: this works.

The next actor delivers a performance that is just as strong, maybe even more layered. But it doesn’t land as quickly. It requires a second viewing. It asks you to adjust. You hesitate. And in that hesitation, you move on.

At the time, it feels like a professional decision. Efficient and rational. Only later, when you revisit the tapes, do you begin to question it. The difference wasn’t in the quality of the work. It was in how easily you recognized it. One performance matched something you already knew how to see. The other didn’t. And without realizing it, that difference shaped your choice.

The mind looks for shortcuts and sometimes those shortcuts become judgments.

I recently found myself in a Zoom organized by the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, listening to a conversation about unconscious bias. It was my second time attending one of these, and this time, I kept thinking about those casting tapes. How easy it is to trust your instinct, and how rarely you question where it comes from.

The Version of You That Enters the Room
You start noticing the rooms differently. The meetings you walk into. The way people register you before you’ve said a word. A quick scan. A silent categorization. Swiss. Mexican. European. “International.” Sometimes I’m the outsider, sometimes the insider, occasionally both in the same conversation. It depends on who’s looking, and from where. I’ve learned to read those shifts with curiosity more than defensiveness. It feels a bit like directing: observing behavior, sensing subtext, understanding what’s being projected onto you.

What’s striking is how quickly those projections harden into something resembling truth. I’ve been called extranjero more times than I can count here in Mexico City. It’s rarely hostile, often said with a smile. But it carries a slight dissonance. I’ve lived in Mexico for over a decade. I’m a citizen. I work, vote, raise a family, argue with the internet provider, complain about traffic. And still, the word hovers at the edge of belonging. Not entirely wrong, not entirely right. Just… convenient.

And convenience, I’m starting to think, is where bias settles. It’s easier to place someone than to understand them.

The Roles We Accept, and the Ones We Lose
I’ve felt this in how roles get assigned, not just on paper, but in perception. Director. Producer. Showrunner. Writer. Choose one. Preferably the one that fits neatly into a sentence. But in practice, it’s messier.

I’ve moved between these roles out of necessity more than strategy. The films didn’t exist, so I helped produce them. The scripts needed shaping, so I wrote. The vision felt specific, so I directed. It wasn’t identity. It was survival. And yet the outside world keeps trying to resolve that into something simpler.

There’s a quiet pressure to agree. To accept the label because it opens doors. And sometimes it does. But there’s a cost. Over time, you internalize the version of yourself that’s easiest to explain. You sharpen certain edges, soften others, until the whole thing feels slightly rehearsed. Like you’re playing a version of yourself.

And then you remember there was a version of you before all of this. Before the bios, the credits, the “known for.” A version that followed curiosity without worrying how it would be perceived. That version is harder to access once the system reflects you back to yourself. But it’s also where the most honest work still comes from.

Language has always reminded me of that. I grew up speaking Swiss German, already a kind of in-between. When I speak High German, I have an accent. In Spanish, I have an accent. English, French, same story. There’s no linguistic home where I disappear. For a long time, I thought that was something to fix. Now I see it differently. I’ve learned to notice how quickly we decide what sounds “natural,” and what doesn’t.

Bias often hides in those translations. In what we assume someone means. In how we read a pause, a joke, a silence. I’ve seen how quickly expectations attach themselves, especially in fast-moving rooms. Someone speaks with an accent, hesitates for a word, and someone else jumps in to “help.” The same idea lands differently the second time and suddenly there are assumptions about competence, authority, belonging. No one says it out loud. But you feel it in who gets interrupted, who gets heard, who gets the benefit of the doubt.

Who Gets to Tell the Story
There’s a quiet shift happening in the industry, one that rarely announces itself. It shows up in casting rooms, in small decisions, in the way a character is written, or not written. And in the questions that now sit closer to the center. Who gets to tell this story. And who gets to embody it.

I felt this while working on Our Little Embassy. We cast a non-professional actor who is missing an arm as the ambassador’s driver. Partly because we were looking for someone who felt real, a Latino presence that wasn’t filtered or performed. And partly because, in a sitcom, contrast matters. The driver, navigating the chaos of the city with one arm, became funny not because of the disability, but because of the world around him, and because of the confidence with which he moved through it.

There’s a joke in that, of course. But the joke isn’t on him. It’s in the situation, in the expectations we bring to it. He was simply right for the part. And casting him felt less like making a statement and more like quietly correcting a habit we hadn’t questioned enough.

For a long time, disability on screen has lived in performance. Actors stepping into experiences that are not their own, often with care, sometimes brilliantly. But there is also something quietly powerful about presence. About allowing someone to exist on screen without interpretation layered on top.

On set, the discovery was simple. The character didn’t need to be defined by his disability, but it didn’t need to ignore it either. It was part of how he moved through the world. And importantly, we allowed him to be funny. To have timing, contradictions, attitude. Because inclusion cannot stop at visibility. It has to include the full range of being human.

There’s still a long way to go. Questions of authorship, access, lived experience remain complicated. But sometimes progress isn’t loud. Sometimes it looks like a decision that trusts instinct over convention. And sometimes that’s enough to shift the frame.

I’ve felt something similar in the kinds of stories people expect you to tell. There’s a version of “Latino filmmaker” that arrives before you do. Certain themes already attached: migration, violence, narco. A kind of heat.

Sometimes it appears in small comments. This is great, but could it feel more… Mexican? Or suggestions that circle back to familiar territory.

And sometimes it’s just surprise. When the story moves elsewhere. Switzerland. Something quieter. Something that doesn’t immediately signal where it comes from. It’s rarely limiting in an obvious way. But you feel the frame. As if range needs to be explained. As if specificity is expected to stay within certain borders.

I’ve also noticed a different assumption in the room. That instinct belongs to me, and structure belongs somewhere else. That I’ll bring the feeling, and someone else will bring the precision. And interestingly, when I’m framed differently (more Swiss, more European) the concern shifts. The precision is assumed, and suddenly what’s questioned is flexibility or even creativity.

It’s subtle. It shows up in how things are explained. In who gets asked about numbers, and who gets asked about tone. Not wrong, exactly. Just… incomplete.

The Weight of Being Seen
Visibility is often framed as a goal. And it is. Without it, there’s no access, no leverage, and no opportunity. But what we talk about less is what happens after. Because being seen is never neutral.

At some point, you realize you’re not just present, you’re being read. Positioned in relation to something larger than yourself. You become, whether you intend to or not, a stand-in. For a culture, a background, a category that may only partially apply. And with that comes pressure. Not always explicit, but persistent. To represent well. To not confirm the wrong assumption. To carry more than your own perspective.

I’ve felt this in different ways depending on the room. Sometimes I’m the European voice. Sometimes the Latin one. Occasionally both. The labels shift, but the effect is similar. You are simplified so the room can move faster.

But storytelling doesn’t thrive on simplification. It depends on nuance, contradiction, freedom. And that freedom narrows slightly when you’re aware that your choices might be read as statements rather than just choices.

There’s no clean solution. It’s part of the terrain. But I’ve come to think the goal is not to reject visibility, nor to carry it too heavily. It’s to hold it lightly. To accept that you might be seen as something, while continuing to be more than that. Over time, the work speaks with more complexity than any label can hold.

Disclosure, or the Things We Carry Quietly
Not everything about a person is visible. Some identities arrive before you speak, others wait. And that creates a different negotiation, less about correcting assumptions and more about deciding whether to interrupt them.

I’ve spoken to colleagues who carry parts of themselves quietly through the industry. Not out of shame, but calculation. Timing matters. Context matters. There’s always an internal equation, what changes if I say this, what changes if I don’t.

In a business built on perception, those decisions are rarely abstract. They shape trust, opportunity, collaboration. Some people lead with identity, claim space immediately. Others reveal slowly, or not at all.

What becomes clear is that the responsibility cannot sit only on the individual. If disclosure feels risky, it reflects the environment. The goal isn’t to force openness, but to create conditions where hiding isn’t necessary. That kind of space comes from small things. How people listen. How they react. Whether difference is treated as normal or as spectacle.

Humor, or How We Soften the Edges
Someone makes a joke, often about themselves, and the room relaxes. Humor is powerful. It builds bridges quickly. It allows connection without full agreement. It can disarm and invite at the same time. But it can also be strategic. Self-deprecating humor has a way of getting ahead of judgment. You frame the difference before someone else does. And often, it works. It opens doors. The question is what sits underneath it. Because sometimes, in softening the edges, we also shrink parts of ourselves unnecessarily. We become easier to digest, at the cost of depth. It’s rarely conscious. Just another quiet adjustment.

I still use humor. But I’ve started to notice when it connects, and when it protects. There’s a difference. One opens the door. The other keeps something just out of reach.

Assumptions, and the Speed of Judgment
Most bias doesn’t arrive with intention. It arrives with speed. A glance, a tone, a name, and the brain fills in the rest. It’s efficient. It’s also incomplete.

I’ve caught myself doing it. Making quick reads based on fragments. It happens before you have time to question it. And by then, it’s already shaped your response. In this industry, where decisions are made quickly, that speed becomes part of the system. People rely on instinct. On what feels familiar. But instinct isn’t neutral. It’s built from everything we’ve absorbed. Which means bias might often be instinct, unchecked.

Slowing down, even slightly, changes things. One more question. A few more seconds of listening. The willingness to assume your first impression might be wrong. Because bias moves fast. Awareness doesn’t have to.

Where We Go From Here
There’s a temptation to look for conclusions, a framework, a solution. But unconscious bias doesn’t resolve that way. It’s something you keep noticing.

What gives me hope is not that we’ve solved it, but that we’re willing to look. That these conversations are happening across different perspectives that didn’t always share space. It’s not smooth. There are misunderstandings, evolving language, moments of friction. But even that feels necessary. If anything, the work is simple in theory, difficult in practice. Stay open. Stay curious. Let people define themselves. Be willing to adjust. And remember that we’re not all starting from the same place. Which means the work is shared, but not equal. Some speak more. Some listen more. Ideally, those roles shift over time, enough to create movement.

I left the Academy that day without a clear answer, but with a sharper awareness. Not of what to fix immediately, but of what to notice. The hesitation before moving on. The instinct that feels neutral. The shortcut that becomes a judgment.

And maybe that’s where the work begins: not in declaring ourselves unbiased, but in becoming slower, more curious, and more willing to look again.

—Mauro / El Suizo

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Sesgos inconscientes
(O los guiones silenciosos que heredamos)
Por Mauro Mueller / El Suizo

Estás viendo castings de noche, tomando decisiones rápidas. Llega un punto en el que te guías por el instinto. No hay de otra. Un actor destaca de inmediato. La actuación se siente clara, familiar, fácil de ubicar. Anotas: esto funciona.

El siguiente actor ofrece una interpretación igual de sólida, quizá incluso más compleja. Pero no conecta tan rápido. Necesita una segunda mirada. Te obliga a reajustar. Dudas. Y en esa duda, sigues adelante.

En ese momento, parece una decisión profesional. Eficiente, racional. Solo después, cuando vuelves a ver los materiales, empiezas a cuestionarlo. La diferencia no estaba en la calidad del trabajo. Estaba en qué tan fácil te resultaba reconocerlo. Una actuación encajaba con algo que ya sabías ver. La otra no. Y sin darte cuenta, esa diferencia terminó guiando tu elección.

La mente busca atajos, y a veces esos atajos se convierten en juicios.

Hace poco estuve en un Zoom organizado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, escuchando una conversación sobre sesgos inconscientes. Era la segunda vez que asistía a algo así, pero esta vez no dejaba de pensar en esos castings. En lo fácil que es confiar en el instinto. Y en lo poco que nos detenemos a cuestionar de dónde viene.

La versión de ti que entra al cuarto
Empiezas a notar los espacios de otra manera. Las reuniones a las que llegas. La forma en que te registran antes de que digas una palabra. Un vistazo rápido. Una clasificación silenciosa. Suizo. Mexicano. Europeo. “Internacional”. A veces soy el de fuera, a veces el de dentro, y en ocasiones ambas cosas en la misma conversación. Depende de quién mira y desde dónde. He aprendido a leer esos cambios con curiosidad más que con defensiva. Se parece un poco a dirigir: observar comportamientos, percibir el subtexto, entender qué se está proyectando sobre ti.

Lo que impresiona es lo rápido que esas proyecciones se endurecen hasta parecer verdad. Me han dicho extranjero más veces de las que puedo contar aquí en la Ciudad de México. Rara vez es hostil, casi siempre viene con una sonrisa. Pero deja una ligera disonancia. Llevo más de una década viviendo en México. Soy ciudadano. Trabajo, voto, formo una familia, peleo con el proveedor de internet, me quejo del tráfico. Y aun así, la palabra se queda rondando en el borde de la pertenencia. No es del todo incorrecta, pero tampoco del todo precisa. Es… conveniente.

Y la conveniencia, empiezo a pensar, es donde se instala el sesgo. Es más fácil ubicar a alguien que realmente entenderlo.

Los roles que aceptamos y los que dejamos ir
He sentido esto en la forma en que se asignan los roles, no solo en papel, sino en la percepción. Director. Productor. Showrunner. Guionista. Elige uno. De preferencia el que cabe fácil en una frase. Pero en la práctica, todo es más desordenado.

Yo me he movido entre esos roles más por necesidad que por estrategia. Las películas no existían, así que ayudé a producirlas. Los guiones necesitaban forma, así que escribí. La visión era muy específica, así que dirigí. No era identidad. Era supervivencia. Y aun así, desde afuera siempre hay un intento de reducir todo eso a algo más simple.

Hay una presión silenciosa por aceptar. Por quedarte con una etiqueta porque abre puertas. Y a veces sí las abre. Pero tiene un costo. Con el tiempo, terminas internalizando la versión de ti que es más fácil de explicar. Afilas ciertos bordes, suavizas otros, hasta que todo empieza a sentirse ligeramente ensayado. Como si estuvieras interpretando una versión de ti mismo.

Y entonces recuerdas que hubo una versión de ti antes de todo eso. Antes de las bios, los créditos, el “conocido por”. Una versión que seguía la curiosidad sin preocuparse por cómo iba a ser percibida. Esa versión se vuelve más difícil de alcanzar cuando el sistema empieza a devolverte una imagen de quién eres. Pero también es de donde sigue viniendo el trabajo más honesto.

El lenguaje siempre me lo ha recordado. Crecí hablando suizo alemán, ya de por sí una especie de punto intermedio. Cuando hablo alemán estándar, tengo acento. En español, tengo acento. En inglés, en francés… lo mismo. No hay un idioma en el que desaparezca por completo. Durante mucho tiempo pensé que eso era algo que había que corregir. Ahora lo veo distinto. He aprendido a notar lo rápido que decidimos qué suena “natural” y qué no.

Ahí también se esconde el sesgo. En lo que asumimos que alguien quiere decir. En cómo interpretamos una pausa, un chiste, un silencio. He visto lo rápido que se adhieren las expectativas, sobre todo en espacios donde todo pasa a gran velocidad. Alguien habla con acento, duda una palabra, y otra persona entra a “ayudar”. La misma idea, dicha una segunda vez, cae distinto. Y de pronto aparecen suposiciones sobre capacidad, autoridad, pertenencia. Nadie lo dice en voz alta. Pero se siente: en quién es interrumpido, en quién es escuchado, en quién recibe el beneficio de la duda.

Quién puede contar la historia
Hay un cambio silencioso ocurriendo en la industria, uno que rara vez se anuncia. Se percibe en las salas de casting, en decisiones pequeñas, en la forma en que un personaje se escribe… o no se escribe. Y en las preguntas que poco a poco se han ido acercando al centro: quién puede contar esta historia y quién puede encarnarla.

Lo sentí mientras trabajaba en Nuestra pequeña embajada . Elegimos a un actor no profesional que no tiene un brazo para interpretar al chofer del embajador. En parte porque buscábamos a alguien que se sintiera real. Y en parte porque, en una sitcom, el contraste importa. El chofer, moviéndose por el caos de la ciudad con un solo brazo, resultaba gracioso no por la discapacidad, sino por el mundo que lo rodea y por la seguridad con la que se mueve en él.

Claro que hay un chiste ahí. Pero el chiste no es sobre él. Está en la situación, en las expectativas que llevamos. Él simplemente era la persona adecuada para el papel. Y elegirlo se sintió menos como hacer una declaración y más como corregir, casi sin ruido, un hábito que no habíamos cuestionado lo suficiente.

Durante mucho tiempo, la discapacidad en pantalla ha existido desde la representación: actores interpretando experiencias que no son propias, muchas veces con cuidado, a veces de forma brillante. Pero también hay algo poderosamente sencillo en la presencia. En permitir que alguien esté en pantalla sin capas adicionales de interpretación.

En el set, el descubrimiento fue simple. El personaje no necesitaba definirse por su discapacidad, pero tampoco ignorarla. Era parte de cómo se movía en el mundo. Y, sobre todo, le dimos permiso de ser gracioso. De tener ritmo, contradicciones, actitud. Porque la inclusión no puede quedarse en la visibilidad. Tiene que abarcar toda la complejidad de ser humano.

Aún queda mucho por recorrer. Las preguntas sobre autoría, acceso, experiencia vivida siguen siendo complejas. Pero a veces el avance no es ruidoso. A veces se ve en una decisión que confía más en el instinto que en la convención. Y a veces eso basta para mover el encuadre.

He sentido algo parecido en los tipos de historias que se espera que cuente. Hay una versión del “cineasta latino” que llega antes que tú. Ciertos temas ya vienen pegados: migración, violencia, narco. Una cierta intensidad.

A veces aparece en comentarios pequeños. Está muy bien, pero ¿no podría sentirse más… mexicano? O en sugerencias que regresan a territorios conocidos. Y a veces es solo sorpresa. Cuando la historia se va a otro lado. Suiza. Algo más silencioso. Algo que no anuncia de inmediato de dónde viene. Rara vez es una limitación explícita. Pero se siente el marco. Como si el rango hubiera que explicarlo. Como si la especificidad tuviera que quedarse dentro de ciertas fronteras.

También he notado otra suposición en el cuarto. Que el instinto me pertenece a mí, y la estructura a alguien más. Que yo traigo la emoción, y otro trae la precisión. Y curiosamente, cuando se me percibe de otra manera —más suizo, más europeo— la preocupación cambia. La precisión se da por hecho, y lo que se pone en duda es la flexibilidad, incluso la creatividad.

Es sutil. Se cuela en cómo se explican las cosas. En a quién le preguntan por los números y a quién por el tono. No es del todo incorrecto. Pero tampoco completo.

El peso de ser visto
La visibilidad suele presentarse como una meta. Y lo es. Sin ella, no hay acceso, ni margen de maniobra, ni oportunidades. Pero de lo que se habla menos es de lo que ocurre después. Porque ser visto nunca es neutral.

En algún punto te das cuenta de que no solo estás presente: estás siendo leído. Ubicado en relación con algo más grande que tú. Te conviertes, quieras o no, en una especie de representante. De una cultura, de un origen, de una categoría que solo te describe a medias. Y con eso viene una presión. No siempre explícita, pero constante. La de representar bien. La de no confirmar la suposición equivocada. La de cargar con algo que va más allá de tu propia perspectiva.

Lo he sentido de distintas formas según el espacio. A veces soy la voz europea. A veces la latina. En ocasiones ambas. Las etiquetas cambian, pero el efecto es parecido: te simplifican para que el cuarto pueda avanzar más rápido.

Pero contar historias no prospera en la simplificación. Depende del matiz, de la contradicción, de la libertad. Y esa libertad se estrecha un poco cuando sabes que tus decisiones pueden leerse como declaraciones, en lugar de simplemente decisiones.

No hay una solución clara. Es parte del terreno. Pero he llegado a pensar que la meta no es rechazar la visibilidad, ni cargarla con demasiado peso. Es sostenerla con ligereza. Aceptar que pueden verte como algo, mientras sigues siendo más que eso. Con el tiempo, el trabajo termina diciendo más de lo que cualquier etiqueta puede contener.

Revelarse, o lo que cargamos en silencio
No todo lo que define a una persona es visible. Hay identidades que llegan antes de que hables, y otras que esperan. Y eso genera otro tipo de negociación, menos sobre corregir suposiciones y más sobre decidir si vale la pena interrumpirlas.

He hablado con colegas que llevan partes de sí mismos en silencio dentro de la industria. No por vergüenza, sino por cálculo. El momento importa. El contexto importa. Siempre hay una ecuación interna: qué cambia si lo digo, qué cambia si no.

En un medio construido sobre la percepción, esas decisiones rara vez son abstractas. Moldean la confianza, las oportunidades, la colaboración. Hay quienes se presentan desde la identidad, reclaman ese espacio de inmediato. Otros lo revelan poco a poco, o nunca.

Lo que se vuelve claro es que la responsabilidad no puede recaer solo en el individuo. Si mostrarse implica un riesgo, eso habla del entorno. El objetivo no es forzar la apertura, sino crear condiciones donde ocultarse no sea necesario. Y ese tipo de espacio se construye desde lo pequeño: en cómo se escucha, en cómo se reacciona, en si la diferencia se trata como algo normal o como espectáculo.

El humor, o cómo suavizamos los bordes
Alguien hace un chiste, muchas veces sobre sí mismo, y el ambiente se relaja. El humor es poderoso. Construye puentes rápidamente. Permite conectar sin necesidad de estar completamente de acuerdo. Puede desarmar e invitar al mismo tiempo. Pero también puede ser estratégico. El humor autocrítico tiene una forma de adelantarse al juicio. Nombras la diferencia antes de que alguien más lo haga. Y muchas veces funciona. Abre puertas.

La pregunta es qué hay debajo. Porque a veces, al suavizar los bordes, también reducimos partes de nosotros mismos sin necesidad. Nos volvemos más fáciles de digerir, a costa de profundidad. Casi nunca es consciente. Es solo otro ajuste silencioso.

Yo sigo usando el humor. Pero he empezado a notar cuándo conecta y cuándo protege. Hay una diferencia. Uno abre la puerta. El otro deja algo fuera de alcance.

Las suposiciones y la velocidad del juicio
La mayoría de los sesgos no llegan con intención. Llegan con velocidad. Una mirada, un tono, un nombre, y la mente completa lo demás. Es eficiente. Pero también es incompleto.

Me he descubierto haciéndolo. Sacando conclusiones rápidas a partir de fragmentos. Pasa antes de que tengas tiempo de cuestionarlo. Y para entonces, ya moldeó tu respuesta. En esta industria, donde las decisiones se toman rápido, esa velocidad se vuelve parte del sistema. La gente confía en el instinto. En lo que se siente familiar. Pero el instinto no es neutral. Está construido con todo lo que hemos absorbido. Lo que significa que el sesgo muchas veces es instinto… sin revisar.

Bajar el ritmo, aunque sea un poco, cambia las cosas. Una pregunta más. Unos segundos extra de escucha. La disposición de asumir que tu primera impresión puede estar equivocada. Porque el sesgo se mueve rápido. La conciencia no tiene por qué hacerlo.

Hacia dónde vamos
Existe la tentación de buscar conclusiones, un marco, una solución. Pero el sesgo inconsciente no se resuelve así. Es algo que sigues aprendiendo a notar.

Lo que me da esperanza no es que lo hayamos resuelto, sino que estamos dispuestos a mirar. Que estas conversaciones están ocurriendo entre perspectivas que antes no compartían el mismo espacio. No es un proceso limpio. Hay malentendidos, un lenguaje que sigue cambiando, momentos de fricción. Pero incluso eso se siente necesario.

Si acaso, el trabajo es simple en teoría y difícil en la práctica. Mantenerse abierto. Mantener la curiosidad. Dejar que las personas se definan a sí mismas. Estar dispuesto a ajustar. Y recordar que no todos partimos del mismo lugar. Eso significa que el trabajo es compartido, pero no igual. Algunos hablan más. Otros escuchan más. Idealmente, esos roles se van moviendo con el tiempo, lo suficiente para generar cambio.

Salí de la Academia ese día sin una respuesta clara, pero con una conciencia más afinada. No tanto de qué corregir de inmediato, sino de qué observar. La duda antes de seguir adelante. El instinto que se siente neutral. El atajo que se convierte en juicio.

Y quizá ahí empieza el trabajo: no en declararnos libres de sesgos, sino en volvernos más lentos, más curiosos, más dispuestos a mirar otra vez.

—Mauro / El Suizo

English version above - Versión en español más abajo.

The Invisible Skills That Actually Make You a Director
(On the quiet work of holding a film together)
By Mauro Mueller / El Suizo

There’s a version of directing we all fall in love with at the beginning. It’s visual, decisive and I would even say slightly heroic.

You imagine yourself standing behind a monitor, speaking in precise, cinematic language. “Let’s push in.” “Let’s go again, but half the energy.” “Cut.” You think directing is about taste, about knowing where to put the camera, about references, lenses, blocking. And yes, all of that matters.

In a previous essay (“On Directing”), I tried to articulate what the job really is beneath the myths. This piece is about something more specific: the invisible skills that only reveal themselves once you’re on set.

But after a few days on a real set, especially one where things aren’t quite working the way you expected, you start to notice something else. Most of directing is invisible. And the parts that matter most are the ones no one really teaches you.

You’re Managing Energy, Not Just Time
Schedules matter. Shot lists matter. But energy is everything. A set has a pulse, and you can feel it within minutes of arriving. Sometimes it’s focused, playful, and alive. Other times it’s tense, fragmented, like something is about to crack but no one is naming it. And almost always, that energy mirrors the director.

People don’t just look to you for decisions, they look to you for emotional orientation. If you rush, everyone rushes. If you hesitate, doubt spreads. If you stay calm, something opens up. What took me time to understand is that energy doesn’t behave like time. It builds.

On a short film, you can get away with intensity. You can push, sprint, burn through a few days and recover later. Then you do a slightly longer shoot, and suddenly it becomes about distribution. Where do you place your focus so it lasts? Then a feature. Then a series. At some point, you realize you’re not just bringing energy, you’re budgeting it.

You’re deciding when to push and when to hold, when to let the set breathe, when to accelerate. Because if you burn too hot on day three, you will pay for it on day thirty.

I felt this even more when co-directing. Alignment is not just creative, it’s energetic. If two directors carry different internal rhythms, the set starts to split in subtle ways, not dramatically, but enough that people feel it. So part of your job becomes invisible regulation. You slow things down when they spiral, you inject urgency when things drift, you protect the rhythm of the day, not just the plan.

In a strange way, you become the nervous system of the film. And like any nervous system, if you overload it, everything starts to shake.

You’re Protecting Actors, Without Making It Obvious
Actors are doing something deeply unnatural. They’re asked to feel real emotions in artificial conditions, surrounded by lights, cables, and people watching them. And then do it again, and again, on cue.

What they need from you is not just direction. They need safety. Not the kind you announce, the kind you build. Actors don’t need to be controlled, they need safety. I touched on this in another piece, but it’s something you only really understand once you’re responsible for protecting it in real time. It lives in small decisions. In how you give notes, in when you give them, in what you choose not to say in front of others.

At times it means pulling someone aside instead of correcting them publicly. Other times, it means filtering the noise, protecting them from too many voices. And sometimes, it means recognizing that a take wasn’t perfect technically, but it was alive, and choosing to protect that.

I’ve learned this mostly through mistakes. Especially on smaller films, where everyone is stretched and emotions sit closer to the surface. Passion is the fuel, but it’s also the risk. If actors feel judged, they close. If they feel safe, they take risks. And those risks are often where the film actually begins.

You’re Translating Chaos Into Clarity
No matter how much you prepare, a film set is controlled chaos. Locations fall through, weather changes, scenes don’t behave the way they did on the page, someone essential is suddenly unavailable. And in those moments, everyone turns to you. Not because you have the answers, but because you’re expected to (I wrote about the weight of that expectation in “The Job You Never Signed” in my essay The Emotional Cost of Being the One Who Makes It Happen.)

This is where directing stops being about vision and becomes about translation. You’re taking multiple problems, conflicting opinions, real constraints, and turning them into one clear next step.

Here’s what we’re doing. Even when you’re not entirely sure. Especially then.

Preparation helps, of course. You prepare so deeply that when things fall apart, your instincts have something to stand on. But clarity is not the absence of doubt, it’s the decision to move forward anyway.

I sometimes think about this through something completely different. Aikido. I trained for years when I was younger. There’s a movement called tenchi-nage, the “heaven and earth throw.” You repeat it endlessly. At first it feels mechanical, then frustrating, then slowly something shifts. Your body understands before your mind does. You stop thinking. You just move.

I haven’t trained in years. But I’m almost certain that if someone grabbed me in a certain way, something in my body would still respond. Not perfectly, not elegantly, but instinctively.

Directing feels like that. All the prep, all the conversations, all the references, they are repetitions. You do them so many times that when the day unravels, you don’t freeze. You move.

You’re Holding the Vision When Others Lose It
At some point on every project, the first wave of excitement fades. The script that felt electric in development starts to feel more fragile on set. Scenes don’t land the way you imagined. Time pressure creeps in. People get tired. Small compromises begin to accumulate. And slowly, almost imperceptibly, the shared belief in the film starts to erode.

No one usually says this out loud. But you feel it. You feel it in the rushed suggestions, in the practical shortcuts, in the way people begin talking about the day instead of the film. This is where your role shifts again. You are no longer just executing a vision. You are holding it. Not rigidly, and not out of ego. Steadily. Because the truth is, most people on set are not carrying the whole film in their head. They are carrying their department, their task, their problem, their deadline. That is not a weakness, it is simply how filmmaking works. The director is one of the few people who has to keep the totality alive.

So when doubt enters the room, it does not distribute evenly. It concentrates. And if you do not absorb it, it spreads.

Holding the vision does not mean pretending everything is working. It means remembering what the film is, even when it does not yet look like itself. It means protecting tone when time is short. It means deciding what can bend and what cannot. Sometimes it also means letting go of an idea you loved in prep because the reality in front of you is asking for something else. Vision is not rigidity. It is continuity.

You are constantly balancing between protecting the film you imagined and recognizing the film that is actually emerging. That balancing act is one of the least glamorous parts of directing, and one of the most essential.

You’re Making Decisions Without Closure
Directing is, at its core, a long series of irreversible decisions made with incomplete information. You choose a take knowing there may have been a better one. You move on from a setup because the day demands it, not because you feel fully satisfied. I sometimes think about the day when I might have the luxury to repeat a take as many times as needed, to really get it right. Some directors have that space, and I admire it. But I’ve also seen how easily it can tip the other way, because filmmaking is not only about you. It’s about the actors, their energy, and the fragile conditions that allow something real to happen. That balance matters. You cut a scene in the edit that you once defended fiercely. And most of the time, no one comes along to tell you whether the choice was right.

That lack of closure is one of the strangest emotional conditions of the job. In many other fields, there is some form of confirmation. A result, a metric, a correction, a second attempt. In filmmaking, the path closes behind you. The film only exists in the version you commit to, and you rarely get to compare it to the other films that might have been.

Early on, this can feel almost unbearable. You want certainty before you move. You want the scene to announce that it is finished. You want to know the performance is the one. But filmmaking does not work that way. You are almost always deciding just before you feel ready.

Over time, I think you develop a different kind of trust. Not trust in perfection, and not even trust in any one decision, but trust in accumulation. You begin to believe that if you stay attentive, honest, and responsive, the totality of your choices will create coherence, even if many individual choices felt uncertain at the time.

That, to me, is one of the invisible psychological shifts of becoming a director. You stop waiting for closure. You learn to work without it.

You’re Carrying Doubt Without Letting It Lead
Doubt never really disappears. If anything, it becomes more sophisticated. It starts asking better questions. It disguises itself as intelligence, as caution, as professionalism. Is this scene working? Is that performance too broad or too contained? Is the film actually saying what we think it is saying? Some of those questions are useful. Many of them are necessary.

The danger is not doubt itself. The danger is letting doubt become the thing that leads. Because once that happens, everything slows down in the wrong way. The room becomes tentative. Decisions lose force. The film starts to wobble under the weight of too much second-guessing.

So part of directing is learning how to carry doubt properly. Not by eliminating it, which is impossible, but by containing it. By listening to it without obeying it. By treating it as information, not command. Doubt can sharpen your perception, but it cannot be allowed to steer the whole vehicle.

This requires a strange duality that I don’t think people talk about enough. You have to stay open enough to question everything, and decisive enough to move forward anyway. Too much certainty, and the film becomes rigid. Too much doubt, and it starts to collapse under its own hesitation.

Most of that negotiation happens internally. Quietly. Moment to moment. No one sees it. From the outside, directing can still look like authority. Inside, it often feels more like calibrated instability, a constant effort to remain clear while standing in ambiguity.

What No One Sees
From the outside, directing still looks like the fantasy many of us begin with. The monitor, the commands, the camera moves, the language of control. That surface is real, but it is only the visible layer.

Underneath, the work is something else entirely: energy management, emotional calibration, protection, translation, endurance. The ability to make decisions without certainty, and to hold a vision that keeps shifting shape while the machine around you keeps moving.

That invisible work is rarely what people celebrate, because you cannot point to it as easily. It does not live in a shot the way a lens choice does. It does not announce itself in a frame. It does not make for a clean anecdote at a festival dinner. And yet, it is often the reason a film holds together at all.

The longer I do this, the more I think directing is not just about what you show. It is about what you absorb, what you regulate, what you protect, and what you keep carrying so that everyone else can keep doing their jobs. The visible part matters, of course. But the invisible part is where the real work lives.

And maybe that is the deeper adjustment. You start out thinking a director is someone who creates images. Over time, you realize a director is also someone who contains pressure, translates uncertainty, protects vulnerability, and keeps the film alive in spaces where no one will ever see the effort. That may be the least cinematic part of the job. It is also, very often, the thing that makes cinema possible.

—Mauro / El Suizo

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Las habilidades invisibles que realmente te convierten en director
(Sobre el trabajo silencioso de sostener una película)
Por Mauro Mueller / El Suizo

Hay una versión de dirigir de la que todos nos enamoramos al principio. Es visual, decidida y, me atrevería a decir, ligeramente heroica.

Te imaginas detrás de un monitor, hablando en un lenguaje preciso, cinematográfico. “Hagamos un push-in” “Otra vez, pero con la mitad de energía.” “Corte.” Piensas que dirigir tiene que ver con el gusto, con saber dónde poner la cámara, con referencias, lentes, puesta en escena. Y sí, todo eso importa.

En un ensayo anterior (“On Directing”), intenté poner en palabras lo que realmente es este trabajo más allá de los mitos. Este texto va hacia algo más específico: las habilidades invisibles que solo se revelan cuando ya estás en set.

Pero después de unos días en un set real, sobre todo cuando las cosas no están funcionando como esperabas, empiezas a notar algo más. La mayor parte de dirigir es invisible. Y lo más importante es justo lo que nadie te enseña.

Estás gestionando energía, no solo tiempo
Los horarios importan. Las listas de planos importan. Pero la energía lo es todo. Un set tiene pulso, y lo puedes sentir a los pocos minutos de llegar. A veces está enfocado, ligero, vivo. Otras veces está tenso, fragmentado, como si algo estuviera a punto de romperse pero nadie lo nombra. Y casi siempre, esa energía refleja la del director.

La gente no solo recurre a ti para tomar decisiones, también busca en ti una orientación emocional. Si te aceleras, todos se aceleran. Si dudas, la duda se contagia. Si te mantienes en calma, algo se abre. Algo que me tomó tiempo entender es que la energía no funciona como el tiempo. Se acumula.

En un cortometraje puedes salirte con la tuya a punta de intensidad. Puedes empujar, correr, quemar unos días y recuperarte después. Luego haces un rodaje un poco más largo y, de pronto, todo se vuelve una cuestión de distribución. ¿Dónde colocas tu energía para que te alcance? Luego viene un largo. Luego una serie. Y en algún punto te das cuenta de que ya no solo estás aportando energía: la estás administrando.

Decides cuándo apretar y cuándo sostener, cuándo dejar que el set respire, cuándo acelerar. Porque si te quemas demasiado en el día tres, lo vas a pagar en el día treinta.

Esto lo sentí aún más al codirigir. La alineación no es solo creativa, también es energética. Si dos directores llevan ritmos internos distintos, el set empieza a dividirse de formas sutiles. No es algo dramático, pero se siente. Entonces parte de tu trabajo se vuelve una regulación invisible. Bajas la intensidad cuando las cosas se desbordan, inyectas urgencia cuando todo se diluye, cuidas el ritmo del día, no solo el plan.

De alguna manera extraña, te conviertes en el sistema nervioso de la película. Y como cualquier sistema nervioso, si lo saturas, todo empieza a temblar.

Estás protegiendo a los actores (sin que se note)
Actuar es algo profundamente antinatural. Se les pide sentir emociones reales en condiciones artificiales, rodeados de luces, cables y gente observándolos. Y luego hacerlo otra vez. Y otra. A la señal.

Lo que necesitan de ti no es solo dirección. Necesitan seguridad. No la que se anuncia, la que se construye. Los actores no necesitan control, necesitan seguridad. Lo mencioné en otro texto, pero es algo que realmente entiendes hasta que te toca protegerlo en tiempo real. Vive en decisiones pequeñas: en cómo das las notas, en cuándo las das, en lo que decides no decir frente a otros.

A veces significa hablar con alguien en privado en lugar de corregirlo enfrente de todos. Otras veces, significa filtrar el ruido, protegerlos de demasiadas voces. Y a veces significa reconocer que una toma no fue perfecta técnicamente, pero estaba viva, y decidir proteger eso.

Esto lo he aprendido, sobre todo, a partir de errores. Especialmente en proyectos pequeños, donde todos están estirados al límite y las emociones están más a flor de piel. La pasión es el motor, pero también es el riesgo. Si un actor se siente juzgado, se cierra. Si se siente seguro, se arriesga. Y muchas veces es justo en ese riesgo donde la película realmente empieza.

Estás traduciendo el caos en claridad
Por más que te prepares, un set es caos controlado. Las locaciones se caen, el clima cambia, las escenas no funcionan como en el guion, alguien clave de pronto no está disponible. Y en esos momentos, todos voltean a verte. No porque tengas las respuestas, sino porque se espera que las tengas (he escrito sobre el peso de esa expectativa en “El trabajo que nunca firmaste”, dentro de mi ensayo El costo emocional de ser quien lo saca todo adelante).

Aquí es donde dirigir deja de ser sobre visión y se convierte en traducción. Tomas problemas múltiples, opiniones encontradas, limitaciones reales, y los conviertes en un siguiente paso claro.

Esto es lo que vamos a hacer. Incluso cuando no estás del todo seguro. Sobre todo ahí.

La preparación ayuda, claro. Te preparas tanto que, cuando todo se desmorona, tus instintos tienen de dónde sostenerse. Pero la claridad no es la ausencia de duda, es la decisión de avanzar a pesar de ella.

A veces pienso en esto a partir de algo completamente distinto: el aikido. Entrené durante años cuando era más joven. Hay un movimiento que se llama tenchi-nage, el “lanzamiento cielo y tierra”. Lo repites una y otra vez. Al principio se siente mecánico, luego frustrante, y poco a poco algo cambia. El cuerpo entiende antes que la mente. Dejas de pensar. Simplemente te mueves.

No he entrenado en años. Pero estoy casi seguro de que, si alguien me sujetara de cierta manera, algo en mi cuerpo respondería. No perfecto, no elegante, pero sí instintivo.

Dirigir se siente así. Toda la preparación, todas las conversaciones, todas las referencias, son repeticiones. Las haces tantas veces que, cuando el día se desarma, no te paralizas. Te mueves.

Estás sosteniendo la visión cuando los demás la pierden
En algún punto de cualquier proyecto, la primera ola de emoción se disipa. El guion que en desarrollo se sentía eléctrico empieza a volverse más frágil en el set. Las escenas no aterrizan como las imaginabas. La presión de tiempo se mete. La gente se cansa. Los pequeños compromisos empiezan a acumularse. Y poco a poco, casi sin que se note, la creencia compartida en la película empieza a erosionarse.

Nadie suele decirlo en voz alta. Pero se siente. Se siente en las sugerencias apresuradas, en los atajos prácticos, en la manera en que la conversación empieza a girar alrededor del día y no de la película. Ahí es donde tu rol vuelve a cambiar. Ya no solo estás ejecutando una visión. La estás sosteniendo. No de forma rígida, ni desde el ego. De forma constante. Porque la verdad es que la mayoría de la gente en el set no está cargando la película completa en la cabeza. Están cargando su departamento, su tarea, su problema, su deadline. No es una debilidad, es simplemente cómo funciona hacer cine. El director es de las pocas personas que tiene que mantener viva la totalidad.

Entonces, cuando la duda entra al cuarto, no se reparte de manera uniforme. Se concentra. Y si no la absorbes, se expande.

Sostener la visión no significa fingir que todo está funcionando. Significa recordar qué es la película, incluso cuando todavía no se parece a sí misma. Significa proteger el tono cuando el tiempo es poco. Significa decidir qué puede doblarse y qué no. A veces también significa soltar una idea que te encantaba en prep porque la realidad frente a ti está pidiendo otra cosa. La visión no es rigidez. Es continuidad.

Estás constantemente equilibrando entre proteger la película que imaginaste y reconocer la película que realmente está emergiendo. Ese equilibrio es una de las partes menos visibles de dirigir, y también una de las más esenciales.

Estás tomando decisiones sin cierre
Dirigir es, en esencia, una larga serie de decisiones irreversibles tomadas con información incompleta. Eliges una toma sabiendo que quizá había una mejor. Pasas al siguiente setup porque el día lo exige, no porque te sientas completamente satisfecho. A veces pienso en el día en que quizá tenga el lujo de repetir una toma tantas veces como sea necesario, de realmente afinarla. Algunos directores tienen ese espacio, y lo admiro. Pero también he visto lo fácil que puede volverse excesivo, porque hacer cine no se trata solo de ti. Se trata de los actores, de su energía, y de las condiciones frágiles que permiten que algo real ocurra. Ese equilibrio importa. Cortas una escena en la edición que antes defendías con todo. Y la mayoría de las veces, nadie llega a decirte si la decisión fue la correcta.

Esa falta de cierre es una de las condiciones emocionales más extrañas del trabajo. En muchos otros campos, existe algún tipo de confirmación. Un resultado, una métrica, una corrección, una segunda oportunidad. En el cine, el camino se cierra detrás de ti. La película solo existe en la versión a la que te comprometes, y casi nunca puedes compararla con las otras películas que pudieron haber sido.

Al principio, esto puede sentirse casi insoportable. Quieres certeza antes de avanzar. Quieres que la escena te diga que ya está terminada. Quieres saber que esa actuación es la correcta. Pero el cine no funciona así. Casi siempre estás decidiendo justo antes de sentirte listo.

Con el tiempo, creo que desarrollas otro tipo de confianza. No una confianza en la perfección, ni siquiera en una sola decisión, sino en la acumulación. Empiezas a creer que, si te mantienes atento, honesto y receptivo, el conjunto de tus decisiones va a generar coherencia, incluso si muchas de ellas se sintieron inciertas en el momento.

Para mí, ese es uno de los cambios psicológicos invisibles de convertirse en director. Dejas de esperar cierre. Aprendes a trabajar sin él.

Estás cargando la duda sin dejar que dirija
La duda nunca desaparece del todo. Si acaso, se vuelve más sofisticada. Empieza a hacer mejores preguntas. Se disfraza de inteligencia, de cautela, de profesionalismo. ¿Está funcionando esta escena? ¿Esa actuación está demasiado exagerada o demasiado contenida? ¿La película realmente está diciendo lo que creemos que está diciendo? Algunas de esas preguntas son útiles. Muchas son necesarias.

El peligro no es la duda en sí. El peligro es dejar que la duda tome el control. Porque cuando eso pasa, todo empieza a desacelerarse en el peor sentido. El ambiente se vuelve inseguro. Las decisiones pierden fuerza. La película empieza a tambalearse bajo el peso de tanto cuestionamiento.

Entonces, parte de dirigir es aprender a cargar la duda de la manera correcta. No eliminándola, porque eso es imposible, sino conteniéndola. Escucharla sin obedecerla. Tratarla como información, no como mandato. La duda puede afinar tu percepción, pero no puede ser quien maneje todo.

Esto requiere una dualidad extraña de la que casi no se habla. Tienes que mantenerte lo suficientemente abierto para cuestionarlo todo, y lo suficientemente decidido para avanzar de todos modos. Demasiada certeza, y la película se vuelve rígida. Demasiada duda, y empieza a colapsar por su propia indecisión.

La mayor parte de esa negociación ocurre internamente. En silencio. Momento a momento. Nadie la ve. Desde fuera, dirigir puede seguir pareciendo autoridad. Por dentro, muchas veces se siente más como una inestabilidad calibrada, un esfuerzo constante por mantener claridad dentro de la ambigüedad.

Lo que nadie ve
Desde afuera, dirigir todavía se ve como la fantasía con la que muchos empezamos. El monitor, las indicaciones, los movimientos de cámara, ese lenguaje de control. Esa superficie es real, pero es solo la capa visible.

Debajo, el trabajo es otra cosa por completo: gestión de energía, calibración emocional, protección, traducción, resistencia. La capacidad de tomar decisiones sin certeza, y de sostener una visión que sigue cambiando de forma mientras la maquinaria a tu alrededor no se detiene.

Ese trabajo invisible rara vez es lo que se celebra, porque no se puede señalar con la misma facilidad. No vive en un plano como la elección de un lente. No se anuncia en un encuadre. No genera una anécdota clara para contar en una cena de festival. Y sin embargo, muchas veces es lo que hace que una película se sostenga en absoluto.

Entre más hago esto, más pienso que dirigir no se trata solo de lo que muestras. Se trata de lo que absorbes, lo que regulas, lo que proteges, y lo que sigues cargando para que los demás puedan hacer su trabajo. La parte visible importa, claro. Pero la invisible es donde realmente sucede el trabajo.

Y quizá ese es el ajuste más profundo. Empiezas pensando que un director es alguien que crea imágenes. Con el tiempo, entiendes que también es alguien que contiene presión, traduce incertidumbre, protege la vulnerabilidad y mantiene viva la película en espacios donde nadie verá ese esfuerzo. Puede que esa sea la parte menos cinematográfica del trabajo. Pero también es, muchas veces, lo que hace posible el cine.

—Mauro / El Suizo