Septembre pour Andrew Durbin, le rédacteur en chef, a une place particulière où l’été refuse de s’éteindre tout à fait, tandis que l’automne n’a pas encore pris ses quartiers. C’est le temps des retours (bureaux, écoles, etc.), mais c’est aussi un instant suspendu, chargé d’une promesse de renouveau, et, dans cette atmosphère, se dessine selon lui une interrogation fondamentale pour la critique contemporaine : comment l’art parvient-il à transmuter nos restes, nos souvenirs et nos débris en une architecture nouvelle ?

Grande question s’il en est, et comme d’habitude, la revue développe des concepts et des propos érudits et compliqués pour donner des réponses. On évoque ainsi la « transsubstantiation du déchet vers une poétique du rebut » ; « l’archéologie du présent oscillant entre obsolescence technologique et vestiges belliqueux », « l’introspection stellaire » ou encore la « douceur comme impératif politique »…

Dans cette liste pour le moins lyrique, mon attention s’est arrêtée un moment sur le « calme reproche » (calm rebuke) qu’adresse à la violence du monde contemporain JJJJJerome Ellis (Jerome Ellis), qui fait la couverture de ce numéro et dont la pratique est portée, je cite, par une « douceur transformatrice » (transformative gentleness).

La musique, la négritude (Blackness) et la disfluence (autrement dit, le bégaiement) sont pour lui, dit l’auteur de l’article, Sasha Frere-Jones, des forces capables d’« ouvrir le temps ». Ellis utilise son propre bégaiement comme une manière de protester contre l’urgence capitaliste et le validisme qui est, comme on le sait peut-être, la discrimination et les préjugés envers les personnes en situation de handicap, fondés sur la croyance que les personnes valides, dites « capables », constituent la norme sociale et ont plus de valeur.

Pour Ellis, cette douceur transformatrice passe (on s’en serait douté) par une relation privilégiée avec la nature. Les plantes qui survivront aux « projets » humains sont d’ailleurs considérées comme des « aînés ». Aussi, tandis qu’il les photographie, pourquoi ne pas leur parler  ?
« Ces photos, c’est justement ce geste de communion avec une plante en public », explique Ellis. « Comme le bégaiement se produit entre moi et quelqu’un d’autre — et que cet “autre” est ici la plante —, cela devient une sorte de portrait du bégaiement, le portrait d’une rencontre, d’une conversation… une conversation de gratitude. »

Certes ! Quoi qu’il en soit, j’ai trouvé plus pertinent l’article de Lydia Kallipoliti qui cumule le statut d’architecte, d’ingénieur et de professeure associée au GSAPP, l’une des plus prestigieuses écoles d’architecture rattachée à la Columbia University. Sa contribution, intitulée « Matter Out of Place » (sous-titré Detritus : What happens when our waste refuses to disappear?) développe une intéressante réflexion sur la gestion des déchets urbains et plus généralement sur l’illusion moderne de la disparition et la persistance physique de la matière. Elle évoque notamment le fatberg de Whitechapel découvert à Londres en 2017 (130 tonnes et 250 mètres de long), devenu un véritable monument à nos habitudes de consommation collective.

L’article rappelle également que la ville moderne s’est construite sur la promesse de rendre l’indésirable invisible grâce aux égouts, aux stations d’épuration et aux systèmes de recyclage, mais, pour Kallipoliti, les déchets qui s’accumulent signent plutôt l’effondrement d’une vision du monde fondée sur la croyance que la matière rejetée par les humains peut être vouée à une disparition permanente.

Reste alors aux artistes de s’intéresser à cette « transsubstantiation du déchet vers une poétique du rebut » et là, je propose la lecture de l’article d’Ahmad Azizy qui parle de la prochaine exposition d’Aziz Hazara, « Coming Home » au Sculpture Center, à New York, du 19 septembre au 28 décembre.

Le projet de l’artiste a consisté à rapatrier aux États-Unis des tonnes de déchets militaires abandonnés sur la base aérienne de Bagram, en Afghanistan, pour les exposer. Avec cette action, Hazara cherche à obliger la puissance occupante » à affronter les traces physiques de son occupation prolongée et à endosser la responsabilité de ses déchets. Selon un principe de logistique inversée, l’artiste a voulu que les déchets vers l’Occident suivent plus ou moins les mêmes routes logistiques et utilisent les mêmes infrastructures de fret que celles qui ont apporté les marchandises initialement. Les mécanismes financiers et administratifs se sont organisés en conséquence. Les paiements ont transité par le hawala, le réseau informel de transfert de fonds traditionnel de la diaspora afghane, les transactions ont été enregistrées selon un contrat type (3 530 kg de déchets militaires pour 5 295 $, soit 1 500 $ par tonne), sous l’intitulé « choses américaines utilisables et non utilisables ». Et pour éviter la suspicion accrue aux frontières. Les déchets militaires ont été reclassés sous des identités d’emprunt dans les documents de transport. Par exemple, vêtements pour femmes, housses de matelas ou pistaches, etc.

Il ne manquait plus que l’anecdote…

L’un des objets envoyés aux USA est un plug anal qui a été trouvé parmi 19 autres dans un conteneur rempli de restes militaires à Bagram. Sa trajectoire — de Bagram à Berlin, puis transporté manuellement dans un sac plastique vers le Sculpture Center de New York, illustre d’après l’article le caractère « impossible à connaître » des circonstances et des utilisateurs de ces objets sur la base militaire.

Malgré l’optimisme d’Andrew Durbin dans son édito, la tonalité générale de la publication, n’en est pas moins un peu sombre. La lecture des contributions révèle en effet un paysage artistique baignant dans une « paranoïa politique » avec une remise en question systématique des structures sociales, institutionnelles et matérielles, une vulnérabilité accrue des corps et une omniprésente domination des systèmes de pouvoir.

Que peut faire l’art quand la méfiance et la peur dominent, que les artistes ne croient plus que l’image soit innocente, ni que les institutions qui l’exposent soient neutres ?

Brice Marden a beau gratter et effacer sa peinture chez Gagosian, Katharina Grosse ( à Withe Cube de Londres) refuser toute touche personnelle dans ses installations ou Liesl Raff laisser les bulles d’air et les traces de ciseaux dans son latex à Brême, est-ce que ça suffit pour effacer « l’image », je veux dire le côté lisse et propre de l’objet fini ? Je ne crois pas, quant à moi, que la trace du labeur et les défauts assumés deviennent intéressants lorsqu’ils sont apparents, mais passons…

Franco Vaccari va, lui, plus loin, avec son concept « d’inconscient technologique ». Il assume en effet que sans le contrôle de l’artiste, ce soit la machine qui produise du sens. En tout cas, cette position semble lucide pour Xenia Benivolski, qui signe la critique sur la rétrospective de Vaccari au Museion à Bolzano en Italie.

Revenons à New York avec la question que se pose Bruce Nauman : « How do I draw? » (Comment est-ce que je dessine ?) C’est Elisabeth Wiet qui tâche d’y répondre avec une recension de son exposition (No Mistakes) à galerie Okey Dokey Konrad Fischer où Nauman expose une série de « dessins aveugles », des dessins réalisés avec les yeux fermés. Le résultat obtenu, comme elle l’explique, n’a pas pour but de devenir une image figurative conventionnelle, mais plutôt une documentation du processus ; celui du tracé graphique, de la mémoire et de la façon dont le temps qui passe déforme les représentations mentales.

Reste la politique sans oublier l’intime et, pour le coup, Felix Gonzalez-Torres est assurément le candidat idéal. Il faut néanmoins connaître un peu l’histoire de ce magnifique artiste pour se rendre compte combien il est tout à fait à sa place dans ce numéro de Frieze. L’hommage lui est d’ailleurs rendu par Agnish Ray qui parle de sa rétrospective au musée Reine Sofía de Madrid.

Il y a évidemment bien d’autres avis, lieux et artistes présentés dans ce numéro de septembre. Mais je souhaiterais, pour terminer, parler de l’une des contributions de la rédactrice adjointe Cassie Packard, qui signe avec la classique carte postale qui clôt le magazine un excellent papier : « Bringing the Cosmos Down to Earth ».

L’article tombe à point dans un moment où l’art et la science convolent en juste noce. Depuis 2025, les expositions collectives consacrées à l’espace, à ses enjeux scientifiques comme sociaux, se succèdent en effet un peu partout : Pékin, Cambridge, Chicago, Dunkerque, Hambourg, Londres, Los Angeles, New York ou Turin. Ce foisonnement est assurément une manière de trouver des réponses à notre dépendance aux satellites, à l’angoisse climatique et à la convoitise des ressources extraterrestres.

Il est toutefois rappelé que les programmes de résidences artistes-sciences ne datent en réalité pas d’hier. On connaît Experiments in Art and Technology de 1966, les résidences du SETI Institute (depuis 2010), celle du CERN (2012), de l’Agence spatiale européenne (2016) ou encore de la NASA, qui ont permis de nombreuses collaborations entre artistes et scientifiques. L’article cite par exemple Atlas (2026) de Steve McQueen avec l’ESA, ou To The Moon (2018) de Laurie Anderson avec la NASA, ainsi que des travaux récents de Heji Shin intégrée au service de presse de la NASA.

L’article développe trois exemples emblématiques de cette « poétique intime » de l’espace. Le premier s’intéresse à Bucknell, SMALL VOID (2025), un jeu vidéo multijoueur développé lors d’une résidence au CERN (2024), inspiré par le paradoxe de Hawking et la cosmologie quantique. Le deuxième est consacré à Brittany Nelson (Rebecca, 2026). Cette vidéo tournée à l’observatoire de Green Bank (Virginie-Occidentale) personnifie le plus grand radiotélescope orientable du monde, utilisé pour écouter passivement d’éventuels signaux extraterrestres. Le film entremêle photographies et séquences vidéo en une métaphore de l’attente amoureuse et du contact impossible (renforcée par des extraits du roman Rebecca de Daphne du Maurier). Pour le troisième, c’est Xin Liu, The White Stone (2021) et la série NOAA qui est présentée. Artiste en résidence au SETI (2021–22), Liu a travaillé sur les débris de fusées et les satellites météorologiques obsolètes. The White Stone suit ainsi une quête de débris de fusée dans le sud-ouest de la Chine, tandis que NOAA (depuis 2020 et toujours en cours) donne une voix intérieure à d’anciens satellites, traités comme des personnages de diaspora réfléchissant au foyer, aux frontières et à la famille.

Pour conclure, voici une citation que l’on trouve dans ce numéro de Frieze et qui est une réplique du film Solaris de Tarkovsky (1972) : « Nous n’avons pas besoin d’autres mondes. Nous avons besoin de miroirs. »
Et j’ajouterais celle de Paul Éluard : « Il y a un autre monde, mais c’est dans celui-ci. »

Bonne lecture et bonne rentrée.

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L’avenir a commencé hier…

Revenons un peu dans le passé. En février 2012, VivoEquidem (aujourd’hui Culturissime) organisait un entretien entre Fabien DANESI, qui était à l’époque maître de conférences à l’Université de Picardie Jules-Verne et qui occupe aujourd’hui le poste de directeur du FRAC Corsica, et Valérie MAVRIDORAKIS, qui était en 2012 historienne de l’art contemporain à la haute école d’art et de design (HEAD) de Genève. Aujourd’hui, elle est professeure à Sorbonne Université et chercheuse au Centre André-Chastel. Elle est principalement spécialiste de l’art américain des années 1960-1970.

Son livre publié aux Presses du Réel (Art et science-fiction — La Ballard Connection, 2011) avait retenu mon attention et celle de Fabien Danesi parce qu’il semblait — sans jeu de mots — une espèce d’OVNI dans le monde bien sérieux des historiens de l’art.

Avec cet entretien filmé (52′ 35″), je vous propose d’aller du côté de l’art, mais depuis une orbite un peu inhabituelle, en suivant les traces de l’écrivain singulier et visionnaire que fut J.G. Ballard.

Quelques mots du personnage :

On connaît tous le film l’Empire du soleil (1984) de Spielberg, qui a été tiré du livre autobiographique de J.G. Ballard, qui est né à Shanghai en 1930 et qui est mort à Londres en 2009. Ce formidable auteur a fait faire à la science-fiction un pas de côté décisif, de la littérature SF new wave, vers l’anticipation sociale, dont aujourd’hui encore, je crois, il reste le maître incontesté.

Son œuvre se lit en trois temps. D’abord, les romans catastrophes : Le Monde englouti, Sécheresse (tout à fait d’actualité) et La Forêt de cristal, qui sont comme des rêveries cataclysmiques où le désastre écologique devient un paysage mental. Puis la fameuse « trilogie de béton », Crash ! L’Île de béton, I.G.H., où technologie, sexualité et violence fusionnent dans une modernité qui régresse joyeusement vers la sauvagerie. Enfin, moins intéressantes à mes yeux, les fables tardives sur les enclaves de loisir et la violence très propre des classes moyennes : Super-Cannes, Millennium People, Kingdom Come.

Sa singularité a consisté à tourner le dos à l’espace extérieur cher à la SF pour explorer l’espace intérieur de la psyché moderne. « La seule vraie planète étrangère, c’est la Terre », disait-il de façon magnifiquement prémonitoire. Celui qui, dans ses récits, a diagnostiqué une « banlieuisation de l’âme » a évidemment inspiré des auteurs bien connus, tels que Houellebecq, DeLillo, Bret Easton Ellis, etc. L’homme a été à ce point stimulant que son nom est désormais un adjectif « ballardian » figure en effet dans le dictionnaire Collins.

Ce n’est pas tout !

En avril 1970. Ballard travaille au roman Crash. Avant de l’écrire, il décide de le tester. Au New Arts Lab de Camden Town, l’Institute for Research in Art and Technology, (un nom qu’on jurerait sortit d’une de ses nouvelles), il présente donc « Jim Ballard : Crashed Cars » : trois voitures accidentées, posées là comme des ready-mades. Une Pontiac pour le baroque américain, une Austin Cambridge A60 et une Mini pour la banalité de nos quotidiens froissés. Le tout loué à une casse du coin. Duchamp aurait probablement apprécié l’économie de moyens.

Le vernissage tourne à l’expérience de laboratoire. Une actrice engagée par Ballard se balade les seins nus parmi les invités et les interviewe pour un circuit de télévision fermé. Les visiteurs se lâchent, du vin versé sur les carrosseries, on grimpe dans la ferraille, etc. Pendant le mois que dure l’exposition, les voitures sont méthodiquement vandalisées, pare-brise défoncés, peinture et sièges souillés. Comme on s’en doute, Ballard n’en demandait pas tant et cette violence lui confirme la thèse du roman à venir avec ce lien entre sexualité, violence et automobile que personne ne veut regarder en face. Le public venait de lui écrire sa préface.

Pour la petite histoire (ou la grande, si l’on veut), un an après sa mort, la galerie Gagosian de Londres présentait du 11 février au 1er avril 2010 : « Crash : Homage to JG Ballard. » Plus de 170 œuvres, une cinquantaine d’artistes avec d’un côté ceux que Ballard admirait, Bacon, Bellmer, Delvaux, Dalí, Warhol, Lichtenstein, Ruscha, Paolozzi, Hamilton (et l’on revient au bouquin de Valérie Marvidorakis) et de l’autre ceux que son imaginaire a contaminé, Tacita Dean, Jenny Saville, Glenn Brown, Mike Nelson, Cyprien Gaillard, Douglas Gordon, Damien Hirst.

Le catalogue de l’expo est une merveille avec sa couverture de plastique matelassé et, dans des pochettes, les photos que Ballard avait prises de sa propre Ford Zephyr accidentée en 1973. L’écrivain avait en effet photographié son crash comme on photographie ses vacances.

L’anthologie parue aux Presses du réel, dont il a été question lors de cet entretien de 2012, rassemble les textes fondateurs des noces entre l’art et la science-fiction, et ce, depuis les années 1950. Au centre de la constellation, je l’ai dit : J.G. Ballard.

Dans le Londres et le New York de l’après-guerre, la science-fiction n’était pas seulement une lecture de gare. Pour toute une génération d’artistes et de penseurs, elle a servi de machine à décoller : un outil pour arracher l’art à ses habitudes, à ses formats, à son sérieux. Eduardo Paolozzi y croise Reyner Banham, Robert Smithson y dialogue avec Ballard, Peter Hutchinson avec Lawrence Alloway. Tous explorent ce que ce dernier appelait « le front élargi de la culture », autrement dit le moment où la subculture, les pulps et les images de fusées deviennent les éléments de laboratoire d’idées en amont même du pop art.

Voilà. Je vous laisse à cette vidéo du monde d’hier. Bonne balade !

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Je suis passé dernièrement chez RX&SLAG pour voir l’exposition d’Arthur Simms (Portrait of a Politician Vomiting) avant qu’elle ne ferme et pour prendre par la même occasion un dernier petit bol d’art avant la longue traversée du mois d’août.

Le titre que j’ai choisi pour cette chronique m’a été inspiré par l’un des dessins accrochés sur les murs de la galerie. Il s’agit du menu d’un restaurant entièrement tagué, griffonné, biffé, raturé, au stylo et au marqueur. Le restaurant en question (Bistro St Gallen) est celui d’un hôtel à Saint Galle, en Suisse orientale, pas loin du lac de Constance où Simms est allé lors d’une rétrospective en 2024. Cette cité est réputée pour sa cathédrale baroque, son abbaye avec sa bibliothèque médiévale, qui est une pure merveille et son décor de carte postale. Il y a également une petite tripotée de musées avec des programmations désinhibées, comme savent le faire les Helvètes. Cela dit, qu’est-ce qui pouvait rendre intéressant le geste d’Arthur Simms sur un menu de restaurant au point de le présenter parmi une centaine de dessins à peu près de format A4, le tout formant un ensemble plutôt harmonieux à l’œil, bien que convenu ?

Comme je l’ai dit, mon attention avait été attirée par ce menu biffé qui m’était apparu comme une lointaine copie de cancellatura du maître en la matière, je veux parler d’Emilio Isgrò, qui lui aussi (mais depuis 1964) biffe des textes imprimés : encyclopédies, journaux, télex, cartes géographiques, codes juridiques, etc. (en 2022 Tornabuoni l’avait exposé dans leur galerie parisienne). Pris d’un doute, je m’étais retourné vers les objets placés sur des socles et qui me paraissaient plus conformes au travail de Simms tel que je me le figurais.

L’artiste sexagénaire, dont la consécration plutôt récente date de son exposition à la Martos Gallery de New York en 2021, est né en Jamaïque. À l’âge de sept ans, en 1969, il est arrivé à New York avec sa famille (sa mère s’y trouvait déjà) et il y réside encore, cependant, ces premières années de son existence passée sur l’île des Caraïbes furent, selon lui, essentielles. Pour expliquer les fondements de son travail, il évoque ainsi la fusion d’un héritage jamaïcain et d’une éducation américaine comme la source d’une inspiration, à savoir l’identité diasporique, la mémoire familiale, la traite négrière, le rapport au corps, le déplacement, la transformation et, bien évidemment, la spiritualité. C’est aussi, semble-t-il, cette origine autochtone qui l’a confirmé dans sa nature d’artiste. Dans un entretien qu’il a eu avec David Scott en 2023, il évoque l’épisode de cette manière :

J’avais environ sept ans. Dans ma nouvelle classe aux États-Unis, j’ai vu un camarade en train de dessiner, et je me suis dit : « Tiens, c’est quelque chose que je faisais avant. » Notre professeur a dit : « C’est un artiste ; il dessine un vaisseau spatial ; on va sur la Lune. » C’était en 1969, donc le programme Apollo allait sur la Lune. J’ai dit : « Oh, je peux faire ça aussi. » Alors j’ai commencé à dessiner, et ça m’a semblé tout naturel, car je créais des choses depuis aussi longtemps que je me souvienne. En Jamaïque, je fabriquais des choses tout le temps. Je fabriquais des petits jouets, comme des petits soldats et des lance-pierres. J’ai appris en observant ce que faisaient les gens autour de moi : plutôt que d’acheter une charrette, ils la fabriquaient eux-mêmes. C’est grâce à cet aspect culturel que j’ai développé ma passion pour la création.

Et pour que tout cela soit bien entendu, je veux dire, pour comprendre que l’artiste n’est pas nécessairement le produit d’un enseignement spécifique, mais d’un état d’être, quoi d’autre qu’un assemblage d’objets et de matériaux trouvé ça et là et issus parfois de la récupération. Ajoutons une note de précarité et une pointe de matière organique (ses cheveux et ceux de sa femme) et on se retrouve avec une présence relationnelle subliminale, une fragilité subjuguée et restaurée par une connaissance ancestrale. L’objet créé dans ces conditions est un peu de la famille des fétiches à clous – le Nkisi, selon un terme moins colonialiste.

Cette qualité réparatrice et apaisante, Arthur Simms la revendique sans état d’âme, s’étant désigné lui-même comme « bush doctor », qui est le titre d’une de ses œuvres et de son exposition de 2023 à l’église San Carlo de Cremona, en Italie. Il s’agit donc bel et bien d’une esthétique réparatrice imprégnée de spiritualité allogène (sinon pourquoi une église en Italie) qu’on retrouve dans ces assemblages fonctionnant comme objets d’intégration.

Tout ces : échanges culturels ; archipels d’identité ; structures où les objets accumulent mémoire et présence physique, transformant l’assemblage en une architecture de relations et d’histoires, est-ce véritablement suffisant pour donner à l’œuvre une forme sensible qui ne soit pas seulement un prétexte ? Bien sûr, je ne doute pas de l’honnêteté de la démarche, pourtant, je ne peux pas m’empêcher de penser que les petites roues, les voitures miniatures, les chaussures d’enfant, les bouts de bois, les ficelles de chanvre, les fils de fer tortillonnés, les bouteilles vides, etc., lorsque tout cela est transformé en objets aussi inutiles qu’intéressants, eh bien, ce n’est pas forcément satisfaisant pour l’esprit du regardeur, le mien en tout cas. Je précise que ce n’est pas un jugement, mais une véritable interrogation.

Dans l’art, on connaît la poétique du rebut, l’assemblage comme réagencement de l’existant : ne pas faire du nouveau, mais du faire avec, et, s’agissant des ces protocoles d’usages, de Deleuze à Bourriaud, nous autres Français, en savons quelque chose !

Rappelons toutefois que la première tentative institutionnelle de définir l’assemblage comme médium à part entière ne date pas d’hier, mais de 1961 et à New York avec l’exposition historique The art of Assemblage au MoMa, organisée par William Seitz. Le catalogue suivait alors une ligne qui allait des collages cubistes de Picasso, Braque et Gris jusqu’aux néo-dadaïstes et nouveaux réalistes contemporains : futurisme, Dada, (Duchamp, Schwitters), surréalisme, Rauschenberg, Johns, Tinguely, Arman, César, Nevelson, Cornell, Stankiewicz, en passant par les assemblagistes de la côte Ouest (Bruce Conner, George Herms, Jess, Kienholz).
Pour ma part, je trouve même très pertinent que le catalogue s’ouvre sur « The Liberation of Words », consacré aux poètes, précurseurs littéraires de la juxtaposition, que sont Mallarmé, Apollinaire et Marinetti.

La même année à Stockholm au Moderna Museet, le génial et brillant Pontus Hultén (qui, pour information, fut le premier directeur du centre Pompidou) inaugurait Rörelse i konsten (« Le mouvement dans l’art »), une autre exposition fondatrice qui posait les bases d’une esthétique du mouvement et de l’interactivité dans l’art. En invitant entre autres Daniel Spoerri et Carlo Derkert ( autres amateurs d’assemblages), l’expo entendait montrer comment l’art en mouvement libérait non seulement la création de sa fixité, mais pouvait aussi engager le spectateur comme cocréateur.

Tout ça pour dire que l’idée de l’œuvre comme objet de réappropriation n’est pas récente et, depuis, elle s’est largement développée, le propos initial s’étant passablement modifié. La question qu’on peut alors se poser est celle-ci : quand le remix et l’assemblage se généralisent, quelle valeur la recombinaison en tant qu’acte d’émancipation peut-elle bien avoir si elle devient quasiment une norme ? Autrement dit, si dans l’art, la représentation d’un réel fragmenté devient un principe de singularité, mais qu’en même temps, il n’y a plus de référent “non fragmenté”, où est l’intérêt ? Les puristes de Francfort pourraient suggérer que l’art reconnaît de cette manière son incapacité à totaliser le réel, mais on n’est pas loin de la complaisance ! Il suffirait en effet de juxtaposer et d’assembler tout et n’importe quoi sans autre explication que le désir de se réapproprier quelque chose pour ne plus avoir de détracteurs et accessoirement être récupéré par l’industrie culturelle.

Évidemment, on peut toujours inviter dans le débat des valeurs sûres et assurément consensuelles, par exemple, les questions politiques et mémorielles avec leurs extensions premium que sont l’écologie, le post-consumérisme et le postcolonialisme. On peut même citer des artistes qui ont magnifiquement fait le job, tels que Thomas Hirschhorn, Isa Genzken, Sarah Sze (pavillon américain, Venise 2013), Jason Rhoades, Song Dong, Subodh Gupta, Theaster Gates ou Michael Rakowitz, parmi de nombreux autres, mais tout cela n’est-il pas en fin de compte un art de consommation, un art de l’instant ( pour ne pas dire de circonstances) qui n’aurait pas la capacité d’endurance ou de renouvellement qu’on espère ?

Pour ma part, j’avoue ne pas avoir très envie d’être un archéologue qui, en visitant une exposition ou en regardant une œuvre, ne verrait que des extraits d’humanités qu’il me faudrait identifier et réassembler comme des artefacts de sociétés disparues et, pourquoi pas, corrompues.
On peut évidemment, en tant qu’artiste, se sentir nécessaire à la marche du monde, avoir besoin d’en être un témoin pour dénoncer et mettre à jour les actes les plus détestables de la nature humaine, en se prenant soi-même comme objet de fixation. Travailler la précarité, la fragilité, la mémoire douloureuse, et tout le reste de nature plus ou moins eschatologique comme une matière première peut être très valorisant. L’artiste qui s’immole au contact du mal pour nous le montrer et peut-être pour nous faire honte a assurément le beau rôle, surtout si sa reconnaissance se traduit en confort de vie pour lui.

Qu’on ne se méprenne pas. J’admire et respecte les artistes. Il me plaît même à les estimer parfois au-dessus de nous autres, mais je n’ai pas besoin de l’art pour me sentir coupable ou pour m’avilir. Il se peut que je le fasse très bien tout seul. Aussi, je veux au contraire qu’il m’élève, qu’il m’absolve de ma condition humaine et me propose autre chose qu’une Superfood Salat mit Buchweizen, Avocado, bunten, Radieschen, Blaubeeren, Kernen und Blaubeerdressing comme le menu du restaurant qui est devenu une œuvre d’art sur un mur de galerie.

L’exposition d’Arthur Simms est terminée et la galerie RX&SLAG est fermée jusqu’en septembre. Le programme de rentrée annonce Kim GUILINE (solo), Joanne BOYER (solo) et Alain KIRILI & Hermann NITSCH (collective). Je vous invite évidemment à vous y rendre.

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Il y a quelque chose de délicieusement retors à consacrer une grande exposition de photographie de paysage au moment précis où la notion même de paysage vacille. C’est pourtant le pari de Sightlines : British Landscape Photography, 1840 to Now qui s’ouvre le 23 juillet au Yale Center for British Art de New Haven (aux USA), jusqu’au 24 janvier 2027. Plus de cent œuvres, près de deux siècles, de William Henry Fox Talbot à Rachel Whiteread. Sur le papier, la formule sent la rétrospective sage. En réalité, la thèse est autrement mordante : la photographie de paysage n’a jamais documenté le monde. Elle l’a fabriqué.

Évidemment, c’est un raccourci, mais la question est d’importance et, puisque c’est d’espace qu’il s’agit, je vous propose une petite balade dans le paysage que d’ailleurs, l’exposition nous invite à repenser. Ce ne serait pas un simple décor naturel, mais plutôt une construction culturelle et intellectuelle par laquelle l’individu comprend et habite son territoire. Autrement dit, le paysage n’existerait que par le regard d’un sujet transformant une réalité géographique objective en une expérience vécue.

Commençons par le mot et son évolution, qui révèle assez bien la complexification de cette notion ainsi d’ailleurs que le rôle central du « point de vue ». En 1680, le dictionnaire définit ainsi le paysage comme une représentation picturale ou graphique d’une étendue de pays où la nature domine, tandis que les figures humaines ou les constructions restent secondaires. Deux cents ans plus tard, Le Littré insiste quant à lui sur l’unité d’ensemble et la nécessité d’un lieu suffisamment élevé pour que tous les éléments, auparavant dispersés, s’offrent d’un seul regard. Le Robert enfin le considère comme la partie d’un pays que la nature présente à l’œil qui la regarde, affirmant de cette manière la primauté du sujet percevant.

Du côté des spécialistes, Alain Roger s’est penché sur le sujet. Son maître-livre, qui est une référence : le Court traité du paysage (1997), porte très bien son titre, puisqu’il tient en moins de deux cents pages, ce qui, il faut le dire, est un exploit pour un Normalien agrégé de philosophie. En réalité, l’essence de sa réflexion était déjà présente en 1978, avec l’ouvrage « Nus et paysages », qui est également une référence et dont le titre indique l’intention de considérer le paysage de la même manière que le nu dans les arts.

L’ouvrage qui, à l’époque avait été accueilli avec un mélange d’incrédulité et d’hostilité, a tout de même fini par fonder ce qui est devenu quasiment une doctrine officielle de la théorie du paysage en France, non sans quelques critiques, notamment des géographes.

Sans développer en détail son propos, on peut néanmoins retenir que l’auteur soutient que la nature est en elle-même esthétiquement neutre et qu’elle ne devient belle que par la médiation de l’art (« Est beau dans la nature, ce que l’art schématise »). Le presque néologisme qu’il utilise — « artialisation » — désigne ainsi ce processus selon deux modalités distinctes, in situ et in visu.

L’artialisation in situ travaille directement la matière. C’est l’art millénaire des jardins, l’art forestier, et bien sûr aussi le land art. On sculpte le sol, on plante, on taille si bien que le jardin finit par paraître « plus naturel que nature ».

L’artialisation in visu est philosophiquement un peu plus profond. Ce n’est pas le pays qu’on transforme, c’est le regard. Les arts, les peintures, les romans, la photographie ou le cinéma nous font voir du paysage là où il n’y avait que de la terre. Roger inscrit cette thèse dans ce qu’il appelle « la révolution copernicienne de Wilde » ; c’est la nature qui imite l’art, non l’inverse. En gros, quand on s’extasie devant un couchant, c’est Turner qui regarde à travers nous !

De fait, Oscar Wild a souvent évoqué la relation entre le paysage et l’art. Le sujet est absolument passionnant et mériterait sans nul doute un article à part. Le voici en deux mots (ou presque).

Wilde proclame que c’est le monde qui imite l’art, que la nature est une création tardive et maladroite du regard cultivé, et que le paysage n’existe qu’à partir du moment où un peintre l’a inventé. L’auteur britannique qui avait des notions précises de ce que sont la nature et le paysage, en a souvent parlé dans ses différents ouvrages. Et avant d’affirmer la supériorité de l’art, il lui a fallu destituer la nature de ses prestiges romantiques. Aussi, dans « Le Déclin du mensonge », il la présente comme inconfortable, mal dessinée, monotone et inachevée :

Lorsque Cyril invite Vivian à venir s’allonger dans l’herbe, celui-ci refuse.

CYRIL. […] Let us go and lie on the grass and smoke cigarettes and enjoy Nature.
VIVIAN. Enjoy Nature! I am glad to say that I have entirely lost that faculty.

Voilà qui est dit.
Une fois la nature destituée, Wilde opère le grand retournement. Non seulement l’art n’imite pas la nature, mais c’est la nature qui imite l’art. Le paysage devient un second de la peinture. L’un des passages les plus éloquents est lorsque Vivian parle du brouillard des impressionnistes.

CYRIL. Nature follows the landscape painter, then, and takes her effects from him?

VIVIAN. Certainly. Where, if not from the Impressionists, do we get those wonderful brown fogs that come creeping down our streets, blurring the gas-lamps and changing the houses into monstrous shadows? To whom, if not to them and their master, do we owe the lovely silver mists that brood over our river […]? The extraordinary change that has taken place in the climate of London during the last ten years is entirely due to a particular school of Art. […] For what is Nature? Nature is no great mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us. To look at a thing is very different from seeing a thing. One does not see anything until one sees its beauty. Then, and then only, does it come into existence. At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects. There may have been fogs for centuries in London. I dare say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till Art had invented them.

Le coucher de soleil, quant à lui, est jugé comme « un Turner très médiocre, un Turner de mauvaise période ». Autrement dit, la nature n’est plus que la copiste attardée de la peinture.

The Critic as Artist (« Le Critique comme artiste ») déplace cette le renversement de la nature vers la perception elle-même. Là, on s’approche de la proposition d’Alain Roger, puisque c’est en effet le spectateur, et non le monde qui est l’instance créatrice. Le regard voit ainsi l’objet — la nature — tel qu’il n’est pas en lui-même.

Il y aurait encore beaucoup à dire sur la relation que Wild entretient avec la nature. Terminons par sa capacité éminemment consolatrice, voire rédemptrice…

« Nature, whose sweet rains fall on unjust and just alike »,

écrit-il dans sa poignante lettre (De Profundis) rédigée du fond de sa prison de Reading après avoir été condamnée à deux ans de travaux forcée à la suite de son retentissant procès concernant sa relation équivoque avec le fils du marquis de Queensberry. Totalement ruiné, brisé socialement et moralement, pratiquement expulsé de son pays, il erra en exil, notamment à Paris, où il mourra trois ans plus tard dans un petit hôtel misérable du Quartier latin (« Je meurs au-dessus de mon moyen. Un de nous deux doit disparaître. Lequel tombera en premier, moi ou le papier peint ? ») L’hôtel en question existe toujours. Il est aujourd’hui « arty » et plutôt luxueux, à quelques dizaines de mètres des Beaux-Arts avec une jolie tête de bélier sur sa façade…

En gardant toujours comme horizon l’exposition au Yale center, intéressons-nous à trois autres théoriciens du sujet (le paysage) que sont Cauquelin, Berque et Cosgrove. On reviendra ensuite à la photographie.

Pour Anne Cauquelin (L’invention du paysage), le paysage est avant tout une construction culturelle, un équivalent fabriqué de la nature, qui n’existe que par de multiples régimes de représentation. Elle remonte à la peinture occidentale de la Renaissance et à l’invention de la perspective, au moment où ce qui n’était qu’arrière-plan se détache pour devenir un sujet à part entière composé pour être vu de façon autonome. Pour elle, voir un paysage, c’est activer un savoir perceptif, transformer le réel en tableau, en fenêtre. Cauquelin souligne en outre que cette structure complexe s’est déplacée vers les « paysages technologiques », rappelant au passage que le paysage relève de l’artificiel plutôt que du naturel brut. Je trouve pour ma part que ses recherches sur l’urbanisme sont autrement pertinentes. Quoi qu’il en soit, le sujet est certainement vivifiant, puisque Madame Cauquelin vient d’avoir 100 ans.

Augustin Berque, quant à lui, ne pense pas le paysage comme objet (montagne, lac, etc.), mais bien comme un rapport entre une société et son milieu (entre une nature et une culture, si l’on préfère). Cette relation de l’humain avec l’étendue terrestre, c’est‑à‑dire sa manière d’habiter la Terre, Berque la désigne d’un terme particulièrement attractif pour les esprits contemporains avides de mots compliqués : l’écoumène. Historiquement, oikoumenê gê désigne la partie de la Terre habitée par les humains ; l’ensemble des terres anthropisées pour la géographie classique.

En proposant cette nouvelle discipline, Berque renverse la théorie du paysage, qui ne se limite plus à une vision héritée de la peinture et de la perspective, mais devient une représentation de l’écoumène, c’est-à-dire de la Terre telle qu’elle est habitée et imprégnée de sens par les humains. Dans cette idée, le paysage est une « invention toujours nouvelle de la réalité » et se reconfigure avec les mutations du milieu, des politiques d’aménagement ou des quêtes d’identité territoriale d’une société. Le problème c’est que cette théorie implique grosso modo que tous habitent la Terre dans les mêmes conditions, faisant fi des rapports de forces habituels, classes, propriété, etc.

C’est précisément à cet endroit que l’intervention de Cosgrove devient décisive. En rattachant le paysage à l’histoire de la propriété foncière et des classes dominantes, il réintroduit la dimension politique que Berque laisse en retrait. Un champ de blé traversé par une route ne relève pas seulement d’une esthétique rurale, il est la forme sensible d’un ordre de propriété, de travail, de consommation. Le paysage devient le lieu où se lit la formation sociale et les rapports de pouvoir. La thèse de Denis Cosgrove développée dans Social Formation and Symbolic Landscape (1984), inscrit ainsi le paysage dans une histoire de la géographie historique et du capitalisme.

On le voit, le « retour à la nature » idyllique que d’aucuns attendent avec impatience est pavé de problèmes moraux, philosophies, politiques, sociaux, spirituelles, etc.

Revenons à présent au paysage et la manière de le regarder en particulier à travers l’objectif du photographe, qui change bien évidemment la perception qu’on en a. Avec elle, c’en est terminé du védutisme, autrement dit d’un paysage « vu par la fenêtre », une portion d’espace du dehors cadré de l’intérieur. Que ce soit en peinture ou en photographie, le paysage qui est pris sur le motif devient autonome, ce n’est plus seulement un arrière-plan.

On n’ignore pas que la période durant laquelle la photographie est apparue et s’est répandue est concomitante avec la grande peinture de paysage (par exemple Barbizon). Il faut dire que les longs temps de pose à l’époque imposaient des sujets statiques. Le paysage, quel qu’il soit, constituait un matériau privilégié, même si une critique de « La Lumière » (le premier périodique européen consacré à la photographie) rappelait en 1860 que le photographe, plus encore que le peintre, devait « chercher et choisir son point de vue, son heure, son jour ». En fait, la photographie ne supprime pas la construction du paysage, elle la rend plus exigeante.

On sait comment la photographie paysagère est devenue un genre artistique à part entière. Tandis que le pictorialisme cherchait à faire du médium un équivalent de la peinture, en travaillant les flous, les atmosphères, les effets romantiques, d’autres photographes renforcèrent au contraire la dimension documentaire. Ils fixèrent les transformations urbaines, les chantiers, les grands travaux, faisant du paysage un instrument de mémoire des métamorphoses territoriales. Le paysage photographique est devenu à la fois un objet esthétique et une archive avec une présence qui s’est accrue au fil du temps. Les grands tirages sur plaque de Carleton Watkins ont ainsi non seulement contribuées à l’imaginaire de la nature sauvage du Far West, mais aussi à la préservation du site de Yosemite.

Ainsi donc, au XIXe siècle, la photographie a activement participé à la construction mentale du paysage par lequel l’homme a pris la mesure de sa place dans le monde. Au cœur de ce laboratoire philosophique d’extérieur, le patrimoine est devenu (en France tout du moins) une cause nationale et c’est la commande publique qui le définit. Dès 1851, sous l’impulsion de Mérimée, la Mission Héliographique mandate cinq pionniers — Baldus, Bayard, Le Gray, Le Secq et Mestral — pour inventorier le territoire, à la lisière du document technique et de la recherche esthétique. Le Pont du Gard de Baldus en est l’archétype : l’image n’est plus une preuve pour les restaurateurs, elle sublime la pierre. Le même Baldus documentera la ligne ferroviaire de Paris à Lyon, juxtaposant le progrès du Second Empire et l’héritage romain. C’est la continuité de la grandeur française qui est mise en album, tandis que le paysage en tant que territoire devient patrimonial.

La photographie qui, dès 1850, sort de sa phase expérimentale oscille entre deux pôles, le daguerréotype, d’une précision froide, mais condamné à l’unicité, et le calotype de Talbot, que les artistes préfèrent pour sa texture fibreuse et ses masses d’ombre et de lumière. L’avantage est que le calotype est reproductible et, avec les albums ou les ouvrages imprimés, il devient l’outil privilégié de l’État pour édifier une identité visuelle nationale.

On peut évidemment se contenter de regarder les photographies de cette époque tout comme celle de l’exposition à Yale pour ce qu’elles sont désormais, à savoir les traces d’une mémoire reconstituée, celle d’esprits à la fois novateurs, curieux et dotés pour certains d’un sens esthétique évident.

Aujourd’hui, cependant, l’idée de paysage est bien éloignée de cette réminiscence couleur sépia. Par exemple, la Mission photographique de la DATAR (1984-1988) avec ses 200 000 clichés entendait bien, face aux mutations de l’aménagement du territoire, recréer une « culture du paysage », comme la Farm Security Administration aux USA dans les années 1930, bien que ce soit dans un objectif différent. Là où la DATAR entendait documenter les métamorphoses du territoire français au sortir des Trente Glorieuses, et provoquer une prise de conscience esthétique et politique de la valeur de paysages ordinaires (zones commerciales émergentes, ronds-points, franges périurbaines, infrastructures autoroutières, etc.), la section photographique de la Farm Security Administration avait un rôle de propagande à l’époque du New Deal. Le réalisme social, les compositions soignées, l’attention portée aux expressions des visages ou aux décors du travail servaient en effet à légitimer les interventions fédérales.

Le désir du photographe est peut-être aujourd’hui ambigu, hésitant entre une approche humaniste ou romantique, où l’individu est soit au centre d’un monde anthropocentrique, soit face à une nature qui le dépasse ; où le paysage est ramené à la mesure de l’homme ou à une nature incommensurable et où le regard est soit maître d’une organisation rationnelle de l’espace, soit sujet aux états d’âme et à la réflexion existentielle. Les enjeux sont aussi divers que variés et on peut là encore comparer la tentative de France(s) territoire liquide, consacrée au paysage français contemporain, réunissant entre 2010 et 2014 une quarantaine de photographes et le travail de Richard Misrach avec ses Desert Cantos. Le premier n’a certes pas manqué d’ambition, mais a laissé une cohérence visuelle assez inégale en voulant prolonger l’héritage des missions photographiques et devenir un champ d’enquête sur les mutations du pays. Le second est, me semble-t-il, autrement intéressant à la fois en unité et en déplaçant la photographie de paysage vers une réflexion arrêtée à la fois esthétique, politique et écologique. Le contraste évident entre une esthétique luxuriante et des tonalités quasi bibliques, voire apocalyptiques, transforme sans discussion le paysage en plaidoyer contre la folie humaine. Le projet, qui est sans précédent par son ampleur dans l’histoire de la photographie de paysage, puisqu’il s’est déployé sur plusieurs décennies, est, à mon avis, la bonne mesure pour traiter ce sujet comme une catégorie critique, je veux dire à la fois dans l’espace et dans le temps. Comment percevoir quelque chose de cette grandeur dans une temporalité restreinte ?

C’est d’ailleurs le siècle et demi qui sépare Clouds (1863), ou Loch Katrine Pier, Scene of « the Lady of the Lake, » (1844) qui donne aux images de l’exposition « Sightlines : Photographie de paysage britannique, de 1840 à nos jours, une réelle envie de transcendance. Elles sont à leur manière, comme le dit Jovana Stokic, un “glimpse of a refuge” (l’aperçu d’un refuge) dans un monde en crise, qu’il faut néanmoins habiter dans toute l’épaisseur du monde.

« Sightlines : Photographie de paysage britannique, de 1840 à nos jours »
Jusqu’au 24 janvier 2027 (mais il faut aller là-bas, à New Haven, dans le Connecticut)

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On le sait bien, la jeunesse n’a pas de prix !
Quoi que…

Le 12 mai 1930, Le Matin, le quotidien bien connu de l’entre deux guerres qui tirait à près d’un million d’exemplaires, publiait à la Une de son édition de cinq heures une mystérieuse affaire.

La scène du crime : un appartement sur le port

Barcelone, mars 1930. Le Paseo de Colón longe le port, ses palmiers, ses façades fatiguées…
Au numéro 7, une vieille dame vit au milieu des reliques. Doña Maria Picasso a plus de quatre-vingts ans et garde, empilées dans les armoires et les malles, près de quatre cents œuvres de son fils, que ce dernier n’a pas revues depuis vingt ans. Des huiles, des croquis sur chutes de papier, des dessins d’adolescent. Autrement dit, toute la préhistoire d’un génie - jusqu’en 1903. Rien n’est signé, rien n’est catalogué, mais c’est tout de même un trésor ; plus précisément, un trésor qui dort, et, comme on le sait, les trésors qui dorment attirent toujours les aventuriers.

Un beau matin, deux d’entre eux sonnent à la porte de Doña Maria. Le premier c’est Miguel Calvet Martí, courtier, peintre à ses heures, l’œil vif, qui rêve de devenir « experts » par un coup d’éclat. À ses côtés, Joan Merlí, marchand et écrivain catalan — que Picasso, plus tard prendra pour un « Américain ».
Un peu plus tard, les deux hommes repartent avec le magot. Plusieurs centaines d’œuvres contre 1 500 pesetas accompagnées d’un reçu d’une prudence de notaire véreux : « divers dessins ». La somme n’est certes pas négligeable, mais ce n’est pas non plus le Pérou. Le salaire d’un ouvrier de l’époque est en effet d’environ 20 pesetas.

Le butin ne traîne pas. Il file vers Paris, loin des circuits officiels de la rue de La Boétie, où règnent Rosenberg et Wildenstein, les marchands attitrés du maître. C’est tout l’intérêt de l’opération, contourner la maison et écouler la marchandise par la porte de service.

Première étape : la galerie de Madame Zak, veuve du peintre Eugène Zak, galeriste débutante qui rachète l’ensemble pour 200 000 francs. Un expert, Ernest Brummer, authentifie les feuilles. Puis le lot passe entre les mains de Dietz Edzard, peintre et collectionneur, dont la « bonne foi » fera couler pas mal d’encre judiciaire. Georges Bernheim, lui, croit à une affaire honnête et il débourse 220 000 francs pour trois tableaux et dix-sept dessins.

Faites le compte. Calvet a payé l’équivalent de 5 000 francs à Barcelone. Bernheim en met 220 000 pour une simple fraction du lot. Dans un polar, on appelle ça un mobile, devant un tribunal, on appellera ça une preuve.

Le grain de sable : une demande de signature

Le crime parfait existe certainement, mais bien évidemment, il ne fait pas la une des journaux. Dans notre affaire, le grain de sable qui va faire tout capoter, c’est la vanité du marché. Des œuvres non signées, même si leur provenance est indiscutable, valent moins que si elles sont paraphées par l’auteur. On dépêche donc Josep Llorens Artigas, céramiste installé à Charenton et ami de Picasso, pour négocier les précieuses signatures. Puis ce sont les fils Bernheim qui se présentent à leur tour chez l’artiste, portfolios sous le bras.

Picasso ouvre les cartons et bien évidemment, il tique. Ce qu’il a sous les yeux, c’est sa jeunesse, des feuilles intimes, des morceaux de Barcelone qu’il croyait à l’abri chez sa mère. Le 9 mai 1930, il dépose plainte pour escroquerie et abus de confiance. La plainte évoque, la « crédulité » de Doña Maria — une blessure de famille dont il ne guérira en réalité jamais tout à fait (sa mère mourra neuf ans plus tard).

Les 10, 11 et 12 mai, le commissaire Ameline perquisitionne les galeries Zak et Bernheim. Picasso est présent. Les comptes-rendus disent qu’il est très ému, face à ces essais de jeunesse exhumés et mis sous scellés. Le Matin et Le Petit Parisien s’emparent du scandale. Le peintre le plus célèbre du monde vient de découvrir qu’on veut lui voler son passé.
À cette époque, Pablo est déjà une figure majeure de l’avant‑garde européenne, reconnu comme l’un des artistes les plus importants avec une notoriété bien installée dans les cercles modernistes, surréalistes et muséaux.

Prêt ou vente ? Le nœud du dossier.

Toute l’affaire tient en fait dans la qualification d’un acte. Pour la défense de Calvet, il s’agit d’une vente ferme, d’un lot « vermoulu », sans valeur, griffonné sur des bouts de papier. Le reçu signé de 1 500 pesetas est là pour le prouver. Pour Picasso et sa mère, ce n’est qu’un dépôt, un prêt pour « étude » et « reproduction », en vue d’un futur ouvrage — les 1 500 pesetas n’étant qu’une caution.

D’un côté, des brouillons. De l’autre, les étapes cruciales de la genèse d’un génie : Barcelone la nuit, un Autoportrait ( actuellement aux USA), l’étude Jeune garçon nu les bras levés (aujourd’hui au musée de Grenoble). Difficile de plaider le « lot sans valeur » quand on connaît si bien son prix.

Au prétoire, le casting est digne du genre. Pour Picasso : Maître Henri-Robert, ancien bâtonnier, défenseur de Cocteau, figure légendaire du barreau. À l’époque il est aveugle, mais sa seule présence pèse comme une pièce à conviction morale, tandis qu’en face, Maître Maurice Garçon, avocat de Calvet, érudit des affaires de propriété artistique, est bien décidé à transformer l’audience en joute théâtrale sur la valeur de l’art. Qu’est-ce qu’une œuvre ? Qu’est-ce qu’un brouillon ? Le tribunal comme séminaire d’esthétique…

Huit ans de guérilla judiciaire.

La justice étant ce qu’elle est, l’affaire avance comme avancent les enquêtes ordinaires, c’est-à-dire lentement, avec des faux plats et des retournements.

Novembre 1932. Coup dur : ordonnance de non-lieu. Le juge Raymond écarte les témoignages de Doña Maria et de Juan Gómez Vilató, le beau-frère médecin, qui fut pourtant témoin oculaire de la transaction. Picasso fait appel. L’enjeu n’est pas nul, il s’agit pour lui de « rétablir la vérité », et empêcher que quatre cents œuvres déversées d’un coup sur le marché ne fassent vaciller sa cote.

21 octobre 1933. Revirement : Calvet est condamné par défaut à deux ans de prison.

17 mars 1934. L’audience d’appel vire à la scène de film. Les témoins espagnols sont venus de Barcelone, la salle s’échauffe, le tumulte monte. Le juge lâche cette réplique restée dans les annales : « Espagnols, taisez-vous ! » La condamnation est confirmée.

1938. Épilogue. Picasso poursuit Dietz Edzard pour revendiquer la propriété des œuvres et obtient une victoire totale. Huit ans après la visite au Paseo de Colón, le droit souverain de l’artiste sur son héritage est acquis. Champagne !

Derrière le fait divers, il y a cependant un enjeu qui dépasse Picasso.
Qui contrôle le récit d’un artiste ?

En bloquant Calvet, Picasso ne récupère pas seulement des dessins. Il ferme un marché parallèle qui menaçait d’inonder la place d’œuvres inachevées, « non choisies », en réaffirmant le monopole de son réseau officiel avec les galeristes que l’on a cités. Il impose le principe que l’artiste conserve un droit de regard sur ce qui définit son génie précoce. Autrement dit, on ne construit pas une légende avec les fonds de tiroir que d’autres exhument à votre place.

La leçon portera loin et c’est la genèse directe de la décision, finalisée en 1970. Il léguera l’intégralité du fonds de jeunesse à la ville de Barcelone — le futur Museu Picasso, forteresse publique élevée là où la garde privée avait failli (l’appartement du Paseo de Colón et une vieille dame trop confiante)

Picasso en son temps, avait résumé l’affaire d’une métaphore restée célèbre : ces esquisses n’étaient pas faites pour être « dispersées aux vents » par des opportunistes, mais pour rester dans une « armoire » intime, consultable uniquement par les siens.

Face à ceux qui ne voyaient dans ces feuilles jaunies que du papier à revendre ( et à quel prix !), Picasso a plaidé — et gagné — l’idée que son œuvre n’est pas tant une marchandise qu’une biographie plastique. La mémoire contre la spéculation. L’armoire contre le vent.

Affaire classée. Mais l’écho, lui, résonne toujours. Chaque fois qu’un fonds d’atelier ressurgit sur le marché, chaque fois qu’héritiers, marchands et musées se disputent les brouillons d’un génie, c’est l’ombre de l’affaire Calvet qui repasse la porte du 7 Paseo de Colón.

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Le trio bien connu du monde de l’art qui sévit depuis de nombreuses années a enfin été auditionné le jeudi 16 juillet dans ce qui semble être la base arrière du couple Mayaux. C’est dans une gentilhommière normande au bord de la Seine (peut-être pour favoriser une fuite plus prompte en cas de nécessité) que nous avons réussi à leur poser les questions essentielles à notre enquête.

Interrogatoire #1 Philippe MAYAUX

[Speaker 1] : On va commencer par Philippe Mayaux. Alors, première question. Sur quoi travailles-tu aujourd’hui ?

[Philippe MAYAUX] : En ce moment, du fait que je suis dans une situation plus ou moins de handicap, je travaille avec une nouvelle technologie de peintre. Disons que j’essaie d’inventer une méthode, de peindre sans pinceau, sans couleur, sans support. C’est une peinture numérique réalisée à partir de mes dessins. Je ne pille rien au réel. Tout est inventé. J’essaie seulement d’inventer une nouvelle pratique liée aux technologies de notre temps.

[Speaker 1] : Dis-nous en plus ! Sur les thèmes, sur les sujets.

[Philippe MAYAUX] : Les sujets, c’est toujours les mêmes. Le fait de travailler de cette façon n’est pas un galvaudage de ma pratique d’avant - je veux dire avant ce handicap. Mais les sujets sont toujours les mêmes, des choses qui sont du maillotesque. Comme on disait à propos de Magritte, quand il peignait des nuages. Les gens qui regardaient ensuite le ciel et les nuages disaient : « Tiens, on dirait un Magritte ». Moi, je travaille un peu dans ce sens-là. « Tiens, j’ai vu un truc, on dirait un Mayaux ! »

[Speaker 1] : Deuxième question. Pour toi, être un artiste aujourd’hui, qu’est-ce que ça veut dire ?

[Philippe MAYAUX] : Je dirais beaucoup de souffrance, un abandon de soi, quasiment. C’est-à-dire qu’être artiste aujourd’hui, c’est… C’est supporter l’humiliation, supporter l’injustice, supporter le pouvoir de l’argent, supporter l’instabilité du système, supporter les bourgeois. Ça veut dire vraiment un effort surhumain. Pour ne pas perdre la bêtise qui est au fond de nous, qui fait qu’on reste artistes.

[Speaker 1] : Ça, c’est propre à aujourd’hui ?

[Philippe MAYAUX] : Je ne pense pas, non. Cette bêtise est variable en fonction des époques. Je ne sais pas, peut-être Delacroix disait la même chose, ou Fra Angelico, je n’en sais rien, enfin…

[Speaker 1] : Donc, être un artiste aujourd’hui, ce n’est pas différent d’autrefois ?

[Philippe MAYAUX] : Non, il y a une résistance, il y a une volonté d’être dans le déplaire un peu quand même aujourd’hui. Comme tout le monde veut plaire. Finalement, être artiste, c’est essayer de ne pas plaire, d’être dans la souffrance. On parlait de Deleuze tout à l’heure, et d’avoir une œuvre qui fait souffrir les autres, je veux dire plus que soi-même. On souffre assez comme ça pour en rajouter. On se venge un peu en essayant de faire souffrir les autres un petit peu.

[Speaker 1] : Troisième question. Comment vois-tu l’avenir du marché de l’art ?

[Philippe MAYAUX] : Aïe, aïe, aïe. L’avenir du marché de l’art, je le vois sans artiste. Voilà ! C’est-à-dire avec des communicants ou des artisans qui feront des œuvres adaptées aux demandes.

[Speaker 1] : Dernière question, si tu n’étais pas artiste, que ferais-tu aujourd’hui

[Philippe MAYAUX] : Rien. Franchement, rien. Mon rêve, c’était de ne rien faire. Être artiste, c’est une manière de glander beaucoup, de prendre son temps, de perdre du temps, de ne pas être rentable, de ne pas être soumis. J’ai l’impression d’être en vacances. Ce serait tous les jours dimanche. Ah ben voilà, je suis un peintre du dimanche qui peint tous les jours.

Interrogatoire #2 Philippe RAMETTE

[Speaker 1] : Philippe Ramette. Alors, sur quoi travailles-tu aujourd’hui ?

[Philippe RAMETTE] : Alors, très sincèrement, j’ai beaucoup de mal à répondre à cette question parce que je trouve qu’elle implique qu’il est envisageable… de travailler. Enfin, c’est comme ça que je la comprends. En fait, je ne crois pas que je travaille sur quelque chose. Quand j’entends, peut-être d’autres artistes, qui peuvent évoquer leur actualité ou leur pratique, on a l’impression qu’ils veulent répondre à une question. Moi, je ne sais pas répondre. Je pense que nous sommes quelques-uns ( d’artistes) à plutôt espérer nous poser d’autres genres de questions.

[Speaker 1] : Alors, deuxième question. Être un artiste aujourd’hui, pour toi, qu’est-ce que ça veut dire ?

[Philippe RAMETTE] : Alors sans être désagréable, je trouve que c’est une question un peu compliquée ou peut-être même, au contraire, un peu cliché. Qu’est-ce que ça veut être être artiste ? En tout cas, pour moi, il y a des mots qui viennent comme une sorte de tentative d’agglomérat de.… Il y a un mot comme résistance. Cette idée de résister, me semble-t-il, ce n’est pas comment dire, résister pour résister, mais c’est en tout cas résister pour peut-être mettre quelque chose à distance, on va dire, le monde. Être artiste implique de se mettre en position d’observateur et donc de volontairement se mettre en décalage. C’est comme ça qu’en tout cas, moi je le conçois. En fait, j’ai envie de te dire qu’il y a autant d’artistes que de réponses à cette question. D’autres artistes vont dire exactement le contraire, bien évidemment… Enfin, en même temps, c’est à moi que tu poses la question… Je pense vraiment très sincèrement qu’il y a quelque chose de très noble dans l’idée d’avoir la prétention ou l’envie de vouloir être un artiste. Très noble dans l’attitude de vie que ça suppose et que ça propose, pour réemployer ce terme de résistance. Mais résistance, je pense qu’il ne faut pas le prendre à nouveau dans un sens négatif, mais de le prendre comme une sorte d’attitude de vie et de pratique. Je crois que Philippe Mayaux, tout à l’heure, évoquait certaines notions auxquelles j’adhère moi absolument, totalement, dans ce rapport social, ce rapport, cette grande importance donnée à la pensée et à l’observation. Pour moi, c’est ça être artiste. Et donc, c’est un très grand luxe que de pouvoir, au moins prétendre, espérer d’être artiste.

[Speaker 1] : Alors, troisième question. Comment vois-tu l’avenir du marché de l’art ?

[Philippe RAMETTE] : Alors là, j’ai beaucoup de mal à répondre à cette question parce que, sans être trop naïf, je ne me préoccupe absolument pas de ce qu’on appelle le marché de l’art. Je crois que ça rejoint peut-être quelques discussions que j’ai pu avoir avec des amis proches. Je crois que je n’ai pas cette capacité cérébrale pour espérer avoir une possibilité de me projeter ou de… de réfléchir par rapport à ça. Moi, je crois que les artistes ont une capacité très grande de pouvoir s’adapter… [un moment] c’était quoi la question déjà ?

[Speaker 1] : La question, c’était comment vois-tu l’avenir ?

[Philippe RAMETTE] : De l’avenir, oui ! L’avenir, je ne suis pas… [un moment] alors déjà, le présent, c’est assez compliqué. L’avenir, j’imagine que c’est encore plus compliqué. Je ne sais pas. En tout cas, je ne peux pas m’empêcher, dans le marché de l’art, d’y voir un aspect mercantile. Quoi qu’il en soit, avec les amis qui me sont proches, je ne suis pas certain qu’on s’occupe vraiment de ça, je veux dire que ça puisse être préoccupant, je ne suis pas certain. En tout cas ce n’est surtout pas ce qui nous motive.

[Speaker 1] : Dernière question. Si tu n’étais pas artiste, que ferais-tu aujourd’hui ?

[Philippe RAMETTE] : Alors là, j’aime beaucoup répondre à ce type de questions, parce qu’en général, elles surprennent beaucoup. J’aurais beaucoup aimé être militaire…
La conviction que j’ai d’être artiste, je trouve qu’au niveau du vocabulaire, ça rejoint pas mal d’expressions qui sont utilisées par le milieu militaire. L’engagement, la conviction, l’implication. Le courage, bien évidemment, le courage, la résistance, tous ces mots qui, moi, me fascinent parce que, au-delà de tout ça, je pense que ces mots réunis participent à une attitude particulière face à la vie.

Enfin c’est ma propre interprétation, bien évidemment du milieu militaire. Quand quelquefois, je fais ce qu’on appelle des interventions dans des écoles d’art, je me surprends souvent de dire à ceux qui voudront, après nous, être artistes, que c’est un engagement et un engagement à vie, que ce n’est pas anodin de s’engager dans cette voie et surtout, il faut s’engager dans cette voie, en sachant qu’il y a aussi des embuscades, pour reprendre un terme militaire, et que ça va être compliqué. Moi, personnellement, sans être attiré par ces complications, ça me motive. C’est-à-dire que je trouve que c’est magnifique cette intensité de vie que l’on a en se retrouvant dans des situations où il faut un engagement réel, sincère, un engagement total à l’échelle de sa propre vie, ce qui est extrêmement important.

Intervention de Philippe MAYAUX

[Philippe MAYAUX] : On a le droit de faire une petite parenthèse ? Parce que, dans ce que dit Philippe (Ramette) sur le méditer, il y a aussi l’idée de l’abandon de soi.

[Philippe RAMETTE] : Tout à fait. Bravo !

[Philippe MAYAUX] : Ça, c’est quand même une chose que les artistes doivent faire, contrairement à certaines idées qu’on peut avoir, contrairement à l’idée égocentrique.

[Philippe RAMETTE] : Tout à fait, exactement.

Interrogatoire #3 Bérénice MAYAUX

[Speaker 1] : Alors, Bérénice, première question. Sur quoi travailles-tu aujourd’hui ?

[Bérénice MAYAUX] : Alors moi, contrairement aux deux Philippe, je suis pour ma part plutôt en train de construire mon travail. Donc j’essaie en ce moment d’ouvrir encore ma façon de travailler, mes tableaux et notamment sur les supports. Et plus concrètement, je prépare ma prochaine exposition au mois de novembre. [Galerie Idéale, dans le neuvième]

[Speaker 1] : Oui, mais est-ce qu’aujourd’hui il y a quelque chose de particulier ?

[Bérénice MAYAUX] : Non. Ça fait dix ans que je peins. Donc, je vais montrer un petit peu toutes les recherches, toutes les voies que j’ai pu explorer pendant ces dix ans. Ça sera ma première exposition personnelle à Paris.

[Speaker 1] : Deuxième question. Être un artiste aujourd’hui, selon toi, qu’est-ce que ça veut dire ?

[Bérénice MAYAUX] : Je pense qu’être un artiste aujourd’hui, ça veut dire exactement la même chose qu’être un artiste à un autre moment. C’est de toute façon assez difficile de se définir comme artiste, en particulier au débit de sa carrière. Mais il y a un moment où on a une espèce d’intuition, on se dit « oui, là, je commence à comprendre que je suis artiste », même si on ne sait pas exactement le définir. On se dit oui, je commence à comprendre cette espèce de bêtise, cette espèce de nécessité à faire de l’art. Mais aussi sans comprendre pourquoi c’est nécessaire. Honnêtement, je pense qu’aujourd’hui c’est comme avant.

[Speaker 1] : Troisième question. Comment vois-tu l’avenir du marché de l’art ?

[Bérénice MAYAUX] : Ce qui est sûr, c’est qu’en ce moment, il est en train de muter. Alors de là à être capable de définir l’avenir du marché de l’art… Peut-être avec moins d’intermédiaires entre les artistes et les collectionneurs ou les musées… oui, peut-être, mais ce n’est pas au niveau des artistes. Je ne suis pas capable de dire exactement comment ça va se passer. Je n’ai pas du tout la vision de comment ça va être dans l’avenir, mais bon, ce n’est pas inquiétant. De toute façon, on fera avec, on s’adapte. C’est le principe des artistes, ils s’adaptent.

[Speaker 1] : Dernière question. Si tu n’étais pas une artiste, que ferais-tu aujourd’hui ?

[Bérénice MAYAUX] : De l’art ! Mais autrement. Avant d’être peintre, j’ai été designer, graphiste, fleuriste et puis peintre. Finalement, je faisais déjà de l’art. Donc, pour répondre à ta question, si je n’étais pas artiste, je serai…artiste, mais peut-être autrement… peut-être de la musique.

Fin d’interrogatoire

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La photo de Miller de la couverture donne le ton : trois hommes et deux femmes, installés sur une couverture de pique-nique dans une clairière ensoleillée, autour d’une table basse jonchée de restes de repas. Les femmes (Fidelin et Nusch) sont seins nus (floutés sur la couverture de cette édition US) ; l’une d’elles (Nusch) est embrassée passionnément par l’homme à sa gauche (son mari, Paul Éluard). Tous semblent heureux, détendus, insouciants — un  Déjeuner sur l’herbe , version XXe siècle.

Pour tout dire, le bouquin d’Anna Thomasson, qui date de mars dernier (chez Picador, UK) file un peu le bourdon en nous montrant un horizon qui n’existe plus parce que le monde qu’il bordait n’existe plus lui-même.

J’ai eu exactement la même impression il y a vingt ans exactement, avec un livre presque identique, The Perfect Summer de Juliet Nicolson, qui reconstituait, avec une précision documentaire et un merveilleux sens narratif l’été 1911 à Londres — un été caniculaire, presque sans nuages et avec record de chaleur pour le XXᵉ siècle, mais qui fut surtout un moment-charnière à la veille de bouleversements historiques majeurs que l’on sait. La société, les mœurs, la vie, les destinées apparaissaient alors comme quasiment spectrales. Je recommande bien sûr sa lecture.

Pour ce bouquin-là, celui de Thomasson, on se retrouve également à la veille de la fin d’un monde, en 1937, et plus précisément sur les hauteurs de Cannes, dans un petit hôtel-restaurant au nom programmatique : le Vaste Horizon. S’y retrouve une bande d’amis qui s’apprêtent à faire de leurs vacances une œuvre collective, à savoir Picasso, Man Ray, Dora Maar, Lee Miller, Paul et Nusch Éluard, Roland Penrose, Eileen Agar et Ady Fidelin. Le casting a de la gueule ! Le reste n’est pas mal non plus.

Ady aime Man Ray, qui a aimé Lee, mariée à Aziz, mais désormais avec Roland, lui-même épris de Picasso, qui aime simultanément Dora et Marie-Thérèse. Paul reste attaché à Gala tout en étant marié à Nusch, laquelle circule entre Joseph et peut-être Man Ray et Picasso — pendant qu’Eileen, officiellement avec ce dernier, a eu une liaison avec Paul.

Ici, la libido n’est pas la distraction de l’art, mais bel et bien son carburant. Le sexe se mêle à la peinture, la peinture se mue en sexe, et ce qui commençait comme des vacances entre amis au bord de l’eau finit en une espèce de frénésie créative, tandis que l’Europe file à toute vitesse vers la guerre en prenant une coloration éminemment politique. Un peu naïvement, selon moi, l’auteur écrit : « C’est comme si le groupe narguait le fascisme », en suggérant que ces comportements pourraient être un « manifeste pour un monde alternatif à celui qui était en train d’émerger ». Une femme noire, un Juif américain, un quaker anglais fortuné, etc., des types de figures que le nazisme était sur le point de pourchasser. L’auteure dit ainsi qu’ils forment une sorte de fraternité transnationale. Hum… On n’oublie pas que les tétons sont floutés tout de même (mais pas sur la photo à l’intérieur du livre ni sur la couverture de l’édition britannique). Liberté et fraternité, soit, mais pas trop !

Si Miller tient le rôle de chroniqueuse officieuse, mitraillant la scène de son appareil (des centaines d’images de prises), c’est Picasso qui orchestre : il préside les repas, invente les jeux, impose même à ses amis — déjà occupés à échanger leurs amants — de changer de nom. Mais surtout, d’après l’auteure, il transforme tout en matière artistique : un paysage sculpté dans une boîte d’allumettes, Nusch croquée au crayon, au vin et au rouge à lèvres sur une nappe en papier, des nus tracés au bâton dans le sable. Bon, on connaît l’inventivité de Pablo. L’après-midi, dans la plus belle chambre de la modeste pension entourée de vignes et d’oliviers, il peint les portraits de Miller, Nusch, Fidelin et Maar.

L’insouciance a toutefois ses limites. Picasso arrive au Vaste Horizon quelques semaines après avoir achevé Guernica, et, pendant son séjour, son œuvre est précisément instrumentalisée à Munich lors de l’expo qui se tient précisément en juillet 37 « Entartete Kunst » (« Art dégénéré »).

Le groupe ne se réunira plus jamais dans son intégralité après cet été-là : la guerre et les épreuves individuelles les disperseront. Il ne restera de ce moment suspendu que les toiles, les photographies et les poèmes qu’ils en ont tirés — traces d’un été où l’on croyait encore pouvoir opposer le plaisir à l’Histoire.

Plombant vous-dis-je ce livre…

A Vast Horizon : Artists and Lovers, Freedom and War
de Anna Thomasson
Édition en Anglais
304 pages, 26,21 € ou 20,94 € format Kindle (plus rapide)

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En cette période de dies caniculares, on peut, si l’envie nous prend, relire le roman prémonitoire de J-G Ballard sur la sécheresse et se résigner à l’inéluctable ou alors trouver un endroit pour se rafraîchir l’âme (où passe un courant d’art froid). J’en ai trouvé un, et si l’on n’a pas l’occasion de se rendre à Helsinki, je vous propose de regarder le travail d’une artiste qui y expose en ce moment : Siri Baggerman.

Les amateurs d’artistes septentrionaux l’ont peut-être croisée dans l’une des vidéos de la géniale Pilvi Takala (dont j’avais parlé en 2024). Siri Baggerman fut son assistante un certain temps. Elle apparaît entre autres dans l’une des vidéos de One in a Million (2012).

Aujourd’hui, Baggerman est revenue à la peinture et, cet été, elle expose au Kiasma (le musée d’art contemporain d’Helinski) jusqu’au 6 septembre. L’exposition organisée conjointement avec le musée Siida présente une sélection d’œuvres réalisées par la communauté sámis (autrement dit les Lapons), une communauté autochtone qui est présente en Finlande, en Suède et en Norvège.

Il faut vous dire que Siri Baggerman (née en 1978) est elle aussi une sámi (le terme « lapon » est en effet péjoratif). Elle a certes grandi aux Pays-Bas et a fait ses études aux Beaux-Arts d’Utrecht, mais elle n’a jamais quitté sa culture ni coupé les liens avec sa famille originaire de Sæterjord, près de Kokelv, sur la côte nord de la Norvège. Après la mort de sa mère en 2016, qui fut pour elle un véritable séisme, comme elle le raconte dans un entretien récent, elle a décidé de renouer formellement avec ses racines, qui n’avaient cependant jamais cessé de nourrir son âme de cette sève singulière.

« Je crois que nous étions les seuls à Tiel à avoir une immense peau de renne accrochée au mur quand j’étais enfant ».

La crainte de perdre irrémédiablement le lien avec la terre ancestrale lorsque sa mère n’a plus été là pour lui raconter ce monde lointain fut un déclencheur pour Baggerman et c’est dans les albums de famille qu’elle a puisé son inspiration. Elle évoque ainsi avec beaucoup de tendresse la découverte d’une vieille photographie :

Tout a commencé lorsque j’ai retrouvé une vieille photo en noir et blanc de ma grand-mère. Comme d’autres photos de famille, elle avait été prise dans la neige, et l’on voyait quelqu’un tenant un mouton ou un chien. C’étaient des agriculteurs, leur bétail était donc près d’eux. Ma grand-mère était assise dans la neige avec le chien, vêtue d’un délicat pyjama à motifs floraux d’inspiration chinoise. La vie est dure, surtout à cette époque ; c’est un miracle que les agriculteurs aient survécu. Elle devait se sentir comme une princesse dans ce pyjama, tant le contraste avec son quotidien était saisissant. Devenue veuve très jeune, elle s’occupait seule de ses cinq enfants et de la ferme. J’étais si heureuse de la voir avec cette douceur, quelque chose de vraiment joli, rien que pour elle. Cela m’a inspirée pour ma peinture, et, comme c’était une image en noir et blanc, j’ai pu choisir toutes les couleurs, qui sont donc devenues assez vives.

La désappartenance qu’a expérimentée Baggerman est parfaitement visible dans ses œuvres où il n’est jamais question « d’authenticité ». Ce n’est pas du folklore qu’on regarde. On ressent plutôt une certaine tension, une impression équivoque d’être quelque part sans y être tout à fait, et cette étrangeté n’aurait pas été possible si elle n’avait pas été elle-même déplacée. Les rennes, les paysages enneigés, les cabanes, les vêtements, les motifs floraux, etc., ne fonctionnent pas comme des emblèmes immédiatement lisibles ; ils sont recomposés par la distance, par la mémoire, par l’humour et aussi par l’inquiétude contemporaine.

De cette façon, la peinture de Siri Baggerman peut être considérée comme une sorte de contre-archive. L’album de famille est en effet restitué sans souci de reconstitution, mais bel et bien avec une volonté de réappropriation. C’est un point important à considérer parce qu’il ne s’agit pas d’une recherche de « pureté » originelle (et perdue) comme on a tendance à le faire en période de rupture. La nostalgie d’un passé qui serait porteur de valeurs non corrompues est, selon moi, le signe d’un épuisement social. Le regard apocalyptique et systématiquement négatif que d’aucuns portent à notre époque et à notre monde n’est pas celui de Baggerman. Bien sûr, le message quant aux troubles environnementaux est présent. L’artiste utilise le terme « Dálkkádatrievdan » pour désigner le changement climatique et ses effets, mais son propos n’est pas d’ordre eschatologique.

Les changements de neige et de glace, la réduction des pâturages et la baisse des stocks de poissons touchent directement l’élevage de rennes et la pêche, qui constituent des fondements économiques et culturels pour de nombreux Sámis. Ça ne fait pour elle aucun doute et elle s’en alarme. Pourtant, son œuvre pose surtout une question à dimension autrement « humaine » : que devient une culture quand les conditions matérielles qui soutiennent ses mots, ses gestes et ses récits se transforment plus vite que la mémoire ne peut les transmettre ?

Ses peintures, je l’ai dit, ne relèvent pas de l’identité au sens illustratif (il n’est pas question de folklore). Elles s’apparentent plutôt à l’idée de « relation ». Relation à la mère, aux ancêtres, à une langue partiellement transmise, à un territoire éloigné, à une communauté retrouvée, à une nature menacée, à des concepts qui ne suffisent jamais à tout contenir qui ne sont pas des « images d’Épinal » en quelque sorte. Cette nuance est considérable. Non seulement elle peut éviter une lecture trop rapide de son travail, mais elle peut également nous éclairer sur ce qui pourrait nous inspirer quant au rapport avec ce nouveau monde qui arrive et qui nécessairement sera différent de celui que l’on connaît.

Nonobstant les efforts (à notre mesure) que l’on peut envisager, plutôt que de se plaindre, de se mettre en colère ou de se résigner quant à ces choses qui nous font peur, nous pourrions aussi essayer de chercher ce qui nous permet de rester en relation avec nous-mêmes. Je retiens, pour finir, une phrase de Siri Baggerman dite lors de son exposition « Vuoi ihánà » à Utrecht en 2024 : « C’est peut-être ainsi que fonctionne une mémoire collective, que nous mélangeons les choses. »

Une réflexion rafraîchissante…

Et tant qu’à faire, je vous propose en lecture d’été l’ouvrage d’Anna Pylväinen ; « Le silence des tambours ». Un joli roman qui nous plonge dans le Nord de la Scandinavie au milieu du XIXe siècle, du temps de la confrontation entre deux cultures.

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Autant le dire tout de suite, la lecture du dernier numéro d’ArtReview Asia m’a prodigieusement ennuyé. Non seulement il s’est encore agi de parler d’art en tant qu’objet de résistance avec son cortège habituel de luttes convenues (décolonialisme, mémoire, capitalisme, écologie, genre, visibilité, etc.), mais, de plus, la revue a recyclé certains articles de l’édition principale (ArtReview). C’est le cas de celui de Debray sur Venise, ou encore de celui consacré à Saodat d’Ismailova, qui faisait la couverture de juin.

Bien sûr, c’est l’été, les sujets se font rares, les rédacteurs sont en congé, mais bon ! Je paye tout de même deux abonnements, l’un pour Art Review et l’autre pour Art Review Asia !

HEUREUSEMENT…

Il se trouve une perle dans ce numéro : l’entretien entre Shahrnush Parsipur et Shirin Neshat, deux femmes d’origine iranienne ; la première est l’écrivaine que l’on sait et la seconde, la cinéaste (et photographe) plusieurs fois présente à Venise.

Shahrnush Parsipur, née en 1946 en Iran et qui vit désormais en Californie, a passé un certain temps en prison aussi bien du temps du Shah que de la République islamique. Son livre culte Women Without Men, qui a été publié puis interdit en 1989, a été adapté assez librement par Shirin Neshat en 2009. Elle avait déjà produit quelques années auparavant une série de cinq installations vidéo immersives, chacune portant le nom d’une des protagonistes centrales du roman.

Le roman que je rapprocherais volontiers de Cent Ans de solitude de Márquez et qui mêle magie et réalisme social a pour toile de fond le coup d’État de 1953 qui a renversé le Premier ministre Mohammad Mosaddegh. On y suit cinq femmes aux trajectoires pour le moins contrastées : une épouse enfermée dans l’autorité d’un mari dominateur ; une adolescente aux prises avec la peur du désir et le poids des normes familiales ; une prostituée aspirant à se soustraire à sa condition ; une femme mûre vivant en marge des conventions et une autre en rupture avec les rôles prescrits par la société. Leurs parcours finissent par se rejoindre au jardin de Farrokh Laghâe, un espace concret autant que symbolique où elles expérimentent de façon fabuleuse, au sens propre, la possibilité d’exister « sans hommes ».

À l’écart du fracas du monde, le décor central du jardin figure évidemment une représentation ancestrale du paradis.

SHAHRNUSH PARSIPUR : Le jardinage est une pratique courante en Iran depuis l’Antiquité, et le métier de jardinier est l’un des plus anciens au monde. La notion de paradis s’est forgée à partir des jardins iraniens et a trouvé sa place dans la littérature religieuse iranienne. C’est pourquoi elle occupe une place importante dans la vie des Iraniens. Je me suis inspirée de cette idée. Le jardinier est le personnage le plus important du livre. D’une certaine manière, il incarne également Dieu. Un Dieu qui, cette fois-ci, prend Zarrinkolah pour épouse, car il souhaite valoriser les prostituées et les sauver de la misère de leur destin.

Dans l’entretien, Shahrnush Parsipur évoque la condition des femmes en Iran, et plus généralement, si elle reconnaît que le simple désir des femmes de disposer de leur destin est encore, dans de nombreuses sociétés, perçu comme un acte de subversion, elle se dit agacée qu’en parlant de son livre, on se focalise sur la seule condition féminine. L’ouvrage, selon elle, s’adresse aussi bien aux femmes qu’aux hommes : Je préfère que l’on considère les hommes comme faisant partie de l’humanité. Elle n’est d’ailleurs pas féministe, un terme qu’elle déteste (le mot « féminisme » me fait penser au « masculinisme »).

Évidemment, dans cet entretien, on lui demande son avis sur l’attaque américaine contre l’Iran, et Parsipur de répondre qu’elle y est farouchement opposée. Pour elle, les Iraniens qui pensent que la République islamique doit tomber à tout prix, et qui sont donc favorables à cette guerre « sont fous. Ils ne savent pas ce que signifie la guerre. Ils ne savent pas ce que signifie la destruction de toutes les industries iranienne ». Shirin Neshat abonde dans son sens, considérant que les Iraniens, qui vivent notamment à l’étranger, sont très divisés et qu’ils s’affrontent sur des questions d’idéologie. La période, selon elle, est terrible dans la mesure où non seulement leur pays est attaqué et en guerre, mais, de plus, les Iraniens eux-mêmes se battent les uns contre les autres.

L’interview se termine sur un ton de profonde résignation. Parsipur raconte que l’exil a pratiquement brûlé sa carrière : Je vis aux États-Unis, mais je passe tout mon temps avec des Iraniens. Les livres que je lis sont en persan. Toutes les personnes à qui je parle sont iraniennes. J’ai très peu d’amis américains. Je ne connais pas grand-chose de la société américaine, car je n’ai jamais eu l’intention de venir ici. J’ai été contrainte de venir et, pour l’instant, je ne sais pas grand-chose de l’Amérique.

À quatre-vingts ans passés, elle dit être fatiguée et malade, qu’elle vit vingt-quatre heures sur vingt-quatre sous oxygène (et avoir retiré son masque pour l’entretien).

Shirin Neshait, qui lui demandait enfin s’il y avait une chance qu’elle envisage de se remettre à écrire, la vieille dame est sans appel :

Non, ma chère. J’ai écrit autant que j’ai pu. Je n’ai plus rien à dire. Cela fait longtemps que j’ai cessé d’écrire.

La nouvelle trilogie vidéo de Shirin Neshat, intitulée « Do U Dare ! », est présentée au Palazzo Marin, à Venise, jusqu’au 6 septembre.
L’ouvrage « Women without Men » de Shahrnush Parsipur, traduit par Faridoun Farrokh, est publié aux éditions Penguin. Il est également disponible en français : Femmes sans hommes aux Éditions Lettres Persanes, 2006, traduction de Christophe Balaÿ.

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Avoir l’esprit d’escalier, c’est quand, après avoir manqué de répartie devant un interlocuteur, on trouve ce qu’on aurait pu lui répondre qu’une fois parti, au bas de l’escalier.

Pour le parisien que je suis, l’escalier est un lieu de tous les possibles, des rencontres, des évitements, des efforts (grimper les escaliers), de l’impétuosité (dégringoler les escaliers). C’est un espace de transit ou de raccordement (les escaliers d’intérieur), qui sépare ou qui rapproche.
Grâce à l’avènement de systèmes d’élévation électriques ou hydrauliques de Roux & Combaluzier, Ottis et autres, les discriminations par l’étage (entresols, étages nobles, sous-les-toits) ne sont plus de mise. Dans l’une de ses correspondances, le jeune Balzac « monté » à Paris pour y faire ses preuves racontait à sa sœur qu’à l’endroit où il vivait — une mansarde sous les toits — l’eau descendait plus facilement qu’elle montait. Il disait ainsi l’état de dénuement dans lequel il se trouvait, le toit percé laissant la pluie entrer, tandis que le porteur d’eau ne lui montait guère souvent de quoi faire ses ablutions, l’eau courante n’existant pas à l’époque.

Dernièrement, tandis que je feuilletais un vieux catalogue Skira, je suis tombé sur un dessin à la plume de Rembrandt représentant une Femme descendant l’escalier avec un enfant dans les bras. La feuille se trouve à la Morgan Library and Museum (New York).

Nous étions alors en pleine canicule, et mon esprit accablé s’était réfugié dans cet escalier pour suivre les pas de la jeune femme attentive qui serrait l’enfant contre elle. J’imaginais que si j’avais ouvert ce catalogue un peu plus tôt, peut-être l’aurais-je vue de face (quelques marches plus haut) dans la partie droite de l’image, traitée au lavis par le maître Hollandais, tant le dynamisme de la scène était juste. Je pouvais pratiquement ressentir le poids de l’enfant un peu trop grand, qui s’agrippe à sa mère (je suppose que c’est elle). Le demi-profil de la jeune femme, collé au visage du bambin, tâche de garder le contact pour le rassurer, tandis que tout le corps lourdement vêtu comme il se doit s’équilibre en une cambrure toute michelangelesque sur des marches dans cet escalier débillardé aux marches irrégulières.

C’est la petite bourse, dont le cordon est comme un fils à plomb qui vérifie la verticale et qui donne à l’ensemble de la scène cette sensation d’équilibre précaire du mouvement. Le génie de Rembrandt se trouve ici comme dans cet avant-pied dépassant de la marche et ces quatre doigts sur le dos de l’enfant.

M’est venue ensuite la question de ce genre de représentation. Les artistes ont-ils plus volontiers illustré des descentes d’escalier que des ascensions ? Installé dans mon fauteuil et la pénombre du salon en cet après-midi dominical, je n’avais pas envie de faire de sérieuses explorations, préférant laisser les images venir toutes seules à la surface de ma conscience. Évidemment, Duchamps et Richter se présentaient les premiers. Je récusais les marches rouges de Soutine, et celles qui devaient exister dans les toiles de Chiricho. Je me hasardais du côté de la photographie, puis du film, Le Cuirassé Potemkine, La Glorieuse Parade, Les Enfants du Paradis.

Juste avant de m’assoupir (le gros Skira toujours sur les genoux), il me sembla entendre la voix reconnaissable entre toutes de Cécile Sorel, qui demandait au bas de l’escalier du Casino de Paris si elle l’avait bien descendu…

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Lorsque la première édition de la foire a été inaugurée en juin 1970, les trois galeristes fondateurs, Ernst Beyeler, Trudl Bruckner et Balz Hilt, ne pouvaient probablement pas imaginer que leur enfant deviendrait un Moloch étendant son pouvoir de Bâle à Paris, en passant par Miami, Hong Kong et le Qatar.

Aujourd’hui, la marque Art Basel appartient à MCH group dont elle constitue le fleuron. Cette société dont les deux actionnaires principaux sont Lupa Investment Holdings (41,69 %) et le canton de Bâle-Ville (37,52 %) a réalisé, en 2024, un chiffre d’affaires de 435,7 millions de CHF (environ 472 M d’€).

UBS est depuis 1995 le « Global Lead Partner » d’Art Basel et, chaque année, la banque coproduit et publie le Global Art Market Report qui est devenu la référence mondiale du marché de l’art.

Cette année, 90 000 visiteurs sont venus visiter les 290 galeries venues de 43 pays, cette 56e édition s’inscrivant dans un contexte de reprise, le marché mondial enregistrant une croissance pour la première fois depuis 2022. On imagine combien tous attendaient de voir si cette dynamique allait se consolider et, pour ne rien laisser au hasard, la foire avait innové avec Basel Exclusive. Plus de 190 galeries avaient ainsi réservé une œuvre majeure pour un dévoilement exclusif au preview VIP de lundi et mardi.

Parmi les ventes marquantes, Hauser & Wirth n’a pas été déçue. Le peintre et son modèle dans un paysage (1963) de Picasso a été vendu pour 35 millions de dollars, Abstraktes Bild (2015) de Gerhard Richter pour 20 millions de dollars et Les Fleurs (2009) de Louise Bourgeois pour 2,5 millions de dollars.

Pour sa part, dès la première heure, Gagosian a vendu un Willem de Kooning pour une somme à sept chiffres, tandis que GRAY vendait deux œuvres de David Hockney, dont la disparition a suscité un regain d’intérêt. Il s’agit de Studio Interior #2 (2014) pour 8,5 millions de dollars, et de The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (twenty eleven) – 31 May, No. 1 » (2011) pour 650 000 dollars.

Dans le cadre de la rétrospective consacrée à Helen Frankenthaler au Kunstmuseum, Thaddaeus Ropac a cédé Sudden Wave (1982) pour environ 3 millions de dollars, tandis que Yares Art vendait Gliding Figure (1961) pour 2 millions de dollars. Je n’oublie pas que Ropac s’est séparé d’une peinture de Pierre Soulages pour environ 3 millions de dollars  ; White Cube, une œuvre de Lynne Drexler pour 2,5 millions de dollars et une autre de Doris Salcedo pour 1,35 million de dollars.

Il est difficile de savoir si les autres participants de la foire ont été satisfaits. Quoi qu’il en soit, on est loin des 5,78 millions de CHF générés par la première édition de 1970.

Ainsi, Art Basel a construit en cinquante-six ans un écosystème qui dépasse le simple commerce. Sa constellation de foires sert en effet de véritable thermomètre du marché. Avec les nouveaux secteurs, « Unlimited », « Statements », « premiere » et « Zero 10 », elle s’est également dotée d’un véritable laboratoire curatorial pour légitimer les pratiques marginales, et sa diffusion planétaire fait d’elle un catalyseur géographique, tandis que ses rapports économiques ArtBasel & UBS la place en tant que producteur de connaissances. Le combo gagnant !

Nous savons que les régimes totalitaires — et par « totalitaire », j’entends : qui englobe ou prétend englober la totalité des éléments d’un ensemble donné — finissent toujours par s’éloigner de leur but originel, bon ou mauvais, pour n’admettre comme fin en soit que leur propre suprématie. Art Basel ne doit certainement pas être loin de cette masse critique.

Faut-il alors se méfier de ces structures qui peuvent faire et défaire un marché en fonction d’un objectif qui pourrait être dévoyé ? Dans de telles conditions, la liberté d’action laissée à l’individu se voit-elle réduite ? Le galeriste, le collectionneur, l’amateur, l’artiste, gagnent-ils en latitude ?

La question mérite d’être posée lorsque l’on voit les rapprochements qui se font à grande échelle avec la possibilité d’une uniformisation artistique.

En allant faire un tour à VOLTA, qui est l’une des deux autres foires organisées en même temps qu’Art Basel, j’ai eu la curieuse impression que tout était une sorte de répétition à petite ou moyenne échelle de ce qui se trouvait chez sa grande sœur : même type d’œuvre, mêmes genres d’accrochage, mêmes attitudes sur les stands.

La standardisation est propre à notre époque. Le risque d’émancipation que génère la différence est trop important pour le laisser croître sans le soumettre, mais quelle réalité peut vraiment se satisfaire de ne pas être comparée à une autre réalité ? La vérité sans la possibilité d’une contrevérité n’est plus qu’un dogme. On ne peut ni le discuter ni le mettre en perspective. Le marché de l’art (création, monstration, diffusion) est-il un dogme ?

À VOLTA, sur le stand de la galerie Phillip + DAN, on semble avoir compris la chose. On vend des « standards » sans état d’âme, tandis qu’en face, à Art Basel, XU Zhen à beau illustrer le meurtre de la réalité (à moins que ce ne soit la résistance au mensonge), avec un appareil photo transpercé par une lance indigène, je ne suis pas certain que ça suffise à épurer l’œuvre de toute doxa et à lui assurer une complète autonomie.

Revenons à Art Basel et à la section « Unlimited » dans le hall 1 (16 000 mètres carrés). Les organisateurs la décrivent comme un « musée temporaire » avec des œuvres monumentales pour la plupart, guère adaptées au format traditionnel du stand. Cette année, 66 galeries avaient proposé 59 projets, dont certains conçus spécifiquement pour l’occasion.

Dans le petit ouvrage consacré à cette section (vendu au prix de l’or), il est indiqué que la sélection a mis l’accent sur l’urgence politique et la capacité de l’art à naviguer entre les traumatismes historiques et la résilience. En même temps, le document souligne le rôle d’Unlimited en tant que « musée temporaire » qui, je cite le fascicule, façonne le discours du marché de l’art mondial à travers des œuvres d’envergure exceptionnelle, alliant noms établis et artistes émergents.
Je ne sais pas pourquoi, mais je trouve quelques antinomies à vouloir témoigner d’une situation tout en façonnant la manière dont cette situation doit être évoquée.

Et puis, franchement, il s’est surtout agi de se promener parmi des installations souvent magnifiques, parfaites pour les selfies. Peut-être suis-je trop méfiant, mais je n’ai pas eu l’impression que les visiteurs quittaient les lieux bourrelés de réflexions quant aux urgences, aux traumatismes ou à la résilience dans le Monde.

Même la série de policemen de Chris Burden (L.A.P.D. Uniforms, 1993), qui accueillait les visiteurs après les guichets comme pour un contrôle d’identité, n’avait, me semble-t-il, guère d’autre utilité que de faire partie du décor. On était bien loin de la mort de Rodney King à Los Angeles en 1991 et des émeutes qui s’en suivirent  ; un « musée temporaire » peut-être, imaginaire, certainement, mais loin de la « Métamorphose des dieux » si chère à Malraux.

Lui-même, d’ailleurs, était là (en effigie) avec une performance organisée par Goshka Macuga, qui reconstituait une tapisserie commandée il y a quelque temps par le MoMA ; une tapisserie conçue avec des images liées à l’histoire, à la collection et aux récits institutionnels du musée. Sans aucun doute, l’effet était intéressant et même assez esthétique, mais une institution qui évoque l’institution avec une réadaptation d’une œuvre commandée par une institution, tout cela fait un peu tuyau de poêle. Bravo en tout cas aux comédiens-performeurs.

Trois propositions ont retenu un peu plus mon attention, bien qu’un certain nombre d’autres œuvres fussent très remarquables ; l’une de Bruce Nauman, une autre de Tracey Emin et la dernière de Peter Hujar.

On ne peut pas rater Knowing My Enemy (2002) de Tracey Emin : une cabane de plage délabrée, plantée à l’extrémité d’une jetée branlante et partiellement effondrée. Les matériaux de cette œuvre qui surplombe de sa fragilité apparente les visiteurs du hall 1 sont des morceaux de bois récupérés dans la ville natale de l’artiste, Margate dans le Kent. On connaît la démarche « confessionnelle » de l’artiste, qui ici évoque le père. Dans la cabane se trouve en effet une lettre de celui-ci, encadrée page par page, une lettre qu’il avait écrite en évoquant la consommation excessive d’alcool et de tabac de sa fille ; il y racontait aussi sa sexualité et toute sorte de choses intimes.

Il s’agit bel et bien d’une sorte de reliquaire XXL où la précarité, la décrépitude, la fragilité résonne aujourd’hui d’autant plus que Tracey Emin parle ouvertement de son cancer, le même que celui qui a emporté sa mère.

Il est à noter que l’œuvre sera présentée du 20 octobre au 18 décembre 2026, en concomitance avec Art Basel Paris.

L’œuvre de Bruce Nauman est, quant à elle, présentée isolée dans une pièce.

Dead End Tunnel Folded Into Four Arms with Common Walls (1980) est une structure en croix avec quatre « bras » torsadés qui s’affinent et s’élargissent d’une extrémité à l’autre. Cette œuvre s’inscrit dans un ensemble cohérent de maquettes (« models for underground tunnels ») que Nauman a développé entre 1977 et 1981. La genèse remonte au début des années 1970 lorsque l’artiste fut invité par le Kröller-Müller Museum à Otterlo à concevoir une sculpture extérieure, l’artiste proposait alors une salle souterraine en forme de bol, accessible par un puits. Le projet n’aboutit pas, mais Nauman poursuivit l’idée d’une œuvre où les visiteurs traverseraient des passages déroutants ne menant nulle part.

Et en effet, cette pièce dont les dimensions sont appréciables (78,7 × 490,2 × 497,8 cm) invite le spectateur à imaginer une structure monumentale en jouant ainsi sur l’échelle, l’espace et la désorientation de perceptives. L’ensemble se veut une sorte d’« architecture mentale », une métaphore pour les profondeurs et les impasses de la psyché humaine. J’ai trouvé, pour ma part, que ça marchait plutôt bien.

Pour finir, je souhaite parler de la série de photographies de Peter Hujar (j’ai hésité avec celles de Philip-Lorca diCorcia), The Gracie Mansion Show, 1974, 1985.

Déjà présentée le mois précédent chez Ortuzar à New York en collaboration avec la galerie Kraenkel de San Francisco, cette série ressuscite l’exposition légendaire de 1986 (un an avant la mort de l’artiste) organisée par la galerie Gracie Mansion. Soixante-dix photographies y étaient déployées en une longue grille sur deux rangées. Portraits d’amis et d’artistes contemporains voisinaient avec des nus, des paysages, des animaux et des vues de bâtiments abandonnés, les genres et les sujets se mêlant en toute liberté et sans hiérarchie. L’esthétique de l’austérité, la frontalité avec les sujets, sans effet et avec des fonds simples, produisent une espèce de densité silencieuse qui détonne un peu dans l’espace de la foire. L’économie de moyen utilisé par Hujar donne à ces photographies en noire et blanc une dimension temporelle tout à fait évidente, mais de nature évanescente. Chaque image paraît alors comme suspendue un bref instant avant de s’effacer.

Bien sûr, le contexte de l’époque, à savoir la ville de New York au temps du sida, le milieu artistique, etc., n’est pas pour rien dans l’atmosphère un tantinet mortifère de cette série, mais la grâce l’emporte largement et c’est sur quoi je souhaite fermer mon « Carnet de Bâle »…

À l’année prochaine !

Mon carnet de Bâle 1/3
Mon carnet de Bâle 2/3

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Cao Fei

J’ai une grande admiration pour Cao Fei qui, dès le début des années 2000, s’est intéressée à l’incestueuse relation entre la virtualité et la réalité, prenant son environnement, c’est-à-dire la Chine en pleine mutation et expansion économique comme terrain de jeu. Avec Cosplayer (2004), elle a exploré les imaginations fertiles des cosplayers, ces jeunes adultes qui se déguisent en personnages de fiction pour interagir avec le monde réel. La vidéo a pour cadre la ville de Guangzhou, les rues jonchées de détritus et les chantiers de construction servant de toile de fond. La plupart du temps, les activités routinières sont en contradiction avec les personnages colorés qui manient des armes, feignant la mort ou se prélassant parmi des répliques d’animaux exotiques. On y voit les vieux bâtiments délabrés à côté de gratte-ciel modernes évoquant les changements fulgurants de l’économie chinoise et ces nouveaux lieux où les protagonistes devront grandir.

Pour Whose Utopia (2006), Cao Fei a filmé plusieurs mois dans l’usine d’éclairage OSRAM de Foshan, dans le delta de la rivière des Perles du sud de la Chine. Cette région accueillait alors un grand nombre d’immigrants des provinces intérieures à la recherche d’un emploi et d’une vie meilleure dans le sillage d’une économie florissante. Cette œuvre avait été commandée dans le cadre d’un projet intitulé « What Are They Doing Here ? » (Qu’est-ce qu’ils font ici ?) et pour lequel des artistes chinois se voyaient proposer des résidences de six mois dans des installations industrielles à travers le pays. Cao Fei a commencé la sienne en envoyant un questionnaire aux employés ; par exemple : « Que pensez-vous de l’usine ? », « Pourquoi avez-vous décidé de quitter votre maison et de vous rendre dans le delta du fleuve ? » ou « qu’espérez-vous accomplir à l’avenir ? ». Les réponses pouvaient être aussi bien des mots que des dessins, illustrant une vision quasi utopique de l’industrialisation, avec des désirs et des émotions relativement banals, mais quasiment inaccessibles à une grande partie de la population chinoise.

Nova (2019) est également une pièce majeure de son répertoire (j’avoue avoir un faible pour cette œuvre). Cao Fei s’intéressait alors à ce « futurisme nostalgique » issu d’une utopie perdue ; une vision autrement sympathique que celle apocalyptique de La Town (2014) dans laquelle le chaos et la violence progressent inexorablement dans la normalité d’une vie quotidienne. Le dialogue de cette vidéo (en français) est tiré du film d’Alain Resnais Hiroshima Mon Amour avec une conversation ambiguë et non linéaire d’un homme et d’une femme qui se contredisent systématiquement, atténuant de ce fait le décalage entre ce qui est réel et ce qui ne l’est pas.

En 2021, Cao Fei retournait à ses mondes numériques parallèles pour une consécration avec sa première grande exposition personnelle dans son pays natal, Cao Fei : Staging the Era à l’UCCA (l'Ullens Center for Contemporary Art). Depuis, il me semble qu’elle n’a guère fait qu’exploiter tranquillement cette notoriété planétaire.

Au Kunstmuseum, Testimonies to the Near Future (Témoignages sur un avenir proche), l’exposition — remarquablement organisée — présente un parfait aperçu de l’univers de Cao Fei. Malheureusement, elle m’est apparue un peu vaine. Cet avenir proche pour lequel elle veut témoigner semblait en réalité bien loin derrière nous, comme si tout était figé dans une sorte de stase muséale, un immobilisme institutionnalisé.

Bien sûr, les visiteurs étaient ravis de faire des selfies dans les décors reconstitués, de se baigner dans la piscine à balles sous le regard amical de la pieuvre géante ou de China Tracy (l’avatar de Cao Fei) sur des écrans géants, mais bon, je suppose qu’on peut faire à peu près la même chose dans certains parcs d’attractions. En fin de compte dans toute cette démesure, la seule chose qui m’ait un peu attendri fut le dessin de format A4 d’un personnage pour un travail préparatoire.

Fondation Beyeler

La ligne 6 du tram, qui mène à la Fondation Beyler au nord-est de la ville, est un confortable tortillard (climatisé) qui traverse une campagne bien proprette avec de jolies maisons. Il s’arrête juste devant la Fondation, dont l’entrée ressemble à celle d’un club privé de banlieue chic du Connecticut.

La Fondation Beyeler (créée en 1982) est le musée d’art le plus fréquenté de Suisse, avec près de 390 000 visiteurs en 2024, plus de 500 000 si on compte les activités hors-les-murs. Son modèle économique est atypique pour une institution de ce rang. Il s’agit en effet d’une structure privée dont l’autofinancement est de l’ordre de 60 %, sur un budget de fonctionnement estimé autour de 30 M CHF.

Les expositions temporaires internationales constituent le premier poste de coûts (environ 34 %) devant l’entretien de la collection, mais ce qui est à retenir, c’est que les sources strictement privées (hors billetterie) représentent près de 63 % du budget. Ce fonctionnement du genre des grands musées privés « à l’américaine » a ainsi comme principale contrainte de devoir toujours proposer des prestations de grande qualité pour convaincre les donateurs de la pertinence de leurs choix. Bref, c’est un effort de rigueur qui, sans être mauvaise langue, nous fait un peu trop souvent défaut.

L’exposition actuelle de Pierre Huyghe est un parfait exemple de cette organisation minutieuse. On connaît les difficultés de montrer le travail de cet artiste, et la Fondation Beyeler, qui a mis à la disposition huit salles, a magnifiquement réussi à nous faire entrer dans cet univers peuplé de métamorphoses et d’incertitudes.

Que ce soit les déambulations-trajectoires de fourmis sur les parois des murs de l’exposition ou le très énigmatique aquarium du Cambrien dans lequel évoluent les premières formes de vie complexes, tout est conçu pour exclure ce que Huyghe nomme « l’objet hystérique », l’œuvre d’art traditionnelle qui exige le regard du spectateur pour exister et valider son statut. Pour le coup, on est loin de tout cela et l’exposition devient un milieu autonome, un écosystème assez envoûtant qui se déploie selon sa propre logique, indifférente à notre présence.

Incontestablement, il existe un « temps Huyghéen » dans lequel l’œuvre n’existe que pour elle-même ; le temps y est libéré de toute finalité préétablie. Peu importe donc qu’il y ait ou non des spectateurs ; ceux qui se trouve là, sont le plus souvent confrontés à une présence qui les ignore, comme cet être vermiforme géant (Alchimia, 2026) qui convulse au seuil d’une porte, évoquant peut-être la figure larvaire de l’inconscient.

En février dernier, j’ai publié un article à propos de la recension qu’avait faite Zachary Fine pour The New Yorker de l’exposition « Liminals » à la LAS Art Foundation à la Halle am Berghain à Berlin. Je vous invite à la lire : Pierre Huyghe, un shakespearien post-pessimiste.

À Beyeler, l’œuvre homonyme (Liminals) se présente sous la forme d’un film ou plutôt d’une simulation en temps réel projeté sur un grand écran LED dans un espace plongé dans l’obscurité. Elle met en scène une figure féminine humanoïde nue et sans visage, dont la tête est remplacée par un trou noir béant. Ce personnage évolue comme un corps à la dérive dans un environnement aride rappelant le désert d’Atacama, ou un espace situé hors du temps et de l’espace.

La particularité de cette figure est qu’elle n’est pas préprogrammée, mais animée par un réseau neuronal artificiel (IA). Ses actions et ses mouvements sont modulés en temps réel par des capteurs et des microphones répartis dans la salle d’exposition. Ces capteurs collectent des données en continu, telles que la présence ou les vibrations des visiteurs, la température, l’humidité, transformant l’avatar en une « coquille affective » qui réagit de manière imprévisible aux stimuli physiques de son environnement.

Pour la version Liminals (2025/2026), Huyghe a intégré de véritables expérimentations quantiques à son processus créatif. En collaboration avec le physicien Tommaso Calarco et le philosophe Tobias Rees, l’artiste a utilisé un ordinateur Pasqal de 100 qubits pour simuler l’oscillation de la matière observée dans le film. Les résultats de ce calcul ont été traduits en ondes sonores et en vibrations ressenties dans l’installation. Un modèle d’IA basé sur le « bruit quantique » a également été utilisé pour générer certaines scènes. C’est proprement stupéfiant.

La fondation Beyeler, c’est également et bien évidemment une collection permanente de plusieurs centaines de pièces avec une triple particularité. Tout d’abord, elle se concentre sur des créations qui, au lieu de captiver instantanément, visent à perdurer, c’est-à-dire à résister à l’épreuve du temps, ce qui place cette collection dans une histoire de l’art largement normative. Secondement, l’ouverture aux pratiques mineures, aux scènes longtemps sous-représentées ou aux courants plus critiques du récit moderniste est très restreinte. Et enfin, la dominante européenne et nord-américaine ne laisse pratiquement aucune place aux décentrements postcoloniaux que l’on retrouve désormais partout. En résumé, c’est une sorte d’îlot canonique de l’art, avec une grande rigueur quant à la sélection et qui permet de produire des expositions temporaires tout à fait à part qui ne laisse en quelque sorte aucun doute ni interrogation. On peut le regretter, mais c’est très apaisant.

Après l’expérimentation avec Huyghe où les murs chuchotent aux oreilles des visiteurs, retrouver un Miró, un Picasso de l’époque des Demoiselles d’Avignon, des Kandisky ou d’extraordinaires Bacon (dont le Portrait de George Dyer à vélo, 1966) fut un véritable délice. Je retiens, entre autres, une magnifique toile de Marlène Dumas, Le désespoir de la vieille, (2020) ; une œuvre surprenante sur le deuil et la fragilité de Dorice Salcedo (Disremembered XIII de 2023), et un grand tirage de Wolfgang Tillmans, Anders (Brighton Arcimboldo) de 2005.

Je ne dirais rien de l’environnement bucolique, du restaurant d’extérieur bien agréable et du retour à la ville, l’esprit embrumé de fééries. Ce fut une belle journée.

Dans le troisième et dernier volet de mon carnet de Bâle, je parle de la foire elle-même et de ce que j’y ai vu.

Mon carnet de Bâle (1/3)

Mon carnet de Bâle (3/3)

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Comme le Chemin de Compostelle, le Hajj, le Mur des Lamentations ou le Gange à Bénarès, Bâle est peu notre pèlerinage à nous autres, croyants et fidèles en art. Et c’est en juin que nous convergeons alors vers cette cité sainte pour renouveler notre foi. En tout cas, moi, je l’ai fait.

J’aime tout particulièrement cette ville du nord de Suisse à la croisée de deux frontières, ce foyer de l’Humanisme, de la diffusion du savoir et de la raison. Lorsque la première université y a vu le jour, Michel-Ange n’était pas encore né !
C’est d’ailleurs dans celle-ci que le jeune Nietzsche, alors professeur de philologie, s’exerçait à l’éristique. En 1873, il publiait ses « Considérations inactuelles », dans lesquelles il éreintait David Strauss — un théologien et historien de l’époque — qu’il qualifiait alors de « Philistin cultivé » (Bildungsphilister), ce qui, bien sûr, était ironique, le « Philistin » étant une personne fermée aux arts, aux lettres et à toutes sortes de nouveautés.

Pour lui, Strauss était l’exemple parfait, du savant qui se croit fils des Muses, homme de culture, content de lui-même, qui ne cherche plus rien, persuadé d’avoir déjà tout trouvé. S’agissant d’art, Niestsche identifiait le « Philistin cultivé » à trois traits distinctifs. D’abord par une approche hédoniste et consumériste, l’art est réduit au divertissement, oscillant entre vénération momifiante des classiques et rejet furieux de toute innovation. Ensuite, par une conviction que les sommets du passé sont à jamais indépassables, d’où la posture du conservateur qui embaume au lieu de créer. Enfin, un optimisme incurable qui n’est en réalité qu’un confort psychologique réglant jusqu’au goût dudit Philistin, un goût choisi par tranquillité d’esprit plus que par amour de la vérité.

Ça me peine à devoir l’admettre, mais il me semble que pour l’art contemporain, nous ne sommes pas loin de ressembler à ce Bildungsphilister : le divertissement, la vénération de quelques « classiques » et un optimisme qui oscille entre fainéantise et mauvaise foi…

Quoi qu’il en soit, Bâle est une jolie ville que le jeune Rhin traverse en faisant une petite boucle lasse et, tandis que le thermomètre dépassait les trente degrés, j’ai été surpris lors de mes déambulations esthético-géographiques, de voir les habitants se mettre tranquillement à l’eau (leurs affaires mises dans un sac étanche qui leur sert de bouée) pour se laisser, en groupe, porter par le courant tout en discutant, voire même en buvant une bière. J’imaginais alors qu’en atterrissant quelque part dans la ville, ils utiliseraient le réseau de tram ou de bus particulièrement dense pour rentrer chez eux ou retrouver leur vélo laissé ici ou là.

Il faut dire que ces moyens de transport sont particulièrement utiles pour qui veut aller d’un côté à l’autre des 19 quartiers de la citée, de Messplatz (Art Basel) à la Fondation Beyeler en passant par le Kunstmuseum ou encore la Fondation Laurenz Schaulager.

Cela dit, il faut aussi marcher et, pour ma part, je l’ai beaucoup fait pour rejoindre les points de vue et les lieux d’expositions que j’ai écumés jusque parfois en avoir un peu la nausée, ne sachant plus exactement si ce que je regardais avait quelques valeurs « de vérité », comme le disait notre philosophe moustachu. Voyons cela.

Mon impression est que l’art est ici tout à fait chez lui et je ne parle pas uniquement de la foire, qui est comme la vitrine où se déhanchent les hétaïres pour aguicher le client dans leurs parures clinquantes, non ! Ce que je veux dire, c’est que l’art semble ici avoir une juste place, sans avoir besoin de prendre celle d’autrui, sans déranger personne, sans avoir à justifier sa présence. C’est assez surprenant. On pourrait dire ainsi qu’il a une certaine accointance avec la ville et l’esprit de création, si bien que l’on ne s’ébaubit pas, on ne s’offusque pas et on ne surréagit pas. On regarde, on pense, on goûte.

Probablement est-ce les esprits de ceux qui vivent là qui sont cause de cette quiétude. Je ne dis pas qu’ils sont simplement habitués, ça se verrait, ils sont plutôt bienveillants. L’art, sous toutes ses formes, est chez eux aussi naturellement que les bouchons de la circulation le sont à Paris.

Ainsi, lorsque je me suis rendu chez Hauser & Wirth, dans un petit passage du quartier Kleinbasel Altstadtrue, j’ai trouvé plusieurs personnes engagées dans une conversation paisible, prenant leur petit-déjeuner et entourées d’une impressionnante série de toiles de Max Beckmann. Tout semblait absolument normal, y compris lorsqu’il s’est agi de discuter d’un tableau représentant une jeune femme blonde au regard inquiet tenant un chat rouge dans les bras. Le marchand et la collectionneuse échangeaient devant la toile tranquillement et tout cela était finalement très ordinaire.

Le Kunstmuseum, qui se répartit en trois bâtiments, plus ou moins proches les uns des autres, propose une série d’expositions temporaires et de collections permanentes. Deux avaient retenu mon attention lorsque j’y suis allé, l’une consacrée à Hélène Frankenthaler et l’autre à Cao Fei. Porté par mon élan, j’ai également visité celle concernant l’homosexualité, Les premiers homosexuels : l’émergence de nouvelles identités (1869-1939) et dont le titre m’a semblé surdimensionné par rapport à ce qui était proposé. J’ai trouvé en effet cette exposition exagérément délicate et même un peu chaste, n’expliquant rien et ne montrant rien d’un thème qui eût certainement mérité un commissariat autrement consistant.

J’ai été néanmoins attiré par un portrait réalisé par Kristian Zahrtmann de Madam Ullebølle som bacchantinde, 1888. La personne en question, à l’allure plutôt ingrate, si l’on considère les canons esthétiques de l’époque, fut l’un des modèles favoris du peintre danois mort en 1917. On ne sait pas grand-chose d’elle, si ce n’est qu’elle figure également sur une œuvre de Sophie Holten, une autre artiste danoise. Je l’ai dit, c’est l’œuvre de l’expo qui m’a le plus intéressé. Le fond et les teintes dorées me la faisaient comparer aux icônes religieuses ou aux peintures sacrées du gothique et mon esprit l’installait alors dans l’Histoire de l’art en opposition avec le réalisme brutal du personnage qui accepte notre regard dans une pose aimable. En fait, il ne s’agit pas tant de ce naturalisme revendiqué à une certaine époque et qui sera bientôt supplanté par la photographie ; j’y vois plutôt une volonté d’être à rebours et peut-être même en résistance.

En fait, j’ignore ce que faisait cette œuvre dans cette exposition, mais il est heureux qu’elle s’y trouvât, sans quoi j’ignorerai encore son existence.

Hélène Frankenthaler avait quant à elle tout un étage et, partout en ville, sur des affiches monumentales, on pouvait voir l’artiste dans son atelier. Je ne veux pas faire une revue de détail de cette exposition qui présente six décennies de ses créations. Il est d’ailleurs quasiment impossible de décrire le travail de celle qui a donné l’élan à la Color Field Painting. Il faut nécessairement se trouver devant la matière brute de la toile imprégnée de couleur (technique « soak-stain ») pour se rendre compte de la subtilité que cette teinte permet d’obtenir.
Je souhaite néanmoins évoquer une œuvre, elle-même liée à un autre artiste qui me tient à cœur. Cet autre artiste, c’est Carel Fabritius avec son Chardonneret, une peinture qui se trouve au Mauritshuis à La Haye. Ce jeune homme mort à 32 ans lors de l’explosion de la poudrière de Delft en 1654, fut un élève de Rembrandt et peut-être l’un des maîtres de Vermeer (c’est ce que je crois). La douceur de sa palette est sans rival, probablement même plus délicate que celle de van Rijn. Hélas, nous n’en saurons rien, car la majorité de son œuvre a été détruite lors de ce désastre.

Frankenthaler s’était elle aussi intéressée au Chardonneret. Elle a d’ailleurs souvent pris les grands maîtres en exemple, s’inspirant à l’occasion de l’une de leurs œuvres ; elle le fit pour celle de Fabritius et le résultat est envoûtant.

Évidemment, mes pas m’ont mené du côté des collections permanentes et, si j’ai été surpris de ne plus être étonné (mais oui !) par Beuys, dont plusieurs salles lui sont attribuées, deux œuvres m’ont rattrapé par le col, l’une de Warhol de la série des Disaster (Black and White Disaster #4 [5 Deaths 17 Times in Black and White], 1963) et l’autre de Richter (Motorboot, 1965) ; deux œuvres où l’image « photographique » joue un rôle de fixateur du réel. Étrangement, il m’a semblé que les phénomènes mentaux associés à ces productions ne se manifestaient plus, et qu’ils s’étaient même inversés. L’effet anesthésiant que voulait Warhol par la répétition visuelle d’une image (en l’occurrence un accident de voiture) n’a pas eu lieu chez moi. Au contraire, mon œil, comme celui de mes contemporains, qui est habitué à ce type de saturation (web, scrolling, etc.) retrouvait dans cette itération non plus une insensibilité, mais une certaine excitation. De la même façon, le « Réalisme capitaliste » de Motorboot, dont le flou est censé nous montrer «les limites de la représentation » et le gris exprimer « l’absence d’opinion, le refus de tout message et l’absence de forme — le rien, tout simplement », a produit chez moi l’effet inverse : une sensation d’hyper réalité et une espèce de totalité.

Comment une œuvre pouvait-elle changer à ce point de destination au fil du temps ? Doit-on en évaluer sa valeur selon sa capacité à évoluer, ou même à s’adapter  à la durée ? Je n’ai pas eu le temps de m’interroger plus avant, tout cela est resté en suspens dans mon esprit, pendant que je me dirigeais vers le troisième bâtiment un peu à l’écart, du côté du fleuve, où l’exposition rétrospective de Cao Fei s’étendait sur l’ensemble des quatre étages du Gegenwartse dans le quartier de St Alban (le » Dalbe » en dialecte bâlois), qui est l’un des plus anciens et pittoresques quartiers de la cité où les vieilles familles bourgeoises possèdent de belles propriétés.

Mon carnet de Bâle (2/3)

Mon carnet de Bâle (3/3)

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Ce podcast, réalisé à partir de l’analyse stratégique fournie, offre une vision complète, nuancée et prospective du marché mondial de l’art en 2025-2026. Il met en lumière les tensions structurelles, les opportunités émergentes et les défis réglementaires qui façonneront les prochaines années.

L’année 2025 marque un tournant décisif pour le marché mondial de l’art. Après deux années de contraction, le secteur enregistre une reprise de 4 % en valeur, atteignant 59,6 milliards de dollars. Ce rebond s’apparente pour les analystes à un « trompe-l’œil » : une croissance portée essentiellement par des offres exceptionnelles — dispersions de collections prestigieuses, records dans le segment ultra-haut de gamme — plutôt que par une accélération structurelle et généralisée de la demande.

Le marché reste encore 7 % en dessous de son niveau de 2015 et 9 % sous son pic de 2022 (68,1 milliards $).

Le volume des transactions progresse modestement de 2 % pour atteindre 41,5 millions d’opérations, mais la déconnexion entre volume et valeur persiste depuis 2020 : les segments inférieurs alimentent la quantité, tandis que la valeur totale peine à retrouver ses sommets.

1. Dynamique Globale : « Flight to Quality » et retour des valeurs refuges.

L’incertitude macroéconomique a figé les comportements d’achat. Les collectionneurs, en particulier les High-Net-Worth Individuals (HNWI), privilégient désormais les artistes historiques, les œuvres à la provenance irréprochable et les actifs tangibles établis. On observe un net « flight to quality » : l’expérimentation et les artistes émergents sont délaissés au profit de la sécurité.

Le segment High-End (> 10 millions $) a été le principal moteur de la croissance. Aux États-Unis, la valeur des œuvres vendues aux enchères dans cette catégorie a bondi de 40 % au second semestre, illustrée notamment par la vente record d’un Klimt à 236,4 millions de dollars chez Sotheby’s. À l’inverse, les segments inférieurs et moyens, qui avaient soutenu le marché par leur volume en 2024, montrent des signes d’essoufflement face à la hausse des coûts de transaction.

Cette polarisation renforce la concentration de la valeur sur un nombre restreint d’artistes et d’œuvres.

Pour les galeries et les marchands, la gestion du risque devient plus critique : investir dans des artistes émergents ou expérimentaux apparaît désormais comme un pari plus risqué dans un contexte de volatilité économique et géopolitique.

2. Analyse Géographique : La Triade dominante et les Surperformances européennes

La concentration du marché s’accentue autour de la triade États-Unis – Royaume-Uni – Chine, qui capte 76 % de la valeur mondiale. Cette stabilité apparente repose sur la robustesse des infrastructures financières et logistiques de ces places fortes.

Tableau comparatif des marchés clés (2025)

États-Unis
Part de marché 2025 : 44 %
Croissance annuelle : +5 %
Facteur de performance clé : Ventes records (Klimt à 236,4 M$ chez Sotheby’s)

Royaume-Uni
Part de marché 2025 : 18 %
Croissance annuelle : +2 %
Facteur de performance clé : Résilience des enchères publiques

Chine
Part de marché 202 : 14 %
Croissance annuelle : +1 %
Facteur de performance clé : Marché intérieur solide, recul de Hong Kong

France
Part de marché 2025 : 8 %
Croissance annuelle : +9 %
Facteur de performance clé : Surperformance notable, dépassement des niveaux 2019

La France s’impose comme le moteur européen avec une croissance de 9 %, contrastant fortement avec la récession allemande (-10 %). En Asie, la dualité est marquée : la Chine continentale bénéficie d’une reprise des enchères domestiques, tandis que Hong Kong subit une contraction liée à son exposition aux flux internationaux.

Parallèlement, on observe une rationalisation du réseau physique des galeries multinationales : seules 9 % d’entre elles opèrent dans quatre régions ou plus en 2025, contre 16 % l’année précédente.

3. Analyse par Médium : Permanence des Supports Traditionnels et Paradoxe Numérique

La peinture domine toujours sans partage avec 59 % de la valeur globale. On note toutefois une résurgence de la photographie (6 %) et un intérêt renouvelé pour les pratiques numériques.

Le paradoxe du numérique est particulièrement révélateur : les ventes exclusivement en ligne (e-commerce) chutent à 9,2 milliards de dollars — leur plus bas niveau depuis 2019. Pourtant, 51 % des collectionneurs HNWI ont acquis de l’art numérique en 2025. Le numérique n’est plus perçu comme un canal « discount », mais comme un médium de collection à part entière. Les transactions records continuent cependant de s’effectuer via des formats live ou hybrides, qui rassurent sur l’authenticité et la provenance.

Ce basculement impose aux intermédiaires une refonte de leurs modèles : ils doivent désormais maîtriser à la fois les canaux physiques de prestige et les plateformes numériques tout en garantissant une expérience d’achat sécurisée.

4. Structure Sectorielle : Compression des Marges et Pression sur les Opérateurs

Le marché repose sur une dynamique asymétrique : les marchands représentent 58 % de la valeur (34,8 milliards $, +2 %), contre 42 % pour les enchères. L’année 2025 révèle une compression des marges critique pour les opérateurs privés.

Dans le secteur des marchands, l’inflation des coûts opérationnels (+5 %) a dépassé la croissance des revenus. Le segment milieu de marché (250 000 – 1 M$) est le plus vulnérable : 45 % des acteurs y enregistrent une baisse de rentabilité. À l’opposé, les petits marchands (< 500 000 $) font preuve d’une résilience surprenante sur les segments inférieurs.

Du côté des enchères, on observe un transfert massif de valeur vers les ventes publiques (+9 %), tandis que les ventes privées des maisons d’enchères reculent de 5 %. Les vendeurs retrouvent un appétit pour le risque et la mise en concurrence publique sur les actifs d’exception.

Les coûts opérationnels explosent sur trois postes principaux :

- Logistique (emballage/transport) : +10 %

- Foires d’art : +9 % (représentant désormais 35 % du chiffre d’affaires des marchands)

- Personnel et loyer : 43 % des dépenses totales

Cette pression financière force les galeries à une gestion ultra-sélective de leur actif principal : l’artiste.

5. L’Artiste au Cœur du Marché : Parité, Concentration et Risque de Désintermédiation

En 2025, les galeries diversifient leurs catalogues (32 artistes en moyenne) pour capter une base d’acheteurs plus hétérogène.

Sur le plan de la parité, la représentation féminine atteint 45 % dans les galeries du marché primaire — un seuil de parité enfin atteint. Cependant, la valeur des ventes finales stagne à 37 %, révélant un plafond de verre persistant dans les segments de prix les plus élevés.

Le phénomène de concentration reste dominant : de nombreuses galeries dépendent de seulement 3 artistes pour générer 58 % de leur chiffre d’affaires.

Parallèlement, la préférence pour l’achat direct auprès de l’artiste a doublé pour atteindre 20 % en 2025. L’usage intensif d’Instagram et des studios ouverts fragilise le rôle traditionnel de la galerie comme unique point d’accès.

6. Environnement Réglementaire et Défis Technologiques

L’affirmation du « Hard Power » économique redéfinit les règles de circulation des œuvres. Le passage d’une ère de Soft Power culturelle à un mercantilisme législatif est flagrant.

- États-Unis : Après l’invalidation de certains tarifs par la Cour suprême en février 2026, l’administration a activé la Section 122 du Trade Act de 1974, imposant une surtaxe de 10 % (pouvant aller jusqu’à 15 %) pour corriger le déficit de la balance des paiements.

- Italie : La nouvelle législation sur l’immunité de saisie, soumise à une clause de réciprocité, marque la fin de la fluidité diplomatique au profit d’un protectionnisme culturel.

- Union européenne (Règlement 2019/880) : L’obligation de fournir des preuves de provenance sur 200 juridictions crée une barrière administrative quasi insurmontable pour les petits importateurs.

Concernant l’Intelligence Artificielle :

- L’UE adopte une approche prescriptive avec obligation de labellisation dès août 2026 et un droit d’opt-out rigide pour les artistes.

- Le Royaume-Uni privilégie un modèle flexible fondé sur des principes sectoriels pour préserver son attractivité technologique.

7. Perspectives 2026-2030 : Le Grand Transfert de Richesse et la Résilience Culturelle

L’optimisme prudent qui inaugure 2026 repose sur une mutation profonde des structures de propriété et de gestion. Le Grand Transfert de Richesse (transmission prévue de 83 000 milliards de dollars aux nouvelles générations) va transformer les priorités de collection. Celles-ci s’orientent massivement vers l’impact social, la philanthropie et la diversité, au détriment de l’accumulation pure.

L’IA n’est plus perçue uniquement comme une menace créative, mais comme un moteur de croissance structurelle pour l’efficacité opérationnelle (gestion des données, logistique prédictive, authentification, virtualisation des expositions).

Synthèse finale

Dans un monde fragmenté par les barrières tarifaires, les régulations technologiques et les incertitudes géopolitiques, l’art s’impose comme l’un des rares actifs capables de maintenir sa pertinence stratégique. Sa capacité d’adaptation, son ancrage dans des valeurs tangibles et universelles, et sa dimension culturelle et émotionnelle en font un refuge à la fois économique et symbolique.

La résilience du marché de l’art ne réside plus seulement dans ses records ou ses volumes, mais dans sa faculté à se réinventer tout en préservant ce qui fait son essence : la rencontre entre création, patrimoine et transmission intergénérationnelle.

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Attention ! Le dernier numéro d’ArtReview (summer 2026) est plombant. Il nous propose un reflet du moment (par « moment » il faut comprendre le monde de l’art tel qu’il est), et ce reflet, on va le voir, est plutôt sinistre si tant est qu’on puisse qualifier un reflet de sinistre.

Dans son éditorial plutôt cynique, ArtReview utilise une curieuse métaphore pour critiquer la superficialité du milieu de l’art contemporain. Lors des vernissages, nous dit-on, les discussions et réflexions constructives sont désormais remplacées par des préoccupations plus triviales, telles que la chirurgie esthétique et les médicaments pour maigrir, suggérant ainsi que l’apparence prime désormais sur la substance. Le propos s’élargit ensuite sur la critique d’art où tous les acteurs seraient désormais interchangeables. Cette entrée en matière souligne ainsi le vide sémantique d’une industrie — l’art — où l’image et la mise en scène importent plus que le sens profond des œuvres.

Il faut dire que l’ambiance générale est plutôt cafardeuse et à la lecture de ce numéro, l’humeur ne s’en trouve certes pas ravigotée. La crise des institutions, l’art qui documente les guerres ou les crises identitaires, l’urgence écologiste, la responsabilité humaine, l’intérêt pour l’abject, le déchet, l’obsolescence et enfin le désapprentissage esthétique comme forme de résistance au néolibéralisme, voilà le menu pour le moins indigeste de cette édition de juin.

Critique institutionnelle et espaces urbains

Venise et Palerme sont évoqués pour deux raisons opposées. ArtReview a sortie de la naphtaline notre Regis Debray national pour tirer à boulet rouge sur Venise, qui serait un « mausolée pour mémoires zombifiées ». Incontestablement, dans cet article, il a des vérités qui sont bonnes à dire concernant cette ville-théâtre où chacun devient un figurant et où monter à bord du vaporetto n° 1 n’est pas un acte de transport, mais un basculement dans une « irréalité dansante ».

Quant à la Biennale, ce n’est rien d’autre pour le chegévariste qu’une disneylandisation  du lieu où « l’art est devenu l’opium des riches ». En conclusion, en aimant Venise pour son absence de futur et son « sacré mercantile », nous sommes peut-être en train de célébrer notre propre épuisement culturel. La cité des Doges serait alors le laboratoire d’une société post-historique, dans un monde transformé en musée global où l’on ne crée plus de sens, mais où l’on fréquentes des spectres. Bref, tous les deux ans, en nous enfermant (avec passion) dans ce mausolée esthétique, nous nous entraînons à être les conservateurs de notre propre fin. Fermer le ban.

S’agissant de Palerme, Mariacarla Molè nous l’a décrit comme une « ville orpheline » qui joue à la capitale culturelle sur les ruines de ses propres institutions. L’État s’est volatilisé, le privé a récupéré les palais et tout le monde fait semblant d’y voir une renaissance. Les musées exsangues cohabitent avec des demeures aristocratiques présentées en objet patrimonial. Selon l’auteure de l’article, la guerre mafieuse a fait un travail de sape en empêchant l’émergence d’un public formé, laissant un décor presque idéal pour le tourisme, mais sans véritable infrastructure.
Dans ce vide, quelques projets — du potager post-variétal de Castelbuono aux programmations queers du Cinema De Seta — rejouent les récits de l’« écosystème » et de la « communauté » pour maintenir un minimum de citoyenneté culturelle.

Identité, Communauté et Résistance politique

Cette triade gagnante dans l’art (Identité/Communauté/Résistance politique) est abondamment illustrée dans ce numéro par plusieurs articles.

Jennys Wu nous parle de la La 59e Carnegie International qui a lieu à Pittsburgh jusqu’en 2027 et qui s’emploie à explorer les notions de communauté à travers le thème « If the word we » (« Si le mot nous »). Ce « nous » étant une espèce de frontière entre ceux qui sont dedans et ceux qui observent de l’extérieur, avec en sus l’idée que la « communauté » n’est jamais acquise, mais un espace de négociation permanente.

Plus rigolo, Clive Chijioke Nwonka parle Football à travers son livre publié en 2024 Black Arsenal . Il analyse comment la culture du football, et en particulier le club d’Arsenal, exprime les identités noires et le multiculturalisme londonien. En examinant des fresques murales et des célébrations de supporters, le texte montre que le sport n’est pas qu’un simple divertissement, mais aussi une sorte d’archive visuelle vivante capable de redéfinir le sentiment d’appartenance nationale. Cette réflexion un peu banale, me semble-t-il, veut souligner le pouvoir de l’esthétique pour capturer l’essence de l’expérience humaine au sein d’une société pluraliste en constante mutation.

La lutte palestinienne ne pouvait bien évidemment pas manquer et c’est Stephanie Bailey qui s’y colle avec un long et joli article sur la cinéaste palestinienne Shuruq Harb et son travail de fragmentation de l’identité, de la dissociation psychologique, et la recherche d’évasion. Son désir de recomposer une totalité réduite en morceaux tout en évoluant dans l’incertitude de l’avenir lui a permis de produire plusieurs œuvres qui accumulent des fragmentés narratifs dont l’assemblage donne un sens qui pourrait dépasser la (triste) réalité.

L’art face aux crises, guerre, écologie et technologie

Pour la pédagogie de la guerre, se sont Roman Khimei et Yarema Malashchuk qui s’en chargent avec leurs vidéos présentées au TBA21, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary à Madrid (Pédagogies de guerre). L’article est particulièrement intéressant. On y lit comment l’œuvre de Khimei et Malashchuk qui traite de la vie quotidienne en Ukraine sous l’invasion russe ne se contente pas de documenter la guerre ; elle analyse les mécanismes psychologiques et technologiques qui nous permettent de la regarder ou, au contraire, de détourner les yeux. Pour les artistes, il s’agit de démontrer que le quotidien en temps de guerre continue, mais qu’il est nécessairement imprégné d’une certaine distance émotionnelle.

Quant à l’écologie, c’est du côté de l’Asie centrale et de l’Écosse que nous porte ArtReview avec la disparition de la mer d’Aral d’un côté (film de Saodat Ismailova) et l’héritage de l’exploitation industrielle en Écosse de l’autre. Capturer les savoirs hérités afin de confronter les cicatrices laissées par le progrès industriel mâtiné d’autoritarisme ou transformer les déchets matériels et les ruines industrielles en expressions artistiques… les artistes ont du pain sur la planche !

Esthétique de la subversion et de l’abject

Chiara Wilkinson a dû mettre des gants pour écrire son article (fort intéressant, par ailleurs) sur l’artiste colombienne Ana María Devis, qui transforme la décomposition biologique en une exploration (poétique) de la présence humaine et de la mémoire. En résumé, elle explore ce que le corps laisse derrière lui. À travers son exposition au MAMBO de Bogota, elle documente ainsi la métamorphose d’un lit abandonné envahi par les bactéries et les moisissures, utilisant pour ce faire la photographie et la broderie. L’auteure de l’article explique délicatement que le travail de Ana María Devis se concentre sur le seuil fragile entre l’intime et l’environnemental, transformant des résidus corporels en témoignage d’une vie persistante. Si j’ai bien compris, nous devrions regarder le déchet et la putréfaction comme un processus vital de renouveau plutôt que comme une simple fin. Hum…

Le désaprentissage et l’incohérence sont également des sujets d’importance dans ce numéro. Ils nous permettent de mieux vivre notre époque et nous préparer à l’avenir — ce dont je doute personnellement. Pour nous expliquer tout ça, ArtReview est allé chercher deux figures qui n’ont plus rien à craindre de ce côté-là, puisque l’une à 91 ans et l’autre n’est plus de ce monde depuis près de 70 ans, je veux parler de Rose Wylie et de Francis Picabia. Martin Herbert nous raconte ainsi dans un très remarquable article comment Picabia avec son art astringent de l’auto-sabotage est un remède à ce formatage de l’âme que les algorithmes et les réseaux sociaux nous imposent aujourd’hui. J’ai beaucoup aimé le terme « d’identité curatée », soucieux que nous sommes de notre image de marque, soignant nos profils LinkedIn et nos posts Instagram avec la rigueur de petits comptables de l’esthétique. Picabia, qui profitait d’un solide héritage, pouvait se permettre le luxe de ne pas avoir à plaire, refusant la prison du style qui était pour lui une espèce de condamnation à la répétition. Herbert termine en nous expliquant que Picabia doit être compris comme un exemple de désapprentissage et que la seule constance valable est celle de la mutation, voire de « l’auto-annulation ».

Quant à Rose Wylie dont la grande rétrospective a eu lieu récemment à la Royal Academy of Arts de Londres, elle est présentée par J.J. Charlesworth comme une espèce d’idéal dans un monde saturé par la perfection numérique et la virtuosité technique (ce à quoi j’adhère). L’art de « mal peindre » serait, selon l’auteur de l’article, une révolution nécessaire, le rejet de la maîtrise permettrait alors d’atteindre une forme de liberté éminemment expressive. Nonobstant l’intérêt pour cette fascinante artiste, il me semble que c’est une légère malhonnêteté de faire appel à son style pour donner le ton. La maturité tardive, le « deskilling » (dé-spécialisation) n’est pas forcément chez elle une attitude en réaction vis-à-vis d’un environnement social, politique, économique, etc. Mais bon, le sujet est excellent.

Le grand écart est nécessaire pour ensuite rejoindre en tête de publication le grand entretien de Jessica Lanay avec Nicholas Goodly, plus particulièrement consacré à son second recueil de poésie intitulé Star Power (2026), présenté comme un « manifeste quotidien pour la joie queer noire ». La thèse centrale de Goodly est un refus catégorique de limiter la poésie noire aux récits de trauma, privilégiant la célébration radicale de l’existence. En utilisant le concept de « star-ness » (l’état de star), il nous invite à une réflexion sur le pouvoir personnel et la fluidité du genre. La marche à suivre qu’il nous indique est plutôt simpliste, mais certainement efficace : ne pas craindre le pouvoir d’autrui (« Do not fear someone else's power. In fact, step into your own. How do you write yourself into the universe? Make it big"), attirer le regard, amplifier son identité, revendiquer l’expérimentation, refuser l’imagerie critique, utiliser l’humour « shady » (ironique) pour instaurer une certaine confiance et ne pas hésiter à subvertir les formes traditionnelles, par exemple le Haiku :

Who Needs Porn in a Moment Like This

La lecture de cet article ma laissé sur une curieuse impression d’injonction qui au mieux relèverait de la méthode Coué, au pire d’une obligation comminatoire à l’autosatisfaction.

Je passe sur l’article consacré à Marcel Duchamp, qui est un peu en décalage avec l’ensemble. Jenny Wu nous explique que son œuvre ne se résume pas à des objets, mais à un processus de négociation avec l’imprévisible. En invitant le hasard tout en verrouillant scrupuleusement les protocoles d’exposition, il a créé un système où l’incertitude devient une force créatrice. Je retiens surtout l’installation de son œuvre testamentaire : Étant donnés (1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage) au Philadelphia Museum of Art (PMA) qui fut un défi logistique colossal, marqué par une somme d’imprévus, dont une grève des dockers qui retarda la livraison des briques destinées à encadrer la célèbre porte en bois. Pendant près d’un an, sa veuve, Alexina « Teeny » Duchamp, son beau-fils Paul Matisse et la conservatrice Anne d’Harnoncourt ont dû suivre un classeur à quatre anneaux laissé par l’artiste. Ce manuel d’instructions — qui lui est exposé au Museum of Modern Art (MoMA) — gérait les détails les plus infimes.

Pour terminer, je souhaiterais retenir un seul mot. Ce mot, qui termine la publication, est OUTSIDER [awtsajdœʀ], mot anglais de 1859 : « qui se tient en dehors ». C’est le titre de la courte rubrique de dernière page dans laquelle une expression ou un mot est présenté de façon lexicale.

L’outsider (celui qui se tient en dehors) y est défini comme « marginal » ; une personne située hors d’un groupe, par exclusion ou par choix, mais surtout comme une construction sociale appliquée à toute forme de différence (culturelle, sexuelle, religieuse ou géographique). S’agissant de l’art, cette marginalité prend une dimension qui peut être paradoxale, désignant à la fois l’absence de formation ou de conformité, parfois associée à la maladie mentale ou à une indiscipline valorisée. Elle devient alors une qualité recherchée, voire institutionnalisée, par le marché, les collectionneurs et les musées. L’outsider y est à la fois célébré comme rebelle et encadré par des structures qui certifient son altérité, transformant cette position en valeur symbolique (et donc économique). On sait comme le soulignait Adorno que la marginalité artistique est souvent instrumentalisée par le système culturel dominant pour renforcer, par contraste, les contours de la norme. L’outsider n’est pas simplement exclu, il est produit par le système qu’il semble contester et, de plus, il permet de ne pas avoir à nous interroger sur notre propre enfermement.

Voilà. C’est terminé et, pour être tout à fait franc, je conseille après la lecture de ce numéro d’ArtReview, d’aller boire un coup, de se balader au bord de la mer ou de se plonger dans la peinture de Watteau, histoire de se requinquer et de s’aérer l’esprit.

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Selon le Grand Robert de la langue française, le plagiaire est une personne qui utilise les ouvrages d’autrui en les démarquant et en s’en appropriant le mérite (contrefacteur, copiste, pillard, pilleur, pirate). Il est également expliqué que le contraire du plagiaire, c’est le créateur.

L’artiste est particulièrement avisé quant à cette notion ; l’atelier où l’élève faisait autrefois son apprentissage était en effet une école du plagiat légitimé. L’imitation était alors considérée comme la voie royale de la formation artistique. Dans les ateliers de la Renaissance, copier les maîtres était non seulement permis, mais aussi exigé. Les élèves de Raphaël ou de Rubens reprenaient les compositions de leur maître sans que cela fût perçu comme un vol pour la bonne raison que la notion d’originalité individuelle est relativement récente dans l’histoire de l’art occidental.

Kant, puis le romantisme qui a imposé le mythe du génie solitaire, créateur ex nihilo, dont l’œuvre est une pure émanation de sa personnalité, ont progressivement, mais bel et bien fondé l’idée que toute imitation non autorisée constitue un préjudice moral et patrimonial. C’est d’ailleurs précisément sur ce postulat que se construit le droit d’auteur : l’œuvre est l’extension de la personnalité de son créateur.

Dernièrement, alors que j’étais avec Philippe Ramette et que nous nous penchions sur son travail, j’ai découvert une œuvre assez ancienne, « Point de vue », datant de 1994 (au Mamac de Nice), et qui a été produite plusieurs fois, de façon éphémère ou pérenne, comme à Dijon, place des Ducs en 2020 (« Point de vue » n° 3 d’une série de 12). Il s’agit d’un mât de dix mètres de haut surmonté d’une chaise pour matérialiser un point de vue inaccessible de façon décalé, une invitation à prendre de la hauteur, à élargir le regard, sur la ville notamment. Il y en a une autre à Punta del Este (Uruguay) et au Château d’Oiron (les Deux-Sèvres).

Quelle n’a pas été ma surprise lorsque j’ai alors découvert qu’en 2023, Bouygues immobilier avait remporté le prix « 1 immeuble, 1 œuvre » à Nanterre avec l’œuvre Beautiful View #1, du duo d’artistes suisse Sabina Lang et Daniel Baumann ! Installée au cœur d’un écoquartier de Nanterre, cette œuvre représente quatre sièges verts, suspendus en haut d’un mât blanc de 22 mètres de haut. Dans un article récent qui la présentait, il est ainsi indiqué « s’asseoir sur cette tribune pour profiter de la vue est hors de portée, c’est une évidence. Il est malgré tout possible d’imaginer la vision que nous pourrions avoir, assis de là-haut. L’œuvre, comme un mirage, incite à rêver, à méditer sur le changement de point de vue ».

J’avais montré à Philippe Ramette cette étrange concordance, et il avait levé les épaules et les mains en signe d’impuissance, de désillusion, de fatalisme, ou de quelque chose d’approchant. On en était resté là, mais en tout état de cause, j’avais été intéressé par cette notion d’appropriation (influence, citation, pastiche, parodie, contrefaçon, plagiat, etc) dans l’art.

Nous savons tous comment les avant-gardes du début du XXe siècle ont brisé ce paradigme. Braque et Picasso, avec leurs papiers collés, intégrant des matériaux prélevés dans la réalité quotidienne ou Marcel Duchamp, en signant des objets manufacturés, ont posé la question de l’auteur de façon radicale. L’artiste peut-il s’approprier ce qui appartient à tous ? Qu’importe, le dadaïsme, le surréalisme, puis le pop art vont finir par institutionnaliser ces pratiques de prélèvement, tandis que l’art contemporain, en faisant de la citation et du détournement des stratégies centrales, a porté cette tension à un point critique.

Le cadre théorique

La légitimation intellectuelle de l’appropriation artistique s’enracine dans la pensée poststructuraliste. En 1968, Roland Barthes publie « La mort de l’auteur », texte fondateur dans lequel il déclare que l’écriture est la « destruction de toute voix, de toute origine », autrement dit, l’œuvre n’appartient pas à son créateur, elle appartient au lecteur. Cette forme d’autonomisation a offert aux artistes de l’appropriation une solide base théorique. De la même manière, Walter Benjamin, avec L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935), a théorisé la disparition de l’aura de l’œuvre originale à l’ère de la reproduction mécanisée.

Évidemment, Andy Warhol est la figure quasi tutélaire de l’art de l’appropriation. En reproduisant les boîtes de soupe Campbell ou les portraits de Marilyn Monroe (tirés d’une photo publicitaire), il a transformé des images de la culture de masse en icônes artistiques, même si cette démarche l’a aussi conduit devant les tribunaux. (par exemple concernant la série Cowboys and Indians avec une image de John Wayne.)

Jeff Koons : le récidiviste condamné

Jeff Koons est sans doute l’artiste le plus régulièrement poursuivi pour contrefaçon dans l’histoire de l’art contemporain. Sa série Banality (1988) est à l’origine de plusieurs condamnations retentissantes, en particulier en France.

Dans l’affaire Rogers vs Koons (1992), l’artiste avait transformé la photographie de chiots prise par Rogers en sculpture de porcelaine aux couleurs fantaisistes. Bien que les changements fussent significatifs, la justice américaine avait rejeté l’argument de la parodie et condamné Koons.

Richard Prince : l’appropriation portée à l’extrême

Richard Prince représente le cas le plus radical et le plus médiatisé de l’appropriation artistique poussée aux limites du droit. Entré dans le monde de l’art à la fin des années 1970, il s’est imposé en rephotographiant des publicités et des images de magazines, vendant ces œuvres pour des millions de dollars sans verser un centime aux photographes originaux.

Dans l’affaire Cariou vs Prince (2011-2013), Prince avait utilisé les photographies de Patrick Cariou, publiées dans un livre sur la Jamaïque, pour créer une série de collages. Après avoir perdu la cause en première instance, la cour d’appel a statué en faveur du fair use, les jugeant suffisamment transformatrices, ce qui a constitué une victoire majeure pour les artistes d’appropriation.

En 2014, avec sa série New Portraits, Prince a prélevé les photos Instagram de personnes célèbres et anonymes — dont Pamela Anderson — pour les imprimer en grand format et les revendre à des prix astronomiques. Les photographes spoliés ont intenté des poursuites. En janvier 2024, le juge Sidney Stein a rendu un jugement condamnant Prince à verser 200 000 dollars à Donald Graham, 450 000 dollars à Eric McNatt, et 250 000 dollars en autres frais. Le juge a estimé que l’ajout d’une ligne de commentaire et des modifications d’échelle n’étaient pas suffisamment « transformatifs ».

Tout cela ne fit ni chaud ni froid à Prince, qui commentait laconiquement : « Je ne vais pas changer, je ne vais pas demander de permission. »

L’affaire Shepard Fairey vs AP : l’icône politique au centre du litige

En 2008, Shepard Fairey crée l’affiche « HOPE », qui devient le symbole de la campagne présidentielle de Barack Obama. L’image est inspirée d’une photographie prise par le photographe free-lance Mannie Garcia pour l’Associated Press. Fairey a initialement prétendu s’être basé sur une autre photo, avant d’admettre en 2009 avoir fabriqué et détruit des preuves pour masquer l’emprunt. L’affaire s’est réglée à l’amiable en 2011 ; Fairey a été condamné à 2 ans de probation, 300 heures de travaux d’intérêt général et une amende de 25 000 dollars.

Warhol Foundation vs Goldsmith : la Cour Suprême redéfinit le fair use

En mai 2023, la Cour Suprême des États-Unis a rendu une décision de portée historique dans l’affaire Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. vs Goldsmith. En 1984, Warhol avait créé une série de sérigraphies à partir d’une photographie de Prince prise par Lynn Goldsmith.

La Cour avait alors statué, par sept voix contre deux, que cet usage ne constituait pas un fair use protégé. Les deux œuvres avaient « substantiellement le même but » — illustrer une publication commerciale consacrée au musicien Prince. La juge Sotomayor, a reconnu que « la contribution de Warhol à l’art contemporain est indéniable », mais a refusé que cette reconnaissance artistique suffise à justifier l’appropriation commerciale. Cette décision restera comme une des plus importantes en matière de droit d’auteur et d’art contemporain.

L’art conceptuel et la question de la paternité

L’art conceptuel a produit une situation inédite et philosophiquement compliquée, celle où l’idée et sa réalisation matérielle peuvent être dissociées, et ainsi confiées à des mains différentes. L’affaire Cattelan vs Druet en est l’illustration la plus spectaculaire.

Daniel Druet, sculpteur académique lauréat du Prix de Rome, a réalisé entre 1999 et 2006 neuf sculptures en cire pour Maurizio Cattelan — dont La Nona Ora (le Pape foudroyé par une météorite) et Him (Hitler agenouillé en prière). Druet a revendiqué la copaternité de ces œuvres et réclamé 4,5 millions d’euros de dommages et intérêts. Sa demande a été déclarée irrecevable par le tribunal judiciaire de Paris en 2022, puis confirmée en appel par la Cour d’appel de Paris le 5 juin 2024.

Comme l’a relevé la Revue Conflits, l’art conceptuel repose sur un postulat radicalement différent : « L’œuvre d’art, c’est le concept. Réalisation, formes et images sont empruntées à d’autres sources. » En droit français, l’article L. 113-1 du Code de la propriété intellectuelle présume auteur la personne sous le nom de laquelle l’œuvre est divulguée — ce qui, en l’occurrence, protège systématiquement l’artiste concepteur au détriment de l’exécutant.

Cette affaire avait, on s’en souvient, mobilisé le monde de l’art : Sophie Calle, Annette Messager et Xavier Veilhan ont alors signé un éditorial estimant que la démarche de Druet menaçait de « disqualifier l’art conceptuel » dans son ensemble.

Damien Hirst et les artistes aborigènes

En 2018, la série de peintures Veil de Damien Hirst a suscité une vive controverse après que des critiques ont signalé de frappantes similitudes avec les peintures de l’artiste australienne aborigène Emily Kame Kngwarreye. Hirst a démenti tout plagiat intentionnel, mais l’affaire a soulevé certaines questions sur l’appropriation culturelle et sur la protection des arts traditionnels, souvent insuffisamment couverts par les législations de droit d’auteur.

Street art et droit : la victoire de Plesner contre Louis Vuitton

Dans une affaire illustrant que l’appropriation peut fonctionner dans un sens militant, l’artiste danoise Nadia Plesner avait été poursuivie par Louis Vuitton pour avoir représenté, dans sa peinture Darfurnika (hommage à Guernica de Picasso), un enfant africain tenant un sac imitant un accessoire LV. L’artiste a invoqué la liberté d’expression artistique — et a gagné. Les tribunaux néerlandais ont estimé que l’œuvre relevait de la critique sociale et que les droits de la marque ne pouvaient s’exercer au détriment de la liberté de création.

Le droit français : une protection forte de l’auteur

En France, le droit d’auteur est fondé sur un modèle très protecteur. La loi consacre un droit moral inaliénable, l’auteur a le droit à la paternité de son œuvre, à son intégrité, et peut s’opposer à toute utilisation qui lui porterait atteinte, y compris après cession des droits patrimoniaux. Cette primauté du créateur individuel rend le droit français structurellement hostile aux pratiques d’appropriation non autorisées.

Les exceptions au droit exclusif de reproduction — parodie, citation, revue de presse — sont limitativement énumérées à l’article L. 122-5 du Code de la propriété intellectuelle et soumises à trois conditions cumulatives : elles ne doivent pas porter atteinte à l’exploitation normale de l’œuvre, ne pas causer de préjudice injustifié aux intérêts légitimes de l’auteur, et entrer dans l’une des catégories légalement définies. Les affaires Koons en France illustrent la sévérité de cette approche.

Le fair use américain : une doctrine ouverte, mais pour le moins incertaine

Le système américain repose sur la doctrine du fair use (usage loyal), définie à l’article 107 du Copyright Act de 1976. Quatre facteurs sont pris en compte par les juges : (1) le but et le caractère de l’usage (transformatif ou non, commercial ou éducatif) ; (2) la nature de l’œuvre copiée ; (3) l’importance de la portion utilisée ; (4) l’effet sur le marché potentiel de l’œuvre originale. Aucun facteur n’est déterminant à lui seul, bien que les premier et quatrième soient généralement les plus décisifs.

Cette doctrine a permis à des artistes comme Richard Prince de prospérer pendant des décennies dans une zone grise fertile. Mais la décision Warhol vs Goldsmith (2023) a restreint significativement l’invocation du caractère transformatif dans un contexte commercial.

La révolution numérique et la désintégration de l’original

Internet a radicalement changé les conditions de la création et de la copie. Les œuvres circulent librement, les images sont partagées, recadrées et recontextualisées pratiquement en temps réel et à une échelle sans précédent. Cela doit être pris en considération.

Toutefois la question la plus importante en ce moment est celle que pose l’IA générative. Des modèles comme Midjourney, DALL-E ou Stable Diffusion sont entraînés sur des milliards d’images — dont une part significative d’œuvres protégées par le droit d’auteur sans que les artistes concernés aient été consultés (ni indemnisés). Des artistes de renom, notamment au Royaume-Uni et aux États-Unis, ont cependant engagé des poursuites collectives contre les sociétés développant ces outils.

La question juridique centrale est doublement compliquée : l’entraînement d’un modèle sur des œuvres protégées constitue-t-il une reproduction illicite ? Et l’œuvre générée par l’IA peut-elle porter atteinte aux droits d’un auteur humain par ressemblance excessive ? En France et dans l’Union européenne, l’AI Act et les débats autour du droit d’auteur, ne nous montrent qu’une infime partie de l’ampleur du chantier législatif à venir.

Bon, alors ?

L’art aujourd’hui se trouve dans une position paradoxale. Il a fait de l’emprunt, du détournement et de la citation des stratégies esthétiques bien établies, légitimées par un demi-siècle de pensée critique. Il se heurte néanmoins à un cadre juridique de plus en plus strict, surtout dans les contextes commerciaux. L’art sans le pognon n’est pas pour demain !

Quoi qu’il en soit, la question n’est pas seulement légale. Elle est aussi morale et politique. Qui bénéficie de l’appropriation ? Il faut bien reconnaître que, dans l’immense majorité des cas, ce sont des artistes déjà consacrés (Koons, Prince, Hirst et consorts) qui s’approprient le travail des autres. La puissance commerciale de ces appropriations n’a rien à voir avec le geste critique ou subversif théorisé par les postmodernes.

Depuis que l’art existe, l’appropriation, la citation, l’influence, le plagiat, etc., sont constitutifs de sa pratique. Ce qui change, c’est le contexte — technologique, économique, juridique, sociologique — dans lequel tout cela s’inscrit. Les débats à venir seront vifs (ils le sont déjà). Ce qui m’intéresse pour ma part dans le cadre de cette réflexion sur le sujet, ce n’est pas tant la norme, mais la cause. Ce que l’art « représente » me semble peut-être plus intéressant. Dans la Grèce païenne, l’image (l’eikon) était un moyen de connaissance métaphysique qui rendait « visible » l’intelligible et fondait une logique manifeste de la beauté. Dans le christianisme, l’image est devenue « icône » au sens d’un signe typologique, crypté, qui ne manifeste plus l’intelligible présent, mais annonce une finalité, en décomposant le visible plutôt qu’en l’idéalisant. En gros, on pourrait dire que l’un montre et que l’autre « pré-voit ». Peut-être alors, que cette attente (d’aucuns diraient « espérance ») est-elle cause de cette bataille entre l’individualisation, l’unicité de la création et son émanation. Mais bon… c’est une autre affaire.

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Dans le numéro de juin du toujours remarquable Burlington magazine, Mark Evans nous propose l’une de ces histoires que j’apprécie tout particulièrement à propos d’une œuvre qui nous promène à travers l’Histoire, traînant avec elle le mystère des destinées - grandes et petites.

Une vente record et un mystère persistant

Le 28 janvier 2021, à l’occasion d’une vacation historique chez Sotheby’s à New York le marché de l’art mondial a vibré d’une rare intensité. Le portrait d’un Jeune homme tenant un médaillon, chef-d’œuvre de la maturité de Sandro Botticelli, était adjugé pour la somme astronomique de 92,2 millions de dollars. Ce prix, vertigineux pour une œuvre dont l’attribution fit longtemps débat, souligne la fascination exercée par ce visage demi-millénaire de la Renaissance, d’autant que derrière la perfection de ses traits, subsistait une anomalie troublante, à savoir le médaillon de bois représentant un saint, incrusté dans le panneau de peuplier et qui détonne incontestablement avec l’ensemble.

Cette œuvre recèle une double énigme qui a longtemps tenu en échec les plus fins connaisseurs. Premièrement, comment ce trésor florentin a-t-il pu s’égarer dans l’ombre d’un manoir du nord du pays de Galles, et secondement, quel secret cache ce fragment médiéval dont la présence semble défier la logique historique ? Entre expertises scientifiques de pointe et chroniques de la noblesse européenne, l’enquête mené par Evans nous mène des rives de l’Arno aux landes galloises ( en passant par plusieurs pays européens)

Le puzzle du médaillon : Débat d’experts et preuves scientifiques

Penchons nous dabord sur l’insertion de ce fragment siennois, attribué à Bartolomeo Bulgarini (mort en 1378) au cœur d’une œuvre peinte un siècle plus tard. Deux écoles de pensées se sont affrontées

La Théorie A (Richard Stapleford) : En 1987, Stapleford défendait l’idée d’une insertion originale. Selon lui, Botticelli aurait sciemment créé une tension métaphysique entre le naturalisme vibrant du jeune homme et l’imagerie rigide du saint médiéval, opposant la vie charnelle à l’éternité de l’art.

La Théorie B (Roberto Longhi & Keith Christiansen) : Dès 1960, le grand Longhi (auteur entre autre d’une magnifique étude sur Piero della Francesca !) fustigeait ce qu’il appelait un « non-sens anti-historique ». Pour lui, le médaillon ne pouvait être qu’un ajout tardif, remplaçant sans doute un élément original perdu — peut-être un miroir ou un médaillon en stucc représentant un patriarche Médicis.

L’arbitrage définitif est venu de la science.

L’évidence xylophage : Les radiographies X révèlent que le médaillon de Bulgarini était déjà criblé de galeries de vers à bois avant même son insertion. Plus probant encore, le niveau de dégradation du fragment excède de loin celui de panels contemporains de Bulgarini, comme L’Aveuglement de saint Victor.

Le contraste de conservation : Tandis que le médaillon est dévasté par les insectes, le panneau de support de Botticelli est demeuré parfaitement intact, une impossibilité biologique si l’infestation datait du XVe siècle.

La « réparation invisible » : L’analyse des bords montre des traces de dorure et de poinçonnage datant du XIXe ou du début du XXe siècle, caractéristiques d’une manipulation moderne visant à intégrer les deux époques de manière transparente.

La piste des Wynn de Glynllifon : Une hibernation séculaire

Quant à l’œuvre de Botticelli, elle a connu une véritable « histoire de Cendrillon ». Lorsqu’elle est repérée et achetée en 1938 par le marchand Sidney F. Sabin au domaine de Plas Glynllifon, chez le 5ème Baron Newborough, elle est si peu considérée qu’elle avait été évaluée un plus tôt à seulement une dizaine de livres sterling. Le baron lui-même professait un dégoût marqué pour ce portrait.

Pourtant, le revers du tableau murmurait déjà ses secrets. Une inscription ancienne, « D’Alessandro / Botti / cello Fiorentino », suggère que l’œuvre possédait déjà son attribution correcte avant de quitter l’Italie. On y trouve également les dates de naissance (1437) et de mort (1515) de l’artiste, des erreurs tirées directement de Vasari. La date de naissance réelle de Botticelli (1445) n’ayant été publiée qu’en 1839, on en déduit donc que que le tableau se trouvait déjà en Grande-Bretagne avant cette date.

L’opinion traditionnelle selon laquelle le 1er Baron Newborough, Thomas Wynn aurait acquit le tableau de Botticelli lors de son Grand Tour entre 1782 et 1791, ne résiste pas non plus à l’annalyse. D’abord, parce que lorsque Wynn résidait à Florence à cette époque, la connaissance de Botticelli se limitait à la caricature que Vasari faisait d’un artiste talentueux mais fantasque, réduit à la pauvreté par son dévouement au fanatique dominicain Savonarole. Ses peintures n’étaient ainsi guère connues, sauf des amateurs du « cabinet des tableaux anciens » récemment fondé aux Offices par le grand-duc Léopold Ier. D’autre part, Wynn résidait à Florence de manière « très obscure » pour échapper à ses créancier, laissant son fils « courir à l’état sauvage ».

Maria Stella, Lady Newborough : La “Baronne de l’Art”

Le véritable personnage romanesque de cette épopée est Maria Stella Petronilla Chiappini, la seconde épouse de Thomas Wynn ( ele avait alors 13 ans !) Figure tourmentée, cette ancienne « chanteuse » florentine dont le mariage fut qualifié de « mésalliance » par ses contemporains a nourrit toute sa vie une passion dévorante pour les arts.

Persuadée d’être la fille légitime du duc d’Orléans, échangée à la naissance contre un garçon (le futur Louis-Philippe), elle cherchait dans l’art une preuve de son sang royal. Son goût pour les portraits était une obsession : elle se fit sculpter par Joseph Nollekens en 1797 dans un « déshabillé » révélateur, le sein nu, une audace inédite pour la noblesse britannique de l’époque. Plus tard, ruinée par ses procès, elle ira jusqu’à troquer son propre carrosse contre un portrait de Jane Seymour, la troisième épouse d’Henri VIII et mère d’Edouard VI.

Le scénario d’une commande ingénieuse : L’intervention de Giuseppe Collignon

La thèse novatrice de Mark Evans place l’acquisition du Botticelli vers 1820-1823, lors du retour de Maria Stella en Toscane. Elle y rencontre l’homme providentiel Giuseppe Collignon. Directeur de l’école de dessin de Sienne et restaurateur de renom, Collignon est son protecteur et le mentor de son fils.

Disposant d’un accès privilégié aux trésors des églises siennoises désaffectées, Collignon avait sous la main des fragments d’autels dispersés, dont le fameux saint de Bulgarini. Maître de la « réparation invisible », il était le seul capable d’orchestrer cette hybridation technique audacieuse, insérant le panneau médiéval pour redonner de l’éclat à un portrait dont l’élément central original était peut-être dégradé. Il reçut pour ses services la somme de 1 500 scudi, soit plus de trois fois son salaire annuel de directeur.

En 1823, pour le 21e anniversaire de son fils Thomas John (le 2e Baron), Maria Stella expédie le tableau au pays de Galles. Dès 1828, les visiteurs de Glynllifon s’émerveillent devant ces « nombreuses peintures rares et antiquités de valeur » rapportées d’Italie, confirmant l’arrivée de l’œuvre sous l’impulsion de la baronne.

Conclusion : La réhabilitation d’une provenance et d’une collectionneuse

Cette enquête magistrale transforme notre compréhension du Jeune homme au médaillon. Nous ne sommes plus face à une anomalie de la Renaissance, mais devant un témoignage fascinant du goût du XIXe siècle, une époque où Botticelli commençait à peine son ascension vers la gloire mondiale.

La réhabilitation de Maria Stella, Lady Newborough, est totale. Loin d’être la « sœur folle » décrite par son propre frère, elle apparaît comme une collectionneuse audacieuse, capable de déceler la beauté d’un maître alors oublié. Ce portrait, avec son étrange médaillon, n’était pas seulement un investissement, mais un talisman familial, un lien vibrant entre sa terre d’exil galloise et l’apogée culturel de sa Florence natale. Par-delà les siècles et les restaurations de Collignon, le regard du jeune homme continue d’interroger le nôtre, portant en lui les stigmates et la splendeur d’une lignée d’exception.

Article très technique et très documenté à lire pour le plaisir de l’art.

L’apostat de la transparence

Dans le numéro spécial Venise de Frieze, on trouve un excellent entretien entre Abbas Akhavan qui représente le Canada à la Biennale de Venise cette année avec Aram Moshayed commissaire d’exposition.

Dans cet entretien réalisé au lendemain de frappes militaires contre l’Iran, Abbas Akhavan évoque Berlin (le lieu où il habite pour l’heure), où les passants continuent leurs vies avec une indifférence « presque obscène », tandis que Téhéran tremble. Cette dichotomie entre l’horreur lointaine et une normalité de façade, pose selon lui, une question importante : comment faire de l’art dans un monde qui exige un transparence totale, une confession immédiate,une identité exhibée ?

Sa réponse est singulière : par la rétention, par l’opacité. Par le refus de se laisser entièrement digérer par le spectacle.

Le târof comme arme philosophique

Au cœur de la pensée d’Akhavan on trouve le târof, cette politesse ritualisée iranienne qui crypte la communication et où le non-dit prime sur le verbe. « Je comprends depuis mon plus jeune âge que la non-divulgation ou l’irréconciliabilité peuvent offrir beaucoup d’autonomie et d’espace », confie l’artiste.

Ce n’est cependant pas d’un retrait, c’est plutôt une stratégie. En cultivant l’opacité, Akhavan s’extrait de l’injonction contemporaine à la visibilité immédiate pour reconquérir une légitimité artistique. Une ligne de fuite face au capitalisme qui, après avoir décelé le potentiel de l’art, s’emploie à le vider de sa substance pour mieux en exagérer l’importance sociale.

« Nous n’avons plus d’artistes affamés, mais nous avons beaucoup d’artistes bien nourris et pourtant malnutris. »

Cette malnutrition spirituelle est le symptôme d’un système qui soutient les structures matérielles tout en asséchant les conditions de possibilité d’une pensée radicale.

Le piège du « marketing ethnique »

Le regard d’Akhavan sur le marché de l’art contemporain est sans concession. Il dénonce avec une évidente amertume le « marketing ethnique » qui exige des artistes issus de diasporas une fétichisation de leur altérité. Il y a ainsi une forte demande par le système de confessions biographiques, confondues avec l’identité, pour servir en quelque sorte de certificat d’authenticité.

En gros, pour Akhavan, l’artiste ne saurait être réduit au rôle de porte-parole ou de spécimen anthropologique d’une nation, d’un peuple, etc. Il s’insurge contre l’infantilisation des artistes que l’on somme de ne parler que d’eux-mêmes pour expliquer le monde. Lorsque, par exemple, il traite de la destruction du patrimoine en Syrie ou en Irak (Curtain Call), il refuse qu’on l’interroge sur sa légitimité biographique. La subjectivité des artistes s’est effondrée dans une excavation de soi sans fin », déclare-t-il.

Préférer la censure à la représentation

Pour son intervention au Pavillon du Canada pour la Biennale de Venise, Akhavan adopte une position qui est présentée par l’interlocuteur comme audacieuse. Refusant de servir la diplomatie culturelle de l’État, il confie au directeur du Musée des beaux-arts du Canada son ambition.

Comme je l’ai dit au directeur du Musée des beaux-arts du Canada, mon ambition n’a peut-être jamais été de représenter un pays ; j’espérais plutôt être censuré par une nation. Non pas de façon stratégique, ni en provoquant la censure, mais parce que cela signifierait que quelque chose dans l’œuvre est suffisamment vivant pour susciter des frictions, pour justifier la censure

Si j’ai bien compris, sa quête n’est pas celle du consensus, mais de la friction. Espérer être censuré par la nation que l’on représente deviendrait alors l’ultime preuve que l’œuvre est bel et bien vivante, qu’elle échappe à la récupération et qu’elle possède une vérité irréductible. Bof, bof, je ne suis pas convaincu de son explication.

Dans un monde saturé par le vacarme des réseaux sociaux et la rigidité des positions identitaires, Abbas Akhavan propose que l’art soit une sorte de diplomatie de proximité. L’œuvre deviendrait un terrain neutre où, par le contact rapproché, les « distorsions que nous projetons les uns sur les autres peuvent enfin commencer à se défaire. »

Aram Moshayed a, me semble-t-il, un peu modéré cette pieuse espérance en affirmant que la culture est cependant capable de reproduire les systèmes de coercition et de violence qu’elle prétend combattre. On a une vision exagérée de ce que les artistes, les commissaires d’exposition et les écrivains peuvent réellement faire politiquement, alors même que nous travaillons dans des formes structurellement limitées face à la violence du monde. Certes, il souligne que ce sont plutôt les institutions artistiques qui n’ont tout simplement pas un pouvoir de transformation direct, mais ça peut tout à fait s’adresser également aux artistes qui, bien souvent, diffusent leur savoir-faire à travers elles.

L’article est très intéressant, mais je crois qu’il montre aussi l’agilité surprenante de certains artistes internationaux, qui sont légitimes précisément par cette reconnaissance globale. Chaque fois que la justification de leur travail bute sur une certaine forme d’obsolescence (pour ne pas dire d’erreur initiale), ils en enfourchent une autre qu’ils brandissent avec la même assurance.

De l’individualisme comme représentation sociale indiscutable au silence et à la « non-transparence » comme moyen de comprendre l’art et donc le monde, le grand écart est pour le moins évident. Mais peut-être que c’est précisément là que se situe la valeur de l’artifex : savoir changer sa raison d’être dans un environnement qui lui-même est en changement permanent. Mais, dans cette situation, il ne faudrait pas le prendre trop au sérieux…

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NOTE PRÉLIMINAIRE

Ces podcasts sont générés par l’IA. C’est une démarche réfléchie de notre part. Le but est de laisser les algorithmes choisir les éléments pertinents dans une source. En l’occurrence, pour la série consacrée à Philippe Ramette, la source a été une série d’entretiens dans son atelier sur un thème défini à l’avance (la formation, la sculpture, le dessin, etc.), un entretient qui a nécessairement glissé vers une discussion à bâton rompu selon l’inspiration et les propos du moment. C’est très exactement dans ces « pas de côté » que nous avons trouvé intéressant de traiter le thème principal via l’intervention logicielle. L’IA a été en quelque sorte le témoin de nos discussions.

C’est donc pour éviter à la fois l’interprétation personnelle subjective et une impossible objectivité (sur quels critères ?) que nous avons décidé, Philippe et moi, de laisser la machine décider, en récusant néanmoins les propositions qui contenaient des erreurs trop manifestes.

On pourrait nous opposer le fait que nous avons fait tout de même un choix en excluant certaines restitutions. Certes, mais ce choix est clairement expliqué : une erreur factuelle et manifeste, tandis que la subjectivité humaine ne permet pas de connaître les critères de choix. Par exemple, celui qui écrit un texte ou bien qui assemble des sons ou des images ne dit jamais les raisons implicites ou explicites de ses décisions. On parle alors de « métier », de « savoir-faire » de « conscience professionnelle ». C’est évidemment confus, sans oublier la part de l’inconscient qui est autrement active dans les décisions humaines.

Ce n’est évidemment pas une remise en question de la légitimité de l’esprit humain, puisque cette remise en question ne pourrait se faire qu’avec… l’esprit humain. C’est plutôt une façon de la shunter et de voir ce que ça donne. L’honnêteté et l’intégrité retournent alors à l’origine des sources. Savoir ce qu’elles sont devient par conséquent l’essentiel. Ainsi, pour ces podcasts, seuls les entretiens réalisés ont été utilisés dans leur intégralité (1 entretien = 1 restitution podcast). Ces entretiens ont eu lieu les mardis matin de mai 2026 dans l’atelier de Philippe Ramette.

Bonne écoute.

Troisième partie de la série de podcasts consacrée à Philippe Ramette

Philippe Ramette conçoit l’œuvre comme une construction mentale avant d’être matérielle. À rebours de l’urgence productive, il revendique de longues phases de latence où les idées mûrissent, se filtrent et s’imposent par nécessité. Le dessin intervient alors en deux temps : d’abord comme jaillissement instinctif, puis comme outil de transmission — un « storyboard » destiné à guider la réalisation.

Son travail naît souvent du trivial ou de l’accident, qu’il détourne en expériences plastiques par une forme de dérive mentale. Le langage y joue un rôle décisif : le titre agit comme un opérateur de sens qui transforme l’image et en fixe l’interprétation.

Mais c’est dans le passage à la sculpture que l’œuvre s’éprouve réellement, confrontée aux contraintes de la matière et de l’espace. Une fois réalisée, elle s’autonomise, échappant à son créateur pour devenir un dispositif ouvert à l’expérience du spectateur.

1er podcast :

Deuxième podcast :

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C’est sur les flancs de la colline de Chaillot où, au printemps, j’aime mener mes pas. Sur ces hauteurs, on respire un air particulier, celui d’une lointaine époque parisienne, entre Gustave Moreau, Baudelaire, Mallarmé et l’Art Déco vaincu par le design industriel (La Fée Électricité, l’architecture raisonnée, etc.). Entre 1888 et 1937 pour être précis.

Ici se trouvent les trois seuls édifices de l’Exposition Internationale de 1937 qui devaient être préservés : trois palais — Iéna, Tokyo, Chaillot — venus tenir compagnie à celui de la duchesse de Galliera, qui n’habita jamais le sien. L’histoire est connue. Celle qui adorait la France avait voulu faire don de sa fabuleuse collection d’œuvres d’art en même temps qu’un lieu qu’elle ferait édifier et qui l’abriterait. Las ! Une erreur notariale et l’atmosphère politique délétère de l’époque seront cause que Maria Brignole Sale léguera ses œuvres à Gênes et que ce sera la ville de Paris plutôt que l’État qui deviendra propriétaire du bâtiment après sa mort en 1888. Mais qu’importe, le destin fait bien les choses, et les Moires, que les dieux chargent de filer, dérouler et couper les fils de toutes existences, feront que ce Palais néo-Renaissance deviendra celui de la mode et du costume.

C’est vers lui que mes pas m’ont mené dernièrement, à mi-chemin entre la Seine et le Trocadéro, face au Palais de Tokyo, que le boulevard du Président Wilson sépare aimablement sous le regard auguste de la tour douairière dont la silhouette désuète se détache à quelques encablures de l’autre côté du fleuve.

Chaque fois que je me rends ici (deux ou trois fois l’an), j’ai l’impression de marcher dans la poussière irisée d’une mémoire morte. En franchissant le pavillon d’entrée, il m’arrive alors d’imaginer qu’est gravée quelque part la raison d’être du lieu : « Ci-git la mémoire des corps disparus. » Il me semble en effet que je vais rejoindre dans la pénombre le cortège d’une veillée funèbre en l’honneur de ceux et celles qui ont autrefois habité ses habits, robes, manteaux, gilets ; qui ont porté ces parures délicates.

Il y a une dizaine d’années, j’ai visité une exposition consacrée à la garde-robe de la comtesse Greffulhe, une figure emblématique de la Belle Époque, réputée pour sa distinction suprême, sa beauté, son amour des arts et des lettres. Elle fut également l’un des modèles du personnage d’Oriane de Guermantes dans « La Recherche du temps perdu ». Comme on le sait, Proust s’est inspiré du journal des frères Goncourt pour écrire sur les personnages de cette fin du XIXe. Plusieurs fois, la comtesse y est décrite ; une femme à « la sveltesse de personne longuette qui donne quelque chose d’une apparition ».
Proust est encore un jeune étudiant à la faculté de droit lorsque le JOURNAL à la date du 11 mai 1892 note ceci :

« Dans la soirée, je vais faire une visite à la comtesse Greffulhe, qui m’a prié ce soir où elle est seule de venir causer de neuf à onze heures, voulant m’écrit-elle me présenter au buste de Houdon dont elle vient d’hériter. Dans le crêpe un peu décolleté, elle est charmante et sa plainte d’avoir passé toute sa jeunesse dans le deuil n’est pas bien sérieuse.

Le buste de la DIANE, jusqu’au-dessous des seins jusqu’à la naissance de la taille, ce buste à la coiffure en croissant, aux coins de la bouche, dédaigneusement tombants, est d’un modèle délicieusement humain et dans un beau marbre blanc qui a comme une patine chaude. Et voici la comtesse, ouvrant un immense carton et me faisant comparer le buste avec les photographies de la statue en pied de l’Hermitage que lui ont envoyé les grands-ducs de Russie, statue exécutée en 1780 et qui est bien certainement une répétition agrandie du buste portant la date de 1778, - statue d’une réalité un peu trop matérielle pour une divinité et dont les photographies nous montrent indiquée la fente de pêche de ses parties naturelles.
[…]
Et la causerie va à la commode. Aux hortensias et au vers de Montesquiou-Fezensac, à son livre dont un exemplaire est sur la table, à l’ennui que lui a causé le livre d’Huysmans ; A REBOURS, et qui le faisait appeler dans la société : Des Esseintes.

Puis, passant à mon JOURNAL, elle m’attaque gentiment sur mon horreur du progrès dans les choses. Me parlant de la vie magique, surnaturelle, que lui a faite le téléphone. : « Tenez, dit-elle, il y a une heure, je causais à Londres avec un Anglais pour une affaire que j’ai là-bas… Quand vous êtes entré, je m’entretenais à Bruxelles avec ma sœur, lui disant que je vous attendais… Et déjà dans la journée, j’avais arrangé un mariage et un divorce… Hier, j’étais fatiguée ; Je m’étais couchée de bonne heure, mais ne dormant pas, je me suis mis à causer avec un monsieur dont j’aime l’esprit., ... Mais un monsieur que les convenances m’empêchent de recevoir fréquemment… N’est-ce pas ? dit-elle en riant. C’est singulier pour une femme dans son lit de causer avec un monsieur qui est peut-être dans le même cas… Et vous savez, si le mari arrive, on jette le machin sous le lit et il ne voit que du feu. »

Ne retrouve-t-on pas dans ces lignes un peu de ce qu’on lira plus tard chez Proust ?

Cette exposition de 2016 fut l’une de rares qui m’aient transporté en totalité dans l’imaginaire littéraire avec une concordance presque parfaite de temps et de lieu. À deux pas de Galliera, se trouve en effet la rue Lapérouse ; c’est là qu’habitait Odette de Crécy, devenue madame Swann, puis Odette de Forcheville… (les amateurs du livre s’y retrouveront).

Mais revenons à cette nouvelle exposition : « La mode du XVIIIe siècle. Un héritage fantasmé » : et, comme pour qu’on sache de quoi il s’agit, c’est un portrait d’Utica Queen qui a été choisi pour l’affiche et la couverture du catalogue.

Bien sûr, le fantasme en question s’est aussi illustré dans les bals costumés du XIXe ou du début de XXe, dans les salons et les intérieurs de la Belle Époque. L’exposition nous propose d’ailleurs de beaux spécimens. Néanmoins, on retient la lippe de la reine Utica que l’on voit dans les couloirs du métro et sur les bus parisiens.

La perruque en « pouf », les bijoux en cascade, les corsets et corps à baleine, bref, toute la panoplie de l’esthétique Drag ne suffisent pas, selon moi, à justifier à ce point l’emprunt au XVIIIe siècle. Imaginer Marie-Antoinette comme figure de l’altérité (n’est-elle pas l’étrangère, « l’Autrichienne », la victime d’une légende noire ?) pour invoquer l’expérience queer est un peu extravagant et pour être franc, je suis plutôt satisfait que cette approche thématique soit reléguée en fin de parcours, tant elle me semble un tantinet putassière.

Je précise que je ne refuse pas le concept de la réappropriation, quelle qu’elle soit ! Je sais tout ce que cette époque de l’Ancien Régime peut suggérer dans l’imaginaire collectif comme excès de raffinements, de plaisirs débridés et de théâtralisation du corps. Tout cela justifie-t-il l’ironie un peu cynique, le kitsch acidulé, le clin d’œil à faux cil ? Vraiment je ne crois pas. Watteau est autrement délicat que Sofia Coppola quand il s’agit de montrer la sensualité féminité libérée, voir la débauche de raffinement. Sade et Laclos, que l’on prend trop souvent comme exemple, n’étaient pas des naturalistes ni les meilleurs témoins (ou en tout cas les seuls) du moment.

Sans avoir le moins du monde l’esprit réactionnaire, je crois que, pour Galliera, se pencher sur la mode du XVIIIe comme source d’inspiration d’une pop culture est un peu creux, d’autant que les quelques exemples exposés (des photos pour la plupart), censés nous instruire en la matière, sont plutôt indigents. Le sujet eût nécessité une plus grande part et une meilleure distribution des rôles. On a ainsi l’impression que le vieux palais s’essaie au dévergondage comme une jeune fille de bonne famille qui veut s’encanailler le temps d’un après-midi pour se donner des émotions auxquelles elle n’est pas habituée.

Il est cependant possible que l’institution se soit laissée séduire par le chant des sirènes du marketing (la cérémonie d’ouverture des J.O. de Paris est encore dans les mémoires). Ainsi, le glamour burlesque, les plaisirs décadents et la raillerie goguenarde seraient propres à notre société désabusée, qui, tout en se considérant comme plus avancée qu’aucune autre, est néanmoins obligée de constater que l’individu n’est pas forcément plus épanoui.

Cette espèce de course en avant vers une conscience pseudo-subversive n’est ni définitive ni nouvelle, autrement dit, elle ne vaut pas grand-chose à quelques exemples près. Le rapprochement avec ce que Heinrich Heine appelait le « Robert macairanisme » en évoquant le cynisme de la société parisienne du temps de la Monarchie de Juillet, son état d’esprit cynique, égoïste et persifleur est pertinent, me semble-t-il. Le poète prenait comme exemple le personnage joué par Frederick Lemaître dans la pièce de théâtre l’Auberge des Adrets pour dénoncer une modernité où tout n’est en réalité que posture (et imposture).

Cela dit, en quoi tout cela serait-il inconciliable avec le Palais Galliera et sa programmation ?

Eh bien, en rien ! Si ce n’est que le principe de ce musée s’oppose à la prise directe avec le temps présent, même si les commissaires nous expliquent que le « patrimoine vestimentaire n’est pas un fait, mais une construction permanente ». Certainement, mais ils devraient aussi savoir que les lumières de l’actualité (ou les feux de la rampe, si l’on veut) ne sont pas forcément de bonnes choses pour un patrimoine qui se constitue essentiellement dans l’obscurité. Chaque exposition est en effet comme le réveil d’une longue nuit — une nuit d’au moins quatre ans —, parce que les tissus fragiles ne peuvent être longtemps à la lumière. Ainsi, Galliera est moins un lieu de monstration qu’un gardien temporel dont la mission est de « mettre une création en lumière pendant quelques mois pour la conserver pendant des siècles », sous-entendu : à l’abri de ladite lumière.

C’est la raison pour laquelle l’impression de pénétrer dans une mémoire éteinte est aussi forte lorsqu’on visite ce lieu, et tous ces fantômes sans chair dont ne subsistent que les atours sont alors d’autant plus impressionnants. Le plus étrange c’est qu’après les quelques minutes ou quelques heures que l’on passe en leur compagnie dans la pénombre, on en sort toujours éblouie. Et ce n’est pas la différence de luminosité qui en est la cause, mais l’observation de chaque détail des habits, broderies, tissus, accessoires. On a l’impression d’avoir eu sous les yeux la résolution effective de l’esprit créateur, autrement dit, on voit exactement et sans détour le chemin qui relie son âme à sa main. Je peux l’affirmer. Quelles que soient les expositions que je visite, je ne me sens jamais aussi près d’une pensée créatrice que lorsque je me balade au Palais Galliera.
C’est assez rafraîchissant…

La mode du 18e siècle. Un héritage fantasmé
(jusqu’au 12 juillet 2026)

Tisser, broder, sublimer. Les savoir-faire de la mode
(jusqu’au 18 octobre 2026 (trois parties)

Palais Galliera
10 av. Pierre 1er de Serbie 75116 Paris

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