Deslizo os dedos pela tela do celular e me deparo com a notícia de que Jason Arday, o mais jovem professor negro da história de Cambridge, foi encontrado morto em circunstâncias suspeitas no seu apartamento em Londres. Na última semana, o algoritmo me bombardeou com informações envolvendo o desligamento de Arday da universidade, após denúncias de que teria cometido plágio em sua tese de doutoramento.

A imprensa britânica expandiu as denúncias do plano profissional para o plano pessoal. O professor de sociologia também era acusado de ter mentido sobre sua trajetória pessoal, elementos que, em instituições americanas e britânicas, também são levados em consideração no momento da concessão de bolsas ou na efetivação do cargo. Segundo declarações do próprio professor, ele só teria começado a falar aos 11 anos, escrever aos 18, superando diagnósticos de dislexia e autismo; também declarava ter participado de trinta maratonas em pouco mais de um mês e arrecadado cerca de cinco milhões de libras para caridade.

Em poucos dias, jornais de perfis variados, à direita ou à esquerda, como The Daily Telegraph ou The Guardian, usaram as mesmas práticas, retórica semelhante, para esquadrinhar cada uma das declarações e atividades de Arday. Na sequência, as matérias começaram a aparecer também em portais e jornais brasileiros, acompanhadas, obviamente, de uma enxurrada de comentários racistas.

Por que, afinal, era tão importante para nós, ou mesmo para os britânicos, debater à exaustão um suposto plágio de um professor de Cambridge? Estava em jogo o escândalo do uso do plágio para entrar em um seleto grupo de professores ou o escândalo era um jovem professor negro ser um plagiário, fato ainda não comprovado? Arday já havia sido investigado pela Liverpool John Moores University pelas mesmas denúncias, e o comitê interno chegou à conclusão que não houve plágio. Mesmo as mentiras – afinal, não é possível crer que qualquer um possa correr 30 maratonas em 35 dias, nem mesmo um atleta – serviram de base ao julgamento público do caráter de Jason Arday ou corroboravam a denúncia que o afastou de Cambridge?

A velocidade com que essas notícias, a cada dia, surgiam nos jornais, nos perfis das redes e eram traduzidas para o resto do mundo foi igualmente chocante. Segundo a Newscord, uma plataforma colaborativa destinada à observação da mídia, 188 artigos foram publicados na mídia britânica após o afastamento do professor. Ao todo, desde o dia em que a denúncia surgiu, foram 242 artigos. Não resta dúvida de que a opção editorial da mídia, independente do viés político dos veículos, foi sobrecarregar os leitores com toda sorte de informação sobre a vida pessoal e pública de Arday, promovendo um julgamento público não sobre o plágio, mas sobre o caráter de um jovem professor negro em Cambridge. Afinal, não é fácil chegar a esse píncaro do Reino Unido, onde apenas 1% de negros atua na categoria “professor”. Em 2024, eram, ao todo, 250 professores negros, 70 mulheres e 180 homens. Logo, ao que parece, é preciso que nos transformemos em vigilantes virtuais para assegurar a impecabilidade dos que conseguem se unir a seus 250 colegas.

Nessa história, um nome essencial não tem recebido a devida atenção da mídia ou das redes sociais. O responsável por iniciar o processo de denúncias foi o americano Nathan Cofnas, formado em filosofia da biologia, com tese de doutoramento defendida, coincidentemente, em Cambridge. Outra coincidência: em 2024, Cofnas foi demitido do Emmanuel College de Cambridge, por declarar que negros e brancos não são “biologicamente iguais” e que, se estivéssemos sob “uma verdadeira meritocracia, os negros desapareceriam de quase todos os cargos de destaque fora dos esportes e dos entretenimentos”. Parece com algo que já ouvimos nos anos de 1940, mas também, com outras nuances, desde o início do processo colonizatório. Parece e é. Cofnas é um supremacista branco, um “realista racial”.

É justamente esse professor, ao lado de seus semelhantes, que inicia uma cruzada contra os professores negros das mais renomadas universidades britânicas. É justamente esse homem que se torna a fonte principal da imprensa no caso Arday. Segundo o próprio Cofnas, ele teria submetido a tese de Arday a um software de detecção de plágio e encontrado mais de cem citações semelhantes a uma tese anterior. Em um primeiro momento, Cambridge posicionou-se em defesa de seu professor, assim como organizações de pesquisadores e professores negros. A pressão popular, no entanto, fez com que a universidade iniciasse um processo de investigação. De novo, a mesma pergunta: por que um autodeclarado racialista, um sujeito que abraça o “realismo racial”, com clara agenda de perseguição aos acadêmicos negros, não é tratado pela imprensa e pelas redes sociais como alguém não confiável, parcial nas suas denúncias, enquanto a avalanche de acusações contra o professor Jason Arday é imediatamente tomada como absoluta e, ainda pior, por que a imprensa de ambos os espectros ideológicos sente-se autorizada a fazer uma devassa na vida pessoal de um homem que, como todos nós sabemos, levaria à atividade mais rentável dos nossos dias, odiar juntos para permanecer juntos. O elemento unificador aqui é o racismo. Cofnas não se dedica a investigar supostos plágios de seus pares brancos; a imprensa ou as redes sociais não se dedicam a procurar contradições, mentiras ou mitomanias nos perfis de acadêmicos não racializados.

Ao ter sua vida exposta nas redes sociais, muito além do natural para uma denúncia de plágio, Arday serviu como bode expiatório para a extrema-direita. Afinal, no modo sofismático racista, se Arday é um professor negro mentiroso, logo todos os negros são mentirosos. Voltemos à neutralidade da meritocracia britânica (mas poderia ser brasileira também), em que cerca de 85% dos professores se declaram brancos.

Por outro lado, não é possível deixar de lado o silêncio de parte da esquerda ou do campo progressista, as you wish. Não é de hoje que a esquerda tradicional tem criticado abertamente a agenda woke ou os identitários, ambos termos pejorativos quando falamos de feminismo, da luta antirracista ou pelos direitos LGBT. A escritora americana Susan Neiman, autora do livro A esquerda não é woke (Ed. Aynê – Tradução: Rodrigo Coppe Caldeira), defende que os “woke” abandonaram o princípio essencial da esquerda, o dever de “abstrair nossas diferenças para ter uma ideia de humanidade merecedora de direitos, simplesmente por ser humana”.

Há muitos pontos de tensão entre a chamada esquerda tradicional e outros campos de luta, igualmente tradicionais, como o movimento negro e o feminismo. E muito dessa tensão vem justamente da não escuta pelas demandas específicas de grupos negros ou de mulheres. Mas isso é um assunto espinhoso, difícil de aprofundar por agora. Volto a Jason Arday, à imprensa e às redes sociais.

Em matéria publicada no The Guardian (01/08/26), assinada pelo jornalista Lanre Bankare e intitulada “Manuais de instruções, plágio e uma cabeça de porco: novas alegações envolvendo um professor renomado de Cambridge” (tradução minha), lemos que, no início deste ano, o professor “superstar” Arday proferiu a palestra “Procurado vivo ou morto: o manual”, na Associação Britânica de Sociologia. Na ocasião, o ainda professor de Cambridge explicitou a estratégia utilizada por conservadores para destituir acadêmicos negros de suas posições. Buscar qualquer tipo de erro, inconsistência, erros de citação e, em seguida, impulsionar a divulgação massiva nas redes sociais e veículos de extrema-direita. Bankare diz que alguns membros da audiência acharam o teor da palestra estranho, contribuindo para a ideia de que Arday já sabia o que estava por vir e preparava sua defesa – “Some felt he must have been saying this for a reason”.

Deveria já ter deixado claro. Meu horror, e obviamente ainda horror maior de colegas negros diante desses nove dias, não está no processo de investigação do plágio e das consequências advindas do resultado. A tragédia é que um professor negro não seja submetido ao mesmo sistema de avaliação por pares, pela imprensa e pela opinião pública que um branco. Uma rápida busca na internet usando termos como plágio e universidades nos oferece um espelho da atual realidade. Em 2023, Claudine Gay tornou-se a primeira mulher negra a tornar-se reitora em Harvard. Renunciou após permancer apenas sete meses no cargo, sofrendo, como Arday, com acusações de plágio em sua tese de doutoramento. No entanto, a agenda de Gay incluía desde a inclusão de mais docentes não-brancos até maior liberdade de expressão para os discentes. O que muitos chamam de uma agenda woke. Em 2023, Antoinette Candia-Bailey assumiu o cargo de vice-diretora de assuntos estudantis da Universidade de Lincoln, marcadamente conhecida pela sua história de inclusão racial. Em janeiro de 2024, Bailey foi demitida por justa causa pelo presidente (branco) da instituição, John Moseley. Bailey enviou um longo e-mail a colegas e a Moseley, detalhando o intenso assédio moral e racial que sofreu ao longo do ano em que atuou na universidade. Bailey teve o mesmo fim de Jason Arday, enquanto Moseley, após uma investigação interna, foi reintegrado à presidência da universidade americana.

A internet não é tão generosa quando procuramos casos de plágio envolvendo pesquisadores e professores não brancos. Provavelmente, a internet mundial não está familiarizada com o nome William O’Reilly. Nem eu, até o momento em que escrevo este artigo. Em 2021, um aluno apresentou provas contra o professor de História, demonstrando que O’Reilly copiou e publicou, palavra por palavra, dois ensaios entregues como trabalho de final de curso. Durante dois anos, foram feitas investigações e o plágio foi comprovado. Em 2024, outros casos de plágio envolvendo o professor vieram à tona. O’Reilly ainda trabalha na mesma universidade. Cambridge. A pesquisa que fiz nas páginas do The Daily Telegraph resultou em apenas uma matéria sobre o caso.

Essa reflexão não diz respeito apenas ao sistema universitário e à imprensa britânica. Diz respeito ao racismo como força que atravessa barreiras nacionais, culturais, linguísticas e a promoção de ódio via redes sociais, com inúmeras vítimas. É uma reflexão que diz respeito ao nosso cotidiano em sala de aula, e um apelo ao diálogo, à inclusão e ao senso de responsabilidade coletivo.

Giovanna Dealtry é doutora em Estudos Literários. É professora no Instituto de Letras da Uerj e bolsista procientista. Publicou No fio da navalha – malandragem na literatura e no samba (Ed. Malê) e Guerreira – Clara Nunes (Cobogó) e coorganizou, entre outros, Outros modernismos – 1870 -1930 (Ed. Zouk). Atualmente, pesquisa as relações entre literatura brasileira e espacialidades, com interesse especial na vida urbana. É líder do Núcleo de Pesquisas Literaturas, Espaços, Cidades, certificado pelo CNPq.

Em termos gerais, a mais recente adaptação hollywoodiana de Odisseia tem muitos (se não todos os) elementos de encantamento e engajamento que se espera do cinema mainstream estadunidense hoje: grandes cenas de ação, lutas de humanos entre si ou seus conflitos com seres sobrenaturais, decisões difíceis tomadas por heróis e sujeitos moralmente fortes, uma pletora de atores famosos, figurinos e cenários vistosos, uma temática impactante (a mesma de sempre, a guerra e seus horrores…), dramas humanos supostamente universais (o retorno do viajante para casa, o trauma da guerra, a culpa pela participação nela, a opressão dos mais ricos sobre os mais pobres…); tem ainda algumas piscadelas de olho para certa elite cultural liberal (a presença de atores e atrizes não brancos, a figuração de mulheres fortes ainda que socialmente oprimidas, silenciadas ou mesmo violentadas, seu drama em uma sociedade falocêntrica, patrilinear e violenta…). Tudo isso associado a um grande nome de diretor, de “autor” – ou, ao menos, um avatar muito específico (bastante hollywoodiano e condizente com o “star system”) da política dos autores e da questão da autoria que tanto ocupou (e ainda ocupa?) a produção cinematográfica e a discussão em torno dela. Isto é: um nome que, ao lado do nome da obra e do dos atores, faz o papel de uma marca na estante de compras da cultura, funciona como um selo de qualidade ou ao menos como sua promessa.

Além de qualquer visada autoral (que devo confessar não estar em condições de avaliar devidamente), Cristopher Nolan entrega, creio eu, o que se pede: um “bom filme”, e uma narrativa capaz de cativar seu público ao longo da maior parte de – se não de toda – sua duração (duração um pouco longa, é verdade, mas em pleno acordo, a meu ver, com os usos atuais que parecem tentar compensar o aumento do preço do ingresso fazendo rarear os longas que se limitam à tradicional medida de 1h30, 1h40; qualquer filmes hoje parece ter 2h, 1h50 quando muito; e os mais chamativos/propagandeados, 2h30 ou mais). Mais do que um filme, A Odisseia vende e entrega uma “experiência imersiva”, filmada em um Imax um pouco desproporcional para as salas de cinema brasileiras (ou, ao menos, para as cariocas; assisti o filme na segunda fileira, e não recomendo essa posição excessivamente imersiva, sobretudo nas cenas de luta que Nolan já costuma filmar de muito perto). Mais do que isso ainda, um “acontecimento”, uma trend: como se sabe, se não a sobrevivência, ao menos a maior relevância social do cinema recente tem dependido da ação insidiosa de metadiscursos capazes de conferir a ele uma “significação social” mais ampla. É talvez uma nova figura do marketing, um avatar mais capilarizado ou “molecular” (no sentido deleuzeano) do que talvez já marcasse o regime de circulação dos blockbusters desde o Tubarão, de Spielberg, e da primeira trilogia Star Wars. Não se vai mais ao cinema simplesmente para assistir a um filme, mas para participar de um evento, tomar parte nesse grande acontecimento sobre que tanto se fala, em relação ao qual opiniões são dadas, bonecos e brinquedos são vendidos e cortes paródicos são feitos no instagram e no tiktok. Menos um filme do que um festival, menos um festival do que uma festa que começa muito antes de se entrar na sala de projeção; um pouco como uma revolta popular, uma final de copa do mundo ou, enfim, um assunto que viraliza nas redes. Se o potencial capilarizante desse circuito cria fenômenos surpreendentes como o recente (e a meu ver excelente) Obsessão, por outro lado, não pode sempre escapar de reagir à predominância das grandes produções. E um destino curioso (mas, justamente, nada surpreendente) tem feito, dos filmes de Nolan, grandes acontecimentos do ano em que são lançados, o último caso tendo envolvido Oppenheimer, ou mais especificamente sua conversão no evento compósito com o contemporâneo Barbie, o fenômeno “Barbenheimer”.

O mesmo acontece com o filme de 2026. Para essa roupagem de acontecimento, creio eu, muito contribui que o filme seja adaptação da Odisseia, poema grego antigo atribuído a Homero e de mais de dois mil anos de idade. Primeiro na medida em que o aspecto “adaptação” e a importância do texto de base dá ensejo a todo o movimento tão prazeroso da opinião: o circuito, meio intelectual, meio nerd, de discussão sobre escolhas, cortes e alterações. Esse circuito, a meu ver, não deixa de (poder) ser um rito substitutivo: talvez as pessoas que emitem opiniões tenham lido parcial ou integralmente o poema homérico, mas tudo se passa como se, ouvindo suas opiniões, nos livrássemos (ao menos parcialmente) da responsabilidade de ler um texto longo, trabalhoso e afinal de contas um tanto estranho para nosso gosto atual. E isso sem que, por outro lado, tenhamos que abdicar de participar da festa que debate uma obra considerada importante.

Preferiria que a impressão que acabei de emitir (sobre o rito substitutivo) tivesse soado menos ressentida, mas não tive sucesso. Entretanto, se não consigo evitar o ressentimento de quem está um pouco habituado a trabalhar com o poema de Homero (ainda que não seja um especialista), como uma criança ciumenta que chega atrasada para ver outros brincando com a bola que acreditava ser sua (nunca é), por outro lado, não me furto à participar da brincadeira e acho mesmo que é divertido tomar parte no circuito de debate (é verdade que um pouco indireto) sobre a Odisseia sobretudo tendo em vista que esse debate se dá fora do espaço da academia (que como se sabe é um espaço que a poesia, a arte, a literatura não ocupam sem transbordar). É divertido inclusive porque, a meu ver, é exatamente esse o movimento da crítica literária, esse trabalho mental e verbal que alguns de nós assumiram como quase profissão: falar de um texto, sim, mas ligando-o a outro(s), associando-o a outro(s) elemento(s). Acho que o que uma adaptação como A Odisseia de Nolan faz a esse respeito é facilitar a entrada na atividade crítica, uma vez que ela já começa em um meio contaminado ou saturado: antes mesmo de começarmos a falar, já há dois textos – o poema, o filme. Muito rapidamente, então, descobrimos que temos coisas a dizer, elementos a comparar, relações a estabelecer. Em seguida, aparecerão muitos outros (outras adaptações, outro poema de Homero, outras referências “mitológicas”, outros filmes de Nolan e outras coisas menos óbvias); outros textos aparecerão porque isso é o que sempre acontece e sempre de maneira até certo ponto difícil de prever, porque se dá segundo um percurso feito a cada vez; mas já começamos a falar e a falar sobre A Odisseia. E, como aprendi com um filósofo educador1, conhecer uma coisa é relacioná-la a outras e, quanto a essa aventura intelectual, o importante é começar, qualquer que seja o ponto que elejamos para essa partida.

Ora, mas o filme de Nolan não é um acontecimento somente porque nos convida muito rapidamente a dele falar e nem só por conta das centenas de milhões gastos com marketing. Essa condição se deve também, ao menos em parte, ao fato de ele adaptar não qualquer texto, mas uma renomada “obra” da “literatura” “ocidental”. Muitas aspas em um sintagma aparentemente tão simples? Antes de mais nada, adiantemos: a Grécia antiga não é o ocidente (é talvez o passado que a modernidade ocidental sonhou para si, seu ancestral fundador predileto, em cujos traços ela quer se reconhecer, mas cujo verdadeiro nome descobre reiteradamente ter esquecido); a poesia que nela soava não era exatamente o que chamamos literatura, não tinha esse nome e não circulava da mesma forma (a “literatura grega” existe para nós, como disse Foucault, a Odisseia faz parte da nossa literatura, e isso significa que sua relação com a cultura e a sociedade grega antiga é diferente da nossa relação com as “obras literárias” de nosso ou de outros tempos); e, por fim, a consistência material dos cantos que deram origem às longas epopeias atribuídas a Homero (Ilíada e Odisseia) não me parece ser tão facilmente descrita pelo rótulo de “obra” (com a consistência e estabilidade que modernamente atribuímos a esse termo). Sei que complico um pouco demais as coisas e parasito este espaço fazendo-o parecer um curso de introdução aos estudos literários; ao fazer isso, porém, reajo a um problema (ou à ameaça de um problema): a questão é que quando o diretor mais famoso da mais renomada indústria cinematográfica do mundo se propõe a dar forma fílmica a um dos textos mais lidos e comentados – e mais antigos… – daquilo que o ocidente moderno reconhece como sua cultura, uma pequena luz de alerta se acende na mente de alguns poucos chatos (infelizmente, me conto entre esses chatos). Não um alerta vermelho, mas uma luz amarela, e piscante, que diz que o sinal não está fechado (não tenho autoridade nem interesse em fechar o trânsito de conversas sobre cultura e cinema), mas que é mais seguro seguir com atenção: estamos passando por uma área de risco, cruzando a Avenida da (suposta) Universalidade.

*

A Odisseia, sabe-se, é um texto muito antigo, posto em circulação a princípio em um tempo e uma cultura muito distantes dos nossos, produzido e lido por homens que pensavam a si mesmos e elaboravam suas relações entre si, com o mundo que os rodeava e com as histórias que nele circulavam de forma radicalmente diferente de nós. A tal ponto que o filme de Nolan me leva a perguntar se, em alguns casos ao menos, uma adaptação não estaria condenada a ser uma espécie de “grau dois” de si mesma, se ela não precisasse ser uma adaptação da adaptação; como se o material retrabalhado fosse menos um suposto original (que, aliás, não passa de ficção especulativa), do que a própria significação que esse texto tem para nós, a posição relativa que ele ocupa em nossa cultura. Isso me ocorre porque o filme de Nolan (e sua cinematografia em geral, creio eu) remete muito imediatamente a uma ideia que norteia uma parcela importante de nossas narrativas atuais e que me parece ser frequentemente associada ao mito de Odisseu: a ideia de jornada do herói.

Confesso que não sou profundo conhecedor dessa hipótese de leitura e estruturação narrativa, ainda mais na medida em que ela talvez seja um dispositivo teórico-crítico que evoca menos a figura do connoisseur do que a do adepto. Comento a questão em parte baseado no livro O herói de mil faces, de Joseph Campbell (que me parece ser algo como sua base teórica), em parte baseado na sua impressão que essa hipótese deixa um pouco por toda a parte na cultura, em vista de seu uso aparente em tantos objetos (o que está muito longe de ser menos importante do que uma suposta fundamentação teórico-filosófica). Isso porque a “jornada do herói” está dispersa por aí, não só em vídeos explicativos, como em comentários de filme e outros de produtos da cultura; e mais do que isso, nos próprios produtos da cultura, uma vez que, com maior ou menor sucesso, ela é visada pelas próprias narrativas, sendo reconhecida como matriz produtiva de roteiros para o cinema hollywoodiano de algumas décadas para cá.

É em relação a essa ideia de jornada do herói, ou ao menos à seu fantasma cujos traços são visíveis em tantas narrativas, que gostaria de manter no fundo do meu comentário de algumas alterações e surpresas na adaptação da Odisseia dirigida por Nolan. Ora, o poema homérico é permeado de episódios famosos, momentos que ocupam um espaço extraordinariamente significativo na cultura ocidental: o enfrentamento com o Ciclope, a conversa com os mortos, o contraste com os comedores da flor de Lótus, que ameaçam com o esquecimento da tarefa do retorno para casa, a transformação da tripulação em porcos na casa da feiticeira Circe e acima de todos talvez a passagem ou encontro com as sereias. Apesar de, em alguns momentos, parecer estar “ticando” entradas em uma lista, o filme de 2026 retrabalha muitos desses episódios de forma interessante e impactante (a consulta a Tirésias, saído do Hades, é um dos pontos altos disso), ora atualizando um pouco o sentido da ação dos personagens (Circe se torna uma mulher solitária, que menos exerce um poder do que se defende da chegada de homens que vem do mar, com suas armas e apetites), ora acelerando os eventos e retirando o aspecto verbal (talvez verborrágico para nossa sensibilidade) das altercações e confrontos (é o caso do confronto com o ciclope Polifemo). Em relação a esse último aspecto, não posso deixar de assinalar que sinto falta desses intercâmbios verbais, tão típicos do poema; porque Homero para mim (talvez para muitos de nós professores de literatura) é sobretudo isso, essa elevação épica que faz com que, no calor de violento um combate, os personagens ainda encontrem ocasião para olharem as coisas um pouco à distância enquanto endereçam uns aos outros falas longas, cheias de fórmulas rituais de tratamento: “Não comeste, / Ciclope, os companheiros de um velhaco, dentro / da gruta, com furor brutal. Era questão / de tempo recair sobre ti mesmo ação / assim soez, seu miserável! Comer hóspedes / na própria casa! Zeus te pune, e os outros numes” ou algo do tipo.2

Ora, isso não nos pareceria nada realista… sim. E, no geral, as coisas me parecem ter um tom mais “realista” nessa adaptação de Nolan. Dirão que aplico um termo estapafúrdio para um filme cheio de seres sobrenaturais; mas é sobretudo ao tom que me refiro, ainda que não saiba exatamente defini-lo: um certo modo de indicar que as coisas são levadas a sério, muito a sério, e que por mais inverossímeis que sejam os eventos, os seres humanos reagem aqui como reagiriam “na realidade” e talvez como teriam reagido “sempre” (de novo cruzamos a Avenida da suposta Universalidade…); um jeito de dar a entender que, por mais nobres que sejam os homens, eles são falíveis, fracassam em seus intentos ou diante de sua moral, e sofrem com isso como todos nós. É um tom diferente do que, um tanto provisoriamente, chamei de elevação épica, e que teria dificuldade em colocar seus reis guerreiros descendentes divinos em uma poça de urina e fezes, por dias esperando dentro do cavalo de madeira pela oportunidade do ataque a Troia; é um jeito de dizer “não sublimamos a crueza do real, não nos furtaremos aqui a enfiar a mão na poça de urina e fezes da realidade se assim se fizer necessário e não hesitaremos em retratar nossos heróis reduzidos à mesma baixeza”.

É difícil situar em que circunstâncias se torna “necessário” a uma sociedade narrar as coisas de tal ou qual maneira. Em geral, porém, creio que se pode dizer que essa necessidade “realista” era inexistente na antiguidade; ela é posterior aos séculos XVIII-XIX e é talvez só para nós que seja “necessário” narrar as coisas assim, fazer com os espectadores esse pacto de “aqui você não encontra as coisas pela metade, não vamos pegar leve ou maquiar a feiura da realidade” ou certa “sujeira” do real (sujeira essa que é um tanto relativa). É também para nós que é “necessário” – ou de todo modo não surpreendente – abolir quase inteiramente a presença dos deuses (alerto: a partir daqui, haverá spoilers); ou pior: vesti-los com a roupagem de uma psicologia um tanto moderna (existem outras?). Creio que entra um pouco na conta dos imperativos dessa seriedade, supostamente realista, que a ação desses seres invisíveis que decidem o destino dos homens à sua revelia e de acordo com seus próprios desígnios ganhe, n’A Odisseia de Nolan, a consistência do trauma; a sabedoria não pode ser uma força sobrenatural, um pouco externa ao humano, que reluz aqui ou ali no semblante de um companheiro ou nos olhos de um desconhecido (vale lembrar que, em geral, é travestidos como humanos que os deuses aparecem aos heróis homéricos), mas algo que um homem acumula com os acontecimentos que experiencia e que porta a face externa de um evento traumático, da brutalidade excessiva da guerra, do saque e do assassínio pelos quais Odisseu se culpa. (É assim que Zendaya encarna não a deusa Atena do mito, mas a face da culpa pelo assassinato de uma jovem sacerdotisa de seu templo, bem como pelos excessos cometidos no saque de Troia.)

É um pouco sobre esse aspecto que gostaria de falar, afinal. Ele representa uma modernização, é certo, uma adaptação que suplanta a cosmologia e a antropologia (a maneira como se concebe o humano, o sentido de suas ações e as relações de ambos com o cosmos em que se inserem, com a ordenação de seu mundo) da antiguidade grega por equivalentes ocidentais modernos (falando de forma muito geral). O Odisseu representado no filme de Nolan é dotado de uma psique moderna (passível de sentir uma culpa muito mais cristã do que grego antiga) e de um senso de responsabilidade individual (e “desdivinizado”) que tem muito pouco a ver com as epopeias homéricas. O arco narrativo do filme do filme depende radicalmente disso, ele repousa inteiramente na mobilização de uma culpa que – narrativa e psicologicamente – motiva o adiamento do retorno de Odisseu. Mais do que uma arbitrariedade um pouco típica do mito, da ordenação que dá primazia e poder a deuses um pouco opacos, ciumentos e muitas vezes injustos, os dez anos de demora para voltar a Ítaca (ou ao menos os 7 anos retido na ilha de Calipso) coincidem com uma espécie de desejo inconsciente de não retornar, por sentir que suas ações (os horrores da guerra) o tornaram em alguma medida indigno desse retorno.

Isso significa, como já se disse, que o Cavalo de Troia é a nova bomba atômica, a artimanha da técnica que permite a vitória na guerra ao preço de macular os vitoriosos. É claro que toda essa culpabilização está absolutamente ausente dos poemas homéricos; o imaginário presente nos poemas épicos antigos não problematiza dessa forma as ações desses seres sobrenaturais e divinos que ela chama de heróis; e a cultura grega precisará aguardar o florescimento da tragédia ateniense (coetânea à experiência da democracia, como mudança na forma de governo do coletivo da pólis, e a mudanças nas concepções jurídicas e legais) para problematizar de forma parecida (mas afinal de contas de acordo com uma moralidade tão diferente) a ação humana e particularmente a ação extraordinária desses nobres descendentes de deuses e fundadores de dinastias.

Essa modernização do relato antigo me parece, ao mesmo tempo, um pouco triste e um pouco necessária. Ela adapta o relato homérico a alguns parâmetros que vim chamando (um tanto vagamente) de “realistas”. O real, no fim das contas, não importa; realismo significa aqui certo pacto, a possibilidade de reconhecer em uma narrativa um conjunto de elementos que fazem com que ela nos convença. Mais do que isso: que faz com que a levemos a sério. O que significa talvez (isso é tão somente uma hipótese) que somos capazes de aceitar a presença de antropófagos gigantescos com um olho só, contanto que nos convidem a nos identificar com um protagonista forte, mas falível, cujas ações não são ditadas por potências sobrenaturais (que ele aliás explicitamente desafia e desacredita), mas por seu próprio senso de culpa e de responsabilidade para com os seus. Podemos acreditar na existência de poderes mágicos capazes de transformar seres humanos em porcos – especialmente se a bruxa que os manipula nos disser que essa é, afinal, a verdadeira natureza dos homens…

O que acho um pouco triste aí é o nosso limite, a estreiteza do tipo de narrativa que parecermos (às vezes) ser capazes de contar. A alteração que acho mais frustrante (mas que também entra na conta da “necessidade” a que me referi) diz respeito ao modo como essa atualização afeta a estrutura narrativa. É por conta disso que fiz questão de referir a ideia de “jornada do herói”, uma vez que ela me parece fundamental para o modo como o filme ata entre si os eventos, como os diversos fios de um tecido, criando motivações psicológicas para os diversos episódios que se seguem uns aos outros como etapas, degraus de uma longa escadaria (ou encontros com forças adversas que o herói chega a superar na medida em que redescobre suas próprias forças, se reconecta consigo mesmo ou supera suas limitações anteriores). Em termos narrativos, o filme de Nolan se aproxima mais do que estou acostumado a reconhecer na tragédia do que na epopeia, uma vez que é de um esboço esquematicamente trágico (se é que relativo a da antiguidade) que a ideia de jornada do herói extrai seus elementos norteadores.

Senão, vejamos. Apesar do que sobre isso tenha dito Aristóteles, as epopeias homéricas não são narrativas coesas, feita de nexos estritos de verossimilhança e causalidade reunidos em torno de uma “unidade de ação” como alguns exemplos de tragédia em que se baseia o filósofo de Estagira. O longo poema em que se baseia o roteiro do filme de Nolan pode ter seus diversos elementos descritos como a narrativa do retorno de Odisseu, mas os episódios que compõem esse périplo não têm todos o sentido de uma etapa causal; aliás, talvez a maior parte deles não tenha esse caráter: poder-se-ia retirar o episódio dos gigantes ou a rápida visita à ilha dos Lotófagos sem que essa alteração implicasse grandes consequências para os eventos seguintes. Isso alteraria talvez a economia de sentidos da história, os episódios todos, em alguma medida, contribuem para o sentido que atribuímos a esse poema, mas não para a sequência dos eventos concatenados (o tecido narrativo). A epopeia não é como uma história de detetive ou como a metade final de Édipo Rei, em que cada diálogo coloca a peça de um quebra-cabeças que ficaria incompleto se um trecho fosse retirado. Na Odisseia de Homero muitos episódios famosos contribuem para indicar, afinal de contas, a mesma coisa: a astúcia de Odisseu, sua capacidade de encontrar vias alternativas para sair de confrontos contra forças desproporcionalmente grandes. É disso que fala o encontro com a sereias, o ardil no enfrentamento do ciclope Polifemo e na chegada disfarçada em Ítaca, a infiltração digna de espião e a trama para prender todos os pretendentes em um espaço em que eles não podem se defender de seus ataques. Em todos esses momentos, o personagem de Odisseu é feito de uma só peça, é sempre o mesmo, e nunca precisa “se superar” como Luke Skywalker resistindo à tentação do lado negro da Força ou aprendendo a dominar a força com os ensinamentos de Yoda. Os personagens das antigas epopeias são, como já se disse tantas vezes e há tanto tempo, planos, eles tem uma e só uma dimensão, que se atualiza a cada vez e não se altera com o passar de dez anos de guerra ou de peregrinação tentando retornar para casa (nem muito menos de um poema para o outro, da Ilíada para a Odisseia, que não são sequels uma da outra). O arco do herói que se descobre passível de falha, que descobre que não é capaz daquilo que achava ser, que começa herói e termina criatura maldita, em suma, o arco do herói que se altera em seu percurso se apresenta esboçado na tragédia (e mesmo assim, não de acordo com a ideia tão moderna da “superação”). É curioso, então, que essa ideia de uma jornada em que um sujeito é desafiado e precisa redescobrir a si mesmo ou suas capacidades (que está mais próximo, ainda que tampouco seja a questão das tragédias que conhecemos), acredite se espelhar no poema épico (ou no “mito”, sabe-se lá o que seja isso) – e que, no caso da adaptação de Nolan, esse espelhamento seja realizado, posto em ato.

A estranheza dessa aproximação é marcante no episódio das Sereias, que, no filme de 2026, se torna – um pouco como a figura de Atena – um episódio de emergência da consciência culpada; o canto sirênico ressoa aqui para Odisseu sua própria vida, suas escolhas, o que foi e o que poderia ter sido, como um Marcel (Proust), em busca do sentido de seu tempo perdido, ou um Drummond tecendo “versos à boca da noite”. Ainda que não seja tão marcante cinematograficamente, é um episódio chave da narrativa, na medida em parece crucial para a compreensão de um “inconsciente” de Odisseu, para estabelecer a já mencionada motivação psicológica de seu retorno adiado. Acho marcante também a pobreza que essa alteração implica; não comparece aqui nada daquela experiência estranha de uma beleza terrível porque incompleta de que falava Blanchot (O livro por vir); nada daquela música cuja potência se aproxima da loucura, da embriaguez e da dissolução do eu, que fascinava Nietzsche (O nascimento da tragédia); nada de um duplo voraz das Musas, que devora porque promete uma verdade grande demais, um saber “trágico”, a verdade assassina de um conhecimento que não é “luz”, mas violência, que fascinava Foucault e Rancière (Aulas sobre a vontade de Saber, O inconsciente estético). Não. Essas faces estranhas em que certa teoria e filosofia flexionaram a riqueza do mito e perseguiram especulativamente o outro do ocidente (o que extrapola o belo desinteressado, para Blanchot, ou a luminosidade apolínea da poesia, para Nietzsche, ou ainda a racionalidade iluminista, para Foucault e Rancière) não comparecem nas Sereias de Nolan – que se veem reduzidas à face tão reconhecível de nexo de culpabilização neurótico ou cristão moderno.

Evidentemente, a alteração mais significativa, e que teria sido provavelmente impossível evitar, diz respeito à resolução posterior ao massacre dos pretendentes. De fato, o roteiro hollywoodiano encarava aí um desafio: o poema homérico não vê muito problema em fazer um herói do mito executar sua vingança sem freio contra dezenas de homens que tentavam lhe usurpar o trono (mesmo que seu rei esteja há 10 anos desaparecido); os motivos que tornam abusiva a ação dos pretendentes (a menos a ponto de justificar suas mortes) dizem respeito a costumes específicos da sociedade grega arcaica, há muito esquecidos e, além de inacessíveis, de toda forma inaceitáveis pelos nossos parâmetros de justiça e reparação. Como, então, justificar o massacre diante da moralidade tão diversa como a nossa? Ainda mais em um mundo que vê os efeitos terríveis das arbitrariedades dos governantes ciumentos, voluntariosos e cheios de caprichos, que fazem guerra por motivos de todo inaceitáveis. A solução é não justificar a matança, ao menos, não em última instância. O massacre dos pretendentes se torna, ao final do filme, uma espécie de medida de exceção, a última violência possível e necessária para devolver o mundo à ordem que foi rompida com os excessos da Guerra de Troia. Uma vez mortos os pretendentes, porém, a ordem deve ser restituída e a violência que tornou possível instaurá-la precisará ser punida; ela deixa de ser a última violência necessária e se torna um crime. Ou é a sua punição que inaugura um novo estado de coisas diante do qual a violência anterior se torna crime passível de sanção, no caso, o exílio de Odisseu.

Essa encenação narrativa da instauração de uma nova ordem de justiça e reparação evoca muito evidentemente o final da Oréstia, o ciclo de tragédias esquilianas sobre a estirpe de Agamênon, que interrompe a ação vingativa das Eríneas, encarregadas de punir o jovem que matou sua mãe (por mais que essa morte se justificasse também como vingança pelo assassinato de seu pai).3 Por outro lado, o destino desse Odisseu lembra o de Édipo, o ser extraordinariamente ambíguo que resolveu o enigma da Esfinge ao preço do parricídio e do incesto; aquele que se alçou mais alto que os outros homens, só para terminar o mais desgraçado de todos, mas que ao final não é morto, mas punido com o exílio, no qual se tornará de novo um ser sagrado (no caso de Édipo, o crime e a salvação estão até o fim profundamente imbricados).

Em se tratando de Nolan, no entanto, não há como não lembrar de sua versão do Batman: o terceiro filme de sua trilogia, aquele em que o vigilante que já foi criminalizado precisa retornar para salvar a cidade uma última vez, recorrendo de novo a uma ação criminosa, porém “justa”, ou de todo modo justificada dentro do filme. A ambiguidade moral em jogo aqui (que o roteiro Nolan colhe na incomparável HQ de Frank Miller4) comparece, ainda no segundo filme, no célebre discurso em que o comissário Gordon (Gary Oldman) separa o herói de que Gotham precisa daquele que ela merece: grosso modo, a ordem deve ser restituída, mesmo que ao preço de uma mentira, um derradeiro crime sobre o qual ela pode se erigir, e que sacrifica o Batman (o herói que uma cidade corrupta como Gotham merece, isto é, um vigilante que age por fora da ordem processual jurídica e policial existente e que somente por isso consegue conter o crime) em nome da mentira que inventa um símbolo, o herói de que Gotham precisa nesse momento (o promotor público Harvey Dent que teria combatido o crime com pulso firme, mas pelas vias legais existentes e que valerá agora como o símbolo – mentiroso – de fundação de uma cidade devolvida à ordenação jurídico-legal). Afinal de contas, invertendo um pouco o sentido da sentença, é Batman que encarna o herói de que “Gotham precisa” nesse momento, justamente por assumir a culpa pelos crimes de Dent e poder, portanto, se tornar o criminoso, no lugar do outro que permanece como “mito” imaculado; é ele que comete o derradeiro delito (mentir para toda a cidade) e que, para permitir o retorno do estado de direito, é simbolicamente sacrificado (não é morto, mas criminalizado e posto fora de circulação). Da mesma forma, n’A Odisseia, é necessário matar os pretendentes, mas, na mesma medida, é necessário punir seu assassino. O exílio de Odisseu garante o fim do que seria um ciclo interminável de injustiças e crimes (o coroamento de um rei assassino e injusto), enquanto o jovem Telêmaco se torna o rei, encarna a velha ordem agora restituída. Tom Holland encarna o Harvey Dent da vez, eximido de sua participação (discreta, é verdade) no massacre; e o que, no Batman, era mentira se torna aqui somente um estratagema concebido de antemão pelo astuto Odisseu.

*

“O mais difícil talvez não seja restituir à tragédia, como tentamos fazê-lo, seu sentido autêntico, aquele que existia para os gregos do século V, mas compreender os contrassensos a que ela se prestou, ou antes, como ela se prestou a tantos contrassensos”5 – com essa frase o helenista Jean Pierre Vernant abria a conclusão de um texto sobre a ambiguidade no Édipo Rei, de Sófocles. Não compartilho sua intenção (nem seu otimismo em relação à própria possibilidade) de reconstituir algo como o “sentido autêntico” que um texto antigo tinha para o povo que o viu emergir. Não é em relação aos privilégios de um suposto original que tentei pensar a adaptação de Nolan. Muito pelo contrário, é antes do ponto de vista de certo “perigo da história única” que acho que seu filme deve ser pensado e foi em relação a isso que tentei pensá-lo. A título de conclusão, adicionaria somente uma reflexão sobre uma certa ironia trágica no uso e na referência à ideia de “monomito”, que serve de fundamento para a leitura da “jornada do herói” como ela se apresenta no livro O herói de mil faces, de Joseph Campbell. O jogo aqui se dá entre o singular do “herói” (que é um só) e suas mil faces – um só “mito”, ou antes, um só esquema de pensamento, uma só lógica, por trás de tantas histórias, de tantos mitos. Nesses diversos relatos, que vão do Bhagavad Gita aos mitos gregos, passando por relatos de aborígenes americanos e sonhos de crianças ocidentais, em todo esse rol de relatos, Campbell busca encontrar um só esquema, uma ideia (ainda que passível de certa variação), a de um herói que enfrenta adversidades simbólicas e as supera, reencontrando-se consigo mesmo, superando-se ou descobrindo seu verdadeiro ser. Essa ideia de leitura dos mitos não é inventada por Campbell, e seu paradigma remonta talvez à Ciência Nova, de Giambattista Vico, mas certamente à mitologia comparada do século XIX (em relação ao que conheço da obra de Friedrich Max Müller, a grande diferença de postura da parte de Campbell é que este último “gosta” dos mitos que interpreta). Qualquer que tenha sido a importância histórica dessa releitura moderna das narrativas que os homens de outrora contavam uns para os outros, ela é inseparável de uma operação de reducionismo racionalista: apoiada em certa forma de pensar (certa forma da racionalidade ocidental), ela se arroga o direito e a capacidade de reduzir a variedade infinita dos relatos das mais diversas culturas a um esquema supostamente compreensível por “todos”, isto é, um esquema universal de estruturação da experiência humana. É claro que “todos” aqui significa um grupo muito reduzido de pessoas, aquelas que justamente acreditam ocupar o lugar dessa alegada universalidade, posição supostamente neutra desde a qual esses relatos fazem um sentido que provavelmente não é nada compreensível para muitas sociedades humanas além do ocidente moderno.

Um destino curioso faz com que, aqui ou ali, essa redução racionalista do mito se torne matriz da produção cultural (penso não somente na adoção da jornada do herói pelos roteiros hollywoodianos, mas em como a mitologia comparada de Friedrich Max Müller foi crucial para a concepção de ficção, religião e poesia de ninguém menos que Mallarmé). O que é tragicamente irônico é que isso provavelmente significa uma curiosa virada de mesa: quando pretende reduzir os relatos de diversas sociedades humanas a um só esquema, é o próprio Ocidente moderno que acaba se reduzindo, mostrando as viseiras com que observa (e compila) um mundo tão rico, para nele enxergar somente uma história, um relato (que ademais diz respeito mais ao ocidente moderno ele mesmo); essa redução se agrava quando o movimento interpretativo se torna matriz de produção cultural, isto é, quando a busca desenfreada pelo maior lucro possível com o maior grau de certeza possível, leva a indústria cinematográfica americana a (re)produzir de novo e de novo a mesma história ou o mesmo tipo de história.

Se gostei ou não d’A Odisseia de Nolan? Sim, gostei, ela entrega o que se espera; acho que compreendo as modernizações e alterações, tanto no relato ele mesmo quanto em sua estrutura. Não posso, no entanto, não manifestar certa decepção com a oportunidade perdida, justamente a oportunidade de contar uma outra história, de organizar o relato de uma outra forma. (Se era para contar a mesma história de tantas outras vezes, então porque retornar ao relato grego antigo? Talvez para dar a essa mesma história o ar de uma alegada universalidade…?) Não posso não manifestar certa decepção com a sensação de que queremos nos tornar uma sociedade que só é capaz de contar a mesma história, de novo e de novo. Isso não é verdade, sabemos e saibamos. Há muitas estórias sendo contadas por aí e de formas muito diversas. Mesmo que a maior parte delas precise correr por fora do cinema mainstream hollywoodiano…

Maurício Chamarelli Gutierrez é doutor em Ciência da Literatura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, professor adjunto do Departamento de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e bolsista Jovem Pesquisador Fluminense, pela Faperj. Publicou diversos artigos, ensaios e resenhas, sempre trabalhando na interface entre literatura e filosofia. Atualmente se dedica a estudos de estética e literatura moderna pensadas contra o pano de fundo da revolução estética de Jacques Rancière.

Imagine a cena: você está no camarote superior na lateral direita de um teatro suntuoso. Você até já viu a peça que está para começar em outra cidade, há uns anos, mas nunca por este ângulo, nunca na sua cidade, nunca hoje, nunca agora. De seu assento, você enxerga o palco melhor do que você imaginava – dado o aviso de “visão parcial” na plataforma de vendas. Apesar de conhecer muito bem a história, você está animada/o.

O teatro, como já disse, é suntuoso. Mas não há ninguém no lobby que te indique o caminho para o camarote superior 04; você se depara com várias possibilidades de portas sem indicação precisa. Você abre todas, entra em todos os camarotes até achar os assentos 40, 42 e 44. E o teatro não está cheio, o que é estranho, pela ansiedade do público pela vinda desta peça para sua cidade. Você observa.

Qualquer peça que se assiste ou reassiste é um produto de circunstâncias presentes – apesar dos meses de preparo, é o aqui e o agora que fazem um espetáculo teatral. E, por isso, este não é um comentário sobre a qualidade das produções teatrais brasileiras, sejam musicais vindos da Broadway, peças autorais ou qualquer tipo de performance que aconteça nos palcos brasileiros. Isto não está em questão.

Estas são apenas algumas reflexões sobre as mudanças na forma de se prestigiar a arte teatral que meus olhos observam. Agora.

Gosto de chegar ao teatro alguns minutos antes para apreciar a plateia. Gosto de ouvir o que se diz, o que se espera e, se estou sozinha, perambulo um pouco pelo salão, chego perto do palco para ver o cenário, tento espiar a coxia. Algo nesse espaço me fascina e hoje tento me descobrir como audiência (já tendo, por muitos anos, estado do outro lado). O que quero dizer com isso é que: estando afastada dos palcos, me dou a liberdade de apenas assistir à história que querem me contar – procuro esquecer um pouco se as trocas rápidas deram certo, se as coreografias são executadas com boa técnica. Não preciso aprender nada, não preciso notar nada de relevante ou mesmo me frustrar se não gosto disso ou daquilo numa produção; mesmo não sendo de meu agrado, o teatro me agrada.

Voltemos à cena: anuncia-se o terceiro sinal (o que aconteceu com a campainha? Os sinais agora são um anúncio, acompanhados de alguns avisos). Uma voz forte diz “terceiro sinal” e acrescenta algo sobre ser terminantemente proibido filmar e fotografar – que é sabido. Mas esta informação me soa familiar. Na entrada, mal me pediram o ingresso, e já me avisaram: NÃO FOTOGRAFE OU FILME O ESPETÁCULO. A orquestra inicia o overture estrondoso, daqueles que vibram a caixa torácica. A peça começa. A plateia lá embaixo ainda à meia lotação. Entro na história.

Durante a pandemia de Covid-19, descobri a existência de vídeos clandestinos gravados pelas plateias dos teatros da Broadway e do West End. Eles têm, inclusive, um nome: bootlegs. Por muitos e muitos meses, entre 2020 e 2021, me empenhei diariamente em encontrar todos os bootlegs possíveis – com alguma vergonha, devo admitir, por compactuar com uma prática ilegal. Mas… qual era o mal? Aglomerar-me numa plateia estava fora de cogitação, os teatros, cinemas, museus, estavam fechados. Eu perdia pessoas importantes. O presidente do meu país negligenciava a doença mundial e sucateava a cultura. Qual era o mal de buscar alívio em peças que, provavelmente, eu nunca veria pessoalmente?

Em aproximadamente dez minutos, o show já começado, chegam muitas pessoas. O espetáculo esquentava, a história já havia regredido ao passado das personagens. Os lugares vacantes são preenchidos entre as músicas. Apesar de atrasada, a plateia está eufórica desde antes de tudo começar.

Me pergunto: qual é a natureza da euforia deste público? De onde vem? Por que surgiu? O que criou? Os aplausos são os mais fortes que já ouvi.

Concordo plenamente com a emoção do ao vivo – eu mesma estava lá somente por isso. Como boa parte das pessoas na audiência, eu já sabia as falas, piadas e músicas de cor, e já havia assistido a milhares de versões.

Um pouco depois do momento em que o teatro enfim lotou, sinto ao meu lado alguém de pé. Há um ruído vindo desta presença, baixinho, mas persistente. Percebo que ela leva os dedos perto da boca e sussurra algo periodicamente em um pequeno microfone. A peça, enquanto isso, se encaminha para um dos grandes números. Tento me concentrar na história, esperava pela emoção que sabia que estava por vir.

A sombra ao meu lado também esperava.

Coreograficamente, no momento exato em que o palco parece se impor sobre a plateia em ondas catárticas de revelações sobre o enredo e a interioridade da protagonista, a sombra se inclina sobre o parapeito, bloqueando toda a minha visão e saca do bolso uma espécie de laser vermelho, que aponta para um alvo lá embaixo. Vejo que há várias pessoas como ela, com as luzinhas vermelhas, localizadas em vários dos setores superiores do teatro.

O camarote superior é um ponto estratégico, acabo de perceber, para o flagrante daqueles que desobedecessem aos muitos avisos sobre NÃO FILMAR O ESPETÁCULO. Eu, contudo, perdi o momento pelo qual tanto esperava. Eu sabia que este momento chegaria naquele instante por causa das muitas gravações que haviam chegado até mim, pelas mais variadas plataformas digitais. Mas eu queria vê-lo com meus próprios olhos. Chego numa espécie de impasse em que minhas experiências como nativa digital e como apreciadora do ao vivo teatral se debatem. Saí da peça com sentimentos confusos a respeito da plateia estridente que me acompanhara durante aquelas três horas. Com as sombras de laser nos andares superiores. Com as pessoas que usavam os celulares não só para gravar cenas, mas também para checar a hora - 21:44 [transporte público escasso], 21:46 [violência urbana], 22:03 [tédio], 22:15 [chove lá fora?], 22:51 [trabalho amanhã].

Em 2023, assisti à montagem comemorativa de dez anos do fantástico Elis - A musical, que contava a história da cantora Elis Regina. Foi a primeira vez que a experiência teatral me soou modificada [quase digo “ameaçada”, apesar de a casa estar igualmente cheia]. Não estamos exatamente ameaçados enquanto apreciadores de teatro, mas certamente mudamos. Senti-me, em Elis, como numa apresentação no Shakespeare’s Globe, no século XVI: uma plateia inquieta, dura de conquistar, desconcentrada, barulhenta. Os telefones tocando insistentemente, as pessoas atendendo insistentemente, luzes que pululavam aqui e ali nos assentos à minha frente.
No solilóquio final do espetáculo, Elis senta-se numa cadeira e cede uma entrevista. Neste dia, ela decidiu parar a entrevista e ir na coxia pegar um cigarro. “O vício… é uma merda”, ela disse, enfática.

Na semana seguinte, voltei ao musical. A cena transcorreu sem esta observação. A plateia esteve quieta durante a longa peça.

FERNANDA MONTENEGRO — Grande parte dos nossos teatros no país está com plateias lotadas. O teatro é eterno. Resiste a tudo. Tudo.
PATTI LUPONE — I feel bad for the people that come here to have, hum, a theatrical experience and it’s ruined.

Não estamos ameaçados. Mas mudamos.

Ao fim da peça, me deparo com a seguinte cena: quando começam os agradecimentos, a plateia lá embaixo se levanta – não para aplaudir de pé, mas sim, com seus celulares nas mãos para gravar o elenco de perto. Com as mãos ocupadas, os aplausos são substituídos por gritos festivos e telas voltadas para as protagonistas.

O que nos leva a isto tudo?

Ir ao teatro parece ter voltado a ser, desde que a pandemia não nos é mais uma ameaça, prioridade aos brasileiros. Como frequentadora assídua, posso dizer que, independentemente do gênero, dos atores famosos ou não, as salas de teatro estão mais cheias desde que as vacinas chegaram. Estivemos enjaulados em casa, submetidos a proibições de contato humano e, com isso, percebemos o quão transformadora é a experiência coletiva, o pacto que se firma quando se pisa no “templo” (não sou muito afeita a este tipo de sacralização, mas vá lá…) teatral. Parece que fomos lembrados de que é necessário valorizar o trabalho artístico, tendo sido ele o grande salvador de nossos dias obscuros, de nossas lágrimas e de nossa solidão. E fazê-lo em conjunto parece-nos ainda melhor.

O templo teatral se esforça para se popularizar: há sessões mais baratas em dias de semana, grupos formadores de plateia, a escola básica é convidada a levar seus alunos, ingressos populares nas plateias baixas, outdoors por todo canto - especialmente em pontos de ônibus e estações de metrô. Estamos longe do ideal, ainda há muitas camadas sociais a serem introduzidas no teatro. Mas tenta-se.

Contudo, ainda estamos assombrados pela pandemia e suas implicações. Temos medo, sobretudo (e segundo minhas divagações), de esquecer. Estamos ainda sob o efeito de um trauma que envolveu morte sem despedida, caixões fechados, rupturas de laços, temos medo do “nunca mais”, do “para sempre”, do último, do final. Queremos, como crianças com medo do lobo mau, que nos leiam a mesma história múltiplas vezes, a fim de que nos sintamos seguros, com o controle da situação, sabendo que vai acabar bem – mas secretamente sem querer que acabe.

O grande patrimônio que temos é a memória. A memória guarda o que vivemos e o que sonhamos. E a literatura é esse espaço onde o que sonhamos encontra o diálogo. Com a literatura, esse mundo sonhado consegue falar. O texto literário é um texto que também dá voz ao leitor (Queirós, 2011, s/p).

Por isso, filmamos. Queremos lembrar. De novo de novo de novo…

(Curiosamente, no dia em que assisti à peça que comento aqui, anunciaram a última e derradeira sessão do espetáculo. Não volta mais; será, de fato, o fim.)
Será? Os reels, shorts, tiktoks talvez nos digam o contrário...

Nesse encontro do diálogo proporcionado pelo aqui e agora artístico, respaldamos nossas dores e ansiedades. Por isso continuamos indo ao teatro e lotando as sessões. Vemos no rosto do artista, no rosto do escritor, do personagem e da bailarina, nossas dores compreendidas, nossas estranhezas familiares, nossas contradições… o que me leva a um segundo ponto: além de vivermos numa era de traumas, vivemos numa era de idolatrias (muitas geradas por este tipo de conexão). Cito Diana Klinger, comparando a sintomatologia que ela descreve na literatura para a relação estabelecida hoje com nossos ídolos:

Escrita de si como “sintoma” da época atual. O fato de muitos romances contemporâneos se voltarem para a própria experiência do autor não parece destoar de uma sociedade marcada pela exaltação do sujeito. Uma sociedade na qual a mídia tem insistido na visibilidade do privado, na espetacularização da intimidade e na exploração da lógica da celebridade. Uma cultura midiática que manifesta uma ênfase tal do autobiográfico, que leva a pensar que a televisão se tornou um substituto secular do confessionário eclesiástico e uma versão exibicionista do confessionário psicanalítico. Assistimos hoje a uma proliferação de narrativas vivenciais, ao grande sucesso mercadológico das memórias, das biografias, das autobiografias e dos testemunhos; aos inúmeros registros biográficos na mídia, retratos, perfis, entrevistas, confissões, reality shows; ao surto dos blogs na internet, ao auge de autobiografias intelectuais, de relatos pessoais nas ciências sociais (a chamada antropologia pós moderna) [...]. (Klinger, 2008, p. 13-14. Grifos meus.)

É curioso pensar que não somos mais pessoas privadas perante pessoas públicas: somos todos cada vez mais públicos nas redes sociais, uns mais e outros menos. Passamos a conhecer a vida privada de muitos de nossos ídolos (na pandemia, vimos até suas casas!). Talvez, mais do que conhecê-los pessoalmente, queiramos que nossos ídolos nos conheçam, conheçam quem está por trás dos comentários nos posts, das curtidas, das participações nas lives. Esse processo torna o mundo, cada vez mais, um palco para nossas próprias performances diante do/s outro/s.

Termino este ensaio-reflexão compartilhando o comentário de Peggy Phelan, da Universidade de Stanford. Segundo a autora,

A única vida da performance é no presente. A performance não pode ser salva, gravada, documentada, ou participar na circulação de representações de representações: uma vez que isto acontece, ela se torna uma coisa outra que não a performance. A partir do momento em que a performance tenta adentrar a economia da reprodução, ela trai e diminui a promessa de sua própria ontologia. A essência da performance, assim como a ontologia da subjetividade aqui proposta, existe através do desaparecimento. (Phelan, 2005 [1996], p. 146. Tradução minha.1)

As assertivas de Phelan já estão postas à prova a partir do momento em que funcionários dos teatros se armam de lasers para impedir a circulação de vídeos de um material que deveria ser desfrutado ao vivo. Contudo, me questiono sobre a validade ainda hoje da ideia de que a performance ao vivo perde seu status de performance com o advento da reprodutibilidade. Teria eu – e todas as 1.300 pessoas que estavam no suntuoso teatro – ido assistir à peça (inteiramente disponível no YouTube, reitero) se não fosse pela/s sensação/ões do presente, do Agora? Ao mesmo tempo, o quanto de espaço reservamos à espontaneidade da risada, do aplauso, do choro, e até mesmo do descontentamento, perante personagens e narrativas que desvendamos com o desenrolar de uma história contada a olhos vistos?

Proponho essa reflexão em homenagem à forma artística artesanal do teatro – que nunca dispensa da cena o corpo, o movimento e a diversidade (ao mesmo tempo em que nos fascina pela possibilidade de, muitas vezes, congelar o tempo). À forma artística que desejamos com a força de uma criança amedrontada que nunca desapareça, apesar de sua essência tão fugidia como a memória, que não se agarra.

Juliana Reñones Calvo Abuassi é doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Literatura da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), com pesquisa em torno do século XIX inglês, o sensacionalismo e o tédio. Mestre pela mesma instituição, com dissertação em torno da sobrevivência de Jane Eyre enquanto obra e personagem. Graduada em Letras (Português, Inglês e Literaturas) pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio).

Juliana oferecerá, de 26/08/2026 a 02/12/2026, o curso Cinematic Conversations: A Literatura no Cinema no IPEL da PUC-Rio. Saiba mais.

Referências

DUVANEL, Talita. Fernanda Montenegro faz leituras de Nelson Rodrigues e celebra plateias lotadas: ‘O teatro resiste a tudo’. OGlobo, Rio de Janeiro, 5 de agosto de 2022. Disponível em: https://oglobo.globo.com/rioshow/noticia/2022/08/fernanda-montenegro-faz-leituras-de-nelson-rodrigues-e-celebra-plateias-lotadas-o-teatro-resiste-a-tudo.ghtml Acesso em: 17/07/2026

KLINGER, Diana. Escrita de si como performance. Revista Brasileira de Literatura Comparada. Salvador, v. 10, n. 12, p. 11-30, jan-jun. 2008.

Patti LuPone Snatches Phone Away From Audience Member. YouTube. 10 de julho de 2015. Duração: 2mi08seg. Disponível aqui.

PHELAN, Peggy. Unmarked: The politics of performance. Londres e Nova York: Routledge, 2005.

QUEIRÓS, B. C. Rascunho, 2011. Disponível em: https://paiolliterario.com.br/bartolomeu-campos-de-queiros/. Acesso em: 17/07/2026.

O longa-metragem The Drama centra-se no casal Emma e Charlie a poucos dias de seu casamento. O que começa com a atmosfera de uma comédia romântica ganha corpo no primeiro rascunho dos votos apaixonados de Charlie, que dá o tom de como ele conheceu sua futura esposa. Contudo, em um jantar com amigos regado a muito vinho, Charlie descobre que Emma, na adolescência, havia planejado um massacre escolar. Essa revelação o leva a repensar tudo o que sabe sobre a parceira e a tentar fazer as pazes com a situação—por vezes vitimizando-a em sua própria imaginação como alguém que passou por momentos difíceis, chegando ao ponto de descartar produtos e objetos que remetam a armas (uma presença marcante devido à cultura armamentista dos EUA). O declínio da racionalidade de Charlie culmina em uma traição e em uma briga com o namorado de sua amante durante o jantar de casamento. Embora acompanhemos o enlouquecimento e a profunda reavaliação de memórias por parte do protagonista, a verdadeira figura trágica do filme é, como defendo neste ensaio, Emma.

Ao analisar a obra à luz de seu título, sobressai a ideia de que o conflito não se limita ao “drama” pessoal de Charlie diante do passado da esposa, mas alcança o próprio gênero e o estilo dramático empregados na narrativa. Embora grande parte da trama envolva a reação do protagonista ao descobrir o não-crime da noiva, a obra também abriga uma reflexão sobre os traços tragicômicos do gênero dramático e a forma como a narrativa os enovela.

Em Tragédia (2025), Terry Eagleton afirma: “A verdade banal é que não é preciso fazer nada em particular para se qualificar como um protagonista trágico. É preciso simplesmente ser um ser humano no fim do seu limite” (Eagleton, 2025, p. 36). É nesse limítrofe do trágico que encontramos Emma, ainda na adolescência, no momento em que encontra ressonância em fóruns de atiradores para as suas angústias como uma garota não aceita em seu círculo social. O que era dor torna-se, assim, combustível para uma identidade possível. A vida de Emma é atravessada por algumas adversidades, entre elas a perda prematura de uma amiga de infância. Contudo, tais traumas não justificam o ato planejado por ela—e ela própria tem consciência disso. Essa informação sobre o luto precoce é posteriormente instrumentalizada e amplificada por Charlie para tentar explicar aos amigos (agora reticentes quanto a Emma) a provável raiz dessa ideia. No entanto, não é essa escolha pregressa que define o limite trágico da personagem. Ela chega a ficar surda de um ouvido ao disparar o rifle do pai; contudo, é apenas ao receber a notícia de que um colega faleceu em um massacre que repensa seus atos, tornando-se, de forma irônica e quase acidental, uma jovem ativista contra a posse de armas. Mais tarde, Emma ainda complementa que o único motivo pelo qual não prosseguiu com o plano, foi porque alguém fez antes dela e isso tiraria a atenção. Note-se que não há, até esse ponto, o sofrimento limítrofe descrito por Eagleton. Esse sofrimento—que, em minha leitura, constitui Emma como a verdadeira personagem trágica da obra—emerge somente quando Charlie passa a questionar sua índole e a acusá-la de psicopatia, reescrevendo tudo o que julgava saber sobre ela. Esse movimento de desconstrução é esteticamente traduzido em tela pelo constante apagar e reescrever dos votos matrimoniais de Charlie, que decaem do amor incondicional para palavras cautelosas até transformarem-se em uma página em branco. Ao sucumbir à paranoia, Charlie leva Emma ao seu limite trágico: a perda do noivo, a ruína de sua credibilidade e a conversão de sua memória íntima em mera fofoca pública.

Ao percorrer a tradição trágica da Antiguidade à contemporaneidade, Eagleton demonstra como esta última reavalia os elementos estéticos e morais fixos da tragédia grega, conforme ilustrado pela definição de personagem trágica trazida anteriormente. Em seu mapeamento do trágico no gênero dramático, o autor nota que a tragédia shakespeariana influenciou profundamente as narrativas posteriores ao despojar a trama dos elementos sobrenaturais gregos e da falha trágica enquanto mero destino inevitável, deslocando a origem do colapso para a esfera psicológica. O surgimento do sujeito trágico moderno coincide, assim, com o entendimento da falha como consequência do próprio comportamento humano. O que compreendo como “tragédia” em The Drama aproxima-se de características centrais do trágico em Shakespeare apontadas por Emma Smith (2007), em The Cambridge Introduction to Shakespeare—entre elas, o progressivo isolamento da personagem. Esse aspecto corrobora a tese de que Emma é a verdadeira heroína trágica da obra: enquanto Charlie se vê cercado de pessoas e respaldado por sua rede social, Emma permanece isolada até a véspera do casamento, momento em que conhecemos seus pais. Esse insulamento é satirizado por Rachel, amiga de Charlie, ao zombar do fato de ter sido convidada para ser madrinha—que evidenciaria a ausência de amigos de Emma—e ao insinuar, de forma jocosa durante o discurso no jantar, uma suposta má índole da noiva.

Eagleton indica como Hegel, em sua concepção do trágico formulada a partir da análise das tragédias antigas, atribui a este um papel fundamental na resolução de contradições estruturais da civilização: “entre os reinos humano e divino, por exemplo, mas também entre a família, a esfera feminina e a vida privada, por um lado, que acalenta a noção de individualidade, e o Estado político, por outro, que ameaça negá-la” (Eagleton, 2025, p. 80). A tragédia, nessa cosmovisão, ocupa um locus de equilíbrio: algo que faz sentido no círculo íntimo da imanência, mas que atua como elemento desestabilizador da ordem em uma perspectiva macroestrutural. Eagleton toma como exemplo a fada de Édipo para demonstrar que sua falha trágica foi, precisamente, o conhecimento da profecia—o qual, paradoxalmente, o conduziu ao seu cumprimento. No entanto, o autor ressalta que a tragédia edipiana não deriva de uma falha moral individual, haja vista que há possibilidade de que a morte de seu pai não ocorreu isoladamente, mas no contexto de um confronto com um grupo de homens, o que relativiza a perspectiva estrita de um parricídio premeditado. A dimensão trágica de Édipo reside, portanto, no próprio acesso à verdade e na dinâmica do reconhecimento: Édipo toma conhecimento da profecia e foge, para mais tarde reconhecer a irrefutável verdade sobre sua própria história. A tragédia não é o ato, mas o conhecimento—algo que também é central em The Drama, não o ato em si, mas o reconhecimento dele.

Há também uma contradição política em The Drama. A cultura dos atiradores é examinada a partir da perspectiva de comunidades virtuais, sem que o filme remedie ou romantize essa prática, tampouco posicione os atiradores como figuras trágicas, mas abordando como a violência é continuamente rebatida com violência. A heroína trágica não é uma atiradora: na verdade, não tivesse ela feito a revelação à mesa de jantar ao responder ao jogo do “qual a pior coisa que você já fez?”, seria vista simplesmente como uma ativista contra as armas. A confissão de Emma constitui o seu reconhecimento trágico. Se Édipo se depara com a verdade após haver matado o pai e se casado com a mãe, Emma a expõe voluntariamente às vésperas de seu casamento, levando o noivo a reavaliar se realmente a conhece. Embora pareça ter escolhido a própria tragédia, esse não é o caso: Emma é pressionada a revelar algo “real” minutos depois de Rachel, amiga de Charlie, expor ter deixado um garoto preso em um local ermo—a ponto de a polícia ser acionada para resgatá-lo após ser dado como desaparecido. Emma sente-se impelida a integrar aquele momento de intimidade e confessa algo que planejara, mas não executara. Rachel e ela estariam no mesmo lugar de crueldade, mesmo que Rachel reafirme que não havia planejado.

O individual converte-se em coletivo—em um movimento de desequilíbrio típico da estrutura trágica—no instante em que Rachel revela que sua prima ficou paraplégica ao ser vítima de um atirador escolar. A partir desse ponto, Emma deixa de ser percebida como um indivíduo por aquelas pessoas para se tornar uma ideia: a representação de algo macabro e criminoso, embora permaneça noiva de Charlie e a mulher com quem ele se casará em poucos dias. Essa revelação impõe a Charlie uma severa dissonância cognitiva, exigindo que ele decida se ultrapassa ou não a reação coletiva de repúdio a um ato que, embora jamais consumado por Emma, esteve próximo de ocorrer—sem que ela demonstrasse remorso ostensivo, limitando-se a enfatizar que não o fez e que jamais voltaria a cogitá-lo.

O que torna Emma uma heroína trágica contemporânea nos termos propostos por Eagleton é, fundamentalmente, o fato de que ela não muda. Embora revele uma dimensão velada de si mesma aos seus pares e veja ser alterada a percepção que estes têm dela, sua personalidade permanece intocada. Esse aspecto remete à formulação de Eagleton, ancorada na Estética de Hegel, segundo a qual “a marca distintiva da tragédia moderna é um protagonista movido por uma fidelidade inabalável à sua própria identidade. Como essa unilateralidade é irreconciliável com o todo social, ela está fadada à sua destruição” (Eagleton, 2025, p. 121). No filme, Emma não expressa remorso e ainda ratifica não haver prosseguido com o massacre porque, no momento em que o executaria, foi noticiado outro ataque escolar, o que faria seu ato perder o impacto desejado. Essa postura inabalável impele Charlie a inventar justificativas por ela perante os amigos, na tentativa desesperada de convencê-los a comparecer ao matrimônio. Contudo, ao mesmo tempo em que tenta humanizar a noiva sob seus próprios parâmetros, Charlie a teme e se isola dela, desencadeando uma espiral de descontrole que culmina em uma briga violenta com o parceiro de sua colega de trabalho—a quem beijara—, evento que encerra dramaticamente o jantar de ensaio. Esse clímax marca o ponto de ruína na narrativa: a teimosia de Charlie em tentar reconciliar a irredutível subjetividade de Emma com a harmonia do convívio social revela-se uma empreitada impossível.

No início deste ensaio, referi-me aos elementos tragicômicos presentes em The Drama. Tendo largamente me debruçado sobre a dimensão trágica, constato que o elemento cômico é, uma vez mais, de matriz shakespeariana. Para Emma Smith, o que define a tragédia e a comédia em Shakespeare são dispositivos narrativos que ultrapassam as meras ações das personagens. No caso da comédia, por exemplo, sobressai a união promovida pelo casamento ao final, a qual representa também uma celebração coletiva—convenção desconstruída em The Drama, dado que a celebração matrimonial, ainda atravessada pelo trágico, resulta em desmembramento. Contudo, a cena de encerramento apresenta Charlie em um restaurante popular onde havia combinado de se encontrar com Emma após a cerimônia. Poucos minutos depois, entra a noiva com seu vestido; passa despercebida pelo noivo, faz seu pedido, senta-se frente a ele e dá início a todo o ciclo novamente, como se fosse a primeira vez. Esse final de reconciliação íntima opera como a reestruturação após a destruição: é o elemento unificador da comédia que, superados os conflitos, estabelece um novo ponto de equilíbrio. Para Smith, a união própria das comédias serve para que “a ordem social se perpetue, e que para que tal união aconteça, as personagens precisam se comunicar entre si, e não em solilóquios” (Smith, 2007, p. 15). Saímos, portanto, dos “solilóquios” de Charlie, os momentos de reclusão com os próprios pensamentos,—que isolam Emma inclusive da própria cena fílmica—para a reconciliação característica da forma cômica. Tais elementos do drama tingem o filme com a tradição dos estudos dramáticos, a tragédia não é moral, tampouco as falhas das protagonistas ostentam um caráter moralizante. As obras não deliberam sobre o certo ou o errado, mas acerca do que é reparável ou irreparável. Para além do senso comum do “fazer drama”, The Drama reencena e engendra as questões latentes da estética tragicômica sob vestes estritamente contemporâneas.

Referências

EAGLETON, Terry. Tragédia. Tradução: Rachel Meneguello. São Paulo: Editora Unesp, 2025.

SMITH, Emma. The Cambridge Introduction to Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.

THE DRAMA. Direção: Kristoffer Borgli. Produção: Ari Aster, Lars Knudsen. Elenco: Zendaya, Robert Pattinson, Mamoudou Athie, Alana Haim. Estados Unidos: A24, 2025. Disponível em: Prime Video. Acesso em: 28 jul. 2026.

Lucas Leite Borba é professor de língua e literatura inglesa da Universidade Estadual de Alagoas (Uneal). Graduado em Letras Inglês (2022-2026) e Português (2017-2021) pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Mestre em teoria literária pelo PPGL/UFPE, doutorando pelo mesmo programa. Membro do grupo de trabalho do Literatura Inglesa Brasil e do grupo de pesquisa Narrar o Agora. Pesquisador na área de teoria literária e estudos cancionais. Interessa-se pelos seguintes temas: teorias do ensaio, teoria literária, narratividade, canção e performance. Seu foco de pesquisa é o gênero ensaístico na obra de Virginia Woolf e o aspecto narratológico das canções de Taylor Swift e Lana Del Rey.

Como parte das atividades do projeto de estágio interno complementar Literatura, performance e justiça social, compartilhamos boletins mensais na newsletter registrando o andamento de pesquisas, compartilhando textos criativos, relatando intervenções dentro da universidade, além de notícias relacionadas a membros do grupo de pesquisa Narrar o Agora.

Sobre a reunião de junho

No dia 25 de junho de 2026, foi realizada a segunda reunião do grupo de estudos Literatura, performance e justiça social, na qual debatemos o tema narrativas não-naturais. Utilizamos como base para a conversa a primeira parte do livro Unnatural Narratives: Theory, History, and Practice (2015), de Brian Richardson. Discutimos os conceitos apresentados pelo autor, observando a forma como as delimitações de Richardson priorizam o processo de recepção do leitor ao estabelecer a relação com a mímese como marcador da naturalidade de uma obra.

Durante o debate, muitos participantes destacaram a relatividade das narrativas não-naturais e criticaram a posição de Richardson, que define a naturalidade como uma noção independente de diferenças culturais. Apontamos, então, contradições em sua teoria, indicando a tentativa de impor um limite duro em meio a definições mutáveis. Apesar disso, concluímos com a importância de pensar certas narrativas a partir de uma análise que expande os conceitos tradicionais.

Para a próxima reunião:

No próximo encontro, discutiremos formas contemporâneas de mediação e registro de performances a partir de iniciativas decorrentes do período pandêmico, como a criação do National Theatre at Home. A reunião ocorrerá no dia 30 de julho de 2026, às 14 horas, via Google Meet.

Teremos como ponto de partida quatro textos, que podem ser acessados por meio do formulário de inscrição. O evento é aberto a todos.

Uma novidade no streaming

Documentário de Ana Aranha que é novidade no catálogo da Netflix, Pau d’arco (2025) acompanha os sobreviventes da chacina em que a polícia matou 10 trabalhadores sem-terra no Pará. Ao seguir os passos da principal testemunha e seu advogado na luta por justiça e pela terra, acontecimentos chocantes indicam uma possível tentativa de encobrir o crime.

Lucas Bandeira escreveu sobre a obra no artigo “Ele está morto e vai morrer: sobre Pau d’Arco, de Ana Aranha”, publicado na REVELL: Revista de Estudos Literários da UEMS. O texto pode ser acessado pelo site da revista.

Lançamento do mês: Dossiê Modernismos em tradução

Neste mês também foi publicado o dossiê Modernismos em tradução, organizado por Davi Pinho, Luísa Freitas e Victor Santiago no número 40 da Tradução em revista. Os textos reunidos trazem múltiplas perspectivas em torno da tradução como leitura, intervenção e reinvenção, interrogando tradições e deslocamentos no fazer ficcional e pensando nela como força constitutiva dos modernismos.

Além dos organizadores, o dossiê conta com contribuições de membros do Narrar o Agora, com artigos de Leonardo Bérenger, Gabriel Leibold e Marcela Santos Brigida.

Lançamento na FLIP

No dia 24, durante a vigésima quarta edição da Festa Literária Internacional de Paraty (FLIP), Otávio Guimarães lançou seu novo livro Entre Marés, uma coletânea de poemas que constitui uma biografia, em que reverberam lugares e pessoas amadas do eu-lírico. O livro já está disponível para compra no site da editora Urutau.

Também estiveram na FLIP Ieda Magri, que publicou recentemente o romance Xaxim, e Felipe Charbel, que lançou o livro de ensaios Lacunas.

Simpósio virtual Poética das Ruas

Organizado por Daniela Freitas como parte do evento Poética das Ruas: Encontros dos Estudos do Hip-Hop, o simpósio online Poética das Ruas está com inscrições abertas até 3 de agosto. O simpósio está acolhendo trabalhos que reflitam a cultura hip-hop e as suas intersecções com outras manifestações culturais, em que se destaquem as relações com os corpos e vozes de seus artistas e colaboradores com o espaço público, seja o espaço urbano ou o espaço digital das redes sociais. As inscrições podem se vincular aos eixos: 1) Hip-hop: palavra, imagem e performance; 2) Hip-hop: forças globais e locais; e 3) Estudos de Hip-hop e outros estudos - perspectivas indisciplinadas. O simpósio ocorrerá nos dias 1, 2, e 3 de setembro. Saiba mais.

Chamada para publicação: Tradução e IA

Qorpus (UFSC) - Dossiê Tradução e IA

Organização: Luísa Freitas (UERJ), Tarso do Amaral (UERJ) e Luis Henrique Garcia Ferreira (UFPR)

Em um cenário de uso crescente e indiscriminado de ferramentas de inteligência artificial, inclusive em processos tradutórios, como pensar a tradução de textos criativos, literários, que “será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma, porém recíproca”, como defende Haroldo de Campos em “Da tradução como criação e como crítica”? Em meio a discussões dinâmicas sobre a disseminação de ferramentas de inteligência artificial, sob a tensão de diferentes forças mercadológicas e a rapidez dessas mudanças, este dossiê da Revista Qorpus, a ser publicado no segundo semestre de 2026, propõe um espaço de pensamento sobre as implicações para os meios editorial, acadêmico e literário do uso da IA em processos tradutórios. Receberemos submissões de artigos, ensaios, entrevistas e traduções relacionadas ao tema do dossiê. Os textos podem estar em português, inglês, espanhol ou francês e devem seguir as diretrizes para autores que constam no site.

Os trabalhos, que devem seguir as normas de formatação da revista, devem ser enviados, no prazo, para o email revistaqorpus@gmail.com. Caso haja dúvidas, favor entrar em contato pelo mesmo endereço de email.

Data limite para submissão: 10 de agosto de 2026

Crítica Insubmissa é semifinalista do Prêmio Jabuti Acadêmico 2026

Crítica Insubmissa, de Beatriz Resende, com organização de Adriana Coutinho e Lucas Bandeira, está entre os 10 semifinalistas do Prêmio Jabuti Acadêmico 2026, na categoria Letras, Linguística e Estudos Literários.

Disciplinas no PPGL da UERJ

No período de 2026.2, alguns membros do nosso grupo oferecerão disciplinas no Programa de Pós Graduação em Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. As inscrições para alunos do Programa, alunos externos e ouvintes poderão ser feitas a partir de formulário disponibilizado no site do Programa.

Do que falamos quando falamos de realismo?

Docentes: Maurício Chamarelli Gutierrez e Lucas Bandeira de Melo Carvalho

Horário: quintas-feiras, 14h20-17h40

* A disciplina será oferecida apenas para o Mestrado.

Modernismos em diálogo: James Joyce e contemporâneos

Docentes: Luisa Freitas & Davi Pinho

Horário: terças-feiras, 17h -20h20

Entre o Bildungsroman e o romance histórico: afterlives de Charles Dickens

Docentes: Marcela Brigida & Davi Pinho

Horário: quintas-feiras, 10h40 – 14h

Este boletim foi editado pela bolsista do projeto, Raphaela Winterle, em parceria com Isabelle Botelho e Pedro de Farias Pedro.

Há um hiato de esquecimento entre o falecimento de Tove Ditlevsen e sua retomada triunfal no século XXI. Uma das principais evidências disso é que, apesar de sua morte em 1976, a vida e trajetória da autora dinamarquesa são recuperadas pelo jornal estadunidense New York Times somente em 2023, partindo do obituário que Ditlevsen escreveu para si mesma, três anos antes de sua morte:

Antes de sua morte prematura, Tove Ditlevsen foi capaz de escrever diversos livros, dos quais os mais importantes são suas memórias [...] Com honestidade implacável ela conta sobre os homens com quem, por bondade de seu pródigo coração, ela dividiu a mesa e a cama [...] Infelizmente seus contemporâneos não apreciaram sua honestidade, o que levou, no fim, a nenhum homem se atrevendo a conversar com ela na rua por medo de aparecer em seu próximo volume” (Siegal, 2023, s/p, tradução nossa).

Entretanto, sua aparição midiática no século XXI não se limita a seu obituário. Em meio a novidades editoriais multimodais, o New York Times lança também sua lista dos melhores 100 livros do século XXI, em que figura, em 71º lugar, a Trilogia de Copenhagen, de Tove Ditlevsen, cujas três partes foram publicadas entre 1967 e 1971.

Longe de ser desconhecida em sua época, Ditlevsen era consciente que mesmo com sua popularidade nacional, seu status no meio literário dinamarquês modernista, dominado por figuras masculinas, era de uma literatura dispensável e até mesmo atrasada. Por isso, surge, assim, a pergunta: quais são os fatores que permitem que as memórias de uma autora cuja atividade se concentrou nos anos 50 do século XX ganhem espaço, apreciação e avaliações estéticas referentes à literatura produzida no século XXI?

Em As regras da arte (1996), Pierre Bourdieu toma como ponto de partida as forças literárias de Gustave Flaubert e Charles Baudelaire na França do século XIX para enxergar o que acredita ser o surgimento de um campo autônomo da literatura. Segundo Bourdieu, a partir daí os autores ganham “o direito de serem eles próprios a definir os princípios da sua legitimidade, os contributos para os questionamentos das instituições literárias e artísticas [...] e para a invenção e a imposição de um novo nomos” (Bourdieu, 1996, p. 82).

A partir disso, Josefina Ludmer, em seu texto “Literaturas Postautónomas” realiza um estudo com base nas conjecturas de Bourdieu. Para a crítica literária argentina, o campo literário, que se mantinha autônomo e desejava estar separado de esferas comerciais, sociais e políticas, agora se vê em um outro momento. Segundo a autora, “dizer que estamos na era da pós-autonomia significa reconhecer que mudaram, nos últimos vinte anos, pelo menos, os modos de leitura e produção do livro. Que o objeto literário mudou. Que já não me serve a ideia de autonomia apenas, na qual a literatura é pensada ou imaginada como esfera separada e diferente de outras esferas e práticas” (Ludmer, 2020, p. 316, tradução nossa).

Pode-se afirmar que os discursos críticos produzidos sobre a forma literária no contemporâneo acrescentam camadas à pesquisa a respeito de como e se o produto literário veiculado em determinado tempo influencia em sua cultura. Para Ludmer, “Na pós-autonomia não falamos do estético, mas de processos de estetização (construção de um discurso sobre o valor literário)” (Ludmer, 2020, p. 323, tradução nossa).

No centro desse novo sistema, está o que a pesquisadora da Universidade Federal Fluminense (UFF), Diana Klinger, chama de “escrita de si”, um “sintoma da época atual” (Klinger, 2008, p. 13). O leitor do século XXI demanda, de alguma forma, que suas leituras estejam pautadas em versões “exibicionistas” e “confessionais” do autor (Klinger, 2008, p. 14), fornecendo um tom que por vezes pode ser sensacionalista e até mesmo panfletário às obras categorizadas como autoficcionais.

A tendência popular tem espaço nas prateleiras das livrarias e mobiliza tanto o autobiográfico quanto o romanesco, fornecendo às memórias pessoais de cada autor curvas e nuances líricas aplicados a fatos da linha do tempo biográfica. A memória se torna protagonista destes livros, entrepondo-se como mediadora de biografia e técnica narrativa. Tais mecanismos literários parecem comprovar as avaliações de Ludmer de que, “se pode ver certo funcionamento da imaginação pública” na literatura e escrita do presente (Ludmer, 2020, 315, tradução nossa).

É nesse contexto que o sucesso de narrativas como as de Édouard Louis, Karl Ove e Annie Ernaux marcam o movimento autoficcional, em grande escala como parte da tendência do contemporâneo, independentemente de seu status minucioso de ficção, biografia, memórias ou autoficção propriamente dita. É o mercado literário contemporâneo que parece pautar a categoria autoficcional e quem está nela, a despeito da intenção e classificação do autor sobre sua obra. Assim são as conjecturas de Ludmer, que entende que o principal movimento da pós-autonomia é mercadológico: na disputa de forças entre a elevação do campo literário e as influências externas, o mercado editorial saiu por cima.

É com este boom da autoficção que vemos a tradução do último volume da Trilogia de Copenhagen para o inglês e a redescoberta no mercado de língua inglesa de Ditlevsen. Com isso, a autora começa a ser repensada dentro dos parâmetros contemporâneos de literatura, fora do contexto dinamarquês do século XX, em que foi publicada. Tove é colocada lado a lado com escritoras redescobertas no cenário estadunidense após sua veiculação inicial, como Clarice Lispector, Magda Sazbó, Alba de Céspedes, Elsa Morante e Lucia Berlin, as quais, após sua morte, se beneficiam do momento contemporâneo de valorização de outras vozes que não as masculinas. E o que mais chama a atenção nesta veiculação póstuma é a anulação completa das barreiras temporais, equiparando autoras contemporâneas a Ditlevsen e reafirmando a vivacidade de sua obra: Marie Solis (2021, s/p, tradução nossa), por exemplo, escreve para o The Nation que “descobriu a existência da Trilogia de Copenhagen através de alguém que lhe dissera que Tove Ditlevsen seria ‘a nova Elena Ferrante’”.

Levando em consideração a publicação da Trilogia em inglês em 2021, o New York Times realiza um feito anacrônico ao localizar Ditlevsen no século XXI. Wander Miranda, em seu livro Corpos Escritos localiza a forma autobiográfica como um atravessamento técnico que acomete o corpo, um processo que pressupõe autonomia. Entretanto, tendo em vista o cenário pós-autônomo que Tove foi inserida, pode-se dizer, a partir das conjecturas de Miranda sobre a autobiografia, a autoficção também “só existe enquanto parte das instituições sociais e literárias que a criam e sustentam, podendo ser afetada por mudanças que atingem uma sociedade inteira ou, particularmente, apenas o sistema literário” (Miranda, 1992, p. 32). Assim, faz sentido que, por exemplo, para Natalia Timerman, Ditlevsen não esteja necessariamente preocupada com a categorização de sua obra, apesar de defini-las como “memórias”; A autora coloca: “Dependência saiu em 1971, cinco anos antes da morte de Ditlevsen e seis antes de Serge Doubrovsky cunhar o termo ‘autoficção’. Mas Tove não estava preocupada com nada disso. Estava ocupada apenas em escrever.”

Relatando a infância, adolescência e os problemas com o vício em sedativos, Ditlevsen escreve A Trilogia de Copenhagen utilizando um estilo seco e direto, parte de sua abordagem estilística e instância social, de uma linguagem que seja acessível. Sua perspectiva, principalmente na infância, mistura o tempo presente da linguagem com os fatos pretéritos de sua vida difícil em um bairro operário da capital dinamarquesa. Sua distância emocional cria no texto uma claridade “direta ao ponto” que representa a precisão e autoridade de uma poeta.

De acordo com Parul Sehgal, é esse controle que

[...] dá o suspense à trilogia - é um tipo de comedimento que é constantemente mal-entendido. De maneira já esperada, nenhuma qualidade é mais vigorosamente elogiada na escrita feminina do que “controle”. Mas controle é apenas um efeito, e em certas maneiras, o mais sagaz - não há nada que ganhe a confiança do leitor com tanta eficiência; “claridade” não é diferente; existe camuflagem melhor do que uma franqueza absoluta? Ditlevsen confessa e confessa, mas é o que ela não diz, o que ela nos mostra e não admite - as sombras no livro - que dão às memórias uma qualidade viva, de algo ainda se desenrolando (Sehgal, 2021, s/p).

Assim, Megan O’Grady (2021, s/p, tradução nossa) coloca Ditlevsen com autoras como Edna O’Brien e Jean Rhys, neste mesmo patamar de “mulheres que desejaram uma dimensão de existência diferentes daquilo que o momento histórico a que pertenciam lhes reservou”. A literatura lhes figura como dimensão alternativa de existência, fazendo-lhes personagens de si numa realidade em que a não-aceitação da convenção e a honestidade de suas opiniões e sentimentos era possível. Tove se faz matéria-prima de si e para si mesma, inserindo sentidos e técnica ao que tradicionalmente não possui forma definida: a memória. Nesse sentido, ela performa em sua Trilogia o “como se”: como se eu pudesse falar, como se eu pudesse gritar, como se eu pudesse participar ativamente de meu mundo miserável e injusto com minha existência.

É o que complementa a autora e professora Stefania Chiarelli:

A trilogia lança interessante provocação para quem procura identificar com lupa as coincidências entre vida vivida e matéria narrada: em determinada passagem, o irmão a confronta, dizendo que seus poemas estão cheios de mentiras. No futuro, o marido reclama dos registros demasiado reais, temendo ser reconhecido no personagem do romance. Fabulação demais, realidade de menos; realidade demais, imaginação de menos. Somadas as queixas, o resultado final revela a habilidade da autora no manejo dessas instâncias (Chiarelli, 2024, s/p).

O projeto de Ditlevsen se forma assim na tentativa de auto-centralidade em sua ambição, pessoa e, principalmente, escrita. Como posto por Solis (2021, s/p),

“Tove morre pelas próprias mãos cinco anos depois de publicar Dependência. Mas mesmo que sofrer pela própria autoria não seja nada glamuroso, é uma pequena vitória que Ditlevsen, cuja vida parecia destinada ao sofrimento, conseguiu escrever. E é uma escrita estrondosa.”

A autora certamente mobiliza e manipula as variáveis do mundo, técnica e liricamente. O corpo que se quer memória e que se disponibiliza para tal, como o corpo de Tove Ditlevsen, é um corpo que performa, que escreve, que se quer vivo e que, para isso, projeta para além de seu contexto um direito de ser ouvido. Parece ter sido dessa forma que Tove conseguiu seu lugar póstumo numa lista de melhores livros de um século ao qual não pertenceu, reconhecimento que, em seu tempo, jamais seria de tamanha generosidade. Ditlevsen escreve apesar de, por mais que, a despeito de. Talvez seus contemporâneos não fossem capazes de abordar sua obra com a sensibilidade da escuta que conseguiu um século de leitores pró-feministas e um cenário pós-autônomo interessado em narrativas por mulheres sobre seu estar no mundo.

Juliana Reñones Calvo Abuassi é doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Literatura da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), com pesquisa em torno do século XIX inglês, o sensacionalismo e o tédio. Mestre pela mesma instituição, com dissertação em torno da sobrevivência de Jane Eyre enquanto obra e personagem. Graduada em Letras (Português, Inglês e Literaturas) pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio).

Ruan Felipe Madela Lima é doutorando em Literaturas de Língua Inglesa com bolsa Capes pelo Programa de Pós-Graduação de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), onde pesquisa os processos de assimilação do indivíduo moderno perante a tradição na obra de Virginia Woolf. Mestre em Literaturas de Língua Inglesa pela UERJ, desenvolveu pesquisa sobre os processos de assimilação estética na ficção de Evelyn Waugh e Donna Tartt, também com bolsa Capes. Possui Bacharelado e Licenciatura em Letras - Inglês/Literaturas de Língua Inglesa pela UERJ. É membro dos grupos de pesquisa NOA - Narrar o Agora e do KEW – Kyklos de Estudos Woolfianos.

Referências

ALS, Hilton. Tove Ditlevsen’s Art of Estrangement. The New Yorker, 8/02/2021. Disponível em: https://www.newyorker.com/magazine/2021/02/15/tove-ditlevsens-art-of-estrangement. Acesso em: 15/07/2026.

BOURDIEU, Pierre. “A conquista da autonomia: a fase crítica da emergência do campo”. In: BOURDIEU, Pierre. As regas da arte: génese e estrutura do campo literário. Lisboa: Editorial Presença, 1996. p. 67-138.

DITLEVSEN, Tove. Trilogia de Copenhagen. Infância, Juventude e Dependência. Trad. Heloisa Jahn e Kristin Lie Garrubo. São Paulo: Companhia das Letras, 2023.

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I

Ouvimos falar de certo déficit de ficção na literatura contemporânea. É o diagnóstico de Anna Kornbluh (mas não apenas dela) no capítulo “Escrita” de Imediatez (Boitempo, 2025, p. 89), que sintetiza o etos antificcional em uma frase de Karl Ove Knausgård: “o dever da literatura é combater a ficção”. A recusa da ficção seria também uma recusa do “ponto de vista impessoal, antifenomênico e especulativo que definiu o romance” (id., p. 106). Ficção aqui tem um sentido muito específico: a capacidade de dar forma a uma imaginação que aceita o jogo de imaginar um mundo diferente daquele do sujeito que diz Eu.

Os imortais, de Paulliny Tort (Fósforo, 2026), se dá esse direito: imaginar o encontro de duas espécies humanas, os sapiens e os neandertais. Isso não é exatamente novidade. Nos anos 1980, a escritora estadunidense Jean Marie Auel escreveu uma série de livros com temática semelhantes, Os filhos da terra, que foi best seller e gerou um filme, O clã da caverna do urso (The Clan of the Cave Bear, 1986), com Daryl Hannah. Houve ainda A guerra do fogo, filme de 1981 baseado em um romance de 1909 escrito por J.-H. Rosny aîné. Mas, enquanto lia Os imortais, o que me veio à mente foi a carta em que Graciliano Ramos explica como escreveu “Baleia”, capítulo de Vidas secas em que adota o ponto de vista da cachorra: “procurei adivinhar o que se passa na alma duma cachorra”. A ficção aqui é especulativa, mesmo em seu realismo profundo. Graciliano entende que o mundo da cachorra é um mundo do olfato e tenta de alguma maneira especular o que seria esse mundo tão próximo e tão distante. Ficcionalizar o outro é também ficcionalizar o mundo do outro.

II

Vidas secas é realista não porque tenta ser fiel à “realidade”, mas porque entende como a construção (ou emergência) fenomenológica da realidade depende da mediação dos sentidos e da linguagem. Sempre me impressiona o começo do livro: “Na planície avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes.” A focalização - a quem se mostra o acontecimento das manchas verdes crescendo na planície avermelhada? -, a escolha dos adjetivos que remetem à visão, o verbo - alargar - que já implica o movimento que, descobriremos, é o da família, o ritmo triádico - três segmentos de três palavras, “Na planície avermelhada / os juazeiros alargavam / duas manchas verdes” -, tudo isso nos coloca imediatamente no lugar dos “infelizes” que haviam caminhado o dia inteiro fugindo da seca. O realismo de Graciliano não é documental, mas especulativo (no sentido de Kornbluh): o narrador em embate com sua necessidade e sua dificuldade de se colocar no lugar do outro, seja ele humano ou não, e com isso incluir na Literatura aquilo que, em uma sociedade de classes, é excluído. Inclusão que, no entanto, é importante repetir, não parte do pressuposto de uma fidelidade ingênua.

III

Os imortais começa com um grupo de neandertais, liderados por dois guias, o Homem e a Mulher, migrando em busca de espaços com mais alimentos, até que encontram javalis. A imprudência de um deles, o “pequeno” (como o personagem será identificado pelo narrador ao longo do livro), faz com que alguns se firam e um idoso morra. Depois, eles encontram outra espécie, que o narrador explica ser homo sapiens, entram em conflito e os neandertais vencem, mas acabam acolhendo uma menina, que vai se tornar a protagonista (a heroína, podemos dizer). O grupo luta pela sobrevivência, buscando fontes de comida e proteção contra o frio, até encontrarem outro sapiens, que é preso como um escravizado (ele vai ser chamado de estrangeiro pelo narrador). O guia abandona o grupo após uma espécie de revelação induzida por cogumelos, substituído no cargo pelo violento pequeno. No final, o estrangeiro foge, há uma erupção vulcânica, a menina acaba reencontrando o estrangeiro, que nesse meio-tempo matou o antigo guia neandertal e come sua carne. É, portanto, entre outras coisas, a história das contradições produzidas pela convivência de duas espécies tão próximas.

Comecemos logo na primeira parte, “[O Homem]”, em que o ponto de vista adotado é o do guia neandertal. Guia é, no mundo do romance, um título de liderança dentro do bando. As partes se chamam “[O Homem]”, “[A Mulher]”, “[A menina]” e “[A chegada”], as maiúsculas indicando que Homem e Mulher são cargos. Até essa estrutura lembra os títulos de Vidas secas: “Mudança”, “Fabiano”, “Sinha Vitória”, “O Menino Mais Novo”, “O Menino Mais Velho”, “Fuga”, etc.

Lemos às páginas 11 e 12: “Caminhavam havia muitos dias quando encontraram os javalis. O Homem foi o primeiro a ouvir o estalar dos queixos e a interromper a marcha, embora não a tempo de deter os outros [...]. No céu pálido, os galhos das árvores apontando para o alto lembram mãos escuras, queimadas. [...] Os parentes se entreolham, estremunhados, maltrapilhos.” E à página 23: “Ao entardecer, uma luz turva esmaece a terra, misturando as sombras e confundindo a visão, então ele duvida por um tempo, mas realmente uma cúpula verde desponta mais abaixo. São as copas de árvores não muito altas, que crescem em um vão, espremidas no que talvez seja um vale”.

Quando leio esses parágrafos, que ressoam tantas obras sobre migrações, algumas palavras me causam estranhamento. Estremunhados, maltrapilhos: confusos, vestindo trapos. O que seriam trapos para aqueles humanos? Quem os vê como maltrapilhos? Qual a focalização que transparece nas palavras do narrador? O narrador não vê pelos olhos dos personagens, que não deviam se ver como maltrapilhos. Porém, quando ele fala dos galhos de árvore que lembram mãos escuras, queimadas, o centro focal é o Homem: é ele quem se lembra das mãos ao olhar os galhos. Estamos num registro analógico, em que as descrições, na ausência de termos específicos, demandam a comparação. (Outro exemplo desse recurso, que considero um belo achado: à p. 106, “a barriga vazia do Homem trovoa”.) Porém, quando o narrador diz que o Homem vê uma “cúpula”, embora a focalização se centre no guia, o que lemos é a tradução, pelo narrador contemporâneo, de uma impressão sensorial.

Não consigo ler Os imortais sem perceber essas aproximações e afastamentos do narrador em relação aos personagens, principalmente aos protagonistas: os guias (o Homem, a Mulher) e a sapiens (a menina). Os personagens rosnam, têm focinhos, andam em manada, constroem uma “protomureta” (!), fazem uma “mucilagem feita dos ingredientes simplórios”, mastigam algo “como chicletes” (!) ou como uma hóstia; o narrador identifica aráceas, auroques, micose: quem fala ali é a História, a Ciência, a Paleontologia. Mas essa voz em certos momentos recusa a intervir: uma sapiens encontra “frutos amarelados em forma de ogiva, cobertos de escamas” (id., p. 29); o estrangeiro usa uma “arma curiosa” que depois o narrador define: uma boleadeira (id., p. 171); o narrador descreve “peixes sem escamas que quase caminham, borrachudos”. Em meu exemplar, quase toda página tem algum termo assim circulado. (Essa oscilação é o resultado de um processo de escrita explicado pela autora em matéria de Reinaldo José Lopes na Folha de S. Paulo, “Os Imortais’ imagina como neandertais viviam, falavam e pensavam na pré-história”.)

Como a focalização dos migrantes me lembrou Graciliano Ramos, volto a Vidas secas. Ali, o teatro da linguagem é marcado por uma característica essencial: o narrador também vacila no uso da linguagem, de modo que as linguagens dele e dos personagens em certo ponto não se distinguem. Há um profundo dialogismo, há dúvida. Em Os imortais, a dúvida me parece resolvida pelo controle do narrador. Assim como os sapiens superam os neandertais - pois “os neandertais são bastante atrapalhados” (id., p. 183), enquanto os sapiens falam “um sem fim de sons variados” (id., p. 190) se comparados aos neandertais -, o narrador supera os personagens. Ao terminar a leitura, tenho a impressão de que há um controle dos procedimentos que poderiam deixar a pergunta do romance (sua antropologia especulativa) soar, e esse controle mina o potencial de estranhamento da alteridade.

IV

Essa ficção especulativa precisa fazer uma síntese entre a linguagem imaginada (adivinhada, para usar o termo de Graciliano) e nosso universo linguístico e mental. Essa síntese é problemática (e é isso, para mim, o que atrai no livro): ora se adota uma prática de “traduzir” (à José de Alencar em Iracema) um tipo de pensamento metafórico (“o trovejar de seus muitos dentes”, “os punhais das presas”, as nuvens que “se incham de relâmpagos”, o rosto “denteaberto”), ora se empregam registros quase científicos (as formigas “cortam e carregam folhas, com que alimentam seus rebanhos de fungos”, ao que se segue, nas páginas 222 e 223, uma descrição técnica da simbiose de formigas e fungos) ou mesmo evolucionistas (manada, focinho, rosnar).

V

Ao mesmo tempo romance de migração à Vidas secas e épico à Eneida (do qual tira a frase que, quebrada em fragmentos, dá os “títulos” dos capítulos), Os imortais é uma história da vitória do homo sapiens sobre os neandertais. Apesar das escolhas sinonímias para deixar claro que os neandertais se comunicavam, a menina sapiens e o estrangeiro (também sapiens) são mais capazes de comunicação e mais hábeis. Ao final do livro, como dito acima, o Homem, o guia dos neandertais na primeira parte, acessa um mundo espiritual por meio de uso de cogumelos alucinógenos e entra em um mundo totêmico. Abandona seu bando e é morto pelo estrangeiro (um sapiens prático, longe da “decadência” mística do guia neandertal). Essa cena final encena a superação de um universo de encantamento - um fim de mundos, para usar a expressão de Ailton Krenak - por outro de uso utilitário da razão prática. As últimas palavras do livro anunciam que a menina, agora com o estrangeiro, entra numa “nova vida” (id., p. 228): é a vida da linguagem e da maior ação do humano sobre a “natureza” (termo usado pelo narrador). Ou seja, simbolicamente, o sapiens ocupa o lugar do europeu e o neandertal, o dos povos indígenas submetidos à razão predatória do ocidente. Os neandertais vivem um mundo ao mesmo tempo regido pela magia (o Fogo, os ritos de nomeação) e pelo risco de anomia (representado pelo desafio, que no fim é bem-sucedido, do enraivecido “pequeno” à autoridade do Homem como guia). Já o sapiens do romance se planeja. E essa vitória é simbolizada pelo churrasco que o estrangeiro e outros sapiens fazem com o corpo do Homem. Podemos ler essa cena como canibalismo, ou, pelo contrário, como afirmação de diferença e superioridade de uma espécie sobre a outra: como não é reconhecido como igual, o neandertal pode ser caçado.

A menção à Eneida pode surgir como uma chave de leitura. Os imortais seria a história do ancestral dos humanos atuais, como Eneias é o ancestral dos romanos. Como a menina e o estrangeiro, Eneias é um fugitivo e deve buscar um lugar para fundar uma cidade e, com isso, toda uma civilização. Daí um dos sentidos de imortalidade dos neandertais (falarei de outro mais à frente): só permanecem em nós porque os devoramos (inclusive pela permanência de DNA neandertal nos sapiens modernos). Como os gregos pelos romanos, foram absorvidos no que teriam de melhor pela espécie mais adaptada?

VI

Qual é, enfim, o efeito de leitura do romance? Por que ele me pareceu funcionar menos como uma especulação sobre o Outro do que um inventário do presente e uma reflexão sobre nossa consciência de fim de mundos?

O romance me parecia fazer sempre duas perguntas (e talvez tenha dado respostas incômodas no bom e no mau sentido). Primeiro: de que maneira imaginar o mundo do Outro: seus valores, sua linguagem, seu mundo interior, seu modo e meio de vida? Sobre isso já escrevi acima. A segunda pergunta: em que antropologia essa imaginação se baseia? Lemos sobre linguagem, divisão - inclusive sexual - do trabalho (um aspecto muito explorado pelo romance, sobre o qual valeria falar mais), capacidade de pensamento abstrato, acúmulo de habilidades, tudo isso aparece discriminado no romance. Mas talvez o que “nos” diferencie (a nós quem?) no romance, para além disso tudo, seja a mortalidade. E o que isso significa? Como sugerem Eduardo Viveiros de Castro e Déborah Danowski em O passado ainda está por vir (n-1 edições, 2023, p. 5) a partir de Valéry: há cem anos a civilização europeia moderna se descobriu mortal, consciente de sua autoextinção. Os imortais são aqueles que foram extintos, tanto no nosso mundo “empírico” quanto na economia do romance, que, em sua ficção especulativa, está no fundo falando da consciência assombrada da nossa iminente mortalidade: nossa consciência do presente como, para usar outra expressão de Viveiros de Castro e Danowski (op. cit., p. 28), um “fim interminável” .

Lucas Bandeira é professor de literatura brasileira na Uerj e autor de Zonas desconhecidas da realidade: política e representação na literatura brasileira contemporânea.

Nas páginas finais do livro Uma teoria da adaptação (2006), Linda Hutcheon conclui que “[para as] operações da imaginação humana, a adaptação é a norma, não a exceção” (Hutcheon, 2013, p. 235). Até os dias de hoje, em pleno século XXI, temos o hábito de reencontrar com textos do passado buscando desvendar o presente ou mesmo nutrindo imagens para um futuro ainda em elaboração. Esses reencontros não são uma particularidade do nosso tempo, eles antes nos convidam a repensar como foi que certas obras literárias milenares seguiram capazes de encantar e atravessar culturas historicamente tão variadas ao ponto de chegarem até nós. Reivindicar a contemporaneidade de um texto, adaptá-lo, fazê-lo comunicável com a nossa experiência presente, acaba, assim, se tornando um convite ao inusitado, no qual a arte de outro tempo se integra às novas formas de expressão artística disponíveis no palanque social. Adaptar é e sempre foi, afinal, interpretar uma obra sob os códigos disponíveis para o artista adaptador.

Nesse contexto, uma obra como a Odisseia – poema épico composto por Homero entre os séculos VIII e VII a.C.1 que narra o regresso de Odisseu a Ítaca depois do fim da Guerra de Tróia – não escaparia, ao longo do tempo, do impulso interpretativo por trás das adaptações. Foram muitas as adaptações da Odisseia no curso da história global, abrangendo variadas linguagens e formas de expressão artística, indo de romances como o Ulisses (1922) de James Joyce ou a Penelopíada (2005) de Margaret Atwood até as versões cinematográficas mais recentes, incluindo O Retorno (2024) com Ralph Fiennes e Juliette Binoche até a vindoura Odisseia (2026) hollywoodiana de Christopher Nolan. No entanto, a mais popular das recentes adaptações da obra de Homero não esteve em cartaz nos cinemas ou disposta nas estantes de livrarias.

Em junho de 2019, o músico Jorge Rivera-Herrans deu início à composição de uma adaptação musical da Odisseia de Homero como o seu trabalho de conclusão de curso na faculdade. Em 17 de janeiro de 2021, ele divulgou pela primeira vez em sua conta no TikTok um esboço da música “Full Speed Ahead”, uma das quatro canções que viriam a integrar a primeira das nove “sagas” que juntas dão forma à sua adaptação do poema homérico, Epic. A partir daí, sua conta no TikTok se torna uma espécie de diário do seu processo artístico: mapeando esboços, primeiras gravações e incursões musicais, além de reescritas, seus vídeos logo contabilizaram mais de 60 milhões de visualizações na plataforma. Essa viralização o motivou a expandir seu projeto inicial, resultando em um conjunto de 40 músicas distribuídas pela já citada série de álbuns conceituais (as “sagas”) publicados de maneira intercalada entre 2023 e 2024 na plataforma de áudio Spotify.

Um diário da potencial monotonia da produção artística no cotidiano de rolagens infinitas das redes sociais parece, no mínimo, contraintuitivo. Afinal, um diário costuma pressupor o registro do cotidiano em mergulhos a sós com nós mesmos. Felipe Charbel irá escrever que “diários são cheios de repetições, de ideias fixas: a monotonia é a sua matéria-prima fundamental” (Charbel, 2025, p. 44). No entanto, o fazer artístico individual de Jorge, articulado aos registros que fazia no Tik Tok, logo transformaram um trabalho solitário em projeto coletivo. Nesse sentido, podemos perceber o esforço coletivo no trabalho de Jorge de diversas maneiras. Se acompanharmos sua jornada criativa através de seus registros nas plataformas digitais perceberemos que desde o princípio do processo de escrita e gravação Jorge contou com apoio de colaboradores próximos a ele. Em alguns de seus vídeos, ele declara que sua família foi muito importante não apenas pelo incentivo emocional, mas também em questões práticas, como por exemplo, o estúdio de gravação improvisado que seu pai, Mike Rivera, construiu em sua casa, no qual todos os álbuns conceituais foram gravados. Além disso, a participação da família não se restringe à colaboração por trás do microfone apenas, afinal o pai de Jorge é a voz do deus Hefesto na canção “God Games”, e sua mãe Wanda Herrans interpreta Anticleia, a mãe de Odisseu, em “The Underworld”.

E talvez seja justamente na interpretação das canções que o aspecto coletivo da obra se faz mais presente. Isso porque, para escalar os mais de vinte personagens do musical, Jorge se voltou mais uma vez para as redes sociais. Entre 2021 e 2022, ele publica no TikTok diversos vídeos convidando a comunidade a participar de audições on-line. Os interessados deveriam fazer um dueto com o vídeo instrumental cantando trechos das músicas de um personagem específico. Assim como Jorge, os cantores escolhidos também vinham do anonimato, reunidos pela disseminação global da internet e das redes sociais. É interessante notar que todo o processo da escolha das vozes de Epic foi acompanhado de perto através dos registros diarísticos em vídeo pela comunidade on-line que crescia ao redor do musical, estabelecendo, assim, uma nova maneira de se engajar com mídias e entretenimento, na qual o público não só consome passivamente uma obra artística, mas participa de sua criação em tempo real, o que torna ainda mais evidente o aspecto coletivo da produção do musical - o público não recebe uma obra pronta e fechada em si mesma. Ao contrário, ele adiciona novas camadas de discurso que se tornam parte integrante da própria obra.

Dessa forma, a criação de Epic, The Musical nos ajuda a refletir sobre as novas maneiras de se criar, engajar e consumir arte no século XXI. De fato, Epic amplia as discussões sobre arte e redes sociais. Se por um lado, as novas tecnologias ameaçam a criação artística através da inteligência artificial desenfreada e da popularização de conteúdos curtos de fácil consumação, por outro, o aspecto democrático das redes descentraliza a produção artística da mão de grandes estúdios e a realoca nas mãos do público, destacando seu papel de escolha naquilo que se consome e evidenciado artistas talentosos sem espaço no mainstream, como foi o caso de Jorge Rivera-Herrans e dos cantores que interpretam os personagens de Epic. O que o musical parece fazer certo nessa equação é apostar no aspecto fundamentalmente humano que ainda pode se encontrar nas redes sociais, isto é, a possibilidade de conexão e a criação de comunidades. As tecnologias tão inerentes aos nossos tempos nunca são usadas em Epic para substituir o talento humano, mas sim para gerar vínculos entre público e artista, tornar coletivo o ato individual de criação e expandir o alcance da releitura do mito.

Nesse sentido, a princípio poderia até mesmo soar contra intuitivo a aproximação de uma narrativa homérica escrita entre os séculos VIII e VII a.C com uma adaptação nascida no Tik Tok, cujas influências advém de jogos de vídeo game e animes, de acordo com o próprio Jorge em diversos de seus vídeos, elementos tão próprios do nosso mundo contemporâneo. Entretanto, argumentamos que é justamente nessa aproximação que Epic se mostra uma das releituras mais interessantes do mito de Odisseu dos últimos tempos. Se pensarmos na própria natureza da poesia épica, veremos que um musical é de fato uma escolha profícua para se adaptar a Odisseia. Isso porque, de acordo com a pesquisadora Giuliana Ragusa em seu guia de leitura para a Odisseia de Homero, a épica homérica faz parte do que se convencionou chamar de “cultura da canção” isto é, poemas cantados na primeira parte da era clássica. Nas palavras de Ragusa, A Odisseia “é poesia de performance, de composição pautada pela tradição do gênero épico e de práticas embasadas na oralidade (...). É ainda poesia pública e pragmática, com função social na comunidade” (2025, p. 15). Sendo assim, a relação com a música e com o comunitário está na origem tanto do mito épico quanto do musical que o relê, configurando, assim, uma adaptação direta da tradição oral de performance da Odisseia para o gênero dos musicais do século XXI. Dessa forma, podemos pensar no mito do herói Odisseu, que segundo Ragusa tem origem na era Micênica anterior a Homero (2025, p. 17), chegando através das histórias orais compartilhadas até os dias de Homero, quando se tornou escrita e canto, até os dias de hoje, quando se torna um musical.

Diante de tamanho sucesso, os usuários do TikTok que seguiam a conta de Jorge puderam acompanhar como o formato da adaptação foi se ancorando cada vez mais em recursos do teatro musical para retratar a narrativa homérica. Em um de seus vídeos, Jorge explica como escolheu instrumentos específicos para identificar os personagens centrais de sua adaptação — para nos atermos a alguns exemplos, Odisseu é associado aos sons da guitarra e do violão, enquanto Atena está ligada aos sons do piano; outros personagens protagonizam canções em estilos musicais próprios, como é o caso de Hermes e a emulação de um synth-pop retrô dos anos 1980 em canções como “Wouldn’t you like” e “Dangerous”. Além disso, Jorge aposta no coro (ensemble) remontando não apenas ao teatro grego clássico, onde esse elemento dramático exercia um papel proeminente de comentador da ação de uma peça, mas também recuperando uma ferramenta do teatro musical da Broadway, cujos corpos de baile e canto tradicionalmente contribuem para a composição cênica dos espetáculos. É justamente por meio do coro que Epic reabilita ao longo de sua narrativa musical uma série de versos e refrões presentes desde as músicas que inauguram a adaptação. A título de exemplo, na versão finalizada da já mencionada canção “Full Speed Ahead”, Odisseu canta pela primeira vez o refrão que o acompanhará, com múltiplas variações, ao longo de todo o musical — “Six hundred men/ Six hundred men, under my command/ With only one goal in mind”, ao que o coro responde: “(Make it back alive to our homeland)”.

No entanto, será a ideia fixa de Odisseu quanto ao objetivo de sua jornada que se tornará motor da narrativa musical de Jorge — retornar à Ítaca para sua esposa e seu filho que o esperam. Refletindo sobre a Odisseia de Homero, o crítico literário Erich Auerbach inicia o livro que viria a marcar as gerações do pós Segunda Guerra, Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental (1946), com o capítulo “A cicatriz de Ulisses”. Nesse texto, Auerbach parte do momento no canto XIX da Odisseia onde Euricléia, ama de Ulisses em sua infância, o reconhece por uma cicatriz na coxa quando o herói retorna à Ítaca. Conforme pensa sobre essa cena e sobre o estilo homérico de narração, o crítico pondera como Homero, cujos temas e assuntos principais se ocupam de uma Grécia lendária, não parece ter a pretensão de enquadrar seus mitos e heróis na cronologia histórica do mundo que lhe era contemporâneo. Levando essa ideia adiante, ele chega a conclusão de que

A lenda ordena o assunto de modo unívoco e decidido, destaca-o da sua restante conexão com o mundo, de modo que este não pode intervir de maneira perturbadora; ela só conhece homens univocamente fixados, determinados por poucos e simples motivos cuja integridade de sentimentos e ações não pode ser prejudicada. (Auerbach, 2013, p. 16)

Essa propensão lendária do herói homérico é justamente uma das apostas da adaptação musical criada por Jorge Rivera-Herrans. Tanto no poema épico quanto no musical, a fixação de retornar ao lar se estabelece como a força motriz por trás das ações do personagem Odisseu. Isso porque, o próprio status de Odisseu como herói depende de seu retorno bem sucedido. Após passar dez anos lutando na guerra de Tróia, eventos narrados na Ilíada, poema homérico que antecede a Odisseia, os guerreiros vitoriosos partem de volta para casa, e entre eles está o rei de Ítaca, Odisseu, e sua frota. Como argumenta Giuliana Ragusa, os heróis retratados na épica homérica vivem sob um rígido código de heroísmo que rege todas as suas ações em batalha. O destino do herói homérico é regido pela Kléos, palavra grega que significa “glória”. Para heróis como Aquiles, por exemplo, cumprir a Kléos não seria sobreviver às lutas e envelhecer em felicidade doméstica, mas sim levar uma vida curta mas repleta de feitos heróicos e morrer de maneira honrosa no campo de batalha (RAGUSA, 2025, p. 23). A Ilíada nos revela, então, que Aquiles atinge seu status como herói justamente ao morrer na guerra de Tróia, assim como seu rival Heitor: a eles não é dada a possibilidade de retorno ao lar, seus destinos se cumprem na guerra. Entretanto, a Kléos de Odisseu se configura de outra forma. Ao contrário da Ilíada, cuja maior parte da ação se passa em Tróia evidenciando a violência da batalha, os eventos da Odisseia ocorrem após o fim da guerra, em tempos de paz, e por essa razão, o mundo doméstico substitui a voracidade da guerra.

Sendo assim, o heroísmo na Odisseia “se expressa como persistência, capacidade de sobrevivência, inteligência astuciosa; a honra, fruto da estima por feitos na guerra e para além dela, no mundo das viagens e da casa, em cuja realização temos a excelência não só nas armas e nas palavras, mas no engano e na sedução” (RAGUSA, 2025, p. 24). A identificação de Odisseu como herói, portanto, não cabe ao Kléos da guerra, mas sim ao Nóstos - que irá gerar a palavra “Nostalgia” em português - isto é, o retorno bem sucedido do herói à casa, ultrapassando todos os obstáculos impostos por deuses e monstros, o que evidencia “a resiliência de quem é desviado, mas fundamentalmente não se desvia de seu objetivo em prol do qual é capaz de suportar os sofrimentos do percurso e de enfrentá-los (...)” (RAGUSA, 2025, p. 12). Assim, para ser um herói, Odisseu precisa chegar em Ítaca apesar de tudo, e luta de maneira inclemente para cumprir seu objetivo.

É por essa razão que o tema da “Inclemência” (como escolhemos traduzir aqui o termo Ruthlessness, do inglês) se constitui na principal chave de leitura do musical de Jorge Rivera-Herrans. Ao contrário da narrativa não linear do poema de Homero, Epic, The Musical começa exatamente nos últimos momentos da guerra de Tróia. A ação estabelece que Odisseu é um general competente e inteligente, mas que só ataca quando estritamente necessário e que ainda exerce atos de piedade (como traduzimos aqui a palavra mercy do inglês), sendo constantemente assombrado pela culpa daqueles que precisou matar em guerra. A partir desse ponto, o musical cria o par Inclemência X Piedade, no qual o protagonista deve escolher como agir ao enfrentar os perigos no caminho para casa, atos esses que interferem diretamente em seu destino. Tal dicotomia fica clara na presença de dois personagens no musical: Polites, melhor amigo de Odisseu, cujo refrão associado a ele estabelecido na música “Open Arms” convida Odisseu a confiar cegamente da bondade alheia - “greet the world with open arms” -; e Posseidon, o deus dos oceanos e principal antagonista da história, que após descobrir que Odisseu feriu seu filho, o ciclope Polifemo, aparece na canção “Ruthlessness” para ensinar a Odisseu em seu refrão que mostrar piedade a seus inimigos é ser o algoz de si mesmo - “Ruthlessness is mercy upon ourselves”.

Portanto, o arco do personagem Odisseu no musical é o de reconhecer que para retornar a Ítaca, para cumprir seu Nóstos, ele deve abandonar completamente a culpa e a piedade e adicionar à astúcia herdada de sua patrona Atena a inclemência de Poseidon. O musical parece deixar essa posição clara na segunda saga quando Polites, o personagem que representa a piedade que resta em Odisseu, é morto pelo Ciclope, criatura que Odisseu se recusou a matar por piedade. A partir desse ponto, o refrão de Polites - “greet the world with open arms” - reaparece ao longo do musical como um espectro cantado pelo espírito de Polites em momentos em que Odisseu está próximo da morte como uma lembrança de que em um mundo dominado por códigos de heroísmo, deuses e monstros, a piedade pode custar seu objetivo heróico.

Através dos temas mitológicos abordados no musical e através da reinterpretação de tropos clássicos em mídias contemporâneas, temos a impressão de estarmos inseridos em um poderoso coletivo, recebendo ao longo de gerações, e passando adiante para gerações futuras, o que há de humano em Odisseu, o mito. Hoje, no século XXI, ele chega até nós através de um musical escrito por um homem anônimo no TikTok. Mas Odisseu continuará sua jornada de eterno retorno à Ítaca muito depois de nós, se adaptando a outros meios, outras mídias, outras leituras. Em sua interpretação estrutural dos mitos, o antropólogo Claude Lévi-Strauss especula que não importa como ou em que língua são contados, os mitos sempre manterão sua qualidade mítica e sempre serão reconhecidos como tal, em seus mitemas. Nas palavras do antropólogo,

A substância do mito não se encontra nem no estilo, nem no modo de narração, nem na sintaxe, mas na história que nele é contada. O mito é uma linguagem, mas uma linguagem que trabalha num nível muito elevado, no qual o sentido consegue, por assim dizer, descolar do fundamento linguístico no qual inicialmente rodou (LÉVI-STRAUSS, 1958, p. 225).

Pode ser por essa razão que podemos ler Odisseu e seus objetivos inclementes de tantas formas. Aguardaremos, então, como ele aparecerá em mídias futuras.

Referências

AUERBACH, Erich. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo: Editora Perspectiva, 2013. [1946]

CHARBEL, Felipe. Dia após dia após dia: ler e escrever diários. Rio de Janeiro: Papéis Selvagens Edições, 2025.

HOMERO. Odisseia. Trad. Frederico Lourenço. São Paulo: Penguin & Companhia, 2011.

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptação. Trad. André Cechinel. Florianópolis: Ed. da UFSC, 2013.

LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural. Trad. Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo: Cosac Naify, 2008 [1958].

RAGUSA, Giuliana. A Odisseia de Homero: Guia de Leitura. São Paulo: Ed. Mnema, 2025.

https://epicthemusical.fandom.com/wiki/EPIC:_The_Musical

Gabriel Leibold é Professor Adjunto de Literatura Norte-Americana no Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). É Doutor em Literaturas de Língua Inglesa pela mesma instituição. Além disso, atua como membro dos grupos de pesquisa do CNPQ: KEW - Kyklos de Estudos Woolfianos e NOA - Narrar o Agora.

Mariana Pivanti é doutora em Literaturas de Língua Inglesa e professora de inglês. Completou a graduação em Letras Inglês/Literaturas na Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Concluiu o mestrado em Literaturas de Língua Inglesa como bolsista CNPq na mesma instituição, no qual realizou pesquisas sobre as autoras Virginia Woolf e Hélène Cixous. Realizou pesquisa na obra das duas autoras também no doutorado com bolsa Capes na UERJ e com período sanduíche na Universidade Sorbonne Nouvelle, em Paris.

Lançado em 2025 e dirigido por Lynne Ramsay, o filme Morra, Amor aborda temas sensíveis e atemporais à condição feminina, como maternidade, adoecimento mental e sexualidade. O filme é uma adaptação do livro homônimo, escrito pela argentina Ariana Harwicz. Com outra adaptação no currículo (Precisamos falar sobre Kevin, lançado em 2011) , Ramsay constrói um cenário de isolamento e esgotamento mental de uma mãe e esposa, usando também a fotografia como recurso narrativo para expressar o estado psicológico e emocional da protagonista.

A narrativa acompanha o cotidiano de Grace, interpretada por Jennifer Lawrence, uma escritora cuja vida se torna cada vez mais intolerável diante das pressões da maternidade. Mesmo quando o marido, Jackson (Robert Pattinson), está presente em casa, ela assume sozinha os cuidados do bebê e dos afazeres domésticos, mergulhando em uma rotina marcada pelo cansaço físico e pelo esgotamento emocional. Nesse contexto restrito ao espaço doméstico, a residência onde a família vive adquire relevância na compreensão da subjetividade da personagem, uma vez que o estado psicológico de Grace é espelhado na configuração do ambiente. O espaço é apresentado como uma casa rural isolada, afastada do convívio social e marcada por sinais de desgaste e abandono. Desde sua primeira aparição, a casa não representa um lugar de conforto ou acolhimento. Inicialmente, o plano do casal era restaurar aquele lar, desgastado pelo tempo e, ao mesmo tempo, atravessado também pelas memórias de um suicídio.

No entanto, ao longo da narrativa, o ambiente não ganha uma atmosfera de vitalidade ou conforto; ao contrário, torna-se mais sufocante e desorganizado, assim como as emoções e atitudes de Grace. As demandas incessantes do trabalho doméstico, a exigência de uma performance idealizada da maternidade, a frustração em sua vida sexual e a ausência de projetos pessoais contribuem para um processo de apagamento subjetivo da personagem. Dessa forma, o espaço físico atua como materialização do sofrimento psíquico que se agrava progressivamente. É nesse cenário caótico e, ao mesmo tempo, de isolamento que a personagem se revela alguém vulnerável ao declínio psicológico. As experiências retratadas na adaptação fílmica, contudo, não constituem uma problemática exclusiva do século XXI.

A literatura feminista está há decadas denunciando o adoecimento mental das mulheres ao serem apenas úteis para a funcionalidade doméstica. Em A Mística Feminina (1963), por exemplo, Betty Friedan nomeia o primeiro capítulo como “O problema sem nome”, expressão utilizada para descrever uma profunda sensação de mal-estar recorrente entre mulheres de classe média que, apesar de terem alcançado o status social estimado pela sociedade patriarcal, experimentavam sentimentos de vazio, insatisfação e sofrimento psíquico que eram ignorados ou não compreendidos por médicos e familiares, como afirma Friedan:

“Era uma inquietação estranha, uma sensação de insatisfação, um desejo que afligia as mulheres na metade do século XX nos Estados Unidos. Cada dona de casa suburbana lidava com ele sozinha. Enquanto arrumava as camas, fazia compras, escolhia o tecido para forrar o sofá, comia sanduíches de pasta de amendoim com as crianças, fazia as vezes de motorista de escoteiros, deitava ao lado do marido à noite… temia fazer a si mesma a pergunta silenciosa: “Isso é tudo?” - página 13

No filme, Grace apresenta uma rotina semelhante à das mulheres descritas por Friedan em seus relatos sobre donas de casa: uma vida sem sentido, apesar de ser preenchida por diversos afazeres que atropelam a identidade e a subjetividade. Nesse sentido, é significativo que a profissão da personagem seja apresentada logo nas primeiras cenas da narrativa. Na cena em questão, vemos o casal conhecendo o ambiente da nova casa, e uma das primeiras falas de Jackson é: “Encontrei um escritório. Pode escrever seu grande romance americano aqui” (03:02). A frase inicialmente indica preocupação com as aspirações e motivações profissionais de Grace, mas, ao decorrer da adaptação fílmica, o próprio marido contribui para sua sobrecarga doméstica, tornando praticamente impossível que ela consiga exercer sua profissão como escritora. Dessa forma, o espaço que deveria representar liberdade criativa transforma-se em mais um obstáculo imposto à protagonista.

As variadas tarefas domésticas e a maternidade reforçaram o colapso mental progressivo, onde a personagem se apresenta na trama como uma mulher profundamente fragmentada emocionalmente. Sua reação não ocorre apenas no plano psicológico, mas também no corpo: Grace age de maneira animalesca, instintiva e selvagem, como se toda a dor reprimida finalmente encontrasse uma forma real de expressão. Nesse sentido, vale destacar que o comportamento visceral da protagonista também se manifesta nos momentos em que Grace busca experiências sexuais com o marido e, na medida que ele cada vez menos retribui suas investidas, mais ela busca satisfação com um suposto amante ou consigo mesma. A conexão sexual entre Grace e Jackson, apresentada na caótica primeira cena de sexo entre os dois, é um ponto de mudança importante para a narrativa. Tal conexão vai desmoronando à medida que ele a deixa sozinha em casa, cuidando do bebê. Além disso, suas opiniões divergem constantemente: ela quer um gato, ele traz um cachorro sem consultá-la; ele gosta de olhar para as estrelas, ela não se interessa por astronomia; ele mantém preservativos no porta-malas do carro, ela cobra o desinteresse dele em transar com ela. De fato, a personagem é marcada por uma libido intensa, cujo desejo sexual é bastante enfatizado pela narrativa audiovisual. Isso se manifesta nas cenas iniciais em que há um engajamento entre ela e Jackson, mas principalmente nas cenas nas quais a protagonista se rasteja como uma felina à espreita do ataque.

Um ponto interessante de Grace é a maneira como ela tenta, a todo custo, não se submeter às pressões impostas às mães e às donas de casa, seja não esperando pelo marido para obter satisfação sexual, escolhendo não limpar a casa ou não seguindo as normas sociais de interação com o meio. No entanto, mesmo demonstrando certo grau de desobediência, sabemos pouco sobre quem é Grace. Durante todo o filme, a personagem parece lutar mais contra aquilo que se espera dela como mulher do que expressar quem verdadeiramente é, despertando uma profunda desconexão de si e revelando apatia com a vida. A reflexão gerada pela “rebeldia” da personagem se articula à questão da subserviência: mesmo quando a mulher escolhe não servir, ela não se livra do esgotamento nem consegue reforçar uma identidade própria, pois há uma sobrecarga emocional provocada pela recusa. Assim, o filme reforça o dilema de uma sociedade na qual as escolhas da mulher não são efetivamente respeitadas e humanizadas; pelo contrário, a rebeldia enquadra a mulher como uma pessoa que necessita de tratamentos psicológicos, e não como um sujeito que carrega desejos internos.

Outra personagem feminina aprisionada, mas de forma diferente, é Pam, a sogra de Grace, vivida pela competente Sissy Spacek. Pam é uma mulher idosa que vive o luto pela morte do marido. Sua prisão é por vezes expressada no hábito de fazer tudo para dois, embora já não precise. No meio da noite, Pam tem episódios estranhos de sonambulismo: ela sai às gargalhadas no meio do nada, carregando uma espingarda. A sogra também é a única personagem que de fato tenta relembrar Grace de algo mais subjetivo, ela reforça que Grace precisa voltar a escrever, fazer outras atividades além das de dona de casa e mãe, sendo a pessoa que consegue enxergar a nora sem os papéis sociais impostos pela sociedade, reforçando que a sororidade é uma possível ação para que mulheres se descubram como indivíduos. Já o marido, por outro lado, está mais interessado em internar a esposa numa clínica psiquiátrica para que ela retorne à “normalidade”.

As formas de compreender a existência de Grace é também apresentada pela fotografia utilizada por Lynne Ramsay, cuja direção de Seamus McGarvey, é marcada por cores escuras, reforça a melancolia da história e transmite ao espectador uma sensação de constante confusão e mistério. Em contrapartida, os momentos em que Grace se conecta à natureza são filmados com mais luminosidade e leveza, sugerindo instantes raros de liberdade e de afastamento das pressões que a cercam. Um recurso visual particularmente interessante é a maneira como a câmera se comporta quando Grace está em cena: frequentemente o fundo ao seu redor aparece desfocado, como se o mundo interno dela estivesse perdendo clareza. Essa escolha estética parece representar visualmente a forma como a protagonista percebe a realidade ou o imaginário criativo dela, principalmente nas cenas em que Grace “concretiza” seus desejos sexuais, criando um cenário confuso que mistura fantasia e/ou a real experiência com a realidade.

A cronologia fragmentada dos acontecimentos pode ser um ponto negativo para alguns espectadores, pois como o filme não segue uma narrativa linear, em alguns momentos o público pode sentir dificuldade em compreender a sequência temporal dos eventos. Ainda assim, essa desordem contribui para reforçar o estado psicológico da protagonista. Outro aspecto delicado do filme é a crueza com que Grace externaliza seus sentimentos por meio da autoviolência. Para espectadores mais sensíveis, essas cenas podem causar um desgaste emocional, já que o filme não suaviza crises de impulsos destrutivos.

A atuação de Jennifer Lawrence é um dos grandes destaques do filme. A atriz entrega uma performance corporal impactante, intensa e cheia de entrega, expressando desejo sexual, revolta e desespero de maneira visceral, principalmente nos momentos em que, tomada pelo esgotamento mental, a sua linguagem corporal rompe com qualquer senso de normalidade. Já Robert Pattinson também apresenta uma atuação intrigante ao interpretar um marido emocionalmente distante da dinâmica conjugal e doméstica. Sua postura corporal transmite frieza e ausência, reforçando a discussão sobre o lugar ocupado pelo homem dentro das estruturas heterossexuais e patriarcais.

Em suma, com um roteiro inquietante, atuações intensas e uma direção visualmente expressiva, Morra, Amor é especialmente interessante para quem aprecia dramas psicológicos e narrativas que discutem os dilemas sociais da mulher na contemporaneidade. Mais do que oferecer respostas claras, o filme evidencia como o papel da mulher ainda está profundamente atravessado pela opressão do patriarcado, que insiste em reduzi- la à sua funcionalidade dentro da estrutura social.

Referências

FRIEDAN, Betty. A Mística Feminina. 5 ed. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2025.

MORRA, Amor. Direção: Lynne Ramsay. Roteiro: Lynne Ramsay, Enda Walsh, Alice Birch. Produção: Martin Scorsese. Elenco: Jennifer Lawrence, Robert Pattinson, Sissy Spacek. Estados Unidos/Reino Unido: Mubi, 2025. (119 min). Disponível em: https://mubi.com/en/br/films/die-my-love Acesso em: 10 jun 2026.

Sandy Ribeiro da Rocha é graduada pela Universidade Federal do Ceará (UFC), professora de Língua Inglesa e coordenadora de área na rede privada de ensino. Seus interesses acadêmicos concentram-se nos estudos de Literatura Comparada Brasileira e Estrangeira. Atua como curadora, organizadora e mediadora do Clube de Literatura Feminista Literatura Empoderada, grupo de leitura e debates que há oito anos promove reflexões críticas sobre literatura, gênero e sociedade.

Orientação de Raquel Ferreira Ribeiro, Doutora em Letras (2022) com concentração em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Ceará Mestre em Linguística Aplicada (2013) pela Universidade Estadual do Ceará. Possui graduação em Letras Inglês - Licenciatura (2009) pela mesma instituição. Atua como Professora Assistente da UECE/FECLI no Curso de Letras - Inglês, área de Literatura de Língua Inglesa (2023 - atual). Produção e apresentação do podcast “Não é Apenas um Romance”, especializado em literaturas de língua inglesa (2020 - atual).

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A orelha de Xaxim, novo romance de Ieda Magri, explica o título da obra:

É uma apresentação eficiente: explica, em poucas palavras, o título e a capa. Do mesmo modo, as frases que vêm a seguir, não transcritas aqui, resumem algo como o grande tema de Xaxim. Arriscaria dizer, no entanto, que a explicação traduz pouco do mérito do romance em si, dos movimentos da narrativa fragmentada e fragmentária que Magri produz. Não é uma crítica ao redator: livros precisam ser apresentados, convidar leitores curiosos a folhear suas páginas na livraria e a tomar a decisão de o levar para casa. Refletir sobre esse incômodo, no entanto, me levou a pensar sobre a minha própria dificuldade em escrever sobre as obras de Ieda Magri. Gosto dos romances dela precisamente porque eles atropelam a professora de literatura para conversar com uma versão menos treinada de mim. Há algo na execução da escrita dela que desarma a leitora, desafia a resenhista. Assim, peço licença para compartilhar uma resenha-tentativa que retraça meus passos de leitura enquanto te convido a trilhar os seus.

Após ler Xaxim, livro muito esperado, fiquei um pouco desorientada. Fui procurar um chão, um ponto de partida intelectual para pensar minha resposta, em Susan Sontag. Revisitando “Against Interpretation” (1964), localizei minha dificuldade na ideia de que “a interpretação pressupõe, portanto, uma discrepância entre o significado claro do texto e as demandas dos leitores (posteriores). Ela procura resolver essa discrepância”1 (2009, p. 6). Como gosto precisamente da discrepância, sinto desconforto em procurar fixar uma leitura.

Já chamei a escrita de Magri de “visceral”, me desculpando pelo emprego de um termo já desgastado pelo uso excessivo. Defendo novamente o adjetivo em relação a Xaxim porque o romance é visceral não apenas pela exposição de uma Ieda-narradora que pode refletir uma Ieda-assinatura, mas porque algo na forma dessa escrita expõe o leitor junto com ela(s). Elaboremos. Xaxim começa com um convite a retornar a um ou mais lugares: uma cidade, uma infância, um desamparo diante do mundo que compartilhamos. A narradora toma como ponte de partida um encontro com uma amiga escritora que compartilha algo do lugar e, aparentemente, da dor. Convidada a escrever um livro imaginado a quatro mãos, a colega recusa: “não queria mexer na terra de dores passadas, adubar pesadelos” (Magri, 2026, p. 15). Acontece que eu, você, o leitor, queremos precisamente chegar a esse lugar: adubar pesadelos, reencontrar a angústia da samambaia morta pelo descuido de um homem distraído e envergonhado pela censura de uma criança. Queremos o desconforto.

Recorro a Sontag mais uma vez. No ensaio “On Style” (1965), ela retoma algumas de suas críticas a certas práticas interpretativas atacadas em “Against Interpretation”. Retorna à ideia de que obras de arte não podem ser decompostas em tema e forma e que, portanto, não são exatamente “sobre” que quer que seja. Faz referência a Cocteau para articular a noção de que “a máscara é o rosto” (2009, p. 18), isto é, “estilo é arte” (2009, p. 30). Conquanto Sontag reconheça, já na década de 1960, que esse é um entendimento teoricamente pacificado, ainda percebe (e percebemos) que, frequentemente, escrever sobre literatura é escrever sobre questões do mundo e suas representações - há obras que de fato convidam e obtêm legitimação precisamente por esse tipo de investimento. O que distingue a escrita de Ieda Magri em trabalhos como Uma exposição (2021) ou Xaxim é que chaves pré-fabricadas não dão conta de produzir uma leitura crítica do que a obra efetivamente realiza. Há algo da chamada autoficção ali, mas se podemos considerar a escrita de Magri corajosa, é precisamente pelo seu investimento em um estilo propriamente seu que torna o leitor cúmplice na exposição.

Uma obra de arte, quando encontrada como obra de arte, é uma experiência, não uma afirmação nem uma resposta a uma pergunta. A arte não trata apenas de algo; ela é algo. Uma obra de arte é uma coisa no mundo, não apenas um texto ou um comentário sobre o mundo. (Sontag, 2009, p. 21)2

Xaxim é composto por retornos. Um encontro remete a narradora aos lugares de sua infância: Xaxim, Xanxerê, a casa das freiras onde se educou de muitas maneiras e sofreu de tantas outras. A casa de seus pais, a sua própria casa. Há uma dança do sujeito no tempo que talvez seja o cerne desse romance. Lembrar é também mapear as muita maneiras como o passado (e eus passados) se infiltra(m) no presente constantemente. A narradora que espanta aves intrusas de sua casa na Região Serrana do Rio de Janeiro no presente identifica na resposta do seu corpo os movimentos de uma versão de si que pensava ter deixado para trás. Ela estar ali é uma felicidade e também um assombro.

Para Sontag, é “ao processamento da experiência que devemos nossa atenção”3 (2009, p. 26). Xaxim tem algo de fotografia: o afirmo não por conta dos mapas que trilhamos entre a prosa de Magri, nem por conta das fotografias que de fato entremeiam o texto de Uma exposição. O processamento da experiência, da memória, que a narradora compartilha com seu leitor tem algo da imprecisão da fotografia que nos captura sempre apenas parcialmente, produzindo um eu estático que é também um outro: “Ainda não entendo muito bem o que aconteceu ou a ordem dos acontecimentos daquela temporada.” (Magri, 2026, p. 39), ela nos diz. A narradora retorna, revisita, até reencontra. Ali, entre os lapsos e a persistência de certas imagens, alguns episódios da vida são como um conhecimento adquirido.

Em Xaxim, conhecemos diferentes versões de uma professora-narradora, uma escritora-contadora-de-histórias. Na sua relação tempestuosa com os vários tempos que compõem a pessoa que propõe a narrar, o leitor encontra espaço para elaborar os ciclos e os círculos em que andamos - o que há de sufocante, mas também de libertador em perceber a vida não como acúmulo ou progresso, mas um emaranhado de versões nossas mais ou menos parecidas, quase coincidentes, mas não exatamente. O que retemos, o que perdemos ou quase, o que retorna inesperadamente. Aproximo-me da conclusão da resenha com uma última referência a Sontag, cuja proposta de que “as obras de arte mais atraentes são aquelas que nos dão a ilusão de que o artista não tinha alternativa, tão plenamente concentrado está ele em seu estilo” (Sontag, 2009, p. 33)4 leio aqui como um elogio à precisão de Ieda Magri.

Retornamos a Xaxim, ao xaxim e também às samambaias que acompanham a narradora em momentos diferentes da vida. É bonito o contraste da fragilidade da planta com a persistência teimosa do substrato que a sustenta hoje e poderá nutrir outra amanhã caso ela não resista. É bastante precisa, assim, a imagem que estrutura esse romance sobre permanências e deslocamentos. Trânsito e repouso. Como leitora, me sinto sempre bastante tocada e exposta também pela escrita de Ieda Magri: me incomodo, saio do lugar, releio e procuro entender. Escrever essa resenha é também uma maneira de ensaiar modos de pensar que atendam a obras que falam ao leitor em diversos registros, por diferentes caminhos.

Acontecerá amanhã, dia 27/06, às 16h, o evento de lançamento de Xaxim, de Ieda Magri, e de Lacunas, de Felipe Charbel, na Janela Livraria de Laranjeiras (Rua General Glicério, 324).

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Referências

MAGRI, Ieda. Xaxim. Belo Horizonte: Autêntica Contemporânea, 2026.

SONTAG, Susan. Against Interpretation and Other Essays. London: Penguin Classics, 2009.

Como parte das atividades do projeto de estágio interno complementar Literatura, performance e justiça social, compartilharemos boletins mensais registrando o andamento de pesquisas, compartilhando textos criativos, relatando intervenções dentro da universidade, além de notícias relacionadas a membros do grupo de pesquisa Narrar o Agora.

Relato da reunião de maio

Na primeira reunião do grupo de estudos Literatura, performance e justiça social, que ocorreu ao fim do último mês, tivemos uma conversa produtiva sobre o uso de ferramentas de inteligência artificial na produção acadêmica. Neste encontro, discutimos os passos que o Ministério da Educação, órgãos de amparo à pesquisa (como o CNPQ) e as Instituições de Ensino Superior vêm articulando para estabelecer uma regulamentação sobre o uso ético de tais ferramentas no cenário da produção de pesquisa nacional. Nesse sentido, também foi discutido como esses parâmetros se alinham com regulamentações implementadas por referências editoriais e acadêmicas ao redor do mundo, em relação à discussão sobre formas de manutenção da noção de autoria e credibilidade científica.

Muitos dos participantes guardavam reservas sobre o uso de IA no contexto da produção acadêmica, considerando implicações ambientais e de segurança de dados. De acordo com os artigos discutidos, o uso ético da IA na produção acadêmica requer a centralidade humana e autoral, a autonomia, a transparência, e o olhar crítico de quem a utiliza. A ferramenta deve ampliar a inclusão e a acessibilidade. A conversa então virou essa perspectiva para o paradigma atual das particularidades e dificuldades da implementação de tais tecnologias no cenário brasileiro e suas implicações. Refletimos sobre as situações que geralmente propiciam a utilização das tecnologias e suas consequências a longo prazo.

Para a próxima reunião:

A segunda reunião do grupo de estudos acontecerá no dia 25 de junho de 2026 via Google Meet. O tema do encontro será o conceito de unnatural narrative. O debate terá como foco o prefácio e a Parte l do livro Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice (2015), de Brian Richardson, disponível em open access em: https://muse.jhu.edu/book/39572.

O evento é aberto a todos. Você pode se inscrever clicando aqui.

Lançamentos do mês

No dia 6 deste mês, a professora Ieda Magri (UERJ) esteve presente n’A Feira do Livro de São Paulo para uma sessão de autógrafos e o evento de lançamento de seu novo livro, intitulado Xaxim. Publicado pela Autêntica Contemporânea, o romance discorre sobre a memória e as intervenções do passado no presente, por meio de uma narradora que constitui e reconstitui seu lugar frente à passagem do tempo. Ainda em São Paulo, a autora realizou a leitura de um trecho de seu livro, que pode ser conferida aqui.

Também no evento, houve o lançamento de Lacunas: sobre amar livros que não lemos, de Felipe Charbel (UFRJ). A obra é publicada pela editora Relicário e reúne ensaios que refletem sobre a relações entre a vida e a literatura, ponderando o papel que os livros, principalmente os que não foram lidos, desempenham para o leitor.

Xaxim e Lacunas terão um evento de lançamento conjunto no Rio de Janeiro, que contará com a presença de seus respectivos autores. O encontro acontecerá no dia 27 de junho, às 16 horas, na Janela Livraria (Rua General Glicério, 324 - Laranjeiras).

Lançamento de número temático da Revista Investigações (UFPE)

Organizada por Rogério Mendes (UFRN), Benita Sampedro Viscaya (Hofstra University) e M’Bare N’Gom Faye (Morgan State University), a nova edição da Revista Investigações (UFPE), Literaturas Africanas em espanhol: outras epistemologias, teve sua publicação no dia 9 deste mês. A edição especial pretende oferecer centralidade acadêmica ao corpus literário africano em língua espanhola, rompendo com o silêncio acadêmico irradiado da proposta do hispanismo tradicional. O número conta com artigos analisando produções literárias da Guiné Equatorial, Saara Ocidental, Marrocos e Camarões, além de uma entrevista com o poeta equatorial-guineense Justo Bolekia. O volume completo pode ser conferido aqui.

Este boletim foi editado pela bolsista do projeto, Raphaela Winterle, em parceria com Isabelle Botelho e Pedro de Farias Pedro.

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Lançado no Brasil em 28 de maio de 2026, Backrooms: Um Não-Lugar, ou simplesmente Backrooms no original, é um filme do gênero terror psicológico dirigido pelo youtuber Kane Parsons que explora o conceito de espaços liminares. O filme é uma tentativa de trazer ao mainstream espaços e conceitos já explorados por Parson em seu canal do Youtube através de um curta-metragem de 2022 de mesmo nome e uma subsequente série de vídeos que trouxe bastante atenção on-line ao diretor. Os espaços liminares podem ser definidos como zonas de transição e são normalmente representados por localidades que em sua essência não possuem nada de assustador mas que ao serem esvaziados se tornam macabros. Exemplos recorrentes incluem estacionamentos, aeroportos, estações de metrô, corredores e escritórios, sempre vazios e com ar de abandono.

Foi a partir desse conceito originado on-line que Parson desenvolveu os backrooms, espaços não-lineares que possuem uma estética nostálgica da década de 1990 e nos quais alguém pode passar meses perdido sem encontrar uma saída. O filme acompanha o protagonista Clark, um arquiteto mal-sucedido que precisa trabalhar em uma loja de móveis para sobreviver. Ao encontrar uma passagem para os backrooms no porão da loja que trabalha, Clark explora e mapeia esses espaços que rapidamente se tornam quase que uma obsessão. Em uma tentativa de explicar o que encontrou para sua terapeuta, Mary, Clark acaba atraindo a mulher também para os backrooms, o que resulta em uma grande tentativa de sobrevivência à uma entidade que parece estar sempre à espreita.

Apesar de bastante ambíguo, o filme certamente abre um leque de possíveis teorias sobre esses espaços liminares. Ao explorar as mentes dos dois protagonistas, o filme transforma os backrooms em um espaço labiríntico que espelha diretamente os traumas e memórias dessas personagens. Enquanto Clark lida com um divórcio turbulento e parece nunca assumir responsabilidade por suas ações, Mary teve uma infância que parece tão claustrofóbica quanto os próprios backrooms devido à agorafobia sofrida por sua mãe, que não saía de casa e proibia a filha de fazer o mesmo. É através desses estados mentais que os backrooms criam versões duplicadas daqueles que ali entram, as quais são chamadas de still lifes. No entanto essas versões parecem ser baseadas em memórias, e como a memória nunca é concreta e sofre alterações constantes devido ao tempo e experiências vividas, as still lifes sempre apresentam pequenas alterações visuais que as tornam assustadoras de uma maneira bastante sutil.

Apesar de não haver uma leitura sugerida pelo diretor, acredito que os backrooms possam ser interpretados como uma metáfora para o inconsciente da mente humana, com corredores e passagens sem fim que caracterizam a complexidade de nossa psique. Acredito também que a falta de explicações concretas dentro do próprio filme é o que o torna tão fascinante e, ao mesmo tempo, assustador. Apesar de ser difícil de descrever para alguém que não assistiu ao filme, o elemento visual é o que torna esse projeto tão emblemático. Corredores infinitos em tons amarelo pastel criam uma atmosfera de tensão impossível de escapar, espelhando a complexidade e os mistérios que envolvem a mente humana e criando uma experiência cinematográfica única. Uma sequência para o filme já foi confirmada e, apesar de frequentemente possuir receio quanto a sequências de filmes de terror, o que tenho a dizer sobre esse anúncio é que agora espero ansiosamente para o que mais nos aguarda dentro desse universo repleto de possibilidades.

Julliany da Motta Rocha é mestranda em Literaturas de Língua Inglesa na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), onde no ano de 2024 concluiu seu Bacharelado em Letras - Inglês/Literaturas. É membro do grupo de pesquisa NOA - Narrar o agora, e bolsista CAPES por sua pesquisa sobre o gótico e o feminino na obra da autora norte-americana Shirley Jackson, a qual desenvolve sob orientação da Profª Drª Marcela Santos Brigida.

Direção de Luciana Paes

Elenco: Gregorio Duvivier.

Criação Visual e Projeções: Theodora Duvivier

Direção Musical: Pedro Aune

Teatro Axia Casa Grande, Rio de Janeiro, RJ (abril – junho 2026)

É uma verdade amplamente aceita já há algum tempo que as palavras são inúteis. É pelo menos o que argumentou Virginia Woolf em 1937, em seu ensaio “Craftsmanship”, e o que dizem Gregorio Duvivier e Luciana Paes em sua peça O Céu da Língua, de 2024. O espetáculo, idealizado pelos humoristas (Duvivier escreve e atua, Paes também assina o texto e dirige a produção) estreou em Portugal há dois anos, nas comemorações de 500 anos do nascimento de Luís de Camões, desembarcou no Brasil no início de 2025 e já contabiliza 300 mil espectadores. A montagem retornou ao Rio de Janeiro no final de abril de 2026, no Teatro Axia Casa Grande, no Leblon, teve sua última performance no dia 7 de junho e vai ao sul e ao nordeste do país até o fim do ano. O espetáculo também é sucesso de crítica: foi e continua sendo bem avaliado criticamente desde sua estreia, rendendo indicações em 2025 ao Prêmio Bibi Ferreira de Melhor Peça, Direção, Dramaturgia, Desenho de Luz e Ator (categoria na qual Duvivier foi vencedor).

Nesse sentido, podemos nos perguntar do porquê de tamanho sucesso. A página de venda de ingressos pela internet de O Céu da Língua explica a intenção por trás do espetáculo: “desfazer a ideia de que a poesia não tem nada de hermética”; até Duvivier é citado: ‘“A poesia é uma fonte de humor involuntário, motivo de chacota [...] Escrevi uma peça que pode ajudar alguém a enxergar melhor o que os poetas querem dizer e, para isso, a gente precisa trocar os óculos de leitura’’’. Mas há também certo tom de surpresa, de desafio para com o público:

“Quem tem medo de poesia? Gregório Duvivier não faz parte deste grupo e, como um apaixonado, faz de tudo para persuadir os outros das qualidades do seu objeto de encanto – até mesmo criar um espetáculo sobre o assunto. No monólogo cômico ‘O Céu da Língua’, o artista usa o seu discurso sedutor para convencer o público de que tropeçamos diariamente na poesia e o assunto é prazeroso e divertido.”

De fato, quem tem medo de poesia? Em entrevista à Guilherme Amado, Duvivier fala como as ideias do projeto pareciam, em primeira vista, afastar qualquer apelo popular: “Se eu fosse tentar fazer essa peça, vender ela, vamos dizer, para o executivo de TV: ‘Olha, eu tenho um programa sobre língua portuguesa, sobre Luís de Camões’; cara, eu não vou ser aprovado acho que nem na TVBrasil, nem na TVCultura, ninguém, em nenhum lugar. ‘O povo não quer ver poesia, Camões’. Só que a peça foi o maior sucesso que eu já fiz, assim no teatro. Tá bizarro”. O público e a crítica, se tinham algum temor, foram “seduzidos” com sucesso; a tamanha popularidade da peça é prova que o objetivo idealizado por seus criadores está sendo cumprido. Mas será que popularidade do espetáculo é tão incomum assim? E, afinal, o que é O Céu da Língua?

Paes, em introdução ao texto da peça, descreve o monólogo como “fluxo de consciência-stand up poético–musical–TEDtalk”. É uma boa não-categorização, mas invariavelmente confunde e tenta disfarçar as aproximações claras que O Céu da Língua tem com uma nova forma de fazer stand-up (mesmo que seja poético, divagante, tenha músicas ou um tema como TEDTalks). Nascendo no final do século XIX com o teatro de vaudeville e se tornando uma forma própria por volta de 1950 nos Estados Unidos — particularmente em volta da figura polêmica e desafiadora de Lenny Bruce — o stand-up fica conhecido popularmente por seus comediantes impropérios. Característica marcada da cultura estadunidense, a prática aparecia no Brasil com humoristas como Jo Soares e Chico Anysio, que a testavam de maneira ocasional.

É só em 2005, com o grupo teatral Comédia em Pé, que o stand-up surge no país em sua forma mais estabelecida até então. O sucesso é gradativo, mas constante: para Gustavo Cunha no O Globo, a popularidade vista no início dos anos 2000 retorna em um contexto pós-pandêmico, renovado pelo poder de emissão das redes sociais, como Instagram e TikTok. O investimento dos serviços de streaming também é significativo. Empresas como Netflix, Amazon Prime e HBOMax gastam pouco e veem grande retorno em distribuir especiais de humor já prontos. Entre a gravação ao vivo e um novo título no catálogo, o costume é comum nos Estados Unidos e se torna cada vez mais frequente por aqui.

Com a possibilidade ampla dos streamings e uma nova geração de comediantes, há certa reinvenção do stand-up em meados da década passada. Com Bo Burnham, que inicia sua carreira fazendo Vines, a direção e conteúdo dos especiais saem do molde; os shows começam a ganhar um tema mais específico (como um TEDTalk) e a persona do humorista entra em conflito direto com seu tópico e sua audiência. Burnham, que também é musicista, passa a maior parte de seu especial Make Happy (2016) brincando com a forma musical de gêneros populares para no final extrapolá-la e a usa de vetor para complicar a sua confortabilidade perante a audiência. Hannah Gadsby em Nanette (2018), utiliza sua formação como historiadora da arte para, através de análise e comentários de grandes obras, colocar em xeque a posição da mulher em uma sociedade misógina e patriarcal, lançando uma acusação incisiva sobre todo um sistema. Julio Torres em Color Theories (2026) subverte de maneira queer o estilo de programas educacionais infantis para confrontar sua própria participação nas normas restringentes que podam expressões autorais.

Como descreve Max Cea para a GQ:

“A comédia nesta década [2010] ficou mais estranha, mas situacional, e confundiu gêneros. [...] Se os anos 2000 se apoiaram em grandes performers como Will Ferrell ou Vince Vaughn, esta década colocou uma ênfase maior na visão de um criador [...] Esta década, mais do que nunca, trouxe uma oferta mais eclética de conteúdo inventivo e inusitado. Enquanto o streaming se tornava a forma principal de se assistir algo, comunidades de fãs, pequenas, mas apaixonadas, se tornaram uma moeda valiosa [...] Audiências, por sua vez, demonstraram um desejo por um conteúdo idiossincrático, levemente surreal e que desafie convenções (minha tradução)1.”

Eu me demoro sobre a forma do stand-up porque é por meio dela que a peça de Duvivier e Paes se torna mais clara. Nesse sentido, não me parece surpresa alguma que O Céu da Língua seja popular. Duvivier é uma figura que, junto a Fábio Porchat, João Vicente de Castro, Ian SBF e Antônio Tabet, reformula a maneira de fazer e entender humor no Brasil com a criação do Porta dos Fundos em 2012, um período não muito distante do primeiro boom dos stand-ups no país (do qual Porchat também fez parte e continua sendo referência). A inovação de distribuição digital, a popularização da forma curta e a maneira do humor sem preciosismo dos roteiros são fatores que fizeram o surgimento do grupo altamente influente e que não só desenvolveu fãs entusiasmados, mas estipulou uma nova maneira de entender a comédia brasileira para um público amplo.

Nesse sentido, os fatores que Max Cea descreve para o especial de stand-up atual são todos refletidos em O Céu da Língua: uma base já angariada conhece o artista em foco, procurando algo menor e mais específico, com a curadoria autoral do humorista em questão. A persona pública de Duvivier também ajuda: para além do Porta dos Fundos, o comediante produziu sete temporadas do talk-show de comentário político Greg News, nos moldes Last Week Tonight with John Oliver, de 2017 a 2024, e foi colunista da Folha de São Paulo até o mesmo ano. Coincidindo com um renovado interesse pelo stand-up no Brasil, uma nova forma de fazer o espetáculo que surge em meados da década passada, e uma fomentação de público que conhece o humorista por meio de seu estilo facilmente identificável, seja por meio de esquetes no Youtube ou de comentários políticos na HBO, não é surpresa que o espetáculo consiga angariar público.

Por isso mesmo, é surpreendente notar que o texto de Duvivier e Paes parece inseguro, temeroso de o público não estar interessado. São nesses momentos, nos quais a peça demonstra não ter confiança em seu apelo e se amedronta com a possibilidade de a audiência ter medo de poesia, que a produção carismática dos humoristas acaba por subestimar a plateia e poda as possibilidades incisivas do texto. Entre uma grande aula de poesia nas melhores partes, fun-facts etimológicos em outras e comédia pouco original no resto, O Céu da Lingua é um stand-up dividido entre duas formas e preso em uma estrutura datada que tenta apaziguar a fera poética para um público que já está disposto a encará-la.

Sendo justo, é impossível dizer que as maneiras simples empregadas para conquistar a audiência são malsucedidas; piadas como “Gregório no Século XVI era uma espécie de Enzo” e “Porque a poesia é inútil. É tipo um nude” fazem sucesso e agradam de maneira ampla, mesmo que não deixem de soar como comentários requentados já vistos por aí em forma de um post do Instagram que é, na verdade, uma captura de tela de um tweet. Logo, é uma pena que piadas muito mais inusitadas percam espaço para tentativas de confortar a audiência com o gosto do conhecido. A construção de um comentário idiossincrático, por exemplo, começa com um pedido de desculpas: “Por isso peço desculpas por começar com [...] Camões. É em homenagem a ele que estou usando essa gola rufo. Ela foi moda no século XVI. Começou com a Rainha Elizabeth que, um dia, pegou sarna e não podia se lamber”.

Construções pesarosas como “Nunca estive em um avião que alguém se levantou e disse: tem algum poeta nesse voo?” e reclamações empoeiradas sobre o Novo Acordo Ortográfico — assinado em 1990, trinta e seis anos atrás — definem o tom da comédia utilizada na peça, em detrimento das deslocações humorísticas pelo qual Duvivier ficou conhecido como roteirista. Se o stand-up fica mais interessante e mais estranho conforme avança, é por causa da sagacidade de Duvivier e Paes em empregar a força da linguagem depois de perderem o medo do público e ficarem confiantes que conseguiram conquistar a audiência.

Em resenha para o Jornal da USP, Henrique Braga e Marcelo Módolo elogiam O Céu da Língua por conseguir ser um bom vetor de divulgação científica e aproximação de conceitos estabelecidos por linguistas, críticos e teóricos (o texto da peça conta com uma seção de referências) sem se tornar “mero adorno acadêmico”. De fato, o texto de Duvivier e Paes é desenvolto em lidar com questões etimológicas, fonológicas e morfológicas sem soar complicado ou enfadonho. A estrutura dos stand-ups mais tradicionais, contudo, por vezes faz com que a peça caia em um ritmo repetitivo de anedotas curiosas sobre o funcionamento da língua. Em resenha de Aos pés da letra (2026), livro de Duvivier que acompanha o espetáculo, para a Quatro Cinco Um, Caetano Galindo nota que a obra “poderia até parecer um almanaque, ou uma coleção de trívia, curiosidades sobre cada um dos termos”; o mesmo pode ser dito para o espetáculo.

Ao passo que Galindo vê algo que se torna “explosivo” e “original” na forma do livro, a peça só consegue ser mais do que a soma de suas partes quando se aprofunda em sua temática, passando do lado de possibilidades teóricas que nunca desbrava por completo, mas que conseguimos ouvir o eco. Deleuze e Guattari aparecem de longe quando o humorista discorre sobre a deslocação e disputa por posse de sua própria língua ao aprendê-la. T.S. Eliot surge com o vindouro poeta que “ainda nem nasceu [e] corrigirá os [versos de Caetano Veloso] usando palavras que ainda nem existem”. Ouvimos Hélène Cixous no jogo com a sonoridade abafada e angustiante de “afta”, que puxa consigo milhares de outras brincadeiras em caminho à “ilha do verbal”. Essas conexões não são dadas ao espectador — melhor não assustar —, mas também não são oportunidades perdidas: se mostram como caminhos para serem construídos por meio da dramaturgia para além do dia de performance ou leitura.

Esses caminhos também surgem durante a performance, nos momentos em que o texto invade o cenário e a audiência. São em tais instâncias de antagonização da linguagem para com o público que O Céu da Língua se destaca e Duvivier abandona as convenções humorísticas para mostrar as possibilidades da língua, sejam bem-vindas ou não. O ponto mais convincente é quando o comediante encara a audiência enquanto clama “Adeus”, de Eugênio de Andrade, forçando a todos a acompanharem uma morte romântica agoniante, refletida de volta na plateia. É uma brecha desagradável única, sem conforto e que acaba na “morte” do humorista. Sem saber para onde correr, o stand-up precisa quebrar a força do momento, reiniciar seu fluxo e voltar para o início, imaginando o primeiro primata a falar.

Aqui, as projeções precisas e justificadas de Theodora Duvivier e a direção musical de Pedro Aune — elementos que funcionam em paralelo claro com as performances de Julio Torres — se tornam igualmente mais experimentais com o passar do texto. Pensando na primeira palavra dita, Duvivier imagina o surgimento da língua como reação prosaica para abafar o barulho ameaçador da vida; as projeções acompanham, expondo a voz do universo, “Vai morrer, filho da puta. Tu vai morrer”, na parede do teatro, ameaçando o humorista e o público. É um confronto bem-humorado que revela um balanço momentâneo bem mais confiante entre stand-up experimental e ensaio. É também um dos vários recomeços que o monólogo faz uso e antecipa os vários finais cômicos dos últimos vinte minutos — menos forma e mais uma estratégia para cobrir os vãos que existem entre um episódio de fatos linguísticos e outro.

Essa estrutura episódica — set-up/punchline, próxima piada, um resquício do stand-up tradicional que Duvivier e Paes insistem em manter — evidencia a falta de linha narrativa potente que consiga amarrar a “coleção de trívia” apresentada. É possível argumentar que a paixão da dupla pela literatura e linguagem é essa linha de costura, mas é um romance insuficiente como fio condutor cativante, justamente porque Duvivier se mantém impessoal durante a peça. Em certo momento, é a filha que aparece, em outro é o medo da morte, mas o humorista está sempre distante, esperando que o gravitas do tema e sua performance entusiasmada ao explicitá-lo possam ser suficientes.

O Céu da Língua parece estar preso entre duas formas do stand-up: uma mais tradicional — já em desuso, um tanto saturada e malvista por aqueles que não gostam do gênero, mas que ainda encontra público, tanto no sofá quanto no teatro — e outra, mais recente, experimental, focada e pessoal. Make Happy, Nanette, Color Theories e muitos outros parâmetros do novo tipo do especial cômico só funcionam porque o humorista é o instrumento final, amarrando estilo, direção, texto e tema dentro de uma jornada pelo interior de sua persona. Duvivier e Paes trocam essa conclusão por diversos não-encerramentos que vão desde uma análise arrastada de “Trem das Onze” até “piada de cu”, como coloca a diretora na introdução ao texto. A troca parece uma inversão proposital, mas não deixa de ser insuficiente.

É a sorte de Duvivier e Paes, então, que as palavras sejam inconstantes, libidinosas e fugidias. Nunca conseguiremos colocá-las na ordem do útil

“porque elas não vivem nos dicionários, elas vivem na nossa mente. E como é que elas vivem na nossa mente? De diversas formas e estranhamente, muito como os seres humanos, vão e vêm para lá e para cá, apaixonando-se, acasalando umas com as outras.” (Woolf, 2015, p. 6).

Duvivier até mesmo o diz em certo ponto: “Não importa, a palavra é mais forte que você, a palavra faz um convite que você não pode negar. Ela entra no seu carro, bota uma arma na sua cabeça e diz: toca pra Maricá. É um sequestro!”. Não tem ninguém que conseguiria reagir a esse assalto, e é mais difícil ainda que alguém queira recusar essa carona: é a sedução que faz qualquer um ignorar os problemas do percurso.

Referências

AMADO MUNDO. Gregório Duvivier explicou ‘O céu da língua’. Youtube, 17 fev. 2026. Disponível aqui. Acesso em: 05 jun. 2026.

BRAGA, Henrique; MÓDOLO, Marcelo. A língua no céu: com humor e leveza, peça transforma linguística em arte. Jornal da USP, 21 mai. 2025. Acesso em: 05 jun. 2026.

CEA, Max. Comedy in the 2010s Didn’t Die—It Evolved. GQ, 27 dez. 2019. Disponível em: https://www.gq.com/story/the-evolution-of-comedy-in-2010s. Acesso em: 05 jun. 2026.

COLOR Theories by Julio Torres. A Guide to Seeing the World. Direção: Julio Torres. Estados Unidos: HBOMax, 2026. (72 min.)

CUNHA, Gustavo. Novo boom de stand up comedy enche teatros e vira motor da retomada no setor. O Globo, 27 jun. 2021. Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/teatro/novo-boom-de-stand-up-comedy-enche-teatros-vira-motor-da-retomada-no-setor-25078092. Acesso em: 05 jun. 2026.

DONEGAN, Moira. The Comedian Forcing StandUp to Confront the #MeToo Era. The New Yorker, 28 jun. 2018. Disponível em: https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/the-comedian-forcing-stand-up-to-confront-the-metoo-era. Acesso em: 05 jun. 2026.

DUVIVIER, Gregorio; PAES, Luciana. O Céu da Língua. Rio de Janeiro: [s/n], 2026. [2024]

FOX, Jesse David. The Special Special. Vulture, 23 mai. 2023. Disponível em: https://www.vulture.com/article/how-the-stand-up-special-became-a-work-of-art.html. Acesso em: 05 jun. 2026.

GALINDO, Caetano. Sinta-se em casa. Quatro Cinco Um, 05 mai. 2026. Disponível em: https://quatrocincoum.com.br/resenhas/linguagem/sinta-se-em-casa/. Acesso em: 05 jun. 2026.

HANNAH Gadsby: Nanette. Direção: Madeleine Parry John Olb. Austrália: Netflix, 2018. (69 min.).

MAKE Happy. Direção: Bo Burnham e Chris Storer. Estados Unidos: Netflix, 2026. (60 min.).

SERAGUSA, Fabiana. Comediante stand-up ensina o passo a passo de uma piada de sucesso. Folha de São Paulo, 10 dez. 2009. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/folha/livrariadafolha/ult10082u663184.shtml. Acesso em: 05 jun. 2026.

SYMPLA. O Céu da Língua, 2026. Descrição do evento. Disponível em: https://bileto.sympla.com.br/event/119392/d/379373. Acesso em: 09 jun. 2026.

UNIVERSA. Gregório Duviver e Giovanna Nader falam sobre carreira, relacionamento e poesia. Youtube, 04 jun. 2026. Disponível aqui. Acesso em: 05 jun. 2026.

VANARENDONK, Kathryn. Everything to Consider When Making a Comedy Special. Vulture, 23 mai. 2022. Disponível em: https://www.vulture.com/2022/05/choices-to-consider-when-making-a-comedy-special.html. Acesso em: 05 jun. 2026.

WOOLF, Virginia. Craftsmanship – um passeio à volta das palavras. Trad. Cátia Sá. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2015 [1937]. Disponível em: https://chaodafeira.com/catalogo/caderno34/. Acesso em: 05 jun. 2026.

Ruan Felipe Madela Lima é doutorando em Literaturas de Língua Inglesa com bolsa Capes pelo Programa de Pós-Graduação de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), onde pesquisa os processos de assimilação do indivíduo moderno perante a tradição na obra de Virginia Woolf. Mestre em Literaturas de Língua Inglesa pela UERJ, desenvolveu pesquisa sobre os processos de assimilação estética na ficção de Evelyn Waugh e Donna Tartt, também com bolsa Capes. Possui Bacharelado e Licenciatura em Letras - Inglês/Literaturas de Língua Inglesa pela UERJ. É membro dos grupos de pesquisa NOA - Narrar o Agora e do KEW – Kyklos de Estudos Woolfianos.

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Lançado em 11 de março de 2026, o novo documentário de Louis Theroux explora as dinâmicas de gênero, ainda mais polarizadas e raivosas, que as redes sociais conseguiram amplificar dentro da economia de consumo do capitalismo tardio. A machosfera sai da bolha em que pares iguais só conseguem ouvir os ecos de si mesmos e a autoafirmação de sua lógica de dominação que quer subjugar e, frequentemente, humilhar mulheres. Agora, como Theroux bem delineia, o movimento torna-se mainstream, e indícios na alta de casos de abusos sexuais e feminicídios, além do aumento do discurso de ódio online direcionado a feministas servem para corroborar esse ponto. Como o movimento se infiltra em diversas instituições, seja na escola, no trabalho ou na família, o lançamento do documentário é bastante oportuno para iniciar conversas, já que mapeia o funcionamento dos esquemas financeiros por trás do discurso misógino, avaliando não só a ideologia, mas também as condições materiais que possibilitam o enriquecimento dos principais agentes do movimento red pill.

Um dos entrevistados é o influenciador Harrison Sullivan que ganhou fama inicialmente por exibir um corpo musculoso e vender planos de treino de musculação. Gradativamente, acrescentou a participação de mulheres em suas redes, seja no intuito de auxiliar seus seguidores a flertar casualmente, ou para exibir corpos femininos seminus como conquistas próprias. Seu conteúdo tornou-se cada vez mais raivoso e incendiário conforme ganhava maior engajamento, impulsionando o algoritmo. E, daí, sua ética de trabalho – ou melhor, a falta dela – é escancarada quando afirma que seu único compromisso é com o dinheiro que consegue gerar, dando dicas de investimento arriscado por meio do qual consegue lucrar independente do rendimento negativo para seus seguidores. Além disso, alega abominar o trabalho sexual feminino, mas comprou uma agência que gerencia perfis de mulheres na plataforma OnlyFans. A abertura que Theroux oferece em sua escuta consegue aliviar algumas das tensões que sua fama acaba por incitar nos entrevistados. Seu tom não resvala para a agressividade, tentando deixar os participantes à vontade e por vezes consegue até mesmo arrancar alguns risos com seu senso de humor irônico. Mais importante, no entanto, é o tom firme com que Theroux imprime os limites éticos que estão sendo ultrapassados, questionando a lógica deturpada e o discurso contraditório que seus entrevistados apresentam.

Theroux cria fricção nos relacionamentos de dois participantes, em especial, o influenciador Justin Waller e o apresentador de podcast Amnou Fudl, mais conhecido como Myron Gaines. A concepção de monogamia unilateral que ambos utilizam se alicerça na fidelidade feminina incondicional aos desejos do homem, desejos naturalmente flutuantes que inevitavelmente encontrarão objetos outros que suas parceiras. Waller e Gaines obviamente ignoram as necessidades reais das parceiras, algo que só se torna aparente em silêncios constrangedores e olhares deprimidos quando Theroux pergunta aos casais sobre o que esperam do futuro e aponta inconsistências nos argumentos de seus entrevistados. Assim, fica claro que Kristen aceita os termos de seu relacionamento com Justin porque pressupõe que, ao permitir as aventuras sexuais extraconjugais, o elo afetivo e a confiança entre os dois aumentará ainda mais, já que ela cumpre com todas as obrigações domésticas (principalmente a criação dos filhos, mas também a manutenção da casa), estéticas e sexuais que lhe cabem. A incredulidade que vislumbramos por segundos em seu olhar recai na pergunta feita por Theroux sobre um possível fim para a união, que Justin rebate com palavras de aceitação e gratidão pelo excelente trabalho desempenhado pela parceira e pelos anos que guardaria com felicidade na memória. É aí que percebemos que a decisão unilateral se dá no âmbito financeiro também, já que Kristen muito provavelmente ficaria desassistida sem recorrer à judicialização da separação. Igualmente, Angie, namorada de Gaines, espera que Myron amadureça, entendendo que sua performance radicalmente misógina é uma fachada para as câmeras, mas que, no fundo, seu namorado revela-se outro nos momentos de intimidade. Entretanto, ela percebe (pela primeira vez? ou seria essa uma confirmação de algo percebido anteriormente?) as acrobacias retóricas e evasivas do namorado quando Theroux aponta certa volubilidade (ou simplesmente insinceridade?) com que Gaines planeja (ou posterga?) o futuro do casal.

Outro ponto intrigante do documentário foi perceber como jovens em situação de vulnerabilidade são facilmente cooptados pelo movimento red pill, por enxergarem uma rota de fuga da solidão e miséria que experienciam, concentrando seus esforços na reconstrução da autoestima e do senso de fraternidade entre os pares. Mattie e Chris, fãs de Justin Waller, igualmente querem obter parte do sucesso que seu ídolo alega ser alcançável por meio de estratégias que servem de atalho para navegar o mundo real (acessível por jointherealworld.com, uma espécie de universidade com que Waller e os irmãos Andrew e Tristan Tate lucram). Essa lógica neoliberal prioriza o esforço individual como força motriz para o autodesenvolvimento, ignorando as dificuldades impostas pelo capitalismo tardio, algo que obviamente também move os influenciadores red pill entrevistados no documentário. É, francamente, triste perceber que o que indivíduos como Mattie, em situação de rua, sofrendo escassez alimentar, enlutando o suicídio do irmão, realmente precisam é de acolhimento e assistência, para conseguir superar as dificuldades materiais que enfrentam além dos traumas familiares. É necessária a formação de comunidades de homens que busquem refletir sobre e desenvolver masculinidades saudáveis, pois claramente o esgotamento psicológico que sofrem, em grande parte, advém de um sistema (e aqui os influenciadores red pill claramente reforçam essa estrutura) que os consome no trabalho e nas horas vagas, mas a frustração e a impotência que sentem seguem sendo direcionadas às mulheres, que assumem a posição de bode expiatório – a catarse é experimentada, mas nada muda. Nesse quadro exposto pelo documentário, percebe-se que enquanto fãs, como Mattie e Chris, pagam suas mensalidades à empresa The Real World para obter o conhecimento necessário para o sucesso pessoal e profissional é Justin Waller quem lucra, os influenciadores tornam-se mais ricos às custas de seus seguidores – interessante observar a advertência “The Real World team doesn’t guarantee any profits or financial success” ao final de sua homepage.

Por fim, vemos a machosfera insidiosamente infiltrar a política. O influenciador Nicolas Balinthazy, mais conhecido como Sneako, é abertamente alinhado com Donald Trump, tendo se mostrado adepto de práticas similares às utilizadas pelo presidente estadunidense, como o uso indiscriminado de fake news e a disseminação de discurso de ódio. Sneako foi acusado de antissemitismo e faz repercutir teorias da conspiração que veem na organização mundial obra de uma grande seita satanista. Claro que, se todas essas teorias mirabolantes reverberassem no vazio, pouco importaria seu impacto social, mas, sendo um influenciador de peso, é francamente decepcionante ver tantos adolescentes em grande entusiasmo correr ao seu alcance nas ruas para tirar uma selfie juntos. Evidentemente, nutrem grande admiração por Sneako, cenas que também se repetiram com Harrison Sullivan, e o mais indigesto é pensar na adolescência na contemporaneidade, que largamente está sendo formada pelas redes sociais, sem supervisão familiar e com pouco envolvimento da escola nesta onda anti-intelectual que devemos combater. Pensar que meninos estão sendo progressivamente dessensibilizados para objetificar o corpo feminino para depois descartá-lo, para ver a agressividade e a brutalidade física como significantes para virilidade, para tentar burlar o sistema não com pensamento crítico, mas com fórmulas antiéticas para gerar conteúdo, engajamento e dinheiro... tudo isso é muito assustador e presente em nossos tempos, e, por esses motivos, recomendo fortemente o documentário de Louis Theroux, que, longe de revelar o óbvio (como alguns críticos afirmam), descreve e mapeia a intrincada rede que conecta influenciadores e seus seguidores do movimento red pill, criticando agudamente suas práticas nefastas. Aproveito também para fazer ainda duas outras recomendações, que dão continuidade a essa discussão: a série Adolescência (2025), também original da plataforma de streaming Netflix, e o episódio “A internet está formando psicopatas” do podcast Não ficção, em que Atila Iamarino entrevista Vanessa Cavalieri, juíza responsável pela Vara da Infância e Juventude do Rio de Janeiro.

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Patricia Marouvo é doutora em Letras na área de Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Realizou estágio pós-doutoral na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, pesquisando o quarteto sazonal de Ali Smith. Atua como professora de Literatura Inglesa na graduação e na pós-graduação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. É autora do livro Uma poética hídrica em The Waves, de Virginia Woolf (Appris, 2021) e co-organizou os livros Vozes femininas na literatura (EDUFAC, 2020) e A prosa poética de Virginia Woolf (Ape’Ku, 2021). É líder do grupo de pesquisa NOA - Narrar o agora (UERJ) e participa dos grupos de pesquisa KEW - Kyklos de Estudos Woolfianos (UFSC) e Poéticas Identitárias (UERJ).

Donna Tartt é uma autora de mitos.

Seus romances - todos os três publicados desde 1992 - são energizados por mitos: há aqueles que os criam, aqueles que os perpetuam e aqueles fascinados por eles - posições que seus protagonistas encarnam simultaneamente. Mas a escritora também tem mitos sobre si, alguns de própria criação, outros para além de seu controle, a maioria envolvendo trocadilhos com seu nome. O sobrenome, com um “t” a mais do que “tart”, em inglês (podendo ser “azedo”, “torta” — ou como uma gíria antiga para “prostituta”), convida à brincadeira. Seu professor em Bennington College, o escritor-diarista Claude Fredericks, pode ou não ter declarado “She’s the only tart I have with three t’s”. Pode ou não ter declarado porque Donna Tartt está em um entrelugar interessante do ecossistema de fama literária dos Estados Unidos: sua vida é mais inspecionada (e especulada) do que a maioria dos ganhadores do Pulitzer por Ficção, mesmo que seu último livro lançado tenha sido em 2013 e suas aparições públicas sejam raras.

Tal contexto só pode ser explicado pelo sensacionalismo gerado por causa de seu livro de estreia The Secret History (A história secreta no Brasil, publicado pela Companhia das Letras). Tamanho foi o sucesso do romance no final do século XX que mesmo se tornando uma autora reclusa desde então, com longos hiatos entre os livros, a influência da obra e suas personagens que habitam as quase 600 páginas ainda é sentida. A explicação talvez se dê ao local que inspira a fictícia Hampden College. Bennington encanta toda uma geração de escritores que passa pelo campus e ainda está por aí: é palco de Horas Azuis, de 2025, da brasileira Bruna Dantas Lobato (resenhado por Raquel Ferreira Ribeiro para a newsletter do Narrar o Agora).

Outros autores como Bret Easton Ellis, Jonathan Lethem e Jill Eisenstadt, colegas de profissão e de faculdade de Tartt, também escrevem sobre suas experiências, mas é o mundo distorcido de The Secret History que ainda faz sucesso e atrai o interesse de jovens leitores nas redes sociais. A declaração de Fredericks sobre sua estudante vêm, por exemplo, da investigação minuciosa de Lili Anolik para a Esquire em 2019, reestruturando como era estudar “na faculdade mais decadente dos anos 1980”. A matéria de Anolik também se tornou podcast, Once Upon a Time... at Bennington College, expandindo as histórias, causos, mitologias do local e suas personagens.

Não me parece coincidência que o romance seja homônimo ao livro de Procópio de Cesareia, historiador bizantino do século VI, que revela a desilusão do autor com o Imperador Justiano e a corrupção governamental que era barrada dos relatos oficiais. Intencionalmente ou não, a obra de Tartt também é uma denúncia. No romance, o californiano Richard Papen desafia os pais, larga a faculdade de medicina e vai para Hampden College estudar literatura. Lá, o protagonista — que deve muito à Nick Carraway de The Great Gatsby — fica fascinado pelo afluente e seleto grupo de grego e cultura clássica - quatro homens e uma mulher - que se vestem, agem e falam como se de outra época, fora do tempo. Sua missão de se infiltrar é bem-sucedida e o narrador passa a ser incluído nas aulas de Julian Morrow, o professor exclusivo da turma. A partir daí as tramas secretas do grupo são desenterradas uma a uma, revelando uma realidade bem menos glamurosa, mas regada de uma complexidade violenta que remete a Crime e Castigo, de Dostoievski e As Bacantes, de Eurípedes. Para Bret Easton Ellis, em entrevista para Anolik, os anos universitários e as companhias da autora estão na página: “Não houve assassinato, mas é o mundo de The Secret History, aquele milieu, aquelas personagens — [Bennington,] Claude Fredericks e seus alunos de grego”1.

Esse mito, de delatora da decadência de sua universidade e de seu professor, é um que iniciou sua carreira, junto de outro: a culta Donna Tartt. “Smart Tartt”, o perfil da autora por James Kaplan para a Vanity Fair em 1992, divulgando a publicação de The Secret History, vai além do fato literário. É também a divulgação da autora como uma nova voz no meio literário, é a divulgação do grande adiantamento financeiro pelo livro e o leilão que as editoras estadunidenses tiveram pela obra, a divulgação de uma geração de novos escritores que havia chegado com estrondo.

Nesse sentido, não só estilisticamente, as formas pós-autônomas mercadológicas, explicitadas nas teorizações de Josefina Ludmer (2020), tomam espaço e definem os modos de recepção de Tartt e outros autores contemporâneos, no qual a reputação de tais escritores é vista através das campanhas de marketing construídas em volta deles — programas de televisão, matérias em revistas prestigiosas, rumores literários e resenhas altamente divulgadas — como coloca a análise de Joe Moran (2000) sobre o lugar da celebridade literária no fim do século XX.

Justamente por isso que determinados críticos viram com ceticismo a persona e a obra de Tartt durante o lançamento de The Secret History. O que parece escapar, contudo, é o jogo irônico da autora, que ao mesmo tempo que denuncia, adere às mitologizações e estetizações de seu narrador, tendo consciência do lugar no qual seu livro seria vendido — evidenciado pela persona apresentada pela autora durante a expressiva campanha de marketing para o livro. Como argumenta Moran, a cultura de escritores celebridades nasceu com o surgimento de uma estrutura de mercado literário nos Estados Unidos, e assim sendo, invariavelmente marcaria a recepção da estreia de Tartt como figura pública.

Contudo, depois do impacto estrondoso, a estratégia da autora muda. Tartt se retrai e, de certa forma, decide sair dos holofotes. Em 2002, dez anos da publicação de The Secret History, a escritora retorna com The Little Friend (O amigo de infância, publicado no Brasil pela Companhia das Letras), um esforço de menor impacto no sistema que a consagrou na década anterior. A narrativa gótico-sulista influenciada por Flannery O’Connor e William Faulkner, assim como por Nancy Drew, tem em seu centro Harriet, uma protagonista no início da adolescência que não consegue escapar dos processos de mitologização a sua volta, especialmente intensificados pela tradição oral do sul dos Estados Unidos. O tema é recorrente e volta a aparecer em The Goldfinch (O pintassilgo, publicado no Brasil pela Companhia das Letras), de 2013, quando o adolescente Theo Decker perde a mãe em um atentado terrorista a um museu e atribui ao quadro homônimo de Carel Fabritius um status mitológico de sobrevivência.

Como Richard, Harriet e Theo também só são capazes de entender suas próprias identidades através da arte que os toca. Se a menina-detetive de The Little Friend acredita que consegue solucionar o assassinato de seu irmão, Richard Papen e Theo Decker também criam um leitor ideal para esquematizarem suas vidas por meio de relatos autocentrados e estetizados. Como uma escritora interessada nos processos marcadamente juvenis de auto entendimento e self-fashioning, Tartt atrai críticas como as do teórico James Wood: “Como o resto de nós, Donna Tartt envelhece; mas sua ficção está indo na direção contrária. Seu novo romance, The Goldfinch, é praticamente um bebê [...] Seu tom, linguagem e história pertencem à literatura infantil”2.

Semelhante às críticas que recebeu no início da carreira, o comentário de Wood parece entender apenas parte da piada. Ele é preciso em exemplificar a potência que energiza a ficção da escritora — “O objetivo não é mostrar uma realidade significativa, mas a administração de um artifício contínuo”3 —, mas deixa de lado os modos como a Tartt adere ao modo afetado de seus protagonistas para, em seguida, contrastar essas realidades estilizadas com uma força inexorável que corta as personagens e as fazem confrontar suas próprias mitologizações. Harriet nunca consegue descobrir o assassino de seu irmão, seu romance detetivesco falha da mesma forma como Richard Papen e Theo Decker não conseguem sustentar seus congelamentos adolescentes ao tentarem transformar suas vidas em arte.

O prêmio Pulitzer por The Goldfinch, nesse sentido, apenas exacerbou o ceticismo em relação a Tartt e sua escrita. A jornalista Evigenia Peretz, para a Vanity Fair, publica em 2014 a matéria “It’s Tartt — But Is It Art?” recapitulando os apoiadores, os críticos e a sempre controversa posição da autora no meio editorial. Artigos como “Donna Tartt é um gênio ou escreve mal?”, da Época, também circularam em volta das controvérsias. Assim, mais do que uma deliberação se os romances de Tartt são arte ou não (o que me parece absurdo), o que está em pauta é o convencimento das mitologias da autora, de suas personagens e sua persona.

Nesse sentido, o movimento digital estético de consumo dark academia, que surge em redes sociais influenciado diretamente por The Secret History, é uma herança e consequência direta da narrativa sedutora de Richard Papen. Se os jovens leitores de dark academia normalmente deixam de considerar os pontos críticos do romance, por exemplo, críticos como Wood falham em não levar em conta que os artifícios construídos e/ou alimentados por Tartt, desde a narrativa imatura de seus personagens até sua própria performance de intelectualismo literário (seja citando T.S. Eliot ou se escondendo com J.D. Salinger), tencionam e fazem parte de seu jogo e projeto ficcional: o questionamento e aplicabilidade de narrativas pessoais que entram em conflito com o mundo a sua volta, os problemas e a sedução de uma vida como arte pessoal que se quer fechada em curto circuito, autônoma, mas que sucumbem sob seu próprio peso.

O nome de Donna Tartt é propício para trocadilhos justamente porque sua ficção se abre para um jogo de artificialidades que soam bem, de grifters e com-mans, de Nick Carraways, Jay Gatsbys, Tom Ripleys e Nancy Drews, malandros e inocentes que se enganam ao ponto de conseguirem convencer todos ao seu redor, leitor incluso, da realidade totalizante de seu cosmos mitológico criado cuidadosamente. Joan Didion, ao introduzir seu primeiro livro de ensaios, reflete que escritores estão sempre “selling somebody out”: traindo alguém, ou, em uma tradução mais apta, vendendo alguém, alguma coisa. Como os protagonistas que dominam a voz de seus romances, a smart art de Donna Tartt é entender que sempre procuramos nos vender e nos comprar de novo e quem de fato somos está em algum lugar no meio dessa transação espelhada, entre os mitos de ontem e os de amanhã.

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Referências

ANOLIK, Lily. The secret oral history of Bennington: the 1980s’ Most Decadent College. Esquire, Nova York, maio 2019. Disponível em: https://www.esquire.com/entertainment/a27434009/bennington-college-oral-history-bret-easton-ellis/. Acesso: 17 fev. 2025.

DIDION, Joan. Slouching Towards Bethlehem. Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 1968.

KAPLAN, James. Smart Tartt. Vanity Fair, Nova York, set. 1992. Disponível em: https://archive.vanityfair.com/article/1992/9/smart-tartt. Acesso em: 30 abr. 2025.

LIMA, Ruan. Processos de estetização em A história secreta, de Donna Tartt. Palimpsesto, Rio de Janeiro, v. 24, n. 48, p. 754-775, 2025. Disponível em: https://www.e-publicacoes.uerj.br/palimpsesto/article/view/86809. Acesso em: 07/01/2026.

LUDMER, Josefina. Literaturas postautónomas: outro estado de la escritura. In: LUDMER, Josefina. Lo que vendrá: Una antología. Buenos Aires: Eterna Cadência Editora, 2020. p. 315-327.

MORAN, Joe. Star Authors: Literary Celebrity in America. Londres: Pluto Press, 2000.

NOGUEIRA, Paulo. Donna Tartt é um gênio ou escreve mal?. Época, Rio de Janeiro, setembro 2014. Disponível em: https://epoca.globo.com/vida/noticia/2014/09/donna-tartt-e-um-bgenio-ou-escreve-malb.html. Acesso em: 14 mai. 2026.

PERETZ, Evgenia. It’s Tartt — But is it Art?. Vanity Fair, Nova York, julho 2014. Disponível em: https://archive.vanityfair.com/article/2014/7/its-tartt--but-is-it-art. Acesso em: 14 mai. 2026

TARTT, Donna. The Secret History. Nova York: Knopf, 1992.

TARTT, Donna. The Little Friend. Nova York: Knopf, 2002.

TARTT, Donna. The Goldfinch. Nova York: Little, Brown, 2013.

WOODS, James. The Glamour of Glamour. London Review of Books, Londres, v. 14, n. 22, 1992. Disponível em: https://www.lrb.co.uk/the-paper/v14/n22/james-wood/the-glamour-of-glamour. Acesso em: 12 nov. 2024.

WOOD, James. The New Curiosity Shop. The New Yorker, Nova York, Outubro 2013. Disponível em: https://www.newyorker.com/magazine/2013/10/21/the-new-curiosity-shop. Acesso: 14 mai. 2026.

Ruan Felipe Madela Lima é doutorando em Literaturas de Língua Inglesa com bolsa Capes pelo Programa de Pós-Graduação de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), onde pesquisa os processos de assimilação do indivíduo moderno perante a tradição na obra de Virginia Woolf. Mestre em Literaturas de Língua Inglesa pela UERJ, desenvolveu pesquisa sobre os processos de assimilação estética na ficção de Evelyn Waugh e Donna Tartt, também com bolsa Capes. Possui Bacharelado e Licenciatura em Letras - Inglês/Literaturas de Língua Inglesa pela UERJ. É membro dos grupos de pesquisa NOA - Narrar o Agora e do KEW – Kyklos de Estudos Woolfianos.

A comparação entre a nova série da Netflix, Emergência radioativa (de 2026), e a produção de 2019 da HBO, Chernobyl, parece impor-se por si mesma. Trata-se de duas “minisséries”, isto é, de narrativas curtas, em que alguns capítulos (6 ao todo para a brasileira, 5 para a estadunidense) compõem uma só temporada não passível de renovação; cada uma por sua vez reconstitui ficcionalmente um de dois eventos históricos ocorridos à mesma época: de um lado, a falha seguida de explosão do reator RBMK e seus efeitos sobre os moradores da cidade de Pripyat, na Ucrânia Soviética, ocorrida em 26 de abril de 1986; de outro, a contaminação por Césio-137 ocorrida em Goiânia, no Brasil, a partir do dia 13 de setembro de 1987. Três elementos, portanto, aproximam as duas produções, o gênero, o tema e a época, e essa intimidade transparece inclusive em certo jogo intertextual que a série brasileira parece não poder evitar, quando, já em um dos primeiros capítulos, um personagem enuncia a comparação em chave negativa: “Isto aqui não é Chernobyl!”. Se se trata de uma referência verossímil do ponto de vista narrativo e histórico (não há como duvidar de que o acidente do reator soviético no ano anterior estivesse fresco na memória da mídia, da população, dos médicos e físicos envolvidos na contenção da contaminação goiana), por outro lado, essa frase não deixa de ser um recurso metalinguístico, uma piscadela de olho ao menos para o espectador habitual de séries, que muito provavelmente assistiu à produção norte-americana de 2019.

Pouco mais de um ano, portanto, separa os dois acidentes radioativos enfocados nas duas produções, separadas, por sua vez, por pouco mais de cinco anos e… por uma pandemia. Isto é: por outro evento histórico mundial de primeira significação, e um que certamente contribuiu para conferir uma força inédita ao peso que a palavra “contaminação” passou a ter em nosso imaginário cultural. Se a série não parece explorar muito o paralelo com a Covid-19, não se pode negar, por outro lado, que a questão da contaminação contribui para seu apelo, para a aceitabilidade e empatia do público em relação aos problemas de uma cidade tomada pela presença fantasmagórica da radiação – de um agente invisível, a princípio inócuo e inconsequente, mas afinal de contas assassino, e que é mesmo capaz de transformar as pessoas expostas em novos vetores de propagação.

Goiânia, no entanto, não é Prypiat, e isto aqui não é ou não será exatamente uma resenha comparativa. Gostaria de explorar o paralelo entre as duas minisséries, desdobrar esse olhar inevitavelmente contaminado, talvez porque produtos culturais sejam mesmo assim – sujeitos a (mas também sujeitos de) certa irradiação, certa propagação de ideias que os faz refletirem-se entre si ou se tornarem vetores uns dos outros. Gostaria de explorar o paralelo para tentar perguntar outra coisa: o que de fato faz Emergência radioativa? Ao menos do ponto de vista narrativo (não estou habilitado a tecer comentários muito perspicazes a respeito dos elementos especificamente cinematográficos/audiovisuais), o que a série faz com sua história? De que ela é feita? Ora, de um evento histórico, é certo, mas que – como sempre – ela recorta e enfoca em uma estrutura ficcional – não importando, para tanto, a consistência ontológica, a “veracidade” dos acontecimentos ou dos agentes envolvidos.

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A série estadunidense terminava citando a frase em que Gorbachev (Secretário-Geral do Partido Comunista da União Soviética à época do acidente e personagem coadjuvante da série) dizia que talvez o acidente de Chernobyl tivesse sido o fator que selara definitivamente a queda da URSS. Mas o mais interessante, a meu ver, é que a produção estava longe de ser simplesmente mais uma peça de acusação no avatar cultural da guerra fria. Não se tratava somente de mostrar um episódio marcante da derrocada do império que desafiou a hegemonia cultural e econômica dos Estados Unidos ao longo de boa parte do século XX; nem tampouco de mostrar a decrepitude de um Estado socialista, mais preocupado com a imagem que projeta para a opinião pública internacional do que com as vidas do mesmo povo que diz defender; nem mesmo de figurar a decadência de uma burocracia reduzida à sua própria retroalimentação, trabalhando para a manutenção de uma máquina estatal que não tem mais razão de ser além de garantir sua própria sobrevivência. (A que condições cínicas se viu reduzido o sonho comunista, quando um burocrata é capaz de citar Lênin na mesma frase em que assume a necessidade de que o povo se concentre no trabalho e não faça perguntas demais…?) A questão não era somente ofender nosso individualismo com o desfile das construções padronizadas dos prédios soviéticos (episódio 5), mostrar o absurdo de cientistas que privilegiam teorias consolidadas acima do que mostram evidências concretas, criticar o carreirismo dos agentes que estão mais focados em suas promoções pessoais do que na segurança do reator que gerenciam ou ridicularizar a hierarquia partidária que confere ao político profissional ignorante mais poder de decisão do que ao físico nuclear, tecnicamente mais habilitado para lidar com os problemas decorrentes do acidente. O que tornava Chernobyl interessante, a meu ver, é que provavelmente todos esses elementos que atravessam a caracterização que a série faz da URSS e de seus “camaradas” são muito familiares, mesmo para aqueles que não tem qualquer memória da existência do governo soviético. Mais do que familiares, esses aspectos são – provavelmente em sua totalidade – inerentes aos governos e sociedades capitalistas em que vivemos1 – mesmo nos casos em que estas acreditam ainda poder se distinguir pelo apego a supostos valores democráticos que contrastam com a sociedade totalitária do hoje extinto “segundo mundo” (mas, mesmo aí, alguém ainda acredita ou sequer se dá ao trabalho de afirmar isso?).

Sobretudo, o que tornava Chernobyl interessante era o modo como a série tematizava os nossos tempos (e nossas sociedades): o tempo de seu 2019 certamente, mas talvez ainda mais o do nosso 2026, o tempo em que mentiras, repetidas à exaustão, se tornam / se passam por / assumem o lugar do que pareciam – ou deveriam parecer – verdades patentes e consensuais. Refiro-me aqui ao elemento principal, a problematização que ocupava o centro das atenções da série estadunidense, aparecendo no discurso com que o protagonista abre a série e, depois, de novo na fala que conclui o julgamento dos culpados pelo acidente: o modo como o Estado Soviético havia censurado e silenciado a descoberta científica da falha estrutural no projeto dos reatores RBMK, falha essa que teria sido a causadora definitiva do acidente radioativo. Em uma palavra, o que dava à série sua questão era talvez menos a explosão de um reator nuclear do que o problema da chamada pós-verdade – menos, portanto, a URSS de 1986 do que a Era Trump dessas primeiras décadas de século XXI… Era isso, a meu ver, o que tornava Chernobyl tão interessante – além das evidentes qualidades técnicas e estéticas da produção – e o que marcava também sua posição razoavelmente corajosa enquanto produto cultural: o modo como ela não se limitava a chutar um cachorro morto, a repisar um tópos tão batido, mas endereçava a um problema presente e, em certa medida, urgente.

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Esse material ideativo não estava disponível para Emergência Radioativa. Não porque o Brasil se excetue ao regime de circulação e produção de discursos que caracteriza o que costumamos chamar de pós-verdade (muito pelo contrário, aliás…), mas porque o caso do Césio-137 não ocorreu como consequência da ocultação de um achado científico por motivos ideológicos ou geopolíticos. Houve, é claro, certo descompromisso com a verdade; a série trata disso quando toca na questão da investigação policial que buscou responsabilizar os culpados pelo abandono indevido – e tão inconsequente – do aparelho radioterápico que continha o material radioativo posteriormente exposto. Mas o imbróglio burocrático em torno da posse, do uso e da venda de um terreno sem a devida retirada e demolição da clínica radioterápica que o ocupava não é um problema de pós-verdade. É antes um avatar terrível (mas muito familiar ao brasileiro) daquele jogo de cintura por meio do qual parece sempre possível a políticos e empresários poderosos desviar a bala, se eximir da responsabilidade e transferi-la para outra instância. Uma espécie de atualização literal da contiguidade interminável da burocracia kafkiana, que parece estar sempre em outro lugar – em busca da qual é sempre preciso recorrer a outra instância e outra, falar com outro e mais outro representante de um castelo que permanece sempre inacessível.

Esse descompromisso com a verdade – ou, mais precisamente, com a responsabilidade criminal – aparece pouco e a série não se ocupa muito de refletir sobre esse problema. Nesse sentido (isso é, no sentido de remeter, por meio de uma ficção inspirada em fatos, a uma problemática mais abrangente), os pontos mais altos de Emergência radioativa estão, a meu ver, em outro lugar. Particularmente, no modo como a série trabalha sobre dois efeitos de estranhamento, mais ou menos contíguos: por um lado, a estranheza do Estado em relação a seus cidadãos, a estrangeiridade de uma forma estatal desfuncional e ineficaz para amparar e proteger as vidas de seu povo; por outro, a condição estranha da ciência moderna, o abismo que separa os avanços científicos do século XX (como a manipulação de materiais radioativos) da experiência humana corriqueira.

Em relação ao segundo aspecto, é um traço um pouco inusitado, mas bastante conhecido, que tornou possível a singularidade histórica do caso do Césio-137 e que me parece marcar certa memória cultural em torno do ocorrido.2 Quero dizer: se, por um lado, as instâncias empresariais e estatais são certamente as culpadas pela exposição do material radioativo, se foi sua negligência na remoção e armazenamento do mesmo que tornou possível que ele tenha sido abandonado em um prédio arruinado, ao alcance de qualquer um, por outro, a contaminação propriamente dita só ocorreu por conta da intervenção de outros agentes – e só se deu tal e qual por conta da ignorância desses agentes em relação às origens do material e aos efeitos mais palpáveis da radiação. O caso foi noticiado e é grosso modo conhecido: dois catadores de lixo encontram o que pensam ser simplesmente uma grande e pesada peça de chumbo, a removem do aparato em que vinha presa e a vendem para um ferro velho. O processo de desmontagem, transporte e posterior manipulação da peça expõe o núcleo contendo Césio-137 na forma de um pó muito fino que emite um brilho azulado visível no escuro. A beleza desse brilho chama a atenção do dono do ferro velho que mostra essa poeira azul celeste a amigos, a distribui entre empregados, familiares e vizinhos que, por sua vez, se fascinam e a usam como enfeite e/ou brinquedo: a esfregam no corpo, como se se tratasse de uma purpurina fosforescente, a usam em altares religiosos ou a oferecem a uma criança como um pequeno céu portátil – o brinquedo ótico do apocalipse, o descendente radioativo e assassino da antiga lanterna mágica…

São cenas de uma beleza terrível aquelas em que a série mostra a ingenuidade com que os trabalhadores manipulam desavisadamente o Césio; nesse sentido, ela explora bastante uma fascinação de duas faces: primeiro, a crença na prosperidade por parte dos catadores de lixo que creem ter encontrado uma simples peça de chumbo que lhes renderia um tanto de dinheiro, lhes economizando semanas de trabalho e suor – pelas quais, mal sabem eles, deverão pagar um preço terrível; em segundo lugar o deslumbramento – ingênuo e/ou infantil – exercido por um brilho como que mágico, que contrasta com a realidade simples, e mesmo pobre, da família do dono do ferro velho e de seu irmão. Esse jogo é feito um pouco depois do início da série, assegurando que o espectador (mesmo aquele que não conhece os pormenores históricos) tem plena consciência dos efeitos nocivos daqueles corpos de luz azulada e pode apreciar o terrível das cenas; trata-se de um jogo muito afeito ao velho esquema da ironia trágica, a uma lógica um tanto sofocliana que a fortuna crítica da Poética de Aristóteles viria a consagrar como o dispositivo da tragédia por excelência: personagens agem em condições de desconhecimento parcial, tomam decisões que parecem justas ou convenientes no momento em que são tomadas – mas que, em seguida, se revelam as causadoras dos piores males, a eles mesmos e a parentes próximos. Assim, a série explora as figuras de Evenildo, o proprietário do ferro velho (vivido por Bukassa Kabengele) que faz as vezes de uma Dejanira radioativa (se a heroína de Sófocles embebia o manto de Hércules em um veneno que ela tomava por uma poção do amor, Evenildo irá distribuir, como agrado lúdico aos amigos, a poeira assassina do Césio) e de seu irmão (vivido por Alan Rocha) que oferece o pó luminoso à filha Celeste (a atriz mirim Mari Lauredo), no papel de um Agamenon às avessas – sacrificando, sem saber, sua Ifigênia em favor de guerra nenhuma, de um mal que se precipita sobre os mortais/matáveis por conta de um litígio entre deuses burocratas.

O curioso então é que o papel que, na tragédia sofocliana, era representado pela temporalidade estranha do divino – o choque entre uma ordem de deuses oniscientes e a mera existência humana que, passageira, não sabe medir os efeitos de suas próprias ações – é representado, no Brasil dos anos 1980, pela estranheza entre ciência e experiência. Se, na Grécia antiga, a ação humana era ambígua, opaca e estranha a suas próprias consequências por que “o mundo estava cheio de deuses” e estes respondiam a suas próprias paixões, ciúmes e inveja, agiam de acordo com seus próprios desígnios imprevisíveis e arbitrários, no Brasil do final dos anos 1980 (ou em sua reelaboração quase meio século depois), o elemento estranho que torna a ação humana incalculável ou opaca é a ciência, ou antes: a ignorância humana dos desígnios de uma potência posta em circulação pela ciência, mas que por sua vez também se encontra “no mundo”, ao alcance do mais comum dos mortais. É isso talvez que marca a singularidade do acidente do Césio-137, porque ele foi diferente de outros acidentes envolvendo a radiação (como os acidentes envolvendo o demon core, nos anos 1940) e o que ele tem de talvez irrepetível: que um grupo de pessoas tenha podido esbarrar com um material radioativo cuja natureza lhes era, no entanto, radicalmente estranha ou desconhecida. Essa condição, em parte antinômica – ao alcance da interação, mas distante da compreensão –, tornou possível a longa exposição, a difusão fantasma e duradoura, o difícil controle e mapeamento do raio de ação do Césio-137 (que, ainda por cima, era um pó fino o que aumentava seu poder de dispersão); é ela ademais que permite, à produção da Netflix, o recurso eficaz a certo dispositivo de ironia trágica.

A esse respeito, gostaria de esboçar uma palavra, assumindo que abdico (completa, mas temporariamente) de comentar a série para pensar a partir do caso histórico que ela ajuda a por em circulação: seria fácil acusar a ignorância ou estupidez de pessoas que brincam com a radiação por desconhecerem sua natureza; não estou em condições de avaliar o quão provável teria sido que trabalhadores pobres do Brasil dos anos 1980, em condições de escolarização parcas ou nulas, reconhecessem o malefício no brilho azulado, ou pensassem que, se podiam ver um brilho, era porque algum tipo de energia estava sendo emitida (a qual eles estavam, portanto, se expondo). Podemos achar que somos mais esclarecidos, e que nos diferenciamos muito do dono do ferro velho que se deixa fascinar por uma luminosidade assassina; entretanto, 40 ou mesmo 30 anos antes do acidente em Goiânia (o que não me parece muito em termos histórico-culturais), a radiação nuclear era algo tão avesso à experiência e conhecimento comum que parte da elite cultural mundial podia considerar verossímil ocultar pó de urânio em garrafas de vinho, manipuladas sem qualquer consequência por uma dezena de pessoas; ou ainda carregar para lá e para cá uma bomba atômica armazenada discretamente em uma mala de viagem. Refiro-me aqui a dois filmes: Notorious (Interlúdio), dirigido em 1946 por Hitchcock (e, aliás, parcialmente passado no Brasil), no qual uma trama de espionagem, envolvendo Cary Grant e Ingrid Bergman, descobre material radioativo oculto por cientistas nazistas na adega de uma mansão nos arredores do Rio de Janeiro; e Kiss me deadly (A morte num beijo, ou O segredo de Cristina), dirigido por Robert Aldritch em 1955, filme que gira em torno de um misterioso pacote que troca algumas vezes de mão para só ao final se revelar uma bomba atômica. Ora, é certo que, para cientistas formados e connoisseurs, ambas as tramas já pareciam absurdas em 1946 e em 1955; por outro lado, se foram postas em cena por cineastas que aprendemos a respeitar como artistas, não é somente porque eles não conheciam física nuclear o bastante para avaliar o absurdo dos roteiros que filmavam, mas mais provavelmente porque todos os envolvidos (produtores, roteiristas, direção, atores e público, que, afinal de contas é o que de fato conta) eram ignorantes o bastante para aderir, sem grandes problemas, a essas histórias, para considerá-las verossímeis, plausíveis “cientificamente”.

Mais de quarenta anos separam, então, os conhecimentos técnicos acessíveis a certa elite cultural cinéfila de sua chegada a trabalhadores supostamente ignorantes? Não é disso que se trata. Se me demoro nessa outra comparação é na medida em que ela me parece ser sintoma de um aspecto mais abrangente: a ciência moderna – particularmente, creio, a partir de seus desenvolvimentos no século XX – é radicalmente opaca à experiência. Estou longe de ser o primeiro a notá-lo (creio me lembrar de um comentário de Roland Barthes em sua famosa aula inaugural no Collège de France), mas acho interessante apontar o quanto esse me parece quase um traço da cultura contemporânea do qual nem sempre nos lembramos. Enquanto um grego antigo podia inferir que a terra era redonda simplesmente ao olhar sua sombra projetada na lua, ou ao perceber que as velas dos navios que chegavam se tornavam visíveis antes de seus cascos, vemos aqui e ali retornarem debates em torno da planaridade da terra e questionamentos da validade da teoria da gravidade newtoniana (que por sua vez, é anterior e diversa de sua versão segundo a teoria da relatividade de Einstein). Há nisso, sabemos, má-fé e exploração cretina. Por outro lado, me parece que permanece intransponível o abismo que separa uma superfície que eu vejo como retilínea e sobre a qual caminho no que experimento como uma linha reta (e não como uma geodésia) e toda uma fundamentação matemática sobre a atração dos corpos ou sobre a curvatura no espaço tempo. Não pretendo com isso defender o terraplanismo, mas tão somente apontar o quanto talvez o seu tipo de discurso explore da opacidade – não exatamente do discurso científico, mas do próprio meio em que opera a ciência moderna: astros gigantescos, maiores do que somos capazes de imaginar, e tão massivos que atraem a própria luz que nos permitiria vê-los; partículas subatômicas e inimaginavelmente rápidas, girando em torno de um núcleo que lhe excede em tamanho exclusivamente dentro de sua própria escala microscópica e invisível… Toda uma complexa hierarquia de anjos e demônios, uma arquitetura além e aquém do visível, cuja descrição parece hermética quer feita em latim quer em vulgar.

Alongo-me mais do que pretendia nessa discussão. Mas se o faço é somente porque é também nesse sentido (mas não exclusivamente nele) que creio ser interessante pensarmos certos produtos culturais: isso é, enquanto instância de negociação de uma sociedade com seus “deuses” – a parcela de existências invisíveis de que ela se cerca e à qual atribui uma agência estranha, sempre um pouco além de sua compreensão ou seu controle deliberado – quer essas existências sejam onças, espíritos, nêutrons ou seres humanoides barbudos portadores do relâmpago (e dadas todas as muitas diferenças envolvidas aí). Em relação à opacidade desses deuses científicos que habitam nosso mundo, me pergunto se não foi sobretudo o cinema, as histórias em quadrinhos e a ficção científica (que, porém, desconheço profundamente) que cumpriram, ao longo do século XX, certo papel de elaboração e negociação; isto é, se não foram essas formas de arte consideradas massificadas ou “de gênero” – mais do que a chamada “alta cultura” ou o romance “realista”, a “ficção séria” do século XX – que assumiram o trabalho de elaborar a matéria estranha e opaca dessas divindades, oferecendo-as aos comuns dos homens em forma de histórias e figuras (formas que vêm sendo, afinal de contas, aquelas com que produzimos o sentido de nosso ser no mundo).3

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Em Emergência radioativa, porém, foi o trabalho sobre outra ordem de divindades, também opaca, que me pareceu mais interessante: a do Estado. Os protagonistas da série se dividem grosso modo entre dois núcleos: de um lado, o dos catadores de lixo, dos trabalhadores e do dono de um ferro velho, de aparência majoritariamente negra ou ameríndia; de outro, o das autoridades governamentais e dos físicos nucleares – brancos, majoritariamente homens e entre os quais ressoa ao menos um nome de origem marcadamente europeia (o de Benny Orenstein, personagem de Paulo Gorgulho, que divide o protagonismo com Jonny Massaro no papel do jovem físico Márcio) – envolvidos em entender e lidar com a contaminação radioativa. Foi no encontro entre esses dois núcleos que a minissérie de fato me surpreendeu, na medida em que não recuou de enfocá-lo na forma do choque, isso é: do atrito entre, de um lado, os representantes de um Estado desfuncional, marcado pela negligência em relação às condições de vida de seus cidadãos (como é o brasileiro) e, de outro, pessoas conscientes de terem sido deixadas quase sempre à margem da assistência desse mesmo Estado. Não é exatamente surpreendente, então, que quando agentes estatais lhes pedem que saiam de suas casas e venham para uma zona de quarentena, essa intervenção não seja reconhecida como uma forma de cuidado médico ou de problema de saúde pública (mesmo que, nesse caso, de fato o fosse), mas como ação policial, violenta e arbitrária, que visaria remover pessoas empobrecidas de suas casas em nome de interesses escusos, sejam esses políticos ou empresariais. Não sei se as coisas ocorreram assim em 1987, mas não me surpreenderia se fosse o caso; minha surpresa é que a série tenha escolhido – ou não se eximido de – tratá-las dessa forma, pondo de um lado uma elite “esclarecida”, que diz agir por boa vontade e vir em socorro da saúde das pessoas, mas que assume ali o papel de agente de um Estado que governa e sempre governou exclusivamente para as elites; e sobretudo: que é reconhecido enquanto tal. É aí que o personagem de Evenildo e dos trabalhadores do ferro velho se tornaram, para mim, mais interessantes: isso é, quando aqueles mesmos personagens que ignoravam os efeitos visíveis da radiação reconhecem muito bem a ação insidiosa de outros “deuses”; o discurso polivalente ou a inadequação entre o que dizem e o que fazem esses seres – que não são “divinos” no sentido que damos habitualmente a essa palavra, mas que agem, como dignos representantes daquela ordem de seres celestes que havia se tornado problema na tragédia ateniense: isso é, como encarnações de uma forma de justiça opaca aos humanos, aparentemente arbitrária e tantas vezes imprevisível.

Em última instância, trata-se ainda de um problema de “não reconhecimento”: pobres trabalhadores que não reconhecem o saber dos cientistas que lhes vêm em socorro… Mas não é na forma da ignorância que a série me parece tratar esse encontro. O personagem de Evenildo desconhece a física, os efeitos imediatos da radiação e o discurso que lhe faz o jovem cientista branco, mas reconhece perfeitamente o abismo de classe que o separa desse, assim como reconhece a polícia que o acompanha e que vem garantir que os ditames do Estado sejam levados a cabo sem resistência. Evenildo reconhece ainda o dispositivo político da remoção, da ação governamental que retira as pessoas de suas casas – agindo com uma urgência que supostamente justifica sua própria excepcionalidade: é preciso que vocês saiam de suas casas imediatamente, é uma emergência… não temos tempo de mostrar comprovações científicas, muito menos de levar a cabo o devido processo legal de expropriação e remoção… A arbitrariedade desses deuses, a urgência de seus pedidos (aos quais não se segue um ressarcimento financeiro que pudesse tornar menos do que inviável a manutenção de suas condições prévias de vida), essas Evenildo conhece bem…

*

É nesse aspecto – nesse elemento “revolta da vacina” – que me parece estar o teor político interessante de Emergência radioativa; marcadamente mais nisso do que na heroicização dos sobreviventes de que a minissérie tanto se ocupará nos capítulos finais. Essa heroicização se concentra no personagem de Antônia, esposa de Evenildo tão bem encarnada pela atriz Ana Costa, o dono do ferro velho, e quanto a ela, a opção é compreensível: trata-se de homenagear a figura histórica responsável por chamar a atenção das autoridades para os perigos do Césio. Antônia reconheceu os efeitos da radiação (tendo sabido enxergar evidências concretas melhor do que os cientistas soviéticos retratados em Chernobyl) e foi sua ação que tornou possível o início do processo de contenção da contaminação em Goiânia e o cuidado da saúde das pessoas expostas. Não questiono as motivações dessa homenagem; é sobretudo seu tom (super-) heroicizado que me incomoda; e nisso ela funciona como pivô de um conjunto de escolhas estéticas e narrativas que me parecem muito empobrecedoras. Porque, afinal de contas, todos os aspectos que levantei até aqui e que me pareceram tão interessantes e corajosos em Emergência radioativa, saem quase completamente de cena após o segundo capítulo. A série é curta e, ainda assim, ela se estende para além de suas próprias qualidades, se tornando, aos meus olhos ao menos, uma espécie de “desperdício”: isso é, um daqueles produtos culturais que nos dão a sensação de começar bem, mas posteriormente se perder do que os tornava instigantes, preferindo enveredar por caminhos desinteressantes – quando não francamente ideológicos, como no caso em questão.

Como fator de contraste, retorno a um dos aspectos que deixei de lado quando comentei Chernobyl: a maneira como ela enfocava a ação humana de contenção do acidente radioativo. Aqui, os protagonistas eram certamente determinantes, eles encarnavam o drama. Era em seu discurso que apareciam as dificuldades de solucionar o problema gerado pela explosão, eram eles os apaixonados pela verdade que o governo queria ocultar – e era consequentemente neles que se deixava sentir a oposição às instâncias mais interessadas em se proteger do que em salvar vidas. Entretanto, em termos de resolução dos problemas, sua ação era sempre indireta; eles eram e podiam ser tão somente gestores de uma crise cuja resolução dependia da ação – e do sacrifício – de muitas outras pessoas. Há um evidente traço de sacrifício nos personagens de Valery Legasov e Boris Scherbina (protagonistas vividos respectivamente por Jared Harris e Stellan Skarsgaård), seu nível de exposição à radiação seria a causadora de suas mortes prematuras; mas nem de longe tão prematura quanto as de outros personagens “anônimos”: penso, por exemplo, nos mineiros, que precisam cavar um buraco para impedir o derretimento do núcleo do reator; e que para suportar trabalhar sob o calor extremo a que estão expostos, retiram suas roupas protetivas e cavam o buraco completamente nus, sabendo que isso significará uma morte ainda mais prematura. Penso ainda nos três trabalhadores que operam as válvulas que removerão o excesso de água alojado no reator, e que se voluntariam mesmo sabendo que, após essa exposição, não viverão mais do que alguns dias. Todos esses personagens contribuem de forma determinante para a resolução do problema; mais do que os protagonistas, todos eles sacrificam suas vidas conscientemente e esse sacrifício é sentido e tratado de forma heroica ainda que eles recebam muito pouco desenvolvimento individual enquanto personagens. Não são anônimos no sentido literal, antes representam (ao menos no caso dos mineiros, encarnados em seu líder, Andrei Glukhov, vivido por Alex Ferns) aqueles personagens que uma série introduz para, logo em seguida, matar ou retirar da narrativa, personagens que têm nome, identidade e caracterização na medida em que sua morte ou ausência precisa ser experimentada como significativa pelo espectador (algo que em certo momento The walking dead explorou bastante, e às vezes de forma cansativa: desenvolver os dramas individuais de um personagem antes secundário, só para que sua morte próxima seja sentida e a série não perca a carga emocional necessária sem precisar por em cheque um de seus protagonistas – o que é, sabemos, sempre arriscado).

Em Chernobyl esses personagens faziam uma figura “coletivista”, eles estavam lá, em certa medida, para significar que a situação só não foi pior por conta da ação coordenada, coletiva e do sacrifício de milhares ou centenas de milhares de pessoas. Essa ideia se encarna ainda mais perfeitamente no episódio da remoção do grafite (episódio 04): era preciso remover pesadas pedras de metal que a explosão havia depositado no teto do reator; o problema era que nessa região a contaminação radioativa era tão extrema que mesmo um robô espacial de milhões de dólares, construído para suportar condições adversas fora do planeta Terra, não durava sequer dois minutos. A solução é recorrer a seres humanos, expondo-os, porém, por um período de tempo tão curto que a radiação não seria o bastante para causar sua morte imediata. Centenas de voluntários soviéticos são, então, alistados, e auxiliam, cada um penetrando na área contaminada somente uma vez e não permanecendo nela mais do que 90 segundos, durante os quais cada voluntário despeja um pouco de grafite do teto do reator, removendo-o do alcance da radiação extrema. Um trabalho de formigas – mais do que de super-heróis no sentido habitual? Diria, um trabalho de formigas heroicas, mas justamente: de um heroísmo que não se caracteriza pela excepcionalidade individual, mas pela pequena contribuição possível de várias pessoas organizadas coletivamente. O impacto do trecho, vale dizer, é reforçado pelo modo como é tão bem filmado – em um plano-sequência subjetivo que, pela perspectiva subjetiva, nos coloca no ponto de vista de um dos voluntários, e, pela falta de cortes, dá a nós espectadores a impressão de que os 90 segundos não acabarão nunca.

A solução fílmica é feliz exatamente pelo aspecto que tento ressaltar: ela nos engaja na ação e na tensão sem personalizar, sem fazer esse drama e essa ação serem do personagem X ou Y, com suas características e história própria; pelo contrário, é provavelmente porque esse personagem é um anônimo que aparece somente por alguns minutos, que podemos nos sentir em sua pele e suar enquanto seu/nosso pé fica preso nos escombros, ouvindo ao fundo o apito do medidor de radiação (contador Geiger) que ressoa como o Nevermore da era nuclear. Nesse caso, creio, não se trata sequer de um personagem, mas talvez de uma função narrativa: é um ser de papelão sem espessura, um “fantoche” que, justamente por ter seu interior vazio, se deixa facilmente invadir pela consciência de qualquer espectador que com ele se identifica temporariamente. Como qualquer um que assistiu aos filmes de Sergei Eisenstein deve reconhecer, a comoção fílmica não depende da individualização, ela não precisa necessariamente repousar sobre pessoas com sua interioridade e dramas individuais; o cinema é capaz de nos engajar com a morte de anônimos, com o fuzilamento de um grupo de trabalhadores revoltosos em um encouraçado ou uma brigada de bombeiros, tanto quanto com o drama de uma grávida que arrisca perder o filho por exposição à radiação enquanto decide oferecer alguma companhia e conforto nos últimos dias de vida de seu marido (refiro-me a todo o arco da personagem da sempre magnífica – e agora “oscarizada” – Jesse Buckley). Um dos pontos altos de Chernobyl era como a série sabia fazer as duas coisas e fugir do imperialismo do “drama individual” ou de um pequeno núcleo de indivíduos (como uma família), escapando do esquema – mais habitual na gramática audiovisual de extração clássico-narrativa / hollywoodiana – que faz nossa comoção e engajamento dependerem (quase?) exclusivamente de problemas de personagens específicas, com suas interioridades psíquicas e histórias pessoais – todo o pequeno mito individual ou romance familiar do neurótico tão afeito ao individualismo moderno das nossas sociedades capitalistas.

Ora, pelo contrário, o que faz a produção brasileira? Personaliza… foca em figuras individuais e “afunila” seu escopo narrativo. Talvez isso não fosse tão incômodo se para tanto a série não recorresse tão ostensivamente a recursos baratos, do pior tipo de melodrama: marcadamente uma trilha sonora lacrimosa e calculada para ganhar intensidade no momento certo, como se o espectador precisasse de uma legenda lhe dizendo “Atenção! é a hora de chorar”. Alguém talvez dissesse se tratar de um recurso para conseguir mobilizar uma audiência anestesiada pelo excesso de estímulos e de divulgação multimídia do sofrimento… Ainda me parece um recurso que infantiliza o espectador e que é talvez mais catártico do que potente (além de politicamente empobrecedor). Duas pitadas de distanciamento/estranhamento brechtiano não teriam feito mal a Emergência radioativa – sobretudo na medida em que ela trabalha sobre um evento histórico que foi em parte resultado de problemas ainda prementes; o que significa que talvez a questão pudesse – ou devesse? – passar por encenar problemas estruturais (como ela começa fazendo) ao mesmo tempo em que tematiza sofrimentos individuais. Ao menos a partir do terceiro capítulo, a série escolhe fazer quase exclusivamente o segundo.

*

A cegueira para problemas coletivos e políticos mais sérios dá um tom de ideologia à produção da Netflix; isso me parece evidente no episódio 3, em que os pacientes sofrendo efeitos da radiação são levados a um hospital em greve. Ora, reconhecemos aqui um problema recorrente no cenário brasileiro: trabalhadores de hospitais, escolas, universidades ou das instituições mais diversas estão frequentemente fazendo greves como forma de remar contra a maré do descaso político governamental que sucateia os serviços públicos/estatais. Do outro lado, há um problema médico de primeira ordem: dezenas de vítimas em estado grave, precisando de tratamento imediato, por conta do “acidente” radioativo. Esse problema, no entanto, poderia ser rebatido sobre o anterior, na medida em que a exposição ao Césio-137 se tornou possível ao menos em parte também pela negligência de órgãos oficiais (no caso, da Comissão Nacional de Energia Nuclear). Emergência radioativa, porém, não envereda por essa problemática; não dá a menor margem para o dilema: um dos médicos (vivido por Antonio Saboia) que veio do Rio de Janeiro para ajudar no tratamento da radiação (e que, portanto, não faz parte dos ativistas da greve) faz um discurso, belo e rápido, convocando todos à emergência médica em nome do juramento de Hipócrates. Em um passe de mágica, a narrativa se livra dos problemas políticos que levaram à greve e o hospital parece retornar a seu funcionamento normal, contrastando com o instante imediatamente anterior em que ele se encontrava completamente vazio (o que, aliás, não me parece verossímil; sabemos que, mesmo durante uma greve, certos serviços essenciais são em geral mantidos). É claro que sinto empatia pelos trabalhadores que sofrem os efeitos da radiação e precisam de tratamento médico, assim como compreendo os médicos que abandonaram a greve para lidar com um problema que era mais urgente e grave. Ofende-me, porém, que a série tenha tratado de forma tão simplista aquele que poderia ter sido também um problema “trágico” ou ao menos dramático – um jogo de tensões entre dois problemas, um dilema da ação que se vê no impasse de ter que escolher entre um tipo de intervenção política e um estado de emergência médica. Deve Antígona enterrar seu irmão, segundo a lei antiga que diz que um cidadão de Tebas deve ter nela seu túmulo? Ou deve Creonte deixar apodrecer seu cadáver exposto aos animais, segundo a lei que diz que um invasor que ataca a cidade não merece os ritos funerários devidos?

Não. Em Emergência radioativa não há lugar para essa ambiguidade, nem mesmo para uma curta hesitação ou fala problematizadora. Não há dilema, e o micro-impasse é instantaneamente resolvido pelo discurso de um sujeito esclarecido – e um somente – isso é, um herói que como um novo Odisseu discursa de modo convincente diante do exército grego, recolocando na direção certa o coletivo que havia se desvirtuado do caminho da justiça e da ação conveniente. Por que, então, encenar a greve? Incluí-la na narrativa? Talvez por fidelidade histórica – mas uma que não exime a série de ressonâncias políticas um pouco esdrúxulas… Ainda uma vez, o contraste com Chernobyl é instrutivo: afinal de contas, os mineiros (bem como tantos outros anônimos) irão prestar seu socorro, mesmo que isso lhes custe a saúde ou a vida; mas eles não o fazem simplesmente em nome da União Soviética, dos interesses políticos ou belos discursos dos burocratas de alta patente do partido. Eles não reconhecem a autoridade do Ministro do Carvão que vem lhes dar ordens e sai desmoralizado, assim como são introduzidos na série com um diálogo jocoso sobre as deficiências tecnológicas da URSS. Eles arriscam a vida – em nome das vidas de outros milhões de pessoas? Ou talvez em nome do Comunismo, da ideia ou do sonho comunista? De todo modo, na produção da HBO a ação emergencial contra a radiação não é tratada às custas dos problemas políticos, mas, no fim das contas, como parte deles…

É o mesmo sintoma, a meu ver, que faz os personagens dos trabalhadores do ferro velho terminarem a série fazendo discursos de superação do tipo que ouvimos hoje na boca de tantos coachs. Não duvido da capacidade das pessoas de superar adversidades e não sei que tipo de falas ou narrativas de si elas contam ou precisam contar umas para as outras como forma de tentar tornar menos insuportáveis alguns momentos de extremo sofrimento (ambos esses fatores me parecem muito mais interessantes e complexos do que a exploração financeira de discursos motivacionais voluntaristas); mas que a série termine uma história terrível e trágica em que pessoas pobres foram as principais – senão as únicas – afetadas, tendo suas vidas viradas de cabeça para baixo por um conjunto de problemas que envolveu suas próprias ações, mas também questões estruturais, burocráticas, empresariais e governamentais… que um produto cultural de difusão nacional, baseado em fatos ocorridos, ofereça, como contrapeso de seu final trágico, longos discursos reafirmando a capacidade de superação das pessoas em situação de dificuldade – como se a solução para problemas de primeira ordem passasse simplesmente pela capacidade de superação de indivíduos pobres… isso é ofensivo. É, ademais, francamente ideológico; presta um excelente serviço para a ideologia do empreendedorismo e para a “uberização” do trabalho por meio da qual grandes empresas lucram sempre um pouco mais enquanto forçam os limites de uma “capacidade de autossuperação” que elas fazem coincidir com uma capacidade de trabalhar mais e mais, em condições cada vez piores e por cada vez menos dinheiro. Gostaria de parafrasear um dizer famoso e dizer que Emergência radioativa começa com ressonâncias de tragédia para terminar como farsa. Infelizmente, o gênero que marca o final da série é simplesmente o da propaganda política.

Maurício Chamarelli Gutierrez é doutor em Ciência da Literatura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, professor adjunto do Departamento de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e bolsista Jovem Pesquisador Fluminense, pela Faperj. Publicou diversos artigos, ensaios e resenhas, sempre trabalhando na interface entre literatura e filosofia. Atualmente se dedica a estudos de estética e literatura moderna pensadas contra o pano de fundo da revolução estética de Jacques Rancière.

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I

Não parece estranho quando uma forma artística rebelde toma a aparência de um projeto de alunos esforçados? O rock sempre teve como conteúdo social a expressão de pulsões libidinais juvenis, jorradas com a pressa de quem prefere queimar a se esvair. Isso fica claro na afirmação enfática do sexo, mas também no lamento melancólico do blues de que o rock nunca conseguiu se afastar totalmente. Ou êxtase ou o adiamento da satisfação. Era daí que uma banda como o Led Zeppelin tirava sua força: sob o pastiche-apropriação do blues estava a glorificação performática da libido que movia aquela geração.

Alguns anos depois, porém, o lamento do cantor de blues, sempre subentendido no hedonismo do rock, ganha a forma do desespero. Ainda assim, sob o desespero, há uma promessa não cumprida. Sob o grito de Kurt Cobain exigindo que seu corpo seja aviltado, vemos o desejo frustrado de uma plenitude que era anunciada pelos anos 1960 e 70.

Por isso sempre me soou estranho - mas não desagradável - quando o rock tentava abandonar sua verdade libidinal e se entregar a experimentos cerebrais ou aos virtuosismos técnicos de Emerson, Lake & Palmer. O momentum da bateria de John Bonhan substituído pelas mudanças de tempo súbitas de Carl Palmer. Os jovens queriam envelhecer, mas faziam isso denegando sua verdade. Too old to rock ’n’ roll: too old to die.

II

Em 2001, quando bandas como The Strokes surgiram, parecia haver um retorno nostálgico à promessa dos anos 1970. As guitarras, que músicos como Jimi Hendrix haviam transformado em falos estridentes, voltavam, mas tingidos pela tonalidade blasé de quem havia sobrevivido à ironia pós-moderna e à apropriação da performance do rock pela encenação pop desde pelo menos Van Halen em “Beat It”, de Michael Jackson. “This is our new song / just like the last one”, anunciara o Radiohead alguns anos antes em “My Iron Lung”. Nostalgia pela época em que a guitarra poderia ser erguida sem ironia, em que a dinâmica suave-intenso de “Smells Like Teen Spirit” causava assombro, em que o rock anunciava o fantasma romântico de alguma autenticidade possível.

III

A novidade do rock de 2026 é um duo canadense que toca música instrumental vestindo uma indumentária alienígena. Um deles empunha um instrumento de dois braços, híbrido de guitarra e baixo, que lembra a de Jimmy Page. (Page se recusava a contratar um segundo guitarrista para os shows do Led Zeppelin porque a plateia, acreditava ele, exigia a autenticidade da música do quarteto, e a necessidade de alternar entre guitarras de 6 e 12 cordas justificava o falo duplo.) O outro músico do duo toca uma bateria, num eco do duo guitarra-bateria White Stripes. A guitarra é construída com trastes adicionais que dividem uma oitava (isto de, de um dó a outro dó, por exemplo) em 24 quartos de tom, o dobro dos 12 semitons do temperamento tradicional. Angine de Poitrine - nome que faz referência à angina de peito - simula uma dupla de alienígenas, falando um idioma desconhecido que é traduzido em entrevistas.

Outras pessoas já analisaram melhor do que eu seria capaz a mistura de microtonalismo e tonalismo convencional da música da dupla. Mas não custa lembrar que os experimentos microtonais dentro da música ocidental tonal datam pelo menos do final do século XIX. Surgem em meio às várias reações a certo esgotamento do tonalismo, como o dodecafonismo de Schoenberg, as partituras em diagramas de John Cage, as quarter-tone pieces de Charles Ives, o free jazz de Ornette Coleman, a música concreta. Também a performance alienígena não é novidade. Em uma ótima análise dos primeiros trabalhos de Tricky (artista talvez mais conhecido pela parceria com o Massive Attack), Mark Fisher fala da “identificação com o alienígena” de David Bowie, e antes dele de Lee “Scratch” Perry, George Clinton e Sun Ra. Para Fisher, a “identificação com o alienígena significava a possibilidade de fuga da identidade, para outras subjetividades e outros mundos” (Fantasmas da minha vida: escritos sobre depressão, assombrologia e futuros perdidos, Autonomia Literária, 2026, p. 85).

IV

(Como falamos de nostalgia e experimentação, alguns assombros que o experimento de Angine de Poitrine me fez retomar. Quando, no final do segundo movimento do Segundo Quarteto de Cordas, Chales Ives conjura a “Ode à Alegria” de Beethoven em meio a outras citações, o efeito é imediato. O monumento à tonalidade que é a parte coral da Nona Sinfonia se transforma em uma perversão dissonante que nos lembra espectralmente das promessas da modernidade. Segundo caso: quantas vezes temos que ouvir, com completa atenção, o diálogo do “duplo quarteto” sem instrumento harmônico de Ornette Coleman em Free Jazz: A Collective Improvisation até que emerjam os fantasmas da liberdade da música pré-comercial que Coleman queria recuperar? Terceiro: cada vez que, como um artefato ficcional, um sample da música brasileira dos anos 1950 circula pelo mundo da música eletrônica ou do hip hop - will.i.am sampleando “Manhã de Carnaval” em “Smile Mona Lisa”, por exemplo -, é como se os desejos de uma época de esperança viessem nos perguntar onde esses sonhos envelhecem hoje. Futuros perdidos, para usar o termo de Fisher.)

V

Seria fácil identificar o encantamento produzido pela dupla canadense com a regressão da audição e o caráter fetichista na música que Theodor Adorno denunciava (Indústria cultural, Editora Unesp, 2020, p. 53-101). A crítica de Adorno ao consumo em parcelas da música clássica ou aos momentos de virtuosismo no jazz pressupõe uma essência da música que, se fez algum sentido, não corresponde mais à experiência contemporânea. Por outro lado, são conceitos que podem emergir contra a vontade do observador (a minha) quando ele vê esse fenômeno que “viraliza” para ser consumido em parcelas no Instagram ou no YouTube e em que o combo imagem-música-técnica se adapta de maneira tão perfeita ao consumo instantâneo que já vem coberto de camadas de comentários (reacts e reacts de reacts). O experimento musical e performático - pois a música é anunciada como experimental -, que deveria nos obrigar a parar, assombrados, a fim de nos perguntar de onde vêm aqueles espectros, serve de pretexto para o rolar encantado da tela do celular.

VI

O encantamento memético, porém, não é ainda, para mim, o ponto sensível da novidade. Afinal, eles parecem conjurar uma série de figuras do passado; é um futurismo nostálgico. Não sei quais são as referências que entram na composição visual e musical da dupla, mas consigo identificar o déjà-vu despertado em mim. Angine de Poitrine soa mais hard rock do que grande parte do rock contemporâneo. O hard rock, com sua versão mais pesada e lenta do blues, dependia necessariamente de um tipo de imprecisão tonal passageira proporcionada pelo bend e pela blue note, e um vocalista como Robert Plant sempre “desafinava” algumas notas. Tanto quanto depende de uma ambiguidade causada pela blue note, o hard rock dependia de uma ambiguidade entre pulsão sexual e o lamento de uma classe trabalhadora à qual os músicos já não pertenciam (“Workin’ from seven to eleven every night”, cantava a banda que tinha seu próprio avião). Angine de Poitrine retoma, como vimos, até mesmo o duplo falo de Page, somado ao nariz gigantesco do guitarrista Khn. A ambiguidade desaparece, no entanto, junto com o lamento do blues, que sempre foi o fantasma sob os excessos do hard rock.

Em sua precisão de rock matemático, o duo também lembra a sublimação das pulsões do rock pelo progressivo, que tentava superar o passado roqueiro pela inclusão de elementos da música erudita - e podemos pensar o que há de regressivo em todo neoclassicismo contemporâneo.

Outro fantasma, o microtonalismo é o elemento modernista. Muito do modernismo vinha do investimento na quebra das regras da arte a fim de alcançar uma pureza última, epitomizada pelo silêncio de John Cage. Mas, no conjunto, o microtonalismo misturado a tonalismo causa um estranhamento momentâneo, insuficiente para que os espectros dos hereges modernos sejam conjurados.

Por fim, há algo de Sun Ra e P-Funk na indumentária, mas principalmente há a impessoalidade de Kraftwerk e o falso anonimato de Daft Punk. No entanto, enquanto Kraftwerk encarnava a linha de produção fordista e Daft Punk a encarnava a divisão do trabalho pós-fordista (recrutando os colaboradores mais adequados como uma linha de produção globalizada), Angine de Poitrine é puro meme: mercadoria cultural que parece sem origem, sem nada atrás, sem mediação do processo de produção.

VII

Fisher fala da possibilidade de fuga da identidade para outras subjetividades e outros mundos. Fiquemos só com a última expressão (outros mundos), embora a primeira esteja subentendida. Qual é esse outro mundo que a música e a performance da dupla canadense tornam visível? Não é o Eros do rock, nem a revolução planetária dos alienígenas que prometiam “one nation under a groove” (Funkadelic). O conteúdo do experimento futurista de Angine de Poitrine talvez seja a nostalgia de quando a performance musical podia nos assombrar - a nostalgia por uma promessa cada vez mais difícil de fazer. Por isso, a sensação de, em vez de romper o fluxo entediante das novidades sempre iguais das redes sociais, esse experimento nostálgico apenas o acelere.

Lucas Bandeira é professor de literatura brasileira na Uerj e autor de Zonas desconhecidas da realidade: política e representação na literatura brasileira contemporânea.

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Em entrevista a Jean Darrigol em 1994, Agnès Varda declarou Sans toit ni loi (1985, lançado no Brasil como Os renegados) seu favorito dentre os filmes que realizara até então. O filme acompanha os últimos dias de Mona Bergeron, uma jovem andarilha que percorre o sul da França durante um inverno rigoroso. A narrativa começa com a descoberta de seu corpo e retorna no tempo para reconstruir, de forma fragmentada, suas experiências finais conforme um inquérito se desenrola. Ao longo do filme, temos acesso a retratos de Mona delineados a partir de encontros com pessoas que a conheceram brevemente. Os depoimentos compõem um retrato parcial e duvidoso. Mona permanece um mistério: as motivações que a levam a manter não apenas um desenraizamento radical como um isolamento autoimposto não são reveladas.

Varda tampouco está interessada na possibilidade de suspense, na investigação e sequer em estabelecer algo como um retrato cognoscível de sua protagonista. A diretora declara: “Mesmo eu sei pouco sobre ela; mas me parece que ela veio do mar”. A única constância no cotidiano precário de Mona é uma certa recusa a se colocar em relação. Também permanece constante sua errância, ao menos até que formas diversas de violência a atravessem.

Interessa-me aqui a noção que Varda (1985) delineia de Mona como “uma personagem que capturei de passagem, enquanto ela seguia seu caminho.” Esse gesto - de produzir um filme “nomádico” (1985, p. 121), em que a autora se coloca em uma posição de perspectiva limitada, comparável às dos personagens que narram Mona - se apresenta em constante tensão com a tentativa de produzir algo como um retrato da figura em torno da qual o filme gira. Isto é, Sans toit ni loi exercita algo como um gesto de desterritorialização característico do devir-animal/mulher/minoritário/nômade, seguindo Rosi Braidotti (2011, p. 229). Embora Mona rejeite o tipo de abertura radical que Braidotti vislumbra, a personagem ainda assim se choca constantemente com o outro. Analogamente à insistência de sua protagonista em um caminhar teimoso, as obras que a apresentam resistem a produzir uma imagem definitiva.

Se Varda elege em 1984 este filme como seu favorito, é significativo que o revisite enquanto artista visual: em 2012, produz Instants arretés (Instantes parados), obra que recria um momento crucial e violento de Sans toit ni loi na forma de uma instalação fotográfica:

Desde a sua participação na Bienal de Veneza em 2003 até o fim da sua vida, Agnès Varda realizou vários projetos e exposições onde a fotografia é expandida no espaço. Como ela gostava de sublinhar, além de fotógrafa e de cineasta, era agora uma jovem artista contemporânea. Em Instantes parados (Instants arrêtés), a artista revisita o seu filme Os renegados (Sans toit ni loi, 1985), escolhe uma cena violenta, da qual extrai dez fotogramas consecutivos, correspondentes a menos de um minuto de ação. Ao serem fixados, “parados”, isolados do fluxo narrativo, esses fragmentos perdem sua natureza cinematográfica e adquirem uma autonomia, marcada pela abstração e pela suspensão do tempo.

Os fotogramas, dispostos linearmente numa instalação fotográfica, são contrapostos à exibição simultânea do trecho original do filme. A justaposição entre o movimento contínuo e a sua decomposição em instantes parados evidencia a relação entre o fotográfico e o cinematográfico, entre a imagem parada e a imagem em movimento. (IMS)

Em algum lugar entre o filme e o instantâneo, entre a narrativa e a imagem, Varda persiste em se manter em um modo de criação constante em relação a Mona Bergeron: a personagem, desvelada apenas parcialmente em um dos filmes mais celebrados da cineasta, continua como um processo de criação, não se converte em um objeto. Falamos, retornando a Braidotti, de um modo nomádico de criação, uma

“visão [que] nos permite substituir a linearidade por um estilo de pensamento mais rizomático e dinâmico. O método básico é o das repetições criativas, isto é, recontar, reconfigurar e revisitar o conceito, fenômeno, evento ou lugar a partir de diferentes ângulos, de modo a lhe conferir uma inflexão nômade que estabelece múltiplas conexões e linhas de interação” (2011, p. 229).

Se interrogamos o projeto de Varda em Sans toi ni loi, podemos também revisitar a pergunta em relação a Instants arretés. Susan Sontag propõe, em “Regarding the Pain of Others” (2003), uma crítica à estratégia pacifista de Virginia Woolf em Three Guineas (1938). Revisitando a primeira missiva do ensaio woolfiano, Sontag discorda da ideia de que imagens de guerra falem por si mesmas ou necessariamente promovam a paz. Sontag posiciona fotografias de guerra como passíveis de instrumentalização para diferentes fins, inclusive a manutenção de hostilidades. No estudo que desenvolve em torno dos afetos que são mobilizados por retratos da dor alheia, Sontag pressupõe a compaixão (sympathy) como uma espécie de evasão de responsabilidade que produz uma sensação ilusória de isenção:

Na medida em que sentimos compaixão (sympathy), sentimos que não somos cúmplices do que causou o sofrimento. Nossa compaixão proclama tanto nossa inocência quanto nossa impotência. Nesse sentido, ela pode ser (apesar de todas as nossas boas intenções) uma resposta impertinente — se não inadequada. Deixar de lado a compaixão que estendemos aos outros assolados pela guerra e por políticas assassinas para refletir sobre como nossos privilégios estão situados no mesmo mapa que o sofrimento deles, e podem — de maneiras que talvez prefiramos não imaginar — estar ligados a esse sofrimento, assim como a riqueza de alguns pode implicar a miséria de outros, é uma tarefa para a qual as imagens dolorosas e comoventes fornecem apenas um impulso inicial.

A leitura de Sontag me interessa na medida em que dialoga com o projeto contínuo de Varda em relação a Mona como um exercício criativo que extravasa os limites do filme que a artista também roteirizou. Ali, há indiferença em relação a Bergeron: uma garota suja, solitária, em perigo e perigosa que também reivindica para si um olhar que atribui ou nega valor aos outros que encontra pela estrada. Mona é rejeitada, mas também rejeita.

Se o corpo da garota é sujeito a violências - e é assim que a vemos pela primeira vez, afinal, um corpo congelado em uma vala - Bergeron jamais é apresentada como apenas uma vítima. Ela é uma versão mais ou menos fictícia, afinal, dos andarilhos que atravessam a filmografia e a fotografia de Agnès Varda, que descreve seu projeto estético a partir do termo cinécriture (cinescrita): “Cinécriture não é o roteiro; é o conjunto de caminhadas exploratórias, as escolhas, a inspiração, as palavras que se escrevem, as filmagens, a montagem: o filme é o produto de todos esses diferentes momentos” (1985, p. 124).

A proposta de Sontag de que narrativas de violência e sofrimento “podem nos fazer compreender”, enquanto fotografias “nos assombram” se alinha com esse projeto de assemblage efetivado por Varda nos vislumbres de uma subjetividade que permanece, necessariamente, em trânsito. Mona já nasce morta, mas a reconstrução de sua narrativa não funciona nem de modo linear, nem a partir de um único suporte. Se aceitarmos Bergeron como uma figura que “passa e perturba a ordem das coisas” (Varda, 1985, p. 121), retornamos aqui à leitura de Rosi Braidotti da criatividade como “um processo nômade, na medida em que implica o deslocamento ativo das formações dominantes de identidade, memória e identificação.” (2011, p. 151).

Há um colapso do tempo, afinal, em torno da figura de Mona. Se sua narrativa é fragmentada, a disjunção do retrato e mesmo do argumento que se apresenta em torno dela é absolutamente necessária para o jogo de Agnès Varda. Ela efetivamente encena um gesto de narrar o agora enquanto um instante fugidio que mal existe antes de se converter em passado. Se o cinema é para ela “uma reexaminação do tempo, do movimento e, sobretudo, da imagem” (Varda, 1985, p. 118), Bergeron permanece uma figura paradigmática da obra de Varda. Descrita como uma “imagem mitológica, Vênus emergindo do mar” (1995, p. 154), Mona enfrenta o mundo e enfrenta os outros com sua individualidade até que eles a enfrentem de volta: “a ideia era que, a cada dia, ela ficasse mais suja até que, finalmente, no festival local de Pailhasses, os loucos a cobrissem com borra de vinho até que ela caísse, suja e sozinha, numa vala” (1985, p. 154).

Há um jogo de espelhos e uma circularidade na trajetória de Mona que a própria Varda sinaliza: o saco de dormir perdido vira o saco mortuário cujo zíper também se assemelha àquele que fechava o casaco de Bergeron. Se Sans toit ni loi termina onde começou, entre diferentes presentes de Mona, em Instants arretés é precisamente o momento de horror que conduz Mona até a morte que Varda escolhe paralisar em uma sequência fotográfica. Ali, o visitante da exposição não apenas conhece Mona a partir de outro suporte, mas é convidado a contribuir com a construção de sentido da sequência.

Aqui voltamos a Sontag: é mesmo violenta a cena em que os aldeões aterrorizam Mona, ou seria cômica? Para Mona, o momento é a gota d’água: ela se entrega, enfim, ao seu próprio desfecho inevitável. Para os homens que a atacam, ela é apenas uma garota de passagem que, dessa vez, talvez não chegue sequer a perturbar a ordem das coisas. Estamos implicados, afinal, na morte de Mona Bergeron? O que devemos pensar ou fazer a respeito de uma figura que se recusa fazer cognoscível? Entre os dois polos do ritual e do absurdo da cultura para uma forasteira, encontramos uma cineasta investida em produzir imagens, mais do que um argumento. Talvez o grande trunfo de um dos filmes mais premiados de Varda seja precisamente sua recusa em atribuir valor ou significado a gestos cujas consequências são anunciadas, se não negociadas, com o espectador a priori.

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Referências

BRAIDOTTI, Rosi. Nomadic theory: the portable Rosi Braidotti. Columbia University Press, 2011.

IMS. Fotografia AGNÈS VARDA Cinema: Textos da exposição. IMS. Disponível em: https://ims.com.br/2025/11/11/fotografia-agnes-varda-cinema-textos-da-exposicao/.

KLINE, T. Jefferson (Ed.). Agnès Varda: Interviews. Conversations with Filmmakers Series. University Press of Mississippi, 2014.

SONTAG, Susan. Regarding the Pain of Others. Picador, 2003.

Lembrete: Hoje (27/04) é o último dia para enviar o seu resumo para o I Encontro Internacional Narrar o Agora.

Sobre Hamlet, sonhos que virão

Uma boa montagem de Hamlet precisa nos fazer pensar sobre o teatro e o efeito do teatro sobre nós. The play’s the thing, diz o Príncipe em seu segundo solilóquio. A peça é a coisa. A peça é o que há. Para quê? The play’s the thing / Wherein I’ll catch the conscience of the king. Para agarrar a consciência do rei. Mesmo não culpadas, algo de nossas consciências, de nós, precisa ser agarrado pelo acontecimento teatral a ponto de reconhecermos que o teatro tem poder. Poder de nos fazer criar novas cenas, e, quem sabe, reconfigurar, redescobrir, ou conhecer. Quem está aí? é o verso inicial da peça, reverberante em seus cinco atos.

Não são apenas as armas dos guerreiros, a violência dos usurpadores, as tramoias dos políticos, a morte que nos leva a todos… a arte tem poder.

Essa tragédia dinamarquesa, a mais cultuada das 39 peças que Shakespeare escreveu, homenageia o teatro e a arte. E de uma maneira muito específica: tematizando, insistentemente, a morte. É uma equação intelectual relativamente simples, a do Hamlet: a crise epistemológica da Modernidade suspende nossas certezas, nos lança em um mundo sem respostas definitivas, e a morte paira como aquele limite do saber que é intransponível e que nos angustia. Morte é fantasma? Morte é pó e fedor? Morte é escolher morrer?

Mas como encenar isso de modo a fazer dessa grande dúvida uma experiência e não apenas uma formulação mental?

Parece-me que esse Hamlet, dirigido por Rafael Gomes e estrelado por Gabriel Leone e Susana Ribeiro, com um grande e eficiente elenco, resolveu nos colocar dentro da dúvida, fazer dela o próprio material do espaço. Aquele lugar, que já foi cinema e será teatro, mas ainda é uma obra, ou uma ruína, meio lá, meio cá, fora do eixo, é a chave da montagem. Ali, no Cine Copan, no coração da grande metrópole de um país em que há algo, ou muito, de podre, somos lançados a uma experiência sensorial aguda, envolvente, que nos captura. Em vez de intimidade e introspecção, que associamos tão fortemente a essa peça, temos som e fúria, movimento, coreografia, e uma certa sofreguidão nas palavras, palavras, palavras. A angústia ali é eloquente, tudo é um pouco gritado, explosivo. Um Hamlet muito diferente do meu Hamlet, por exemplo, mas que eu acolho com muito interesse, ou que me enlaça mesmo que eu não queira.

A experiência ali, naquelas duas horas e quinze minutos de peça, afirma a força expressiva da montagem, com uma fisicalidade que não nos permite desviar a atenção: a trilha musical, os efeitos visuais, o Cine Copan no osso, os tableaux vivants que volta e meia se fazem no palco, os carrinhos sobre trilhos que movimentam os atores em algumas cenas, a presença de Gabriel Leone… somos engolidos por essa experiência que ali atende pelo nome de teatro, e que se torna, existencialmente, um país desconhecido, um undiscovered country, do qual nada sabemos de antemão, e que propõe possíveis sonhos – com a vida, com a morte, com a política, com o que for...

E o TEXTO shakespeariano? Está lá, belíssimo como sempre, bem traduzido, modulado a toda essa dicção e a esse evento. Escreverei sobre isso depois, ou não. Por enquanto, quero guardar o corpo dessa experiência, devidamente plasmado na minha consciência agarrada.

Admiro a inteligência investida nesse trabalho, quero ver mais Shakespeares de Rafael, de Gabriel.

Obrigada!

Fernanda Medeiros é professora associada de Literatura Inglesa da UERJ, bolsista Prociência, uma das coordenadoras do GrPesq do CNPq Shakespeare e as modernidades e membra do GT da Anpoll Dramaturgia e teatro. Coordena o Ciclo Shakespeare na Casa de leitura Dirce Cortes Riedel desde 2024 e o projeto Conversas sobre Shakespeare no Literatura Inglesa Brasil. Coeditou o número dedicado a Shakespeare do periódico Tradução em Revista (2018) e coorganizou os livros O que você precisa saber sobre Shakespeare antes que o mundo acabe (2021) e Shakespeare em companhia - ensaios (2025). É autora de inúmeros artigos e capítulos sobre temas shakespearianos.

Lembretes importantes:

As inscrições para o I Encontro Internacional Narrar o Agora foram prorrogadas! Envie o seu resumo até 27/04.

A terceira edição do Shakespeare em companhia acontecerá na PUC-Rio nos dias 28 e 29 de abril de 2026. Confira a programação completa.

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O breve conto escolhido para ser adaptado aos palcos brasileiros foi, na tradução consagrada para o português brasileiro, “Aqueles que deixam Omelas”, cujo título original é “The Ones Who Walk Away from Omelas” (1973). Publicado originalmente na antologia de ficção científica, New Dimensions, e republicado por Le Guin dois anos depois em sua coletânea, The Wind’s Twelve Quarters (1975), o texto é uma das obras mais conhecidas da autora. Tendo recebido há algum tempo uma ótima tradução brasileira assinada pela pesquisadora Ana Rüsche no contexto do Projeto Cápsula, da Editora Morro Branco, a curta ponderação utópica de Le Guin chegou aos palcos como um monólogo sob direção de João Maia e protagonizada por João Pedro Zappa.

Nos últimos anos, Le Guin foi uma das principais companheiras e amigas da minha imaginação, tanto acadêmica quanto cotidiana. Ela é o tipo de autora absolutamente apaixonada pela escrita criativa. Mas não apenas isso, ela é também o tipo de autora absolutamente capaz de comunicar essa paixão. Sendo assim, só me parece ser possível falar dela adequando os meus verbos ao tempo presente do convívio com suas palavras. Le Guin passou a ser em minha vida a companhia literária com quem divido um café; ou a lembrança feliz de uma história que me tocou. Le Guin me ofertou a possibilidade de repensar como se dá o meu convívio com os outros, com o mundo, com a vida.

Os universos de ficção especulativa fabricados no íntimo de sua obra revelaram mundos onde, de maneira inusitada, casas e pessoas próximas a mim pareciam poder habitar. Meus avós cabiam em Terramar, na ilha de Gont, cuidando das cabras e colhendo pêssegos. Meu irmão e minha irmã cabiam em algum daqueles planetas para onde as espaçonaves da Ekumen transportavam antropólogos. Meu filho, então, certamente cabia na pele de um dos dragões de Le Guin, de preferência um daqueles versados na arte retórica. Então, inscrevi Le Guin no idioma íntimo de minhas leituras e travei com ela uma amizade em cujas conversas, a cada nova interação ― inédita ou revisitada ― eu descobria segredos sobre mim e sobre as pessoas com quem convivo ao meu redor.

Foi de Le Guin que depreendi o quanto “A escuta é um ato comunitário, que toma tempo, espaço e silêncio. A leitura é uma forma de escuta.” No ensaio “The Operating Instructions”, incluído por Le Guin na coletânea The wave in the mind (2004), a autora fabrica uma equivalência radical entre a escuta como esse ato de generosidade coletiva e a leitura como essa escuta das muitas vozes por trás das letras impressas no papel. De maneira semelhante, a pesquisadora Madlyn Detloff, estudiosa de uma autora muito cara a Le Guin, Virginia Woolf, reflete em seu livro de 2016, The Value of Virginia Woolf, que “trabalhar com a linguagem de modo que ela prospere é uma responsabilidade comunitária, uma que, por sua vez, mantém a comunidade florescendo”. Deixar essa comunidade de leitoras e leitores comuns florescer exige um compromisso com o acesso à linguagem e à escrita, isto é, com o acesso à possibilidade de fazer literatura uns com os outros.

Pensando nisso, lembrei que logo após o fim da peça, naquele burburinho de pequenos grupos sendo conduzidos para fora do teatro, entreouvi uma conversa na qual alguém que parecia já conhecer há anos a obra de Le Guin pegava carona na empolgação de uma outra espectadora, recém-chegada naquele universo e contaminada pelo texto dessa navegante do cosmos literário. Essa contaminação é bonita de testemunhar. Trata-se de um encantamento capaz de influenciar todas as suas próximas leituras.

Faço essa digressão toda, pois antes de assistir ao espetáculo tive muita dificuldade em conceber de que maneira um texto como Omelas poderia ser adaptado para o teatro. Le Guin reencena um dilema filosófico sugerido pelo psicólogo William James, quando ele pondera sobre o esvaziamento das ficções utópicas socialistas de Charles Fourier, Edward Bellamy e William Morris. No cenário hipotético de James, caso a felicidade de toda uma população dependesse do sofrimento da tortura de uma alma solitária, a fruição moral dessa felicidade não teria como ser vivida de maneira tranquila. Sendo assim, o conto original não possui um protagonista ou enredo propriamente ditos.

Sob essas bases filosóficas e sem as pistas de um personagem nos passos do qual o ator do monólogo poderia seguir, o texto de Le Guin, em qualquer adaptação proposta para o teatro, dependeria da forma como a moldura do dilema de James seria apresentada para o espectador comum. O ponto de virada chave no conto, que encontra equivalente teatral à altura na montagem dirigida por João Maia, depende das perspicazes sacadas do iluminador Luís Paulo Neném; mas também dos figurinos e mínimos objetos cênicos concebidos por Maria Estephania, os quais fundamentam a construção do narrador estabelecido por João Pedro Zappa desde o primeiro momento em que põe os pés em cena. Percebem onde quero chegar?

Já é senso comum afirmar que o teatro seja fruto de um fazer coletivo. Mas em uma montagem que toma por base Ursula K. Le Guin, me ocorre que evidenciar as qualidades de toda a equipe que torna essa adaptação possível seja uma forma de escutar a leitura que cada uma dessas pessoas fez do texto que elas têm em mãos.

Por fim, é preciso dizer: a encenação brasileira de Aqueles que deixam Omelas me encantou justamente na medida em que remete a essa visão da literatura como escuta; ou melhor, da leitura capaz de escutar como um gesto de construção coletiva, comunitária. Não escrevo este breve texto para cravar um veredito se a peça foi boa ou ruim (apesar de talvez já ter deixado escapar o quanto gostei do espetáculo). Antes, fiquei pensando como uma das melhores coisas que o teatro é capaz de fazer, com sua arquitetura de luzes, figurinos, gestos e entonações, é oferecer ao grupo de espectadores um momento de escuta compartilhada. Omelas se tornou, lida assim, em conjunto, um segredo que nos foi contado entre quatro paredes para decidirmos o que fazer da confidência. As opções são muitas, mas no contexto de um Brasil faminto pelas palavras de Le Guin, me recordo da simplicidade de algumas de suas conclusões: “Ninguém pode, de fato, fazer muita coisa sozinho”.

Gabriel Leibold é Professor Adjunto de Literatura Norte-Americana no Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). É Doutor em Literaturas de Língua Inglesa pela mesma instituição. Além disso, atua como membro dos grupos de pesquisa do CNPQ: KEW - Kyklos de Estudos Woolfianos e NOA - Narrar o Agora.

Lembrete importante: As inscrições para o I Encontro Internacional Narrar o Agora serão encerradas no dia 15/04! Envie o seu resumo.

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