Six houses, six different answers to the same unresolved question

Two bottles, both almost the same blue-black on the spec sheet, almost the same price, both promising the same elegant shading. I load them the same day, in the same pen, with a freshly cleaned nib. One flows as if the paper offered no resistance at all. The other dries inside the nib within forty minutes and demands I re-prime the pen before I can keep writing.

Nothing on the label explains that difference. On paper, the pigment is practically a cousin. And yet these are two behaviors that don’t resemble each other at all — not on the paper, not in the nib.

For a long time I bought ink by a name I already knew, or by whichever one kept coming up everywhere. It worked, until sometimes I tried it at home and it turned out different, and then I had no way to explain why. What changed wasn’t my taste. It was starting to ask myself what’s behind the bottle before I even open it, going further — not the color it promises, but the logic that made it.

Because every manufacturer has a logic, and a personality that exists whether or not it’s ever written down anywhere. A way of understanding what an ink should do, inherited from a founding date, from a country, from a decision made decades ago —or barely ten years ago— that nobody questions anymore. That logic, call it “signature,” call it “DNA,” is what explains why two inks that look almost identical on a spec sheet behave as if they came from two different centuries — further still, from two different worlds.

Six houses. Six logics. And you know what?

None of them is the right one.

Let's take a trip through time, chronologically, and in a way through the genesis of today's modern inks. Not all of them are here — they stand in well for the rest I won't get to for lack of space — there are hundreds of them, lucky for those of us who love ink.

J. Herbin (1670) — Absence as Signature

Let’s begin…

I have a bottle of J. Herbin whose name is a postal address.

And it’s not a pretty street picked at random, some generic cultural reference brands reach for when they’ve run out of ideas, or because it happens to be famous for something. Rue de la Verrerie was, in 1810, the real address of the Jacques Herbin house in Paris — the exact place where someone mixed pigment with water and decided, I think without knowing it, how we’d be writing two centuries later. So when I uncap the bottle, I don’t think about the blue. I think that I’m writing with an entire historic house.

That’s where everything you need to understand about J. Herbin begins: it doesn’t sell color, it sells a house.

The house is born in 1670, from a French sailor who returns from his travels to India with formulas for sealing wax and ink tucked under his arm. He doesn’t open a factory: he opens a trade in sealing wax, fine stationery, imported lacquer. Ink, as we know it today under this name, comes later — much later. The brand’s official account fuses everything into a single founding gesture in 1670, but some place the true start of its own ink production in 1798, already in the fourth family generation. The gap between those two dates isn’t an archivist’s footnote: it’s the difference between “we’ve been making ink for 350 years” and “we’ve existed for 350 years, and at some point we decided to make ink.”

And once they decided, they made it the same way ever since. Water-based. Natural dyes. Neutral pH. No effects. La Perle des Encres —the Pearl of Inks— is the name they gave their classic line, and the name doesn’t lie by excess: no sheen, no shimmer, barely any shading. Anyone who tries a classic J. Herbin expecting spectacle walks away disappointed.

That’s exactly the point.

They don't make ink to be looked at. They make ink to disappear into the letters.

A curiosity: there’s one that pushes that philosophy to its limit and crashes straight into it — Bouton d’Or, a buttercup yellow with no sheen, no shimmer, almost no shading. The same recipe of restraint that turns elegant in a blue or a grey becomes, here, a real problem. It’s beautiful. And it’s almost impossible to read on white paper. The ink community has spent years split between those who use it for titles and art, and those who bought it expecting to write a letter and couldn’t get a single legible sentence out of it. Nobody disputes that it’s beautiful. What’s disputed is whether an ink that fails its most basic function —being legible— is still, at its core, a writing ink.

That’s where the house’s DNA shows itself whole: the exact same underlying decision can be the reason you love an ink or the reason you hate it.

The house has never actually had the quiet continuity its own official story tells. Throughout the twentieth century it changed hands several times, and not within the family: Dondaine sells it to Duret after the First World War; in 1941 Duret partners with Lescure; two years later Lescure is left running it alone; in 1987 it’s bought by Pierre Hagaman, owner of a company devoted to industrial modeling clay, and the house is renamed J. Herbin-Sueur. Of all those names —Dondaine, Duret, Lescure, Hagaman— almost nothing survives beyond the year they arrived and the year they left. Not a single biography, not a documented motive.

Just the surname and the year.

And by the time Clairefontaine Rhodia arrives, the surprise isn’t that it absorbs a 350-year-old family house. It’s that it had already been inside the Exacompta Clairefontaine group since 1990 —or since 2003, depending on which of the house’s own sources you consult—. What happened in January 2021 isn’t the entry into the corporate world. It’s an internal transfer, from one subsidiary of the group to another, the one that also holds Rhodia and Quo Vadis under the same roof. A group that posted revenues of close to 850 million euros in 2025 and employs more than three thousand people.

So the clean story of "350 years of family ownership until the corporation arrived" isn't entirely true. It's closer to this: a house that, long ago, stopped belonging to any one surname, and has known how to tell its own story as if that continuity had never been broken.

I don’t know if that changes the color of anything. But it does change the question I was asking myself a moment ago — because whoever decides today whether to release a spectacular ink to sell more, or to keep the recipe they’ve been simmering since 1798 —or since 1670, depending on who you ask— hasn’t held the job for thirty years. They carry three or four decades of corporate management behind them, and several surnames with nothing to do with Herbin before that.

The Rue de la Verrerie no longer exists as a headquarters. The ink that carries its name still does. And sometimes I wonder if what truly survives from a house like this isn’t the family or the factory, but the formula — the one thing no owner, family or corporate, has ever dared to touch.

Diamine (1864/1880) — The Vertigo of Abundance

There’s a point, hunting for one specific blue in Diamine’s catalog, where you stop looking for an ink. You start looking for yourself among a hundred almost-identical blues, wondering what real difference separates one from the next, and whether that difference even matters — or whether you’re only standing there because there are a hundred of them and someone has to choose.

That feeling —the vertigo of abundance— isn’t a side effect of the house.

It is the house.

It’s born in 1864, in London, from Thomas Webster, a man who, before making ink, was a “drysalter” — a dealer in dyes, gums, glues, and varnishes. He doesn’t arrive at ink through writing. He arrives from the raw-materials trade, from knowing how to move pigment in bulk. Production moves to Liverpool in 1868, and in 1880, still under the legal name T. Webster & Co., he launches a new product he names Diamine.

The name is born from the product, not from the company — the company will take generations to officially call itself by the name of its own ink.

Thomas dies in 1913. His son Reginald, “Rex,” takes over — trained as a chemist, an apprentice at a wholesale druggist’s before inheriting the family business. He doesn’t just inherit a factory: he inherits a way of thinking about ink as formula, not as craft passed down by ear.

That turn toward chemistry explains what came next. While entire British ink houses disappeared over the course of the twentieth century, Diamine remains standing — one of the last ink factories left in Britain. And it remains standing doing exactly the opposite of what J. Herbin does to survive:

It doesn't retreat toward the essential. It expands.

Today the catalog runs past a hundred colors. There are shimmer lines (Shimmertastic), inks that shift hue with the light (Chameleon, born inside the brand's advent calendar before being sold on their own), extreme sheen, and a permanent pigment line of sixteen colors (Forever Ink) built never to fade. And there's a direct survivor of that first Thomas Webster trading in dyes: Registrars' Ink, an ink that writes blue and oxidizes into black over time — designed, literally, so a document can't be falsified afterward. The same house that sells sheen to make a diary pretty also sells an ink whose entire purpose is the opposite: that nobody can touch it without it showing.

It doesn't sell an ink. It sells the chance to choose among a hundred.

Every December, Diamine publishes an advent calendar — twenty-four or twenty-five exclusive inks, one per window, available only while the season lasts. It also runs its own custom-blend studio, where anyone can commission their exact color. It’s no coincidence the two things coexist: the calendar sells urgency, the studio sells exclusivity, and both sell the same thing — the feeling that there’s a version of this ink that’s yours alone, even if you share the factory with a hundred thousand other people.

I don’t know if that’s catalog generosity or an engineering of desire. It might be both at once, and that ambiguity might be exactly what Diamine has understood better than anyone since 1880.

Sailor (1911) — The Redesigned Particle

Kure, Hiroshima, 1911. An engineer named Kyugoro Sakata sees, for the first time, a pen with a gold nib. A British sailor passing through the port shows it to him. He doesn’t buy it, doesn’t ask for it either: he decides he can make one himself, in Japan, just as good. The name of the company he founds months later isn’t a marketing choice. It’s a literal tribute to the person who held that pen.

He starts out making only nibs —Sakata-Manufactory—, and it isn’t until 1917, now as Sailor Pen Sakata-Manufactory Co., Ltd., that he assembles the whole pen. From there, the house stops being a founding story and becomes a list of firsts:

• Japan’s first ballpoint pen (1948)

• Japan’s first injection-molded plastic pen (1949)

• Japan’s first ink cartridge (1954, brought to market in 1958 — the company itself claims to have coined the word “cartridge”)

Sailor isn't the oldest house in this chapter, nor the one with the broadest catalog. It's the one that always gets there first to solve a mechanical problem.

That obsession with solving engineering problems doesn't stay in the pen. It goes straight into the ink.

Sailor keeps two ink families running in parallel, each solving the same challenge —tonal nuance, complex shading— by opposite routes. The Jentle line, traditional dye ink, achieves its tonal variation through chemical balance between dissolved dyes — the same principle any dye ink in the world uses, done well. And then there’s the Nano line —Sei-boku, Sou-boku, Kiwa-guro—, where the nuance doesn’t come from the dye, but from pigment particles suspended and ground down to the nanometer scale: small enough not to clog a nib or settle in the bottle, irregular enough that light bounces off differently depending on the thickness of the stroke.

(Thanks, Sergio, for recommending Kiwa-guro to me.)

The result is a family of inks with a reputation for water resistance, though not all of them live up to it equally: Sou-boku passes every test thrown at it without leaving a trace, Sei-boku falls almost always into the “highly resistant” category rather than “waterproof,” and with Kiwa-guro there’s even someone reporting that its resistance faded over months in the bottle. And even with those differences, the ink shades in a way no dissolved dye can fully imitate.

And there’s the real difference from the other two houses you already know. Diamine achieves variety by mixing more dyes: that’s a catalog answer. Sailor achieves complexity by redesigning the particle itself: that’s a laboratory answer. Two ways of chasing the same thing —that an ink not be flat— from completely different premises about what it means to “control” a color.

There’s a third, quieter path within the house itself: the Shikiori collection, the Four Seasons, small 20ml bottles built to accompany the calendar year. I won’t linger here — that way of telling time through color belongs, in this chapter, to another Japanese house you’ll meet further on. Suffice it to say Sailor knows how to do it too, and chooses not to make it its banner.

They didn't invent nuance. They invented a more precise way to manufacture it.

One question remains open, and it isn't rhetorical: if Sailor's chromatic complexity is born from particle engineering rather than a palette of dyes, what happens the day that technology stops being exclusively theirs? It's already happened before, with the cartridge.

Pilot (1918) — The Friction That Disappears

Two graduates of a Japanese merchant marine academy meet aboard a ship. They don't talk about ink. They talk about pens that fail on deck, about reservoirs that can't survive a long voyage. They decide to solve it themselves. Ryosuke Namiki and Masao Wada found their company in 1918 and name it after the person who guides a ship through difficult waters: Pilot.

It's curious —and I want to point it out— that the two most influential Japanese houses in this chapter are both born from the same maritime image. Sailor, from the sailor who shows off a pen in a harbor. Pilot, from the pilots who decide to guide the entire industry. Same sea, two completely different courses.

Namiki had already been making gold nibs on his own since 1915; with Wada, in 1918, he assembles the complete pen. In 1925 the Namiki brand is born for maki-e lacquer pens, and a year later someone joins who will change the course of that branch forever: Gonroku Matsuda, a lacquer master who in 1955 would be named a Living National Treasure of Japan. In 1931 he organizes the Kokkokai —”the Society of National Light”—, more than seventy artisans devoted solely to perfecting lacquer on pens. Ever since, every maki-e piece from Namiki has carried the engraved signature of the person who made it.

It isn’t a throwaway detail: it’s proof that, since 1926, this house has carried two industries at once under the same roof — precision engineering and living craft, neither devouring the other.

The company changes its name several times —Namiki Manufacturing (1918), Pilot Pen Co. (1938), and at some point in 1950, formally, ink production is organized under the name Pilot Ink Co.—, but the house’s object of study never changes: how to make the friction between metal and paper disappear.

That goal reaches its purest form in 2007, with the launch of Iroshizuku. Formulator Kiyomi Hasegawa spent fifteen years listening directly to the people writing with her inks before settling on the final formula. Fifteen years to achieve an ink that goes unnoticed.

(I’ve spent weeks looking for any image of her, and it’s been impossible to find one. I’ve sent a letter to Pilot requesting information — I think she deserves a tribute.)

And indeed, the ink, when you write with it, goes unnoticed — according to any independent review you check: immediate starting, no nib dry-out after days of use, no clogging, no feathering, nearly the same vocabulary, word for word, across reviewers who don’t know each other. Compare it to the Sailor Nano we just saw: that one demands cleaning discipline in exchange for a nuance no other ink achieves. Iroshizuku demands the opposite — nothing at all. It dissolves into the act of writing until it stops being a problem you notice.

That’s the real axis of this house, and it’s different from the previous three: Diamine designs for the catalog, Sailor designs for the eye, J. Herbin designs for the absence of effect. Pilot designs for the hand — for the exact instant the nib touches the paper and finds no resistance.

The hardest kind of perfection to sell is the kind nobody notices.

Fifteen years of listening, to manufacture something that, when it works, leaves no trace of all that labor. I wonder if that’s the most honest thing an ink house can do, or if it’s exactly the kind of perfection a market obsessed with visual spectacle will never fully know how to reward.

Thank you, Kiyomi Hasegawa.

Monteverde (1999/2003) — Competence Wearing Tradition's Name

There’s a color in Monteverde’s catalog called Birthday Cake. Another, Pumpkin Cake. Another, Passion Burgundy. You don’t need much taste or restaurant-menu imagination to understand where those names come from — they come from the same place the names of any product built to sell fast, on a shelf, to someone who decides in ten seconds, always come from.

Compare that to what we’ve seen so far: a postal address from 1810, a nib glimpsed once in a Japanese harbor, fifteen years of a formulator listening to her customers before settling on a formula. Monteverde has none of those stories. And it doesn’t have them because, literally, it didn’t exist when those stories happened.

Yair Greenberg, an Israeli army captain before he was a businessman, arrives in California, studies at Cal State, and starts out as the American distributor for the Italian brand Aurora. He’s turned down for a loan fifteen times. In 1978 he founds his own distribution company in Canoga Park —Yafa Pen Company— and spends the next two decades gathering pen brands under the same roof, until he has thirteen.

He doesn't manufacture. He sells what others make, and learns, by selling, what people actually want from a pen.

In 1999, with all that experience already behind him, he decides to create his own brand instead of continuing to distribute only other people’s: Monteverde is born. There’s no inventor behind it, no personal obsession with ink — there’s a distributor who decides he already knows the market well enough to manufacture himself. The pen arrives in 2003; the ink, between 2003 and 2005, with ten colors in 90ml bottles.

And here’s a contrast worth pointing out within Yafa itself: in 2009, the same company buys Conklin —the real 1898 brand, the one Mark Twain praised, the one that went dark in the 1950s and someone revived in 2000 before Yafa absorbed it—. Under the same roof live a brand with genuine borrowed century-old lineage, and another, Monteverde, built from scratch with nothing but commercial experience as its foundation.

Monteverde calls its flow technology ITF —Ink Treatment Formula—, present in its catalog since at least 2017. The real trial by fire came two years later: in late 2018, an entire batch of contaminated ink hit the market, with a foul smell in the bottle — a problem the community nicknamed SitB. Yair Greenberg himself, Yafa’s founder, didn’t delegate the response: in March 2019, he personally published a statement detailing the corrective measures —new bottling machines, hoses changed more frequently, gloves and masks on the factory floor, closer work with the manufacturer to review storage. It wasn’t the origin of the letters ITF, but it was the moment the brand had to prove, with actions and not marketing, that its promise of quality control was real. And to me, that proves a lot: the owner himself stepping up gives me confidence. Others, perhaps, wouldn’t have.

That factory, by the way, is in Austria, and for more than a decade a question has circulated in the forums that no one has ever fully settled: is it the same plant that produces Montblanc’s ink? Not even the most seasoned reviewers dare say yes with certainty. They only note that the two inks’ behavior —drying time, resistance to feathering— is suspiciously alike.

Today the catalog runs past sixty colors, spread across collections with names built for a store shelf — Core, Gemstone, Sweet Life, Jungle. The brand describes itself as one of the world’s largest producers of ink and refills.

They didn't invent a tradition. They sold competence wearing tradition's name.

I don't know if that's a flaw or simply the honest version of what most houses in this chapter would rather not say out loud: that behind every bottle, someone is also calculating which name will make you buy it. In this case, Monteverde didn't win me over with its catchy names, but because its inks have a quality and chromatic richness I haven't seen in many others.

Kyo No Oto (2015) — The Beauty That Doesn't Apologize

There are independent reviews, from ink enthusiasts with years of experience, that use the same word twice in a row when talking about Kyo No Oto: bad. Bad lubrication, bad flow, in some of its most celebrated colors. One of them, testing a pigment experiment from the house, sums it up without dressing it up: it was a mistake. And that same reviewer, in the very next sentence, admits he’s tried almost the entire collection and loves every bit of it.

No other house in this chapter allows that contradiction without blinking.

TAG is born from a physical stationery shop in Shimogyo-ku, the southern district of imperial old Kyoto — not from an inventor with an idea, not from a distributor with thirty years in the trade, but from a shop that decides, at some point, that making its own products around handwriting makes sense. The brand’s name, TAG, was chosen on purpose: a tag, the kind that marks something as belonging, as worth keeping.

In November 2015 it launches two ink lines at once, twin and opposite. Kyo-iro (京彩, “the colors of Kyoto”) looks at the living city of today — its streets, its temples, its cherry blossoms. Kyo No Oto (京の音, “the sounds of Kyoto”) looks backward, to the chromatic vocabulary of the Heian period (794–1185), and works with the Kyoto Kusakizome Research Institute to reconstruct vegetal dyes as they were documented in that era. They don’t invent new colors. They reconstruct colors that already existed, using technology as close as possible to the original.

The names aren’t marketing labels — they’re quotations. Usugumo, “wisps of cloud,” takes its name from a chapter of the Genji Monogatari, the moment when Prince Genji, undone by grief over the death of his beloved Fujitsubo, looks up at the sky and finds, in a thin haze of clouds, the exact image of his own mourning. That ink isn’t named that because someone in a product meeting thought the grey looked nice. It’s named that because, a thousand years ago, someone had already found that exact grey and given it a name for a specific grief.

And that same historical rigor is, depending on who’s writing about it, the problem. An ink that faithfully reconstructs a ninth-century vegetal dye has no obligation to behave like an ink designed for a twenty-first-century fountain pen — and often it doesn’t. Feathering on some papers, nibs that dry out, batches that shift slightly in tone depending on that season’s natural dye variation. In any other house in this chapter, that would be a manufacturing flaw. Here it’s accepted —even celebrated— as proof that the process is real, not a laboratory simulation. Wabi-sabi, present at a hundred percent, and I love that.

They don't promise it will be easy. They promise it will be true.

With this the chapter’s circle closes, and not by accident: we began with J. Herbin deciding, 350 years ago, that an ink doesn’t need to be seen to be good. We end with a house that decides, barely ten years ago, that an ink can be difficult to use and still be the most honest of all. Between the two, Diamine selling abundance, Sailor redesigning the particle, Pilot polishing away friction until it disappears, Monteverde selling competence and quality wearing tradition’s name.

Six houses. Six different ways of answering the same question that opened this chapter — and none of them is the correct answer. That’s, perhaps, the only honest conclusion you can draw from looking at six manufacturers at once: that there’s no better DNA, only six different bets on what an ink owes the person who uses it.

Because writing with an ink —at least that’s how I experience it— isn’t just writing with a color; it’s writing knowing that, beyond the meaning of the words you write with it, it comes backed by a history, a DNA, an intention, which I like to think gives off a certain energy, forever…

It’s the same reason a wine expert needs to know which family stands behind a winery before judging a wine. I didn’t choose these six houses because they’re the best —there are hundreds, and many would deserve a place here just as much—. I chose them because each one proves the same thing from a different angle: that behind a brand there’s always someone who decided something a long time ago, and that decision is still there, hidden in how the ink flows today. For anyone who tastes ink, knowing that matters as much as it does for anyone who tastes wine, knowing which family runs the winery.

I use AI as documentation support —cross-checking sources, dates, and data— never to write. The ideas, the voice, and the text of this article are mine, from my direct experience with the ink or the pen.

©nibs.and.tints

Seis casas, seis respuestas distintas a la misma pregunta sin resolver

Dos frascos, los dos casi con el mismo azul-negro en la ficha técnica, casi el mismo precio, y ambos con la misma promesa de shading elegante. Los cargo el mismo día, en la misma pluma, con el plumín recién limpiado. Uno fluye como si el papel no opusiera resistencia. El otro se seca dentro del plumín a los cuarenta minutos y exige que vuelva a cebar la pluma antes de seguir.

Nada en la etiqueta explica esa diferencia. El pigmento es, sobre el papel, primo hermano. Y sin embargo, son dos comportamientos que no se parecen en nada sobre el papel y sobre el plumín.

Durante mucho tiempo compré tinta por un nombre que ya conocía, o por el que aparecía citado en todas partes. Funcionaba, hasta que a veces lo probaba en casa y era diferente, y entonces no tenía manera de explicar por qué. Lo que cambió no fue el gusto. Fue empezar a preguntarme qué hay detrás del frasco antes de abrirlo e ir más allá — no el color que promete, sino la lógica que lo fabricó.

Porque cada fabricante tiene una lógica, y una personalidad que, aunque no la escriba en ningún sitio, existe. Una manera de entender qué debe hacer una tinta, heredada de una fecha de fundación, de un país, de una decisión tomada hace décadas —o hace apenas diez años— que ya nadie cuestiona. Esa lógica, llamémosla "firma", llamémosla "ADN", es lo que explica por qué dos tintas casi gemelas en la ficha técnica se comportan como si vinieran de dos siglos distintos, más aún, de dos mundos distintos.

Seis casas. Seis lógicas. ¿Y sabes qué?

Ninguna es la correcta.

Vamos a hacer un viaje en el tiempo, de manera cronológica, y en cierta manera por la génesis de las tintas modernas de hoy. No están todas las que son, pero representan bien al resto que no te cuento por falta de espacio — son CIENTOS, por suerte para los que amamos las tintas.

J. Herbin (1670) — La ausencia como firma

Empecemos…

Tengo un frasco de J. Herbin cuyo nombre es una dirección postal.

Y no es una calle bonita elegida al azar, una referencia cultural genérica de esas que usan las marcas cuando se quedan sin ideas o porque sea famosa por algo. Rue de la Verrerie fue, en 1810, la dirección real de la casa Jacques Herbin en París — el sitio exacto donde alguien mezclaba pigmento con agua y decidía, creo que sin saberlo, cómo íbamos a escribir dos siglos después. Así que, cuando destapo el frasco no pienso en el azul. Pienso en que estoy escribiendo con una marca histórica entera.

Ahí empieza todo lo que hay que entender de J. Herbin: no vende color, vende una casa.

La casa nace en 1670, de la mano de un marino francés que vuelve de sus viajes a la India con fórmulas de lacre y de tinta bajo el brazo. No abre una fábrica: abre un comercio de lacre, papelería fina, laca importada. La tinta, tal y como la conocemos hoy bajo su nombre, llega después, mucho después — el relato oficial de la marca funde todo en un mismo gesto fundacional de 1670, pero hay quien sitúa el arranque de la producción propia de tinta en 1798, ya en la cuarta generación familiar. La diferencia entre esas dos fechas no es un detalle de archivista: es la diferencia entre “llevamos 350 años haciendo tinta” y “llevamos 350 años existiendo, y en algún momento decidimos hacer tinta.”

Y decidieron hacerla igual desde entonces. Al agua. Colorantes naturales. pH neutro. Sin efectos. La Perle des Encres —la Perla de las Tintas— es el nombre que le dieron a su línea clásica, y el nombre no miente por exceso: no hay sheen, no hay shimmer, apenas hay shading. Quien prueba una J. Herbin de la línea de siempre esperando espectáculo se lleva un chasco.

Ese es exactamente el punto.

No fabrican tinta para ser mirada. Fabrican tinta para desaparecer en la letra.

Una curiosidad: hay una que lleva esa filosofía hasta el límite y se rompe la cara contra él: Bouton d’Or, un amarillo mantequilla sin sheen, sin shimmer, casi sin shading — la misma receta de restricción que en un azul o un gris se traduce en elegancia, aquí se traduce en un problema real. Es preciosa. Y casi no se puede leer sobre papel blanco. La comunidad de tinteros lleva años dividida entre quienes la usan para títulos y arte, y quienes la compraron esperando escribir una carta y no consiguieron ni una frase legible. Nadie discute que sea bella. Se discute si una tinta que no cumple su función más básica —dejarse leer— sigue siendo, en el fondo, una tinta de escritura.

Ahí es donde el ADN de la casa se muestra entero: la misma decisión de fondo puede ser la razón por la que amas una tinta o la razón por la que la odias.

La casa no ha tenido, en realidad, esa continuidad tranquila que su propio relato oficial cuenta. A lo largo del siglo XX cambia de manos varias veces, y no dentro de la familia: Dondaine se la vende a Duret después de la Primera Guerra Mundial; en 1941 Duret se asocia con Lescure; dos años después Lescure se queda solo; en 1987 la compra Pierre Hagaman, dueño de una empresa dedicada a la plastilina industrial, y la casa pasa a llamarse J. Herbin-Sueur. De todos esos nombres —Dondaine, Duret, Lescure, Hagaman— no queda casi rastro más allá de la fecha en que entraron y salieron. Ni una biografía, ni un motivo documentado.

Solo el apellido y el año.

Y para cuando llega Clairefontaine Rhodia, la sorpresa no es que absorba una casa familiar de 350 años. Es que ya llevaba dentro del grupo Exacompta Clairefontaine desde 1990 —o desde 2003, según qué fuente de la propia casa consultes—. Lo de enero de 2021 no es la entrada al mundo corporativo. Es un traspaso interno, de una filial del grupo a otra, la que también tiene Rhodia y Quo Vadis bajo el mismo techo. Un grupo que facturó cerca de 850 millones de euros en 2025 y que emplea a más de tres mil personas.

Así que el relato limpio de "350 años de familia hasta que llegó la corporación" no es del todo cierto. Es más parecido a esto: una casa que, hace mucho, dejó de pertenecer a un apellido concreto, y que ha sabido contar su propia historia como si esa continuidad nunca se hubiera roto.

No sé si eso cambia el color de nada. Pero cambia la pregunta que me hacía un momento antes — porque quien decide hoy si sacar una tinta espectacular o mantener la receta de 1798 no lleva treinta años en el puesto. Lleva tres o cuatro décadas de gestión corporativa detrás, y varios apellidos ajenos a Herbin antes de eso.

La Rue de la Verrerie ya no existe como sede. La tinta que lleva su nombre, sí. Y a veces me pregunto si lo que de verdad sobrevive de una casa como esta no es la familia ni la fábrica, sino la fórmula — la única cosa que ningún propietario, familiar o corporativo, se ha atrevido a tocar.

Diamine (1864/1880) — El vértigo de la abundancia

Hay un punto, buscando un azul concreto dentro del catálogo de Diamine, en el que dejas de buscar una tinta. Empiezas a buscarte a ti mismo entre cien azules casi idénticos, preguntándote qué diferencia real separa a uno del siguiente, y si esa diferencia importa, o si solo estás ahí porque hay cien y alguien tiene que elegir.

Esa sensación —el vértigo de la abundancia— no es un efecto secundario de la casa.

Es la casa.

Nace en 1864, en Londres, de la mano de Thomas Webster, un hombre que antes de fabricar tinta era “drysalter” — comerciante de tintes, gomas, colas y barnices. No llega a la tinta desde la escritura. Llega desde el comercio de materias primas, desde saber mover pigmento a granel. La producción se traslada a Liverpool en 1868, y en 1880, todavía bajo el nombre legal de T. Webster & Co., lanza un producto nuevo al que bautiza Diamine.

El nombre nace del producto, no de la empresa — la empresa tardará generaciones en llamarse oficialmente como su propia tinta.

En 1913 muere Thomas. Se hace cargo su hijo Reginald, “Rex“ — formado como químico, aprendiz en una casa de droguistas al por mayor antes de heredar el negocio familiar. No hereda solo una fábrica: hereda una forma de pensar la tinta como fórmula, no como artesanía transmitida de oído.

Ese giro hacia lo químico explica lo que vino después. Mientras casas enteras de tinta británica desaparecían a lo largo del siglo veinte, Diamine sigue en pie — una de las últimas fábricas de tinta que quedan en Reino Unido. Y sigue en pie exactamente haciendo lo contrario de lo que hace J. Herbin para sobrevivir:

No se repliega hacia lo esencial, se expande.

Hoy el catálogo supera los cien colores. Hay líneas de shimmer (Shimmertastic), tintas que cambian de matiz según la luz (Chameleon, nacidas dentro del calendario de adviento de la marca antes de venderse sueltas), sheen extremo, y una línea de tinta pigmentada permanente de dieciséis colores (Forever Ink) pensada para no desteñirse jamás. Y hay una superviviente directa de aquel primer Thomas Webster comerciando tintes: la Registrars’ Ink, una tinta que se escribe azul y se oxida hasta volverse negra con el tiempo — diseñada, literalmente, para que un documento no pueda falsificarse después. La misma casa que vende sheen para hacer bonito un diario también vende una tinta cuyo propósito es exactamente lo contrario: que nadie pueda tocarla sin que se note.

No vende una tinta. Vende la posibilidad de elegir entre cien.

Cada diciembre, Diamine publica un calendario de adviento — veinticuatro o veinticinco tintas exclusivas, una por casilla, disponibles solo mientras dura la temporada. También ofrece un estudio propio de mezcla personalizada, donde cualquiera puede encargar su color exacto. No es una casualidad que ambas cosas convivan: el calendario vende urgencia, el estudio vende exclusividad, y las dos venden lo mismo — la sensación de que hay una versión de esta tinta que es solo tuya, aunque compartas fábrica con cien mil personas más.

No sé si eso es generosidad de catálogo o ingeniería de deseo. Puede que sea las dos cosas a la vez, y que esa ambigüedad sea exactamente lo que Diamine ha entendido mejor que nadie desde 1880.

Sailor (1911) — La partícula rediseñada

Kure, Hiroshima, 1911. Un ingeniero llamado Kyugoro Sakata ve, por primera vez, una pluma con plumín de oro. Se la enseña un marino británico de paso por el puerto. No se la compra, tampoco se la pide: decide que puede hacerla él mismo, en Japón, igual de bien. El nombre de la empresa que funda meses después no es una elección de marketing. Es un homenaje literal a la persona que sostenía esa pluma.

Empieza fabricando solo plumines —Sakata-Manufactory—, y no es hasta 1917, ya como Sailor Pen Sakata-Manufactory Co., Ltd., cuando monta la pluma entera. A partir de ahí, la casa deja de ser una historia de fundación y se convierte en una lista de primeras veces:

• Primer bolígrafo japonés (1948)

• Primera pluma de plástico inyectado en Japón (1949)

• Primer cartucho de tinta japonés (1954, comercializado en 1958 — la propia empresa asegura haber acuñado la palabra “cartucho”).

Sailor no es la casa más antigua de este capítulo ni la de catálogo más amplio. Es la que siempre llega primero a resolver un problema mecánico.

Esa obsesión por resolver problemas de ingeniería no se queda en la pluma. Entra directamente en la tinta.

Sailor mantiene, en paralelo, dos familias de tinta que resuelven el mismo reto —el matiz, el shading complejo— por caminos opuestos. La línea Jentle, de tinte tradicional, consigue su variación tonal por equilibrio químico entre colorantes disueltos — el mismo principio que usa cualquier tinta de tinte del mundo, bien ejecutado. Y luego está la línea Nano —Sei-boku, Sou-boku, Kiwa-guro—, donde el matiz no viene del tinte, sino de partículas de pigmento suspendidas y molidas a escala nanométrica: lo bastante pequeñas para no obstruir un plumín ni sedimentar en la botella, lo bastante irregulares para que la luz rebote distinto según el grosor del trazo.

(Gracias, Sergio, por recomendarme la Kiwa-guro).

El resultado es una familia de tintas con fama de resistir el agua, aunque no todas la sostienen igual: Sou-boku la supera sin dejar rastro en cualquier prueba que le hagan, Sei-boku queda casi siempre en la categoría de “muy resistente” más que “impermeable”, y de Kiwa-guro hay incluso quien reporta que esa resistencia se le fue apagando con los meses en el bote. Y aun con esas diferencias, la tinta da un shading de un modo que ningún tinte disuelto puede imitar del todo.

Y ahí está la diferencia real con las otras dos casas que ya conoces. Diamine consigue variedad mezclando más colorantes: es una respuesta de catálogo. Sailor consigue complejidad rediseñando la partícula misma: es una respuesta de laboratorio. Dos formas de perseguir lo mismo —que una tinta no sea plana— desde presupuestos completamente distintos de lo que significa “controlar” un color.

Hay una tercera vía dentro de la propia casa, más discreta: la colección Shikiori, las Cuatro Estaciones, botellas pequeñas de 20ml pensadas para acompañar el calendario del año. No me voy a detener aquí — esa manera de contar el tiempo a través del color le pertenece, en este capítulo, a otra casa japonesa que vas a conocer más adelante. Baste decir que Sailor sabe hacerlo también, y elige no hacer de ello su bandera.

No inventaron el matiz. Inventaron una forma más precisa de fabricarlo.

Queda una pregunta abierta, y no es retórica: si la complejidad cromática de Sailor nace de la ingeniería de partículas y no de una paleta de colorantes, ¿qué pasa el día en que esa tecnología deje de ser exclusiva suya? Ya ha ocurrido antes con el cartucho.

Pilot (1918) — La fricción que desaparece

Dos graduados de una academia de marina mercante japonesa se conocen a bordo de un barco. No hablan de tinta. Hablan de plumas que fallan en cubierta, de depósitos que no aguantan un viaje largo. Deciden resolverlo ellos mismos. Ryosuke Namiki y Masao Wada fundan su empresa en 1918 y la llaman como a quien guía un barco a través de aguas difíciles: Piloto (Pilot).

Es curioso —y quiero resaltarlo— que las dos casas japonesas más influyentes de este capítulo nazcan de la misma imagen marinera. Sailor, del marino que enseña una pluma en un puerto. Pilot, de los pilotos que deciden guiar la industria entera. Mismo mar, dos rumbos completamente distintos.

Namiki ya fabricaba plumines de oro en solitario desde 1915; con Wada, en 1918, monta la pluma completa. En 1925 nace la marca Namiki para las plumas de laca maki-e, y un año después se suma alguien que cambiará el rumbo de esa rama para siempre: Gonroku Matsuda, maestro lacador que en 1955 sería nombrado Tesoro Nacional Viviente de Japón. En 1931 organiza el Kokkokai —”la Sociedad de la Luz Nacional”—, más de setenta artesanos dedicados solo a perfeccionar la laca sobre pluma. Desde entonces, cada pieza maki-e de Namiki lleva grabada la firma de la persona que la hizo.

No es un dato sin más: es la prueba de que, desde 1926, esta casa sostiene dos industrias a la vez bajo el mismo techo — ingeniería de precisión y artesanía viva, sin que una devore a la otra.

La empresa cambia de nombre varias veces —Namiki Manufacturing (1918), Pilot Pen Co. (1938), y en algún punto de 1950, formalmente, la producción de tinta pasa a organizarse bajo el nombre Pilot Ink Co.—, pero el objeto de estudio de la casa no cambia nunca: cómo hacer que la fricción entre el metal y el papel desaparezca.

Ese objetivo llega a su forma más pura en 2007, con el lanzamiento de Iroshizuku. La formuladora Kiyomi Hasegawa pasó quince años escuchando directamente a quienes escribían con sus tintas antes de fijar la fórmula final. Quince años para conseguir que una tinta no se note.

(He estado semanas buscando alguna imagen de ella, ha sido imposible encontrar nada. He mandado una carta a Pilot solicitando información — creo que merece un homenaje).

Y, efectivamente, la tinta, cuando escribes, no se nota, según cualquier reseña independiente que consultes: inicio de escritura inmediato, sin resequedad de plumín tras días de uso, sin obstrucciones, sin feathering — el mismo vocabulario, casi palabra por palabra, en analistas que no se conocen entre sí. Compáralo con la Sailor Nano que acabamos de ver: aquella pide disciplina de limpieza a cambio de un matiz que ninguna otra tinta consigue. Iroshizuku pide lo contrario — no pide nada. Se disuelve en el gesto de escribir hasta volverse invisible como problema.

Ahí está el eje real de esta casa, y es distinto a los tres anteriores: Diamine diseña para el catálogo, Sailor diseña para el ojo, J. Herbin diseña para la ausencia de efecto. Pilot diseña para la mano — para el segundo exacto en que el plumín toca el papel y no encuentra resistencia.

La perfección más difícil de vender es la que no se nota.

Quince años de escucha para fabricar algo que, cuando funciona, no deja rastro de todo ese trabajo. Me pregunto si eso es lo más honesto que puede hacer una casa de tinta, o si es exactamente el tipo de perfección que un mercado obsesionado con el espectáculo visual jamás sabrá premiar del todo.

Gracias, Kiyomi Hasegawa.

Monteverde (1999/2003) — Competencia con nombre de tradición

Hay un color en el catálogo de Monteverde que se llama Birthday Cake. Otro, Pumpkin Cake. Otro, Passion Burgundy. No hace falta sabor ni imaginación de restaurante para entender de dónde vienen esos nombres — vienen del mismo sitio del que vienen los nombres de cualquier producto pensado para venderse rápido, en una estantería, a alguien que decide en diez segundos.

Compáralo con lo que llevamos visto: una dirección postal de 1810, un plumín visto una vez en un puerto japonés, quince años de una formuladora escuchando a sus clientes antes de fijar una fórmula. Monteverde no tiene ninguna de esas historias. Y no las tiene porque, literalmente, no existía cuando esas historias ocurrían.

Yair Greenberg, capitán del ejército israelí antes que empresario, llega a California, estudia en Cal State, y empieza como distribuidor estadounidense de la marca italiana Aurora. Le rechazan un préstamo quince veces. En 1978 funda su propia empresa distribuidora en Canoga Park —Yafa Pen Company— y pasa las siguientes dos décadas reuniendo marcas de pluma bajo el mismo techo, hasta juntar trece.

No fabrica. Vende lo que otros fabrican, y aprende, vendiendo, qué es lo que la gente realmente quiere de una pluma.

En 1999, con esa experiencia ya acumulada, decide crear su propia marca en vez de seguir distribuyendo solo las de otros: nace Monteverde. No hay un inventor detrás, no hay una obsesión personal con la tinta — hay un distribuidor que decide que ya sabe lo suficiente del mercado como para fabricar él mismo. La pluma llega en 2003; la tinta, entre 2003 y 2005, con diez colores en botellas de 90ml.

Y aquí hay un contraste que vale la pena señalar dentro de la propia casa Yafa: en 2009, la misma empresa compra Conklin —la marca real de 1898, la que Mark Twain elogiaba, la que se apagó en los años cincuenta y alguien resucitó en el 2000 antes de que Yafa la absorbiera—. Bajo el mismo techo conviven una marca que sí tiene linaje centenario prestado y otra, Monteverde, construida desde cero con solo experiencia comercial como fundamento.

Monteverde llama a su tecnología de flujo ITF —Ink Treatment Formula—, presente en su catálogo ya desde al menos 2017. La prueba de fuego real le llegó dos años después: a finales de 2018 salió al mercado una partida entera de tinta contaminada, con olor fétido en el bote —un problema que la comunidad bautizó como SitB. El propio Yair Greenberg, fundador de Yafa, no delegó la respuesta: publicó personalmente, en marzo de 2019, un comunicado detallando las medidas correctoras —máquinas de embotellado nuevas, mangueras cambiadas con más frecuencia, guantes y mascarillas en planta, trabajo más estrecho con la fábrica para revisar el almacenaje. No fue el origen de las siglas ITF, pero sí el momento en que la marca tuvo que demostrar con hechos, no con marketing, que su promesa de control de calidad iba en serio. Y a mí, eso me demuestra mucho: que el propio dueño diera la cara me merece confianza. Otros, quizá, no lo hubieran hecho.

Esa fábrica, por cierto, está en Austria, y desde hace más de una década circula en los foros una pregunta que nadie ha concluido del todo: ¿es la misma planta que produce la tinta de Montblanc? Ni siquiera los reseñistas más veteranos se atreven a decir que sí con seguridad. Solo señalan que el comportamiento de ambas —tiempo de secado, resistencia al feathering— es sospechosamente parecido.

Hoy el catálogo supera los sesenta colores, repartidos en colecciones con nombres pensados para el lineal de una tienda — Core, Gemstone, Sweet Life, Jungle. La propia marca se describe como una de las mayores productoras de tinta y recambios del mundo.

No inventaron una tradición. Vendieron competencia con nombre de tradición.

No sé si eso es un defecto o simplemente la versión honesta de lo que la mayoría de casas de este capítulo prefieren no decir en voz alta: que detrás de cada frasco hay, también, alguien calculando qué nombre va a hacer que lo compres. A mí, en este caso, Monteverde no me conquistó por sus nombres sugerentes, sino porque sus tintas tienen una calidad y cromacidad que no he visto en otras muchas.

Kyo No Oto (2015) — La belleza que no pide perdón

Hay reseñas independientes de tinteros con años de experiencia que, al hablar de Kyo No Oto, usan la misma palabra dos veces seguidas: mala. Mala lubricación, mal flujo, en algunos de sus colores más celebrados. Uno de ellos, probando un experimento de pigmento de la casa, lo resume sin adornos: fue un error. Y ese mismo reseñista, en la frase siguiente, admite que ha probado casi toda la colección y la ama entera.

Ninguna otra casa de este capítulo permite esa contradicción sin pestañear.

TAG nace de una papelería física en Shimogyo-ku, el barrio sur del antiguo Kioto imperial — no de un inventor con una idea, no de un distribuidor con treinta años de oficio, sino de una tienda que decide, en algún momento, que fabricar sus propios productos alrededor de la escritura a mano tiene sentido. El nombre de la marca, TAG, lo eligieron a propósito: una etiqueta, como la que marca algo como perteneciente, como digno de guardarse.

En noviembre de 2015 lanza dos líneas de tinta a la vez, gemelas y opuestas. Kyo-iro (京彩, “los colores de Kioto”) mira a la ciudad viva de hoy — sus calles, sus templos, sus cerezos. Kyo No Oto (京の音, “los sonidos de Kioto”) mira hacia atrás, al vocabulario cromático del periodo Heian (794-1185), y trabaja con el Instituto de Investigación Kusakizome de Kioto para reconstruir tintes vegetales tal y como se documentaron en esa época. No inventan colores nuevos. Reconstruyen colores que ya existieron, con la tecnología más parecida posible a la original.

Los nombres no son etiquetas de marketing — son citas. Usugumo, “jirones de nube”, toma su nombre de un capítulo del Genji Monogatari, el momento en que el príncipe Genji, deshecho de duelo por la muerte de su amada Fujitsubo, mira al cielo y encuentra en unas nubes finas la imagen exacta de su propio luto. Esa tinta no se llama así porque el gris le pareciera bonito a alguien en una reunión de producto. Se llama así porque, hace mil años, alguien ya había encontrado ese gris exacto y le había puesto ese nombre a un dolor concreto.

Y ese mismo rigor histórico es, según quien la escriba, el problema. La tinta que reconstruye fielmente un tinte vegetal del siglo IX no tiene por qué comportarse como una tinta pensada para una estilográfica del siglo XXI — y a menudo no lo hace. Feathering en algunos papeles, plumines que se resecan, lotes que cambian ligeramente de tono según la variación natural del tinte vegetal de esa cosecha. En cualquier otra casa de este capítulo, eso sería un defecto de fabricación. Aquí se acepta —incluso se celebra— como la prueba de que el proceso es real y no una simulación de laboratorio. Wabi-sabi presente al cien por cien, y eso ME GUSTA.

No prometen que sea fácil. Prometen que sea verdad.

Con esto se cierra el círculo del capítulo, y no por casualidad: empezamos con J. Herbin decidiendo, hace 350 años, que una tinta no necesita ser vista para ser buena. Terminamos con una casa que decide, hace apenas diez, que una tinta puede ser difícil de usar y seguir siendo la más honesta de todas. Entre las dos, Diamine vendiendo abundancia, Sailor rediseñando la partícula, Pilot puliendo la fricción hasta que desaparece, Monteverde vendiendo competencia y calidad con nombre de tradición.

Seis casas. Seis maneras distintas de responder a la misma pregunta que abrió el capítulo — y ninguna de ellas es la respuesta correcta. Esa es, quizá, la única conclusión honesta que se puede sacar de mirar seis fabricantes a la vez: que no hay un ADN mejor, solo seis apuestas distintas sobre qué es lo que una tinta le debe a quien la usa.

Porque escribir con una tinta —al menos yo lo vivo así— no es solo escribir con un color; es escribir sabiendo que, además del significado de las palabras que escribas con ellas, viene respaldado por una historia, un ADN, una intención, que quiero pensar que desprende cierta energía para siempre…

Es la misma razón por la que un enólogo necesita saber qué familia hay detrás de una bodega antes de juzgar un vino. No elegí estas seis casas porque sean las mejores —hay cientos, y muchas merecerían estar aquí tanto como ellas—. Las elegí porque cada una demuestra lo mismo desde un ángulo distinto: que detrás de una marca siempre hay alguien que decidió algo hace mucho tiempo, y esa decisión sigue ahí, escondida en cómo fluye la tinta hoy. Para quien “cata tintas”, saber eso importa tanto como para quien cata vino saber qué familia lleva la bodega.

Uso IA como apoyo de documentación —cruce de fuentes, fechas y datos—, nunca para escribir. Las ideas, la voz y el texto de este artículo son míos, desde mi experiencia directa con la tinta o la pluma.

© nibs.and.tints

The first time someone asked me why an ink “shone strangely” on the page, I didn’t know what to say.

And it wasn’t that I didn’t know... It was that I didn’t have the exact word in my mind.

I said something like “well, it just looks different there, more metallic,” and I felt like a tourist pointing at a building without knowing its name. The thing was right in front of both of us. Only one of us could name it, and that day it wasn’t me.

I’ve spent chapters assuming a vocabulary I never actually explained to you. This is the chapter where I do. You don’t need to memorize it all at once —come back to it whenever a word stops you mid-read, that’s all. It’s going to be your best friend through this “Ink Tasting” series.

A WARNING BEFORE YOU GO IN: this doesn't claim to exhaust the vocabulary of this whole ecosystem of inks, pens, and accessories. Nobody exhausts it, and there's no need to. This is the foundation you need to get through the rest of the Manual without stumbling —not a closed dictionary. And like any foundation, it's going to keep growing.

Ink

Let’s start here, because this is where almost everything gets decided before the nib ever touches the paper.

Biocide The additive that keeps ink from growing mold or bacteria inside the bottle while it’s in use. In a climate like mine —35°C, 80% humidity on any given afternoon— this isn’t a minor detail: it’s the difference between an ink that lasts years sealed and one that starts smelling off after three months.

Colorant The molecule that carries the color. It can be dissolved —that’s a dye— or suspended as a solid particle —that’s a pigment. That single difference explains almost everything else in this section.

Chromatography A simple test: you let the ink climb up a strip of absorbent paper and watch it separate into its components. A “plain” black can turn out to be blue, red, and green traveling together. Nothing is as monochrome as it looks in the bottle. It doesn’t work on regular paper —you need something absorbent.

Dip test Testing a nib or an ink by dipping it directly, without filling the whole pen. A common shortcut for quick tasting, though it doesn’t fully reproduce the real flow of a pen that’s actually filled and used normally.

Dual shading (or multi-shading) When a single stroke doesn’t just move from light to dark, but passes through two distinct, related tones instead —not a continuous gradient, more like two colors taking turns depending on how much ink has pooled. You’ll see it mentioned in some Iroshizuku, Wearingeul, Colorverse, Robert Oster inks, and in several Kyo No Oto entries in this same Manual.

Dye ink The colorant is dissolved, not suspended, so there are no particles to clog a nib. It’s the base of most commercial inks. In exchange for that convenience, it gives something up: it tends to lose color to light and water faster than a pigment ink.

Evaporation The vehicle losing water to the air. Dry places, it evaporates sooner; humid places, it takes longer.

Flow Not a property of the ink alone, even though we talk about “wet inks” and “dry inks” as if it were. It depends on the liquid’s viscosity, its surface tension, and the geometry of the feed and nib receiving it. Change the pen, and the same ink can behave like a different one entirely.

Humectant The additive that slows drying at the tip of the feed. Without it, any long pause —a phone call, a distraction— ends with a dried-out nib that needs priming all over again.

Iron gall Iron salts reacting with tannic acid. It writes pale and darkens with air exposure, the opposite of almost everything else. It was the ink for centuries, before any serious alternative existed, and it’s still one of the few that bonds chemically to the paper fiber instead of just sitting on top of it.

Lightfastness How well the color holds up without fading under light, especially UV (natural daylight). Not the same as water resistance —an ink can survive a spilled glass of water and still lose its color in a sunny window six months later.

Permanence The sum of several things —lightfastness, water resistance, chemical stability— not a single number you can read off a label. When someone asks “is this ink permanent?”, the honest answer almost always starts with “depends on permanent against what.”

Neutral pH The balance between acidity and alkalinity in the formula. There’s no simple rule here —some inks are deliberately far from neutral and flow beautifully, and some neutral inks still cause problems—, but a poorly controlled pH in either direction is one of the factors that can speed up wear on metal parts over the years. Not the only one.

Pigment ink Solid particles suspended, not dissolved. More resistant to water and light than a dye ink, but also more prone to settling or clogging a nib if the pen sits unused for weeks. It tends to stay more on the surface than penetrate the fiber —though how much depends on the paper and the specific formulation too.

Pooling A small puddle of ink where the nib pauses or lifts —at the end of a word, at the finishing stroke of a letter. Not a flaw: it’s usually the necessary step before intense shading or sheen can appear.

Water resistance A spectrum, not a yes or no. “Water-resistant” and “waterproof” don’t mean the same thing, even though marketing treats them as synonyms. Almost always it’s only the pigmented or iron gall inks that truly survive a spilled glass.

Saturation The concentration of colorant or pigment per volume. The more saturated, the more intense the color —and also the more potential for sheen, because there’s more colorant than the paper can absorb without leaving an excess on the surface.

Sheen That metallic or coppery glint that appears when ink pools in excess —where the nib pauses, in a broad stroke, in the curve of a large letter. Physically, it’s colorant the paper didn’t absorb, drying into a film so concentrated that light bounces off it differently. I explain it another way: it’s not the ink showing its color, it’s the paper handing you back the light it couldn’t absorb. Look for it with a wet nib and a paper that resists drinking. Careful —sheen isn’t shimmer. You’ll see why next.

Shading The variation in tone within a single stroke, darker where ink pools, lighter where it barely grazes the paper. A broad, wet nib exaggerates it; a fine, dry one almost erases it. And this isn’t sheen or shimmer either.

Shimmer Actual glitter or mica particles suspended in the liquid —not an optical effect like sheen or shading, but something physical you can watch floating if you shake the bottle in the light. The three get confused often, but the mechanism behind each has nothing to do with the others.

Spread The stroke comes out wider than the nib should produce, from uniform lateral absorption by the paper —without branching in any direction. This isn’t feathering: feathering frays into the fibers, spread simply fattens the whole line.

Staining When an ink —almost always red, purple, or heavily saturated— leaves a mark that won’t fully come out of the nib, the converter, or the clear body of a demonstrator pen. Not every ink stains the same way, and it’s worth checking before you fill a pen you actually care about. Diamine’s Ancient Copper is a well-known example. It’s cosmetic —it doesn’t tend to damage anything or corrode metal.

Surfactant The additive that reduces the liquid’s surface tension. It helps the ink wet the nib and paper evenly, instead of collecting in irregular beads.

Swab A test smear, spread with a cotton swab, a brush, or just your finger, wider than any nib stroke could produce. It lets you see the full color range and sheen potential at a glance —something a normal nib stroke would never show you.

Surface tension The cohesion of molecules at the liquid’s surface. It affects how the ink wets the nib and how much it flows —high tension tends to feel “drier” while writing— but it doesn’t decide that alone: a humectant or surfactant can offset it, and the final result depends on the whole system, not this one number.

Vehicle The liquid phase —usually water with some glycol— that carries the colorant and additives. If it evaporates too fast, it’s the first thing to dry out in the feed, leaving the pen unable to write.

Viscosity The liquid’s internal resistance to flowing. A more viscous ink moves more slowly through the feed, which translates into a more restrained sense of flow, even if the bottle never says “dry” anywhere on the label.

Nib and Pen

Here the system stops being liquid and turns mechanical —though, as you’ll see, it’s still the same system.

Breather hole The hole at the top of a nib’s slit. It relieves the mechanical stress the nib takes on when it flexes, and it also helps the exchange of air and ink. Without it, many nibs would eventually crack from that same flexing.

Burping When the pen suddenly releases far more ink than you asked for, almost always from a change in pressure or temperature —classic during a flight’s descent, or when you pull the pen out of a warm pocket. It’s not the ink’s fault: it’s gas physics, not fluid physics.

Capillary action The real physical engine behind all of this: the balance between the force pulling ink toward the channel walls and the force holding its own molecules together. That’s what carries ink down through the feed and forward, without you needing to press the nib into the paper to get it out.

Cartridge The disposable capsule, pre-filled at the factory. The simplest system there is, and also the one that gives you the least control over which ink you actually end up using.

Converter A refillable reservoir shaped like a cartridge, using a piston or a simple squeeze mechanism, that lets you skip the disposable cartridge and use whatever bottled ink you want.

Ebonite Vulcanized rubber, more hydrophilic than modern plastic. It used to be —and still is, in handmade and vintage pieces— the material for feeds and pen bodies; that hydrophilic quality helps a more consistent flow, though it’s not the only variable that determines it.

Feed The piece beneath the nib that channels ink and air. It’s not a passive tube: its microchannels regulate how much ink reaches the tip and at what speed, and a good deal of whether a pen feels wet or dry comes down to this.

Feedback The controlled friction the nib transmits to your hand as it glides across the paper. Not a flaw —it’s information: it tells you where the tip is without you having to look. Its unpleasant counterpart is scratchiness, which is something quite different. You’ll see it below.

Flex The tines’ (the nib’s two metal halves) ability to spread apart under gentle pressure, widening the stroke. Vintage gold nibs did this generously; modern steel almost never does, unless it’s expressly designed to.

Special grinds An entire family of specialty grinds that start from the same principle as the stub and push it to different extremes. The architect reverses the variation —fine horizontally, broad vertically. The cursive italic softens the stub’s edges for everyday use. The waverly curves the tip upward to tolerate more varied hand angles. The music adds a third tine and a second slit for a much more generous flow. The zoom changes width depending on the angle you tilt the pen.

Hard start When the pen is slow to begin writing after a few seconds or minutes of rest, even though it’s filled. It ties directly to evaporation, feed geometry, whether the cap was on, and ambient humidity —it’s rarely the fault of just one thing.

Maki-e The technique of dusting gold or silver powder onto still-wet urushi lacquer to form a design. It isn’t the lacquer itself —it’s what’s done on top of it.

Nib The metal blade that gives the stroke its final shape. The object that, ultimately, decides where and how the ink reaches the paper.

Nib creep Ink migrating onto the top surface of the nib, past the tines. Usually comes from an overfilled pen, or from an ink whose surface tension doesn’t help matters.

Piston filler A filling mechanism built into the pen’s own body: an internal screw that pushes and draws ink directly into the reservoir, with no cartridge or converter involved.

Raden Fragments of shell —mother-of-pearl, abalone— inlaid into urushi lacquer to form a mosaic that only reveals its color as it turns in the light. On a Namiki pen, it’s what sets a piece decorated with gold dust (maki-e) apart from one that carries, quite literally, a polished piece of the sea on its surface.

Railroading When the stroke splits into two parallel lines with a white gap in between —like train tracks, hence the name. It happens when you write faster than the feed can deliver ink, or when the nib is misaligned. Not always a manufacturing defect: sometimes it’s just speed.

Scratchiness The unpleasant sensation of a nib that scrapes rather than glides —distinct from feedback, which is controlled, informative friction. Usually comes from misaligned tines or a bad polish job, not from the paper.

Shoulder The widest part of the nib’s profile, before it starts narrowing toward the tip. Part of every maker’s visual signature, though almost no one notices it until you point it out.

Skipping The nib stops depositing ink at intervals, mid-stroke, while you’re actually writing. It can come from flow, alignment, the angle you write at, or the paper —and it’s precisely one of those cases where you shouldn’t blame the ink before checking everything else first.

Slit The central cut running the length of the nib. It’s the channel through which the ink actually reaches the paper —everything else in the system exists to feed this one line.

Stub A flat, rectangular tip that produces broad vertical strokes and fine horizontal ones without requiring full calligraphy training. The most common gateway into line variation.

Nib sizes (EF / F / M / B) Extra fine, fine, medium, broad. The labels look universal, and they aren’t: a Japanese M usually writes finer than a Western M from the same ink brand.

Tines The nib’s two halves, separated by the slit. Their ability to move —or to resist moving— defines almost everything we call “flex.”

Tipping material The alloy welded onto the nib’s tip, exactly where it actually touches the paper. Habit calls it “iridium,” but most modern nibs don’t carry a trace of the metal: the label stuck around out of tradition and marketing, and what’s usually there is a platinum-group alloy —ruthenium, osmium, sometimes tungsten— with a composition each maker guards like a secret.

Urushi Japanese lacquer, drawn from a tree’s sap, applied in successive layers over weeks. Hard, glossy, water-resistant. It’s the base on which maki-e and raden are later built, not a decoration in itself.

Vacuum filler A negative-pressure system that draws a large volume of ink directly into the pen’s body, usually holding more than an equivalent piston filler.

Paper

The system’s third vertex, and the one you have the least control over once it’s already been made.

Absorbency How readily the paper lets liquid into its fibers. More absorbency, faster drying —and less sheen, since there’s no excess colorant left on the surface.

Bleedthrough Ink physically soaking through the sheet and showing on the reverse side. A real paper-quality problem, not a matter of taste.

Feathering Ink spreading uncontrolled through the fibers, beyond the stroke’s actual width. Happens on poorly sized paper, too absorbent for what you’re asking of it.

Ghosting (show-through) A shadow of the text visible from the other side of the sheet, without fully soaking through. It has more to do with the paper’s opacity than its absorbency —two different causes for a problem that looks the same at a glance.

Grammage The paper’s weight, in grams per square meter. A high grammage usually resists bleedthrough better, but it’s no guarantee on its own: some low-grammage papers, like Tomoe River, hold up better than their weight would suggest.

Smoothness How flat the paper’s surface is. It largely determines how the nib glides, for better or worse. Sometimes also called the finish.

Opacity The paper’s ability to block light from passing through. A more opaque paper hides what’s written on the other side better, even at the same grammage as a more translucent one.

Cotton paper (rag paper) Made from cotton fiber instead of wood pulp. Different structure, different behavior with ink, and an archival-quality tradition that predates any current brand by a long way.

Laid paper Paper that keeps the visible texture of horizontal and vertical lines, a legacy of the mesh used in its forming. It feels different under the nib, and it looks different held up to the light.

Porosity The space and density between fibers. Different from sizing —one is structure, the other is chemical treatment— though the two end up jointly deciding how much a sheet absorbs.

Sizing The chemical treatment that limits how much liquid enters the paper. It can be applied within the pulp, before the sheet forms, or on top, once it already has. Heavy sizing holds ink on the surface longer —more sheen, slower drying.

Tomoe River The Japanese paper most cited in this whole pens-and-inks world, and for good reason: thin, almost translucent, yet able to show sheen and shading with a fidelity that much thicker papers can’t match. Its behavior isn’t explained by grammage alone —sizing carries a lot of the weight, but it isn’t the only piece of the manufacturing that explains it.

Tooth The grain or tactile relief of the surface, the opposite of a satin finish. It’s what gives you that controlled friction —the feedback— when the nib touches the paper.

Japanese Cultural Vocabulary

These terms don’t describe ink. They describe the cultural ground that many of its names grow out of, and they come up again and again in this Manual’s articles.

Heian-kyō The historical capital between 794 and 1185, present-day Kyoto. A constant point of reference for much of the color culture you’ll find throughout this Manual, since many Kyoto-based ink houses claim that heritage as their own.

Jūnihitoe The twelve-layer robe worn by Heian court ladies. What actually showed wasn’t the whole garment, but the combination of colors peeking out at the collar and sleeves —that’s where kasane no irome comes in.

Kasane no irome The Heian period’s layered color combinations, especially in court dress. Each combination had its own name, tied to a season or a natural element. An entire color system functioning as language, centuries before anyone thought to call it that.

Kusakizome Traditional Japanese dyeing using plant materials. The technique that still underpins, to this day, much of the chromatic tradition that later ends up translated into a bottle of ink.

Man’yōshū The oldest surviving major collection of Japanese poetry, compiled in the 8th century. A constant point of reference for the classical vocabulary and imagery cited in texts like this one.

Mono no aware The bittersweet awareness that things don’t last. Not quite sadness —it’s the sensitivity to the fleeting, precisely because it’s fleeting.

Nioi Out of context, it means “scent” or “fragrance.” Within kasane no irome, though, it means something else: a color gradation —kobai no nioi, for example, the gradation of red plum blossom. Same word, two meanings that are rarely worth mixing up.

Sansai Watch this one: it isn’t Japanese in origin. It’s sancai (三彩), Chinese, tied to Tang dynasty ceramics, the three colors —green, amber, cream— that made it famous. Japan adopted it later into its own ceramics, as Nara sansai, but the origin is Tang, and it’s worth not confusing the two.

Shokunin kishitsu The craftsman’s temperament. Not just technical skill: it’s the dedication that borders on obsession with mastering and continuing to perfect a specific craft over an entire lifetime.

Taregami The Heian-period ideal of long, straight hair for noblewomen, capable of reaching several meters. It appears in the Genji Monogatari and the Makura no Sōshi as part of the era’s beauty canon.

Wabi-sabi Accepting the imperfect, the transient, and the incomplete as a source of beauty, not as a flaw to correct.

Now, when someone asks you why an ink “shines strangely,” you have the word ready.

A small reference to come back to in the chapters ahead, whenever a term doesn’t ring a bell or doesn’t quite land.

Remember you can find me on Instagram at @nibs.and.tints, and in the private WhatsApp group for subscribers and followers, where you can ask me directly or talk with other readers about all of this.

I use AI as documentation support —cross-checking sources, dates, and data— never to write. The ideas, the voice, and the words in this article are mine, from my direct experience with ink, paper, and pen.

©nibs.and.tints © Juliám G. de Etréver. All rights reserved, under copyright law and intellectual property rights.

La primera vez que alguien me preguntó por qué una tinta “brillaba raro” en el papel, no supe qué contestar.

Y no es que no lo supiera... Es que no tenía la palabra concreta en mi mente.

Dije algo como “es que ahí se ve distinto, más metálico”, y me sentí como un turista señalando un edificio sin saber su nombre. La cosa estaba delante de los dos. Solo uno podía nombrarla, y ese día no fui yo.

Llevo capítulos dándote por sentado un vocabulario que nunca te he explicado. Y este es el capítulo donde lo pongo. No hace falta memorizarlo de golpe —vuelve a él cuando una palabra te frene la lectura, y ya está. Va a ser tu mejor amigo en esta serie sobre la “Cata de tintas”

UNA ADVERTENCIA ANTES DE ENTRAR: Esto no pretende agotar el vocabulario de este ecosistema de tintas, plumas y accesorios. Nadie lo agota, ni falta que hace. Es la base que necesitas para seguir el resto del Manual sin tropezar, no un diccionario cerrado —y como toda base, va a seguir creciendo.

Tinta

Vamos a empezar por aquí porque es donde casi todo se decide antes de que el plumín toque el papel.

Biocida. El aditivo que evita que la tinta críe moho o bacterias dentro del bote mientras es util. Por ejemplo, en un clima como el mío —35°C, 80% de humedad casi cualquier tarde— no es un detalle menor: es la diferencia entre una tinta que dura años cerrada y una que empieza a oler mal a los tres meses.

Colorante. La molécula que aporta el color. Puede estar disuelta —eso es un dye— o suspendida en forma de partícula sólida —eso es un pigmento. La diferencia entre ambos explica casi todo lo demás de este apartado.

Cromatografía. Una prueba simple: dejas que la tinta suba por una tira de papel absorbente y observas cómo se separa en sus componentes. Un negro “sencillo” puede revelarse como azul, rojo y verde viajando juntos. Nada es tan monocromo como parece en el frasco. No se hace en papel normal, mejor en papel absorbente.

Dip test. Probar un plumín o una tinta sumergiéndolos directamente, sin cargar la pluma entera. Un atajo habitual para catar rápido, aunque no reproduce del todo el flujo real de una pluma cargada y usada con normalidad.

Dual shading. (o multi-shading) Cuando un mismo trazo no varía solo de claro a oscuro, sino que pasa por dos tonalidades distintas relacionadas entre sí —no es un espectro continuo, son casi dos colores turnándose según cuánta tinta hay depositada. Lo vas a ver citado en algunas Iroshizuku, Wearingeul, Colorverse, Robert Oster y en varias Kyo No Oto de este mismo Manual.

Dye ink. (tinta de colorante) El colorante va disuelto, no suspendido, así que no hay partículas que puedan atascar un plumín. Es la base de la mayoría de tintas comerciales. A cambio de esa comodidad, cede algo: suele perder color con la luz y el agua más rápido que una tinta pigmentada.

Evaporación. La pérdida de agua del vehículo por exposición al aire. Lugares secos, evapora antes, lugares húmedos tarda más.

Flujo. (flow) No es una propiedad exclusiva de la tinta, aunque hablemos de “tintas húmedas” y “tintas secas” como si lo fuera. Depende de la viscosidad del líquido, de su tensión superficial, y de la geometría del alimentador y del plumín que la reciben. Cambia la pluma y la misma tinta puede comportarse como otra.

Humectante. El aditivo que ralentiza el secado en la punta del alimentador. Sin él, cualquier pausa larga —una llamada, una distracción— termina en un plumín reseco que hay que volver a cebar.

Iron gall. (tinta ferrogálica) Sales de hierro reaccionando con ácido tánico. Escribe clara y oscurece con el aire, al contrario que casi todas las demás. Fue la tinta durante siglos, antes de que existiera otra opción seria, y todavía hoy es de las pocas que se aferra químicamente a la fibra del papel en vez de quedarse solo sobre ella.

Lightfastness. (resistencia a la luz) Cuánto aguanta el color sin decolorarse bajo la luz, sobre todo la ultravioleta (luz natural). No es lo mismo que resistir el agua —una tinta puede sobrevivir a un vaso derramado y perder el color en una ventana con sol seis meses después.

Permanencia. La suma de varias cosas —lightfastness, resistencia al agua, estabilidad química— y no un número único que puedas leer en una etiqueta. Cuando alguien pregunta “¿esta tinta es permanente?”, la respuesta honesta casi siempre empieza por “depende de frente a qué”.

pH neutro. El equilibrio entre acidez y alcalinidad de la fórmula. No hay una regla simple aquí —hay tintas deliberadamente alejadas del neutro que fluyen perfectamente bien, y tintas neutras que no dan ningún problema—, pero un pH mal controlado en cualquier dirección sí es uno de los factores que puede acelerar el desgaste de piezas metálicas con los años. No el único.

Pigment ink. (tinta pigmentada) Partículas sólidas suspendidas, no disueltas. Más resistente al agua y a la luz que un dye ink, pero también más propensa a sedimentarse o a atascar un plumín si la pluma pasa semanas sin usarse. Tiende a quedarse más en superficie que a penetrar la fibra —aunque cuánto, depende también del papel y de la formulación concreta.

Pooling. (encharcamiento) Un pequeño charco de tinta donde el plumín se detiene o levanta —al final de una palabra, en el remate de una letra. No es un defecto: suele ser el paso previo necesario para que aparezcan un shading intenso o el sheen.

Resistencia al agua. Un espectro, no un sí o un no. “Resistente al agua” y “impermeable” no significan lo mismo, aunque el marketing los use como sinónimos. Casi siempre son solo las pigmentadas o las ferrogálicas las que sobreviven de verdad a un vaso derramado.

Saturación. La concentración de colorante o pigmento por volumen. Cuanta más saturación, más intensidad de color —y también más posibilidad de sheen, porque hay más colorante del que el papel puede absorber sin dejar excedente en la superficie.

Sheen. Ese destello metálico o cobrizo que aparece cuando la tinta se acumula en exceso —donde el plumín se detiene, en un trazo ancho, en la curva de una letra grande. Físicamente es colorante que el papel no absorbió, secándose en una película tan concentrada que la luz rebota en ella de otra forma. Yo lo explico de otra manera: no es la tinta mostrando su color, es el papel devolviéndote la luz que no pudo absorber. Búscalo con un plumín húmedo y un papel que se resista a beber. Ojo! Sheen no es Shimmer, ahora lo verás.

Shading. La variación de tono dentro de un mismo trazo, más oscuro donde se acumula tinta, más claro donde apenas roza el papel. Un plumín ancho y húmedo lo exagera; uno fino y seco casi lo elimina. Esto tampoco es, ni Sheen ni Shimmer.

Shimmer. Partículas reales de purpurina o mica suspendidas en el líquido —no un efecto óptico como el sheen o el shading, sino algo físico que puedes ver flotando si agitas el bote a la luz. Se confunden a menudo, pero el mecanismo detrás de cada uno no tiene nada que ver.

Spread. (ensanchamiento) El trazo sale más ancho de lo que el plumín debería dar, por absorción lateral uniforme del papel —sin ramificarse en ninguna dirección. No es feathering: el feathering se desfleca en las fibras, el spread simplemente engorda la línea entera.

Staining. (teñido) Cuando una tinta —casi siempre roja, morada o muy saturada— deja una marca que no sale del todo del plumín, el convertidor o el cuerpo transparente de una pluma demostrador. No todas manchan igual, y es algo que conviene comprobar antes de cargar una pluma que te importe. Un buen ejemplo es la Ancient Copper de Diamine.Ojo, no suele romper nada, ni degrada metales.

Surfactante. El aditivo que reduce la tensión superficial del líquido. Ayuda a que la tinta moje el plumín y el papel de forma uniforme, en vez de acumularse en gotas irregulares.

Swab. Una mancha de prueba, extendida con un bastoncillo, un pincel o directamente el dedo, más ancha que cualquier trazo de plumín. Sirve para ver de un vistazo todo el rango de color y el potencial de sheen que un plumín normal NUNCA te enseñaría.

Tensión superficial. La cohesión de las moléculas en la superficie del líquido. Influye en cómo moja el plumín y en cuánto fluye —una tensión alta tiende a sentirse más “seca” al escribir—, pero no lo decide sola: un humectante o un surfactante pueden compensarla, y el resultado final depende del sistema completo, no de este único número.

Vehículo. La fase líquida —normalmente agua con algo de glicol— que transporta el colorante y los aditivos. Si se evapora demasiado rápido, es lo primero que se seca en el alimentador y deja la pluma sin escribir.

Viscosidad. La resistencia interna del líquido a fluir. Una tinta más viscosa avanza más despacio por el alimentador, y eso se traduce en una sensación de flujo más contenido, aunque el bote no diga “seca” en ningún sitio.

Plumín y pluma

Aquí el sistema deja de ser líquido y se vuelve mecánico —aunque, como vas a ver, sigue siendo el mismo sistema.

Breather hole. (respiradero) El orificio en la parte superior de la hendidura de un plumín. Alivia la tensión mecánica del plumín cuando se flexiona, y de paso ayuda al intercambio de aire y tinta. Sin él, muchos plumines terminarían agrietándose por esa misma flexión.

Burping. Cuando la pluma expulsa de golpe más tinta de la que le estás pidiendo, casi siempre por un cambio de presión o temperatura —típico al bajar de altitud en avión, o al sacar la pluma de un bolsillo caliente. No es un fallo de la tinta: es física de gases, no de fluidos.

Capilaridad. El motor físico real detrás de todo esto: el equilibrio entre la fuerza que atrae la tinta hacia las paredes del canal y la que mantiene unidas sus propias moléculas. Gracias a eso la tinta baja por el alimentador y avanza sin que tengas que presionar el papel para sacarla.

Cartucho. La cápsula desechable, ya cargada de fábrica. El sistema más simple que existe, y también el que menos control te da sobre qué tinta terminas usando.

Convertidor. Un depósito recargable con forma de cartucho, de pistón o de embolo simple, que te permite abandonar el cartucho desechable y usar cualquier bote de tinta que quieras.

Ebonita. Caucho vulcanizado, más hidrófilo que el plástico moderno. Se usaba —y todavía se usa, en piezas artesanales y en vintage— para alimentadores y cuerpos de pluma; esa hidrofilia ayuda a un flujo más constante, aunque no es la única variable que lo determina.

Feed. (alimentador) La pieza debajo del plumín que canaliza tinta y aire. No es un tubo pasivo: sus microcanales regulan cuánta tinta llega a la punta y a qué velocidad, y de ahí depende buena parte de si una pluma se siente húmeda o seca.

Feedback. La fricción controlada que el plumín transmite a tu mano al deslizarse sobre el papel. No es un defecto —es información: te dice dónde está la punta sin que tengas que mirarla. Su contraparte desagradable es el scratchiness, que es algo muy diferente. Luego lo verás.

Flex. La capacidad de los gavilanes (las dos partes metálicas del plumín) de separarse bajo presión suave, ensanchando el trazo. Los plumines de oro vintage lo hacían con generosidad; el acero moderno, casi nunca, salvo que esté diseñado expresamente para ello.

Grinds especiales. Una familia entera de rectificados que parten del mismo principio que el stub y lo llevan a distintos extremos. El architect invierte la variación —fino en horizontal, grueso en vertical—. El cursive italic suaviza los bordes del stub para el uso diario. El waverly curva la punta hacia arriba para tolerar ángulos de mano más variados. El music añade una tercera púa y un segundo corte para un flujo mucho más generoso. El zoom cambia de ancho según el ángulo con que inclines la pluma.

Hard start. (arranque difícil) Cuando la pluma tarda en empezar a escribir tras unos segundos o minutos de reposo, aunque esté cargada. Conecta directamente con la evaporación, la geometría del alimentador, si llevaba el capuchón puesto y la humedad del ambiente —rara vez es culpa de un solo factor.

Maki-e. La técnica de espolvorear polvo de oro o plata sobre la laca de urushi todavía húmeda, para formar un diseño. No es la laca en sí —es lo que se hace encima de ella.

Nib. (plumín) La lámina metálica que da forma final al trazo. El objeto que, en última instancia, decide dónde y cómo llega la tinta al papel.

Nib creep. La tinta que migra hacia la cara superior del plumín, más allá de los gavilanes. Suele venir de una pluma sobrecargada, o de una tensión superficial de la tinta que no ayuda.

Pistón. Un mecanismo de carga integrado en el propio cuerpo de la pluma: un tornillo interno que empuja y arrastra tinta directamente al depósito, sin cartucho ni convertidor de por medio.

Raden. Fragmentos de concha —nácar, abulón— incrustados en la laca de urushi hasta formar un mosaico que solo revela su color cuando gira bajo la luz. En una pluma Namiki es lo que distingue una pieza decorada con polvo de oro (maki-e) de una que lleva, literalmente, un trozo de mar pulido en la superficie.

Railroading. Cuando el trazo se parte en dos líneas paralelas y deja un vacío blanco en medio —como las vías de un tren, de ahí el nombre. Ocurre cuando escribes más rápido de lo que el alimentador puede entregar tinta, o cuando el plumín está desalineado. No siempre es un defecto de fabricación: a veces es solo velocidad.

Scratchiness. (rascado) La sensación desagradable de un plumín que araña en vez de deslizar —distinta del feedback, que es fricción controlada e informativa. Suele venir de una desalineación de los gavilanes o de un pulido mal hecho, no del papel.

Shoulder. (hombro) La parte más ancha del perfil del plumín, antes de que empiece a estrecharse hacia la punta. Forma parte de la firma visual de cada marca, aunque casi nadie repare en ella hasta que se la señalas.

Skipping. (saltos) El plumín deja de depositar tinta a ratos, durante la propia escritura. Puede venir del flujo, de la alineación, del ángulo con el que escribes o del papel —y es precisamente uno de esos casos donde no conviene culpar a la tinta sin mirar antes todo lo demás.

Slit. (hendidura) El corte central que recorre el plumín de arriba abajo. Es el canal por el que la tinta llega, literalmente, al papel —todo lo demás en el sistema existe para alimentar esta única línea.

Stub. Una punta plana, de perfil rectangular, que produce trazos finos en horizontal y gruesos en vertical sin necesitar el entrenamiento de una caligrafía completa. La puerta de entrada más habitual a la variación de línea.

Tamaños de plumín. (EF / F / M / B) Extra fino, fino, medio, grueso. Las siglas parecen universales y no lo son: un M japonés suele escribir más fino que un M occidental de la misma marca de tinta.

Tines. (gavilanes) Las dos mitades del plumín, separadas por la hendidura. Su capacidad de moverse —o de resistirse a moverse— define casi todo lo que llamamos “flex”.

Tipping material. La aleación soldada a la punta del plumín, ahí donde de verdad roza el papel. La costumbre es llamarlo “iridio”, pero la mayoría de plumines modernos no llevan una gota del metal: la etiqueta se quedó por tradición y por marketing, y lo que suele haber ahí es una aleación del grupo del platino —rutenio, osmio, a veces wolframio—, con una composición que cada fabricante guarda como si fuera secreta.

Urushi. La laca japonesa, extraída de la savia de un árbol, aplicada en capas sucesivas durante semanas. Dura, brillante, resistente al agua. Es la base sobre la que luego se construyen el maki-e y el raden, no un decorado en sí misma.

Vacío, carga por. (vacuum filler) Un sistema de presión negativa que arrastra un volumen grande de tinta directamente al cuerpo de la pluma, normalmente más capacidad que un pistón equivalente.

Papel

El tercer vértice del sistema, y el que menos control tienes sobre él una vez que ya está fabricado.

Absorción. La facilidad con la que el papel deja entrar el líquido hacia sus fibras. A más absorción, secado más rápido —y menos sheen, porque no queda excedente de colorante en la superficie.

Bleedthrough. (traspaso) La tinta atraviesa físicamente la hoja y aparece visible en el reverso. Un problema real de calidad del papel, no una cuestión de gustos.

Feathering. La tinta se dispersa sin control por las fibras, más allá del ancho real del trazo. Ocurre en papel poco encolado, demasiado absorbente para lo que le estás pidiendo.

Ghosting (show-through). Una sombra del texto visible desde el otro lado de la hoja, sin llegar a atravesarla del todo. Tiene más que ver con la opacidad del papel que con su absorción —dos causas distintas para un problema que a simple vista parece el mismo.

Gramaje. El peso del papel, en gramos por metro cuadrado. Un gramaje alto suele resistir mejor el traspaso, pero no es garantía por sí solo: hay papeles de gramaje bajo, como el Tomoe River, que se defienden mejor de lo que su peso promete.

Lisura (smoothness). Lo plana que es la superficie del papel. Determina buena parte de la sensación de deslizamiento del plumín, para bien o para mal. A veces también se le llama el satinado.

Opacidad. La capacidad del papel de bloquear el paso de la luz. Un papel más opaco esconde mejor lo escrito del otro lado, incluso siendo del mismo gramaje que uno más translúcido.

Papel de algodón. Fabricado con fibra de algodón en lugar de pulpa de madera. Estructura distinta, comportamiento distinto frente a la tinta, y una tradición de calidad archivable que viene de mucho antes que cualquier marca actual.

Papel verjurado. El que conserva la textura de líneas horizontales y verticales visibles, herencia del tamiz usado en su formación. Se siente distinto bajo el plumín, y también se ve distinto al trasluz.

Porosidad. El espacio y la densidad entre las fibras. Distinto del encolado —uno es estructura, el otro es tratamiento químico— aunque los dos terminen decidiendo juntos cuánto absorbe una hoja.

Sizing (encolado). El tratamiento químico que limita cuánto líquido entra en el papel. Puede aplicarse dentro de la pasta, antes de formar la hoja, o encima, ya formada. Un encolado fuerte retiene la tinta en superficie más tiempo —más sheen, secado más lento.

Tomoe River. El papel japonés que más se cita en este ecosistema de plumas y tintas, y con razón: fino, casi translúcido, pero capaz de mostrar sheen y shading con una fidelidad que papeles mucho más gruesos no consiguen. Su comportamiento no se explica solo por el gramaje —el encolado pesa mucho, pero no es la única pieza del fabricado que lo explica.

Tooth (textura). El grano o relieve táctil de la superficie, lo contrario del acabado satinado. Es lo que te da esa fricción controlada —el feedback— cuando el plumín roza el papel.

Vocabulario cultural japonés

Estos términos no describen la tinta. Describen el terreno cultural del que salen muchos de sus nombres, y aparecen una y otra vez en los artículos de este Manual de Catas de tintas.

Heian-kyō. La capital histórica entre 794 y 1185, la actual Kioto. El punto de referencia constante de buena parte de la cultura del color que vas a encontrar en este Manual, porque muchas casas de tinta con sede en Kioto reclaman esa herencia como propia.

Jūnihitoe. El vestido de doce capas de las damas de la corte Heian. Lo que se veía de él no era la tela entera, sino la combinación de colores asomando en cuello y mangas —ahí es donde entra el kasane no irome.

Kasane no irome. Las combinaciones de color por capas del periodo Heian, sobre todo en el vestir de la corte. Cada combinación tenía nombre propio, ligado a una estación o a un elemento natural. Un sistema entero de color funcionando como lenguaje, siglos antes de que a nadie se le ocurriera llamarlo así.

Kusakizome. El teñido tradicional japonés con materiales vegetales. La técnica que sostiene, todavía hoy, buena parte de la tradición cromática que después termina traducida a un frasco de tinta.

Man’yōshū. La colección de poesía japonesa más antigua que se conserva, compilada en el siglo VIII. Un punto de referencia constante para el vocabulario y las imágenes clásicas que aparecen citadas en este tipo de textos.

Mono no aware. La conciencia agridulce de que las cosas no duran. No es tristeza exactamente —es la sensibilidad a lo pasajero, precisamente porque es pasajero.

Nioi. Fuera de contexto significa “aroma” o “esencia”. Dentro del kasane no irome, en cambio, significa otra cosa: una gradación de color —kobai no nioi, por ejemplo, la gradación del ciruelo rojo. La misma palabra, dos significados que casi nunca conviene mezclar.

Sansai. Ojo aquí: no es japonés de origen. Es sancai (三彩), chino, ligado a la cerámica de la dinastía Tang, los tres colores —verde, ámbar, crema— que la hicieron famosa. Japón lo adoptó después en su propia cerámica, como Nara sansai, pero el origen es Tang y conviene no confundirlo.

Shokunin kishitsu. El temperamento del artesano. No es solo destreza técnica: es la dedicación que roza la obsesión por dominar y seguir perfeccionando un oficio concreto durante toda una vida.

Taregami. El ideal de cabello largo y liso de las damas nobles del periodo Heian, capaz de alcanzar varios metros. Aparece citado en el Genji Monogatari y en el Makura no Sōshi como parte del canon de belleza de la época.

Wabi-sabi. La aceptación de lo imperfecto, lo transitorio y lo incompleto como fuente de belleza, no como defecto que corregir.

Ahora, cuando alguien te pregunte por qué una tinta “brilla raro”, tienes la palabra a mano.

Una pequeña ayuda a la que podrás volver en los siguientes capitulos si hay algún termino no te suena o no lo entiendes bien.

Recuerda que tienes la cuenta de instagram @nibs.and.tints y el grupo privado de whatsapp para suscriptores y seguidores donde podrás resolver dudas directamente conmigo o dialogar entre usuarios sobre todos estos temas.

Uso IA como apoyo de documentación —cruce de fuentes, fechas y datos—, nunca para escribir. Las ideas, la voz y el texto de este artículo son míos, desde mi experiencia directa con la tinta, papel y la pluma.

©nibs.and.tints © Juliám G. de Etréver. Todos los derechos reservados, Por la ley del copyright y los derechos de propiedad intelectual.

There are objects and tools so woven into our daily lives that we stop asking where they came from.

A bottle of ink is one of them.

We unscrew the cap, load the fountain pen or the brush, and write. We rarely stop to think that this liquid is the result of more than four thousand years of human experimentation. (It’s one of the things I studied most closely while writing my essay on Homo Sapiens, Homo Destructor; de la supremacía animal a la amenaza planetaria, where I write about symbolic language). Have you ever stopped to think that every drop carries an inheritance of alchemists, copying monks, and engineers who, generation after generation, tried to solve the same problem: how to fix words onto a surface so they would survive time?

Paradoxically, ink was born to disappear from our attention. Its purpose was to be invisible, to let the text be the protagonist. No one admired a good ink; it simply did its job. Only much later did it start being valued for itself.

That's exactly what happens today.

We buy an ink not because we need to write a letter or sign a contract, but because we want a particular color, a specific feeling as the nib glides, even the emotion evoked by the name of a Japanese season, an evocative title, or an autumn landscape. Ink stopped being just a tool. It became a cultural object too.

But to understand how we got here, we have to go back several millennia.

When Writing Was Pure Survival

The first inks weren’t born to be beautiful.

They were born because human memory wasn’t enough.

Around 2500 BCE, Egyptians and Chinese civilizations independently developed the first formulas capable of fixing signs onto a surface in a lasting way. It wasn’t chance or aesthetic whim: the earliest civilizations needed to record taxes, transactions, laws, inventories. Writing stopped being an abstract, artistic gesture and became an administrative necessity.

The formula was simple to the extreme: soot or vegetable charcoal, a gum as binder —gum arabic, in the Egyptian case— and water. The carbon provided the color; the gum held the particles together and fixed them to the surface.

Its strength was stability. Carbon black barely changes over centuries, which is why certain Egyptian papyri still carry an intensity today that surprises anyone who sees them up close.

Its limitation was different: the particles never dissolved, only stayed in suspension. The mixture had to be stirred constantly, and even then the resulting writing was rarely uniform.

The Ink That Learned to Darken With Time

During late Antiquity —Pliny the Elder was already describing, in the 1st century, a chemical reaction between galls and vitriol— and above all during the European Middle Ages, a formula appeared that would change Western writing: iron gall ink.

It was made by combining tannins extracted from oak galls with iron sulfate and gum arabic as a binder. What was striking was its behavior: freshly written, the stroke came out pale gray, almost disappointing. Hours later, contact with oxygen in the air darkened it into a deep, indelible black.

For the first time, ink didn't simply sit on the page. It reacted with it.

From the 5th century to the 19th, it was the dominant formula throughout Europe. It was used to write notarial documents, scientific treatises, musical scores. Leonardo da Vinci’s notebooks are written in iron gall ink. So is the Declaration of Independence of the United States.

Its permanence came at a price. The acidity of many old formulas ended up corroding the very paper it was meant to protect: over the centuries, more than a few manuscripts have ended up perforated wherever the ink was densest.

On the Other Side of the World, a Different Rhythm

While Europe was perfecting iron gall ink, China, Korea, and Japan followed a completely different path: that of solid ink.

Extremely fine soot —from pine or oil— mixed with animal glue, pressed into a stick, and sometimes dried for months. Before writing, the calligrapher would grind that stick against an inkstone with a few drops of water until reaching exactly the density they wanted.

There was no rush, Asian patience. Preparation was inseparable from the act of writing itself — a small ritual of concentration that echoes the sensibility that, much later, would come to define wabi-sabi, which I always write about and always defend: the beauty of the imperfect, of what changes with use.

That way of understanding ink —not as a supply, but as part of the gesture— is still alive in many Japanese ink houses today. And that creates a culture of color. Where the West names a color for what it is (Royal Blue, Sepia), Japan prefers to name it for what it evokes: a spring grass, the wet black of hair, rain on a rooftop tile.

But we’ll talk about that in the next chapter.

The Fountain Pen Broke the Rules of the Game

For centuries, inks were designed for brushes, quills, or metal nibs: instruments easy to clean, tolerant of almost any thickness.

The fountain pen changed the problem entirely.

In 1884, Lewis Edison Waterman patented a capillary feed system that finally solved the chronic leaking of earlier designs. But the pen was only half the problem. The ink also had to change: now it had to travel through microscopic channels, sit inside a reservoir for weeks without settling, and flow without interruption.

Formulas inherited from earlier centuries —thick, corrosive, full of particles— stopped being viable. Chemistry had to be reinvented almost from scratch so that ink would:

• maintain stable viscosity,

• control its surface tension to flow by capillarity,

• dry quickly on the page, but not inside the pen,

• resist the growth of microorganisms,

• not corrode the internal metal or ebonite mechanisms.

Parker solved a large part of that problem in 1931 with Quink —the name comes from blending quick and ink—, a fast-drying formula designed specifically to keep pens from clogging. Pelikan, which had been making ink since 1838, launched its iconic 4001 in those same transitional years —the sources I’ve consulted don’t agree on whether it was 1897, 1898, or 1901, so I’ll leave that pending for now so this chapter reaches you sooner— oh, I almost forgot! Pelikan’s 4001 was also designed to protect the nib rather than attack it.

So ink stopped being purely a craft product and became, in addition, a work of engineering.

Meanwhile, in Japan

While Waterman was solving capillarity and Parker was perfecting quick-drying, something similar was happening on the other side of the world, though with its own accent.

The fountain pen arrived in Japan during the Meiji era (1868–1912), when the country was forced open to trade with the West. At first it was an imported object, almost a luxury, and it had to earn a place against the calligraphy brush, which had been the natural tool of any educated person for centuries. In 1912, Natsume Sōseki himself —one of the most influential novelists of modern Japan— wrote an essay, “A Fountain Pen and I,” defending the new instrument against the brush. The piece helped the pen stop feeling like a foreign oddity.

What came next happened fast. Sailor was born in 1911 in Hiroshima, founded by Kyūgorō Sakata, and made the first Japanese fountain pen with a gold nib. Pilot —then Namiki Manufacturing— was founded in Tokyo in 1918 by Ryōsuke Namiki and Masao Wada. Platinum arrived in 1919, also in Tokyo, founded by Shunichi Nakata. Three companies, eight years, almost the same city: Japan didn’t just import the fountain pen. It remade it in its own image, wrapping the ebonite in urushi lacquer and maki-e decoration, techniques that had been used on other objects for centuries.

And the ink? At first, imported too. During the Taishō period (1912–1926), demand for Western formulas grew so quickly that Japanese manufacturers dedicated entirely to producing them began to appear — Teranishi, whose first ink was named, for reasons nobody quite remembers, “Guitar Ink,” is one of the ones that survives to this day.

While Europe and the United States were solving how to keep ink from clogging a pen, Japan was solving something different:

How to make an object that arrived from beyond the sea feel like its own.

From the Desk to the Object of Contemplation

For much of the 20th century, ink remained tied to the world of the office. Few colors, each with a very specific function: black for official documents, blue for correspondence, blue-black for archiving.

Everything changed when handwriting stopped being essential.

Typewriters, the computer —and later the phone— displaced the pen from its administrative role. And, almost paradoxically, the less necessary handwriting became, the more freedom manufacturers gained to experiment.

Hundreds of new colors began to appear, specialized formulations, limited editions, increasingly specific cultural references. Ink stopped competing with the keyboard.

It started conversing with whoever was writing.

What Was Lost, What Was Gained

Something real was lost along this journey.

Ink stopped being prepared by hand before every writing session. Much of the ritual that had accompanied that gesture for centuries disappeared. Though I suppose that atavism still stays anchored somewhere in our ancestral memory — and what we now call filling a pen, or cleaning it, is simply the modern ritual that took the place of the one we lost. We lost something quite beautiful…

But we also gained a great deal.

Today we have inks that are safe for any fountain pen, with a chemical stability unthinkable a century ago, and a palette no medieval scribe could have imagined. Can you imagine medieval incunabula written in shimmer ink? A dream for any medieval calligrapher…

Now every bottle is a balance between science, engineering, and culture.

It isn’t simply colored water.

It’s the meeting point between thousands of years of technical knowledge and the deeply human desire to leave, on paper, the physical trace of thought.

Why This Matters to Me

I think of myself as an ink analyst more than a collector.

I came to ink by a road that has nothing to do with fountain pens. I was researching symbolic language for “Homo Destructor,” taking field notes at an archaeological site at Keraton Ratu Boko, in the Yogyakarta area, on the island of Java, in Indonesia, when something shifted.

I stopped paying attention only to what I was writing. I started paying attention to how I was writing it.

I suppose it was because I was so immersed in that particular chapter —symbolic language and the imagination of Homo Sapiens— that it happened.

I went a little further: the pressure of the nib. A color that shifted with the light.

That brought memories back. What I had written said something different from what I remembered having written.

The ink, in its shape and color, speaks a language of its own. And that language carried me back to a memory.

A pen doesn't just record words. It records gesture. It records circumstance. It even records where you were when you held it.

That idea —that handwriting holds something a keyboard can't— is what brought me here, to this manual, to four thousand years of history contained in a bottle. And it's the same idea behind every tasting note you'll read on this page: I'm not here to tell you whether an ink is good. I'm here to teach you to see what that ink —and that particular way of writing— actually left on the page.

In the Next Chapter

Now that we know where ink comes from, it’s time to answer something more interesting: why can a Japanese ink and a Western ink share an almost identical color, and yet evoke completely different feelings?

The answer isn’t in the chemistry.

It’s in the culture.

Author’s note: I use AI as documentation support — cross-checking sources, dates, and data — never to write. The ideas, the voice, and the text of this article are mine, drawn from my direct experience with ink and pen.

→ Go straight to the index

On my journey through my map of colors in inks, there’s a question I’ve spent years hearing and reading over and over. It doesn’t matter if it’s in a YouTube review, on a forum, in a conversation over coffee, or in a Telegram group. Someone always shows up asking: “But is this ink any good?”

The more I learn and research about inks, the more convinced I am that this question doesn’t have a simple answer. Or, put differently: to answer it properly, you first have to learn another language.

Its language.

Because when we talk about an ink, terms start showing up — sheen, shading, saturation, flow, lubrication, feathering, water resistance. Terms we repeat without stopping too long to think about what they actually mean — and, more importantly, what they’re telling us about the ink in front of us.

That’s why this series isn’t meant to be a collection of reviews. Plenty of those already exist.

My intention is different: to build a small vademecum. A place to come back to whenever the doubt resurfaces — why, for instance, the same color transforms depending on the nib or the paper you use.

Developing

I call it that because it’s what I used to do as a photographer. And the two have a lot in common.

In the darkroom, nothing exists yet. The photographic paper is blank. The image sleeps inside the emulsion, waiting for a liquid to wake it up.

That’s where I learned that light never tells the whole truth of a photograph — it depends on how long you leave the paper in the tray, on which developer you choose. The same shot can come out contrasted or soft, with shadows closed or wide open, depending on how you decide to develop it.

An ink works the same way.

A sheen either shows or it doesn't. It appears, or it stays hidden, depending on the nib you use and the light that falls on it when you look at it. A tone that's been sleeping for weeks inside a bottle only wakes up once someone puts it on the right paper, in the right amount.

Developed.

That's why this manual isn't called how to understand an ink. It's called developing.

I'm not looking for what an ink is. I'm looking for the conditions under which it shows itself.

Like in the darkroom, the ink doesn't change. What changes are the conditions that let it — or refuse to let it — show itself.

Before talking about an ink's soul, you have to know its body.

Don’t you think?

Only once I understand its flow, its surface tension, its shading capacity, its drying time, the way it interacts with the paper’s fibers, and its history and origin, do I start to understand who that ink actually is.

The technical stops being a list of specifications then. It becomes a way of reading. Its language, and its dialect — because, depending on where it comes from, just like with people, its language varies.

And that’s exactly where my tastings begin.

Not because I abandon the ink’s physics, but because, once I understand it, I can finally look further.

From Review to Tasting

Reviewing is voting. Good or bad, buy it or don’t, five stars or two, or a simple like or dislike based on personal taste. That language comes from commerce, and it works for commerce.

But over time I’ve learned that an ink can’t be voted on.

Tasting is something else: paying attention without the urgency of a verdict. Asking what this ink does when it touches this paper, with this nib, in this particular light — not whether I like it more or less than the one next to it. It’s like tasting a wine or an elaborate dish: you have to go beyond the visual and immerse yourself in the sensory and the cognitive, along with the intellectual.

It isn’t a difference of vocabulary. It’s a difference of posture toward the object.

I no longer judge whether an ink pleases me. I ask what it expresses, in what context it shines, and how it converses with the paper.

How This Manual Is Built

This isn't a closed article. It's a fixed page — you'll always find it in Nibs and Tints' header — and it's going to grow chapter by chapter (and I think it will stay in constant development; I'm one of those people who believes knowledge is an infinite spiral, and so it never really ends).

Each chapter gets published separately, at its own pace. As soon as one comes out, this index gets updated with the corresponding link. The same goes if a chapter is ever revised.

Nothing here is entirely finished. Like the ink itself, it’s something that keeps developing over time — not a verdict sealed from the very first stroke.

The technical terms you’ll come across in my tastings — shading, sheen, feathering — are fully explained here, in the final glossary. No need to go looking elsewhere.

Index

• Chapter 1 — Origin: from necessity to gesture. How ink made it into the bottle you’re holding, and what got lost — or gained — along the way. (already published — click the title)

• Chapter 2 — The maker’s signature. Why a Pelikan and a Sailor don’t behave the same, even sharing the same pigment. (already published — click the title)

• Chapter 3 — Anatomy of behavior. What the ink possesses, what it feels like to write with it, and what only shows up once it touches the paper. (coming soon)

• Chapter 4 — What happens inside the bottle. The chemistry, explained without needing to be a chemist. (coming soon)

• Chapter 5 — The inseparable triangle. Ink, nib, and paper — and why asking about the ink alone is asking the wrong question. (coming soon)

• Chapter 6 — Common myths. What gets repeated about inks without anyone ever checking it. (coming soon)

• Chapter 7 — Classification by personality. Executive, artistic, contemplative, technical — and why no category ever comes out pure. (coming soon)

• Chapter 8 — Tasting methodology. Homemade chromatography, photography, and the same scorecard you already know from my tastings: color and character, sheen, behavior, versatility, cultural value. (coming soon)

• Glossary A-Z. Every term explained from scratch, without assuming you already know it. (already published — click the title)

Before You Continue

emember: this manual isn't going to tell you whether an ink is good.

It’s going to give you the vocabulary to decide for yourself what you’re looking at. And that way you’ll speak with it, and it will answer you back.

What if the problem was never not knowing whether you liked an ink — but not having the words to explain why?

Let’s get to it. Welcome to my map of colors…

Hay objetos y utensilios que son tan habituales en nuestra vida y tan cotidianos que dejamos de preguntarnos cuál es su procedencia.

Una botella de tinta es uno de ellos.

La desenroscamos, cargamos la estilográfica o el pincel y escribimos. Rara vez pensamos que ese líquido es el resultado de más de cuatro mil años de experimentación humana. (Es una de las cosas que más estudié para hacer mi ensayo sobre el Homo Sapiens Homo Destructor; de la supremacía animal a la amenaza planetaria, donde hablo del lenguaje simbólico). ¿Te has parado a pensar que cada gota guarda una herencia de alquimistas, monjes copistas e ingenieros que, generación tras generación, intentaron resolver el mismo problema: cómo fijar las palabras sobre una superficie para que sobrevivieran al tiempo?

Paradójicamente, la tinta nació para desaparecer de nuestra atención. Su misión era ser invisible, dejar que el protagonista fuera el texto. Nadie admiraba una buena tinta; simplemente cumplía su función. Solo mucho más tarde empezó a valorarse por sí misma.

Es lo que ocurre hoy día.

Compramos una tinta no porque necesitemos escribir una carta o firmar un contrato, sino porque queremos un color concreto, una sensación determinada al deslizar el plumín, incluso la emoción que evoca el nombre de una estación japonesa, un título evocador o de un paisaje de otoño. La tinta dejó de ser solo herramienta. Se volvió también objeto cultural.

Pero para entender cómo hemos llegado hasta aquí, hay que retroceder varios milenios.

Cuando escribir era pura supervivencia

Las primeras tintas no nacieron para ser bonitas.

Nacieron porque la memoria humana era insuficiente.

Hacia el 2500 a.C., egipcios y chinos desarrollaron —de manera independiente— las primeras fórmulas capaces de fijar signos sobre una superficie de forma duradera. No fue casualidad ni capricho estético: las primeras civilizaciones necesitaban registrar impuestos, transacciones, leyes, inventarios. Escribir dejó de ser gesto abstracto y artístico para convertirse en una necesidad administrativa.

La fórmula era simple hasta el extremo: hollín o carbón vegetal, una goma como aglutinante —goma arábiga, en el caso egipcio— y agua. El carbón aportaba el color; la goma mantenía unidas las partículas y las fijaba al soporte.

Su virtud era la estabilidad. El negro de carbón apenas cambia con los siglos, razón por la que ciertos papiros egipcios conservan hoy una intensidad que sorprende a cualquiera que los vea de cerca.

Su límite era otro: las partículas no se disolvían, solo quedaban en suspensión. Había que remover la mezcla constantemente, y aun así la escritura resultante rara vez era uniforme.

La tinta que aprendió a oscurecer con el tiempo

Durante la Antigüedad tardía —Plinio el Viejo ya describía en el siglo I una reacción química entre agallas y vitriolo— y sobre todo durante la Edad Media europea, apareció una fórmula que cambiaría la escritura occidental: la tinta ferrogálica.

Se elaboraba combinando taninos extraídos de las agallas del roble con sulfato de hierro y goma arábiga como aglutinante. Lo llamativo era su comportamiento: al escribir, el trazo salía gris pálido, casi decepcionante. Horas después, el contacto con el oxígeno del aire lo oscurecía hasta un negro profundo e indeleble.

Por primera vez, la tinta no se limitaba a depositarse sobre el papel. Reaccionaba con él.

Desde el siglo V hasta el XIX fue la fórmula dominante en toda Europa. Con ella se escribieron documentos notariales, tratados científicos, partituras. Los cuadernos de Leonardo da Vinci están escritos con tinta ferrogálica. También lo está la Declaración de Independencia de Estados Unidos.

Su permanencia tenía un precio. La acidez de muchas fórmulas antiguas terminó corroyendo el propio papel que debía proteger: con los siglos, no pocos manuscritos han terminado perforados allí donde la tinta era más densa.

Al otro lado del mundo, otro ritmo

Mientras Europa perfeccionaba la tinta ferrogálica, China, Corea y Japón seguían un camino totalmente distinto: el de la tinta sólida.

Hollín finísimo convertido en polvo —de pino o de aceite— mezclado con cola animal, prensado en forma de barra y secado, a veces, durante meses. Antes de escribir, el calígrafo frotaba esa barra sobre una piedra de entintar, con unas gotas de agua, hasta lograr la densidad exacta que buscaba.

No existía la prisa, la paciencia asiática. La preparación era inseparable del acto de escribir — un pequeño ritual de concentración que recuerda a la sensibilidad que mucho después definiría el wabi-sabi del que siempre hablo en mis artículos y siempre defiendo: la belleza de lo imperfecto, de lo que cambia con el uso.

Esa forma de entender la tinta —no como insumo, sino como parte del gesto— sigue viva en muchas casas japonesas de hoy día. Y eso crea una cultura del color. Ahí donde Occidente nombra un color por lo que es (Royal Blue, Sepia), Japón prefiere nombrarlo por lo que evoca: una hierba de primavera, el negro húmedo de un cabello, la lluvia sobre una teja.

Pero de eso hablaremos en el próximo capítulo.

La estilográfica rompió las reglas del juego

Durante siglos, las tintas se pensaron para pinceles, cálamos o plumillas metálicas: instrumentos fáciles de limpiar, tolerantes con casi cualquier densidad.

La estilográfica cambió el problema por completo.

En 1884, Lewis Edison Waterman patentó un sistema de alimentación por capilaridad que resolvía —al fin— las fugas crónicas de los primeros diseños. Pero la pluma solo era la mitad del problema. La tinta también tenía que cambiar: ahora debía recorrer canales microscópicos, permanecer semanas dentro de un depósito sin sedimentar y fluir sin interrupciones.

Las fórmulas heredadas de siglos anteriores —densas, corrosivas, cargadas de partículas— dejaron de servir. Hubo que reinventar la química casi desde cero para que la tinta:

• Mantuviera una viscosidad estable,

• Controlara su tensión superficial para fluir por capilaridad,

• Secara rápido sobre el papel, pero no dentro de la pluma,

• Resistiera la proliferación de microorganismos,

• No corroyera los mecanismos internos de metal o ebonita.

Parker resolvió buena parte de ese problema en 1931 con Quink —el nombre viene de fusionar quick e ink—, una fórmula de secado rápido pensada específicamente para no atascar plumas. Pelikan, que llevaba fabricando tinta desde 1838, presentó su icónica 4001 en esos mismos años de transición —las fuentes que he consultado no coinciden en si fue 1897, 1898 o 1901, así que lo dejo pendiente de precisar para que este capítulo te llegue rápido— ¡ah, lo olvidaba! La 4001 de Pelikan fue pensada también para proteger el plumín en lugar de agredirlo.

Así que, la tinta dejó de ser un producto artesanal y se convirtió, además, en una obra de ingeniería.

Mientras tanto, en Japón

Mientras Waterman resolvía la capilaridad y Parker perfeccionaba el secado, al otro lado del mundo ocurría algo parecido, aunque con acento propio.

La estilográfica llegó a Japón durante la era Meiji (1868-1912), cuando el país se abrió por la fuerza al comercio con Occidente. Al principio fue un objeto de importación, casi de lujo, y tuvo que ganarse un sitio frente al pincel de caligrafía, que llevaba siglos siendo la herramienta natural de cualquier persona instruida. En 1912, el propio Natsume Sōseki —uno de los novelistas más influyentes del Japón moderno— escribió un ensayo, “Yo y la pluma estilográfica”, defendiendo el nuevo instrumento frente al pincel. El texto ayudó a que la pluma dejara de parecer una rareza extranjera.

Lo que vino después fue rápido. Sailor nació en 1911 en Hiroshima, de la mano de Kyūgorō Sakata, y fabricó la primera pluma japonesa con plumín de oro. Pilot —entonces Namiki Manufacturing— la fundaron en Tokio en 1918 Ryōsuke Namiki y Masao Wada. Platinum llegó en 1919, también en Tokio, fundada por Shunichi Nakata. Tres empresas, ocho años, casi la misma ciudad: Japón no se limitó a importar la estilográfica. La rehízo a su manera, revistiendo el ebonita con lacado urushi y decoración maki-e, técnicas que llevaban siglos usándose en otros objetos.

¿Y la tinta? Al principio, importada también. Durante el periodo Taishō (1912-1926), la demanda de fórmulas occidentales creció tan rápido que empezaron a aparecer fabricantes japoneses dedicados enteramente a producirlas — Teranishi, cuya primera tinta se bautizó, sin que nadie recuerde muy bien por qué, “Tinta Guitarra”, es uno de los que sobrevive hasta hoy.

Mientras en Europa y Estados Unidos se resolvía cómo evitar que la tinta atascara una pluma, en Japón se resolvía algo distinto:

Cómo hacer que un objeto llegado más allá de los mares se sintiera propio.

Del escritorio al objeto de contemplación

Durante buena parte del siglo XX, la tinta siguió atada al mundo de oficina. Pocos colores, cada uno con una función muy concreta: negro para lo oficial, azul para la correspondencia, azul-negro para archivo.

Todo cambió cuando la escritura a mano dejó de ser imprescindible.

Máquinas de escribir, el ordenador —y después el móvil— desplazaron a la pluma de su papel administrativo. Y, de manera casi paradójica, cuanto menos necesaria se volvió la escritura manual, más libertad ganaron los fabricantes para experimentar.

Empezaron a aparecer cientos de colores nuevos, formulaciones especializadas, ediciones limitadas, referencias culturales cada vez más específicas. La tinta dejó de competir con el teclado.

Empezó a dialogar con quien escribe.

Lo que se perdió, lo que se ganó

En este viaje se perdió algo real.

La tinta dejó de prepararse a mano antes de cada sesión de escritura. Desapareció buena parte del ritual que había acompañado ese gesto durante siglos. Aunque supongo que en nuestra memoria ancestral, sigue anclado ese atavismo del ritual y el proceso de recarga, o limpieza de la tinta, es el ritual moderno que sustituye lo que ya nos dan hecho en una botella. Perdimos algo muy bonito…

Pero también ganamos mucho.

Hoy tenemos tintas seguras para cualquier estilográfica, con una estabilidad química impensable hace un siglo, y una paleta que ningún escriba medieval habría podido imaginar. ¿Te imaginas los incunables de antaño con tinta shimmer? Un sueño para cualquier calígrafo medieval…

Ahora cada frasco es un equilibrio entre ciencia, ingeniería y cultura.

No es simplemente agua coloreada.

Es el punto de encuentro entre miles de años de conocimiento técnico y el deseo humano de dejar, sobre el papel, la huella física del pensamiento.

Por qué me importa esto a mí

Me considero analista de tintas, más que coleccionista.

Llegué a la tinta por un camino que no tiene nada que ver con las estilográficas. Estaba investigando el lenguaje simbólico para “Homo Destructor”, tomando notas de campo en un yacimiento en Keraton Ratu Boko, área de Yogyakarta, en la isla de Java, en Indonesia, cuando algo cambió.

Dejé de fijarme solo en lo que escribía. Empecé a fijarme en cómo lo escribía.

Supongo que fue por estar inmerso en ese capítulo —el lenguaje simbólico y la imaginación del Homo Sapiens— por lo que ocurrió.

Fui un poco más allá: la presión del plumín. Un color que cambiaba con la luz.

Aquello me trajo recuerdos. Lo que había escrito contaba algo distinto de lo que yo recordaba haber escrito.

La tinta, con su forma y su color, habla un idioma propio. Y ese idioma me devolvió a un recuerdo.

Una pluma no solo registra palabras. Registra gesto. Registra circunstancia. Registra, incluso, dónde estabas cuando la sostenías.

Esa idea —que la escritura a mano guarda algo que el teclado no puede— es la que me trajo hasta aquí, hasta este manual, hasta cuatro mil años de historia contados en una botella. Y es la misma idea que sostiene cada cata que vas a leer en este blog: no busco deciros si una tinta es buena. Busco enseñaros a ver lo que esa tinta —y esa forma de escribir— dejó realmente sobre el papel.

En el próximo capítulo

Ahora que sabemos de dónde viene la tinta, toca responder algo más interesante: ¿por qué una tinta japonesa y una occidental pueden compartir un color casi idéntico y, aun así, transmitir sensaciones completamente distintas?

La respuesta no está en la química.

Está en la cultura.

N.del A. Uso IA como apoyo de documentación —cruce de fuentes, fechas y datos—, nunca para escribir. Las ideas, la voz y el texto de este artículo son míos, desde mi experiencia directa con la tinta o la pluma.

→ Ir directamente al índice

En mi aventura por mi mapa de colores en las tintas, hay una pregunta que llevo años escuchando y leyendo una y otra vez. Da igual que sea en una review de YouTube, en un foro, en una conversación en un café o en un grupo de Telegram. Siempre aparece alguien que pregunta: «¿Pero esta tinta es buena?».

Cuanto más voy aprendiendo e investigando sobre las tintas, estoy más convencido de que esa pregunta no tiene una respuesta sencilla. O, mejor dicho: para contestar con propiedad, antes hay que aprender otro idioma.

Su lenguaje.

Porque cuando hablamos de una tinta aparecen términos como sheen, shading, saturación, flujo, lubricación, feathering, resistencia al agua. Términos que repetimos sin detenernos demasiado a pensar qué significan — y, sobre todo, qué nos están comunicando sobre la tinta que tenemos delante.

Por eso esta serie no pretende ser una colección de reviews. De esas ya existen muchísimas.

Mi intención es otra: construir un pequeño vademécum. Un lugar al que volver cuando surge la duda, por ejemplo — por qué el mismo color se transforma según el plumín o el papel que uses.

Revelar

Lo llamo así porque es lo que hacia cuando era fotógrafo. Y tiene muchas cosas en común.

En el cuarto oscuro de fotografía no existe nada todavía. El papel photográfico está en blanco. La imagen duerme dentro de la emulsión, esperando un líquido que la despierte.

Allí aprendí que la luz nunca cuenta toda la verdad de una fotografía — depende de cuánto tiempo dejes el papel en la cubeta de baño, de qué revelador elijas. La misma toma puede nacer contrastada o suave, con las sombras cerradas o completamente abiertas, según decidas revelarla.

Con una tinta pasa lo mismo.

Un sheen no está o deja de estar. Aparece, o se queda oculto, según el plumín que uses y la luz que le ilumine cuando la miras. Un matiz que duerme semanas dentro de un frasco solo se despierta cuando alguien lo pone sobre el papel correcto, en la cantidad correcta.

Revelado.

Por eso este manual no se llama cómo entender una tinta. Se llama revelar.

No busco lo que una tinta es. Busco las condiciones bajo las que se muestra.

Como en el cuarto oscuro, la tinta no cambia. Cambian las condiciones que le permiten —o le niegan— mostrarse.

Antes de hablar del alma de una tinta hay que conocer su cuerpo.

¿No crees?

Solo cuando entiendo su flujo, su tensión superficial, su capacidad de sombreado, su secado, la manera en que interactúa con las fibras del papel, y su historia y procedencia, empiezo a comprender quién es esa tinta.

Lo técnico deja entonces de ser una lista de especificaciones. Se convierte en una forma de lectura. Su lenguaje, y su dialecto (porque dependiendo su procedencia, al igual que en los seres humanos, su lenguaje varía).

Y es precisamente ahí donde empiezan mis catas.

No porque abandone la física de la tinta, sino porque, una vez entendida, ya puedo mirar más allá.

De la reseña a la cata

Reseñar es votar. Bien o mal, comprar o no comprar, cinco estrellas o dos o un simple me gusta o no me gusta en base a mi gusto personal. Ese lenguaje viene del comercio y funciona para el comercio.

Pero con el tiempo he aprendido que una tinta no se vota.

Catar es otra cosa: prestar atención sin la urgencia de un veredicto. Preguntar qué hace esta tinta cuando toca este papel, con este plumín, en esta luz concreta — no si me gusta más o menos que la de al lado. Es como probar un vino o un manjar elaborado, hay que ir más allá de lo visual y sumergirse en lo sensorial y cognitivo, además de lo intelectual.

No es una diferencia de vocabulario. Es una diferencia de postura ante el objeto.

Ya no juzgo si una tinta gusta. Pregunto qué expresa, en qué contexto brilla y cómo dialoga con el papel.

Cómo está construido este manual

Esto no es un artículo cerrado. Es una página fija — la vas a encontrar siempre en la cabecera de Nibs and Tints — y va a crecer capítulo a capítulo (y creo que estará en constante desarrollo, soy de los que piensa que el conocimiento es una espiral infinita y por lo tanto nunca se acaba).

Cada capítulo se publica por separado, con su propio ritmo. En cuanto sale, este índice se actualiza con el enlace correspondiente. Lo mismo ocurrirá si se actualiza.

Nada de lo que hay aquí está terminado del todo. Es, como la propia tinta, algo que se sigue revelando con el tiempo — no un veredicto cerrado desde el primer trazo.

Los términos técnicos que vayas encontrando en mis catas —shading, sheen, feathering— tienen su desarrollo completo aquí, en el glosario final. No hace falta que los busques fuera.

Índice

• Capítulo 1 — Origen: de la necesidad al gesto. Cómo llegó la tinta hasta el frasco que tienes en la mano, y qué se perdió —o se ganó— por el camino. (ya está publicado). pincha en el titulo.

• Capítulo 2 — La firma del fabricante. Por qué una Pelikan y una Sailor no se comportan igual, aunque compartan pigmento. (ya está publicado). pincha en el titulo.

• Capítulo 3 — Anatomía del comportamiento. Lo que la tinta posee, lo que se siente al escribir con ella, y lo que solo aparece cuando toca el papel. (próximamente)

• Capítulo 4 — Qué ocurre dentro del frasco. La química explicada sin necesidad de ser químico. (próximamente)

• Capítulo 5 — El triángulo inseparable. Tinta, plumín y papel — y por qué preguntar solo por la tinta es preguntar mal. (próximamente)

• Capítulo 6 — Mitos frecuentes. Lo que se repite sobre las tintas sin haberlo comprobado nunca. (próximamente)

• Capítulo 7 — Clasificación por personalidad. Ejecutivas, artísticas, contemplativas, técnicas — y por qué ninguna categoría sale nunca pura. (próximamente)

• Capítulo 8 — Metodología de cata. Cromatografía casera, fotografía, y la misma ficha que ya conoces de mis catas: color y carácter, sheen, comportamiento, versatilidad, valor cultural. (próximamente)

• Glosario A-Z. Cada término explicado desde cero, sin dar por hecho que ya lo conoces. (ya está publicado). pincha en el titulo.

Antes de seguir

Recuerda: este manual no te va a decir si una tinta es buena.

Te va a dar el vocabulario para que decidas tú qué estás viendo cuando la miras. Y así hablarás con ella y ella te responderá.

¿Y si el problema nunca fue no saber si te gustaba una tinta — sino no tener las palabras para explicar por qué?

Vamos a ello,

Bienvenido y Bienvenida a mi mapa de colores…

My dear, only a few days remain before I board again and return home. I long so much to hold you in my arms, tired now of this incipient humidity on this island of Martinique...

My business dealings with the coffee growers — and the few cacao growers who still hold out on the island — have come to a good end. Here, more than a century ago, a blight destroyed almost all the cacao groves, and where cacao once grew, coffee grows today, as if mother earth could only shelter one of the two siblings at a time. I have managed to buy three lots at a very good price, which the clients of the cafés in the galleries of the Palais-Royal will be grateful for as soon as they reach Paris.

I received a letter from Jacques telling me that the House of Herbin is beginning to be spoken of in the city’s salons and gatherings, no longer only for the ink, but for the very bean we carry. They say that Monsieur de Balzac — of whom so much is said for his boundless devotion to the pen and to coffee — has for years been preparing his own blend with beans from Martinique, from Île Bourbon, and from Mocha. The very same combination, my dear, that now rests in the holds of the ship that is to bring me back to you.

I would like to tell you the outward voyage was calm, but I would be lying. Now that I am preparing to return, I can tell you without fear. Off the coast of Guadeloupe we were caught by a storm that forced the captain to strike all sail and ride it out for three days with the holds battened down tight, fearing as much for the cargo as for our lives. Not a single sack was lost. I think sometimes that this coffee has already traveled farther, and with more fear, than it will ever travel again on any Parisian table.

I miss you still, and long to hold you again.

Ever yours: Julián.

I ordered this ink together with others from the same brand and series — I want to own all 40, because I believe every one of them is worth it. In the order was this one, along with Cacao du Brésil, Perle Noire, and Vert de Gris. I didn’t know much about any of them, only one: Cacao du Brésil, which a friend had recommended to me.

I wasn’t at all surprised when the package arrived — I know the brand, I know the quality, I know the colors. I look at them one by one. And I decide to start with this one; the name catches my attention. I begin to investigate… I set the others aside and leave them in the cabinet. Until I finish with this one, I won’t start with the other three.

The bottle doesn’t weigh what it promises. Thirty milliliters, thick glass, a notch in the neck to rest the pen. I love these bottles. I turn it toward the light and on the label there are two words in French and no explanation.

Café des Îles.

No island. No coffee. Only the name, floating over a brown I haven’t yet written. The color it reflects is starting to grow on me… there’s material here…

First; there's a date error nobody corrects

Any shop that sells this ink repeats the same phrase, almost word for word: that Jacques Herbin created La Perle des Encres in 1700, in a shop on the rue des Fossés Saint-Germain in Paris. The figure appears on JetPens, on Goldspot, on half a dozen other distributors. It appears so often that it has stopped sounding like a fact and started sounding like the truth.

It isn’t. Or not entirely.

Jacques Herbin itself — today part of the Clairefontaine Rhodia group — publishes a different chronology on its own website. Jacques Herbin, the founder, opens his house in Paris in 1670, when Louis XIV is thirty-two years old. But he doesn’t sell ink. He sells sealing wax and fine stationery, and imports shellac from the French enclaves in India — Pondicherry, Mahé — to prepare chancery wax and India ink. It takes six months of sailing to bring that shellac. Storms, pirates, the crossing of the Line.

The house’s own ink manufacturing doesn’t arrive until 1798, in the final days of the Directoire, the fifth act of a story already more than a century in motion. It is driven by a descendant, also named Jacques Herbin, of the fourth generation. It’s then — not in 1700 — that the house begins producing its own inks, and it’s from there that the name La Perle des Encres is born, years later.

That 1700 figure the distributors repeat doesn’t appear anywhere in the official history Herbin tells about itself. Maybe it’s a confusion inherited from an old catalog, maybe it’s simple copywriting convenience. I don’t know, and I won’t pretend to. What I do know is that a hundred years’ difference isn’t a nuance: it’s the difference between a wax merchant and an ink manufacturer.

This interests me because it says something about the object in front of me. A house three hundred and fifty years old can afford a founding legend repeated without anyone verifying it. The legend sells. The chronology, not so much.

The mystery of a name the brand itself doesn't explain

I searched for days for an official explanation of the name Café des Îles. There isn’t one.

The only thing Jacques Herbin says about this ink fits in a single sentence, and I’ve found it quoted identically across several independent sources that attribute it verbatim to the brand’s website: a light brown, a memory of the aroma of a coffee drunk on the terrace of a café, on a distant island. Not the island’s name. Not the year of release. Not who decided to call this color that, and not another.

It’s an uncomfortable void for someone who comes, as I do, from the rigor of documentary photography — where every shadow has to be traceable back to the light source that produced it. Here there’s no source. There’s a catalog sentence and 40 other French names, all equally evocative, all equally silent about their own origin.

So I have to reconstruct it from the outside.

“Café des Îles” isn’t an invention of Herbin’s. It’s an expression that was already circulating in French ports in the 18th and 19th centuries — Bordeaux, Nantes, Marseille — to distinguish coffee arriving from the overseas island colonies from coffee coming from Arabia. It didn’t point to a single plantation. It pointed to a whole geographic origin: the islands of the French Caribbean and those of the Indian Ocean, all at once.

Four territories sustain that name.

Martinique. Around 1720–1723 — the sources don’t agree on the exact year, not even the most rigorous ones — the naval officer Gabriel de Clieu carries a cutting of Coffea arabica from the Jardin des Plantes in Paris to the island, sharing his own water ration during the crossing when the ship is becalmed. It’s a good story. Too good, perhaps: recent historical scholarship is beginning to question whether de Clieu was really the first to introduce coffee to the French Antilles. I treat it as the founding legend of American coffee because that’s how it has come down to us, not because I can prove it line by line.

What I can prove is what happened six years later. In 1727, something devastates the cacao groves that until then had sustained the economy of the north of the island. What exactly that “something” was depends on whom you ask: most tourist chronicles speak of an earthquake, or a cyclone; but a period report addressed to Governor Champigny — the one cited in Martinique’s own landscape atlas, not an airport brochure — speaks of a serious épiphytie: a plant blight, not a climate disaster. I don’t know which of the two versions is correct. But I do know the result was the same: colonists ruined by cacao switch to coffee, which had been on the island barely a few years and suddenly becomes the way out. Cacao and coffee swapping places on the same land, with barely half a decade between the arrival of the second and the fall of the first.

That same Martinican bean — a hundred years later, far now from any blight or earthquake — ends up in Balzac’s personal blend. The writer trusted his coffee to no one: he prepared it himself, combining three origins in equal proportions — Bourbon, Martinique, and Yemeni mocha — which he bought at three different shops in Paris, according to his editor Edmond Werdet and confirmed by the surviving invoices of his own household. Coffee and cacao, again, without anyone looking for it: two crops that took turns on the same Antillean soil end up meeting, a century later, in the cup of one of the most caffeine-addicted writers in French history.

Île Bourbon, present-day Réunion. In 1715, the French East India Company lands the first coffee plants there, brought from Mocha, in Yemen. The volcanic soil and climate do the rest: from that adaptation the Bourbon variety is born, still today one of the most prized in the world.

Saint-Domingue, present-day Haiti. By 1791, on the eve of its own revolution, the colony has become the largest coffee producer on the planet, and much of what is drunk at the enlightened tables of Paris comes from its plantations.

Île de France, present-day Mauritius, the logistical hub of the Indian Ocean routes.

No source confirms that Herbin was thinking of one of these islands in particular when naming the ink. The plural of the name — des Îles, not de l’Île — suggests, if anything, the opposite:

That the ink pays homage not to a place, but to an entire network. A maritime route turned into color.

Well — now I know something more that few people know about this ink.

The color isn't the coffee. It's the bean

This is where the name starts to make technical, not just historical, sense.

In a conversation on my Instagram account about this ink, a friend tells me that isn’t the color of coffee. He’s a coffee expert, so I decide to look into why he said that. And I discover another mystery.

Café des Îles doesn’t try to imitate the dark liquid in a cup. No review I’ve found describes it as black, not even as very dark: the word repeated, from one side of the English- and French-speaking Atlantic to the other, is warm brown, with undertones ranging from reddish to chestnut depending on who’s writing. A recent French catalog describes it directly as un brun profond et velouté — a deep, velvety brown. That nuance matters: it isn’t the cold brown of bitumen of Judea, nor the animal sepia of cuttlefish ink. It’s a brown that resists going fully dark. It yields to darkness, but not to the absence of light — that is, of color.

And that behavior coincides, in a way that doesn't seem accidental, with what happens to a coffee bean during roasting.

The green bean has barely any aroma or color of its own. Heat transforms it through two overlapping phases: the Maillard reaction, where amino acids react with sugars and generate hundreds of new compounds — amber first, then mahogany, then chestnut — and caramelization, which appears as the temperature keeps climbing and pushes the color toward copper and dark red. Neither phase produces black. They produce precisely that family of warm, translucent browns that never quite close in on themselves.

Café des Îles behaves the same way on paper. In a fine line, the brown lightens to a luminous hazelnut tone. In areas of pooling — a broad nib, a spot where the pen lingers a second too long — those coppery, reddish tones no review fails to mention appear. It never reaches black. Not even in the densest pooling.

I don’t know if Herbin was thinking about the chemistry of roasting when formulating this color. There’s no document that confirms it. But the coincidence between the ink’s chromatic behavior and the real chromatic behavior of a freshly roasted Coffea arabica bean is precise enough not to be entirely accidental.

The name of an ink can evoke an aroma the ink itself is incapable of producing. That distance — between what the name promises and what the object can give — is perhaps the real subject of this color.

I crossed the swab against the Sanzo Wada dictionary, color by color, not by eye. The closest match has an English catalog name — Hay’s Russet — and a perceptual distance from the real swab small enough to be practically indistinguishable.

But the English name isn’t the real name. In the original Japanese volume, that same brown is called 鳶色 — tobi-iro — “kite color”: the reddish brown of that bird of prey’s feathers, a name that begins to be used at the start of the Edo period and that, by mid-century, was already one of the most popular browns among Japanese men.

And here’s what I didn’t expect to find: an ink named after French colonial trade — coffee, islands, plantations — turns out to be chromatically closer to a Japanese bird of prey than to any bean, any island, or any maritime route. Color doesn’t know the stories we lay on top of it. It resembles what it resembles, and that’s that.

The second-closest match — further off, but not to be dismissed — is Madder Brown. And this one does have its own French story, as French as the ink’s own name. Madder is garance: Rubia tinctorum, the plant that for nearly a century dyed the French infantry’s trousers red. France adopted it as its uniform color in 1829, partly to support its own cultivation industry — the Vaucluse became Europe’s largest producer of garance — and that decision, made for textile and national-identity reasons, was still standing on August 1, 1914, when French soldiers entered the First World War in those same red trousers, perfectly visible to German artillery. The order to replace them with a more discreet fabric was signed on July 27. One day before the war began to make any correction pointless.

There’s an additional irony. Digging further, something else turns up: by the time the war breaks out, that red no longer came from French garance root. Since the 1880s, the dye had come from synthetic alizarin, manufactured industrially by BASF — in Germany. The country that a quarter century later would kill those same soldiers dressed in red was also the one that had been dyeing their uniforms.

Madder Brown — garance brune in the French vocabulary of dyeing itself — is only a darker shade of that same red. And so, without seeking it, this French ink with a colonial name ends up flanked by two stories of trade and color: an island that is never named, and a uniform that cost too many lives for staying the color it had always been.

There’s a third match, more modest than the previous two but worth its place. I measured again against the Sanzo book, and Mars Brown / Tobacco comes up as the third candidate, further off than Hay’s Russet and Madder Brown.

And this one has a story I didn’t expect either. In Japanese, Mars Brown is 煙草色 — tabako-iro — literally “tobacco color.” The word tabako isn’t originally Japanese: it’s a direct loan from the Portuguese tabaco, which reached Japan during the nanban trade of the 16th and 17th centuries, when the Portuguese and Japanese began trading in Kyushu after 1543. And the Portuguese and Spanish word tabaco itself isn’t born in Europe: the most reliable etymological dictionaries trace it back to a Taíno word — the Arawakan language of the Caribbean’s indigenous peoples — probably referring to a roll of tobacco leaves or to the pipe used to smoke it.

In other words: the Japanese name of this brown carries, without anyone having put it there on purpose, the same journey as Café des Îles itself. A word born on the islands of the Caribbean, the same region that sustained Martinique's coffee and cacao trade, traveled through Spain and Portugal to Japan, and there ended up naming a color that now, three centuries later, comes back to brush — by chromatic coincidence — against a French ink bearing the name of those very islands. Tobacco was, alongside coffee and cacao, the third great plantation crop of that colonial world — and its name, not its color, is the one that made the longest journey.

Pen in hand: seven papers, six nibs

I recorded the video expecting to find differences. I came out of it with the opposite feeling: in no crossing of paper and nib did the ink behave any differently than it had in the one before.

Let’s go one by one.

The paper

Midori. Clean line, stable saturation, the warm brown with those reddish undertones appears exactly where it should. No surprises — and with this ink, as I'll keep seeing, "no surprises" is starting to be the real finding.

Hobonichi (Tomoe River). Here there is something different. In the loops where the stroke overlaps itself, the edge of the mark darkens a shade more than the center — an almost imperceptible tonal ring that no other paper in the test reveals as clearly. It isn't sheen: none of that metallic shine you recognize when tilting the page toward the light appears. It's something else. A separation of hue, not of shine, that only the Tomoe River — by not absorbing, by letting the ink rest a moment before setting — manages to reveal.

Leuchtturm. Behavior on par with the Midori. Clean line, nothing that stands out as problematic, nothing that stands out as special either.

Tsubame. Reads a bit lighter than the rest. But it keeps control of line and color. That's the keynote of this ink — it behaves well on every paper, and that's not easy.olor.

Kokuyo. Just as stable as Midori and Leuchtturm. The Japanese paper again behaves as expected: no feathering, no bleeding, good line definition.

Copier paper. And here's the interesting part. Anyone who's tried fountain pen ink on office paper knows the gesture: the nib touches the paper and, before the hand even begins to move, the ink has already shot sideways, chasing the loose fibers of cheap paper. A starting blot that gives away the lack of sizing. Here it didn't happen. The pen stayed where I set it down. The stroke started clean, without that halo before movement. I didn't expect that from a paper meant for printers, not for pens.

Rhodia. Back to the group's usual evenness: clean line, constant saturation, predictable behavior in the best sense of the word. Curious, on a paper where almost every ink bleeds, that this one behaves flawlessly. This ink has just won me over with its behavior.

Life x Kleid. Closes the group exactly as Midori opened it. Seven papers, a single behavior with two specific exceptions — the tonal ring on the Tomoe River, the unexpected discipline on copier paper.

The nib

EF. The color reads amber, light, perfectly legible. An ink that asks nothing of the reader or the writer — with such a fine line, many inks lighten until they lose character. This one doesn’t lose it, it just keeps it in reserve.

F. Same behavior as the EF, with a touch more body. Still the same amber register as the start, still far from showing what this ink holds underneath.

M. Here the color starts to assert itself — more loaded toward red, more presence on the page. It’s the first of the six nibs where you sense there’s more chromatic range waiting.

Stub. The first real contrast between the thick downstroke and the hairline upstroke: the thick stroke darkens noticeably against the fine line. That’s when you start to suspect the brown has more range than it has shown so far.

B. Confirms what the Stub hinted at. Body, density, a brown that’s no longer only warm: it starts turning toward dark copper in the areas of heaviest ink.

Flex. The one that reveals the most chromatic range of the six. In the widened strokes of the flex, the color drops into a dark red-mahogany that skirts black without ever touching it — while, centimeters away, the finer hairline stays in that same light amber from the start. It’s the same ink. Two different color temperatures, separated by the pressure of a hand.

An ink that doesn't rebel against the paper is less flashy than an ink with sheen. But it's also far more reliable.

Its full range doesn't announce itself. You have to open up the nib to make it show.

Technical data sheet

• Brand: Jacques Herbin (formerly J. Herbin) · Collection: La Perle des Encres

• Country: France · manufactured in Paris

• Formats: 10 ml, 30 ml (”D” bottle), 50 ml, 100 ml

• Type: soluble dye ink, water-based · no pigment, no iron gall

• Declared composition: water, humectant, preservative

• pH: neutral — inert with latex sacs and piston components

• Water resistance: low — nearly all sources agree on “low/none,” though one review describes it as “medium”

• Sheen: not reported in any review consulted

• Shimmer: no

• Shading: reported as low in some sources and medium in others — a real variation depending on paper and nib, not a real contradiction

• Drying time: sources disagree considerably here: between 15 and 50 seconds depending on nib, paper, and who’s measuring.

• Reference color (Sanzo Wada): Hay’s Russet — 鳶色 / tobi-iro (”kite color”), ΔE ≈ 2–3 against the reference swab.

The "D" bottle

The 30 ml bottle belongs to what several distributors call the “flacon D” — the letter would refer to the old French unit of measure demi-courtine. I haven’t found that explanation in any document from Herbin itself, only in shop copy that repeats it almost identically across sites, which makes it suspect of being another catalog legend, of the same kind as the 1700 date. I mark it as partially verified and keep looking.

What does hold up to any verification is the repose-stylo: the notch in the bottle’s neck, meant to rest the pen between strokes without staining it against the table. That gesture — so small, so unphotogenic — is perhaps the only thing about this object that needs no legend to justify itself. These days, with the growing size of pens, it’s barely useful. The pens don’t fit.

What nobody has been able to find

After going through catalogs, shops, reviews, and Herbin's own documentation, there's a list of questions that remain publicly unanswered:

• The exact year Café des Îles entered the catalog.

• The first catalog or brochure where it appears.

• Who decided to name it that, and why.

• Whether it replaced another brown earlier in the line.

• Whether the formula has changed since its launch.

In a house that celebrates 1670 and 1798 with its own anniversary collections, with gold and silver paillettes, it's striking that one of its colors with the most potential historical weight — a name that summons an entire colonial empire — has neither a date, nor an author, nor an explanation. Maybe that silence is simple lack of archive. Maybe it's also the most convenient way to sell nostalgia without having to answer for it.

Closing

There's a question no research of mine is going to resolve: what exactly does a name remember once no one is left alive who remembers why it was chosen? Café des Îles has spent more than a century evoking a terrace, an aroma, an entire archipelago — and no specific island has ever claimed that memory as its own.

One detail: this ink is one of the closest I've found to the legendary Iroshizuku Tsukushi by Pilot — it has some lighter nuances, but believe me, it's VERY SIMILAR, and something that has me smitten: Café des Îles works perfectly on any paper.

Café des Îles · Jacques Herbin · La Perle des Encres · 30 ml
© Julian G. de Etréver

GALERIA

Text and photographs © Julian G. de Etréver for Nibs and Tints. All rights reserved.

The sketches in this article were generated with AI assistance under the author’s direct direction: each sketch responds to my own specific instructions, not to the tool’s autonomous interpretation.

For research and writing I use AI tools as documentation support: source search, cross-checking historical data, and verifying figures, dates, and attributions when the volume of information requires it. That help is limited to checking what I’ve already found or tracking down what I don’t yet know — never to deciding what is told or how it’s told. The text, the ideas, the structure and the development of each article are mine, written from my direct experience with the ink or pen in question and from the field research I do on my own. Nothing published here has been invented or written by an AI: the tool organizes and verifies. The gaze, the writing, and the voice are mine.

Querida, me restan tan solo unos días para volver a embarcar y volver a casa. Tengo tantas ganas de estrecharte entre mis brazos, ya cansados de esta humedad incipiente en esta isla de Martinica...

Mis labores comerciales de trato con los cafeteros —y los pocos cacaoteros que aún resisten en la isla— han llegado a buen fin. Aquí, hace ya más de un siglo, una plaga acabó con casi todos los cacaotales, y donde antes crecía el cacao crece hoy el café, como si la madre tierra solo pudiera dar cobijo a uno de los dos hermanos a la vez. He conseguido comprar tres partidas a muy buen precio, que los clientes de los cafés de las galerías del Palais-Royal agradecerán en cuanto lleguen a París.

Recibí una carta de Jacques contándome que la Casa Herbin empieza a sonar en los salones y tertulias de la ciudad, no ya solo por la tinta, sino por el propio grano que llevamos. Dicen que el señor de Balzac —de quien tanto se habla por su entrega desmedida a la pluma y al café— prepara desde hace años una mezcla propia con granos de Martinica, de la Isla Bourbon y de Moka. La misma combinación, querida, que ahora descansa en las bodegas del barco que ha de traerme de vuelta a ti.

Quisiera decirte que la travesía de ida fue serena, pero mentiría. Ahora que ya me dispongo a volver, te lo cuento sin miedo. Frente a las costas de Guadalupe nos sorprendió un temporal que obligó al capitán a arriar todo el velamen y capear tres días con las bodegas cerradas a cal y canto, temiendo tanto por la carga como por nuestras vidas. Ninguno de los sacos se perdió. Pienso a veces que ese café ha viajado ya más lejos, y con más miedo, del que viajará jamás sobre ninguna mesa parisina.

Te sigo echando de menos, y con ansias de abrazarte de nuevo.

Siempre tuyo:
Julián.

Pedí esta tinta junto con otras de la misma marca y serie, quiero tener las 40 porque creo que todas valen la pena. En el pedido estaba ésta, la Cacao du Brésil, Perle Noire y Vert de Gris. No conocía mucho de ninguna de ellas, solo una; Cacao du Brésil que me la recomendó un amigo.

No me sorprendió nada cuando llegó el paquete, conozco la marca, conozco la calidad y conozco los colores. Las miro una a una. Y decido comenzar con ésta; me llama la atencion el nombre. empiezo a investigar… aparto las otras y las dejo en el armario. Hasta que no termine con esta, no comenzaré con las otras tres.

El frasco no pesa lo que promete. Treinta mililitros, vidrio grueso, una muesca en el cuello para apoyar la pluma. Me encantan estas botellas. Lo giro hacia la luz y en la etiqueta hay dos palabras en francés y ninguna explicación.

Café des Îles.

Ninguna isla. Ningún café. Solo el nombre, flotando sobre un marrón que todavía no he escrito. El color que reflecta me empieza a gustar… aqui hay material…

Lo primero; hay un error de fecha que nadie corrige

Cualquier tienda que venda esta tinta repite la misma frase, casi palabra por palabra: que Jacques Herbin creó La Perle des Encres en 1700, en una tienda de la rue des Fossés Saint-Germain de París. La cifra aparece en JetPens, en Goldspot, en media docena de distribuidores más. Aparece tantas veces que ha dejado de sonar a dato y ha empezado a sonar a verdad.

No lo es. O no del todo.

La propia Jacques Herbin —hoy integrada en el grupo Clairefontaine Rhodia— publica en su web una cronología distinta. Jacques Herbin, el fundador, abre su casa en París en 1670, cuando Luis XIV tiene treinta y dos años. Pero no vende tinta. Vende cera de sellar y papelería fina, e importa goma laca desde los enclaves franceses de la India —Pondichéry, Mahé— para preparar la cera de cancillería y la tinta china. Hacen falta seis meses de navegación para traer esa goma laca. Tormentas, piratas, el paso de la Línea.

La fabricación propia de tinta no llega hasta 1798, en los últimos días del Directorio, quinto acto de una obra que ya lleva más de un siglo en marcha. La impulsa un descendiente, también llamado Jacques Herbin, de la cuarta generación. Es entonces —no en 1700— cuando la casa empieza a producir sus propias tintas, y es de ahí de donde nace, con los años, el nombre La Perle des Encres.

Ese dato de 1700 que repiten los distribuidores no aparece en ningún lugar de la historia oficial que Herbin cuenta sobre sí misma. Puede que sea una confusión heredada de un catálogo antiguo, puede que sea simple comodidad de copywriting. No lo sé, y no voy a mentir. Lo que sí sé, es que cien años de diferencia no son un matiz: son la diferencia entre un comerciante de cera y un fabricante de tinta.

Me interesa esto porque dice algo del objeto que tengo delante. Una casa de trescientos cincuenta años puede permitirse una leyenda de fundación repetida sin que nadie la verifique. La leyenda vende. La cronología, no tanto.

El misterio de un nombre que la propia marca no explica

Busqué durante días una explicación oficial del nombre Café des Îles. No la hay.

Lo único que Jacques Herbin dice sobre esta tinta cabe en una frase, y la he encontrado citada de forma idéntica en varias fuentes independientes que la atribuyen textualmente a la web de la marca: un marrón claro, recuerdo del aroma de un café tomado en la terraza de un café, en una isla lejana. Ni el nombre de la isla. Ni el año de lanzamiento. Ni quién decidió llamar así a este color y no otro.

Es un vacío incómodo para quien viene, como yo, del rigor de la fotografía documental —donde cada sombra tiene que poder rastrearse hasta la fuente de luz que la produjo. Aquí no hay fuente. Hay una frase de catálogo y 40 nombres franceses más, todos igual de evocadores, todos igual de callados sobre su propio origen.

Así que tengo que reconstruirlo desde fuera.

«Café des Îles» no es una invención de Herbin. Es una expresión que ya circulaba en los puertos franceses del siglo XVIII y XIX —Burdeos, Nantes, Marsella— para distinguir el café llegado de las colonias insulares de ultramar del que venía de Arabia. No señalaba una plantación. Señalaba una procedencia geográfica completa: las islas del Caribe francés y las del Índico, todas a la vez.

Cuatro territorios sostienen esa denominación.

Martinica. Hacia 1720-1723 —las fuentes no se ponen de acuerdo en el año exacto, ni siquiera las más serias— el oficial naval Gabriel de Clieu transporta un esqueje de Coffea arabica desde el Jardin des Plantes de París hasta la isla, compartiendo su propia ración de agua durante la travesía cuando el barco queda varado sin viento. Es una buena historia. Demasiado buena, quizás: la propia documentación histórica reciente empieza a poner en duda que de Clieu fuera realmente el primero en introducir el café en las Antillas francesas. La convierto en leyenda fundacional del café americano porque así ha llegado hasta nosotros, no porque pueda demostrarla línea por línea.

Lo que sí puedo demostrar es lo que ocurrió seis años después. En 1727, algo devasta los cacaotales que hasta entonces sostenían la economía del norte de la isla. Qué fue exactamente ese “algo” depende de a quién le preguntes: la mayoría de crónicas turísticas hablan de un terremoto, o de un ciclón; pero un informe de época dirigido al gobernador Champigny —el que cita el atlas de paisajes de la propia Martinica, no un folleto de aeropuerto— habla de una épiphytie grave: una plaga vegetal, no un desastre climático. No sé cuál de las dos versiones es la correcta. Pero sé, que el resultado fue el mismo: los colonos arruinados por el cacao se pasan al café, que llevaba apenas unos años en la isla y de pronto se convierte en la salida. Cacao y café intercambiándose el lugar en la misma tierra, con apenas un lustro de diferencia entre la llegada del segundo y la caída del primero.

Ese mismo grano martiniqués —cien años después, ya lejos de cualquier plaga o terremoto— acaba en la mezcla personal de Balzac. El escritor no confiaba su café a nadie: se lo preparaba él mismo, combinando tres orígenes en proporciones iguales —Bourbon, Martinica y moka de Yemen— que compraba en tres tiendas distintas de París, según relata su editor Edmond Werdet y confirman las facturas conservadas de su propia casa. Café y cacao, otra vez, sin haberlo buscado: dos cultivos que se turnaron el mismo suelo antillano acaban encontrándose, un siglo más tarde, en la taza de uno de los escritores más cafeinómanos de la historia de Francia.

Île Bourbon, la actual Reunión. En 1715, la Compañía Francesa de las Indias Orientales desembarca allí los primeros cafetos, procedentes de Moka, en Yemen. El suelo volcánico y el clima hacen el resto: de esa adaptación nace la variedad Bourbon, todavía hoy una de las más valoradas del mundo.

Saint-Domingue, la actual Haití. Para 1791, en vísperas de su propia revolución, la colonia se ha convertido en el mayor productor de café del planeta, y buena parte de lo que se bebe en las mesas ilustradas de París sale de sus plantaciones.

Île de France, la actual Mauricio, centro logístico de las rutas del Índico.

Ninguna fuente confirma que Herbin pensara en una de estas islas en particular al bautizar la tinta. El plural del nombre —des Îles, no de l’Île— sugiere más bien lo contrario:

Que la tinta no rinde homenaje a un lugar, sino a una red entera. Una ruta marítima convertida en color.

Bueno, ya se algo más que pocos saben sobre esta tinta.

El color no es el café. Es el grano

Aquí es donde el nombre empieza a tener sentido técnico y no solo histórico.

En una conversación por mi cuenta de instagram de esta tinta, un amigo me dice que ese no es el color del café. Es un experto cafetero, asi que decido investigar por que me ha dicho eso. Y descubro otro misterio.

Café des Îles no busca imitar el líquido oscuro de una taza. Ninguna reseña que he encontrado la describe como negra, ni siquiera como muy oscura: la palabra que se repite, de un lado a otro del atlántico angloparlante y francófono, es warm brown —marrón cálido—, con subtonos que varían entre el rojizo y el castaño según quién escriba. Un catálogo francés reciente la describe directamente como un brun profond et velouté. Ese matiz importa: no es el marrón frío de una sombra de Judea, ni el sepia animal de la jibia. Es un marrón que se resiste a apagarse del todo. Cede a lo oscuro, pero no cede a la ausencia de luz, es decir, de color.

Y ese comportamiento coincide, de forma que no parece casual, con lo que le ocurre a un grano de café durante el tueste.

El grano verde apenas tiene aroma ni color propio. El calor lo transforma en dos fases que se solapan: la reacción de Maillard, donde los aminoácidos reaccionan con los azúcares y generan cientos de compuestos nuevos —ámbar primero, luego caoba, luego castaño—, y la caramelización, que aparece cuando la temperatura sigue subiendo y empuja el color hacia el cobre y el rojo oscuro. Ninguna de las dos fases produce negro. Producen justamente esa familia de marrones cálidos, translúcidos, que nunca terminan de cerrarse sobre sí mismos.

Café des Îles se comporta igual sobre el papel. En trazo fino, el marrón se aclara hasta un tono avellana luminoso. En zonas de acumulación —un plumín ancho, un punto donde la pluma se detiene un segundo de más— aparecen esos matices cobrizos y rojizos que ninguna reseña deja de mencionar. Nunca llega al negro. Ni siquiera en las acumulaciones más densas.

No sé si Herbin pensó en la química del tueste al formular este color. No hay ningún documento que lo confirme. Pero la coincidencia entre el comportamiento cromático de la tinta y el comportamiento cromático real de un grano de Coffea arabica recién tostado es lo bastante precisa como para no ser casual del todo.

El nombre de una tinta puede evocar un aroma que la tinta misma es incapaz de producir. Esa distancia —entre lo que el nombre promete y lo que el objeto puede dar— es quizás el verdadero tema de este color.

Crucé el swab contra el diccionario de Sanzo Wada, color a color, no a ojo. La coincidencia más próxima tiene nombre inglés de catálogo —Hay’s Russet— y una distancia perceptual tan pequeña frente al swab real que resulta prácticamente indistinguible.

Pero el nombre inglés no es el nombre real. En el volumen japonés original, ese mismo marrón se llama 鳶色 — tobi-iro — “color de milano”: el pardo rojizo de las plumas de esa ave rapaz, un nombre que empieza a usarse a comienzos del periodo Edo y que, para mediados de siglo, ya era uno de los marrones más populares entre los hombres japoneses.

Y aquí está lo que no esperaba encontrar: una tinta bautizada con el nombre de un comercio colonial francés —café, islas, plantaciones— resulta cromáticamente más cercana a un ave de presa japonesa que a cualquier grano, cualquier isla o cualquier ruta marítima. El color no sabe de las historias que le ponemos encima. Se parece a lo que se parece, y punto.

La segunda coincidencia más próxima —ya más lejos, pero no desechable— es Madder Brown. Y esta sí que tiene una historia francesa propia, tan francesa como el nombre de la propia tinta. Madder es la garance: la Rubia tinctorum, la planta que durante casi un siglo tiñó de rojo los pantalones de la infantería francesa. Francia la adoptó como color de uniforme en 1829, en parte para sostener su propia industria de cultivo —el Vaucluse llegó a ser el mayor productor de garance de Europa— y esa decisión, tomada por motivos textiles y de identidad nacional, seguía en pie el 1 de agosto de 1914, cuando los soldados franceses entraron en la Primera Guerra Mundial con esos mismos pantalones rojos, perfectamente visibles para la artillería alemana. La orden de sustituirlos por un tejido más discreto se firmó el 27 de julio. Un día antes de que la guerra empezara a hacer inútil cualquier corrección.

Hay una ironía adicional. Investigando y tirando del hilo aparece algo más: para cuando estalla la guerra, ese rojo ya no salía de la raíz de la garance francesa. Desde la década de 1880, el tinte procedía de alizarina sintética, fabricada industrialmente por BASF —en Alemania—. El país que un cuarto de siglo después mataría a esos mismos soldados vestidos de rojo era, también, quien les había estado tiñendo el uniforme.

Madder Brown —Garance brune en el propio vocabulario francés de la tintorería— es solo un matiz más oscuro de ese mismo rojo. Y así, sin buscarlo, esta tinta francesa de nombre colonial queda flanqueada por dos historias de comercio y de color: una isla que nunca se nombra y un uniforme que costó demasiadas vidas por seguir siendo del color que siempre había sido.

Hay una tercera coincidencia, más discreta que las dos anteriores pero que merece su sitio. Volví a medir contra el propio libro de Sanzo y Mars Brown / Tobacco aparece como tercera candidata, más alejada que Hay’s Russet y Madder Brown.

Y esta sí que tiene una historia que no esperaba encontrar. En japonés, Mars Brown es 煙草色 —tabako-iro—, literalmente “color de tabaco”. La palabra tabako no es japonesa de origen: es un préstamo directo del portugués tabaco, que llegó a Japón durante el comercio nanban de los siglos XVI y XVII, cuando portugueses y japoneses empezaron a comerciar en Kyushu tras 1543. Y el propio tabaco portugués y castellano no nace en Europa: los diccionarios etimológicos más solventes lo remontan a una palabra taína —la lengua arahuaca de los pueblos indígenas del Caribe—, probablemente referida a un rollo de hojas de tabaco o a la pipa usada para fumarlo.

Es decir: el nombre japonés de este marrón guarda, sin que nadie lo haya puesto ahí a propósito, el mismo recorrido que el propio Café des Îles. Una palabra nacida en las islas del Caribe, la misma región que sostuvo el comercio del café y del cacao de Martinica, viajó a través de España y Portugal hasta Japón, y allí terminó bautizando un color que ahora, tres siglos después, vuelve a rozar por casualidad cromática una tinta francesa que lleva el nombre de esas mismas islas. El tabaco fue, junto al café y el cacao, el tercer gran cultivo de plantación de aquel mundo colonial —y su nombre, no su color, es el que ha hecho el viaje más largo.

Pluma en mano: siete papeles, seis plumines

Grabé el vídeo con la idea de encontrar diferencias. Salí de él con la sensación contraria: en ningún cruce de papel y plumín, la tinta se comportó de forma distinta a como se había comportado en el anterior.

Vamos uno por uno.

El papel

Midori. Trazo limpio, saturación estable, el marrón cálido con esos subtonos rojizos aparece exactamente donde tiene que aparecer. Sin sorpresas — y en esta tinta, según voy a ir viendo, “sin sorpresas” empieza a ser el verdadero hallazgo.

Hobonichi (Tomoe River). Aquí sí hay algo distinto. En los bucles donde el trazo se superpone sobre sí mismo, el borde de la mancha se oscurece un grado más que el centro — un anillo tonal casi imperceptible que ningún otro papel de la prueba deja ver con tanta claridad. No es sheen: no aparece ese brillo metálico que uno reconoce al inclinar la hoja hacia la luz. Es otra cosa. Una separación de matiz, no de brillo, que solo el Tomoe River —por no absorber, por dejar que la tinta repose un instante antes de fijarse— consigue revelar.

Leuchtturm. Comportamiento parejo al de Midori. Trazo limpio, nada que destaque como problemático, nada que destaque como especial tampoco.

Tsubame. Se lee algo más clara que el resto. Pero mantiene el control de trazo y de color.Es la tonica de esta tinta, se comporta bien en todos los papeles, y eso no es fácil.

Kokuyo. Igual de estable que Midori y Leuchtturm. El papel japonés vuelve a comportarse como cabía esperar: sin feathering, sin bleeding, buena definición de línea.

Papel de fotocopiadora. Y aquí está lo interesante. Cualquiera que haya probado tinta de pluma sobre papel de oficina conoce el gesto: el plumín toca el papel y, antes de que la mano empiece a moverse, la tinta ya se ha disparado hacia los lados, buscando las fibras sueltas del papel barato. Un borrón de arranque que delata la falta de estucado. Aquí no ocurrió. La pluma se quedó donde la apoyé. El trazo arrancó limpio, sin ese halo previo al movimiento. No esperaba eso de un papel pensado para impresoras, no para plumas.

Rhodia. Vuelta a la normalidad parejo del grupo: trazo limpio, saturación constante, comportamiento previsible en el mejor sentido de la palabra. Curioso que en este papel que casi todas las tintas derraman, esta se comporta de manera impecable.Me acaba de enamorar el comportamiento de esta tinta.

Life x Kleid. Cierra el grupo exactamente igual que lo abrió Midori. Siete papeles, un único comportamiento con dos excepciones puntuales — el anillo tonal del Tomoe River, la disciplina inesperada sobre la fotocopiadora.

El plumín

EF. El color se lee ambarino, ligero, perfectamente legible. Una tinta que no exige nada del lector ni de quien escribe — con un trazo tan fino, muchas tintas se aclaran hasta perder carácter. Esta no lo pierde, simplemente lo guarda.

F. Mismo comportamiento que el EF, con un punto más de cuerpo. Sigue siendo el registro ambarino del principio, todavía lejos de mostrar lo que esta tinta guarda por debajo.

M. Aquí el color empieza a asertarse — más cargado hacia el rojo, más presencia sobre la página. Es el primer plumín de los seis donde uno intuye que hay más rango cromático esperando.

Stub. Primer contraste real entre el trazo grueso de bajada y el hairline de la subida: el trazo grueso se oscurece de forma notable frente a la línea fina. Ahí uno empieza a sospechar que el marrón tiene más recorrido del que ha enseñado hasta ahora.

B. Confirma lo que el Stub insinuaba. Cuerpo, densidad, un marrón que ya no es solamente cálido: empieza a virar hacia el cobre oscuro en las zonas de mayor carga.

Flex. El que más rango cromático revela de los seis. En los ensanches de la plumilla, el color cae hacia un rojo-caoba oscuro que roza el negro sin llegar nunca a tocarlo — mientras que, a centímetros de distancia, el hairline más fino sigue en ese ámbar claro del principio. Es la misma tinta. Son dos temperaturas de color distintas, separadas por la presión de una mano.

Una tinta que no se rebela contra el papel es menos vistosa que una tinta con sheen. Pero también es mucho más fiable.

Su rango completo no se anuncia solo. Hay que abrir el plumín para que lo enseñe.

Ficha técnica

• Marca: Jacques Herbin (antes J. Herbin) · Colección: La Perle des Encres

• País: Francia · fabricada en París

• Formatos: 10 ml, 30 ml (frasco “D”), 50 ml, 100 ml

• Tipo: tinta de colorantes solubles (dye), base acuosa · sin pigmento, sin hierro-agalla

• Composición declarada: agua, humectante, conservante

• pH: neutro — inerte frente a sacos de látex y componentes de pistón

• Resistencia al agua: baja — casi todas las fuentes coinciden en “baja/nula”, aunque una reseña la describe como “media”

• Sheen: no reportado en ninguna reseña consultada

• Shimmer: no

• Shading: reportado como bajo en unas fuentes y medio en otras — variación real según papel y plumín, no contradicción real

• Tiempo de secado: aquí las fuentes discrepan mucho: entre 15 y 50 segundos según el plumín, el papel y quién mida.

• Color de referencia (Sanzo Wada): Hay’s Russet — 鳶色 / tobi-iro (”color de milano”), ΔE ≈ 2-3 frente al swab de referencia.

El frasco «D»

El envase de 30 ml pertenece a lo que varios distribuidores llaman «flacon D» — la letra remitiría a la antigua unidad de medida francesa demi-courtine. No he encontrado esa explicación en ningún documento de la propia Herbin, solo en copys de tiendas que la repiten de forma casi idéntica entre sí, lo cual la hace sospechosa de ser otra leyenda de catálogo, del mismo tipo que la fecha de 1700. La marco como parcialmente verificada y sigo buscando.

Lo que sí resiste cualquier verificación es el repose-stylo: la muesca en el cuello del frasco, pensada para apoyar la pluma entre trazo y trazo sin mancharla contra la mesa. Ese gesto —tan pequeño, tan poco fotogénico— es quizás lo único de este objeto que no necesita ninguna leyenda para justificarse. Actualmente con el aumento de tamaño de las plumas apenas es util. Las plumas no caben.

Lo que nadie ha podido encontrar

Después de cruzar catálogos, tiendas, reseñas y la propia documentación de Herbin, hay una lista de preguntas que siguen sin respuesta pública:

• El año exacto en que Café des Îles entró al catálogo.

• El primer catálogo o folleto donde aparece.

• Quién decidió llamarla así, y por qué.

• Si sustituyó a otro marrón anterior en la gama.

• Si la fórmula ha cambiado desde su lanzamiento.

En una casa que celebra 1670 y 1798 con colecciones aniversario propias, con paillettes de oro y de plata, llama la atención que uno de sus colores con más carga histórica potencial —un nombre que convoca un imperio colonial entero— no tenga ni fecha ni autor ni explicación. Puede que ese silencio sea simple falta de archivo. Puede que sea, también, la forma más cómoda de vender nostalgia sin tener que responder por ella.

Cierre

Queda una pregunta que ninguna investigación va a resolver por mí: ¿qué recuerda exactamente un nombre cuando ya no queda nadie vivo que recuerde por qué se eligió? Café des Îles lleva más de un siglo evocando una terraza, un aroma, un archipiélago entero — y ninguna isla concreta ha reclamado nunca ese recuerdo como suyo.

Un detalle, esta tinta es una de las que mas se acerca a la mitica Iroshizuku Tsukushi de Pilot, tiene algunos matices más claros, pero creéme es MUY PARECIDA y algo que me tiene enamorado, la Café des Îles funciona perfecta en cualquier papel.

Café des Îles · Jacques Herbin · La Perle des Encres · 30 ml
© Julian G. de Etréver

GALERIA

Texto y fotografías © Julian G. de Etréver para Nibs and Tints. Todos los derechos reservados.

Los bocetos de este artículo fueron generados con asistencia de IA bajo dirección directa del autor: cada boceto responde a instrucciones específicas mías, no a interpretación autónoma de la herramienta.

Para la investigación y redacción utilizo herramientas de IA como apoyo de documentación: búsqueda de fuentes, cruce de datos históricos y verificación de cifras, fechas y atribuciones cuando el volumen de información lo exige. Esa ayuda se limita a contrastar lo que ya he encontrado o a rastrear lo que todavía no sé — nunca a decidir qué se cuenta ni cómo se cuenta. El texto, las ideas, la estructura y el desarrollo de cada artículo son míos, escritos desde mi experiencia directa con la tinta o la pluma en cuestión y desde la investigación de campo que hago por mi cuenta. Nada de lo publicado aquí ha sido inventado ni redactado por una IA: la herramienta ordena y verifica. La mirada, la escritura y la voz son mías.

My love: I don't know if this letter will reach you, or when, if it ever does. I'm enjoying this journey more than I imagined, because it's leaving a peace inside me that I want to bring back to you whole when we're together again. Today the village children ran off again at the sight of me by the rice paddy. The smallest one hid behind his sister and only dared to look at my hands. They've never seen anyone with this beard, or with these round, hooded eyes. Nearby there's a Zen monastery, and some afternoons a monk lets me sit beside him while he grinds something dark on a stone.

I haven’t lived that life. I’m recreating it — for this article, which has changed how I think about the ones that will follow: a catharsis, discovering the history and soul of this ink. A letter that travels alongside the color through landscapes of Japan, as if I myself had written it in 1700, a Westerner stranded in a rice village, slowly learning the language of a place that neither asked for nor wanted visitors. And it’s true: every time I load the converter of my Sailor 1911L, MF nib, with this particular ink, that life I never had comes back, calls to me, and for a moment I feel it’s mine.

I bought this ink on intuition. Without knowing anything about what it held inside.

I saw it in a catalog photo on my phone, on the page where I usually shop online — a muted green, nothing special — and I thought: this tone might work well in writing. Nothing more. No prior reading, no review, not a single fact about its origin (and that’s rare for me — I usually buy on what I read more than what I see). I simply saw a color that struck me as honest, among so many greens that seem manufactured to please everyone.

I gave it a few minutes that first day. A nib, cotton paper, and the usual habit: wet the brush, let the swab run, see what happens. And what happened wasn’t what I expected.

The ink separated. In near real time, right in front of me, a concentrated blue-black green gave ground to a coppery red, and that copper dissolved in turn into a faint, muted gold, almost amber, at the most diluted edge. It wasn’t an ordinary drying. It was like a gagaku choreography — each pigment moving at its own pace through the fiber of the paper, as if the water were reading aloud a score I didn’t know.

I didn’t know then that this score was centuries old. Nor that, without meaning to, I had bought the perfect ink to write a letter to someone, on a journey I never took, from a century that isn’t mine.

The name an ascetic never chose

The color is called Rikyū-cha (利休茶). And for months I assumed, as anyone would, that the name meant someone — at some point in the sixteenth century — had looked at this exact green-brown and decided it represented something. A philosophy. A way of being in the world.

It didn’t.

Sen no Rikyū (1522–1591) didn’t invent wabi-cha out of nothing — that sensibility had already been sown by Murata Jukō and Takeno Jōō before him — but he was the one who brought it to its culmination, to the point that his name eclipsed theirs. He served as tea advisor to the two men who unified Japan, Oda Nobunaga and later Toyotomi Hideyoshi, and it was with the latter that the relationship broke: Hideyoshi had an entire tea room built and covered in gold leaf, while Rikyū went on serving tea in two-tatami huts. Two irreconcilable ways of understanding what an object can mean — the same tension, scaled down across centuries, that I explore in Homo Destructor (the essay is linked in my Instagram bio, for anyone who wants to pull that thread). In 1591, Hideyoshi ordered him to commit seppuku. Rikyū faced it after one last ceremony — with no more ceremony than the one he himself had preached.

His final gesture was consistent to the end. He held one last ceremony, gave the utensils away to his guests as keepsakes, and broke the single tea bowl, with a line the chronicles record like this: that this cup, stained by the lips of misfortune, should never be used by anyone again.

An object destroyed on purpose so its story would end with him, not after him. And his last words, they say, he wrote in verse — not to a person, but to the dagger he was about to die by. A whole life spent speaking to objects as if they had souls, and his final poem he dedicated, precisely, to the one that was about to kill him.

And then he died. And the name was left unclaimed.

Decades later, well into the Edo period — the same Japan, almost, my 1700 traveler would be crossing on foot — it was the dyers and textile merchants who began calling Rikyū-cha a muted green-brown that had become fashionable among the urban merchant class: people whom the sumptuary laws of the time forbade from wearing bright colors, and who responded by refining muted tones into the height of understated sophistication. Iki, they called it. Elegance without ostentation.

To sell that elegance, someone figured a dead ascetic’s name would move more cloth. And they weren’t wrong: the move worked so well it spawned an entire family. Rikyū-iro. Rikyū-shiro-cha. Rikyū-nezumi, the “rat gray” that carries his surname. Shigaraki-Rikyū, in honor of the rustic pottery he favored. No document from Rikyū’s own lifetime suggests he ever used or named this color. The association is entirely posthumous. Entirely commercial.

A man who devoted his life to rejecting luxury ended up, a generation and a half after his death, as a marketing label for selling fashionable browns. The writer Aurelio Asiain puts it well: the tea master probably wouldn’t have liked any of this. I don’t know if that ruins the color or completes it.

And here I can’t help looking at myself. I bought this ink knowing nothing of its history, only because the tone struck me as pretty in a catalog photo — the same gesture, four centuries and a swap of cloth for ink bottle aside, as the Edo merchant who decided a prestigious name would sell more brown. The difference is that I, at least, found out afterward.

That same sensibility didn’t stay confined to tea. A century after Rikyū, the poet Matsuo Bashō carried it into haiku with a single image that all of Japan still quotes:

Nothing more. That economy — saying the least possible and letting the surrounding silence do the rest of the work — is the same gesture an Edo merchant packaged, with no conscious irony at all, inside a color's name.

My love: today the monk taught me a word, "wabi," which he says can't be translated, only taught through examples. I asked him about the color of his robe, that brown I no longer know is brown. He laughed. He told me that color carries a man's name, and that man had been dead two centuries when someone decided to give it to the cloth. I couldn't tell if that made it sadder, or more real.

The fleeting simplicity of Sen no Rikyū

Before returning to the ink, I want to pause on two objects that Rikyū truly chose, truly named, and truly made with his own hands — because both resemble, more than it seems at first, what this ink does when no one is looking closely.

The first is a bowl. Rikyū, together with a potter named Chōjirō, developed what is known today as raku ware: pieces made by hand, deliberately irregular in shape, fired at low temperature, without the shine or symmetry of the Chinese porcelain that was, in his time, a synonym for status. Seen from a distance, a black raku bowl is just that: a black bowl, opaque, nothing that draws the eye. You have to come closer, turn it under the light, to notice that black isn't a flat black at all — there are reddish veins beneath it, as if the fire had left a scar of color that only shows itself if you take the time to look. Rikyū chose exactly that kind of object to replace luxury with: one that doesn't explain itself at a glance, that demands attention to reveal its true beauty.

The second is a bamboo vase, carved by Rikyū himself in 1590, a year before his death. It’s called Onkyoku, and it wasn’t the only one he made that year — he carved these vessels with his own hands, cutting and smoothing the bamboo down to a single opening for the flower — but this is the one he chose to give to Furuta Oribe, his most brilliant disciple, the man who would inherit and transform his legacy after his death. There’s no gold in it, no ostentation. No visible signature, no ornament. It’s a tube of bamboo with a cut in it. And even so, when Furuta received it, he kept it as the most important object he could possess.

Neither object — the bowl, the vase — says anything to someone passing by in a hurry. Both demand the same thing this ink demands: stay still, look closely, let time do its part. A raku bowl seen in a display case, from a distance, is just a black bowl. A bottle of Rikyū-cha seen in a catalog photo, as I saw it, is just one more dark green. The complexity isn’t on the surface. It’s in what gets revealed when someone decides to stop — when the bowl turns under the light, when the pen touches the paper and the pigment begins to separate into its parts. It’s like I mentioned in another article: the ink’s Kami shows itself, the spirit that inhabits it within Shinto cosmology appears.

Rikyū spent his whole life teaching that same lesson through objects, not words. That something looking simple doesn’t mean it is. It only means we haven’t yet given it the time it asks for.

Sailor inherits the silence

I haven’t found any official statement from Sailor explaining why they chose this name and this particular shade. No press release, no designer interview, no spec sheet mentioning Rikyū or the Edo period. They adopted the traditional name exactly as it came, without comment. That silence says something: the brand doesn’t resolve the tension it inherits — it simply passes it on, bottled, to whoever buys it. And it makes sense that they wouldn’t spell it out: Rikyū-cha is a cataloged traditional color, one of hundreds any Japanese person would recognize without explanation, the same way no one here needs “bottle green” explained to them. Sailor didn’t rescue an obscure name.

They picked one from the standard catalog.

What I can tell you is how Sailor works with color in general, since there’s no document specific to this ink. Since 2005, the house has run the Sailor Ink Studio events, led by its master blender, Osamu Ishimaru — a colorist who, in nearly twenty years, has developed more than twenty thousand distinct shades for clients and events. There’s no record that Ishimaru had any hand in developing Rikyū-cha specifically, but his presence does capture the culture of the house: a single artisan, working by hand, tuning dye after dye, at a company that also manufactures its own gold nibs. That’s the kind of shokunin kishitsu a catalog of more than a hundred and seventy colors comes out of.

The collection Rikyū-cha belongs to is called Shikiori — 四季織, "the weave of the four seasons" — and it translates Japanese seasonal landscapes into ink. Within that purpose, Rikyū-cha occupies a strange place:

It doesn't describe a landscape or a season, but a name. As far as I've been able to confirm, it's the only entry in the catalog that points to a person instead of to nature — and to a person who, on top of that, never chose it.

The chronology of this particular ink has three chapters, and they’re worth telling apart, because almost every review online only knows the second one.

Rikyū-cha already existed in 2010, within the Jentle Four Seasons line. It sold out quickly and became one of those colors only mentioned in hushed tones among collectors, like an urban legend with a screw cap. In February 2016, Sailor announced in Japan that it would reissue eight inks from that older collection, and that March, Rikyū-cha went back into production — first only for the Japanese market, later for the rest of the world, in the same round 50ml bottles as always. In 2017, the house reorganized its entire range under the Shikiori name, and the bottle changed shape: the round 50ml bottle disappeared, replaced by the cube-shaped 20ml bottle sold today.

Three births, in a way. The same color, each time.

The DNA of a color

Rikyū-cha is not an isolated shade. It belongs to a documented family, with a name of its own: 四十八茶百鼠, shijūhaccha hyakunezumi — “forty-eight browns, a hundred grays.” The number is a deliberate exaggeration, not an exact inventory, but the phenomenon is real: when Edo’s sumptuary laws forbade merchants and craftsmen from wearing vivid colors, restricting them to brown, gray, and indigo, that same merchant class responded by multiplying the variations within what was allowed until the restriction became refinement. That hidden luxury inside a sober fabric was called uramasari: “what’s inside surpasses what’s outside.” Brown, in Edo, was not poverty of palette. It was the entire palette hidden inside the one color the law let through.

Rikyū-cha is one entry in that archive. One of those browns that isn’t a brown at all, but forty-eight possible browns at once, with the green still arguing over whether it wants to stay.

What it recalls, beyond the genealogy: green tea left steeping too long, slowly oxidizing in the cup. Moss seen in shadow, not sunlight, when green loses saturation and edges toward black. Old bronze, the kind that no longer reflects but absorbs light. It isn’t a forest green or a freshly turned earth-brown: it’s a color that has already lived through something, and shows it.

This is the part of the article I didn't want to approximate from memory, and I can finally close it with the book in front of me — and with a second source, independent of my own copy, confirming part of the same thing. Rikyū-cha doesn't correspond to a single plate in Sanzo Wada's dictionary, but to an entire family, depending on where along the gradient you stop. At the most concentrated end, nearly black when wet, two plates converge: 焦茶色 (kogecha-iro, Vandyke Brown — C56 M71 Y97 K52) and 煙草色 (tabako-iro, Mars Brown / Tobacco — C39 M76 Y100 K47, hex #653514). In the middle band appear 憲法色 (kenpō-iro, Sepia — C48 M60 Y100 K40) and 赤白橡 (akashiro-tsurubami, Madder Brown — C36 M88 Y100 K38), the latter carrying the most reddish note in the whole range. Toward the diluted edge, 栗皮色 (kurikawa-iro, Vistoria Lake — C40 M71 Y55 K40) bridges to the lightest tone, 雁茶色 (karigane-cha, Pale Raw Umber — C46 M61 Y87 K32, hex #71502f). Six plates from a single dictionary — not one, not two — all within the same tobacco-and-sepia family.

That the ink needs more than two plates to describe itself, and not just one, is perhaps the most telling fact in this whole chapter: Rikyū-cha isn’t a fixed color with a fixed name. It’s a journey between tones of the same tobacco family, and the paper decides at which point along that journey it stops.

Sailor and its formulators went all the way with this color: as you can see in the swab, they don’t just hand you the two extremes — you get the full gradient, all of it, inside a single ink.

My treasure: I've started grinding it myself now, clumsily, something like what the monk uses. It comes out different every time. One day it's almost black, another day it's the color of tea leaves left too long in the pot. He says that's not a flaw of mine. He says not even he ever knows what color will come out until the brush touches the paper.

What happens on the paper

This is what no product sheet tells you, and what you only discover by writing with it.

Wet, the ink comes out an olive green so dark it edges toward black. There’s no hint, in that first instant, of anything else. But as the water withdraws and the pigment settles into the fiber, the green starts to give way. It turns toward a warm, earthy brown, almost as if someone had run a filter of time over the writing while you weren’t looking. Several technical reviews compare this behavior to classic iron-gall inks, the kind that darken through iron oxidation. The chemistry here is different — there’s no iron, just a mix of organic dyes that shift at different rates — but the visual effect is a close cousin.

The sheen, when it appears, is coppery. Reddish, faint, never metallic. It only reveals itself where the ink pools — the puddles of a broad stroke, the finishing flourish of a letter — and it demands low-absorbency paper. On mine, it shows most clearly on Tomoe River and Midori, more than on any other surface.

The curious thing is that this sheen doesn’t compete with the brown underneath. It doesn’t light it up the way gold or silver would over a dark ink, the kind of flash you see in inks designed for spectacle. Here the copper appears almost reluctantly, as if the ink itself distrusted luxury. Wabi-sabi turned into chemistry: beauty that hints at itself, that unsettles and stays elusive, rather than beauty that imposes.

And then there’s the swab on cotton paper I already described at the start: the fan-shaped separation, black-green at the top, copper in the middle, gold almost amber at the most diluted edge. That isn’t a decorative effect. It’s chromatography in real time — physical proof that this “green” was never a single pigment, but several running together, each with its own migration speed through the fiber. The paper untangles them. You see, literally, what the color is made of.

I’ve long held, in other writing, that when one communicates with nature in the language of color, nature answers in that same language. I’d never seen the idea so literally as in that swab: the water took the question I asked it with the pen and answered by breaking the ink down into its parts, like someone translating a sentence back into its original tongue so it can be understood better.

I tested the ink on seven different papers, with two different nibs, and the behavior wasn’t uniform — which, in itself, is already a form of character:

• Plain photocopier paper: the tone stays a muted green, with almost no shading. The ink behaves with the discretion of something that doesn't expect to be looked at closely.

• Tsubame: here the black-brown takes over. The green base stays almost hidden, as if the paper absorbed the more volatile part of the pigment.

• Leuchtturm1917: dark brown with marked shading; I also tried it with an F nib on this paper and, against all odds, the chromatic complexity held. A fine nib usually flattens an ink's character — less surface, less room for shading — that Rikyū-cha keeps its shift even there speaks to an unusual concentration of dye.

• Kokuyo: the green turns more vivid, more saturated, with detail visible even in macro shots of how the pigment lays down stroke by stroke.

• Midori: the only paper where both identities coexist at once — brown in the writing, green in the swab, as if the notebook couldn't quite decide which of the ink's two faces to show.

• Hobonichi (Tomoe River): the most pronounced shading of the whole test, and the clearest coppery sheen.

• Rhodia: vivid green, with less pull toward brown than the rest.

Drying time runs around 16–20 seconds depending on paper and nib, with a wet flow, good lubrication, and low feathering even on lesser-quality papers. Water resistance is moderate: an accident with liquid washes away the more surface-level components but leaves a legible greenish-gray residue, so the text survives, though changed.

As for the exact color, I’d rather not fake a precision the ink itself contradicts. There’s no single hex code capable of representing it — any fixed value would lie about half of what this ink does. The honest thing is to describe it as a gradient: from a nearly black dark olive green to a shadow-earth brown, passing through an intermediate copper that only appears under certain conditions of paper and saturation.

The pen I chose to write the letter with

When I bought this ink, I’ll admit it, I didn’t have much real interest — I bought it out of brand loyalty, plain and simple. I thought, I confess: another green. That kind of quick, slightly lazy thought you have in front of a page full of samples and bottles. I bought it, it arrived home, it sat stored away for weeks, and one day I opened it. I did the swab, and the first surprise arrived. Then the pen and the fill, and I started writing, and the shading appeared with an authority no bottle ever advertises.

For testing I used a Jinhao Type 82 Mini, EF nib, the pen I always carry in my Traveler’s Notebook because it’s so compact. It works perfectly, as that combination usually does.

But for what I really wanted to write with this ink — that imagined 1700 letter, which I’ve now written out by hand to film — I chose another pen: a Sailor 1911L, MF nib. That’s no accident. 1911 is Sailor’s founding year, and this ink has been born three times without anyone asking if it wanted to be. Writing a letter from a century that isn’t mine with a pen carrying the number of a century that isn’t quite its own either strikes me as the kind of coincidence you don’t manufacture — you only notice it after it’s already happened.

The pigment moves across the surface of the paper in a way I hadn’t seen in any other ink in my collection — not like a stain that dries, but like a substance that keeps deciding what to be for several seconds after touching the paper. There’s something almost unsettling in that. One is used to ink being a color. This one, instead, behaves like a process.

I also tried it with an F nib, expecting the complexity to flatten out — that’s the usual pattern: less ink laid down, less surface for the shading and the shift to show themselves, and the result is almost always a flatter, more contained color. That’s not what happened here. The green-brown kept shifting even in fine strokes, with less physical room to do it. That speaks to an unusual concentration of dye. And to an ink that doesn’t need a generous stroke to insist on who it is. I then tried an EF, and that’s when confirmation arrived: this ink is special.

Where it can let you down, said plainly

If what you’re looking for is a vivid, stable green with no ambiguity, this ink frustrates: you never quite know what tone you’ll get until the paper decides. Anyone who values predictability over surprise has a flaw here, not a virtue.

It’s also not a cheap ink for what it offers in volume — 20ml for a bit over fifteen euros — though the price is consistent with the rest of the Shikiori line and with its history of limited reissues. And its availability, stable today, carries a history of discontinuations that doesn’t invite blind trust: it has already vanished once.

There’s also an underlying discomfort that has nothing to do with the ink itself, but with how the community around it treats it. The fact that it sold out once, more than a decade ago, turned it into a hunted object — bottles sold at disproportionate prices at auction while it was out of production, according to the testimonies of those who went looking for it back then. That history of artificial scarcity adds an aura the ink itself doesn’t need at all. The color is argument enough on its own. It doesn’t need collecting’s urgency to justify it, even if that urgency is there, feeding the market the same way it fed the fashion for Edo browns centuries ago.

In return, it offers something few inks manage: it changes depending on the paper, the nib, how long you let it dry before judging it. It doesn’t demand a specific ritual to reveal itself — it’s enough to write, and wait. For that personality alone, it’s worth what you pay for it.

Why I wrote that letter

Halfway through drafting this article, I still hadn’t written the real letter. I had it in my head, in fragments, and I kept dropping pieces of it into this text. It’s written now — with the Sailor 1911L, with this ink, on plain paper — and everything I’ve been telling you finally makes sense.

I don’t know why I need to invent a century and an era I never lived to feel that this ink means something. Maybe because buying it on intuition, knowing nothing, is the exact opposite of what that Edo merchant class did when they decided to sell it under a dead man’s name: they knew perfectly well what they were doing. I knew nothing, and still ended up writing, without meaning to, about the very thing they sold without ever quite saying so.

My dear: I think I finally understand why the monk laughs when I ask him about the names of things. A color, a place, a man dead for two centuries: everything here that has a name seems to have inherited it from someone who can no longer claim it. Maybe that's why I'm writing this letter. So that, when I'm no longer here, someone will inherit this too.

I bought this ink knowing nothing about Sen no Rikyū. Not knowing his name had been borrowed — though in my research I did find one source claiming it was, in his lifetime, his preferred color; most sources, however, agree it was applied after his death, so that's the version I'm going with — without permission, generations after his suicide, to sell cloth to merchants he probably would have despised. I bought it because a muted green struck me as dignified, too, in a catalog photo.

And now that I know, I can’t stop asking myself if that changes anything. Whether the color I have in my inkwell is still the same object now that I know its history, or whether the history — once it enters the room — becomes part of the object, as real as the pigment itself.

Can a thing carry a past one never chose, and still become ours the moment we know it?

I hadn’t planned on answering that today. But the very process of writing this article has given me, without my looking for it, an answer — incomplete still, but an answer, and I intend to see it through to the end.

This blog's catharsis, thanks to Sen no Rikyū

When I started this blog, I knew that as it took shape it would gain a personality of its own. I don’t present inks the way it’s usually done: I don’t just give technical data, or scores, or anything that any other review already does. I want to show you the ink from another angle, in another language.

The process behind this article was arduous. I became obsessed with wanting to know why Sailor had given this name to this ink, whether there was some mystery behind it. I kept uncovering things about its history until I reached the haiku master, Bashō. As always happens to me, one thing led to another, and a whole new universe opened up inside my own map of colors. And I understood that this is the way I want to tell you, from now on, about the inks that pass through my hands, my brushes, and my fountain pens.

One morning, while I was hunting down facts and polishing this article, right as I was writing the fictional letter, a song by Joan Manuel Serrat came on the radio, built on a line by Antonio Machado — a poet I’ve admired and read all my life.

It’s a line of Machado’s that everyone knows, so well known that we barely hear it for real anymore, because only the first half has survived: “Traveler, there is no road, the road is made by walking.” We’ve seen it in songs, in ads, in tattoos, in every kind of advertisement; and yet, when you read the whole poem, when you know the moment it was written, it holds a depth no ad could ever contain — one that fit, somehow, with everything I was writing in the fictional letter. Sometimes coincidences feel providential.

Machado published that line in 1912, in Campos de Castilla — the same year his wife, Leonor, died of tuberculosis, barely eighteen years old, after three years of marriage. I can’t claim he wrote these particular lines thinking of her — Proverbios y cantares gathers reflections written over several years in Soria, not a dated elegy — but I do know he published them in the year of the greatest loss of his life, and that ever since, the poem has been read, rightly or not, as the words of a man who has to keep walking without knowing where. And though I can’t prove it, I prefer to read it that way: as the poem of someone left alone, who has to keep on living. The same as Sen no Rikyū. The same as another poet: Bashō.

And this is what it says:

Traveler, your footprints / are the road, and nothing more; / traveler, there is no road, / the road is made by walking. / By walking one makes the road, / and on glancing back / one sees the path never / to be trodden again.

That last image strikes me as brutally honest. The path never to be trodden again, the one left behind... stays behind — not as a sentence, but as a fact. There are moments when you look back and see the road you’ve traveled, and what you see isn’t always what you expected, but it is what it is, and the only thing you can do is keep walking, keep making road.

Machado knew that, and wrote it out of the most real kind of pain.

Without meaning to, I finished the fictional letter to my beloved thinking about that line, about Bashō’s haikus, and about the end of Sen no Rikyū, who couldn’t bear to watch simplicity give way to a self-centered human being, cut off from the real nature of things. Simplicity. Like the ink I’ve just introduced to you, and which I hope you enjoy as much as I did when you use it.

Have a good rest of your day.

Sailor · Shikiori · Rikyu-cha · 20ml

© nibs.and.tints · © Julián G. de Etréver

Amor mío: no sé si te llegará esta carta, ni cuándo, si es que llega. Estoy disfrutando de este viaje más de lo que había imaginado, porque me está dejando dentro una paz que quiero traerte entera cuando volvamos a estar juntos. Hoy los niños de la aldea han vuelto a correr al verme junto al arrozal. El más pequeño se escondió detrás de su hermana y solo se atrevía a mirarme las manos. Nunca han visto a nadie con esta barba, ni con estos ojos redondos y con párpados. Cerca de aquí hay un monasterio zen, y algunas tardes un monje me deja sentarme junto a él mientras muele algo oscuro sobre una piedra.

No he vivido esa vida, la estoy recreando —para este artículo, que ha cambiado la concepción que tengo de los siguientes: una catarsis al descubrir la historia y el alma de esta tinta. Una carta que acompaña al color con paisajes de Japón mientras como si la hubiera escrito yo mismo en 1700, un occidental varado en una aldea de arroz, aprendiendo despacio el idioma de un lugar que ni pedía ni quería visitas—. y es que cada vez que cargo el convertidor de mi Sailor 1911L, plumín MF, con esta tinta concreta, esa vida que nunca tuve, vuelve, me llama y durante un momento, la siento mía.

Compré esta tinta por intuición. Sin saber nada de lo que llevaba dentro.

La vi en una fotografía de catálogo en mi móvil, en la pagina donde suelo comprar online, un verde apagado, nada especial, y pensé: este tono podría funcionar bien en escritura. Nada más. Ni una lectura previa, ni una reseña, ni un solo dato sobre su procedencia (y mira que eso es raro en mi, compro antes por lo que leo que por lo que veo). Simplemente vi un color que me pareció honesto, entre tantos verdes que parecen fabricados para gustar a todo el mundo.

Le dediqué unos minutos el primer día. Un plumín, papel de algodón, y la costumbre de siempre: mojar el pincel, dejar correr el swab, ver qué pasaba. Y lo que pasó no lo esperaba.

La tinta se separó. En tiempo casi real, delante de mí, un verde-negro concentrado arriba fue cediendo terreno a un cobre rojizo, y ese cobre se disolvió a su vez en un dorado tenue, apagado, casi ámbar, en el borde más diluido. No fue un secado típico. Como una coreografía Gagaku —cada pigmento moviéndose a su propio ritmo por la fibra del papel, como si el agua estuviera leyendo en voz alta una partitura que yo no conocía.

No supe entonces que esa partitura tenía siglos. Ni que, sin quererlo, había comprado la tinta perfecta para escribirle una carta a alguien en un viaje que nunca hice y desde un siglo que no es el mío.

El nombre que un asceta no eligió

El color se llama Rikyū-cha (利休茶). Y durante meses asumí, como cualquiera lo asumiría, que ese nombre significaba que alguien —en algún momento del siglo XVI— había mirado este mismo verde-marrón y había decidido que representaba algo. Una filosofía. Una forma de estar en el mundo.

Y no fue así.

Sen no Rikyū (1522-1591) no inventó el wabi-cha desde cero —esa sensibilidad ya la habían sembrado antes Murata Jukō y Takeno Jōō—, pero fue quien la llevó a su culminación, hasta el punto de que su nombre eclipsó al de sus maestros. Sirvió como asesor de té a los dos hombres que unificaron Japón, Oda Nobunaga y después Toyotomi Hideyoshi, y con este último la relación se rompió: Hideyoshi mandó construir una sala de té entera revestida de pan de oro, mientras Rikyū seguía sirviendo en chozas de dos tatamis. Dos formas irreconciliables de entender lo que un objeto puede significar —la misma tensión, salvando siglos y escala, que exploro en Homo Destructor (el ensayo está enlazado en mi biografía de Instagram, para quien quiera tirar del hilo). En 1591, Hideyoshi le ordenó el seppuku. Rikyū lo afrontó tras una última ceremonia, sin más ceremonia que la que él mismo había predicado.

Su último gesto fue coherente hasta el final. Ofreció una última ceremonia, repartió los utensilios entre los invitados como recuerdo, y rompió el único cuenco de té, con una frase que las crónicas recogen así: que esa copa, manchada por labios de la desgracia, no volviera a ser usada por nadie.

Un objeto destruido a propósito para que su historia terminara con él, no después. Y sus últimas palabras, dicen, las escribió en verso —no a una persona, sino a la daga con la que iba a morir. Toda una vida hablándole a los objetos como si tuvieran alma, y el último poema se lo dedicó, precisamente, al que iba a matarlo.

Y entonces murió. Y el nombre quedó libre.

Décadas después, ya en pleno periodo Edo —el mismo Japón, casi, que mi viajero de 1700 estaría cruzando a pie—, fueron los tintoreros y comerciantes de tejidos quienes empezaron a llamar Rikyū-cha a un marrón verdoso apagado que estaba de moda entre la clase mercantil urbana: gente a la que las leyes suntuarias de la época prohibían vestir colores brillantes, y que respondió refinando los tonos apagados hasta convertirlos en el colmo de la sofisticación discreta. Iki, lo llamaban. Elegancia sin ostentación.

Para vender esa elegancia, alguien pensó que el nombre de un asceta muerto vendería más tela. Y no se equivocó: el gesto funcionó tan bien que generó una familia entera. Rikyū-iro. Rikyū-shiro-cha. Rikyū-nezumi, el gris rata que lleva su apellido. Shigaraki-Rikyū, en honor a la cerámica rústica que él prefería. Ningún documento de la época de Rikyū sugiere que él usara o nombrara este color. La asociación es enteramente posterior. Enteramente comercial.

Un hombre que dedicó su vida a rechazar el lujo terminó convertido, generación y media después de su muerte, en etiqueta de mercadotecnia para vender marrones a la moda. El escritor Aurelio Asiain lo resume bien: al maestro del té probablemente no le habría gustado nada de esto. No sé si eso arruina el color o lo completa.

Y aquí me cuesta no mirarme a mí mismo. Compré esta tinta sin saber nada de su historia, solo porque el tono me pareció bonito en una foto de catálogo —el mismo gesto, salvando cuatro siglos y el cambio de tela por tintero, que el comerciante de Edo que decidió que un nombre prestigioso vendería más marrón. La diferencia es que yo, al menos, me enteré después.

Esa misma sensibilidad no se quedó en el té. Un siglo después de Rikyū, el poeta Matsuo Bashō la llevó al haiku con una sola imagen que Japón entero sigue citando:

Nada más. Esa economía —decir lo mínimo y dejar que el silencio alrededor haga el resto del trabajo— es el mismo gesto que un mercader de Edo empaquetó, sin ninguna ironía consciente, dentro de un nombre de color.

Mi amor: el monje me ha dicho hoy una palabra, “wabi”, que según él no se puede traducir, solo enseñar con ejemplos. Le pregunté por el color de su túnica, ese marrón que ya no sé si es marrón. Se rió. Me dijo que ese color tiene nombre de hombre, y que ese hombre llevaba dos siglos muerto cuando alguien decidió ponérselo. No entendí si eso lo hacía más triste o más real.

La efimera sencillez de Sen no Rikyū

Antes de seguir con la tinta, quiero detenerme en dos objetos que Rikyū sí eligió, sí nombró y sí hizo con sus propias manos —porque los dos se parecen, más de lo que parece a primera vista, a lo que esta tinta hace cuando nadie la está mirando de cerca.

El primero es un cuenco. Rikyū, junto a un alfarero llamado Chōjirō, desarrolló lo que hoy se conoce como cerámica raku: piezas hechas a mano, de forma irregular a propósito, cocidas a baja temperatura, sin el brillo ni la simetría de la porcelana china que en su época era sinónimo de estatus. Visto de lejos, un cuenco raku negro es solo eso: un cuenco negro, opaco, sin nada que llame la atención. Hay que acercarse, girarlo bajo la luz, para notar que ese negro no es un negro plano —tiene vetas rojizas debajo, como si el fuego hubiera dejado una cicatriz de color que solo se ve si uno se toma el tiempo de mirar. Rikyū eligió precisamente esa clase de objeto para sustituir al lujo: un objeto o que no se explica solo con mirarlo, sino que exige atención para revelar su autentica belleza.

El segundo es un jarrón de bambú, tallado por el propio Rikyū en 1590, un año antes de morir. Se llama Onkyoku, y no es el único que hizo ese año —tallaba estos recipientes con sus propias manos, cortando y puliendo el bambú hasta darle una sola abertura para la flor—, pero este es el que eligió regalar a Furuta Oribe, su discípulo más brillante, el hombre que heredaría y transformaría su legado después de su muerte. No hay dorado ni ostentación en él. No hay firma visible, ni ornamento. Es un tubo de bambú con un corte. Y aun así, Furuta, cuando lo recibió, lo conservó como el objeto más importante que podía poseer.

Ninguno de los dos objetos —el cuenco, el jarrón— dice nada a quien pasa deprisa. Los dos exigen lo mismo que exige esta tinta: quedarse quieto, mirar de cerca, dejar que el tiempo haga su parte. Un cuenco raku visto en una vitrina, desde lejos, es solo un cuenco negro. Un frasco de Rikyū-cha visto en una fotografía de catálogo, como lo vi yo, es solo un verde oscuro más. La complejidad no está en la superficie. Está en lo que se revela cuando alguien decide detenerse —cuando el cuenco gira bajo la luz, cuando el pincel toca el papel y el pigmento empieza a separarse en sus partes. Es como comentaba en otro artículo: el Kami de la tinta se muestra, aparece el espíritu que la habita en la cosmología sintoísta.

Rikyū pasó su vida entera enseñando esa misma lección con objetos, no con palabras. Que algo parezca simple no significa que lo sea. Solo significa que todavía no le hemos dedicado el tiempo que pide.

Sailor hereda el silencio

No he encontrado ninguna declaración oficial de Sailor explicando por qué eligió este nombre y este tono concreto. Ni comunicado de prensa, ni entrevista a diseñador, ni ficha técnica que mencione a Rikyū o al periodo Edo. Adoptaron el nombre tradicional tal cual venía, sin comentario. Ese silencio dice algo: la marca no resuelve la tensión que hereda, simplemente la traslada, embotellada, a quien la compra Y tiene sentido que no la describa: Rikyū-cha es un color tradicional catalogado, uno de los cientos que cualquier japonés reconocería sin explicación, igual que aquí nadie necesita que le expliquen qué es el verde botella. Sailor no rescató un nombre oscuro.

Eligió uno del catálogo estándar.

Lo que sí puedo contarte es cómo trabaja Sailor con el color en general, ya que no hay documento específico sobre esta tinta. Desde 2005, la casa organiza los encuentros Sailor Ink Studio, dirigidos por su maestro mezclador, Osamu Ishimaru —un colorista que en casi veinte años ha desarrollado más de veinte mil tonos distintos para clientes y eventos—. No hay constancia de que Ishimaru interviniera en el desarrollo concreto de Rikyū-cha, pero su figura sí retrata la cultura de la casa: un solo artesano, a mano, ajustando tinte a tinte, en una empresa que fabrica también sus propios plumines de oro. Ese es el tipo de shokunin kishitsu del que sale un catálogo de más de ciento setenta colores.

La colección a la que pertenece Rikyū-cha se llama Shikiori —四季織, “el tejido de las cuatro estaciones”— y traduce paisajes estacionales japoneses a tinta. Dentro de ese propósito, Rikyū-cha ocupa un lugar extraño:

No describe un paisaje ni una estación, sino un nombre. Es la única entrada del catálogo, hasta donde he podido comprobar, que remite a una persona en vez de a la naturaleza —y a una persona que, además, no lo eligió.

La cronología de esta tinta concreta tiene tres capítulos, y merece la pena contarlos sin confundirlos, porque casi todas las reseñas en internet solo conocen el segundo.

Rikyū-cha existía ya en 2010, dentro de la línea Jentle Four Seasons. Se agotó pronto y se convirtió en uno de esos colores que solo se mencionaban entre coleccionistas en voz baja, como una leyenda urbana con tapón de rosca. En febrero de 2016, Sailor anunció en Japón que reeditaría ocho tintas de esa colección antigua, y en marzo de ese mismo año Rikyū-cha volvió a fabricarse —primero solo para el mercado japonés, después para el resto del mundo, en los mismos frascos redondos de 50 ml de siempre. En 2017, la casa reorganizó toda su gama bajo el nombre Shikiori, y el frasco cambió de forma: el redondo de 50 ml desapareció, sustituido por el cubo de 20 ml que se vende hoy.

Tres nacimientos, en cierto modo. El mismo color, cada vez.

El ADN de un color

Rikyū-cha no es un tono aislado. Pertenece a una familia documentada, con nombre propio: 四十八茶百鼠, shijūhaccha hyakunezumi — “cuarenta y ocho marrones, cien grises”. La cifra es una exageración deliberada, no un inventario exacto, pero el fenómeno es real: cuando las leyes suntuarias de Edo prohibieron a comerciantes y artesanos vestir de color vivo, limitándolos al marrón, al gris y al índigo, esa misma clase mercantil respondió multiplicando las variaciones dentro de lo permitido hasta convertir la restricción en refinamiento. A ese lujo escondido dentro de una tela sobria lo llamaban uramasari: “lo de dentro supera a lo de fuera”. El marrón, en Edo, no era pobreza de paleta. Era la paleta entera escondida dentro de un solo color que la ley sí dejaba pasar.

Rikyū-cha es una entrada de ese archivo. Uno de esos marrones que no son un marrón, sino cuarenta y ocho posibles marrones a la vez, con el verde todavía discutiendo si quiere quedarse.

A qué recuerda, más allá de la genealogía: a té verde que lleva demasiado tiempo hecho, oxidándose despacio en la taza. A musgo visto en sombra, no al sol, cuando el verde pierde saturación y se acerca al negro. A bronce viejo, de esos que ya no reflejan sino que absorben la luz. No es un verde de bosque ni un marrón de tierra recién removida: es un color que ya ha vivido algo, y lo enseña.

Esta es la parte del artículo que no quería aproximar de memoria, y ya puedo cerrarla con el libro delante —y con una segunda fuente, independiente de mi propio ejemplar, confirmando parte de lo mismo—. Rikyū-cha no corresponde a una sola lámina de Sanzo Wada, sino a toda una familia, según en qué punto del degradado te detengas. En el extremo más concentrado, casi negro en húmedo, coinciden 焦茶色 (kogecha-iro, Vandyke Brown — C56 M71 Y97 K52) y 煙草色 (tabako-iro, Mars Brown / Tobacco — C39 M76 Y100 K47, hex #653514). En la banda intermedia aparecen 憲法色 (kenpō-iro, Sepia — C48 M60 Y100 K40) y 赤白橡 (akashiro-tsurubami, Madder Brown — C36 M88 Y100 K38), este último con el matiz más rojizo de todo el recorrido. Hacia el borde diluido, 栗皮色 (kurikawa-iro, Vistoria Lake — C40 M71 Y55 K40) hace de puente hasta el tono más claro, 雁茶色 (karigane-cha, Pale Raw Umber — C46 M61 Y87 K32, hex #71502f). Seis láminas de un mismo diccionario, no una ni dos, y todas dentro de la misma familia del tabaco y la sepia.

Que la tinta necesite más de dos láminas del mismo diccionario para describirse, y no una, es quizá el dato más relevante de todo este capítulo: Rikyū-cha no es un color fijo con un nombre fijo. Es un recorrido entre dos tonos de la misma familia del tabaco, y el papel decide en qué punto de ese recorrido se detiene.

Sailor y sus formuladores rizaron el rizo con este color, y como ves en el swab, no solo te presentan los dos tonos, sino que tienes los degradados, todo, en una misma tinta.

Mi tesoro: he empezado a moler yo mismo, con torpeza, algo parecido a lo que usa el monje. Me sale siempre distinto. Un día sale casi negro, otro día sale del color de las hojas de té que se quedan demasiado tiempo en la tetera. Él dice que eso no es un fallo mío. Dice que ni él sabe nunca qué color va a salir hasta que el pincel toca el papel.

Lo que ocurre sobre el papel

Esto es lo que ninguna ficha de producto cuenta, y lo que solo se descubre escribiendo con ella.

En húmedo, la tinta sale de un verde oliva tan oscuro que roza el negro. No hay pista, en ese primer instante, de nada más. Pero según el agua se retira y el pigmento se asienta en la fibra, el verde empieza a ceder. Vira hacia un marrón cálido, terroso, casi como si alguien hubiera pasado un filtro de tiempo sobre la escritura mientras uno no miraba. Varias reseñas técnicas comparan este comportamiento con el de las tintas ferrogálicas clásicas, esas que se oscurecen por oxidación del hierro. La química aquí es distinta —no hay hierro, sino una mezcla de colorantes orgánicos que se desplazan a ritmos diferentes— pero el efecto visual es primo hermano.

El sheen, cuando aparece, es cobrizo. Rojizo, tenue, nunca metálico. Solo se revela en las zonas donde la tinta se acumula —los charcos de un trazo ancho, el remate de una letra— y exige papel de baja absorción. En el mío, aparece con más claridad sobre Tomoe River y Midori que en ningún otro soporte.

Lo curioso es que ese sheen no compite con el marrón de fondo. No lo ilumina como haría un dorado o un plateado sobre una tinta oscura, esos brillos que uno ve en ciertas tintas pensadas para el espectáculo. Aquí el cobre aparece casi a regañadientes, como si la propia tinta desconfiara del lujo. Wabi-sabi convertido en química: la belleza que se insinúa, pero que inquieta y esquiva, no se impone.

Y luego está el swab sobre papel de algodón, que ya conté al principio: la separación en abanico, verde-negro arriba, cobre en el medio, dorado casi ámbar en el extremo diluido. Eso no es un efecto decorativo. Es cromatografía en tiempo real — la prueba física de que este “verde” nunca fue un solo pigmento, sino varios corriendo juntos, cada uno con su propia velocidad de migración por la fibra. El papel los desenreda. Uno ve, literalmente, de qué está hecho el color.

Llevo tiempo sosteniendo, en otros textos, que cuando uno se comunica con la naturaleza en el idioma del color, la naturaleza responde en ese mismo idioma. Nunca había visto la idea tan literal como en ese swab: el agua tomó la pregunta que le hice con la pluma y la respondió descomponiendo la tinta en sus partes, como quien traduce una frase a su lengua original para que se entienda mejor.

Probé la tinta en siete papeles distintos, con dos plumines diferentes, y el comportamiento no fue uniforme —lo cual, en sí mismo, ya es una forma de carácter:

• Papel normal de fotocopiadora: el tono se mantiene verde apagado, sin apenas shading. La tinta se comporta con la discreción de quien no espera ser mirada de cerca.

• Tsubame: aquí manda el marrón-negro. El verde base queda casi oculto, como si el papel absorbiera la parte más volátil del pigmento.

• Leuchtturm1917: marrón oscuro con shading marcado; probé también con plumín F en este papel y, contra todo pronóstico, la complejidad cromática se mantuvo. Un plumín fino suele aplanar el carácter de una tinta —menos superficie, menos margen para el shading—. Que la Rikyu-cha conserve su viraje incluso ahí habla de una concentración de colorante poco habitual.

• Kokuyo: el verde se vuelve más vivo, más saturado, con detalle visible incluso en macro de cómo se deposita el pigmento trazo a trazo.

• Midori: el único papel donde conviven ambas identidades a la vez —texto en marrón, swab en verde, como si el cuaderno no terminara de decidir cuál de las dos caras de la tinta mostrar.

• Hobonichi (Tomoe River): el shading más marcado de toda la prueba, y el sheen cobrizo más evidente.

• Rhodia: verde vivo, con menos inclinación hacia el marrón que en el resto.

El tiempo de secado ronda los 16-20 segundos según el papel y el plumín, con flujo húmedo, buena lubricación y feathering bajo incluso en papeles menos nobles. Resistencia al agua media: un accidente con líquido lava los componentes más superficiales, pero deja un residuo verde-grisáceo legible, así que el texto sobrevive, aunque cambiado.

Sobre el color exacto, prefiero no fingir una precisión que la tinta misma desmiente. No existe un único código hex capaz de representarla —cualquier valor fijo mentiría sobre la mitad de lo que esta tinta hace. Lo honesto es describirla como un gradiente: de un verde oliva oscuro casi negro a un marrón tierra de sombra, pasando por un cobre intermedio que solo aparece en ciertas condiciones de papel y saturación.

La pluma que elegí para escribir la carta

Cuando compré esta tinta, he de reconocerlo, no tuve mucho interés real: la compré por fidelidad a la marca, así de simple. Pensé, lo confieso: otro verde más. Esa clase de pensamiento rápido y un poco perezoso que uno tiene delante de una página llena de muestras y tinteros. La compré, llegó a casa, estuvo semanas guardada, y un día la abrí. Hice el swab, y llegó la primera sorpresa. Luego la pluma y la carga, y entonces empecé a escribir, y el sombreado apareció con una autoridad que ningún frasco anuncia.

Para las pruebas la usé en una Jinhao Type 82 Mini, plumín EF, la pluma que llevo siempre en el Traveler’s Notebook por lo compacta que es. Funciona a la perfección, como suele pasar con esta combinación.

Pero para lo que de verdad quería escribir con esta tinta —esa carta imaginada de 1700, que ya he escrito a mano para grabarla— elegí otra pluma: una Sailor 1911L, plumín MF. No es casualidad. El 1911 es el año de fundación de Sailor, y esta tinta ha nacido tres veces sin que nadie le preguntara si quería. Escribirle una carta de un siglo que no es el mío con una pluma que lleva el número de un siglo que tampoco es exactamente el suyo me parece la clase de coincidencia que uno no fabrica, solo nota después de que ya ha ocurrido.

El pigmento se desplaza sobre la superficie del papel de una manera que no había visto en ninguna otra tinta de mi colección —no como una mancha que se seca, sino como una sustancia que sigue decidiendo qué ser durante varios segundos después de tocar el papel. Hay algo casi desconcertante en eso. Uno está acostumbrado a que la tinta sea un color. Esta, en cambio, se comporta como un proceso.

Probé también con un plumín F, esperando que la complejidad se aplanara —es lo habitual: menos tinta depositada, menos superficie para que el shading y el viraje se manifiesten, y casi siempre el resultado es un color más plano, más contenido. Aquí no ocurrió así. El verde-marrón siguió mutando incluso en trazos finos, con menos margen físico para hacerlo. Eso habla de una concentración de colorante inusual. Y de una tinta que no necesita generosidad de trazo para insistir en quién es. Después probé con un EF, y llegó la confirmación: esta tinta es especial.

Lo que te puede fallar, dicho sin adornos

Si lo que se busca es un verde vivo y estable, sin ambigüedad, esta tinta frustra: nunca se sabe del todo con qué tono se va a encontrar uno hasta que el papel decide. Quien valora la previsibilidad por encima de la sorpresa tiene aquí un defecto, no una virtud.

Tampoco es una tinta barata para lo que ofrece en volumen —20 ml por poco más de quince euros—, aunque el precio es coherente con el resto de la línea Shikiori y con el histórico de reediciones limitadas que ha tenido. Y su disponibilidad, aunque hoy es estable, arrastra un historial de descontinuaciones que no invita a la confianza ciega: ya ha desaparecido una vez.

Hay también una incomodidad de fondo que no tiene que ver con la tinta, sino con cómo la rodea la comunidad que la valora. El hecho de que se agotara una vez, hace más de una década, la convirtió en objeto de caza —frascos vendidos a precios desproporcionados en subastas mientras estuvo descatalogada, según los propios testimonios de quienes la buscaron entonces. Ese historial de escasez artificial le añade un aura de la que la tinta, en sí misma, no necesita nada. El color ya es suficiente argumento. No hace falta la urgencia del coleccionismo para justificarlo, aunque la urgencia esté ahí, alimentando el mercado igual que alimentó hace siglos la moda de los marrones de Edo.

A cambio, ofrece algo que pocas tintas logran: cambia según el papel, según el plumín, según cuánto tiempo se le deje secar antes de juzgarla. No exige un ritual concreto para revelarse —basta con escribir, y esperar. Solo por esa personalidad, ya vale lo pagado.

Por qué escribí esa carta

A mitad del manuscrito de este artículo, todavía no tenía escrita la carta de verdad. La tenía en la cabeza, en fragmentos, y los iba dejando caer en este texto. Ahora ya está escrita —con la Sailor 1911L, con esta tinta, en un papel normal— y le encuentro todo el sentido a lo que he ido contando.

No sé por qué me hace falta inventarme un siglo y una época que no viví para sentir que esta tinta significa algo. Quizá porque comprarla por intuición, sin saber nada, es exactamente lo contrario de lo que hizo esa clase mercantil de Edo cuando decidió venderla con el nombre de un muerto: ellos sabían perfectamente lo que hacían. Yo no sabía nada, y aun así terminé escribiendo, sin proponérmelo, sobre lo mismo que ellos vendían sin decirlo del todo.

Querida mía: creo que ya entiendo por qué el monje se ríe cuando le pregunto por los nombres de las cosas. Un color, un lugar, un hombre muerto hace dos siglos: todo lo que aquí tiene nombre parece haberlo heredado de alguien que ya no puede reclamarlo. Quizá por eso escribo esta carta. Para que, cuando ya no esté, alguien herede también esto.

Compré esta tinta sin saber nada de Sen no Rikyū. Sin saber que su nombre había sido tomado prestado —aunque en mi investigación encontré alguna fuente que sostiene que este era, en vida, su color preferido; la mayoría, sin embargo, coincide en que se puso después de su muerte, así que me quedo con esa versión— sin permiso, generaciones después de su suicidio, para vender tela a comerciantes que él probablemente habría despreciado. La compré porque un verde apagado me pareció también digno en una fotografía de catálogo.

Y ahora que lo sé, no puedo dejar de preguntarme si eso cambia algo. Si el color que tengo en el tintero sigue siendo el mismo objeto ahora que conozco su historia, o si la historia —una vez que entra en la habitación— se convierte en parte del objeto, tan real como el pigmento mismo.

¿Puede una cosa cargar con un pasado que uno no eligió, y volverse nuestra de todos modos en cuanto lo conocemos?

No tenía pensado responder a eso hoy. Pero el propio proceso de escribir este artículo me ha dado, sin buscarla, una respuesta incompleta, todavía, pero respuesta y pienso llegar hasta el final.

La catarsis de este blog gracias a Sen no Rikyū.

Cuando empecé este blog, sabía que conforme se fuera estructurando iría adquiriendo personalidad propia. No presento las tintas como se suele hacer: no doy solo datos técnicos, ni puntuaciones, ni nada de lo que ya se hace en cualquier otra reseña. Te muestro la tinta desde otra perspectiva, con otro lenguaje.

El proceso de este artículo ha sido arduo. Llegué a obsesionarme queriendo saber por qué Sailor le había puesto este nombre a esta tinta, si había algún misterio detrás. Fui descubriendo cosas sobre su historia hasta llegar al maestro del haiku, Bashō. Como siempre me pasa, una cosa fue llevando a la otra, y se abrió un universo nuevo dentro de mi propio mapa de colores. Y entendí que esta es la forma que quiero usar para contarte, de ahora en adelante, las tintas que pasen por mis manos, mis pinceles y mis estilográficas.

Una mañana, mientras buscaba datos y pulía este artículo, justo cuando estaba escribiendo la carta ficticia, sonó en la radio una canción de Joan Manuel Serrat con un verso de Antonio Machado —poeta al que he admirado y leído toda la vida—

Es un verso de Antonio Machado que todo el mundo conoce, tan conocido que ya casi no lo escuchamos de verdad, porque se ha quedado solo la primera parte viva; «Caminante, no hay camino, se hace camino al andar».

Lo hemos visto en canciones, en anuncios, en tatuajes, publicidades de todo tipo; sin embargo, cuando lees el poema entero, cuando conoces el momento en que fue escrito, tiene una profundidad que ningún anuncio puede contener, y que ensambló con todo lo que estaba escribiendo en la carta ficticia. A veces las casualidades son providenciales.

Machado publicó ese verso en 1912, dentro de Campos de Castilla —el mismo año en que murió su mujer, Leonor, de tuberculosis, con apenas dieciocho años y tres de matrimonio a sus espaldas. No puedo asegurar que escribiera estos versos concretos pensando en ella —Proverbios y cantares reúne reflexiones de varios años en Soria, no una elegía fechada—, pero sí sé que los publicó en el año de mayor pérdida de su vida, y que desde entonces el poema se lee, con razón o sin ella, como el de un hombre que tiene que seguir caminando sin saber hacia dónde. Y aunque no pueda probarlo, prefiero leerlo así: como el poema de alguien que se queda solo y tiene que seguir viviendo. Igual que Sen no Rikyū, igual que otro poeta; Bashô.

Y lo que dice es esto:

Caminante, son tus huellas / el camino y nada más; / caminante, no hay camino, / se hace camino al andar. / Al andar se hace camino, / y al volver la vista atrás / se ve la senda que nunca / se ha de volver a pisar.

Esa última imagen me parece de una honestidad brutal. La senda que nunca se ha de volver a pisar, la que queda atrás… queda atrás; no como condena, sino como hecho. Hay momentos en los que uno mira hacia atrás y ve el camino recorrido, y lo que ve no siempre es lo que esperaba, pero es lo que es, y lo único que puedes hacer es seguir andando, haciendo camino.

Machado lo sabía y lo escribió desde el dolor más real.

Sin darme cuenta, terminé la carta ficticia a mi amada pensando en ese verso, en los haikus de Bashō, y en el final de Sen no Rikyū, que no pudo soportar que la sencillez sucumbiera ante un ser humano egocéntrico, alejado de la naturaleza real de las cosas. La sencillez. Como la tinta que te acabo de presentar, y que espero que disfrutes tanto como yo cuando la uses.

Que pases un buen resto del día.

Sailor · Shikiori · Rikyu-cha · 20ml

© nibs.and.tints · © Julián G. de Etréver

I had to find a place worthy of what I was about to show you, so I chose somewhere new for a new fountain pen. A pen that so clearly stands apart from the rest deserved an equally extraordinary setting.

I knew I wanted to make a long video introducing this IKKAKU, but I quickly realized that simply presenting it—showing its beauty, writing with it, and leaving it at that—would mean losing nearly seventy-five percent of its personality. So I decided to take a more educational approach, using the opportunity to explain the Japanese techniques found on high-end, exhibition-grade, and historically significant fountain pens. That way, we could all learn something along the way. I certainly wanted to deepen my own understanding of the subject.

In the end, it became weeks of research, conversations with Nahvalur, and the search for reliable sources. What follows is a summary of everything I experienced during that process.

So, let me introduce the IKKAKU Year of the Horse 2026.

Let’s begin at the beginning.

The Unboxing Ritual: A Way of Looking at an Object

The first thing is the packaging.

The box is made of wood. Before you even open it, there is already an intention behind it. Not a marketing statement, but a particular way of approaching the object itself. Some objects arrive wrapped in molded plastic because what lies inside can afford to. Others arrive in wood because what they contain deserves a different kind of respect.

When I lifted the lid, I didn’t touch the pen immediately. I paused for a moment. I wanted to take in the ecosystem surrounding it—to see everything that had been placed beside it before reaching for the pen itself.

And then, the pen.

The blue appears before the horse.

A deep, dense blue, with something moving across its surface even though the object remains perfectly still. Then I move my hand a single centimeter to the right, and the horse changes. What had been ivory white becomes emerald green. What had been emerald shifts toward violet. Mother-of-pearl has no single color—it has all of them at once, depending on where the light happens to fall at that precise moment. That is not a property of the finish. It is physics: the very same thin-film interference that creates colors on the surface of a soap bubble is at work within the shell’s internal structure.

There are twenty-six of these in the world. And not because of exclusivity. There is a far more logical—and far more honest—reason.

It is not a limited edition in the conventional sense.

It is simply the physical limit of what a single artisan can produce within a reasonable production cycle without compromising the final result. A complex maki-e process can exceed one hundred and thirty individual steps and require more than three months of work; the layers of urushi are counted by the dozens, and each one must cure—not dry, but undergo oxidative polymerization in a carefully controlled humid environment—before the next can be applied.

Twenty-six pieces are not a commercial decision.
They are a declaration. A surrender to time.

骏 (Jùn): The Exceptional Steed and the Cycle of Fire

骏 (jùn) means an exceptional horse, a magnificent steed.

And the distinction is anything but trivial. It is not the generic character for horse—that would be 马 (mǎ). 骏 (jùn) means an exceptional horse, a magnificent steed. And the distinction is anything but trivial: 骏 shares its phonetic root with 俊 (jùn), a character that means gifted or exceptionally talented. That proximity between the extraordinary horse and unrecognized human talent carries centuries of literary significance. In the eighth century, Han Yu—essayist of the Tang dynasty and one of the most influential voices in classical Chinese literature—wrote his short essay On Horses (马说) to arrive at a conclusion that still resonates today: horses capable of traveling a thousand li in a single day (li being an ancient Chinese unit of distance, roughly 500 meters) are common. What is truly rare is someone able to recognize them.

Nahvalur chose 骏, not 马.

It is an editorial choice, not a typographical one. This object does not commemorate the generic horse of the zodiac—it celebrates the horse worthy of being seen.

And 2026 adds yet another layer of time to all of this. This is not just any Year of the Horse: it is the Year of the Fire Horse, the first time in sixty years that this particular combination has occurred. The traditional system of twelve zodiac animals and five elements takes exactly that long to complete a full cycle; the previous Year of the Fire Horse was 1966. The next one will not arrive until 2086. IKKAKU released this piece—twenty-six individually numbered examples—in the rarest year of the cycle.

I do not know whether that was a calculated decision or simply a fortunate coincidence.

What I do know is that the object exists, and the time surrounding it is anything but neutral

Understanding the Family Tree: Nautilus vs. IKKAKU

Before going any further, there is something worth clarifying, because the brand’s communication can easily create confusion: in 2026 there are two completely different fountain pens released by Nahvalur under the Year of the Horse umbrella.

One is the Pen of the Year: Horse—based on the Nautilus platform, finished in black and gold resin with bronze trim, limited to 999 individually numbered pieces, and priced at $226 USD. It is a fountain pen designed to be used without hesitation, to write with every day, to accompany the year through daily use.

The other is this one.

And they are not two versions of the same pen.

IKKAKU—一角 in Japanese, literally “one horn,” the narwhal—is the brand’s handcrafted sub-line, not simply a premium version of its regular fountain pens. Its first release was Ye-Yu (夜羽, Night Feathers) in 2023: deep black urushi with raden inlays recreating the feathers of the Japanese bush warbler, built on the Nautilus silhouette. Since then, the collection has grown to include Cherry Blossom, Dragonfly, the Moon Trilogy—Blue Moon, Blood Moon, and Green Moon—followed by the Year of the Snake. Each piece develops its own visual language. Japanese nature, centuries-old techniques, editions small enough to fit on a single table.

The relationship between IKKAKU and Nahvalur is the same one Namiki has with Pilot: the workshop where production constraints disappear and time itself ceases to be a cost, becoming instead the primary material from which the object is made.

Within that lineage arrives the Fire Horse.

Material Anatomy: Ebonite, Urushi, and the Blue Atmosphere

Ebonite is not a neutral material. Before cellulose acetate and acrylic resins came to dominate the market, ebonite—hard rubber vulcanized with sulfur—was the preferred material for the great fountain pens of the early twentieth century. Its low thermal conductivity, approximately 0.17 W/m·K, allows it to respond to the warmth of the hand very differently from metal or acrylic: it gradually warms as you hold it. It is never cold when you first pick it up. Such a small detail completely changes your relationship with the object. Believe me.

Upon that dense black foundation, the artisan begins the urushi process.

Urushi is obtained from the sap of the Rhus verniciflua tree. The lacquer does not dry—it cures. It is a process of oxidative polymerization that requires carefully controlled humidity and temperature; without sufficient ambient moisture, the polymerization cannot be completed. Each layer is left to cure, then sanded until the surface is perfectly smooth, and only then is the next layer applied. High-end fountain pens may receive twenty-five or even thirty coats. When the process is complete, urushi reaches a hardness comparable to glass—Mohs 4—yet unlike glass, it develops a patina over the years that deepens without deteriorating. Time works in its favor.

The blue of this fountain pen is created by adding a mineral pigment to the base urushi lacquer. It is a deep nocturnal blue, dense and opaque when viewed head-on, yet strangely profound when light grazes it from the side—as though something existed beneath the surface rather than upon it. The choice of this particular shade is perfectly consistent with the concept: it is the blue of a clear sky just before dawn, the backdrop against which the entire scene unfolds. It is not merely decoration. It is atmosphere.

The Techniques on the Barrel: Maki-e and Raden in Three Dimensions

Maki-e—蒔絵, literally “sprinkled picture”—comes next. While the lacquer is still wet, the artisan sprinkles fine silver powder over the prepared areas. The particles become suspended at different depths within the translucent layers that will later cover them. The effect this creates—that luminous haze seemingly floating within the blue rather than resting upon it—has a precise optical explanation: light refracts differently depending on the depth at which each particle is suspended. It is not an illusion.

Again, it is physics.

Adapting maki-e to the cylindrical surface of a fountain pen was no minor achievement in the history of the craft. Maki-e was originally developed for flat or gently curved objects—trays, boxes, and inrō. The slender, curved barrel of a fountain pen forced artisans, when Namiki first began experimenting with these techniques during the 1920s, to refine both the brushwork and the art of sprinkling powder onto an entirely different support. That adaptation has never been industrialized.

It is still done entirely by hand.

Upon that blue and silver atmosphere, the horse appears.

Raden—螺鈿—is the technique of inlaying mother-of-pearl into lacquer. It arrived in Japan during the Nara period (710–794 AD) from Tang China, although its origins are far older: archaeological evidence points to similar techniques in Egypt as early as 3000 BC. What Japan did with that inheritance, however, was something entirely different—a visual language of its own, one that by the Kamakura period was already decorating samurai armor and saddles, and which today finds its place on the barrel of this fountain pen.

The process is patient and physically delicate. Sheets of mother-of-pearl only fractions of a millimeter thick are cut by hand, placed one by one onto the lacquer surface using specialized tools, and then sealed beneath successive layers of transparent lacquer until the surface becomes as smooth as glass. The resulting iridescence is not a finish applied on top—it is the internal structure of the shell itself responding to whatever light reaches it. That is why it changes. That is why every time you tilt the pen beneath a different light source, the horse takes on another color.“Raden does not reflect light. It negotiates with it.”

"Raden does not reflect light. It negotiates with it."

That is what you see when you hold it.

Ergonomics and Balance: Weight with Texture

The first time I held it under direct light, I understood why no photograph can truly do it justice. Later, when I tried photographing it in the studio to capture everything it had to offer, I realized something else: this is a fountain pen meant to be experienced in person, not through photographs. It simply isn’t the same.

Photography freezes a single angle. It fixes light at one particular instant. But this fountain pen exists in movement—in that single centimeter between one position of your hand and the next, in the way the mother-of-pearl horse responds to whichever light source happens to be nearest. In the official photographs it looks like a very beautiful fountain pen. In the hand, it becomes something else entirely.

The weight—36.85 grams—is well distributed. Without the cap, which is not designed to be posted—doing so would subject the lacquer to friction it simply does not deserve—the center of gravity sits close to the section rather than shifting toward the rear. Ebonite conveys something acrylic never can: the warmth I mentioned earlier is not warmth in the thermal sense, but in its tactile character. The material has a reassuring surface density without feeling rough. The barrel’s 13 mm diameter never feels oversized—it simply feels solid.

The grip section, measuring between 10 and 11.5 mm, is smooth. No step, no grooves, no attempt to dictate the position of your fingers. The urushi in this area shares exactly the same character as the rest of the pen: deep, tactile, reassuring without ever becoming rough. Above that deep blue surface sits the internally manufactured 14-karat rose gold nib, the only genuinely warm visual element on the entire object. The rose gold trim and clip do not compete with the composition—they provide precisely the thermal counterpoint that the nocturnal blue requires.

From my perspective—and in the way I tend to look at objects before I ever write with them—there are fountain pens that reveal everything they are the moment you see them, and there are fountain pens that begin to reveal themselves only once you hold them, completing that revelation when you finally write with them. This one belongs to the latter category. What lies within its barrel demands time. It demands different lighting conditions. It probably demands different inks and different papers before it fully reveals its character.

✍️ Writing Experience: A Thermometer Named Kabayaki

The ink I chose for this first encounter was Bungubox Kabayaki.

It was not an arbitrary choice. Kabayaki—which I have already covered in another article—is a warm ink with remarkable chromatic density, one that requires a generous flow if it is to reveal everything it has to offer. If the nib is stingy, Kabayaki becomes flat. If the nib allows it to breathe, Kabayaki rewards you with shading and character. In that sense, it seemed like the perfect thermometer for this fountain pen.

The very first thing that happens before you begin writing is tactile.

When you hold the IKKAKU in writing position—without the cap, since it is not designed to post—the grip section conveys something that no description of urushi, maki-e, or raden can fully prepare you for. There is texture there. Not roughness in the unpleasant sense, nor an irregular surface, but the accumulated physical presence of everything those layers truly are: dozens of cured coats, polished yet still perceptible, creating a surface density that your fingertips recognize immediately. It is not the feel of acrylic—smooth and indifferent—nor the feel of metal—cold and distant. It is something else entirely. Something unlike any other writing instrument I have ever held.

Before you write the very first letter, your hand is already receiving information.

The 14-karat No. 6 medium nib, finished in rose gold and manufactured in-house by Nahvalur in California, touches the paper and immediately delivers what fountain pen enthusiasts call feedback. Not noise.

Feedback.

That subtle resistance that reassures you there is contact, that there is a line, that there is intention. Nahvalur’s steel nibs are a story of their own; moving to a 14K gold nib changes the very nature of the conversation between nib and paper. Gold possesses just enough elasticity—an effortless spring-back that steel simply cannot reproduce. In the hand, this translates into a nib that responds as you alter your writing angle. It responds when you apply pressure. It is not flexible in the technical sense of a vintage flex nib—there is no dramatic spreading of the tines. It is something more restrained: the ability to introduce nuance without force, allowing your hand to speak without the nib ignoring what it has to say.

With Kabayaki, the flow was generous from the very first stroke. Not excessive—not the sensation of ink arriving before you ask for it—but that precise point of balance where the ink accompanies every movement exactly when it should.

On Leuchtturm1917 paper, Kabayaki’s shading was visible from the very first lines. The paper absorbs ink relatively quickly, encouraging contrast between areas of heavier pooling and finer strokes. No feathering whatsoever, and a perfectly reasonable drying time for an ink with this level of chromatic saturation.

Midori MD is an entirely different conversation. Its smoother surface and greater resistance to immediate absorption allow the ink to remain on the paper for longer before penetrating the fibers, amplifying the shading effect. The tonal transitions from one stroke to the next become far more apparent, and this medium nib has exactly the right width to showcase those differences. It is the paper that best reveals everything Kabayaki is capable of when the nib gives it room to express itself. I must admit it—I am completely devoted to Midori paper. So far, I have found nothing better. Every test confirms it, whether I am evaluating inks, fountain pens, or brushes. No matter which ink I use, they all seem to reveal their very best on this paper.

What I did not expect—and this is difficult to express without sounding imprecise—is that the object never disappears while you are writing. There are fountain pens that, when they perform well, become invisible: all that remains is the line, the thought, the paper. This one does not work that way. The texture of the layers beneath your fingers, the gradual warmth of the ebonite in your hand, the weight that never becomes tiring—all of it remains present throughout the writing experience, not as a distraction but as a constant reminder of where you are and what you are writing with. It changes the experience completely: you are no longer simply writing—you are experiencing the act of writing.

I do not know whether that is a virtue or simply one of its defining characteristics. It is probably both.

🔬 Specifications

• Brand / Sub-line: Nahvalur / IKKAKU

• Model: Year of the Horse (骏) · Limited Edition

• Year of release: 2026

• Body material: Ebonite

• Finishing techniques: Deep blue Urushi · Silver powder Maki-e · Raden (mother-of-pearl)

• Nib: 14K gold with rose gold plating · No. 6 · Manufactured in-house by Nahvalur

• Nib size reviewed: M

• Available nib sizes: F · M

• Filling system: Cartridge / Converter (Eyedropper compatible)

• Cap posting: Not recommended (to preserve the lacquer finish and surface structure)

• Length capped: 149 mm

• Length uncapped: 133 mm

• Maximum barrel diameter: 13 mm

• Section diameter: 10–11.5 mm

• Total weight: 36.85 g

• Presentation: Wooden box

• Worldwide production: 26 individually numbered pieces

• Official retail price: $1,499 USD

The decision to use a cartridge/converter filling system in a fountain pen at this price point is undoubtedly the aspect that generates the most discussion. Not because of performance—a converter works perfectly well—but because of ink capacity. The technical explanation is entirely reasonable: applying urushi to a body housing a piston mechanism would introduce a genuine structural risk, as the lacquer could seep into the threads or gradually deteriorate through the repeated friction involved in disassembly. Converting the pen into an eyedropper—with silicone grease applied to the section threads and the ink filled directly into the barrel—is the solution that maximizes ink capacity without compromising the integrity of the lacquer.

There is no piston here. There is a hierarchy of priorities.

The inability to post the cap is the other limitation that deserves to be acknowledged openly. For anyone who habitually writes with the cap posted—not as an occasional preference but as a necessity—this fountain pen simply is not designed for that style of use. And this is not a design flaw: it is the direct consequence of protecting a surface that required months of work to complete. It is simply something worth knowing before making the decision.

What has no limitations whatsoever is the effect the pen produces in the hand under lateral light.

That is where everything comes together.

My Personal Opinion of This Fountain Pen

The Secret Hidden in the Urushi: Light and Shadow

There is something the official documentation for this fountain pen never mentions.

You discover it only when you slowly rotate it beneath the light. The mother-of-pearl horse—iridescent, luminous, assembled piece by piece from fragments of shell that shift in color with every change of angle—is not alone. Beneath it, within the blue urushi itself, there is another horse. Black. Satin-like. Motionless. It does not change with the light because it is made from the very same material as the background from which it emerges.

One is made of light. The other of shadow.

None of the official descriptions of the pen mention it. Nahvalur’s own page speaks of “an in-laid pearl horse at its center”—one horse, singular, the mother-of-pearl one. The black horse appears nowhere in the brand’s description, nor in the text of any distributor I have been able to find.

I do not know whether this is a deliberate omission, whether they simply assume the eye will discover it on its own, or whether the brand never considered it a separate element within the overall composition.

But it is there.

In the third century BC, the philosopher Gongsun Long wrote what is perhaps the most puzzling sentence in classical Chinese philosophy: “A white horse is not a horse” (白馬非馬). It was not intended as a provocation, but as an exploration of whether a category and the object itself are truly the same thing—whether the name we assign to something can ever fully capture what that thing actually is. More than fifteen centuries later, during the very same Tang dynasty in which Han Yu wrote about the exceptional horse that no one knows how to recognize, imperial painters depicted Zhào Yè Bái (照夜白)—“The White Horse That Shines at Night”—the favorite steed of Emperor Xuanzong: a brilliant white horse set against a dark background that, according to legend, was in fact a dragon disguised as a horse.

A white horse upon black. The very same visual composition.

Within the philosophy of the Five Elements, the horse belongs to pure yang: fire, noon, the peak of visible energy. Its natural counterpart is yin—darkness, receptivity, that which remains unseen. The black horse hidden within the urushi is neither a compositional accident nor a secondary decorative detail. It is the necessary complement. Yang requires its shadow if light is to possess meaning.

From my own perspective—and in the way I tend to contemplate objects—I do not know whether both horses are the same figure in two different states, or whether they are two independent presences sharing the same cylinder of ebonite. I do not know whether the black horse is the shadow of the white one, or whether the white horse is simply what the black one becomes when light finally reaches it.

What I do know is that the fountain pen keeps that secret until the moment you decide to turn it in your hand.

And perhaps that alone already tells us everything we need to know about what this object truly is.

GALERIA DE IMAGENES

IKKAKU by Nahvalur 骏 · Year of the Horse · Limited Edition · 26 pieces · 2026 © Julian G. de Etréver © Nibs And Tints.

Tenía que buscar un lugar acorde a lo que te iba a mostrar, así que elegí un nuevo lugar para una nueva estilográfica. Hablar de una pluma que desafía a otras de una manera tan clara merece un lugar espectacular.

Tenía que hacer un vídeo extenso para presentar esta IKKAKU y me di cuenta de que no podía solo presentarla sin más, mostrar su belleza, su escritura y ya está, porque si lo hacía así, un 75% de la personalidad de esta pluma se perdería. Así que tuve que pensar en algo más didáctico para aprovechar y explicar las técnicas japonesas que se aplican en las estilográficas de alta gama, de exposición o históricas —y así todos aprenderíamos un poco más, yo también quería profundizar más en todo esto.

Al final han sido semanas de investigación, conversaciones con Nahvalur y búsqueda de datos. Aquí te dejo un resumen de todo lo que viví en el proceso.

Así que, te presento la IKKAKU Year of the Horse 2026.

Comencemos desde el principio.

El ritual del unboxing: Una postura ante el objeto
Lo primero, el packaging.

La caja es de madera. Antes de abrirla ya hay una intención. No un dato de marketing —sino una postura sobre el objeto. Hay objetos que llegan en plástico termoformado porque lo que hay dentro puede permitírselo. Y hay objetos que llegan en madera porque lo que hay dentro merece un respeto y trato especial. Cuando levanté la tapa, tardé un momento en tocar la pluma; quería observar el ecosistema que tenía alrededor, lo que habían puesto junto a ella.

Y luego, la pluma.

El azul aparece antes que el caballo.

Azul profundo, denso, con algo que se mueve en la superficie aunque el objeto esté completamente inmóvil. Entonces desplazo la mano un centímetro hacia la derecha y el caballo cambia. Lo que era blanco marfil pasa a verde esmeralda. Lo que era esmeralda vira a violeta. El nácar no tiene un color —tiene todos a la vez, en función de dónde esté la luz en ese momento preciso. Eso no es una propiedad del acabado. Es física: la misma interferencia de capas que produce colores en una película de jabón, actuando sobre la estructura interna de la concha.

Hay veintiséis de estas en el mundo. Y no es por cuestiones de exclusividad. Hay una razón más lógica y honesta.

No es un número de edición limitada en el sentido habitual. Es el límite físico de lo que un artesano puede producir en un ciclo razonable sin comprometer el resultado. Un proceso de maki-e complejo puede superar ciento treinta pasos y tres meses de trabajo; las capas de urushi se cuentan por docenas, y cada una requiere curación —no secado, sino oxidación celular en cámara húmeda controlada— antes de recibir la siguiente. Veintiséis unidades no es una decisión comercial. Es una declaración y rendición ante el tiempo.

骏 (Jùn): El corcel excepcional y el ciclo del Fuego

El nombre lleva un carácter chino que vale la pena leer con atención:

No es el carácter genérico para caballo —ese sería 马 (mǎ). 骏 (jùn) significa “caballo excepcional”, “corcel vigoroso”. Y la distinción no es menor: 骏 comparte raíz fonética con 俊 (jùn), que en chino significa “talentoso” o “excepcionalmente inteligente”. Esa proximidad entre el caballo extraordinario y el talento humano sin reconocimiento tiene siglos de densidad literaria detrás. En el siglo VIII, Han Yu —ensayista de la dinastía Tang y una de las voces más influyentes de la literatura china clásica— escribió su breve ensayo Sobre los caballos (马说) para concluir algo que sigue teniendo peso: los caballos que pueden recorrer mil li (el li es una antigua unidad de medida, aproximadamente 500 metros) al día son comunes. Lo que escasea es quien sabe reconocerlos.

Nahvalur eligió 骏 y no 马.

Es una elección editorial, no tipográfica. El objeto no conmemora el caballo genérico del zodíaco —sino que conmemora el caballo que merece ser visto.

Y 2026 añade otra capa de tiempo encima de todo esto. Este no es un año del caballo cualquiera: es el Año del Caballo de Fuego, la primera vez en sesenta años que esa combinación se produce. El sistema de doce animales y cinco elementos tarda exactamente ese ciclo en repetirse; el último Año del Caballo de Fuego fue 1966. El siguiente será 2086. IKKAKU lanzó esta pieza —veintiséis unidades— en el año más raro del ciclo. No sé si eso fue una decisión calculada o una coincidencia afortunada.

Lo que sé es que el objeto existe, y que el tiempo que lo rodea no es neutral.

Entendiendo el árbol genealógico: Nautilus vs. IKKAKU

Antes de ir más lejos hay algo que aclarar, porque la comunicación de la marca puede generar confusión: existen dos plumas diferentes bajo el paraguas “Year of the Horse” de Nahvalur en 2026.

Una es la Pen of the Year: Horse —basada en el Nautilus, resina negra y dorada con accesorios en bronce, 999 unidades numeradas a $226 USD. Una pluma para usar sin reservas, para escribir cada día, para acompañar el año con presencia cotidiana.

La otra es esta. Y no son versiones de lo mismo.

IKKAKU —一角 en japonés, literalmente “un cuerno”, el narval— es la sublínea artesanal de la marca, no una versión premium de sus plumas habituales. Su primera pieza fue la Ye-Yu (夜羽, “Plumas Nocturnas”) en 2023: urushi negro profundo con raden que imitaba las plumas del ruiseñor, cuerpo basado en el perfil del Nautilus. Desde entonces la línea ha producido Cherry Blossom, Dragonfly, una trilogía lunar —Blue Moon, Blood Moon, Green Moon—, el Año de la Serpiente. Cada pieza construye un lenguaje propio. Naturaleza japonesa, técnicas centenarias, tiradas que caben en una mesa.

La relación que IKKAKU guarda con Nahvalur es la misma que Namiki guarda con Pilot: el laboratorio donde desaparece la restricción de producción y el tiempo deja de ser un coste para convertirse en el material principal.

En esa genealogía llega el Caballo de Fuego.

Anatomía material: Ebonita, Urushi y la atmósfera azul

La ebonita no es un material neutral. Antes de que el acetato de celulosa y las resinas acrílicas ocuparan el mercado, la ebonita —caucho vulcanizado con azufre— era el sustrato por excelencia para las grandes plumas de principios del siglo XX. Su baja conductividad térmica, aproximadamente 0.17 W/m·K, la convierte en un material que responde al calor de la mano de forma diferente al metal o el acrílico: se templa con el tacto, literalmente. No es frío cuando lo coges. Ese detalle, tan pequeño, cambia la relación con el objeto, créeme.

Sobre ese sustrato negro y denso, el artesano comienza el proceso del urushi.

El urushi se extrae de la savia del árbol Rhus verniciflua. La laca no seca —cura. Es un proceso de oxidación celular que requiere humedad y temperatura estrictamente controladas; sin esa humedad ambiental, la polimerización no se completa. Cada capa se deja curar, luego se lija hasta que la superficie es perfectamente plana, y solo entonces se aplica la siguiente. Las plumas de alta gama llegan a veinticinco o treinta capas. Cuando el proceso termina, el urushi tiene una dureza comparable al vidrio —Mohs 4— y, a diferencia del vidrio, desarrolla con los años una pátina que se profundiza sin deteriorarse. El tiempo trabaja a su favor.

El azul de esta pluma es un pigmento mineral añadido al urushi base. Azul nocturno, denso, opaco en los ángulos directos y con una profundidad extraña cuando la luz lo roza de lado —como si hubiera algo detrás de la superficie, no sobre ella. La elección de ese tono específico tiene coherencia con el concepto: es el azul del cielo despejado antes del amanecer, el fondo sobre el que transcurre la escena. No es solo una simple decoración. Es atmósfera.

Las técnicas en el cilindro: Maki-e y Raden en tres dimensiones

El maki-e —蒔絵, “imagen espolvoreada”— entra después. Con la laca todavía húmeda, el artesano espolvorea el polvo de plata fina sobre las zonas tratadas. Las partículas quedan atrapadas a distintas profundidades dentro de las capas translúcidas que vendrán encima. El efecto que produce —esa neblina luminosa que parece flotar dentro del azul, no sobre él— tiene una explicación óptica precisa: la luz refracta diferente según la profundidad a la que están suspendidas las partículas. No es una ilusión.

De nuevo, es la física.

Adaptar el maki-e a la superficie cilíndrica de una pluma no fue un logro menor en la historia de la técnica. El maki-e se desarrolló para superficies planas o suavemente curvadas —bandejas, cajas, inrō. El barril delgado y curvo de una pluma obligó a los artesanos, cuando Namiki empezó a experimentar con estas técnicas en los años veinte del siglo pasado, a refinar el pincel y a dominar el espolvoreado sobre un soporte completamente distinto. Esa adaptación no está resuelta de forma industrial. Sigue siendo manual.

Sobre esa atmósfera azul y plateada aparece el caballo.

El raden —螺鈿— es la técnica de incrustar nácar en laca. Llegó a Japón durante el período Nara (710-794 d.C.) desde la China Tang, aunque sus orígenes son muy anteriores: hay evidencia de técnicas similares en Egipto alrededor del 3000 a.C. Lo que Japón hizo con esa herencia fue otra cosa distinta —un vocabulario visual propio que en el período Kamakura ya decoraba sillas de montar y armaduras de samurái, y que hoy aparece sobre el barril de esta pluma.

El proceso es paciente y físicamente delicado. Las piezas de nácar se cortan en láminas de apenas unos milímetros, se colocan una a una sobre la superficie de laca mediante herramientas manuales, y se sellan con capas de laca transparente hasta que la superficie queda lisa como vidrio. La iridiscencia resultante no es un acabado aplicado encima —es la propia estructura interna del nácar respondiendo a la luz que recibe en cada momento. Por eso cambia. Por eso cada vez que inclinas la pluma bajo una fuente de luz diferente, el caballo tiene otro color.

“El raden no refleja la luz. La negocia.”

Eso es lo que ves cuando la sostienes.

Ergonomía y balance: Peso con textura

La primera vez que la tuve en mano bajo luz directa, entendí por qué ninguna fotografía la hace justicia. Luego intenté en el estudio fotografiarla para sacarle todo el potencial y entendí que esta pluma es para verla en vivo, no en fotografías. No es lo mismo.

La fotografía congela un ángulo. Fija la luz en un instante. Pero esta pluma existe en el movimiento —en el centímetro de desplazamiento entre una posición de la mano y la siguiente, en cómo el caballo de nácar responde a la fuente que tienes más cerca en ese momento. En las fotos oficiales parece una pluma muy bonita. En mano es otra cosa.

El peso —36.85 gramos— se distribuye bien. Sin el capuchón, que no está diseñado para postear —hacerlo sometería la laca a una fricción que no merece—, la pluma tiene el centro de gravedad cerca de la sección, no desplazado hacia el extremo posterior. La ebonita transmite algo que el acrílico no transmite: esa calidez que mencionaba antes no es temperatura en el sentido térmico sino textura táctil. El material tiene densidad superficial sin aspereza. Los 13 mm del barril no se sienten gruesos —se sienten sólidos.

La sección de agarre, entre 10 y 11.5 mm, es lisa. Sin corte, sin nervadura, sin ningún intento de orientar la mano. El urushi en esa zona tiene el mismo carácter que el resto del cuerpo: profundo, resistente al tacto sin ser rugoso. El plumín de 14 quilates con baño en oro rosa, fabricado internamente por la marca (in house), aparece sobre el fondo azul como el único elemento cálido del objeto. El clip y los acabados en oro rosa no distorsionan el conjunto —son el contrapunto térmico que el azul nocturno necesita.

Desde mi punto de vista —y en mi forma de mirar objetos antes de escribir con ellos—, hay plumas que muestran todo lo que son en cuanto las ves, y hay plumas que empiezan a mostrarse cuando las sostienes, y terminan de mostrarse cuando escribes con ellas. Esta pertenece al segundo tipo. Lo que hay en el barril exige tiempo. Exige distintas condiciones de luz. Exige, probablemente, distintos tipos de tinta y papel para mostrar su personalidad completa.

✍️ Experiencia de escritura: Un termómetro llamado Kabayaki

La tinta que elegí para el primer contacto fue la Bungubox Kabayaki.

No fue una elección “porque sí”. La Kabayaki —sobre la que ya escribí en otro artículo— es una tinta cálida, con densidad cromática, que exige un cierto flujo para mostrar todo lo que tiene. Si el plumín es tacaño, la Kabayaki se vuelve plana. Si el plumín la deja salir, la Kabayaki devuelve shading y carácter. Era, en ese sentido, un buen termómetro para la pluma.

Lo primero que ocurre antes de escribir es táctil.

Cuando sostienes la IKKAKU en posición de escritura —sin el capuchón, que no se postea— la sección de agarre transmite algo que ninguna descripción de las capas de urushi, maki-e y raden prepara del todo para experimentar. Hay rugosidad ahí. No una rugosidad áspera ni irregular, sino la textura acumulada de lo que esas capas son físicamente: docenas de curaciones superpuestas, lijadas pero presentes, con una densidad superficial que se percibe directamente en los dedos. No es el tacto del acrílico —liso, indiferente— ni el tacto del metal —frío, distante. Es otra cosa. Algo que no termina de parecerse a ningún otro objeto que haya sostenido. Es toda una experiencia.

Antes de escribir la primera letra ya hay información en la mano.

El plumín M —14 quilates de oro con baño en oro rosa, número 6, fabricado internamente por Nahvalur en California— entra en contacto con el papel y da inmediatamente lo que se llama feedback. No ruido. Feedback: esa resistencia mínima que confirma que hay trazo, que hay presión, que hay gesto. Los plumines de acero de Nahvalur son una historia aparte; el salto al 14K cambia la naturaleza de esa conversación entre plumín y papel. El oro tiene la flexibilidad justa —un retorno elástico que en el acero simplemente no existe. En mano, eso se traduce en que puedes inclinar la pluma y el trazo responde. Puedes aplicar presión y el trazo responde. No es flex en el sentido técnico de una pluma vintage —no hay apertura dramática de los tines. Es algo más sutil: la capacidad de matizar sin forzar, de dejar que la mano hable sin que el plumín la ignore.

Con la Kabayaki el flujo fue jugoso desde la primera letra. Sin exceso —sin esa sensación de tinta que llega antes de que la pidas— sino ese punto de equilibrio en el que la tinta acompaña al gesto exactamente cuando lo necesita.

Sobre el Leuchtturm1917, el shading de la Kabayaki fue visible desde los primeros trazos. El papel absorbe con rapidez, y eso favorece el contraste entre las zonas de acumulación y los trazos más finos. Ningún feathering, tiempo de secado razonable para una tinta de este peso cromático.

El Midori MD es otra conversación. La superficie del MD —más lisa, más resistente a la absorción inmediata— deja que la tinta permanezca más tiempo sobre el papel antes de penetrar, y eso amplifica el shading. Los cambios de tono entre un trazo y el siguiente se hacen más visibles, y el M de este plumín tiene el ancho justo para que esa diferencia se note. Es el papel que muestra mejor lo que la Kabayaki puede hacer cuando el plumín le deja el margen para hacerlo. Lo siento, soy un fanático del papel Midori, hasta ahora no he encontrado uno mejor. Y me lo demuestra en cada prueba, tanto de tintas como de plumas o de pincel. No importa la tinta, todas muestran su mejor versión en este papel.

Lo que no esperaba —y esto es difícil de formular sin sonar impreciso— es que el objeto no desaparece mientras escribes. Hay plumas que, cuando funcionan bien, se vuelven invisibles: solo queda el trazo, el pensamiento, el papel. Esta pluma no funciona así. La rugosidad de las capas en la sección, la temperatura de la ebonita calentándose en la mano, el peso que no cansa —todo eso permanece presente durante la escritura, no como distracción sino como recordatorio constante de dónde estás y con qué estás escribiendo. La experiencia cambia por completo: ya no es escribir, es sentir escribiendo.

No sé si eso es una virtud o simplemente una característica. Probablemente es las dos cosas a la vez.

🔬 Especificaciones

• Marca / Sublínea: Nahvalur / IKKAKU

• Modelo: Year of the Horse (骏) · Edición Limitada

• Año de lanzamiento: 2026

• Material del cuerpo: Ebonita

• Técnicas de acabado: Urushi azul profundo · Maki-e con polvo de plata · Raden (nácar)

• Plumín: Oro 14K con baño de oro rosa · No.6 · fabricación interna Nahvalur

• Punto: M

• Puntos disponibles: F · M

• Sistema de carga: Cartucho / Convertidor (apto para Eyedropper)

• Posteo del capuchón: No posible (para preservar el lacado y la estructura de la superficie)

• Longitud cerrada: 149 mm

• Longitud abierta (sin capuchón): 133 mm

• Diámetro máximo del barril: 13 mm

• Diámetro de la sección: 10 – 11.5 mm

• Peso total: 36.85 g

• Presentación: Caja de madera

• Unidades mundiales: 26 numeradas individualmente

• Precio oficial: $1,499 USD

La decisión de montar un sistema de cartucho/convertidor en una pluma a este precio es la que más debate genera. No por el rendimiento —un convertidor funciona— sino por la capacidad de carga. La explicación técnica tiene sentido real: aplicar urushi sobre un cuerpo con mecanismos de pistón representaría un riesgo estructural concreto, porque la laca puede penetrar en las roscas o deteriorarse con las fricciones repetidas del desmontaje. La conversión a eyedropper —grasa de silicona en la rosca de la sección, tinta directamente en el barril— es la solución que maximiza la capacidad sin tocar la integridad de la laca.

No hay pistón aquí. Hay una jerarquía de prioridades.

La imposibilidad de postear el capuchón es la otra limitación que merece ser nombrada sin rodeos. Para quien escribe con el capuchón posteado como hábito —no como opción— esta pluma no se adapta. Y no es un defecto de diseño: es la consecuencia directa de proteger una superficie que tardó meses en completarse. Pero conviene saber antes de decidir que hay una forma de sujetar que esta pluma no contempla.

Lo que no tiene ninguna limitación es el efecto que produce en mano bajo luz lateral. Ahí todo funciona.

Mi opinion personal sobre esta estilográfica

El secreto oculto en el Urushi: Luz y Sombra

Hay algo que la documentación oficial de esta pluma no menciona en ningún sitio.

Lo descubres girándola bajo la luz. El caballo de nácar —iridiscente, cálido, construido pieza a pieza con fragmentos de concha que cambian de color según el ángulo— no está solo. Detrás, en el cuerpo mismo del urushi azul, hay otro caballo. Negro. Satinado. Fijo. No cambia con la luz porque está hecho de la misma materia que el fondo del que emerge.

Uno de luz. Uno de sombra.

Ninguna descripción oficial de la pieza lo nombra. La página de Nahvalur habla de “an in-laid pearl horse at its center” —un caballo, singular, el de nácar. El negro no aparece en ningún texto de ningún distribuidor. No sé si es una omisión deliberada, si asumen que el ojo lo encontrará solo, o si simplemente la marca nunca lo consideró separado del conjunto de la composición.

Pero está ahí.

En el siglo III a.C., el filósofo Gongsun Long escribió el texto más desconcertante de la filosofía china clásica: “un caballo blanco no es un caballo” (白馬非馬). No era una provocación —era una pregunta sobre si la categoría y el objeto son la misma cosa, sobre si el nombre que ponemos a algo captura lo que ese algo realmente es. Milenio y medio después, en la misma dinastía Tang en que Han Yu escribía sobre el caballo excepcional que nadie sabe reconocer, los pintores imperiales retrataban al Zhào Yè Bái (照夜白) —el “Blanco que Brilla en la Noche”—, el corcel favorito del Emperador Xuanzong: un caballo blanco ardiente sobre fondo oscuro, que según la leyenda era en realidad un dragón disfrazado.

Un caballo blanco sobre negro. El mismo esquema.

En la filosofía de los Cinco Elementos, el caballo corresponde al yang puro: fuego, mediodía, el apogeo de la energía visible. Su contrario natural es el yin —oscuridad, receptividad, lo que no se muestra. El caballo negro en el urushi no es un error de composición ni un elemento decorativo secundario. Es el complemento necesario. El yang necesita su sombra para que la luz tenga sentido.

Desde mi punto de vista —y en mi forma de mirar objetos—, no sé si ambos caballos son la misma figura en dos estados distintos, o si son dos presencias independientes compartiendo el mismo cilindro de ebonita. No sé si el negro es la sombra del blanco o si el blanco es lo que el negro se convierte cuando la luz lo alcanza.

Lo que sé es que la pluma guarda ese secreto hasta que decides girarla.

¿Y si eso ya lo dice todo sobre lo que es este objeto?

GALERIA DE IMAGENES

IKKAKU by Nahvalur 骏 · Year of the Horse · Edición Limitada · 26 piezas · 2026 © Julian G. de Etréver para Nibs And Tints

This is the story of something that happens to all of us who write with fountain pens… except I spent a little more time experimenting with the physics of inks, trying to find their language in order to understand them. Something ordinary. You get a new ink, and before you try it in writing, you do the swab to see the color and its details. This is what I did:

I dropped the bead onto the cotton paper and sat down to watch it. That’s all I did. I didn’t tie the clock to a stopwatch with laboratory anxiety — I just left the camera focused and waited, because some processes only give up their truth to whoever isn’t in a hurry to close them.

The ink was Hisoku, number seven in the Kyo No Oto series. A steely blue with no shine of its own, the kind that doesn’t ask permission to also be green the moment the light decides to look at it differently.

Minute two: the pool is still breathing, no defined edges. Minute fifteen: something starts to darken at the perimeter. Minute fifty: the stain is no longer the same stain it was at the start. It has finished saying what it had to say.

Now I’ll show it to you sped up, so you can watch it right now, in 30 seconds.

On the left, the full card; on the right, a close-up; and at the end, the process in accelerated macro at x150. For the first time, you’re going to watch an ink speak to a paper — or the other way around.

And here’s the question that everything that follows rests on: why does the same ink, on the same paper, with the same hand, never behave the same way twice?

Watch this video, then read the text that makes up this article. It will give you the vocabulary and the understanding so that, from now on, you can dialogue with your ink, your pen, and your paper, and reach an agreement so you can write what you actually want to see — not just the word, but the color gradient you longed for when you bought the ink and that doesn’t always show up. And most importantly, it won’t matter which nib you use — EF, F, M, Stub, Broad, or Flex.

Because what matters to an ink isn't the nib it slides through, but the paper it lands on…

Between these two objects, ink and paper, is where the physics conversation happens — and where you, from now on, get to mediate: to decide whether you want to talk to one or the other. You decide.

The Watercolorist Who Didn't Know He Was One

If you’ve already watched the video, now’s the moment to bring together what you’ve seen with what you need to understand.

I started writing with a fountain pen without realizing I was entering, through the back door, the same territory occupied by anyone who’s ever wet a brush in watercolor. Nobody warned me. It took me months to understand that the shading I kept chasing in my strokes —that transition from light to dark tone within a single letter— wasn’t a fixed property of the ink, like the color of a marker, but the result of a physical negotiation between the fluid, the paper, and time.

My background is photography, not painting. But the eye that learns to read light —where it falls, how it fades, what a contrast does as it loses intensity toward the edges— is the same eye that, with a little patience, starts to read an ink stain. Both languages speak in gradients. Both hide information in the transition zones, not the center.

That’s why this piece isn’t only about fountain pens. It’s about a broader language: the one shared by watercolor, Chinese ink, the wine that leaves legs in the glass, and any pigmented liquid that suddenly finds itself on a porous surface with the natural obligation to evaporate. If you write with a pen, this will help you master your shading. If you paint, it will help you stop fearing the stain. If you do neither, it will help you all the same —because learning to watch how a color behaves is learning to watch, plain and simple. And it’s learning another one of nature’s languages.

What's Inside the Drop

Before talking about what happens on the paper, you need to understand what you’re asking the paper to receive.

The ink in this article is one I was testing to write a monograph about it (I’ll do that in a few weeks), but seeing how it behaved, and the questions you sent me on social media, I decided to write this instead. Out of respect, though, let me give you a brief introduction: this ink is sold by TAG Stationery in Kyoto, Japan.

The Japanese inks in the Kyo No Oto line —made by Takeda Jimuki for the TAG stationery shop, in Kyoto— don’t chase uniformity. Mass-market Western inks tend to carry a considerable load of surfactants: substances that break the surface tension of water so the fluid spreads evenly, predictably, “safely.” The result is an ink that behaves almost the same way, on almost any paper. Comfortable. But, to my mind, also mute.

Kyo No Oto takes the opposite path. These are pure water-based inks with high surface tension —what the jargon calls dry flow— and organic, water-soluble dyes that don’t try to dissolve quietly, but react with whatever surface they land on. (I’ll walk you through this calmly in a moment, since it’s the term that causes the most confusion in the whole ink vocabulary.)

Kyo No Oto inks aren't inks that report a color. They're inks that negotiate one, every time, with whatever paper they have in front of them.

That high surface tension is the key to everything that follows. The higher a liquid's surface tension, the harder it is for it to spread evenly —and the more it hands over the spotlight, without meaning to, to the physical structure of the paper underneath.

What "Dry" Doesn't Mean

There’s a piece of confusion going around forums and social media with the persistence of a rumor nobody’s ever bothered to check —one that often misleads newcomers to the fountain pen world: that Kyo No Oto is “dry to write with.” Some, bolder still, go as far as to claim it clogs the nib, that you have to force it. Whoever repeats that has probably never loaded a converter with it. Because dry doesn’t mean viscous, and viscous doesn’t mean it flows badly —two different variables that hobbyist jargon tends to fuse into a single word, with the carelessness of someone repeating an adjective they’ve never actually tested.

In fluid physics, dry is a synonym for high surface tension. Nothing more. A drop of pure water on a clean surface resists spreading out: the molecules attract each other more strongly than whatever pushes them outward, and the result is that small dome we’ve all seen on a rain-fresh window —the round drop that never spills—. The inks manufacturers call “wet” —a large part of the Western catalog, Waterman among them— add surfactants: additives that break that cohesion so the fluid gives itself over without resistance, saturates the paper quickly, and travels through the feed without asking permission. It’s a comfortable ink. It’s also an ink that tends to spread more than it should —the feathering that’s so disliked on porous paper is born, almost always, from that excess of chemical generosity.

Kyo No Oto does the opposite: it does without those aggressive surfactants, or keeps them to a minimum, and keeps the water bound to itself. That doesn’t make it thick. In terms of viscosity, it’s still a light ink. What changes is its willingness to spread freely.

So what does the hand feel when writing with an ink like this? Less volume laid down per stroke —the feed doles out a thinner film, not a flood— and more feedback: that sense of brushing against the real texture of the paper instead of gliding on a liquid cushion. If the nib already has a restrained factory flow, that combination can feel dry on first writing. But rough isn’t the same as broken. That’s where the misunderstanding is born, circulating unchecked.

What almost nobody tells you is that this same discipline is exactly what makes the shading everyone chases possible. A wet ink floods the stroke from start to finish and leaves it uniform, flat, without surprises. A dry ink reacts to every change in the hand’s speed and pressure: it retreats in the fast stretches, leaving an almost translucent tone, and pools at the exact instant the nib stops, where the paper’s capillarity finally wins out over the tension that was holding it together.

It's not an ink that clogs. It's an ink that refuses to lie about how fast or how slowly you wrote.

An easy example to test: why do some inks shade even on an EF nib, or with an ultra-fine brush, where there's barely enough fluid to shade anything? Because they're dry. A follower asked me recently whether she missed seeing more color when writing with a fine or extra-fine nib. If she reads this, she'll understand why I keep seeing color where others only see a flat line: I use the ink that knows how to talk to that paper, not the one that stays mute.

Four Stages of a Confession

When you do a swab —a generous stroke, with a brush, a cotton swab, or a tipped-over vial— time divides the phenomenon into recognizable stages. These aren’t arbitrary phases: they’re the same physics that governs, on a microscopic scale, the point where you lift the nib at the end of a word.

Stage one — impact (minute 0 to 2). The ink touches the paper and immediately soaks into the surface fibers by capillarity: the same phenomenon by which oil climbs a candle wick, or water climbs up a sugar cube. Cotton paper, porous and without the industrial sizing of a wood-pulp paper like Tomoe River or Midori, behaves like a three-dimensional sponge. A floating pool forms at the point of heaviest load, and from there the water starts looking for somewhere to release its excess pressure.

Stage two — the ring (minute 2 to 15). This is where the shading everyone chases in writing is born. The edges of the stroke darken while the center lightens. The reason has a name: it's called the coffee ring effect —the same reason a spilled drop of coffee leaves a dark ring and a pale center. Water evaporates faster at the perimeter, where the mass of liquid is smaller and the air has more surface contact. To compensate for that loss, fluid from the center migrates outward, carrying the suspended dye particles with it. When it reaches the edge, the water evaporates and leaves the pigment stranded there, accumulated, dark.

It's not a flaw in the ink. It's the ink telling you, in real time, where the water went.

Stage three — separation (minute 15 to 35). No Kyoto ink is made of a single colorant. They're mixtures. As the water front moves through the cotton fibers, the lighter molecules travel farther and faster; the heavier ones, or the ones with greater chemical affinity for the cellulose, get left behind. It's the same logic as laboratory chromatography, applied unintentionally on a sheet of cotton paper. In this phase, the eye starts to notice that a tone that seemed uniform opens up into two or three distinct personalities depending on the area of the stroke.

Stage four — fixation (minute 35 to 50). The water finishes evaporating. The physical process stops, and the ink settles into a three-dimensional structure of dry colorant, embedded at different depths within the cellulose. From here on, the color won't change any further —unless sunlight degrades it over the years, or another dose of moisture wakes it back up.

—Fifty minutes for that ink to dry? Good grief.

Someone will have thought that, quietly or out loud, and the explanation is simple. That swab carries a generous amount of ink, and there’s one detail that changes everything: where it was done. At my house, on a tropical island in Indonesia, with an ambient temperature of 35–36 ºC and a constant relative humidity of 70 to 85%, evaporation is far slower than in any European living room with dry heating. The same swab, done in a different climate, wouldn’t have taken half that long.

In the video you just watched, sped up 100x, of this same swab —thirty seconds that sum up the full fifty minutes. You can see the coffee ring drawing itself and the two pockets of black sheen defining themselves in real time.

The Paper Isn't a Neutral Surface: It's a Conversation Partner

Here's the most common pedagogical mistake —and the one that took me longest to unlearn: thinking of paper as a passive surface onto which a color is "applied," the way you'd paint a wall. It isn't.

The paper decides, to a large extent, which version of the ink you're going to see.

Cotton absorbs both in depth and across the plane of the paper —inward and sideways, not just downward— which reduces surface shine (sheen, that metallic film that appears when the pigment stays floating on the surface without soaking in) but multiplies the smooth chromatic transitions. Coated paper, on the other hand, resists vertical absorption: the ink stays longer on the surface, and that’s where the sheen collectors chase after comes from, especially with wide nibs or italic/cursive nibs that lay down more volume of fluid.

This explains something that puzzles anyone starting out: the same ink can shade intensely on one paper and behave almost flat on another. It’s not a manufacturer’s inconsistency.

It's the ink answering, honestly, a different question each time.

The Vocabulary You Need to Read a Stain

If you want to learn to speak this language —whether with a pen, a brush, or any pigmented liquid— there are three variables that govern almost everything you’ll see, and none of them depend on the ink brand:

The fluid’s surface tension determines how much it resists spreading evenly: the higher it is, the more dramatic the contrast between dry zones and loaded zones. The porosity of the paper determines whether that story is told in depth —cotton, with smooth transitions— or on the surface —coated paper, with metallic shine and sharper edges. And the rate of evaporation, shaped by ambient humidity and temperature, determines how much time the water has to drag pigment along before it settles: on a dry day, the coffee ring forms sooner and more sharply; on a humid day, the same stroke can look almost flat.

None of this is chance. It’s reading.

Remember the video where I showed a swab on a Tsubame card done in the dry season, and the same swab, on the same paper, with the same nib and the same brush, done in the humid season? The difference was enormous. And it was marked, purely, by the temperature and humidity at the moment each one was made.

When you lift the nib at the end of an "l" or a "t," you're repeating, in miniature, stage two of this whole process: surface tension breaks contact with the metal and leaves the excess flow concentrated at the last point of contact, where that small dark "shadow" forms —the one so often sought in intentional shading. Writing more slowly, with more pressure, deposits more fluid and favors a stronger ring. Writing fast, with a light touch, leaves barely enough drop for the phenomenon to show up. It's not ink magic. It's control over the time variable, applied through the wrist.

What I Saw in My Own Fifty Minutes

The photographs I took of this Hisoku swab document this sequence with a precision that, four or five years ago, when I barely knew anything about inks, I wouldn’t have been able to name.

In the first frame, only a couple of minutes in, the two zones of heaviest load —where I poured more ink— already show something I would have interpreted, back then, as a quirk of the paper: an almost black, metallic shine, concentrated in two pockets within the blue-green stroke. With the vocabulary I have now, I know I was looking at the black sheen characteristic of Hisoku showing up ahead of schedule, in the zones where fluid accumulation was greatest and evaporation hadn’t yet had the chance to redistribute the pigment.

In the following frames, as the minutes pass, those two dark pockets contract and sharpen —they stop being diffuse blotches and become almost circular cores, crisp, surrounded by a halo of blue much paler than the rest of the stroke—. This is the chromatographic separation phase working in real time: the heavier colorant, with greater affinity for the cotton fiber, has stayed exactly where the water left it stranded, while the rest of the stroke lightens because its pigment load has migrated elsewhere.

What looked like noise at minute two reveals itself as structure at minute fifty.

Why This Isn't Only for Those Who Write with a Pen

Anyone who paints with watercolor will recognize every word of this piece without needing to translate a thing. The phenomenon is identical: pigment in suspension, porous paper, water evaporating unevenly. The only real difference between a fountain pen ink and a watercolor is one of scale and intent —ink tends to look for a narrow channel to flow through without clogging it, watercolor looks to cover a wide surface— but the physics governing the ring, the chromatography, and the final fixation is the same in both cases.

And here’s something that interests me more than the technique: if you understand this language, you stop seeing color’s unpredictability as a problem to solve and start seeing it as material to work with. The painter who knows water accumulates at the edges can decide where they want that dark ring and where they don’t. The writer who knows lifting the nib deposits the excess flow can decide on which letter they want the shadow to appear.

It's no longer about mastering the ink —it's about learning to listen to what it's already saying, and answering with your hand accordingly.

That dark stain you didn't expect isn't a mistake. It's information that arrived without being asked for.

One Language, Spoken with Different Accents

To prove that paper isn't a minor detail, all you need is to repeat the same Hisoku stroke on different supports. On Tomoe River, a thin, almost non-absorbent paper, the ink stays on the surface much longer: the coffee ring takes longer to set, and the black sheen that barely showed on cotton unfolds generously here, especially with a broad nib or if the stroke pauses for an instant before continuing. On Rhodia, a coated but sturdier paper, the result sits in between: light shading, discreet shine, drying in about thirty seconds with an M nib. On an ordinary sheet of copy paper, with no special treatment, the story changes genre completely —the paper absorbs so fast and so evenly that there's barely time for the water to migrate toward the edges, and the result is an almost flat stroke, without the layers that made the same ink interesting on cotton.

None of these versions is the "real" ink. They're all the same ink, speaking with different accents depending on who's listening. And this has a practical consequence rarely explained: choosing paper isn't an aesthetic decision separate from the ink —it's a decision about which part of that ink's character you want to let speak and which one you'd rather keep quiet.

For Anyone Who Wants to Repeat the Experiment

You don’t need anything sophisticated to start reading this language on your own. A fine brush, a vial of ink —or diluted watercolor, if you don’t have a pen on hand— two or three types of paper with different absorption, and something almost nobody has: the discipline not to touch the stroke while it dries, and to photograph it every few minutes instead of looking at it only once, at the end.

Light matters as much as paper. It’s worth photographing always under the same artificial light source and from the same angle, because sheen is, by definition, a phenomenon that depends on the angle of incidence —a stain that looks flat and dead under overhead light can reveal a copper or black shine the moment the light source tilts a few degrees. Changing the light between one photo and the next is like switching interpreters mid-conversation: you lose the continuity of what the color is telling you.

And above all, it’s worth resisting the urge to judge the result before minute thirty. Most of the disappointments you read about in forums and reviews —”this ink doesn’t shade at all,” “this ink is flat”— come from looking at the pool at minute three, when the water hasn’t had time yet to tell the paper where it wants the color to gather.

I'll talk about Hisoku more calmly in another article —about its history as a color, how it behaves in everyday writing, which ink gives it a run for its money in today's market (if there is one). Here I only wanted to dwell on what happens before you start judging an ink:

In those fifty minutes when the water is still deciding what it's going to say.

Patience isn’t a decorative virtue in this craft. It’s the only tool that actually works.

Nobody teaches you to wait fifty minutes in front of a stain. You learn that on your own, without noticing, the first time you decide not to get up from the table too soon.

And that silence —the silence of watching without intervening— is, perhaps, the most honest form of listening. The ink says nothing at minute two. It says what it has to say once the water is already gone, and only what decided to stay remains.

Learning the language of color isn't about deciphering what the ink says. It's about accepting that it needs its own time to say it —and that time is never yours. It's the ink's.

The next time you do a swab, don’t watch it. Wait for it.

Have a good day.

Text and photographs © Julian G. de Etréver for Nibs and Tints. All rights reserved. The sketches in this article were produced with AI assistance under the author's direct direction: each sketch follows specific instructions from me, not autonomous interpretation by the tool.

Esta es la historia de algo que nos ocurre a todos los que usamos estilograficas… solo que yo dediqué un poco mas de tiempo a experimentar la física de las tintas, intentando encontrar su lenguaje para entenderlas. Algo cotidiano. tienes una tinta nueva y antes de probarla en escritura haces el swab para ver el color y sus detalles. Esto es lo que hice yo:

Deposité la gota sobre el papel de algodón y me senté a mirarla. No hice nada más. No até el reloj a un cronómetro con ansiedad de laboratorio —simplemente dejé la cámara enfocada y esperé, porque hay procesos que solo entregan su verdad a quien no tiene prisa por cerrarlos.

La tinta era Hisoku, número siete de la serie Kyo No Oto. Un azul acerado sin brillo propio, de esos que no piden permiso para ser también verde en cuanto la luz decide mirarlos de otra manera.

Minuto dos: el charco todavía respira, sin bordes definidos. Minuto quince: algo empieza a oscurecerse en el perímetro. Minuto cincuenta: la mancha ya no es la misma mancha que fue al principio. Ha terminado de decir lo que tenía que decir.

Y ahora te lo muestro acelerado para que puedas verlo, ahora mismo, en 30 seg.

En la parte izquierda la tarjeta completa, en la parte derecha una ampliacion y al final el proceso en macro acelerado a x150. Por primera vez, vas a ver hablar a una tinta con un papel o viceversa.

Y aquí está la pregunta que sostiene todo lo que sigue: ¿por qué una misma tinta, en el mismo papel, con la misma mano, no se comporta nunca igual dos veces?

Mira este video y después lee el texto que conforma este articulo, te dara el vocabulario y el entendimiento para que a partir de ahora puedas dialogar con tu tinta, tu pluma y tu papel y llegar al consenso para que escribas lo que realmente quieres ver, no solo la palabra, sino el gradiente de color que tanto anhelabas cuando compraste la tinta y que no siempre te sale. Y lo mas importante, no te importará con qué plumín lo hagas, EF, F, M, Stub, Broad o Flexible.

Porque lo importante para una tinta no es el plumín por el que se desliza, sino el papel donde aterriza…

Entre estos dos objetos, tinta y papel es donde ocurre el dialogo de la física, y donde tu, desde ahora, podras intermediar para decidir si quieres conversar con unos o con otros. Tu decides.

El acuarelista que no sabía que lo era

Si ya has visto el video, ahora es el momento de que integremos lo que has visto con lo que tienes que entender.

Empecé a escribir con pluma estilográfica sin ser consciente, que estaba entrando por la puerta de atrás, en el mismo territorio que ocupa cualquiera que haya mojado un pincel en acuarela. Nadie me lo advirtió. Tardé meses en entender que el shading que tanto perseguía en mis trazos —esa transición de tono claro a oscuro dentro de una sola letra— no era una propiedad fija de la tinta, como el color de un rotulador, sino el resultado de una negociación física entre el fluido, el papel y el tiempo.

Mi formación es la fotografía, no la pintura. Pero el ojo que aprende a leer la luz —dónde cae, cómo se degrada, qué hace un contraste cuando pierde intensidad hacia los bordes— es el mismo ojo que, con algo de paciencia, empieza a leer una mancha de tinta. Ambos lenguajes hablan de gradientes. Ambos esconden información en las zonas de transición, no en el centro.

Por eso este texto no habla solo de estilográficas. Habla de un idioma más amplio: el que comparten la acuarela, la tinta china, el vino que deja lágrimas en la copa y cualquier líquido pigmentado que se encuentra, de pronto, con una superficie porosa y con la obligación natural de evaporarse. Si escribes con pluma, esto te servirá para dominar tu sombreado. Si pintas, te servirá para dejar de temerle a la mancha. Si no haces ninguna de las dos cosas, te servirá igual —porque aprender a mirar cómo se comporta un color es aprender a mirar, sin más. Y es aprender otro lenguaje de la naturaleza.

Lo que hay dentro de la gota

Antes de hablar de lo que ocurre sobre el papel, hay que entender qué se le está pidiendo al papel que recibe.

La tinta de este articulo es una que estaba testeando para hacer un monografico sobre ella, (lo haré en unas semanas) pero al ver su comportamiento y las preguntas que me hicisteis en redes sociales he decidio escribir esto. Pero por respeto, te introduzco un poco sobre esta tinta de comercializa Tag Stationery en Kyoto (Japón).