É certo que, antes dos gregos, povos como os egípcios e mesopotâmicos já haviam gravado poemas por escrito. O texto em babilônico antigo da Epopeia de Gilgamesh, por exemplo, data do século XVIII a.C., enquanto a versão de Sin-leqi-unninni parece ser do século XII a.C.

No entanto, os textos literários que inauguraram essa grande conversa que chegou até nós, na qual os autores de uma geração aprendem a escrever, por imitação ou reação, com os da geração anterior, são a Ilíada e a Odisseia. Nas palavras de Fernando Pessoa, escrevendo como Ricardo Reis, deve haver, no mais pequeno poema de um poeta, qualquer coisa por onde se note que existiu Homero.

Como, no entanto, Homero foi capaz de criar, para os gregos (e também para nós), essa forma de arte, que temos como tão natural? Em outras palavras, por que ele teria começado a escrever poesia? Entender Homero é entender a origem da própria literatura.

Fazer isso, contudo, não é simples. A questão homérica existe desde a Antiguidade, pois mesmo os antigos não tinham nada de certo a dizer sobre Homero.

Os relatos que temos sobre sua vida são muito posteriores ao século VIII a.C., quando ele supostamente escreveu, e estão permeados de lendas. Já Pseudo-Plutarco, na Vida de Homero, notava que, em sua época, havia notícia divergentes sobre ele: diziam que era natural de Ios, de Esmirna, de Cólofon e até mesmo de Atenas; que havia sido contemporâneo da guerra de Tróia, que nasceu cem anos após ela ter ocorrido ou então cento e cinquenta anos depois; que era filho de Máion, que seu pai era o rio Meles.

A história mais difundida era a de que Homero foi um poeta natural da ilha de Quios, no mar Egeu, e que era cego, o que indicaria sua proximidade espiritual com profetas como o mítico Tirésias, que, sem ver com os olhos corpóreos, era capaz de enxergar além, captando as motivações divinas por trás dos acontecimentos humanos.

De qualquer modo, a importância de Homero para a cultura grega não pode ser excessivamente ressaltada. Segundo Heródoto, foram Hesíodo e Homero que deram aos gregos os nomes dos deuses e estabeleceram suas genealogias, atributos e funções. Não por terem inventado essas coisas, mas por terem sido os primeiros, em seus poemas, a criar uma mitologia pan-helênica, isto é, a definir um conjunto de mitos aceito pelos gregos não apenas de regiões específicas mas da Hélade inteira. Platão, por sua vez, na República, afirmou que Homero era o educador de toda a Grécia.

E, de fato, a Ilíada e a Odisseia foram os principais textos estudados pelos jovens nas aulas de grammatiké, disciplina que mais do que o aprendizado da gramática, oferecia toda uma educação literária, e que era, junto com a ginástica, o fundamento da paideia grega.

Homero, em suma, ocupava uma posição única. Embora seus poemas não fossem textos sagrados como em outras culturas foram a Torá ou os Vedas, eles eram, junto com outras criações do século VIII – o alfabeto e os jogos olímpicos – um dos pilares da identidade grega.

(O texto completo pode ser lido na página do blog do Clube de Literatura Clássica)

A estrutura dessa jornada do herói, tal como adaptada por Vogler, é bem conhecida: o herói vive no mundo ordinário, recebe um chamado para a aventura, inicialmente o recusa, depois o aceita. Cruza um limiar, descobre aliados e inimigos, enfrenta provas progressivas até um momento máximo de sacrifício que assume a forma simbólica de morte e renascimento, e retorna ao mundo comum transformado. Campbell, sem dúvida, tem o mérito de ter identificado alguns motivos recorrentes em narrativas míticas, ainda que force algumas interpretações. Mas a jornada do herói, tal como se consagrou no imaginário popular, é exagerada em suas pretensões de universalidade, não somente porque os mitos são mais variados do que a jornada nos permite supor, mas também porque sua lógica é a de uma estrutura narrativa típica de uma cultura cristã. A história do herói que vive uma grande aventura, atravessa uma morte simbólica, realiza um sacrifício redentor e renasce transformado é, no fundo, imitação da vida de Cristo.

O herói antigo é diferente. Em Homero, a palavra héros designa um personagem cuja genealogia inclui, em algum ponto, uma divindade. É a ascendência divina, não o sacrifício, que o define. Por causa dela, os heróis são mais fortes e mais capazes do que os demais mortais, ainda que também sejam mortais. O que os move não é o desejo do bem, mas a busca pelo kléos, a glória que lhe vem das façanhas que realiza. O herói habita a fronteira entre o divino e o humano e é justamente essa condição limítrofe que constitui para ele sua grandeza e sua desdita. É que, sendo mais do que simplesmente humano, ele tende a ultrapassar os limites que separam os homens dos deuses, cometendo a hybris que atrai sobre ele a punição divina.

Nas culturas do Oriente Próximo, encontramos personagens semelhantes. Na epopeia de Gilgamesh babilônica, o protagonista é descrito como sendo dois terços divino e um terço humano. Quando Gilgamesh faz amizade com Enkidu, eles logo decidem viajar até a floresta de Cedro, matar seu guardião, Humbaba, cortar as árvores da floresta e levá-las para Uruk a fim de construir o templo de Ishtar, não por devoção à deusa, mas por ser essa uma façanha digna de ser lembrada. Já na tradição bíblica, os nephilim, frutos da união entre os filhos de Deus com as filhas dos homens, são também personagens cuja condição híbrida perturba a ordem cósmica (é provavelmente por causa deles que Deus, logo em seguida, na narrativa do Gênesis, manda o dilúvio). O próprio texto da Bíblia os qualifica como homens de renome da Antiguidade, expressão que evoca o kléos da épica grega. E, de fato, Brian Doak, em The Last of the Rephaim, argumenta que os gigantes da Bíblia hebraica, desde os nephilim até os rephaim, os anaquim e outros, constituem a versão israelita desse tropo mediterrâneo, e que o povo hebreu, ao lhes dar importância em suas narrativas, estaria respondendo aos poemas épicos dos povos vizinhos e incorporando-os criticamente em seus livros sagrados.

Há, no entanto, mais de um tipo de herói na Antiguidade. Gerald Gresseth, em seu artigo The Gilgamesh Epic and Homer, comparando a tradição mesopotâmica e a grega, faz a distinção entre o herói épico e o herói xamânico. Este último é aquele cujas histórias seguiriam uma lógica que remete às experiências do xamanismo, entendido em um sentido amplo (para além das figuras religiosas da Sibéria): é o herói que atravessa mundos, explora realidades espirituais, retorna de suas aventuras com algum tipo de poder e enxerga a morte como uma etapa de sua divinização. Encontraríamos, para Gresseth, ecos dessa lógica xamânica nas versões sumérias das aventuras de Gilgamesh, bem como em poemas épicos perdidos da Grécia antiga (como a Etiópida, que se centra na figura de Aquiles) que falam da divinização de heróis ou de sua ida, após a morte, para a ilha dos bem-aventurados.

Já o herói épico é aquele para quem a morte é a palavra final. Por isso, ele tem tudo a arriscar em suas aventuras em busca da glória imperecível que constitui, para ele, a única imortalidade que pode cobiçar. É o que vemos nas versões em acádio da epopeia de Gilgamesh, que narram o confronto do rei de Uruk com sua própria mortalidade, e em Homero, especialmente na Ilíada, mas também na Odisseia. Nesses poemas, a imagem do herói diante de sua própria finitude confere à narrativa uma intensidade dramática incomparável.

Na epopeia de Gilgamesh, Gilgamesh e Enkidu realizam grandes façanhas, movidos pelo desejo de glória. Mas Enkidu morre e Gilgamesh, junto ao leito de morte do amigo, faz a descoberta que mudará tudo: também ele, um dia, morrerá. Desesperado, ele parte até os confins do mundo em busca de Utnapishtim, o Noé mesopotâmico, a quem os deuses, após o dilúvio, concederam a imortalidade. Gilgamesh quer saber como escapar da morte, mas Utnapishtim lhe explica que obteve a imortalidade por uma decisão irrepetível dos deuses, que se reuniram em um concílio após o dilúvio, o que não acontecerá novamente. Para demonstrar a fragilidade humana, ele e sua esposa propõem a Gilgamesh que permaneça acordado por vários dias, em uma espécie de prova iniciática. Gilgamesh adormece quase imediatamente e dorme por sete dias. A esposa de Utnapishtim vai colocando junto dele, a cada dia, um pão. Quando ele acorda, há sete pães em diferentes estágios de decomposição, prova visível de que o tempo passa inexoravelmente e de que ele não é capaz de vencer sequer o sono, quanto mais a morte. Dizem-lhe então que existe uma erva no fundo do mar capaz de restaurar a juventude. Gilgamesh mergulha e a obtém, mas enquanto se banha uma serpente a devora, razão pela qual, segundo o mito, as serpentes trocam de pele enquanto os homens envelhecem. Gilgamesh retorna a Uruk de mãos vazias e, numa estrutura de composição em anel que liga o fim ao início do poema, aceita a sua condição mortal. A sabedoria que trouxe da viagem não é a imortalidade, mas a aceitação. Vivendo a vida que lhe cabe viver, ele construirá as muralhas da cidade e instituirá os ritos sagrados, princípios de ordem que tornam a existência humana possível.

A proximidade entre a epopeia de Gilgamesh e os poemas de Homero é notável, ainda que não haja uma dependência direta entre eles. O confronto com a mortalidade provocado pela morte de um amigo íntimo é o tema central da Ilíada. A viagem até os confins do mundo, da qual o herói retorna com uma certa sabedoria faz parte do relato da Odisseia. Em todos esses poemas, a tensão dramática vem do fato de que esses heróis grandiosos são também demasiadamente humanos em sua finitude.

Na Ilíada, isso é absolutamente claro. Aquiles sabe que o destino lhe oferece duas possibilidades: uma vida longa e obscura, ou uma vida breve e gloriosa. Enquanto hesita entre as duas, Pátroclo morre em combate, o que precipita sua escolha. Aquiles busca vingá-lo, ainda que tenha sido profetizado que isso o levaria ao seu fim. A Odisseia é mais complexa, mas também mais reveladora, porque encena dentro de si mesma a passagem do herói xamânico ao herói épico, o que faz através de uma estrutura que Nanno Marinatos, no artigo The Cosmic Journey of Odysseus, identificou como uma jornada cósmica modelada no conceito mediterrâneo oriental da jornada do deus solar, que passa doze horas no submundo e doze horas no céu.

A partir de Gresseth e Marinatos, mas indo para além deles, podemos pensar na jornada marítima de Odisseu como uma catábase e uma anábase, uma descida seguida de uma ascensão, com ressonâncias xamânicas. A catábase se inicia quando Odisseu chega à ilha dos lotófagos, onde o lótus faz perder o desejo do retorno. Estamos diante de um motivo amplamente difundido em narrativas míticas: o viajante que chega em um lugar desconhecido ou em algum tipo de região espiritual (como o fazem as almas dos mortos) e, ao comer ou beber, perde a memória ou a vontade de voltar. O episódio dos lotófagos assinala simbolicamente a entrada em outro mundo, do qual muitos não voltam, que é regido por outras leis. O ápice dessa catábase é a nekyia, o momento em que Odisseu e seus companheiros vão até o Hades e conversam com os espíritos dos mortos.

Após o Hades, Odisseu e seus companheiros voltam à ilha de Circe e dali partem para uma série de aventuras que podem ser lidas como uma anábase, um caminho de ascensão, que é marcado por uma série de provas. As sereias que seduzem por seus cantos representam o desejo irresistível. Cila e Caríbdis, dois monstros marinhos, o perigo inescapável. Já a ilha do sol, o lugar da máxima luminosidade, onde nada fica oculto, ápice desse caminho de ascensão, oferece uma prova de resistência: Odisseu e seus companheiros passam muitos dias ali, sem alimento, proibidos de matar o gado sagrado para saciar a sua fome. Um dia, quando Odisseu estava longe, seus companheiros não mais resistem e matam algumas das vacas do rebanho para comê-las. Eles fracassam na última prova e é por isso que, ao retomarem a viagem, quando o próprio Hélios exige reparação pelo crime cometido contra seu rebanho e Zeus atende ao pedido, desencadeando uma tempestade violenta e destruindo a nau com um raio, eles perecem. Apenas Odisseu, que passou vitorioso pelo desafio, sobrevive, agarrado aos destroços, errando sozinho pelas águas até ser levado, após longos dias, à ilha de Ogígia, onde vive a ninfa Calipso, que se apaixona por ele, o acolhe e o retém junto de si como seu amante, oferecendo-lhe a imortalidade enquanto ficar junto dela.

Toda essa jornada, dos lotófagos à Calipso, constituída como um movimento de catábase e anábase, pode ser entendida como um caminho de divinização, típica do herói xamânico. Odisseu percorre-a até o fim. Sua relação com Calipso, uma deusa, na ilha de Ogígia, e a promessa de imortalidade, são, com efeito, uma certa forma de vida divina. Mas como o herói épico que é, quando a alcança, Odisseu a recusa. Seu desejo é o nóstos. Tudo o que ele quer é voltar a ser ele mesmo: um mortal, marido de Penélope, pai de Telêmaco, rei de Ítaca.

A tragédia grega que floresce na Atenas do séc. V continua a tradição do herói épico, configurando-o em novas perspectivas. Em Ésquilo, vemos o herói diante de seu destino: o momento central de suas peças é aquele no qual o herói percebe a necessidade inescapável que se abate sobre ele, nascida de conflitos e tensões muito maiores do que é capaz de entender, e que é preciso aceitar. Em Sófocles, vemos o herói diante da sua liberdade: a mesma situação de necessidade se impõe, mas o herói descobre que, ainda que envolto por ela, é preciso escolher e que essa escolha o definirá. Em Eurípides, vemos o herói diante de suas paixões: a necessidade que o oprime não vem tanto de fora quanto de dentro, das forças irracionais que habitam sua alma e que ele não consegue dominar.

É em Sófocles, no entanto, que o heroísmo trágico atinge sua máxima expressão. Bernard Knox, em The Heroic Temper, observou que em seis das sete peças sofoclianas que temos reaparece uma mesma estrutura: em um certo momento, o herói se vê diante de duas possibilidades. Numa delas, reafirma a sua natureza e os seus valores, mas ao fazê-lo caminha para a destruição. Na outra, aceita uma solução de compromisso, mas vê a sua dignidade diminuída. Antígona pode enterrar o irmão, que é o que a sua natureza e a sua piedade exigem, e ser condenada por isso, ou pode submeter-se ao decreto de Creonte e sobreviver, porém diminuída. Édipo pode interromper a investigação sobre o assassino de Laio quando começa a perceber para onde ela conduz (Tirésias o adverte, Jocasta lhe suplica que pare) ou pode levar a busca da verdade até o fim, custe o que custar.

A liberdade do herói sofocliano não é a liberdade de mudar o que aconteceu ou de escapar ao destino. É a liberdade de escolher o que fazer com o que o destino lhe trouxe. Então, com uma extraordinária coragem que é também intransigência, ele reafirma a sua natureza e caminha para a sua destruição, crescendo, entretanto, em dignidade por isso. Essa foi também a atitude dos próprios atenienses durante todo o século V, diante dos persas, dos espartanos e de todas as forças que os desafiaram. Como um herói de uma peça de Sófocles, a cidade de Atenas reafirmou a sua grandeza, ignorou as soluções prudentes e caminhou, na fase final da guerra do Peloponeso, para a sua ruína.

O espírito heróico de Atenas não se extinguiu, todavia, com o fim de seu esplendor político. Ele sobreviveu na filosofia, o que, de alguma maneira, já havia sido antecipado na Antígona de Sófocles: no ágon central da peça, Creonte invoca as leis da cidade, estabelecidas por ele mesmo, enquanto regente de Tebas, como fonte última de autoridade, enquanto sua sobrinha Antígona fala que é preciso antes obedecer as leis não escritas, estabelecidas pelos deuses. Ao aceitar morrer por esse nómos invisível, por esse conjunto de valores que está para além da comunidade humana e de suas convenções históricas, Antígona antecipa Platão e sua tese de que é o inteligível que deve guiar as ações do filósofo: não a dóxa, a opinião da multidão, ou o arbítrio dos poderosos, mas a justiça, a coragem, a temperança e a virtude tal como são em si mesmas.

Na Apologia de Sócrates, o filósofo se encontra diante do tribunal que o acusa de negar os deuses da cidade e corromper a juventude. Uma solução de compromisso estava ao seu alcance. Ele provavelmente seria absolvido se buscasse despertar a clemência do júri, se levasse a família à tribuna para causar comoção e se pedisse desculpas. Em vez disso, ele fala de sua missão filosófica, que entende como um chamado divino, e dá a entender que está buscando livrar a pólis da corrupção moral e intelectual na qual está mergulhada. Ele também afirma que não mudará de conduta e que não teme a morte, pois está a seguir a vontade dos deuses. Como um personagem de Sófocles, ele é condenado a morte, mas tem sua dignidade reafirmada de tal modo que, a partir daí, se tornará o modelo por excelência da filosofia.

Entre o herói e o filósofo, há, contudo, uma diferença essencial. É que, diante da desgraça que se abate sobre ele, esse último encontra uma saída que foi negada ao primeiro: a cidadela interior, inexpugnável, que existe em sua alma, fruto da sabedoria que buscou. Os golpes da fortuna podem destruir o seu corpo, sua reputação, sua vida civil, mas não podem penetrar nesse espaço sagrado. Essa é a lição que Platão desenvolve, a partir da experiência da condenação de seu mestre Sócrates, que os estoicos radicalizam e que Plotino aprofunda com sua tese da impassibilidade da alma.

Em uma espécie de síntese entre a tragicidade do herói épico e a espiritualidade do herói xamânico, a aventura que começa com Gilgamesh buscando em vão a imortalidade e Aquiles escolhendo o kléos sobre o nóstos termina com Plotino exortando seus discípulos a fugirem para a pátria querida, que não será mais Ítaca, no entanto, mas o mundo do espírito.

Eis a sua introdução:

Os ensaios aqui reunidos foram escritos em um intervalo de quase vinte anos. À primeira vista, tratam de temas variados: o discurso apofático na filosofia grega, a mística de Plotino, a poesia de Rumi, o essencialismo de Ismael Nery e Murilo Mendes, etc. Juntos, entretanto, apresentam uma tese, ainda que não de maneira plenamente desenvolvida: a linguagem, para além de seu sentido referencial e uso performativo, é dotada de uma potência anagógica, capaz de nos conduzir a experiências que, paradoxalmente, não podem ser adequadamente descritas em palavras.

Jean-Luc Marion, em sua fenomenologia, desenvolveu a noção de fenômeno saturado: o fenômeno que se dá com tamanha intuição à consciência que nenhum conceito é capaz de abarcar. Uma noção que se presta às mais variadas aplicações (Marion a usa para pensar questões que vão da estética à teologia) e que traz um desafio àqueles que afirmam que tudo é texto: sem conceitos apropriados, a linguagem se perde, se torna vaga, não é mais capaz de nomear adequadamente. Diante do fenômeno saturado, ela encontra seu limite.

Um limite, contudo, que não é a palavra final. É que a linguagem não se reduz ao nomear. Ela é dotada de diversas potências, entre elas, eis a tese que defendo, a capacidade de nos conduzir para além de seus próprios limites, de nos preparar para experiências contemplativas inefáveis, para encontros com o fenômeno saturado. Ela pode nos levar à sua própria superação - e é nesse momento, aliás, que se manifesta em toda sua grandeza. Eis, em suma, a sua potência anagógica.

Para que essa potência seja exercida, devemos aprender a nos relacionar com as palavras de uma outra maneira. É preciso deixar que elas nos guiem, que nos transformem, o que fazemos quando as executamos interiormente como se fossem notas de uma partitura a serem tocadas com a alma. Por isso, é sobretudo na linguagem poética que essa potência anagógica se manifesta. Daí o poder que tem a poesia, se a lemos com atenção, de nos levar ao assombro.

Existem variadas formas de fenômeno saturado. Jean-Luc Marion fala do evento, o ídolo e o ícone, a carne e a Revelação. Nestes ensaios, concentro-me em um tipo específico de saturação da experiência: aquela que se dá no encontro do humano com o Absoluto; em especial, mas não exclusivamente, naquelas experiências que se convencionou chamar de místicas.

Essa escolha tem duas razões. Antes de tudo, a mística é um tema que me interessa desde o início de minha vida acadêmica: na minha graduação em grego antigo, traduzi Fílon de Alexandria e a Teologia Mística de Dionísio Areopagita, e, no mestrado e doutorado, pesquisei, por longos anos, a ascensão da alma ao Um na filosofia de Plotino. Foi, aliás, refletindo sobre os textos de Plotino que comecei a me interessar pela anagogia da linguagem. Em segundo lugar, se, como indica o próprio Marion em seus textos, a experiência de Deus é o fenômeno saturado por excelência, as palavras que a ela conduzem devem ser maximamente anagógicas. A mística, assim, é um caminho privilegiado para o estudo que pretendo aqui empreender.

Os textos que compõem este livro foram escritos em momentos diversos, por diferentes motivos. Alguns deles apareceram como artigos em periódicos acadêmicos. Outros, como ensaios em blog e revistas literárias, artigos de jornal, capítulos de livro, etc. Dois dos ensaios são ainda inéditos. Quando foram escritos, esses textos não tinham a intenção de compor um livro, nem de apresentar, de maneira unificada, uma tese. No entanto, reunidos e submetidos a pequenas alterações, sobretudo de estilo (dei aos artigos, por exemplo, uma linguagem menos técnica), mas por vezes, também de conteúdo (sem nunca alterar, no entanto, seu espírito original), eles constroem uma certa linha argumentativa.

Divido-os em quatro partes, compostas de três ensaios cada uma. Na primeira parte, faço uma apresentação de minha tese. Para isso, nos dois primeiros textos, desenvolvo alguns dos pressupostos dela. Assim, em Rambo e o erro ontoteológico, trato da impossibilidade de se pensar o Absoluto e, portanto, de se falar sobre ele. Em O discurso apofático na filosofia grega, apresento uma alternativa: o discurso apofático, aquele que, sobre o Primeiro Princípio, diz o que ele não é. Então, em A poesia e o fenômeno saturado, falo, finalmente, sobre o fenômeno saturado e a potência anagógica da linguagem, a partir de uma reflexão sobre a poesia.

A segunda parte trata especificamente de Plotino. Primeiro, em Só em direção ao só: a mística de Plotino, traço um panorama geral de seu caminho de ascensão ao Absoluto. Em seguida, nos dois textos seguintes, Plotino e a potência anagógica da linguagem e Plotino e a retórica da ascensão, discorro sobre as estratégias que ele emprega para falar o Um, que ele sabe não poder nomear. Na terceira parte, expando essas considerações para a obra de três outros místicos, S. Bernardo, Rumi e S. João da Cruz.

Por fim, deixando a mística em sentido estrito de lado, na quarta parte, dedico-me a dois artistas brasileiros, Ismael Nery (poeta bissexto, mais conhecido como pintor) e Murilo Mendes, e à filosofia essencialista que cultivaram. Mais do que um sistema filosófico, o essencialismo era um método de contemplação cujo objetivo era alcançar “o essencial, o absoluto e a unidade”, isto é, uma visão imaginativa e intelectual da totalidade, que não deixa de ser também fenômeno saturado. O caminho concreto para essa visão era a arte, sobretudo a poesia, dada sua potência anagógica. No primeiro dos artigos dessa seção, falo sobre o essencialismo enquanto filosofia. No segundo, sobre a poesia de Ismael. No terceiro, sobre o modo como Murilo traduziu, de forma poética, o conjunto de experiências que marcaram seu processo de conversão ao catolicismo.

Werner Beierwaltes chamou seu importante livro sobre a tradição neoplatônica de Pensar o Um, o que, para os especialistas, é uma ironia, já que o Um não pode ser propriamente pensado, pois está para além de todo entendimento. O título deste pequeno livro é uma resposta a essa ironia. É que, se o Absoluto não pode ser pensado e se a linguagem, em seu sentido referencial, não é capaz de alcançá-lo, ou seja, se tampouco somos capazes de falar sobre o Um, podemos, no entanto, falar o Um, isto é, deixar que a linguagem, em sua potência anagógica, nos leve até Ele. Nas palavras de Plotino, o Primeiro Princípio, “ao qual, na verdade, nenhum nome convém, já que é necessário nomeá-lo, deve ser dito em comum e de modo conveniente Um, mas não como outro e em seguida um”. É que, dada “a necessidade de sinalizarmos uns aos outros a sua natureza, querendo unificar a alma, somos conduzidos, por este nome, a uma noção indivisível” (En. VI, 9, 5).

Meu texto para o blog do CLC, disponível aqui.

Recentemente, ao buscar um email antigo em minha caixa postal, redescobri essas duas entrevistas. Como o site não está mais disponível, decidi preservar esses registros publicando-os aqui.

2018

1 - Como você começa o seu dia? Você tem uma rotina matinal?

Sim. Acordo, tomo chá (o que aprendi com meus pais, que não têm o hábito do café) e faço uma caminhada. Também tento fazer algum exercício físico. Evito ler notícias ou entrar em redes sociais pela manhã. Prefiro deixar esse tipo de coisa que me dispersa para depois.

2 - Em que hora do dia você sente que trabalha melhor? Você tem algum ritual de preparação para a escrita?

Trabalho melhor pela manhã. Gosto de ter alguma ideia do que vou escrever antes de começar, então me preparo fazendo uma lista de tópicos e esquemas.

3 - Você escreve um pouco todos os dias ou em períodos concentrados? Você tem uma meta de escrita diária?

Não gosto de metas. Deixam-me frequentemente insatisfeito e me fazem esquecer do momento presente. Prefiro pensar em rotinas, em ter algum tempo disponível, todo dia, para a vida intelectual. Por causa dos compromissos acadêmicos (aulas, orientações, encargos administrativos, reuniões, etc.), meus horários não são muito regulares. Mas busco preservar alguma ordem na variedade dos dias por meio de uma rotina simples, que sigo no tempo disponível.

Em primeiro lugar, tento resolver as pendências da universidade e da vida prática, mas tomo cuidado para não gastar tempo demais com isso, o que, para mim, é fundamental: se não limitamos o tempo que gastamos com essas coisas, arriscamos passar o dia por conta delas, preenchendo formulários, fazendo relatórios, entrando em filas, respondendo email, andando de cá para lá no labirinto infinito da burocracia brasileira, sem perceber que essas tarefas, pretensamente urgentes e inadiáveis, se multiplicam segundo o tempo que temos disponível. Por isso, tento não gastar mais que uma ou duas horas aí, o que, no entanto, nem sempre é possível.

Em seguida, passo a me dedicar à pesquisa, o estudo e a escrita. Nem sempre é muito tempo que resta, mas a regularidade torna o trabalho consistente.

4 - Como é o seu processo de escrita? Uma vez que você compilou notas suficientes, é difícil começar? Como você se move da pesquisa para a escrita?

Quando comecei a trabalhar com pesquisa, no mestrado, a escrita não era fácil. Era mais travada, pois eu estava constantemente preocupado com a qualidade do texto, as referências bibliográficas, as notas de rodapé, etc. Então, depois de alguns anos, passei a seguir um outro método: escrever do modo mais fluido possível, deixando de lado a perfeição e a adequação formal na primeira versão. Passei a ligar a mente crítica apenas em um segundo momento, durante a revisão, o que ajudou muito.

Nessa mesma linha, se antes só começava a escrever depois que já tivesse lido tudo o que encontrasse sobre o assunto, tento hoje começar o texto o quanto antes, logo que tenho uma ideia do esquema geral. Depois vou modificando-o segundo as leituras subsequentes.

5 - Como você lida com as travas da escrita, como a procrastinação, o medo de não corresponder às expectativas e a ansiedade de trabalhar em projetos longos?

O importante é fazer as pazes com a imperfeição. Em parte, as travas vêm da ansiedade de não corresponder às expectativas: o procrastinador é um perfeccionista, alguém que prefere adiar a escrita a fazer um trabalho imperfeito. Então, para mim, o que ajuda é deixar de lado as expectativas e fazer o que é possível, sabendo que o texto só ficará bom depois de lapidado.

Quanto aos projetos longos, faço primeiro um esquema geral e, depois, o transformo em uma série de projetos menores. Fica mais fácil assim.

6 - Quantas vezes você revisa seus textos antes de sentir que eles estão prontos? Você mostra seus trabalhos para outras pessoas antes de publicá-los?

Como tento escrever de um modo mais fluido em um primeiro momento, a revisão é fundamental. Faço mais de uma. Gosto de deixar passar um ou dois dias antes de retornar à revisão do texto.

7 - Como é sua relação com a tecnologia? Você escreve seus primeiros rascunhos à mão ou no computador?

Faço tudo no computador. Depois que comecei a usar o Evernote, tento centralizar tudo nele: as notas de leitura, os esquemas, as primeiras versões, etc. O texto definitivo, entretanto, com a formatação adequada, continuo a fazer no Word.

8 - De onde vêm suas ideias? Há um conjunto de hábitos que você cultiva para se manter criativo?

Nos textos acadêmicos, as ideias vêm da pesquisa e das leituras. Tento escrever da maneira mais clara que consigo a respeito do que estou estudando. Acho que esse é o método. Mas também faço esquemas e listas de ideias para me preparar para a escrita.

9 - O que você acha que mudou no seu processo de escrita ao longo dos anos? O que você diria a si mesmo se pudesse voltar à escrita de sua tese?

Como disse antes, se no começo tinha uma escrita mais travada, com o tempo, passei a investir mais na fluidez. Também comecei a escrever o quanto antes. Essas duas coisas tornaram o trabalho melhor e mais fácil, então meu conselho para mim mesmo seria fazer essas duas coisas.

10 - Que projeto você gostaria de fazer, mas ainda não começou? Que livro você gostaria de ler e ele ainda não existe?

Existem coisas interessantes a serem traduzidas do grego e do latim que não possuem ainda uma versão em português, como os Problemata de Máximo Confessor, alguns textos de Ricardo de S. Vitor e os discursos de Máximo de Tiro. Também gostaria de retomar meu trabalho do mestrado e do doutorado sobre filosofia como modo de vida em Plotino e escrever um livro sobre o assunto.

Sobre os livros que gostaria de ler: temos hoje, no Brasil, uma boa produção literária, um renascimento da poesia e um trabalho consistente em história da filosofia. Mas temos ainda poucos filósofos a arriscar uma produção pessoal, o que é uma pena, pois a complexidade dos nossos tempos pede uma reflexão profunda e corajosa. Já está começando a aparecer alguma coisa, mas gostaria de encontrar mais livros de filósofos brasileiros.

2020

1 - Ao dar início a um novo projeto, você planeja tudo antes ou apenas deixa fluir? Qual o mais difícil, escrever a primeira ou a última frase?

O mais difícil é começar, sentir que o projeto vale a pena e que há tempo para ele. Gosto de ter uma visão do todo antes de escrever, então começo fazendo um esquema geral. Nos últimos tempos, tenho buscado deixar a escrita mais fluente e, para isso, antes de escrever o texto, faço o rascunho do que seria uma exposição oral sobre o tema. É uma maneira de organizar as ideias e encontrar as formulações verbais sem a pressão que traz um texto a ser publicado. A partir do rascunho, escrevo o texto.

2 - Como você organiza sua semana de trabalho? Você prefere ter vários projetos acontecendo ao mesmo tempo?

Não gosto de um horário estrito, nem de fazer muitas coisas ao mesmo tempo. O fundamental é cultivar a atenção ao momento presente e os momentos de fluxo, o que só é possível quando as coisas são simples. Por isso, busco fazer uma coisa de cada vez, da maneira mais simples possível.

3 - O que motiva você como escritor? Você lembra do momento em que decidiu se dedicar à escrita?

A escrita, para mim, é parte do processo de estudar, refletir e compartilhar o que encontrei. É tanto um instrumento para a reflexão (ganho clareza sobre o que penso quando escrevo) quanto um meio para transmitir as descobertas.

4 - Que dificuldades você encontrou para desenvolver um estilo próprio? Algum autor influenciou você mais do que outros?

Existe um momento na nossa vida de estudo em que devemos trabalhar o estilo, o que devemos fazer sobretudo cultivando uma certa sensibilidade poética. Mas, no fim das contas, o estilo é uma dessas coisas que devem ser buscadas indiretamente. Ele encontra seu caminho e se torna natural quando não nos focamos nele, mas no que queremos comunicar.

5 - Você poderia recomendar três livros aos seus leitores, destacando o que mais gosta em cada um deles?

A Apologia de Sócrates, por ser a melhor introdução à vida intelectual. O Fedro de Platão, por falar dos perigos e das seduções da escrita. O Opúsculo sobre o modo de aprender e meditar de Hugo de S. Vítor, por me levar a entender que uma das melhores maneiras de aprender é escrevendo.

Quero falar aqui da série que aparece em A vida submarina. Se, no poema Qual um historiador de Hugo Langone, Penélope representa um foco de inteligibilidade, o primeiro elemento de uma série de símbolos poéticos que nos ensinam a dizer o mundo, nesta série, ela emerge como uma perspectiva narrativa distinta da tradição, uma voz silenciada que subitamente ganha expressão.

Eis o primeiro poema:

Penélope (I)

O que o dia tece a noite esquece.

O que o dia traça a noite esgarça.

De dia, tramas, de noite, traças.

De dia, sedas, de noite, perdas.

De dia, malhas,

de noite, falhas

Esses versos, que se inspiram na trama concebida por Penélope para adiar o seu segundo casamento - a trama da mortalha de Laertes, que ela tecia durante o dia e desfazia durante a noite - estruturam-se na oposição entre dia e noite. Como observa Anélia Pietrani (A razão ética e poética nos poemas de Ana Martins Marques), enquanto as palavras ligadas ao dia fazem parte do campo semântico do tecer, as palavras da noite se encontram no da “desconstrução, do destecido, do destexto”. A alternância entre dias e noites sugere a passagem dos dias, consumidos na espera por Odisseu, enquanto o verso final, que fala das falhas da noite, manifesta a precariedade de sua situação.

O poema é também marcado por ambiguidades. Tanto as palavras do par tramas / traças quanto de malhas / falhas podem ser lidas como verbos ou substantivos. A palavra tramas, tomada como substantivo, pode indicar a trama do tecido, mas também trama enquanto enredo ou, ainda, maquinação, expressão da métis de Penélope. Por sua vez, traças pode significar tanto riscas, delineados, quanto o inseto, que desgasta tecidos e papeis, e que simboliza o poder corrosivo do tempo. Do mesmo modo, a palavra malhas, tomada como verbo, encontra-se tanto no campo semântico do tecer, fazer malhas, quanto do dizer, malhar enquanto falar mal de alguém.

A partir dessas ambiguidades, o poema se abre a uma multiplicidade de leituras. Concebendo as tramas e traças, malhas e falhas como palavras que se encontram na esfera semântica do lógos, ele se torna um texto sobre a própria atividade literária - da leitura, da escrita e da crítica, que, entre dias e noites, se compõe de falhas e tentativas. Por outro lado, por uma astúcia da mimese, para falar como José Guilherme Merquior, na qual a representação do singular logra significação universal, ele também fala da própria condição humana, marcada por tramas e traças, sedas e perdas, malhas e falhas.

Formalmente, essas ambiguidades são também significativas. Se lemos essas palavras como substantivos, o poema aparece como uma descrição poética de um estado de coisas em terceira pessoa. Se as entendemos como verbos de segunda pessoa, ele se torna uma interpelação: é o poeta que fala a um interlocutor, contando-lhe a respeito de suas tramas e traçados, críticas e falhas.

***

Penélope (II)

A trama do dia
na urdidura da noite

ou a trama da noite na urdidura do dia

enquanto teço:
a fidelidade por um fio.

Aqui também o texto se estrutura a partir da polaridade dia e noite, sugerindo, mais uma vez, a passagem do tempo. Entretanto, em vez de oposição, encontramos complementaridade: tal como trama e urdidura, o dia e a noite. Nas palavras de Filipe Manzoni (Ninguém é o nome do autor: Leonardo Gandolfi e Ana Martins Marques sobre a Odisséia), “pensar o dia ou a noite como urdidura enquanto o outro define o fio da trama, converte-se em uma forma de situar dia e noite (e suas atividades de tecer e destecer), não como oposição, mas como um mútuo atravessamento”.

O que parece estar em jogo aqui é a complementaridade entre a urdidura das circunstâncias e a trama que tecemos a partir delas, noite após dia. É a partir desse entrelaçamento que Penélope vive o momento presente, tecendo, fio a fio, a sua fidelidade, sob constante ameaça.

Mas estará se referindo a Penélope o verbo tecer, que aqui aparece em primeira pessoa? É Penélope que, silenciada na Odisseia, está aqui a falar sobre a sua vida interior?

Nesse caso, teríamos um poema construído a partir dos silêncios de Homero. Não é essa, entretanto, a única possibilidade. O sujeito do verbo teço pode ser tanto o próprio poeta quanto cada um de nós (seríamos assim todos Penélope). No primeiro caso, o poema falaria sobre a difícil relação entre poesia e vida. No segundo, sobre a tarefa de sermos fiéis às nossas tramas e circunstâncias.

***

Penélope (III)

De dia dedais.
Na noite ninguém.

O terceiro poema da série se estrutura ainda a partir da polaridade do dia e da noite. Para Virgínia Santos e Gilda Brandão (Da Penélope grega à Penélope moderna: a memória em Penélope de Ana Martins Marques), “no poema em questão, o dedal protege o dedo de Penélope não só da agulha, mas de usar uma aliança vinda de um dos pretendentes que se alojaram no palácio”. Nessa perspectiva, “é o uso desse objeto durante o dia” que permitiria “que Penélope durma sozinha”.

Dormir sozinha, aqui, seria o signo de sua fidelidade, mas também o de sua solidão: se de dia, entre seus dedais, ela se ocupa com a mortalha de Laertes, de noite, não há nada que lhe disfarce a ausência do marido. Devemos nos lembrar que Ninguém é o nome que Odisseu dá a si mesmo ao se apresentar ao ciclope Polifemo, enquanto se encontra encurralado por ele. (Odisseia, 9, v. 366). Assim, ninguém seria, neste segundo verso, também o próprio Odisseu, sentido à noite por Penélope como ausência.

Para Santos e Brandão, nesses três primeiros poemas, a escolha vocabular geraria “um apagamento daquela que desempenha esse trabalho”. São o dia e a noite que desempenham as ações no primeiro poema, enquanto no segundo e no terceiro “a trama e os dedais, objetos inanimados” seriam o centro. Isso indicaria que “a esposa de Ulisses é silenciada em sua trama, assim como foi silenciada no poema homérico”. Esse silêncio vai sendo dissipado nos textos seguintes, mas de maneira gradual.

***

Penélope (IV)

E ela não disse
já não te pertenço
há muito entreguei meu coração ao sossego
enquanto seu coração balançava em viagem
enquanto eu me consumia
entre os panos da noite
você percorria distâncias insuspeitadas
corpos encantados de mulheres com cujas línguas estranhas eu poderia tecer uma mortalha
da nossa língua comum.
E ela não disse
no início ainda pensei em você
primeiro como quem arde diante de uma fogueira
apenas extinta
depois como quem visita em lembrança a praia da infância e então como quem recorda o amplo verão
e depois como quem esquece.
E ela também não disse
a solidão pode ter muitas formas,
tantas quantas são as terras estrangeiras,
e ela é sempre hospitaleira.

Nesse poema, escrevem Santos e Brandão, “Penélope tem voz, enfim, para contar o que experienciou durante sua longa espera de vinte anos”. Contudo, trata-se de uma voz que se constrói em negativo: os versos não exprimem tanto o que ela disse quanto o que deixou de dizer. Eles deixam “claro o silenciamento pelo qual a mãe de Telêmaco passou”, sendo “sobre o silêncio, sobre a fala que Penélope não tem na Odisseia”.

Encontramos, assim, um outro contraste a estruturar a primeira parte do texto, aquele que existe entre as viagens de Odisseu e a espera de Penélope, sugerindo, a princípio, uma falta de sintonia entre os dois: enquanto o coração de Penélope estaria entregue ao sossego, o de Odisseu balançava em viagem; enquanto ela se consumia na noite, ele atravessava distâncias; enquanto ela enfrentava noites a só, ele percorria corpos encantados de mulheres de línguas estranhas, mortalhas da língua comum que unira os esposos.

Esse distanciamento, eis o que Penélope não diz, seria causa do amortecimento da memória. Seria isso e não a pressão dos pretendentes a causa da fidelidade por um fio? A memória de Odisseu, que por primeiro ardia, transforma-se em lembrança remota e, por fim, em esquecimento. No entanto, apesar de tudo, eles se encontram no final. Em um revés inesperado, é a solidão, experimentada de muitas formas, mas sempre hospitaleira, que acaba por uni-los.

***

Penélope (V)

A viagem pela espera
é sem retorno.
Quantas vezes a noite teceu a mortalha do dia,

quantas vezes o dia
desteceu sua mortalha?
Quantas vezes ensaiei o retorno –
o rito dos risos,
espelho tenro, cabelos trançados,
casa salgada, coração veloz?
A espera é a flor que eu consigo.
Água do mar, vinho tinto – o mesmo copo.

No quinto poema da série, Penélope finalmente ganha voz. Se entendemos que é ela que nele fala, percebemos que, tomando os poemas em conjunto, temos um crescendo: a tímida primeira pessoa do segundo poema é seguida pelos não-ditos do quarto até que, enfim, ela é capaz de se expressar.

E o que ela nos conta é que também sua espera é viagem, mas, ao contrário da jornada de Odisseu, uma viagem sem retorno. A permanência no espaço – Penélope não sai de Ítaca – faz contraste com a diferenciação no tempo. Os dias de solidão não serão recuperados. Quantas vezes a mortalha foi tecida e destecida? Quantas vezes a expectativa da espera, manifesta no rito dos risos e em cabelos trançados no coração veloz não foi frustrada?

A única flor nesta jornada, para ela, é a própria espera, uma espera que tinge com a sua melancolia todas as coisas, pondo em um mesmo copo o vinho tinto e a água do mar.

***

Penélope (VI)

E então se sentam
lado a lado
para que ela lhe narre
a odisseia da espera

No último poema da série, Penélope não apenas expressa o que viveu em sua odisseia da espera, mas o narra a um outro que a ouve - o próprio Odisseu, objeto de suas expectativas, que finalmente está de volta e que se senta ao seu lado, como um igual, para que ela possa falar.

Parece que Ana Martins inverte a lógica da Odisseia. Afinal, deveria ser Odisseu o personagem a relatar suas aventuras. Entretanto, como nota Manzoni, “mais que uma criação em sentido estrito, os versos de Penélope VI são, antes, uma paráfrase quase direta da cena que se dá ao final do vigésimo terceiro livro da Odisseia. Lemos, assim, no texto homérico, no final do tricentésimo primeiro verso, “prós allílous enéponte”, “narraram um ao outro”(...) as aventuras e os dissabores do tempo decorrido”. Não se trata, assim, de uma resposta a Homero, mas de uma escuta atenta.

O que Penélope diz ao marido? O poema não nos conta, não, no entanto, porque Ana Martins esteja a omitir o que foi dito: não seria toda essa série poética o relato, tímido a princípio, acusatório em um certo momento e, por fim, efusivo, de Penélope a Odisseu a respeito de sua jornada da espera?

Central para a trama do poema, afinal, conta-se ali a história da fidelidade entre os esposos em meio a perigos e seduções, ela é a única figura humana a ter a métis comparável à de Odisseu.

Suas aparições, no entanto, são sempre bastante elusivas. Homero não deixa claro suas motivações, nem o que de fato ela sabe nas diversas situações. Por exemplo: enquanto Odisseu se encontra em Ítaca disfarçado de um velho mendigo, teria ela o reconhecido antes que ele se revelasse? Esse é um tema de debate entre os estudiosos.

Se a recepção literária se faz pela apropriação das palavras dos poetas, mas também por suas lacunas, que são como que um convite para que os autores posteriores as preencham, talvez seja por causa do silêncio de Penélope que escritores, desde as Heroides de Ovídio, referem-se às aventuras da Odisseia a partir de sua perspectiva.

Em nosso contexto contemporâneo, no qual a consciência do silêncio do feminino na tradição ocidental, entendido como silenciamento, se torna particularmente aguda, a voz de Penélope se faz então especialmente ouvida, por exemplo, no livro Viajes de Penelope (1980) da escritora cubana Juana Rosa Pita e na Penelopiad (2005) de Margaret Atwood.

Também na literatura brasileira, Penélope se faz presente, em romances como o Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) de Clarice Lispector e A doce canção de Caetana de Nelida Pinon. E também na poesia, por exemplo, na obra de Myriam Fraga (o poema Penélope, publicado em Poesia Reunida, 2008 e, anteriormente, em As purificações ou o sinal de Talião, 1981), Jeanne Callegari (com um brevíssimo poema, Penélope, publicado na Modo de usar), Hugo Langone e Ana Martins Marques.

Quero escrever aqui sobre Hugo Langone. Em Qual um historiador, presente no livro Do nascer ao por um sol, um sacrifício perfeito (2015) de Hugo Langone, Penélope aparece ao lado de outras personagens famosas da Antiguidade, às margens do mar:

Qual um historiador

Não se sabe que é cruel o mar
Até que se prostrem Penélope
Dido, Mônica, às suas margens
Até que se prostrem onde o mar toca a costa
E azul nenhum vale a terra firme
Que talvez florirá hoje, amanhã

Em mil anos.

Ao lado de Penélope e Dido, personagens épicos, o poema menciona Mônica, mãe de Agostinho. É que também ela, figura real, transformou-se em símbolo literário nas Confissões de seu filho.

Monica, a meu ver, é a chave para a leitura desses versos: na passagem das Confissões em que Agostinho a abandona, no norte da África, para estabelecer uma escola de retórica em Roma (5.8), a cena é construída a partir da evocação do abandono de Dido por Enéias no livro IV da Eneida.

Entendo que essa evocação indicaria que o lamento de Mônica é análogo ao de Dido, mas o que está em jogo é mais do que isso: por meio da alusão ao texto de Virgílio, o lamento de Mônica ganha inteligibilidade a partir das lágrimas dela.

Se, em uma passagem anterior (1.13), Agostinho se lamenta por, durante seus estudos, ter chorado pela morte que Dido infligiu a si mesma por amor, esquecendo-se de lamentar o próprio estado decaído, aqui o tormento dela, descrito na Eneida, é a imagem estruturante pela qual ele pode rememorar a tristeza de sua mãe, bem como o recurso retórico pelo qual ele pode torná-la memorável.

Tendo em mente que Agostinho, escrevendo no fim do séc. IV d.C., já tem Virgílio como um clássico, isso nos manifesta o poder que, para o bispo de Hipona, os grandes poetas do passado detinham em iluminar a experiência humana. Esse também é o caso do próprio Virgílio: escrevendo no I a.C. e concebendo a Eneida como imitatio da Ilíada e da Odisseia (o que o seu primeiro verso arma virumque cano manifesta), ele olha para Homero como um clássico - como o seu mestre no lógos, aquele que lhe ensinou, entre outras coisas, o quão cruel é o mar.

Mônica, nas Confissões, é retratada a partir da imagem de Dido. Mas a própria Dido, na Eneida, é construída em contraste com Penélope: enquanto uma é abandonada por um herói que deve seguir sua missão divina, a outra, após longa espera, finalmente acolhe de volta o marido, que, para o retorno, teve que recusar a proposta de imortalidade de uma deusa, Calipso, em nome da humanidade que gostaria de ter de volta.

Temos, assim, no poema de Langone, a recepção de uma tradição de recepção. Esse é o seu sentido profundo: manifestar o poder dos clássicos em iluminar nossa vida, tal como Penélope iluminou a experiência da Dido de Virgílio e Dido, da Mônica das Confissões. Não se sabe o quão cruel é o mar até que a poesia encontre palavras para expressá-lo.

Nessa perspectiva, o poema convida o leitor a tornar translúcida a sua própria experiência do mar, entendido em seu sentido literal ou simbólico, imagem daquilo que não é firme, que é arriscado e desconhecido, a partir da tradição clássica.

Em outras palavras, o clássico aparece aqui como fonte de inteligibilidade, o que faz com que Penélope, assim, assuma um papel central: sendo a primeira dessa série de mulheres, a única das três cuja experiência não foi modelada por uma figura literária anteriormente ali nomeada, é ela que, em última análise, nos ensina sobre o mar e os perigos de uma jornada marítima.

Concordo com ele, bem como com o diagnóstico de Guilherme Gontijo Flores, em sua entrevista ao blog Enfermaria 6: “arrisco dizer que vivemos um momento impressionante, sobretudo na poesia brasileira, com uma potência de poéticas muito diversas e, ao mesmo tempo, capazes de conviverem como há muito tempo não víamos”.

Quanto à crítica literária, Ribeiro continua, ainda que persista em alguns casos a tendência de julgar a produção poética nacional a partir dos valores artísticos do modernismo de S. Paulo, o que explicaria parcialmente certa resistência à poesia contemporânea, por outro lado, em geral, “a pluralidade de poéticas possíveis” e de abordagens de leitura é bem aceita. As mais variadas demandas e esperanças acerca da poesia hoje se misturam, sem que nenhuma delas possa “circunscrever o que é ou deve ser um bom poema, um poema pelo qual se anseia, que se faz necessário e comum, mesmo que surpreendente”.

Em meio a essa pluralidade de vozes, tendências e influências, a recepção da poesia clássica tem um lugar importante. Referências a mitos, obras e autores da Antiguidade são recorrentes na produção de muitos de nossos poetas atuais, aparecendo das mais diversas maneiras: como inspiração, alusão, paródia, contraposição, etc.

Mas por que os antigos ainda continuam a influenciar os poetas modernos? Existem, penso eu, alguns motivos para isso.

Primeiro: desde a fundação da Sociedade Brasileira de Estudos Clássicos em 1985, a área passou por um notável período de expansão na universidade brasileira, em uma “saudável contramão”, para usar a expressão de Paulo Martins, da tendência de encolhimento em diversas partes do mundo.

Além disso, nos últimos anos, tem se destacado um crescente interesse pela tradução poética de textos antigos, alguns dos quais chegaram a ganhar importantes prêmios literários, como a Odisseia de Trajano Vieira, vencedor do Jabuti de 2012, e os Fragmentos Completos de Safo de Gontijo Flores, vencedor do prêmio da APCA de 2017, entre outros. Esse estado de coisas influenciou diretamente parte da produção poética contemporânea: alguns dos maiores poetas da nova geração são também classicistas, como Érico Nogueira e Guilherme Gontijo Flores.

No entanto, essa não é a única explicação. O mais importante é que nossa poesia atual faz parte de uma tradição, de uma grande conversa que teve início na Grécia arcaica. Nas palavras de Fernando Pessoa sob o heterônimo de Ricardo Reis, deve haver, no mais pequeno poema de um poeta, qualquer coisa por onde se note que existiu Homero. Isso é verdade também no Brasil de hoje.

Falar em Homero é falar da mais famosa das viagens da literatura grega, o retorno de Odisseu à Ítaca. E, de fato, a Odisseia é um ponto de partida fecundo para pensarmos a recepção da literatura clássica no Brasil contemporâneo.

Para usarmos como amostra a poesia publicada na revista Modo de Usar, vemos ali fazerem referência ao épico homérico poemas de Jussara Salazar (“Deus ex-machina”), Salgado Maranhão (“Tão lúdica é a fundura do desejo”), Flávio Morgado (“De Alexandria”), Maria Bogado (“Sudoeste”), Oswaldo Martins (“Bêbada desimitação de Homero”), Jeanne Callegari (“Penélope”), entre outros.

Eis alguns desses poemas:

Penélope - Jeanne Callegari
a mão direita escreve
a esquerda apaga

***

Bêbada desimitação de Homero - Oswaldo Martins
as embarcações partem das areias secas
à frente o busto da tragédia que anuncia
o silêncio duro das sereias

quem com elas tange ondas de oceânico sal
quem sobre o branco dos olhos de poseidon
quem nas miríades do cemitério marinho

as embarcações secas
o busto de peixes carcomido
a água silenciada no abismo

eis o simulacro e o delírio dos ébrios
da linguagem solta, e dos vitupérios
eis a mão que mergulha e decepa

***

Tão lúdica é a fundura do desejo - Salgado Maranhão

Tão lúdica é a fundura do desejo
-- as órbitas consteladas -- enquanto
os dias queimam tuas armaduras.
Teu altar é esse fruto que uiva na
casca (não a árvore pagã que morreu
com os pássaros). Alço um templo
sem portas para instalar a primavera
em teus olhos. O amor é a ciência
de arder as veias e a concha onde o
mar perde os músculos. Quando a
brisa soprar teus jardins --, revida!
Nada nos retém no tempo além do
caos que nos haure esta luz que ladra.

ll.
Falo da paisagem nutriz em teu lábio,
do que em ti amora. Não do centeio
que a terra custa a doar. Tenho a fome
de Ulisses chegando a Ítaca. Dá-me
esse arbusto que acorda os mortos;
dá-me esse pão cheirando a luas.
O poema quer fecundar-te. O poema
quer habitar as coisa preenchidas
de espanto (essa flor impassível
em teu ventre) e não há lenha
para sua chama.

Penso, no entanto, que podemos reduzir a discussão a quatro perspectivas.

A primeira é que a filosofia lida com certas ideias, defende ou refuta teses e trabalha com argumentos. Embora outras áreas do conhecimento também façam isso, ela o faz em disciplinas particulares: lógica, metafísica, ética, política etc.

A segunda a vê sobretudo como uma atividade crítica. Seu papel essencial seria a luta contra o dogmatismo, a refutação de doutrinas e a desconstrução de ideias e condutas irrefletidas.

A terceira a entende como um modo de vida. Ela consistiria em um olhar racional sobre a existência e no empenho por viver segundo esse olhar.

A quarta, por fim, é que ela seria a busca por uma visão racional ampla e profunda da Totalidade.

A primeira concepção é comum atualmente, especialmente nos meios universitários. A visão crítica também, sobretudo em ambientes ligados a certos tipos de ativismo político. A noção de que a filosofia é um modo de vida, que, de alguma maneira, foi proeminente entre os existencialistas no século XX, voltou a cena com Pierre Hadot, que a entendeu como uma chave de leitura para os textos dos filósofos antigos, bem como de autores posteriores tão variados como Montaigne, Kant, Nietzsche e Witgenstein. A visão da Totalidade foi a meta de Platão e seus discípulos, mas também a de Aristóteles e dos aristotélicos antigos e medievais, e de pensadores como Descartes e Hegel, Jacques Maritain, Ken Wilber e Edgar Morin.

Existiria uma unidade por trás delas?

Parece-me que sim. Mas uma unidade imagética, não doutrinal. Ela se encontra não em uma definição, mas em um símbolo: a figura de Sócrates dos diálogos de Platão.

Podemos dizer que a filosofia remonta a Tales de Mileto. É isso que dão a entender os próprios antigos a partir de Aristóteles. Esses pensadores, contudo, que hoje chamamos de pré-socráticos não chamavam a si mesmos de filósofos (mesmo Platão ainda os chamava de sophói, sábios) e nem, muitas vezes, como no caso de Parmênides, um iatromante que escreveu um poema em hexâmetros dactílicos sobre as revelações de uma deusa, e Empédocles, um mago que entendia sua obra como uma iniciação, agiam como um.

A palavra philosophía, apesar de atribuída a Pitágoras, indicava, no séc. V, o cultivo de uma cultura geral. Heródoto (Histórias I, 30), por exemplo, usa o particípio philosophéon, para explicar o motivo que levou Sólon a viajar e percorrer tantas regiões: por amar a sabedoria. O philósophos, no grego desta época, era uma pessoa que gostava de aprender e que tornava o aprendizado uma parte central de sua vida.

O termo só ganhou os contornos que têm até hoje com Platão, não, no entanto, porque ele definiu o que é o filósofo, embora ele o tenha definido várias vezes em seus textos, mas porque criou nosso imaginário a seu respeito, o que fez por meio de seu personagem mais memorável.

É que a nóesis, ensinava Aristóteles, vem da phantasía – o pensamento abstrato se constrói a partir do que está na imaginação. O símbolo é anterior ao conceito, poderíamos afirmar com Susan Langer, o que quer dizer que se queremos definir o filósofo, devemos, primeiro, imaginar quem é ele. Foi isso que fez Platão.

O que é filosofia?

É imitação de Sócrates, fazer o que ele fazia. Com efeito, nossas quatro definições se encontram encarnadas no Sócrates dos Diálogos. Neles, em vários momentos, o vemos elaborando argumentos e defendendo teses, mas também praticando o élenkhos, refutando ideias e condutas.

Além disso, ele é frequentemente encarado como átopos, fora de lugar. Sócrates não é como todo mundo. O seu modo de vida não é o da multidão, pois se fundamenta no lógos. "Uma vida não examinada não é digna de ser vivida", ele diz na Apologia. E nos livros VI e VII da República, quando fala da educação do filósofo, ele dá a entender que sua meta é alcançar uma visão racional ampla e profunda do Todo.

A filosofia se diz de muitos modos, mas todos eles se referem a um termo primeiro, o Sócrates de Platão. Sócrates é o primeiro analogado da filosofia.

De uma certa maneira, Tales é o primeiro filósofo, mas é Platão o criador da filosofia, graças à sua potência enquanto escritor e a Sócrates, o seu personagem.

Nas palavras de Jacyntho Brandão (O filósofo e o comediante), a filosofia é “um nome e um produto ateniense cujos contornos, mesmo que Sócrates possa tê-los delineado na ebulição do século anterior, não estarão dados antes do séc. IV, quando Platão e Isócrates requisitam o termo para designar aquilo que fazem”. É por retrospectiva, especialmente a partir de Aristóteles, que os pensadores da natureza, os physiológoi, “serão convocados para constituir uma genealogia para a própria filosofia”.

O Sócrates platônico, no entanto, não deve ser confundido com o Sócrates histórico, ainda que se inspire nele.

A questão socrática é uma das mais difíceis enfrentadas pelos historiadores da filosofia antiga. Alguns estudiosos, como Gregory Vlastos (Socrates: ironist and moral philosopher), acreditam que os diálogos aporéticos de Platão, aqueles que terminam sem uma solução clara para o problema examinado e que são considerados os primeiros que escreveu, seriam mais próximos do Sócrates real. Outros, como Charles Kahn (Plato and the socratic dialogue), defendem que mesmo esses são textos eminentemente platônicos e que, se terminam em aporia, é porque sua finalidade é despertar a curiosidade dos leitores para os diálogos subsequentes.

Kahn, todavia, ainda acredita que é possível conhecer o Sócrates histórico a partir da Apologia. Penso, no entanto, que mesmo ela está a serviço do projeto platônico, do qual seria uma introdução. Minha posição é que o Sócrates dos Diálogos, desde o início, é um personagem literário.

Não foi Platão, no entanto, que por primeiro se apropriou criativamente da memória de seu mestre.

De acordo com Aristóteles, em um fragmento de um de seus diálogos perdidos, o De Poetis, foi um certo Alexamenos de Teos o criador deste novo gênero de textos, cultivados pelos discípulos de Sócrates, que ficaram conhecidos como sokratikói lógoi, discursos socráticos.

Platão é certamente o mestre do gênero, mas não seu único praticante. Infelizmente, poucas das obras de outros autores chegaram até nós. Temos apenas os de Xenofonte, que também escreveu uma Apologia e um Banquete, bem como o Econômico e o Memoráveis, e fragmentos ou testemunhos de obras de autores que pertenciam ao círculo socrático como Fédon, Euclides de Mégara e Ésquino, entre outros. No entanto, de acordo com a estimação de Livio Rossetti (O diálogo socrático aberto e sua temporada mágica), na primeira metade do séc. IV a.C., “o grupo de socráticos que esteve envolvido na invenção e utilização do assim chamado diálogo socrático, composto por algo como de doze a quinze pessoas, foi autor de mais de duzentos trabalhos, divididos em número ainda maior de livros”.

Até onde posso entender, dada a maneira variada como esses autores apresentam Sócrates, a intenção dos discursos socráticos, tal como a dos diálogos platônicos, não foi puramente histórica. Como observa Momigliano (The Development of greek biography), “os socráticos fizeram experiências no gênero biográfico, e esses experimentos eram direcionados para a captura de potencialidades ao invés das realidades das vidas individuais”. O Sócrates dos textos, continua ele não era o Sócrates real, mas “o Sócrates potencial”, que serviu como um “guia para territórios ainda não explorados”.

Mas como Sócrates se tornou personagem de diálogos? Por que seus discípulos começaram a escrever obras nos quais ele era uma figura central?

Não foram os filósofos socráticos que inventaram o personagem de Sócrates. Se eles o usaram em seus textos, é porque estavam respondendo a aqueles que, de fato, o criaram: os comediógrafos.

Em seu ensaio The origins of the socratic dialogue, Diskin Clay escreve que “o único gênero de poesia que conheço que nos oferece um modelo claro para os discursos socráticos e a mimese das conversas de um personagem contemporâneo como Sócrates é a comédia ática”. Na verdade, considero que os lógoi sokratikói não foram apenas inspirados pelo modelo da comédia, mas surgiram como uma resposta literária à provocação literária que foi feita pelos comediógrafos anos antes.

Bruno Gripp, em sua dissertação de mestrado (Além das nuvens: crítica à filosofia na comédia antiga), mostrou que na primeira metade dos anos 20 do séc. V, as novas ideias desenvolvidas por sofistas e filósofos, que ainda não se diferenciavam aos olhos do grande público, tornaram-se objeto de atenção da comédia ateniense. Ele escreve:

Na verdade, possuímos um bom número de comédias que se referem e tratam da filosofia e do conflito entre os dois tipos de educação: As Cabras e Os Aduladores de Êupolis, Os Convivas e as Nuvens de Aristófanes, Conno de Amípsias, Os que vêem tudo de Cratino. Todas apresentam um outro dado em comum: As Cabras são anteriores à 89^a. Olimpíada, ano de morte de Hipônico, isto é, anterior a 424 a.C.; Conno e As Nuvens, como bem sabemos, são de 423 a.C.; não sabemos a data dos Aduladores, mas ela não se afasta muito de 422, por causa da morte de Protágoras e sua presença em Atenas; Os Convivas de Aristófanes são aludidos nos Acarnenses, de 425 a.C.; Cratino morreu em 420, portanto sua comédia não pode ser posterior a isso. Ou seja, todas as comédias datam do período entre 426 e 422.

Nas peças deste período, encontramos alusões a sofistas como Górgias e Pródico (nas Aves de Aristófanes), e Protágoras (no Aduladores de Êupolis), bem como a filósofos como Diógenes de Apolônia (cujas doutrinas são ridicularizadas nas Nuvens de Aristófanes). Mas é Sócrates quem mais aparece. Aristófanes o coloca nas Nuvens e o menciona nas Aves (v. 1277-1283; 1553-1564) e nas Rãs (v. 1491-1499), mas ele também é citado em obras de Amípsias, Cálias, Telecides e Êupolis.

Por que o interesse da comédia, durante esses anos, por esses pensadores?

Trata-se, certamente, de um modismo, provavelmente causado pelo potencial cômico de tais personagens. Mas a comédia ateniense é um gênero político, cuja intenção, ao lado do riso, é discutir as questões da cidade. E nesse momento, filósofos e sofistas influenciavam jovens da aristocracia que desejavam adquirir eloquência e sabedoria para ascender na vida pública. Alguns estudiosos chegam a falar em um iluminismo ateniense, que suspeitava da religião tradicional, desprezava o nómos (os costumes ancestrais) e que provocou um intenso debate público, marcado pela acusação de impiedade feita contra Anaxágoras em 431 a.C., que o levou a sair de Atenas e se refugiar na Lâmpsaco, na Jônia, e pela discussão a respeito da validade dos oráculos que está pressuposta, como mostrou Bernard Knox (The Freedom of Oedipus) no Édipo rei de Sófocles, que foi encenado em 427 a.C.

É nesse contexto que, em 423 a.C., Aristófanes escreve As Nuvens, peça na qual, ao que tudo indica, Sócrates aparece pela primeira vez como um personagem literário.

Ele não é apresentado ali, entretanto, como um grande filósofo, mas como um sofista charlatão que corrompe a juventude e introduz novas divindades – justamente as acusações que Anito, Meleto e Lícon fariam contra ele no julgamento de 399 a.C. que o condenou à morte.

Tal como os socráticos no início do séc. IV, Aristófanes, neste momento, não está tão interessado em falar do Sócrates histórico, ainda que certas descrições que faz pareçam remeter a ele, já que também podem ser encontradas em Platão: os olhos arregalados e o olhar de soslaio, os pés descalços, etc. O Sócrates das Nuvens é um símbolo desse movimento intelectual emergente e incorpora aquilo que, aos olhos do grande público, era nele o mais proeminente: o ensino da retórica, o relativismo moral, as discussões abstratas e o ceticismo com relação aos deuses tradicionais.

Mas por que foi Sócrates o escolhido?

É que ele, em meio aos grandes pensadores da época, era o único ateniense. A comédia antiga foi, afinal, um gênero dramático ateniense, encenado para atenienses e que tratava de assuntos atenienses.

A peça, no fim das contas, parece ter contribuído para a consolidação da hostilidade contra Sócrates por parte de certos grupos da cidade. Com efeito, na Apologia, o filósofo responde mais aos antigos acusadores, que, por serem muitos, “não é possível saber nem dizer exatamente os seus nomes, exceto se algum deles for um certo comediógrafo”, que aqueles que efetivamente instituíram o processo contra ele.

Se o Sócrates da Apologia nega ter investigado “as coisas que estão suspensas no ar” e “tudo o que há abaixo da Terra” e diz que nunca ensinou a habilidade “de tornar o argumento mais fraco o mais forte” e que, na sua atividade filosófica, estava a serviço do deus do oráculo de Delfos, é porque, na peça de Aristófanes, ele não acredita na existência dos deuses (e coloca, em seu lugar, as Nuvens, divindades que, por serem feitas de ar e mudarem de forma a todo momento, são o símbolo por excelência do discurso sofista), corrompe o jovem Fidípides ensinando-o a fazer prevalecer o argumento injusto sobre o justo, afirma andar “pelos ares” e olhar “o sol de cima” e tem um discípulo que fica a observar o que está debaixo da Terra, enquanto, com o traseiro, estuda o céu. E, se ele afirma tão categoricamente que detém um saber puramente humano é porque quando entra em cena pela primeira vez nas Nuvens, aparece suspenso em um cesto, como um deus de uma tragédia grega, a falar como se fosse o detentor de uma sabedoria divina e um iniciador em mistérios arcanos.

Enfim, se a habilidade retórica dos sofistas era capaz de persuadir as multidões, a potência poética de Aristófanes foi capaz de algo mais perigoso: condensar inquietações difusas causadas pelo estranhamento de alguns diante da atividade de Sócrates em um símbolo. Foi este símbolo, é o que o próprio Sócrates da Apologia dá a entender, que o levou ao seu julgamento.

Seus discípulos, contudo, sabiam que não se combate a poesia com argumentos. Não se pode vencer um símbolo, mas é possível transformá-lo dando-lhe novas ressonâncias. Platão e seus companheiros entenderam que só venceriam “antiga querela entre a poesia e a filosofia” (República X 607b) se o filósofo também se tornasse poeta.

Foi que fizeram, misturando, em seus textos, investigação abstrata e caracterização dramática, transformando a figura de seu mestre: de charlatão a sábio. O plano deu certo. Atenas, a cidade que perseguia os filósofos, se tornou a capital da filosofia.

Coube a Platão, não a Aristófanes, a palavra final. E foi esta sua palavra, Sócrates, que definiu os contornos da razão no Ocidente.

(este ensaio é parte da introdução que escrevi para minha tradução das Apologias de Sócrates de Platão e Xenofonte, que acaba de ser publicada pela Vide).

Esta seleção adota uma definição ampla do gênero ensaístico, incluindo também artigos que apareceram em revistas acadêmicas que, além do rigor científico, têm a sua qualidade literária. Vale notar que esta não é uma lista definitiva - tenho certeza de que alguns textos importantes escaparam à minha memória.

A lista:

1 - Adrian Pabst - The politics of paradox: metaphysics beyond political ontology

2 - Ananda Coomaraswamy - The christian and oriental, or true, philosophy of art

3 - C. S. Lewis - The weight of glory

4 - Catherine Pickstock - Liturgy and modernity

5 - David Bentley Hart - Christ and nothing

6 - Erik Hoel - Why we stopped making Einsteins

7 - Isaiah Berlin - Political judgement

8 - Jacyntho Brandão e Magda Guadalupe - Morte e amor: a construção do humano na lírica grega arcaica

9 - Jean-Pierre Vernant - A bela morte e o cadáver ultrajado

10 - John Milbank - The politics of the soul

11 - José Guilherme Merquior - A natureza da lírica

12 - Jose Ortega y Gasset - Verdad y perspectiva

13 - Simone Weil - A Ilíada ou o poema da força

14 - Susan Sontag - Waiting for Godot in Sarajevo

15 - Vaclav Benda - A pólis paralela

A pergunta "o que é o cômico?" parece trivial até tentarmos respondê-la. Então, nos perdemos como Agostinho diante do tempo: se ninguém nos questiona, sabemos o que é; se queremos explicar a quem pergunta, não sabemos mais.

Os antigos já se debruçavam sobre a questão. Para Aristóteles, era o feio ou o vergonhoso anódino, um defeito que não provoca sofrimento. Cícero enxergava nele uma torpeza física ou moral, turpitudo et deformitas.

Ambos apontavam para uma dinâmica que hoje compreendemos como cruel: a de quem se sente superior diante de um outro pelo qual se tem certa indulgência, mas não compaixão. Esse é o cômico do ásbetos gelos, o riso inextinguível dos deuses do Olimpo, na Ilíada, diante de Hefesto que mancava ao servir-lhes vinho. Um cômico distante, voltado à imperfeição alheia e que está, portanto, longe de esgotar o assunto.

As teorias modernas, embora sofisticadas, também encontram seus limites. Kant descreveu o cômico como uma expectativa tensa que subitamente se reduz a nada. Schopenhauer o definiu como incongruência entre o conhecimento abstrato e o sensitivo. Bergson o caracterizou como o mecânico incrustado no vivente.

São definições valiosas, porém incompletas. Se um vizinho finge, por brincadeira, que foi roubado, a súbita dissipação da tensão ao percebermos que esse não é o caso, contrariando Kant, pode não provocar riso, mas talvez a fúria de quem foi ludibriado. Se alguém cai e se machuca gravemente, o aspecto mecânico do corpo em queda tentando recuperar o equilíbrio pode até evocar a explicação de Bergson, mas não nos parecerá engraçado. E quantas incongruências entre uma ideia que tínhamos e o concreto que experimentamos não nos deixaram decepcionados?

Elder Olson, em The Theory of Comedy (1968), nos ofereceu uma explicação mais abrangente. Para ele, o cômico seria o contrário do sério, aquilo que experimentamos quando constatamos o absurdo de tomar como grave algo que, momentos antes, assim nos parecia ser.

Levamos a sério tudo que consideramos importante (seja bom ou mau), possível e vinculado a nós ou a quem valorizamos. O cômico emerge justamente quando percebemos, repentinamente, o absurdo oculto em nossas convicções a esse respeito, como se a seriedade, ao ser contemplada sob um ângulo inesperado, desmoronasse sob o seu próprio peso. Quando isso ocorre, relaxamos, libertamo-nos dos desejos e emoções que nos mantinham em estado de tensão. Recuperamos, enfim, nossa disposição mental natural, o que é intrinsecamente agradável.

Essa distensão a partir da constatação de um absurdo, que não é outra coisa que o próprio sentimento do cômico, é o que Olson, em paralelo à catarse aristotélica, denomina catástase. O riso, aqui, seria apenas a expressão visceral dessa liberação, embora possamos experimentar o sentimento do cômico sem necessariamente rir.

A teoria de Olson apresenta-se, em linhas gerais, satisfatória. Ela nos explica por que rimos ou não rimos nos exemplos anteriores.

Se um vizinho nos diz que foi roubado, ficamos tensos; quando percebemos que era uma brincadeira, podemos constatar o seu absurdo e relaxar, achando graça; mas também podemos nos indignar e ficar ainda mais tensos. Quando alguém cai, se nos comovemos ou nos preocupamos com o estado da pessoa que está no chão, ficamos maximamente sérios; se, no entanto, constatamos que está tudo bem, a distensão que sentimos nos leva ao riso.

Podemos avançar a investigação de Olson para pensar em uma metafísica do riso.

Para isso, é preciso recorrer à antiga noção de nóesis - a intelecção que capta, no fluxo das coisas, lampejos da dimensão universal, eterna e necessária do ser, o que fazemos constantemente, por exemplo, quando estudamos geometria e demonstramos uma propriedade de um triângulo ou ao compreendemos que o ser humano é, por essência, um animal racional.

Ela me parece útil para entendermos de uma nova maneira tanto a catástase de Olson quanto a catarse de Aristóteles, não tanto em um empenho filológico de determinar o que pensaram esses autores, mas em um esforço filosófico de compreender a experiência subjacente às suas palavras.

Na tragédia, o alívio que sentimos após assistir ao sofrimento dos personagens é paradoxal: como a representação do caos que se abate sobre a vida dos personagens nos faz sair reconfortados do teatro, como se a contemplação da desgraça nos tivesse purificado?

A noção de nóesis nos ajuda aqui: a catarse que experimentamos se faz por meio da intelecção com que captamos a ordem que se oculta na irrupção do caos. Com efeito, a narrativa trágica elimina o acidental para expor a lógica do absurdo. Não justifica o sofrimento, mas desvela sua arquitetura, a concatenação dos acontecimentos que o fizeram surgir. Assim, faz com que o caos perca a sua opacidade. Mesmo que persista a desgraça, discernimos causas e efeitos, captamos alguma inteligibilidade.

A dor que o tragediógrafo suscita em nós por meio da piedade e do medo continua; no entanto, através da intelecção, ela passa a ocupar um espaço mental ampliado. E nessa expansão, encontramos um certo conforto.

Vejamos o caso do Édipo rei. Descobrir que se matou o próprio pai e se casou com a própria mãe representa possivelmente uma das situações mais absurdas que alguém poderia vivenciar. No entanto, quando assistimos a peça e presenciamos a trama conforme Sófocles a construiu, captamos a cadeia de eventos que levou Édipo a essa situação e, assim, compreendemos, de algum modo, como ela pôde acontecer.

Ficamos sabendo que a desgraça que se abateu sobre Édipo foi fruto de uma maldição e que ele a conhecia, informado pelo oráculo de Delfos, e que, ao tentar impedi-la, acabou levando-a à fruição.

Ficamos sabendo também que alguns, como Tirésias e Jocasta, tentaram impedi-lo de descobrir a verdade sobre si mesmo, mas que ele quis ir em frente. Ele não era capaz de desfazer o que, por ignorância, havia feito. Ele podia, contudo, deixar de ignorar o que fez. Foi nesse momento que se manifestou sua grandeza - o momento em que cegou seus próprios olhos e que, paradoxalmente, passou a ver, pois passou a entender.

Enquanto espectadores, experimentamos a piedade e medo suscitada pela experiência do caos ali presente que se transmuta em dor e sofrimento para Édipo e os demais personagens. Entretanto, por causa da narrativa, também captamos inteligibilidade presente nos acontecimentos. Essa intelecção não abole a piedade e o medo, mas os transfigura, trazendo-nos purificação e consolo.

O cômico percorre um caminho inverso. Partimos de uma ordem que consideramos digna de ser levada a sério e então, percebendo o absurdo que está ali, alcançamos a catástase.

Nesse caso, experimentamos também uma intelecção, mas aquela que Bernard Lonergan chamou de intelecção reversa: a compreensão de que não há nada a compreender. Em outras palavras, percebemos que a ordem que julgávamos perceber era, na verdade, pretensão.

Joseph de Finance, em Connaissance de l'être: traité d'Ontologie, nos oferece uma pista para aprofundarmos a questão. O ser, ele argumenta, é, por excelência, aquilo que levamos a sério.

Diante do ser — seja um objeto, uma ideia ou uma pessoa — assumimos uma postura de tensão: desejamo-lo, interrogamo-lo, preocupamo-nos com ele. Como Olson sugeriu, nos importamos com o que julgamos possível, relevante e vinculado a nós. Pois é precisamente nesse engajamento com o ser que se oculta a semente do cômico.

A razão reside na fratura entre aparência e realidade inerente à nossa experiência no mundo. O cômico emerge quando um ente se mostra diverso do que aparentava ser. Ele é, em seu nível mais profundo, uma epifania ontológica. Descobrimos, a partir da constatação de um absurdo que nos leva a um insight reverso, que a seriedade com que tratávamos uma certa questão repousava sobre um equívoco.

A catástase, assim, não é mera distensão, mas reconhecimento. Consideremos um exemplo: Chaplin como Hitler em O Grande Ditador, que manifesta, em seu personagem, uma pretensão de grandeza fracassada. Ele nos leva ao riso por causa do descompasso entre o seu ser proclamado e o seu ser real. O cômico, ali, é como a queda de um véu, que se manifesta um duplo movimento: alívio, pois a tensão da seriedade falsa se dissolve, e satisfação intelectual, pois captamos mais profundamente o ser.

Em suma, aquele que ri é aquele que sabe. É quem consegue enxergar para além das aparências.

O riso, enquanto manifestação do cômico, é filosófico por natureza. Ele não nega a seriedade do ser; a purifica, contudo, de suas pretensões excessivas. Rir é reconhecer que o ser, embora exija de nós, para falar como Heidegger, o cuidado, também é permeável ao absurdo. A realidade sempre ultrapassa nossas expectativas, sempre está a nos surpreender. E é nesse surpreender que, às vezes, ela nos faz rir.

Com efeito, para a sensibilidade helênica, o caos, que não é tanto desordem quanto a indeterminação primordial que torna possível todas as coisas, era a primeira palavra, enquanto o cosmos que, como bem sintetizou David Bentley Hart em seu ensaio Christ or nothing, era tido como uma totalidade finita marcada por um equilíbrio precário de forças a gerar um ciclo perpétuo de criação e destruição, não passava de uma ordem derivada e perpetuamente em questão.

Em um universo assim, a existência humana era vislumbrada como frágil e incerta. Os males, escreveu Platão no Teeteto (176a-b), rondam por necessidade este mundo aqui.

Diante disso, o que os gregos pensavam sobre o sentido da vida? Será mesmo, como escreveu Teógnis (Teognídeas, v. 425), que eles consideravam que "dentre todas as coisas, não ter nascido, para os homens que habitam sobre a terra, é a melhor"?

Ainda que a ideia apareça em outros textos, como no coro do Édipo em Colono de Sófocles (v. 1224), quando canta que "não ter nascido vence qualquer argumento", os gregos não eram niilistas. Tampouco falavam em sentido da vida. Esse é um conceito moderno, que, segundo Iddo Landau (Why has the question of the meaning of life arisen in the last two and a half centuries?), aparece apenas no séc. XVIII, em conexão com a sensação de desencantamento do mundo que surge a partir da modernidade.

A perspectiva helênica é a da eudaimonía, termo que poderíamos traduzir por felicidade, mas que significa, de maneira mais precisa, uma boa vida. A questão, para eles, era refletir sobre os bens capazes de tornar valiosa a nossa existência.

Pensando assim, constatamos que os gregos não apenas viam valor nesta vida como também apresentaram respostas profundas sobre o que seriam esses bens. Por isso, ainda que nunca tenham falado em sentido da vida, acredito que tenham algo a nos ensinar sobre o assunto.

Gostaria aqui de refletir sobre três das respostas que deram: o ideal heroico homérico, a celebração simposiástica da lírica e a ascensão filosófica apresentada por Platão no Banquete.

"Aos pés das muralhas de Tróia, que o viram, desvairado, fugir de Aquiles, Heitor agora está parado”, escreve Jean-Pierre Vernant em seu ensaio A bela morte e o cadáver ultrajado. “Ele sabe que vai morrer. Atena o enganou; todos os deuses o abandonaram. O destino de morte (móira) já se apoderou dele". Heitor já não é capaz de sobreviver à batalha iminente, continua Vernant. Mas cabe a ele cumprir o que exige a sua condição de guerreiro: "transformar a morte em glória imperecível, fazer do lote comum a todas as criaturas sujeitas ao traspasso um bem que lhe seja próprio e cujo brilho seja eternamente seu". Cumpre a Heitor não morrer sem lutar, a encarar com coragem este momento final, de modo que a narrativa de seus últimos feitos "chegue aos homens por vir" (Ilíada XXII, v. 305). Eis a síntese do ideal heroico, tal como apresentado por Homero na Ilíada.

O herói da épica grega, mais do que ninguém, é consciente da fragilidade de sua existência. Ele tem constantemente a morte diante dos olhos. Ele não a deseja. Mas entende que um valor maior poderá ser alcançado se em vez de fugir, ele a encarar de frente, no campo de batalha, de modo que os grandes feitos ali realizados sejam cantados pelas gerações vindouras.

Mais do que Heitor, é Aquiles o símbolo máximo desse ideal. Desde jovem, ele sabia que deveria escolher entre dois caminhos: uma vida longa, depois da qual morreria sem fama ou uma existência breve, onde, após ter feito coisas grandiosas, alcançaria a glória imperecível.

Seu dilema desvela os pressupostos da lógica heroica. Ser um guerreiro é correr riscos. Quanto maior o risco, maior a glória. O herói épico é aquele que, tendo plena consciência disso, ainda que deseje viver, considera que é melhor arriscar sua vida do que ser fadado ao esquecimento.

Mas a vida, ainda que o que ela queira da gente, como escreveu Guimarães Rosa, é coragem, é maior que um campo de batalha. É por isso que os poetas líricos celebraram o amor, a arte e o vinho como se fossem essenciais para a eudaimonía.

O central, para a lírica grega, é o amor, entendido no que ele tem de mais profundamente humano. Jacyntho Brandão e Magda Guadalupe dos Santos, no artigo Morte e amor: a construção do humano na lírica grega arcaica desenvolvem o seguinte argumento: para o homem grego, que descobre a si mesmo como indivíduo na pólis, “o grande dilema da existência” está no fato de que ela tem um fim. No entanto, diante da inevitabilidade da morte, em vez de escolher o desespero, os poetas líricos voltam-se para a vida. E, ao fazerem isso, criam o amor.

Os deuses desconhecem o amor, “pois não experimentam a morte e o passar do tempo”. Os heróis também não o conhecem, “mergulhados nos valores do próprio heroísmo que mascara a morte como o mais digno de ser amado”. O amor lírico, no entanto, “será sorvido na fatuidade do instante e na intuição do fim”. Em outras palavras, dado o horror da morte, torna-se necessário que algo compense o seu vazio. O amor, “representando a vida e sua manutenção, assume esse papel, adquirindo um sentido especialíssimo que o torna, em continuação, o mais desejável dos bens”.

É por isso que dois dos temas mais recorrentes da poesia grega são o medo da morte e o desejo do amor, que aparecem, por exemplo, em Mimnermo (fr. 1), nos seus versos sobre a juventude e a velhice:

"que vida, que prazer sem a dourada Afrodite? Eu morra, quando a mim isto não mais interessar. (...) Tais da juventude vêm a ser flores muito sedutoras para homens e mulheres. Mas tão logo sobrevém a velhice que feio até um belo homem põe".

O amor lírico é vivido sobretudo nos banquetes, que, nas palavras de Brandão e Santos, “é pois uma sorte de ritual constituído de três elementos: vinho, arte/sabedoria, amor”. São esses três dons - os dons de Dioniso, das musas e de Afrodite – os que são capazes de nos trazer alegria e consolo.

Sobre isso, escreve Teógnis:

"alegro-me quando bebo bem e canto ao som do flautista. / Alegro-me também quando tenho nas mãos a lira harmoniosa".

E também Sólon (fr. 14), o sábio ateniense, para quem os verdadeiros bens dos mortais não eram a prata, o ouro e a terra fértil, que não levaremos conosco para o Hades, mas os prazeres do estômago, o descanso e o se apaixonar:

Igual riqueza tem aqueles que possuem muita prata,

ouro, campos de terra fértil,

cavalos e mulas, e aquele a quem só é permitido satisfazer

o estômago, as costas, os pés, e ternamente apaixonar-se

por um rapaz ou mulher, quando atinge a idade adequada:

a juventude. Com o tempo, tal pessoa alcança a harmonia.

Esses são os bens dos mortais. Com todas suas grandes

riquezas, ninguém entra no Hades

Ainda que alguém pagasse um resgate, não poderia escapar da morte, nem das pesadas

enfermidades, nem da velhice disforme que se aproxima.

Platão, no Banquete, toma emprestado dos líricos o tema do amor, entendido em sua relação com a morte, mas o ressignifica radicalmente.

Por sugestão do médico Erixímaco, os convidados da festa dada por Ágaton por ocasião de sua primeira vitória como poeta trágico não apenas não beberão quase nada como também expulsarão a flautista, substituindo a música pela filosofia.

Em seu discurso, Sócrates conta o que Diotima, uma sacerdotisa da Mantineia, lhe revelou sobre os mistérios do amor. Éros, ela lhe ensinou, não é um deus, mas um dáimon, uma figura intermediária entre os homens e os imortais. É também um desejo, o mais profundo que habita o humano: o de possuir o belo eternamente.

Um desejo que é um paradoxo. Com efeito, somos mortais. E a beleza, nesta vida, a possuímos apenas de modo fugaz. Por isso, o amor, mais do que um bem, é o sinal de que somos consumidos pelo desejo de algo que, à primeira vista, não podemos alcançar.

Contra todas as expectativas, no entanto, existem, segundo Diotima, algumas maneiras de realizar este anseio impossível. “Todos os homens, Sócrates, concebem, tanto no corpo quanto na alma, e quando chega a idade, nossa natureza deseja dar à luz", ela afirma (206c). “É que a geração é, para o mortal, o que há de perpétuo e imortal. E é a imortalidade o que necessariamente desejamos junto com o bem” (206e-207a).

Podemos continuar a viver, mesmo após a morte, por meio da fecundidade que se desperta em nós diante do belo. Na união sexual, por exemplo, temos a chance de gerar uma nova vida e, assim, a continuar a existir em nossos filhos e nos filhos de nossos filhos.

Também podemos ser fecundos na alma quando geramos belos discursos (por exemplo, na criação poética), belas leis e, especialmente, quando formamos outras almas na virtude, tornando-as belas – e assim viver nas almas que, de algum modo, transformamos.

Ser fecundo na alma e no corpo, no entanto, são formas indiretas de imortalidade. Existe um terceiro caminho, que Diotima compara à iniciação final nos mistérios de Elêusis (por meio de seu uso da expressão grega télea kaí epoptiká), capaz de satisfazer plenamente os nossos anseios: o caminho da filosofia.

Para Platão, embora o corpo pereça, nossa alma, por poder contemplar as realidades inteligíveis, é imaterial e, portanto, imortal. Assim, através da filosofia, entendida como um modo de vida ou, mais precisamente, como uma jornada de ascensão, podemos, já nesta existência terrena, experimentar sua face eterna.

É o que Diotima revela a Sócrates, ao falar do resultado final da escada do belo, que não é outra coisa que um sumário das etapas da vida filosófica entendidas da perspectiva do amor: “quem tiver sido conduzido até aqui nas coisas do amor, contemplando na correta sequência as coisas belas", ela diz, “subitamente perceberá algo admiravelmente belo em sua natureza. Aquilo, Sócrates, que era o motivo de todas as fadigas interiores, que sempre é (211a) e que não surge nem perece, nem cresce nem fenece” (210e-211a), o “belo em si, simples, puro e sem mistura” (211e).

É daí que que vem as referências aos mistérios de Elêusis: estes eram ritos iniciáticos realizados próximo a Atenas, que prometiam aos que os faziam uma vida melhor após a morte.

O que Platão quer sugerir com sua analogia é que a filosofia é capaz de alcançar o que os mistérios prometem. Para aquele que cultivou sua dimensão eterna, quando, após a morte, a alma se separar do corpo, a alma viverá de um modo ainda mais pleno, pois não precisará mais se ocupar de suas necessidades materiais, que não mais existirão. “Ou você não julga que é somente ali, ao ver o belo da maneira como ele pode ser visto, que esse homem irá dar à luz não apenas a imagens da virtude, pois não estará tocando uma imagem, mas à virtude verdadeira, já que está tocando a verdade?", pergunta Diotima a Sócrates. “E, dando luz à virtude verdadeira e a alimentando, não se tornará ele amigo dos deuses e, se é possível a algum outro homem tornar-se imortal, também não seria a ele?” (212a). É isso que Sócrates, no Fédon, ao afirmar que a filosofia é uma preparação para a morte, tem em mente.

A coragem homérica, a celebração lírica e a ascensão filosófica da alma não são respostas em competição uma com a outra, mas complementares.

No Banquete, vemos que aqueles personagens que ouvem Sócrates falar dos mistérios do amor são também os que logo em seguida beberão com Alcibíades e que, em ocasiões anteriores, lutaram por Atenas em batalhas na guerra do Peloponeso. Também para nós, uma vida digna de ser vivida nos pede coragem, bem como que não nos esqueçamos do amor, da poesia e dos momentos de inebriação, e que ouçamos o chamado do eterno.

Enquanto essas coisas tiverem valor, os gregos ainda terão algo a nos dizer.

Sei que existe mais de uma rede social inteiramente dedicada a isso, mas gosto da surpresa, de me deparar, por acaso, em um site ou um blog, com uma lista dessas. Elas não apenas me levam a descobertas interessantes, mas também me fazem conhecer um pouco da mente de seus autores – não tanto por indicar que livros os influenciaram, mas por mostrar por quais caminhos a curiosidade os levou.

Algumas listas são famosas: a de Bill Gates, Derek Sivers, Patrick Collison, Ryan Holliday, etc. De fato, parece que listas assim se tornaram moda no meio tech. E, se elas, em geral são compostas por best-sellers e livros de divulgação, não deixam, ao menos para mim, de ter o seu interesse.

Personalidades como Nassim Taleb e Tyler Cowen também fazem suas listas, nas quais encontramos uma maior variedade: as leituras de Taleb vão desde manuais de estatística ao The Doctrine of Deification in the Greek Patristic Tradition de Norman Russell.

Foi por indicação de Taleb que acabei descobrindo um dos thrillers mais inusitados que li (ouvi, na verdade) em 2021, The Secret of Fatima, a história de um padre, ex-agente secreto, que se vê diante de uma organização criminosa, Opus Mundi, e seu plano para apressar o juízo final. Nem de longe grande literatura, mas melhor que Netflix.

Existe até mesmo um site dedicado a compilar essas listas, que vai de Chomsky a Barak Obama.

Inspirado por elas, especialmente as de Tanner Greer, que posta desde 2013, em seu excelente blog Scholar’s Stage, as listas de todos os livros que leu no ano, disponibilizo as minhas aqui, começando por 2011, ano em que, como forma de recordação comecei a fazer esse tipo de anotação. Também seguindo o exemplo de Greer, coloco em negrito os dez melhores livros do ano.

2011 foi o ano em que fiz 30 anos e que escrevi boa parte do meu livro de poemas, Rua Musas. Foi, por isso, um momento em que li muita poesia, o que deveria fazer com mais frequência, aliás.

A lista:

Ética a Nicômaco – Aristóteles
Política – Aristóteles
Las Culturas del Perú Antiguo – Luiz Felipe Ostolaza
O que é civilização – Ananda Coomaraswamy
Cem anos de solidão – Gabriel Garcia Marquez
O que se passa na cabeça dos cães – Malcolm Gladwell
A alma de todo apostolado – J. B. Chautard
Noções de Filosofia – Rafael Gambra
Sete Lições sobre o Ser – Jacques Maritain
O filósofo e a teologia – Étienne Gilson
Relatos de um peregrino russo – Anônimo
Biography in Late Antiquity – Patricia Cox
A nostálgica e outros contos – Alexandros Papadiamantis
Science of the cosmos, science of the soul – William Chittick
Filosofia da natureza – Mariano Artigas
Confissões de um converso – Robert Hugh Benson
A story waiting to be told: Mongolia, Tibet and the destiny of the western world – Peter Kingsley
Happiness and contemplation – Joseph Pieper
Grande trabalho, grande carreira – Stephen Covey e Jennifer Colosimo
Introdução às artes do belo – Etienne Gilson
The Sufi Doctrine of Rumi – William Chittick
Rumi: bridge to the soul – Coleman Barks
Filosofia do mundo – Filippo Selvaggi
A religião grega – Fernand Robert
Catequeses mistagógicas – S. Cirilo de Jerusalém
Gnosiologia pluridimensional – Stanislau Ladusans
Sulco – S. Josemaría Escrivá.
Gnosiologia realista – Alejandro Llano
As janelas – Rilke
Gengis Khan e a formação do mundo moderno – Jack Weatherford
Somente o amor é acreditável – Urs von Balthazar
Poesia – Fernando Pessoa.
Breve história do mundo – Geoffrey Blainey
Poemas – Guilherme IX de Aquitânia
Flores das flores do mal – Guilherme de Almeida e Baudelaire
Art et scholasticisme – Jacques Maritain
Alegria – Giuseppe Ungaretti
Poemas chineses – Li Po e Tu Fu (tradução de Cecília Meireles)
Pequena suíte em vermelho maior – Giánnis Ritsos
The hand of poetry: five mystics poets of Persia – Inayat Khan e Coleman Barks
Poemas – Konstantinos Kavafis
It’s not how good you are, it’s how good you want to be – Paul Arden
The mystical theology of the Eastern Church – Vladmir Lossky
O manual do peregrino moderno – Peter Kreeft
Como vencer a guerra cultural – Peter Kreeft
Hereges – G. K. Chesterton
The writing on the water: chronicles of a seeker on the islamic sufi path – M. Shakoor
Greek oracles – R. Flaceliere
Sur l’incarnation du verbe – S. Atanásio
Essential Rumi – Coleman Barks
Protréptico – Clemente de Alexandria
Cartas, vols. 1 e 2 – S. Basílio
Anchored in God: life, art and thought on the holy mountian of Athos – C. Cavarnos
St. Gregory Palamas and orthodox spirituality – J. Meyendorf
Regras para a vida cotidiana – Louis Lavelle
O sentido do eterno – Marie-Michel Philipon
A mística de ser e de não ter – Mestre Eckhart
Banquete – Dante Alighieri
Tomismo analítico – Mario Micheletti
Guia politicamente incorreto da América Latina – Leandro Narlochi e Duda Teixeira
Luz do Mundo: o papa, a Igreja e os sinais dos tempos – Bento XVI e Peter Seewald
Divina Comédia – Dante
Obras – S. Gregório de Nissa
Vida Nova – Dante
Theology and Sanity – Frank Sheed
Fé, Verdade e Tolerância – Bento XVI
Aquinas – Edward Feser
The Last Superstition – Edward Feser
Darmapada – Sidarta Gautama
Mitologia Grega – Pierre Grimal
Earthen Vessels – Gabriel Bunge
Arte e Beleza na Estética Medieval – Umberto Eco
Meridiano Celeste e Bestiário – Marco Lucchesi
Platonisme et theologie mystique – Jean Danielou
A Cidade Ideal – Al Farabi
Introdução ao Espírito da Liturgia – Bento XVI

O especialista é inevitável. Mas a sua sabedoria não é a única possível nem a única desejável. Como escreveu Ortega y Gasset em La Rebelión de las Masas, “o especialista sabe muito bem a respeito de seu pequeno canto do universo, mas ignora radicalmente todo o resto”. 

Existe uma outra forma de conhecimento, complementar à especialização e tão importante quanto ela: a visão de conjunto do Todo, um conhecimento tão esquecido que nem mesmo temos um nome para ele.

Os gregos o chamavam de sophía (termo que podemos traduzir em um sentido lato por sabedoria), mas também falavam em phrónesis (prudência, no sentido de sabedoria prática, não de cautela), para indicar uma sabedoria mais humana, aquela própria de quem sabe viver.

A phrónesis é o conhecimento profundo da condição humana, mas também a capacidade de entender o que está envolvido em cada situação concreta. Ela é, segundo Isaiah Berlin, “um senso para o que é qualitativo em vez do quantitativo, para o que é específico em vez do geral; é um tipo de entendimento direto, distinto da capacidade para a descrição, o cálculo ou a inferência”.

A sophía, por sua vez, dá um passo além: não é apenas uma sabedoria de vida, mas o conhecimento amplo e profundo da totalidade do ser. Ela parece um ideal impossível, mas não é necessário, para a alcançarmos, conhecer os detalhes de todas as disciplinas. Ela é um mapa geral, uma visão arquitetônica da realidade, na qual captamos seus princípios e o modo como se relacionam.

Em nosso mundo contemporâneo, substituímos a sabedoria pela tecnocracia. Temos conhecimentos muito específicos, mas não sabemos tomar boas decisões a partir deles, pois não sabemos integrá-los em uma perspectiva mais ampla. Um economista entende todas as questões a partir da economia; um engenheiro acredita que os problemas se resolverão se forem instaurados os processos adequados; um advogado pensa que o que importa são melhores leis. É por isso que existem tantos especialistas, mas também tanta desorientação.

As humanidades, antes de serem uma especialidade, são um caminho pedagógico em direção à sophía, que é a vocação do filósofo, e à phrónesis, que se adquire pelo estudo da literatura e da história, aliado à prática da virtude e a experiência pessoal.

Essa educação humanística é necessária, em alguma medida, para todos os que vivem em uma democracia, se não queremos que ela se torne uma província de marqueteiros, como tem se tornado. Mas ela também é importante para a vida profissional. Em um mundo onde nenhum conhecimento técnico permanece atual por muito tempo, é preciso investir nas habilidades fundamentais que as humanidades ensinam: a leitura e a escrita em um nível superior, a compreensão em profundidade, a capacidade de entender uma questão em seus diversos aspectos e de integrá-los em uma perspectiva mais elevada, a comunicação com empatia, a tomada de decisão a partir de uma visão mais ampla do homem e da realidade.

Essa é a missão das humanidades: não apenas nos tornar especialistas (ainda que possamos nos especializar nas suas várias disciplinas), mas formar nosso espírito, tornando-o translúcido à totalidade do ser. Elas nos oferecem mais do que conhecimento técnico: oferecem sabedoria. No reino da quantidade em que vivemos, talvez seja exatamente isso o que precisamos.

Esse desconforto continuou quando me tornei professor e me levou a uma questão mais profunda: por que insistimos em chamar nosso campo de ciências humanas? Com efeito, a própria expressão revela algo significativo sobre nossa época - a tendência a submeter todo conhecimento ao modelo das ciências exatas.

É por isso que prefiro falar em humanidades, área cujo método básico (a partir do qual se constroem os demais) ainda é aquele explicado no séc. XII por Hugo de S. Vítor, que o dividia em lectio, meditatio e contemplatio – a leitura, a meditação no que se leu e a contemplação da verdade a partir do que foi meditado.

Esse método tem o seu rigor, mas o rigor do lógos, do pensamento racional que, como ensinava o Sócrates dos diálogos platônicos, sabe diferenciar entre epistéme e dóxa (o conhecimento a partir das causas da mera opinião), não o rigor quantitativo dos laboratórios.

Por que então a insistência em seguir o modelo de outras áreas?

É que, em nosso mundo contemporâneo, o único saber de prestígio é o científico. Para muitos, “aquilo que não é capaz de ser reduzido à ciência natural não pode propriamente ser chamado de conhecimento”, para falar como Isaiah Berlin (no ensaio Political judgement), que condenava a ideia. O que não pode ser defendido a partir dos cânones do método científico, como a arte, a psicanálise ou a teologia, é encarado, na melhor das hipóteses, como uma expressão da subjetividade e, não raras vezes, como pseudociência.

Há ramos das humanidades que podem ser estudados segundo metodologias científicas e, por isso, são autenticamente ciências humanas: a linguística e a filologia, certos ramos da ciência política, sociologia e psicologia. Mas tantos outros saberes escapam desse molde, o que nos leva à inevitável questão: se não são ciência, para que serviriam? Seriam as humanidades apenas um diletantismo sem utilidade prática?

Justamente o contrário: as humanidades oferecem um conhecimento tão necessário quanto o das ciências naturais. Mas trata-se de um conhecimento específico, dotado de sua lógica própria.

Aristóteles, na Ética a Nicômaco, dizia que “é próprio do homem que foi educado (o pepaideuménos) buscar, em cada assunto, tanta precisão quanto admite a natureza da coisa”. É próprio do apáideutos (aquele que não foi bem-educado), esperar o rigor da matemática ou da física teórica em todo tipo de conhecimento. O ser, em seus infinitos aspectos, exige diferentes caminhos para os conhecermos e oferece, em cada um deles, um nível maior ou menor de certeza.

Podemos, na matemática, alcançar uma precisão absoluta. Mas não na crítica literária, que, por isso, tantas vezes não é nem mesmo considerada um saber, mas uma expressão subjetiva de gosto. No entanto, poderíamos nos perguntar: existe realmente alguém que acredite que Cinquenta Tons de Cinza possui a mesma qualidade de uma peça de Shakespeare?

Quando distinguimos entre gosto pessoal e juízo estético – posso gostar de um filme ruim do Steven Seagal, como de fato gosto, mesmo sabendo que é ruim – entendemos que a crítica literária tem a sua objetividade. Ela pode mostrar que Shakespeare revela uma compreensão mais profunda da existência, que tem menos clichês, que usa a linguagem de modo mais rico e complexo do que E. L. James.

É claro que essa objetividade tem seus limites. Não podemos elaborar um ranking definitivo das grandes obras nem determinar se a Ilíada é melhor que a Odisseia. O juízo estético comporta algo de objetivo, mas é necessariamente impreciso. Confundimos, no entanto, imprecisão com inexistência.

Galileu dizia que o livro da natureza foi escrito em linguagem matemática. Mas a experiência humana não pode ser traduzida em equações. Sua língua, como mostraram autores como Susan Langer e Eric Voegelin, é o símbolo, que nos abre para uma compreensão qualitativa da realidade.

Essa dimensão não é dispensável, nem mesmo nos dias de hoje, nos quais nossa elite tecnocrática deposita toda sua esperança em dados e algoritmos.

É claro que os dados são importantes. Podemos, por exemplo, fazer uma planilha para avaliar que áreas necessitam mais de recursos – saúde, educação, moradia, etc. Mas depois que eles são compilados, como escolher? Essa é uma questão que a matemática não resolve. Há quem pense, por exemplo, que uma análise econômica basta para decidir questões de Estado. Mas a realidade é maior que o cálculo. As questões éticas e existenciais que permeiam cada decisão política não podem ser decididas por métodos quantitativos.

Essa é, pois, a vocação das humanidades: no mundo da técnica, ela nos ensina a levar a sério a inescapável dimensão qualitativa do ser.

Moore, por exemplo, influenciado por Hillman, considerava-os essenciais para o que ele chamou de cuidado da alma, noção de inspiração platônica que ele julgava mais ampla que a moderna terapia. Em seu livro Care of the Soul, ele escreve:

O cuidado com a alma requer uma linguagem diferente daquela da terapia e da psicologia acadêmica. Como a alquimia, é uma arte e, portanto, só pode ser expressa em imagens poéticas. A mitologia, as artes, as religiões do mundo e os sonhos fornecem essas imagens inestimáveis ​​pelas quais os mistérios da alma são simultaneamente revelados e contidos.

Para compreendermos a importância da literatura para a psicologia, vale a pena ouvir o que dizem os filósofos sobre o papel do símbolo e da imaginação na experiência humana.

Susanne Langer, por exemplo, em sua obra Filosofia em Nova Chave, afirma que o ato fundamental do pensamento é a simbolização e que o homem é, essencialmente, um animal simbólico.

É que as realidades com as quais nos deparamos são complexas e vastas demais para que nossa mente finita as possa captar por completo. Nossa experiência não filtrada, aquela que vem diretamente dos sentidos, é o que o filósofo Jean-Luc Marion chamou de fenômeno saturado, isto é, um excesso de manifestação a impedir qualquer inteligibilidade imediata.

O mundo que se apresenta aos nossos sentidos, Langer escreve, não é um mundo de coisas, mas algo tão complexo e fluido que a nossa nua sensibilidade aos estímulos, ao se deparar com ele, experimentaria, para dizer com William James, uma zumbidora e florescente confusão.

Nossos órgãos sensoriais, portanto, precisam selecionar e organizar as formas predominantes desse fluxo. É por isso que o olho e o ouvido, afirma Langer, possuem sua própria lógica, suas próprias categorias de entendimento, e que um objeto não é um mero dado sensorial, mas uma forma construída pelo órgão sensitivo e inteligente, sendo simultaneamente uma coisa individual experimentada e um símbolo do conceito dessa espécie de coisa.

Os símbolos são essa construção imaginativa que dá ao mundo alguma inteligibilidade.

Sua importância reside justamente nisto: são recortes do real, estruturas que nos ajudam a focar em certos aspectos de nossa experiência e ignorar outros, permitindo-nos separar o acidental do essencial e, assim, compreender.

Precisamos dessas estruturas simbólicas para dar sentido à experiência, não apenas do mundo exterior, mas também a interior, igualmente complexa e saturada de manifestação.

Quanto a isso, as reflexões de Plotino, que tanto influenciaram Hillman pelo refinamento de sua exploração da alma humana, são elucidativas.

Segundo ele, a alma é multifacetada e suas atividades, variadas: elas incluem a recepção dos dados dos sentidos, os movimentos das paixões, o pensamento discursivo (a diánoia), a compreensão intelectual (a nóesis) e o senso de unidade que fundamenta todo e qualquer pensamento e que é, em nós, uma imagem Unidade suprema. No entanto, antecipando a psicologia do séc. XX e sua noção de inconsciente, ele também afirma que nem tudo que se passa na alma chega à nossa consciência (noção que ele expressa por termos variados que comportam distinções sutis, como parakoloúthesis, antílepsis, synáisthesis e synesis).

Na Enéada I, 4, capítulo 10, Plotino diz que só existe antílepsis quando as várias atividades da alma são refletidas pela phantasía, a imaginação, como se fosse um espelho.  Em outras palavras, os movimentos da alma são a princípio inconscientes e só chegam à consciência quando alcançam a imaginação.

Em IV, 8, 8, ele elabora: "pois nem tudo o que acontece em alguma parte da alma nós conhecemos antes que chegue à alma inteira. Assim como também nós só conhecemos um desejo que permanece na faculdade apetitiva quando o percebemos com a faculdade sensitiva interna ou com a discursiva ou com ambas", isto é, com a imaginação, com o nosso diálogo interno ou com uma mistura dos dois.

Ao meditarmos nos textos das Enéadas a partir das ideias de Langer, entendemos melhor o que querem dizer: para que um movimento da alma chegue à consciência, ele deve ser simbolizado imagética ou discursivamente. É por meio dos símbolos que tomamos posse de nossa vida interior e nos tornamos conscientes, ainda que nunca plenamente, do mistério que habita em nós.

Existem vários tipos de símbolos - visuais, auditivos (Langer entende a música como um símbolo do aspecto esquemático das emoções) e narrativos. No entanto, dada a qualidade temporal da existência humana, a narrativa tem, em nossa vida, uma posição privilegiada.

Podemos entendê-la como um símbolo que se faz através das palavras. Mas um símbolo de quê? Aristóteles, na Poética, nos oferece uma pista quando diz que a história fala do que aconteceu e a poesia, do que poderia ter acontecido. Ela é um símbolo das possibilidades da condição humana.

Ortega y Gasset, em Unas lecciones de metafisica, definia a vida como lo que hacemos y lo que nos passa. Uma narrativa é um esquema imagético (uma simplificação esquemática, diria James M. Redfield ao refletir sobre a mimesis aristotélica nos primeiros capítulos de seu Nature and culture in the Illiad: the tragedy of Hector) que nos permite simbolizar as possibilidades da vida em sua natureza temporal. O pensamento humano, profundamente encarnado, mesmo quando se eleva ao cume da abstração, é, portanto, essencialmente narrativo.

É por isso que, quando buscamos entender algo, contamos uma história. E é por isso também que todas as culturas tiveram tanto cuidado em criar mitos, tão profundos e variados quanto foram capazes. Pois o mito é um símbolo narrativo que explica às pessoas de uma cultura o que é o mundo e o que se passa no coração humano.

O que nos leva a uma conclusão importante: uma cultura pobre em narrativas é uma cultura na qual as pessoas tendem a adoecer psiquicamente. É que, se não contamos com uma abundância de boas histórias, não temos acesso aos meios adequados para simbolizar o que se passa em nós.

Mas essa é justamente a nossa condição atual: sofremos de indigência narrativa.

No decorrer do século XX, o Ocidente trocou seus mitos tradicionais, derivados da Bíblia, do mundo greco-romano, do folclore e das tradições populares, pela cultura de massa, isto é, pelas narrativas dos filmes de Hollywood e (no Brasil) das novelas da Globo, que não foram concebidas tendo em vista a sabedoria, mas o entretenimento e o lucro.

São histórias que nos oferecem um alívio temporários, um momento de descanso (e que em si não são ruins se não constituem todo o panorama cultural), mas que não refletem a complexidade da vida. O mapa de nosso mundo interior, traçado por uma indústria cultural que nunca teve a vocação de fazê-lo, é raso e incompleto. Não nos encaminha para a eudaimonía, mas para o vazio e o desastre.

O resultado é um senso geral de desorientação e um mal-estar difuso que não consegue ser explicado porque não é simbolizado. A epidemia de angústia e doenças mentais que vem crescendo a cada dia é, em parte, consequência disso.

Precisamos sair desse estado de indigência. Para isso, nada melhor que uma educação literária. Pois o que os escritores nos trazem é justamente um conjunto de símbolos narrativos e de palavras que são capazes de dizer o que somos.

Freud encontrou no Édipo rei de Sófocles um meio de captar o que se passava com seus pacientes. Shakespeare nos deu o Hamlet como símbolo da paralisia da indecisão e o Macbeth como representação da ambição que leva à ruína. Obras contemporâneas como a tetralogia napolitana de Elena Ferrante nos oferecem uma verdadeira enciclopédia de psicologia, explorando temas como a pervasividade do ressentimento, da emulação e do desejo mimético.

Os grandes autores foram também grandes exploradores do coração humano. É por isso que, para o cuidado da alma, não podemos nos dar ao luxo de esquecê-los.

Um dos textos que nos permitem entrever esse espírito é o Diálogo contra Trifão, escrito no século II d.C. por S. Justino, o primeiro filósofo cristão.

No início do texto, em uma conversa fictícia com o judeu Trifão, utilizando um lugar-comum da biografia de filósofos na Antiguidade, Justino conta como, após frequentar diversas escolas filosóficas, converteu-se ao cristianismo.

O diálogo começa com o encontro de Justino e Trifão, que o saúda e passa a conversar com ele:

Andando de manhã nos pátios do ginásio, encontrei um certo homem, que estava junto a outros. “Saudações, filósofo”, ele disse. Ao mesmo tempo em que falava assim, virou-se e começou a andar ao meu lado. Seus amigos também se viraram com ele. Eu então o interpelei assim: “o que passa?”. E ele: “foi-me ensinado em Argos, pelo socrático Corinto, que não se deve desprezar nem deixar de lado aqueles que se vestem como você, mas, de todos os modos, deve-se demonstrar-lhes estima e se associar com eles. Pois, talvez, com efeito, algum proveito venha desse convívio, para ele mesmo ou para mim”.

Justino, já convertido ao cristianismo no início do diálogo, é reconhecido por Trifão como filósofo por causa de sua roupa e louvado pelo benefício que a filosofia traz. Após se apresentar a Justino, Trifão diz ser um hebreu foragido da guerra encabeçada por Bar Kochba contra os romanos nos anos 132-135 e lhe pergunta sobre sua concepção de Deus e sua filosofia.

Justino então conta sua história:

Eu mesmo, no início, desejando juntar-me a um filósofo, confiei-me a um estoico. E, tendo frequentado-o por tempo suficiente, já que ele nada mais me ensinava sobre Deus, pois não sabia nada sobre isso e dizia que esse aprendizado não era necessário, me separei dele e me dirigi a um outro, chamado de peripatético, que parecia ser perspicaz. Ele me acolheu bem nos primeiros dias, mas logo pensou em fixar os honorários, a fim de que a nossa convivência não lhe fosse sem proveito. E eu o deixei por esse motivo, pois ele absolutamente não parecia um filósofo.

Justino emprega aqui um outro tópos de sua época: a crítica às escolas filosóficas a partir de apresentações caricaturais delas. Os estoicos, assim, são criticados pela falta de profundidade metafísica. Os aristotélicos, acusados de cobrar pelas lições, nem sequer são considerados filósofos. Ele também fala sobre como os pitagóricos o desapontaram exigindo o estudo da música, astronomia e geometria, e, por fim, relata seu encontro com os platônicos:

Sem saber ao certo o que fazer, pareceu-me que devia me encontrar com os platônicos, pois também eles tinham muita fama. E, recentemente, chegara à nossa cidade um homem sagaz, proeminente entre os platônicos; passava muitíssimo tempo com ele e me adiantava cada vez mais na medida em me dedicava a cada dia. Eu me exaltava principalmente com a intelecção dos incorpóreos. A contemplação das formas dava asas à minha inteligência. Em pouco tempo pensava que me tornaria sábio e, por causa de minha estupidez, esperava subitamente ver Deus. Pois esta é a meta da filosofia de Platão.

Nessa passagem, Justino nos revela o método que seguiu em seu estudo do platonismo: uma longa frequentação de seu mestre, pela qual ele progredia cada vez mais, na medida em que se dedicava à filosofia.  Não se tratava apenas de conversas sobre a filosofia, mas do convívio com um filósofo (uma synousía, termo central para esta passagem), no qual não apenas a doutrina, mas o modo de vida era assimilado. Nesse convívio, o que mais se destacava era a intelecção do incorpóreo e a contemplação das formas inteligíveis.

De fato, a recuperação da teoria das formas é um dos pontos fundamentais do platonismo do período imperial.

Não estamos falando aqui apenas de lógos, mas de nóesis e theoría, ou seja, de intelecção – que no vocabulário platônico, a partir da República 511d, indica um conhecimento superior e mais seguro que o pensamento discursivo (a diánoia) – e de contemplação.

O que está em jogo é um uso mais profundo das faculdades cognitivas, que não é ainda, como em Plotino, de natureza supradiscursiva, mas também não é uma mera prática discursiva e argumentativa. Trata-se, na verdade, de uma certa visão intelectual, o que o próprio termo theoría, derivado do verbo theáomai, que pode ser traduzido como ver, indica.

Justino também fala da esperança de uma percepção súbita de Deus, que seria, surpreendentemente, a meta da filosofia de Platão.

Mas no que consistiria essa visão? É o que ele esclarece posteriormente, no relato do diálogo com o ancião que o converteu ao cristianismo: “ não é aos olhos, eu disse, que a divindade é visível, pai, como os outros seres vivos. Ela é apenas apreensível à inteligência, como diz Platão, e eu acredito nele”. E ainda:

Platão afirma que assim é o olho do intelecto e que ele nos foi dado para ver, na medida do possível, por meio dele, sem mistura, aquele próprio ser que é causa de tudo o que é inteligível e que é sem cor, sem forma, sem tamanho, sem nada daquilo que o olho vê, mas que é o próprio ser. Platão diz que é o ser sobre toda essência, nem dizível nem proclamável, o único que é belo e bom e que aparece imediatamente às almas bem constituídas pelo parentesco e o desejo de ver.

De acordo com Justino, para o platonismo, Deus é causa de tudo o que é inteligível e superior a todo o sensível. Não é dizível nem proclamável, mas pode ser contemplado com o olho do intelecto por causa de um certo parentesco com ele.

Tal concepção é construída a partir de textos platônicos, ainda que siga para além deles. Quando Justino fala que “minha estupidez fazia-me esperar subitamente ver Deus”, usa a expressão “subitamente ver”(autíka katópsesthai) que ecoa o Banquete 210e: “aquele, pois, que até esse ponto tiver sido orientado para as coisas do amor, contemplando seguida e corretamente o que é belo, já chegando ao ápice dos graus do amor, imediatamente verá (eksaíphnes katópsetai) algo de maravilhosamente belo em sua natureza”.

Por isso, dada a semelhança entre as passagens, podemos especular de onde vem a noção de que a contemplação de Deus é “a meta da filosofia de Platão”: trata-se de uma leitura medioplatônica do Banquete.

No entanto, declara Justino mais adiante, nem todo homem é capaz de contemplar Deus, “mas aquele que vive de um modo justo, tendo se purificado com a justiça e todas as outras virtudes”.

A contemplação está estreitamente ligada à purificação e às virtudes, não podendo ser alcançada se não é precedida por elas. Esse é um ponto digno de nota: de acordo com Justino, não é possível, no platonismo, avançar na contemplação filosófica se não se avança antes na virtude. A capacidade humana de conhecer está, assim, associada ao bom estado da alma.

Podemos ser tentados a encarar o testemunho de Justino com ceticismo. Afinal, trata-se de um texto apologético, no qual interessava mostrar as semelhanças do cristianismo com a filosofia e, mais ainda, em declará-lo a verdadeira filosofia, única capaz de alcançar aquilo que o platonismo apenas prometia.

Pensaríamos, assim, que as ideias de ascensão da alma, purificação pela virtude e contemplação de Deus seriam projeções cristãs na filosofia platônica, que teria, na verdade, outros aspectos centrais, e que a apropriação de Platão para expressar essas opções seria um fenômeno isolado.

Encontramos, no entanto, essa tendência também em outros autores. Plutarco, por exemplo, em Sobre os Mistérios de Ísis e Osíris (382d), compara o ápice da filosofia com a epoptéia, o grau iniciático mais elevado dos mistérios de Elêusis, tal como fazia Platão no Banquete, dando a entender que também interpretava o caminho platônico como uma via para a contemplação do princípio supremo:

A intelecção do que é inteligível, puro e simples, como um raio que ilumina a alma, causa, em uma única vez, o contato e o olhar com cuidado. Por isso, Platão e Aristóteles chamam essa parte da filosofia de epóptica, na medida em que, através da razão, deixando de lado aquilo que é conjecturado e misturado e de todo o tipo, lança-se em direção àquele que é primeiro, simples e imaterial. E, verdadeiramente tocando a pura verdade sobre ele, consideram ter alcançado a meta da filosofia como em uma iniciação.

Plutarco e autores platônicos posteriores a ele usam cada vez menos a divisão da filosofia em lógica, física e ética, formulada na Academia antiga e consagrada pelos estoicos. Em seu lugar, passam conceber o caminho filosófico como progressivo, dividindo-o em ética, física e epóptica.

Nesse caminho, a ética seria, grosso modo, uma fase dedicada à purificação, a física, à contemplação da natureza e a epóptica, à contemplação do inteligível e do princípio supremo, que seria a meta da filosofia.

Testemunhos como o de Plutarco e Justino, mas também de Apuleio, Alcínoo e outros, indicam que a filosofia, no platonismo do período imperial, passa a ser entendida como um modo de vida estruturado como uma anagogé, uma ascensão, que não é feita com o corpo, mas com os olhos do espírito.

Essa não é, no entanto, a única concepção possível. O amor à sabedoria pode se manifestar de formas variadas, aquém e além do discurso. Isso me parece ser claro na filosofia antiga.

Não podemos negar a importância do discurso para os antigos. Mas, para eles, a filosofia também podia se manifestar em modos de vida específicos, práticas contemplativas supradiscursivas e até mesmo em rituais teúrgicos destinados à purificação da alma (como em Proclo e Jâmblico).

Após a formação da Academia platônica e, especialmente no período helenístico e imperial, a filosofia tinha uma série de papéis sociais.

Em primeiro lugar, era, ao lado da retórica, uma proposta de educação superior. Foram as escolas de Platão e Isócrates que deram uma forma mais ou menos definitiva ao acesso à cultura superior no mundo greco-romano.

No entanto, a filosofia era um caminho mais exigente que a retórica, pois implicava em estudos mais exaustivos e, em geral, na adoção de um modo de vida mais austero. Afinal, o termo philosophía, a partir de Platão, designa a busca por uma sabedoria que, indo além do discurso filosófico, reflete-se no modo de vida.

É por isso que a adoção da paideia filosófica implicava, tantas vezes, em uma espécie de conversão que se manifestava na transformação da visão de mundo, escala de valores e até mesmo no modo de vestir e se alimentar.

Esse é o caso, por exemplo, de Pólemon, que, entrando embriagado, por acaso, no recinto de aula do platônico Xenócrates, ficou tão impressionado com o discurso do filósofo que renunciou a sua vida libertina e, adotando o seu modo de vida, acabou por sucedê-lo como escolarca da Academia.

Também é o caso de Hiparquia, jovem rica que se apaixonou pelo cínico Crates e abandonou tudo para segui-lo, bem como de Agostinho que, tendo recebido uma formação retórica, converteu-se à filosofia com a leitura do Hortênsio de Cícero.

Assim, se para alguns, a filosofia era apenas um dos tópicos de uma formação erudita (como, por exemplo, na escola de Isócrates, bem como em certos ambientes na era Imperial) ou uma prática sistemática de investigação racional da realidade (como por exemplo na fase cética da Academia), para outros, consistia em um modo de vida racional.

Digo racional em dois sentidos.

Primeiro, porque é um modo de vida fundamentado não na tradição, na convenção ou em uma revelação, mas no lógos.

Depois, porque a atividade racional possui um lugar fundamental nesse modo de vida. É a vida teorética, louvada por Heráclides do Ponto, na comparação, atribuída a Pitágoras, da vida com um festival, ao qual alguns vão para competir, outros para o comércio e os melhores como espectadores, também na vida, os escravos por natureza são caçadores de glória e ambição, mas os filósofos, da verdade.

No entanto, certas escolas filosóficas da Antiguidade, como a epicurista e a estoica, não prometiam apenas uma vida contemplativa, mas a vida feliz.

A sabedoria buscada pela filosofia era uma vida que, nas palavras de Pierre Hadot (em seu A Filosofia Como Modo de Vida), “trazia paz de espírito (ataraxía), liberdade interior (autárkeia) e uma consciência cósmica”, bem como “um modo de existir no mundo que devia ser praticado a cada instante e cujo objetivo era transformar a totalidade da vida individual”.

Portanto, também era, ao menos nesses casos, uma arte de viver (tékhne tôu bíou) que, como toda arte, tinha dois pilares fundamentais: os princípios doutrinais e os exercícios práticos, cujo objetivo era produzir ações apropriadas e provocar uma transformação de vida.

Em alguns contextos, a filosofia foi também pensada como uma terapia da alma.

Plutarco, em Das Doenças da Alma e do Corpo, considerava que, assim como os médicos tratam das enfermidades do corpo, os filósofos cuidam dos males e vícios que assolam a alma.

Do mesmo modo, no Sobre a Tagarelice, ele escrevia que é delicado e difícil para a filosofia empreender a cura da tagarelice, já que seu remédio, a palavra, é feito para aqueles que ouvem, e os tagarelas não ouvem ninguém, já que estão sempre falando.

Com isso, ele dava a entender que a filosofia é uma terapia realizada através da palavra que deve ser escutada e assimilada. Ou seja, uma prática na qual o discurso ocupa um papel fundamental que, no entanto, vai além de si mesmo.

Para ser mais preciso, alguns pensadores antigos propunham uma terapia filosófica das paixões.

Para Cícero (Tusculanas IV), por exemplo, a filosofia prometia um soberano remédio para o nosso mal, curando-nos das paixões que nos dominam e colocam obstáculos para nossa felicidade.

Não havia, no entanto, uma noção unânime na Antiguidade sobre a natureza dessa terapia.

As propostas eram variadas: para alguns, como os aristotélicos e medioplatônicos, o ideal era a metriopátheia (moderação das paixões), para outros, como os estoicos, a meta era a apátheia,(ausência de paixões). Para outros ainda, como Gregório de Nissa (no Diálogo Sobre a Ressurreição da Alma), as duas metas eram desejadas, em momentos diferentes: a metriopátheia era pensada como um ideal nessa vida, enquanto a apátheia era projetada para a vida dos bem-aventurados após a morte.

A proposta de uma terapia das paixões estava estreitamente ligada à noção de virtude.

Plutarco, em seu Como Escutar, afirmava que os sofistas, quando põem de lado seus livros, não são melhores que os outros homens nos atos reais da vida. Por sua vez, em A Filosofia Deve Conversar Sobretudo com os Grandes, ele escrevia que o discurso filosófico não existia para esculpir estátuas imóveis, mas para inspirar juízos geradores de atos úteis e escolhas em favor do bem.

A cura da alma, para os antigos, visava, antes de tudo, extirpar o vício e, em seu lugar, implantar a virtude, o que, para eles, era essencial para a vida feliz.

(uma versão anterior deste texto apareceu como parte do artigo A Filosofia como Modo de Vida no Platonismo Imperial e em Plotino, publicado no n. 17 da revista Mirabilia).

Para isso, ele começa com uma primeira noção: o bem é aquilo para o qual todas as coisas tendem, pois “admite-se geralmente que toda arte e toda investigação, assim como toda ação e toda escolha têm em mira um bem qualquer” (I, 1).

Mas não podemos desejar uma coisa tendo em vista outra e depois outra e outra, ad infinitum, ou seja, um bem não pode ser desejado sempre tendo em vista outro bem, pois assim “o processo se repetiria ao infinito, e inútil e vão seria o nosso desejar” (I, 2).

É necessário, na ação humana, que exista, como fim, um certo bem que seja desejado por si mesmo e que tudo mais seja desejado no interesse desse fim. Esse é o sumo bem, que Aristóteles afirma que todos estão de acordo que é a eudaimonía (I, 4), termo grego que podemos traduzir por vida boa ou, mais tradicionalmente, por felicidade.

Mas o que seria a felicidade?

Ela não pode ser, continua Aristóteles apenas uma disposição, pois, se assim fosse, alguém que passasse toda a vida dormindo ou sofresse os maiores infortúnios poderia ser chamado de feliz. Se ela não é uma disposição, deve então ser uma atividade. E como a felicidade é o sumo bem, isto é aquele que não tem em vista um bem ulterior, essa atividade deve ser desejável em si mesma e autossuficiente.

As ações virtuosas são dessa natureza; logo, a felicidade é uma atividade segundo a virtude. E a felicidade, no seu mais alto grau, deve ser a atividade virtuosa em concordância com o que existe de melhor em nós, ou seja, a razão (I, 7).

Existem, assim, dois tipos de vida feliz.

A primeira, a respeito da qual ele escreve em boa parte da Ética, é vida que segue a razão e a virtude no cuidado com os assuntos da pólis. A segunda, é a vida teorética, própria do filósofo.

Destas, Aristóteles dá a entender no livro X, 7-8, a vida filosófica é a mais feliz. Mais especificamente, a eudaimonía mais perfeita é a virtude da inteligência (o noús), cuja atividade consiste na theoría, a contemplação, que é a mais contínua, prazerosa e autossuficiente das atividades humanas, dotada de grande pureza e durabilidade. Ela é apreciada por si mesma e atualiza o divino que existe em nós, nos fazendo semelhante aos deuses. Diante dela, a virtude prática, que Aristóteles longamente estudou nos livros iniciais da Ética, parece adquirir um estatuto secundário.

As passagens do texto da Ética a respeito da primazia da contemplação provocaram controvérsia entre os estudiosos. Alguns consideraram que elas estariam em desarmonia com o antropocentrismo da obra e envolveriam um ideal de contemplação mais platônico que aristotélico, o que poderia indicar que se trata de um texto da juventude de Aristóteles. Isso me parece ser, no entanto, uma petição de princípio: primeiro, pressupõe-se que há, sempre e em todos os casos, uma grande distância entre Platão e Aristóteles; depois, quando Aristóteles escreve algo que se assemelha a Platão, conjectura-se que se trata de um texto de juventude e que a sua posição foi revisada posteriormente.

Etimologicamente, o termo theoría indica um tipo específico de visão, aquela que se faz em um festival religioso do esplendor divino que se manifesta ali.

Seu sentido filosófico tem antecedentes em Heródoto, na sua anedota sobre Sólon que, depois de dar leis aos atenienses, deixou sua terra por dez anos para viajar por causa da theoría, entendida aqui como uma visão clara e desinteressada das coisas.

Como nota Roochnik (What is theoria? Nichomachean Ethics, book 10, 7-8), em Aristóteles, o termo tem um sentido mais amplo e um sentido mais estrito. Em um sentido amplo, significa ver, observar ou investigar. Em seu sentido estrito, é a atualização de um conhecimento. 

Roochnik também considera que, no livro X, o termo é usado em um sentido ainda mais específico, indicando a atualização da sabedoria teorética, da sophía que é o assunto do primeiro livro da Metafísica e que, na Ética X, é associada a pensadores como Tales e Anaxágoras, que conheciam coisas maravilhosas, difíceis e divinas. É a contemplação das coisas mais elevadas, imutáveis e eternas.

Para Aryeh Kosman (Aristotle on the contemplation of the divine), contemplar o divino, em X, 7-8, se entendemos o divino não como um deus, mas como o que existe de melhor, é contemplar o mundo como divino: em primeiro lugar, entendê-lo como bom, isto é, como um kósmos, um todo ordenado, no qual as coisas realizam os fins determinados por suas essências; mas também, em segundo lugar, enxergá-lo como um bem em si mesmo.

Segundo Kosman, a theoría do divino seria uma forma superior de eudaimonía porque não é buscada tendo em vista um fim prático ou produtivo, mas como um fim último. Indo além de Aristóteles, Kosman a compara à amizade: é um bem que adiciona uma nova dimensão à vida humana.

Poderíamos ir além da interpretação de Kohsman e pensar na theoría aristotélica como a atualização da sophía que é uma visão da totalidade das coisas, mas também de seu fundamento, o Primeiro Motor, que não é conhecido em si mesmo, mas que podemos alcançar indiretamente, a partir do vislumbre da ordem do kósmos. A theoría seria, assim, contemplação do mundo e contemplação de Deus no espelho do mundo.

Mas qual a relação entre as duas formas de eudaimonía presentes na Ética, a prática e a teorética?

Para alguns comentadores, ela não é clara. Para uns, a vida teorética seria amoral, isto é, não implicaria uma vida segundo as virtudes morais; para outros, as virtudes morais seriam necessárias para a vida filosófica, sendo preciso, inclusive, que sejam vividas em um nível superior.  

Roochnik, notando que a palavra theoría denota, em seu sentido mais amplo, o conhecimento em um sentido geral, conclui que todos os homens, mesmo aqueles engajados em atividades práticas, estão a realizar algum tipo de theoría. Sendo assim, a theoría de X, 7-8 não seria uma atividade especial, mas uma atividade corrente, exercida, no entanto, de uma forma mais intensa.

A atividade do Primeiro Motor, afirma Aristóteles na Metafísica L, é a contemplação de si mesmo. A theoría é, para ele, a marca da vida divina. Aos homens, é dado atingi-la em certos momentos, mas, dadas as necessidades da vida corporal, não de modo permanente.

Por isso, a theoría é a vida divina do homem, em uma primeira acepção, por ser a melhor, mas também porque é nesses momentos que nos aproximamos mais da própria vida dos deuses.

(Este ensaio é parte do artigo O bem supremo em Aristóteles e Plotino, publicado como capítulo do livro Ética Antiga e Suas Ressonâncias na Contemporaneidade, que pode ser acessado aqui).

É justamente isso, Máximo afirma, que transmitem os poemas homéricos. E é por isso que Homero é o mais antigo e o mais venerável dos filósofos.

Para defender sua tese, ele retoma e expande algumas ideias do discurso IV, sobre o qual falamos no texto anterior: a filosofia, ele diz, adotava disfarces variados nos tempos antigos de modo a transmitir suas doutrinas de maneira agradável. Entre esses disfarces, não estava apenas o mito, mas também os ritos, a música e a profecia.

Para Máximo, a totalidade da cultura grega, em seus poemas, mitos, canções e práticas religiosas, são um caminho filosófico, ou seja, um caminho rumo ao conhecimento dos assuntos divinos e humanos, e à prática da virtude. Mas, se esse é o caso, Homero, enquanto o educador de toda a Grécia, também será o primeiro dos filósofos e o maior de todos eles.

Desenvolvendo a ideia, presente no Discurso IV, de que despir a filosofia de seus adornos poéticos é semelhante à profanação dos mistérios, Máximo afirma que as novas gerações, insolentes com relação à sabedoria, despiram-na de seu manto, apresentando-a em uma nudez desprezível e tornando-a fácil de ser alcançada. Com isso, o nome da filosofia vagou entre sofismas desastrosos.

É por isso, ele continua, que os poemas de Homero, Hesíodo e demais autores passaram a ser entendidos como meros mitos. Foram louvados pelo prazer que seus versos causam, enquanto o que há neles de nobre foi ignorado. Homero, o primeiro dos filósofos, foi banido da filosofia, dando lugar a disputas entre sofistas (XXVI, 2).

Ao falar do banimento de Homero, Máximo certamente tem em mira Platão e é por isso que, na continuação do texto, contrariando as expectativas, ele afirma que também Platão foi nutrido pela poesia de Homero e que mesmo que tenha abjurado de seu mestre, ainda podemos reconhecer nele as suas sementes.

Máximo chega a afirmar que Platão é mais semelhante a Homero que a Sócrates, ainda que tente escapar de um e se aproximar do outro. E com isso, ele não se refere apenas ao estilo e à linguagem, mas ao pensamento (XXVI, 3).

A forma externa do discurso homérico, Máximo escreve, é o mito, mas a história de Troia e das experiências de Odisseu se combinam com uma teologia lúcida, uma síntese das formas políticas e um relato dos vícios, virtudes, desastres e sucessos da vida humana. Cada um desses tópicos ocupa uma posição nos poemas, que são, por isso – e aqui Máximo retoma sua noção de uma polifonia da filosofia -, semelhantes a um instrumento que produz diferentes sons, uns em harmonia com os outros (XXVI, 4).

A poesia de Homero, para Máximo, envolve arte e virtude. Sua habilidade artística o permite, tal como a um bom pintor, preservar uma imagem acurada da realidade; sua virtude confere beleza à composição. Os mitos homéricos envolvem tanto filosofia, na representação da realidade, quanto poesia, na beleza com a qual é apresentada.

Máximo então enumera uma série de exemplos, que ele diz serem eikónes, isto é, a manifestação por meio de imagens de uma noção geral.

Assim, segundo Máximo, ao retratar Aquiles e Agamêmnon, Homero está criando imagens das emoções, da juventude e da autoridade (XXVI, 5). Da mesma maneira, vemos um eikón da disputa entre vício e virtude nas figuras de Heitor, o herói sóbrio, e Páris, o covarde. E contemplamos a bravura em Ájax, a coragem em Diomedes, o bom conselho em Nestor e, em Odisseu, o eikón da vida boa e da virtude perfeita (XXVI, 7).

Mas é ao falar dos deuses que vemos, tal como no Discurso IV, Máximo fazer uso do método alegórico de interpretação dos mitos.

Ele escreve que Homero chama a fonte da virtude de Atena, a fonte do amor de Afrodite, a fonte das artes de Hefesto, dos coros e da dança de Apolo, etc. Nada em Homero carece de um deus, o que equivale a dizer que nada deixa de ter um primeiro princípio.

Ao tratar dessas alegorias no final de XXVI, 8, Máximo não as chama eikónes, mas de ainígmata, textos paradoxais destinados a serem objeto de meditação. Estamos aqui, assim penso, diante de dois modos de tratar os mitos: como imagens e como enigmas.

No que diz respeito aos assuntos humanos, Homero fala da virtude dos heróis, da esposa que resiste aos pretendentes, de governantes, mas também de política: vemos, na Odisseia, duas ilhas, Ítaca e a ilha dos feácios, em situações opostas. Em uma, impera a anarquia; na outra, o respeito às leis. Em cada situação, manifestam-se as consequências: entre os feácios, uma vida feliz, livre da dor, em meio à hospitalidade e navegações; em Ítaca, destruição em meio a prazeres.

Por fim, para terminar o discurso, seguindo uma tradição que parece ter sido seguida pelos filósofos cínicos, Máximo fala novamente de Odisseu como o modelo da virtude: é a virtude que o preservou, tanto de Circe quanto de Polifemo e do mundo dos mortos. É pela virtude que despertou a simpatia de Alcínoo, resistiu aos pretendentes, venceu Iro e Melântio e, por fim, trouxe liberdade à sua terra, fazendo dele verdadeiramente divino e semelhante aos imortais como Platão afirma que o homem feliz deve ser. Em Odisseu, Máximo sugere, Homero e Platão são reconciliados.

Máximo não apresenta, em seus discursos, doutrinas e argumentos elaborados. Apesar disso, seu pensamento, situado no entrecruzamento da sofística e da filosofia, da retórica e do ensino, é repleto de nuances e dificuldades. Não posso concordar, portanto, com Daroca e Cruces (Maxime de Tyr et la voix du philosophe, p. 92), quando consideram o seu Homero apenas como um testemunho valioso para a reabilitação do poeta pela filosofia do período imperial.

Em primeiro lugar, por causa do papel central que Homero ocupa em sua visão da cultura grega enquanto um caminho polifônico para a sabedoria filosófica, entendida como o conhecimento a respeito dos assuntos divinos e humanos e a fonte da virtude. Homero é o pai da Grécia e, por isso, para Máximo, o primeiro e maior dos filósofos que, ao menos em seu modo poético e velado de apresentar a doutrina, é até mesmo maior que Platão que, por mais que tenha abjurado de seu mestre, nunca deixou de o seguir.

Nesse contexto polifônico, Máximo não está apenas entendendo Homero como um platônico, como farão autores posteriores como Porfírio e Jâmblico, mas está lendo toda a cultura grega – os ritos, a música, os poetas e os diversos filósofos - em unidade, percebendo suas diferenças como modos de exposição diversos a partir dos contextos para os quais se dirigem. Não é Homero um platônico, nem Platão um homérico, mas ambos, para Máximo, filósofos.

Em segundo lugar, a interpretação filosófica dos poemas homéricos em Máximo comporta mais nuances que a simples noção de exegese alegórica nos aponta.

É certo que a interpretação que ele faz dos deuses como virtudes ou princípios da realidade não é diversa da alegoria moral e metafísica de outros platônicos de seu tempo. Mas quando ele pensa em alguns personagens e situações da Ilíada e da Odisseia como eikónes e em outros como ainígmata, ele mostra uma compreensão profunda das possibilidades do uso filosófico da poesia.

Alguns textos manifestam imageticamente aquilo que os filósofos de seu tempo abordam de maneira abstrata; outros, expostos de maneira bela, mas de conteúdo paradoxal, levam a mente do ouvinte a refletir filosoficamente, a caçar o seu sentido profundo com os logismói.

Essa, para Máximo, é a verdadeira arte de Homero, tornar bela, concreta e, por vezes, difícil de entender a verdade proclamada de modo direto pelos filósofos, se assim pede a ocasião.