I just finished Transcription, the latest novel by the acclaimed Ben Lerner and I keep wondering about doubles, doppelgängers, mirrors and media.

Yes, this novel starts with an embarrassing inability of its quasi protagonist to admit that he sank (and killed) his phone and is unable to record presumably the last interview his mentor Thomas will ever give. It is underscored by my Granta Books cover with big red recording button after all.

This novel with a plot that folds back on itself at several points is in turn tender and conceptual. It winks on attentive readers (I’m not), it’s about phones, it’s about the pandemic, daddy issues, parenthood, unboxing videos on YouTube, it’s also a bit about art, intellectualism and its pitfalls. It’s, quite notably, a book about writing too, especially about certain kinds of writing that pride themselves on being as truthful as possible. It questions where does the veracity of testimony as such lie, if it’s in the verbatim words captured or in the emotions, the process. This is most brought into the fore when the (almost always) detached and nameless protagonist confesses that he made up many quotes by Thomas because he didn’t actually record anything. He’s told that, actually, his cultural historian idol would love it this way, a final language game.

But Lerner seems to be as much as with in all of this interested in the act of transmission itself, both as a technical and cultural phenomenon. What get’s lost when we try to convey anything, whether words, emotions, affects, feelings, sounds, patterns of attention or ways of orienting ourselves.

This is highlighted by the presence of doubles. Whether characters talks about their doubles in dreams (Thomas is preoccupied with dreams), mention their reflections on screens and on-line calls, doubling as repeating narrative device that excavates some motifs from 50 pages ago and puts it into an unsuspecting relation.

The titular transcription is for Lerner, perhaps, a less a process of describing spoken words for the purposes of an interview or personal memory, and more a process through which the world makes itself legible and understandable. Just as signs we use to communicate have limits, leaving unrepresentable (Thomas is also fond of psychoanalysis) residues, there is inherent contingency in the communicative act itself. Needless to say, transcription changes everyone involved.

There’s a reason we use transcription to describe one part of the life-sustaining process of DNA to RNA to Protein pipeline.

Lerner seems to (rightly, imo) suggest that reality is unstable: just as memory, just as science. Just as all the imperfect ways we communicate anything to others.

Transcription, the novel, subjects many things to the whims of the transcription process: romances, eating disorders, son-father interactions. Feelings lost in the void between people, words we cannot bear to hear in-person uttered for the tablet’s microphone, vibrations absorbed by physical objects, forms bearing marks of the hands that made them across centuries..

This transcription is never natural, though, always technical. We hear about many characters only indirectly, we hear their voices through phones and see their likeness only on FaceTime.

In the end it circles back to technology – spoiler alert – suggesting that the perhaps the most sensitive conductive force are inanimate man made objects from the last century.

Glass like the screens we use to call our loved ones.

A genealogy of matter between words.

Přeju si, abych neměl střeva; vnitřním hlasem zase proklínám boha, že to takhle zařídil, že naše těla musí fungovat zrovna takhle; obracím zrak ke hvězdám, mezi nimiž hledám útěchu v jiném vesmíru, kde to je jinak. Útěk, fenomenologický eskapismus, možná nedosažitelná aspirace, ale taky terapeutická spekulace pro bytost zvyklou na reverzní mindfulness, tělesné zapomínání, které tam někde možná není potřeba.

Chronická nemoc je prostředek konfrontace s těmi části bytí, které jsou subjektivně přiliš nechutné, aby se o nich mluvilo nahlas. Zjevná ironie kultu krásné oběti tuberkulózy a proti ní estetizace těch našich částí, které nefungují, jsou rozbité, ne-opravitelné bez smyšlených světů a kvazidentifikací s monstry napříč médii.

Je to fantazie:

• Vyměnitelnosti (bez problémů prohodit nefunkční orgány)

• Afirmace nemoci (nemoc je oslavována a žádoucí; inverze kultu zdraví)

• Mocnosti (tělesná ne-normativita je zdrojem extra schopností)

• Odmítnutí (nesmrtelnost, ale taky afirmace limitních stavů)

• „Násilí“/násilí na biopolitickém řádu a normativní společnosti

• Afirmace metabolismu (zametaného pod koberec civilizace)

Ve světě Warhammeru je Nurgle jeden ze čtyřech bohů chaosu, z nichž každý je manifestací lidských strachů a duševních aspektů. Ve fiktivním univerzu, které začalo jako hra s miniaturami a dnes prodává videohry v obrovských počtech, je Nurgle původcem všech nemocí (zrozený během středověkých morových pandemií) a bacilů, ale taky je bohem rozkladu, přírodního metabolismu a znovuzrození, pokroucené životní sily a procesů, které transformují hmotu a energii. Krása není opakem úpadku, ale obě je součástí stejného koloběhu, který bobtnající, špinavé (a páchnoucí) nurglí démoni afirmují.

Nurgle je taky jediný z bohů chaosu, který slibuje konec utrpení. Jako dědeček (jak se mu kanonicky přezdívá) rozdává „dary“, mutace, které sice zohyzďují, ale činí vás odolnějšími a imunními vůči bolesti. Nurgle jako jediný z bohů (aspoň částečně) přináší radost, jeho démoni vyrážějí do bitvy s úsměvem na popraskaných a mokvajících rtech, přesvědčeni, že si v tom, co se zvenku jeví jako pohroma, najdou nové kamarády.

Moroví mariňáci (za ně hraju a ty maluju) jsou ve svých brněních rozpuštěni na polévku a ti výše postavení prakticky nejdou zabít, jejich těla složena z roje much šířících svatou nákazu. Nurgle má asi nejblíž k trendy posthumanismu: v jeho estetice hrají velkou roli spory, plísně, hmyz. Nejčastější pochvala v Nurgle komunitě zní: to je výborně hnusný!

Nurgle je vzpurnost zrozená ze zoufalství a beznaděje.

Když sleduju, jak Ethan, hlavní hrdina hororových her Resident Evil 7 a 8, přichází o ruku, a ona mu je o pár levelu později přišita, bez omezení funkce a zahojená vlivem všemocné léčivé lahvičky, čtu to nejen jako pochybné vysvětlení healing itemů — stejně tak to je sen o světě, kde poranění neznamená věčný rozsudek, kde je tělo tvárné, skoro modulární: kde se zamýšlená hrůza — v dalším díle zjistíme, že Ethanova schopnost regenerace je způsobena faktem, že se sám stal zombií — prolíná s fantazií.

Je to svět, kde pozoruhodná proměna biologických procesů, na rozdíl od celé řady jiných zombie médií, není vykoupena ztrátou schopnosti myslet a jednat jako člověk. Jistě, v Resident Evil 8: Village za to nakonec může parazitická houba, ale kdo by se strachoval o ztrátu domnělé esence lidství, když jej v očích dominantního řádu stejně možná nikdy neměl? Co je pro nejgeneričtějšího hrdinu všech dob narušení tělesné integrity, je pro moji obsedantně kompulzivní hypochondrii a už navždy zraněné tělo ráj.

Dostáváme se tak ke klíčovému tématu celé řady podobných spekulativních scénářů: ceny, kterou za takovou proměnu platíme, smlouvy, co uzavíráme. Byla by chyba vykreslovat tyhle scénáře jako jednoznačně pozitivní: ostatně ani nemá jít o návody. V Bloodborne se pije krev, jež transformuje uživatelstvo v příšery podvolené běsům z kosmu, Nurgleho následovníci možná v nemocnosti, nechutnosti a mokvající nesmrtelnosti nachází pokřivenou radost, ale ta je vykoupena závislostí na libovůli v jádru tyranického boha, který působí utrpení těm, co se mu nepodvolí. Winters je obětí distribuovaného, nelidského vědomí, které je těsně propojené s farmaceuticko-vojenským průmyslem.

Překryvy do kyberpunku jsou očividné: kyberpunk mě ale dráždí svým častým neoliberalismem a nedůslednou tkáňovostí toho všeho. Biopunk, biohoror nebo něco podobného je mi mnohem blíž. Třeba jako lorebook-artbook Godhusk autora s pseudonymem Plastiboo, jehož protagoniststvem je podivný hybrid, který vesele prohazuje nohy, ruce, orgány, opečovává vejce, z nichž rostou tělesná vylepšení, a doslova pučí v biomechanické noční můře, která je ale přese všechno nadána zvláštním vznešenem vedoucím za hranice všednosti z čekárny doktora.

Podobně jako důvod mojí diagnózy, taky osud Ruky, jak se postava jmenuje, je obestřen neznámem. Zůstávají jen padlí bohové, rozpadající se bytosti v chmurném sci-fi vesmíru, kde se všechno potlačené vrací z rozpixelovaných panelů na scénu.

Horor miluje abjekci: abjekt jako termín Julie Kristevy z knihy Powers of Horror, který se dotýká všech těch součástí života vytlačených kulturou (symboličnem) za přípustné hranice. Kristeva sama popisuje zážitek z pozorování mrtvoly. Je to ale taky všechno, co se civilizaci už nehodí – vložte slavné Žižekovo video o výkladu různých tvarů záchodů, které do různé míry skrývají tělesné pochody – všechny tekutiny, všechny připomínky neoddělitelného fyzična lidského života, maskovaného deodoranty, parfémy, extra-pachu-odolnými toaletními papíry, rámci slušného umění a společnosti.

Porpentine Charity Heartscape tuhle hru na útlocitnost odmítá.

Já se na stránkách románu Psycho Nymph Exile cítím nesvůj, protože většinu dní chci na některé aspekty lidství nemyslet. Tady se ale vracejí v množství a nánosech, které vyvolávají ne snad strach, zděšení, nebo šok, ale zpřítomňují abjekci bytí, které je mne vlastní taky. Edgy estetika? Očistný (což je ironické) afekt svázaný se zkušeností a identitou trans autorky, kterou miluje i McKenzie Wark.

Odbočka: Roboti byli vždycky blízko alegoriím skutečného těla.

Natož ti, které známe z tzv. mecha anime a her, jako nelogické (a hraničně nepoužitelné) bojové zbraně, které vždycky byly zástupnými těly pro ohledávání témat týkajících se našich vlastních lidských obleků z masa, kostí, šlach, krve, žluči, moči, lymfy, mozkomíšního moku a kdo ví čeho dalšího.

Natož, když, třeba jako mechové v Neon Genesis Evangelion, jsou někdy i z masa a kostí, vytvořeni k obrazu lidskému, jako stroje války proti biblické hrozbě mimo lidské chápání.

Taky bych si někdy přál mít náhradní kůži, náhradní tělo, do kterého se můžu schovat, ponořit do LCL kapaliny a nechat se unášet bezpečím exoskeletu, který ve hře Heaven Will Be Mine navazuje lidskou blízkost přes útěšnou umělou blánu syntetické kůže.

Horor je v oku hledící, stejně jako krása. Disidentifikaci ve smyslu identifikace s mediálními obsahy, které vám nejsou určeny, protože se vám vlastních nedostává, jde možná chápat šířeji – nejen jako queer strategii, ale takovou, kterou mohou používat třeba i crip a další nenormativní těla.

Body horor a výše zmíněné afirmace jsou způsobem, kterým se jevy, způsoby (sebe)prožívání vytěsněné za hranice běžného vrací oknem zpátky.

Gauče, zpackané utopie a stíny na zdi

Zalívám matcha čaj s adaptogenními houbami. Už mi nejde jen o bdělost, ale taky všechny další efekty, které obal s trendy futuristickým designem slibuje. Klid. Nižší úzkost. Lepší metabolismus. Šlehám (ovesné) mléko a na stole mě čeká lahvička s ashwagandhou. Kolik energie mi asi přidá, než se vydám do knihovny číst další knížky o kritické teorii? Na rozdíl od výstavy Roman Road & London DLC ale v tomhle světě musím zítra do práce. S porcí nootropik a nejistotou, jestli znovu a znovu volím kariéru správně.

Co spojuje ilustraci s videohrou? Strasti výměnné studentky v Londýně a dějiny kapitalismu? Filip se Zuzanou možná volí jiná média, ale každý svými prostředky popisují realitu, ve které jsou pravidla úspěchu překrytá neprůhlednou sítí mocenských vztahů. Ať máte v kapse pár stovek liber ze stipendia, nebo dostáváte nepodmíněný základní příjem, ale školy a nemocnice okolo postupně zavírá konzervativní vláda.

Na Roman Road & London DLC se tenhle zájem o politiku každodennosti projevuje na mikro i makroúrovni. Zatímco dějinný kontext dodávají tisky na stole, důsledky kolonialismu, primitivní akumulace, dramatického přechodu od feudalismu k industriálnímu kapitalismu a ještě dál jsou cítit jak v životech postav ve Workers Out of Office, tak mezi růžovými linkami The Roman Road.

Zuzana i Filip zpřítomňují ty silné i drobné záchvěvy, s nimiž každý den cítíme přítomnost politiky a ekonomie. Kate přemítá o tom, jestli si někdo koupí její obraz, zatímco si přivydělává pronajímáním bytu přes airbnb. Postavy ve Filipově videohře možná nemusí řešit to nejzákladnější existenční minimum, ale prekarizované jsou podobně – zvlášť, když se mezi herní budoucností a komiksovou současností výrobní vztahy zas tak nezměnily.

McKenzie Wark ve vlivné knížce Gamer Theory mluví o figuře Jeskyně. Platónský koncept aplikuje na pomyslné hráčské doupě, jen místo stínů idejí jsou to videohry, které v čisté formě zpřítomňují fakt, že i samotná skutečnost tam venku víc a víc připomíná videohru – digitalizovaný kapitalismus, v němž jsou pravidla úspěchu dílem náhodná stejně jako neprůhledná. Co včera byly znaky tak, jak je chápe teorie vizuální kultury, jsou dnes součástky algoritmické reality, která neúprosně převádí spojitý svět na jedničky a nuly.

Podle Wark je to, paradoxně, právě Jeskyně, v níž leží klíč ke kreativnímu převracení skutečnosti. Je to místo, kde si lze s alegoriemi vnějšku zahrávat, zkoumat je, abychom se pak vrátili na sluncem zalitý povrch vybaveni novým kritickým poznáním.

Když usedám na křeslo, sleduju sekvenci ilustrací na televizi, držím v ruce myš a zkoumám ekofeminismus, napadá mě, jestli Galerie neskrývá podobný příslib. A zda Filip se Zuzanou nejsou buďto archeologové nebo průvodci podzemním komplexem, v němž po vlhkých zdech stékají kapky futuristické spekulace, podlaha zarůstá mechem opatrné utopie a v dálce zní ozvěny praskajících bublinek koupelové pěny z Marks & Spencer.

Ilustrace i videohra jsou různé způsoby ohledávání současnosti. V případě Zuzany intimní portrét života mezi mlýnskými kameny trhu s uměním, patriarchátu, vztahů a osobních ambicí. Přívětivá barevná paleta i přítomnost měkkého nábytku je kontrapunktem k podprahové drásavosti, která je mezi postupně se vyměňujícími obrazy cítit.

Filip pak tady a teď Zuzaniny pokojové etudy protahuje přes horizont budoucnosti. Algoritmická povaha jeho práce zpřítomňuje každodenní nutnost volit. Mezi typem stimulantu (dopoledne kafe, odpoledne cordyceps, večer vitamín D), mezi krátkodobými úvazky, mezi odpočinkem, úklidem a politickou prací. Při prvním pohledu na svět s nepodmíněným příjmem se mi chtělo Anně a Cho závidět. Stačí ale chvíli hrát a o slovo se přihlásí všechny možné síly odkrajující z příslibu emancipace další a další části.

Nakonec i samotná Zuzana se v časové smyčce v herní podobě vrací. Mluví s námi z roku 2040, ale zmiňuje dobře známé problémy umělecké kariéry: nedostatek sociálního kapitálu, napětí mezi prací a vztahy, námezdní práci přes fiktivní aplikaci Dixon Local Couriers.

Workers Out of Office skrze prostor herních možností vede hráčstvo k reflexi stávající ideologické situace a představuje laboratoř novodobé politické subjektivity (včetně možnosti být poslušným neoliberálem). Zároveň ale naléhavě připomíná, že utopii nejde vybudovat prostým technokratickým řešením – a že i ta nejlepší myšlenka může být snadno kooptovaná těmi, kteří na ní chtějí zase jen a co nejvíc vydělat.

Galerie je Jeskyně možná taky proto, že představuje čas a prostor částečně oddělený od světa tam venku. Ne snad, že by byla nějakým svobodným hřištěm (naprostá svoboda neexistuje) nebo magickou zahradou mimo tlaky skutečnosti (naopak – přímo z nich vyrůstá). Ale i tak se za zdmi galerie mohou dít věci, díky kterým se pak na svět venku podíváme novýma očima. Ilustrátorka se stává postavou ve hře, hra proměňuje kontext ilustrace, zatímco okolo běží dějiny vykořisťování.

Kromě politiky na osobní i systémové úrovni tak Roman Road & London DLC připomíná, že jakýkoliv nový, kritický pohled, bude muset vzít v úvahu (post)koloniální situaci. Ta je vidět nejen v pohledu na dějiny výrobních vztahů a na ně navázaného násilí, ale v každodenních konverzacích.

"Kdo ale bude sbírat naše jahody?" ptá se dvojice můžu s kravatami v bytě dvou umělkyň. Průpovídka, která, pronesená z imperiálního centra, zní obzvlášť zlomyslně. Chtělo by se je za jejich přezíravost vykopnout ze dveří. Jenže právě na prahu začínají pravidla hry: co když jsou to sběratelé umění?

Nikdy si nemůžeme být jistí.

Ani v tom, jestli adaptogenní houby skutečně fungují, nebo jestli je to jen nejnovější fabulace trhu se zdravím, který nám prodává berličky, abychom mohli zítra znova s úsměvem vyrazit do práce.

Možná ale není vše ztraceno.

Možná jde Jeskyni opustit a skrz plátno každodennosti zahlédnout obrysy rodící se budoucnosti.

Sofas, botched utopias and shadows on the wall

I’m brewing matcha tea with adaptogenic mushrooms. I no longer care only about being awake, but I want all the other effects that the trendy futuristic packaging promises. Calmness. Lower anxiety. Better metabolism. I’m whipping the (oat) milk. There’s a bottle of ashwagandha waiting for me on my table. How much energy will I get from it, before I depart for the library to read more books about critical theory? But what’s different from the exhibition Roman Road & London DLC, in this world, I have to go to work tomorrow. With a handful of nootropics and uncertainty. Because, while I’m choosing my career path again and again, I am not sure if I'm making the right call.

What does illustration have in common with a videogame? And where the hardships of an exchange student in London intersect with the whole history of capitalism? Filip and Zuzana might choose different media, but each in their own way describe reality, where an opaque web of power relations obfuscates the conditions of success. You might have a few hundred pounds from the stipend in your pocket or you might be receiving an universal basic income. But schools and hospitals around you are still being shut down by a conservative government, one by one.

The Roman Road & London DLC tackles the politics of everyday life on both macro and micro scales. Prints on the table give the needed historical contexts, depicting aftermath of colonialism, primitive accumulation and dramatic shift from feudalism to industrial capitalism. But all of these are further noticeable in the lives of characters from Workers Out of Office as well as among the pink lines of The Roman Road.

Zuzana and Filip make apparent those both strong and minutiae quivers that make the presence of politics and economics felt in our lives every day. Kate ponders if somebody will buy her painting at last, making ends meet via Airbnb. Characters in Filip’s videogame don’t have to deal with the bare minimum of material existence, but their lives are precarious nevertheless – especially when the relations of production are surprisingly alike in the game future and they are in the comic present.

In her influential book Gamer Theory, McKenzie Wark talks about the figure of The Cave. She applies the platonic concept on the (both imaginary and real) gamer’s den. Only instead of the shadows of ideas, it’s videogames. In the purest form, they make apparent the fact that the outside reality itself is more and more akin to a kind of videogame – digitized capitalism where the rules you need to follow to succeed are just as random as they are unclear. What yesterday were signs, as understood by the visual culture theory, today became components of the algorithmic reality that relentlessly turns continuous world into zeroes and ones.

According to Wark, it is paradoxically a cave where the key needed for creative subversion of reality is hidden. It is a place where we can trifle with the allegories of the outside and examine them. Only then can we return back onto the sun-soaked surface, equipped with a new critical knowledge.

I’m settling down on the couch. I’m watching a sequence of illustrations on the television; I’m holding a mouse in my hand and researching ecofeminism. And I am thinking if a gallery can contain a similar promise. And whether Filip and Zuzana could be either archeologists or guides in this underground complex – where drops of the futuristic speculation trickle down along damp walls, the floor is getting overgrown by the moss of a cautious utopia and where popping of bubbles released from a Marks & Spencer bath foam can be heard in the distance.

Illustration and a videogame are different means of examining the present. In the case of Zuzana, it’s an intimate portrait of a life amidst pressures of the art market, patriarchy, relationships and personal ambitions. A contrast between the inviting color palette, the cozy furniture and the subliminal uneasiness that is felt underneath the changing images.

Filip takes the here and now of Zuzana’s room vignette and stretches it over the horizon of the future. The algorithmic character of his work makes felt the everyday need to choose. Between the type of stimulant (coffee in the morning, cordyceps in the afternoon, vitamin D when the sun goes down) or short-term employment contracts, between rest, chores and political work. When I first laid my eyes on the world where the universal basic income exists, I wanted to envy Anna and Cho. But keep playing for a while and soon enough you’ll be faced with all the different powers that strive to cut off parts of the emancipatory future, piece by piece.

Eventually, Zuzana herself returns in a time loop as a game character. She’s talking with us from a year 2024, but she keeps mentioning the same well-known problems of an artist career: lack of social capital, the tension between work and relationships, gig economy employment through the fictional Dixon Local Couriers app.

Workers Out of Office makes use of the game’s possibility space to steer players to reflect on the current ideological situation. It’s a lab of contemporary political subjectivity, including an option to be an obedient neoliberal. In the same breadth, the artwork urgently reminds us that utopia cannot be built by a simple technocratic fix – and that even the best idea possible can be easily co-opted by those, who yet again only want to profit as much as possible.

Also, the gallery is perhaps The Cave because it represents a time and a space partially separated from the outside. Sure, it’s not some fantastical free playground (there’s no complete freedom) or a magic garden sheltered from the pressures of reality (it’s the other way around – the gallery grows out of them). But still, it is behind the gallery’s wall where things can happen that make us view the world out there with a fresh pair of eyes. Illustrator becomes a character in a game, the game shifts the context of the illustration. Meanwhile, the whole history of exploitation passes by.

Apart from politics on both personal and systemic level, Roman Road & London DLC reminds us that any new, critical perspective will have to take the (post)colonial situation into account. We can see that clearly not only when we delve into the history of power relations and interlinked violence, but in the daily conversations as well.

“But who will pick up our strawberries?” a pair of men in ties asks, standing next to a painting in the apartment where two artists live. A sentence that, uttered from the imperial center, sounds particularly malicious. You’d be inclined to punish them for their arrogance and kick them out. But it’s on the door threshold where the rules of the game begin: what if they are art collectors?

You can never be sure.

You can’t know if the adaptogenic fungi really work or if it’s just the newest fabulation emerging from the wellness market, the one that sells us supplements so we can put on a nice smile and go to work tomorrow.

But maybe not all is lost.

Perhaps we can leave The Cave and through the canvas of mundane everyday life see the contours of the future that is just now being born.

Výstava je k vidění ještě do 14. 7. na adrese Šalounův Ateliér, Slovenská 4, Praha 10 → víc informací (FB event) // The exhibition is open until 14. 7. 2024 at Šalounův Ateliér, Slovenská 4, Praha 10

Zuzana Jírová (diploma work 2023)
Filip Hauer (portfolio)

So happy to write about you.

Industrial capitalist modernity disenchanting our sense of embeddedness in everything and scientific method gave us very different ways of world-relating. Add a bit of cybernetic imagination that begins with Norbert Wiener and military-industrial complex and you get what game theorist Patrick Crogan calls gameplay mode. A technosphere plugged into war and simulation machines, on the backdrop of accelerating politics where pushing a button and sending an intercontinental ballistic missile with nuclear payload has minimal latency. 

Mass computation accelerating preemptive view of post-1945 politics propagated through pop culture. SimCities, Sims, strategy games, FarmVilles, precision agriculture algorithms, drone images, surveillance maps, LIDARs, journalistic graphs of record-breaking temperatures, urban plans, flowcharts, slices in the continuous flows of energy and potentials that leave us in the elevated position.

Norbert Wiener dreamt of an anti-aircraft system that would be able to record the controller's shooting style and adjust for any statistically significant deviations. Merging of a war-body and technology extrapolating from the past data. A top-down dream where you have the preemptive and predictive power. Algorithms feed data from a massively distributed intelligence network in order to act even before the act begins. Magic of perfect battlefield control.

It’s also a logic of modeling, of simulation, of top-down diagrammatic map that encloses the territory and throws a shade in it. “The simulation is for Crogan good at getting you to not ask for more,” says Cameron Kunzelman and Michael Lutz in their podcast dissecting the book – the “more” here symbolizes the enveloping power of simulation. A small model of the world that acts like a representation but actually is a system that “tells you what kind of representations are proper or valid”, one that sets “boundaries of what it is going to represent and then asks you to judge them only within those boundaries.” 

Simulation not only shows, but interprets the world as an actable space, one which rules can be governed, mapped onto a certain technological matrix with its more or less hidden affordances. Opaque user interfaces like the ones from 2000s sci-fi movies. A planet appearing moldable, distanced. This does not mean only top-down plans: what Keller Easterling calls the operating system of a city and emergent urban properties are very compatible with cybernetic gaze.

Ian Bogost in his review of Gameplay mode proposes a definition of the eponymous concept as “the tendency to blend reality and simulation in the hopes of better controlling reality.” It is a map that overtakes the territory – not only you would have a great overview of the terrain with all the important data nodes and their courses of action, but the simulation here acts as a kind of hyperstition. The mere presence of a prediction machine creates a feedback loop that in return molds reality according to its logic. To a god-view of the control center everything looks like a pawn.

“You and the map are the same.” It’s a farm game where the farmsteading is simulated with extreme accuracy, as if every animal you had wore a GPS module. In many ways, its no surprise we got precision agriculture.

Another example you might be familiar with: Age of Empires, perhaps II. The undisputed king of the medieval real time strategy games represent the middle-ages warfare as a perfect interlocking system of rock-paper-scissors mutually countering units: horses, archers, pikemen, infantry, siege. Not only is every unit theoretically perfectly directable (the best players achieve more than 160 APM, in-game actions per minute), but there is a perfect logic underlying their production and economic value. Since every single unit of a given type is the same and has the same cost, they operate as a perfect economic units on the macro-scale that in AoE involves gathering resources, expanding bases: balancing inputs (gathered/traded resources) and outputs (the units quite literally spent to gain advantage). Experienced viewers might predict how a given march can go by looking at the infrastructure of opposing players.

There is randomness in the semi-auto generated terrain, but only some as the algorithm for creating maps takes into account economics of the game, too. The rest can be broken down to numbers, charts, gold-mined-over-time, scores and every other bit of information. Gradually, you can paint a statistical picture of the most successful strategies on a given map with consideration for the different civilizations involved. A perfect overlook. And we should not undermine the affective/phenomenal role that the “seeing like a state” situation plays here. Top-down, disembodied, god’s view only circumcised by the “fog of war” (a concept devised by the Prussian army for their analog simulation Kreigsspiel, propagated through centuries) of unknown terrain. A click of a mouse representing mighty, frictionless intervention. 

A scientific, computer layer that propagates up to the screen of your phone where you track if there’s gonna be rain in Ljubljana today. We feel like we see the world, but under nicely animated clouds is a whole infrastructure that sends you cookies flying in order to improve user experience, through the data centers of meteorologic companies who take readouts somewhere and who even knows where. It’s networked logistics of information embedded in a little icon in our hand. 

There are a couple of problems that the idea of governable reality presents. For one, there is always a necessary reduction in translating continuous phenomena into binary data. Data is already political, as much as the measuring devices used to create data points. On a very epistemological level, the simulated map can never fully encompass the territory, yet this virtuality (in a sense of non-corresponding with the physical reality) enables effects that shape matter in return nevertheless. 

Crogan describes the advent of preemptive war-simulation computation as “war on contingency”, accelerated through war on terror (Amy Ireland in Black Market exhibition catalogue calls it “furious battle with the future”, “war on time”). Tiqqun wrote in the The Cybernetic Hypothesis: “To govern would become a rational coordination of the flows of information and decisions that circulate through the social body,” citing Karl Deutsch and his positive vision for cybernetic power. They call it “the most consequential anti-humanism”, “unlimited rationalization” anatomo-politics”. Worldview which we are encountering everyday even in innocuous games like Animal Crossing or (maybe especially) Stardew Valley that imagines the whole planet as a network of malleable nodes.

A way out is, perhaps, through

Kunzelman and Lutz take an issue with Crogan and cyber-sceptic, technodeterminist worldview: if the whole system is neatly built as totalizing (they talk about borromean know of mutually reinforcing and supporting triad of technology, simulation and war), where, then, is a margin for resistance? They find it in the fact that structure is one thing, but the libidinal, emotional engagement is another. There are many ways one can enjoy videogame. Yes, there are preferred readings, paths we are nudged towards, but there is always a space for action. 

To paraphrase Alexander R. Galloway: what would a counter-simulation look like? Especially in relation to the horizon of climate crisis and planetary future, where there is an amount of progressive videogame works to choose from – simulations of dynamic planetary processes involved in climate crisis (Beecarbonize, disclaimer: I did marketing for this one), imaginations of global socialist government players can take a seat in and direct a green future (Half Earth Socialism) or more narrowly focused emancipatory models of US energy transformation (Green Deal Simulator).

Artist and Researcher Filip Hauer in his unreleased paper criticizes these approaches as assuming weird politics of unlimited, albeit progressive, totalitarian-adjacent government. I might add that they, too, perpetuate the flattening logic of gameplay mode as they imagine implementation of green policies, technological upgrades, infrastructure alterations or various aspects of human society through a very flattening rationalist/cybernetic lens: a perfectly calculable effects with predictable outcomes, streamlined as currency in the in-game economies. 

If we are looking for a way how to break this cycle, philosopher Timothy Morton has an interesting proposition in their book Being Ecological. Its argument (crudely simplified) is that we don’t need more of well–meaning datafied information about global warming to persuade people, but works of art that can help us realize the ecological-nature of our very being, the unsustainable divide between “humans” and “nature”. Which is exactly where your mitochondria and its internal DNA different from yours (!) or recent resurgence of interest in microbiome comes into picture.

From that perspective, realizing our inescapable alienation from ourselves (and modern myths of nature/culture divide) sounds a lot like a problem of creativity. Amy Ireland describes creativity as that which goes against “habit”, “hallmark of which is predictability.” A direct opposition to gameplay mode, in the case of her text it is the unmappable alien “zone” (in Annihilation, Stalker and elsewhere) that unsettles the mapping efforts of Crogan’s simulation machine. Perhaps we bear zones like these within us, only rediscovering them quite ironically thanks to the most modern scientific techniques (DNA sequencing): “Every habit has its zone” that produces something “radically new.”

A counter-gameplay game, one with potency to break habit would have to:

• refrain from totalizing, information-rich simulation with a “non-future orientation” (Crogan)

• push against notions of “mastery” that is propagated through the whole medium of videogames, one that directly stems from war-technosphere simulation logic

• (in our planetary case) should allow us encounter the entangled reality of our bodies, human as always embedded and co-created with its environment

• (in our planetary case) should represent human being as happening on a very particular time scale, one that is different, but nevertheless tied to the rhythms of the planetary processes, trajectories of solar system futures (sun death) or even universal ones (heat death, entropy)

• takes contingency as its main structural paradigm

As of now, no such game exist. But perhaps we can take a more distributed approach, one, in the end, more suitable to the way logic of simulation gets disseminated, embedded and resurfaces in a myriad ways, too. A space of counter-gaming possibility. With that in mind, there are notable titles, games and approaches.

No man is a virtual island

This critical inquiry nevertheless treads a thin line between using the language of games as a subversive practice and the danger of falling back into the simulation trap. It is an open question, then, if there even is a potential to create a counter-game (or xenogame) within the confines of the simulator genre as such. I tried to inquire into this question before in the case of Lichenia, a great case study in one approach to critical design, which I nevertheless feels leaves a lot to be desired when viewed through the critical lens of gameplay mode.

Lichenia is a “reverse city builder”, a game that tasks you with rejuvenating a post-ecocatastrophic land utilizing a set of interventions. They take on a form of different blocks, their impact on the game grid opaque as there is no manual, no description – we might also go as far as interpret them not as materials to be placed in one singular place of the grid (as is often the case in city building games like building a road piece by piece, square by square), but as infrastructural interventions. The game also presents players with a bar showing balance of different parts of the ecosystems. There is no end, only perpetual co-existence with the space, terrain and their rules.

In 2020, I interpreted this game situation through Keller Easterling and her medium design and Ian Bogost procedural rhetorics, to highlight how the system in Lichenia is not a masterplan (as in SimCity), but an emergent situation with hard to discern rules, perhaps similar to what Vít Bohal calls for in the aforementioned Xenogaming essay.

Today I am not so sure. If the logic of preemptive war-simulation-technology is precisely in trying to map the contingent phenomena with the aim to master them and act upon them, is Lichenia anything else that just an exercise of that? With disembodied player overlooking the terrain and even though it rules might not be neatly laid down, Lichenia still represents a space where simulation is there to be manipulated with a goal in mind (even though the game technically has none): increasing the amount of green areas and keeping the whole system in check, including sometimes occurring catastrophes like wildfires. In a way, Lichenia, then, is a much more truthful representation of the current simulation space: one that has to take the possible interference into account, one that operates in a space that includes unknown variables (“unknown unknown” as Amy Ireland quotes american minister of defense). But the simulation still nudges its user to control it and take over the map.

One good example of a game with affective and at the same time counter-mastery potentials might be a small Proteus by Ed Key and David Kanaga. As a so-called “walking simulator”, Proteus does not offer any of the traditional components of a first-person 3D videogame. No goals, no score, no action. Only your presence on a procedurally generated island, a few keys for looking around. And a pleasantly eerie sense that something is “off”. Ian Bogost describes multiple layers of productive player alienation. At first, “in Proteus you are not the you you are used to.” Floating on water without any boat. In comparison to other first-person games, “something’s off this time, something subtle. Different terrains can be traversed without distinction.” 

Even the surprise one might feel from delving into Proteus with more classic game expectations in mind aside, Bogost offers an enticing analysis: “There is no “you” in Proteus, (...) The experience you have on that island isn’t an experience on an island, at all. Instead, it’s an experience of an island. (...) Proteus is a game about being an island instead of a game about being on one.”

This decentering of the player's agency is but a one of possible antidotes to controlling simulation actor position we are used to be. In conjunction with the first part of my article, Proteus nevertheless can be read through the lens of nonhuman/post-human sensibility. There is a time on the land, but it does not visibly pass (unless you stand in one, specifically designated place, in the stone statue circle, as in some kind of ritual) in the same way human time would: “Day and night doesn’t pass, so much as the island dresses in day and night’s clothing. Night doesn’t descend upon the island so much as the island nights (...).” For the most part, Island is disinterested in you, apart from a swarm of hens on the ground and there is not much more involved than a sound effect of their feet when they scutter away from you.

For Bogost, “In Proteus we find something in between the personal time of human agency and the historical time of tectonic effects.” The multimedia object that Proteus as a game is speaks about that on multiple levels – from the stylized, but deeply enchanting visual style (similar to pixelart, but not quite), across limited interaction that leaves us in a weird limbo of not-human-enough agential position, to the presence that is disembodied, but far from the god’s eye of strategy games: more like a wandering formless spirit that is there with the island, coexisting.

Contemporary queer game theory lens could view Proteus as a “nofun” game, upending the values of domination and competition and it would be right. But reducing the emotional terrain of the game to a subversive anti-capitalist potential would mean to be at loss in the deep-entanglement it provides. Deep time, sympoesis, post-anthropocentric perspective is all present here. It is still a simulation, yes, but one where contingency (even though present in the autogeneration of the terrain) does not play a role. What we’re left with is dwelling in an unknown land that is the very one we currently stand on.

There are some other games that viewed through this simulation-critical lens afford potentially transformative experiences. Oikospiel by David Kanaga (co-author of Proteus) is in-part an exploration of the simulation substrate that is used by developers all around the world to create their works. Kanaga constructed this “dog opera” utilizing parts bough at the asset store of Unity Engine, not only audiovisual elements (3D models and like), but also algorithms like camera navigation systems, movement packages and more. The result is not only an appropriation-core in terms of its aesthetics, but deep interrogation of the labor histories and substrate that makes contemporary simulation/videogame creation possible in the first place. Rough-edges, disorientation, blurring of authorship are the main pieces of the self-reflective circle which player enters as a part of videogame-libreto – there is a beginning and there is an end, but the critical potential is at the heart of the creation process itself.

Herding futures

However, as a conclusion of this section, I want to discuss a work of Ian Cheng. As a contemporary artist, Cheng frames his practice as “videogames that play themselves” and is most known for creating movies based on intricate open-ended simulations, developed within videogame engines. Due to their limited accessibility in a gallery context, I will focus on one of Cheng’s works: Bad Corgi (2015), a “mindfulness app” commissioned by Serpentine Galleries. 

In a game, the player controls a corgi (a dog breed reappearing in many Cheng’s works, he also owns one) herding a sheep pack. The corgi is erratic, both towards the disembodied herding pole that is pestering him and curbing his hard-to-predict movements. Player can point a corgi in some direction, but the result is never a smooth gameplay experience – there are always clashes (with the environment, other agents), on-screen text bursting with comical messages (“Corgi displaced shrub - so bad!”), unexpected new encounters, sudden changes to environment. Even though the game/app/artwork offers a semblance of traditional mechanics in the form of “perfect %”, it is never possible to win and play it in the ideal way – which, in game lingo called “minmaxing” is something simulations tend to provoke players to do. In Bad Corgi “you have no chance in hell of doing a good job.”

Sheep scatter and seemingly randomly run around, the whole screen turns grey in a borderline area from which a big black ball rolls to destroy any semblance of order. Shrubs disintegrate, corgi thwarts your attempts to direct him. And, perhaps surprisingly, it is a relaxing watch – a situation on the surface belonging to the area of simulator games, but estranged from this tradition, with no adherence to instrumental values it usually represents.

Cheng himself situates his work in relation to contingency, often evoked by cybernetic discourse: “I see my simulations as a kind of neurological gym (...) means to deliberately exercise the feelings of confusion, anxiety, and cognitive dissonance that can accompany life in a world of intense change and uncertainty.” Specifically, Bad Corgi is, according to the artist's intent “a shadowy mindfulness tool about refusing to eradicate stress and anxiety, and instead learning to deliberately setup and collaborate with those bad-feeling feelings.” Even though he calls works like Bad Corgi simulations, they are in a sense counter-simulations, foreclosing any idea of smooth space with clearly readable data. Exertion of control does not work the way you’d guess. Sometimes, there is no control at all.

It is Cheng’s appropriation of the videogame language that is especially potent. Considering Bad Corgi is in the App Store, freely available to anyone, in the “Fitness and health section” is kind of an inside-job, a discursive trojan-horse pointing in the counter-gaming direction. Not confined to already elitist space of gallery, but circulating in the hubs where Crogan’s simulation is the rule of the land. Cheng himself says he’s trying to “cannibalize” videogame form, “take from it all the qualities that are so effective - the ability to focus your attention, to be ‘portaled’ into another set of another set of laws, and to discover, inhabit and play those laws as a brief suspension from normal habits and routines.”

The suspension of “normal habits and routines” points in the direction discussed by Amy Ireland above. And since for Crogan “to speculate on the future is to make the means of speculation possible,“ that is in order to think about the future you already have to create a model of what future can be, the habitual disruption that Cheng’s oeuvre offers has a distinct political content. It unearths the construction of seemingly innocuous predictive and preemptive cybernetic systems and simulations we are immersed in all the time. Bad Corgi is bad not only in terms of not being able to handle herding properly, but bad in a sense of causing mischief in the metaphorical cogs of the cybernetic machine. Using its own weapons against it. Instead of Weiner’s perfect merging of man and machine, Cheng’s works like Bad Corgi shows the seams and makes us acutely aware of them – in aesthetically seductive and cute form as well.

Death, sure, but how?

Gameplay mode is, then, a powerful possibility space: both for the dominant structures exerting their power over us and our view of the future as well as a margin of critical possibility, either stripping the simulation logic to de-center the human and agential conventions (Proteus), material inquiries (Oikospiel) or  by appropriating its devices in order to show where the machinery creaks (Bad Corgi).

These are but a few examples that show possible approaches, but it is not by far the exhaustive list. Let’s then fall back onto the original affective and ontological landscape where human bodies are always entangled with nonhuman ones as well as heritages of intraspecies relations embedded in our tissues (Mitochondrias in our cells); simultaneously, the celestial rhythms and energy transformations form a probable “eschatological” horizon of our lifeworld. These are all ideas that can be subject to critical simulation inquiry – also due to the fact that it is precisely the simulation space where our encounter with them happens the most. Scientific imagery, evolution simulations, weather/climate predictions in interactive diagrams, also biological discourse feeding back itself into cybernetics (evolutionary algorithms). 

Lukáš Likavčan interrogates a question of limits in relation to ecological thought: “we are biased against those [constraints] that make us actually well aware of our position as agents in the metabolic multitude.” He concludes that “It is crucial that politics is thus not about deliberating in some special zone of human affairs, but about distributing human autonomy in the field of planetary entanglements.” This to me sounds very much like a rejection of the cybernetic overview effect where the human agent’s position is always privileged, interface and flesh becoming the hand that governs the reality and/thus the future. Metabolic multitude and field of planetary entanglements stand in direct opposition of this totalizing logic of simulation. 

But as Proteus, to some extent Oikospiel and with a bit of imagination even Bad Corgi show, there is a lot of potential in interrogating exactly these questions via simulations themselves. Subverting agential hierarchies present in hegemonic worldview as well as videogame conventions could enable us to create works deeply interested in shifting perspectives, multi-species feedback loops, open-ended affective simulations where we will not try to find the masterplan but rather dissolve in the uncertain terrain of possibilities. 

So even though modernity imagines its subjects as “exterior”, perfectly mappable onto the map of its making, videogames can interrogate the fuzzy interiority we embody. 

I imagine a digital world where heat death transpires through the body of the player, while prehistoric genome-brothers of humans bring the weirdness of nature to the fore. I imagine downloading a simulation, where I tap my finger and microbiome in my guts speaks, time freezes, camera pans and then I experience the budding life of many many many cells dividing as I drink the morning coffee. I imagine the last light of Sun escaping its now dead crust, photons turning into points in a thermodynamic model I then touch when gasoline spills over my feet at a gas station. 

As if inadvertently, the logistical infrastructure of artificially smoothened simulation space also created possibilities of using these affordances to plot our way to escape the human-centered world, towards affective terrains where we feel the wind on our faces and mitochondria in our cells, a remnants of symbiotic bacteria that once made a bond with single-celled protozoa squeak in unison and generate more of that sweet vitamin D. If modern technology disenchants us, then maybe the same technology can re-enchant the world, too. I believe we can still make it in time.

After all, isn’t it better to wait out the cold end of the world together with the whole planet than a lonely, anthropocentric extinction? Because if it’s the latter, it might be only the array of drones and satellites that will be our funeral crowd, drifting up there, in the sky. 

Jakkoliv si to myslím pořád, tak co Worldbuilding nejlíp ukazuje jsou metodické, výstavní i ideové chyby takové všeobecné mise. Ano, hry jsou sice větší než průmysl filmový i hudební, to ale neznamená, že je udržitelná výstava, která je tak nějak o všem, co se kolem nich točí. Tomu se chci v následujících poznámkách z projektu, který končí v únoru 2024 (byl tak několikrát prodloužený i obohacený o nová díla), věnovat. A mimoděk tak vyvstávají o problémy samotného vystavování her jako mediální formy. 

Místně-specifický level

Worldbuilding měl trochu smůlu, protože když jsem v ráno v hotelu snídal, četl jsem si druhou kapitolu skvělé knížky Poetics of Encryption. V ní Nadim Samman esejisticky mapuje umění, které se nějak vztahuje k okultní neprůhlednosti technologického světa – s jeho blackboxy, blyštivými povrchy, skrytou politikou. Do zápisníku jsem si napsal: “Co herní umění skrývá a odkrývá? Co herní umění skrývá (a odkrývá) ze své podstaty jako produkt technosféry? A co s tím mají do činění toky touhy?” Sammanova kniha je totiž pozoruhodná tím, co nejlíp vyvstane v kontrastu s výstavním diskurzem projektů jako je Ars Electronica: je politická. Estetika popisovaných děl (Zach Blas, Roger Hiorns, Tilman Horing, Joshua Citarella ad.) je tu samotná trochu vedlejší. Hlavní je jejich kritický potenciál, kterým komentují neprůhlednost, celkem ironicky, extrémně intimních technologií.

Hry jsou v podobné situaci. Hrajeme je skoro všichni, pořád, na počítačích i na mobilech, herní techniky se skrze gamifikaci dostávají všude (vložte mem s Duolingo ptákem a pistolí u vaší hlavy). Jak ostatně ukazuje i Obristův výběr, třeba takové Fortnite je kulturní fenomén, nedejbože Roblox, kde obrovské množství dětí a dospívajících tráví hodiny času – uprostřed vycizelované ekonomiky pozornosti, chtělo by se dodat. 

Worldbuilding jako koncept má potenciál. Jednak poukazovat na taktiku všech možných současných kulturních i nekulturních produktů (Marvel), ale taky vytvářet víceméně koherentních světy (a nejen konceptuální gesta), které budou jak alegoriemi, tak protipólem konzumní kultury. S worldbuildingem jako strategií má ale Worldbuilding jako výstava společného vlastně málo. Objevuje se v ní jen jako mlhavá představa virtuality jako nové reality, světa, který je zajímavý jen tím, že je. Tedy, technofetišismem, což je vůbec problém, který se nad celou výstavou a libovolným výstavním a uměleckým projektem, co se deklarativně přihlásí ke konkrétnímu digitálnímu médiu, vznáší. Tuhle otázku jsem chtěl v souladu s klasickou stavbou publicistického textu dát až na konec, ale nemůžu si pomoct: možná nemá smysl vystavovat hry jako takové, jako téma. Vrátím se k ní.

Přitom na první dobrou dává Obristův výběr dost důvodů, proč hry v galerii rozhodně vystavovat. Běhat s téměř body horrorově androgynním orkem v Pastoral Thea Tryantafyllidise na kupce sena, které nejen že voní a šustí, ale taky klade vašemu tělu odpor úplně jiným způsobem než kancelářská židle, přidává další významovou a senzorickou vrstvu. Plastový pach nafukovacího kola u Everything Davida O’Reillyho (znáte z pražského Kurzoru), socha držící tablety s popisy hry v celé velké místnosti věnované jednomu z nejsilnějších děl celé výstavy vůbec She Keeps Me Damn Alive Danielle Brathwaite-Shirley, to všechno vede k prožitku, jež se vymyká běžnému stylu konzumace mediálního a herního obsahu. Občas to umožňuje (re)mediální triky, jako u Gabriela Massana a jeho Third World: Bottom Dimension, mimozemské postkoloniální adventury, která se hraje na malé obrazovce, ale na velkém plátně ji může sledovat o dost víc lidí. V nejlepších chvílích tak díla na Worldbuilding upozorňují i na costi z infrastruktury hraní jako mediálního fenoménu: třeba když vás Braithwaite-Shirley varuje (a je skoro jedno, jestli je to pravda, nebo ne), že vstupem do místnosti souhlasíte s tím, že se můžete objevit na streamovací platformě Twitch.

Otázka nepřátelské techniky

U Massana se chci ale na chvíli zastavit, protože se na jeho hře jde dobře ukázat, že ani renomovaná instituce nedokáže pohlídat všechny možné věci, co se při vystavování interaktivního umění můžou pokazit. Když jsem přišel do místnosti, už tam byla tříčlenná německá rodina, klukovi se pomocí Xbox ovladače nějak povedlo otevřít obchod s hrami od Microsoftu. A z takové situace se jen s pomocí ovladače zpátky do hry, která běžela překrytá dvěma okny v liště, v zásadě nedá dostat. Naštěstí byla za plátnem schovaná myš, a tak jsem nám hru na několik x několik metrů velkém plátně rozchodil. Během mé celodenní návštěvy se podobné věci staly několikrát, občas vinou samotných umělců a umělkyň, občas prostě proto, že uhlídat, aby se lidi nedostali (omylem), kam nemají, je těžké – sami jsme si to s No*fun kolektivem zkusili v Jelení. 

Druhou velkou potíží je optimalizace, tedy proces, při kterém se hra upravuje tak, aby běžela, pokud možno, co nejlíp. A protože v tomhle případě umělci a umělkyně přesně věděli, na co hru připravují, plus za sebou měli obrovskou galerii, přijde mi neomluvitelné, že třeba VR prostor Jacolbyho Satterwhita běžel trhaně tak 18 snímků za vteřinu, videohra Nepenthe Zone Lawrence Leka se ve scénách s náročnější osvětlením citelně zpomalovala tak na 15, a to přestože očividně běžela v rozlišení 720p.  Zdánlivé technické drobnosti ale vedou k tomu, že je tyhle hry/díla skoro fyzicky nepříjemné hrát. 

Škoda, že dvě VR instalace nefungovaly vůbec (prý se přehříval a padal počítač), z kolektivu Keiken a jeho umělých “těhotných” vibrujících břich fungovalo jen jedno, jiné hry se rutinně zasekávaly a bylo je třeba restartovat. Ve zmíněném světě Lawrence Leka jsem spadl do díry, odkud nešlo vylézt, a bez hledání technika jsem se nepohnul. Jakkoliv mám místnost asijské superstar Lu Yang nakonec mezi favority, ovládání jejich hry z pohledu třetí osoby o materiálním rytíři je tak zamotané, až se mi kustodi divili, že jsem ji dokázal dohrát. Většina lidí ji odkládala, protože nepochopili (nedivím se), jak vzlétnout a dokončit první level – z nějakého naprosto záhadného důvodu bylo tlačítko pro pohyb vzhůru namapované nastejno se změnou kamery. Frustrující rozhodnutí, které nedělá kýžené ozvláštnění běžných rutin uživatelských rozhraní, ale akorát mě vede k úvaze, že když herní scénu často kritizuju za nedostatečnou imaginaci a přeju si, aby navštěvovala víc galerie, možná by to bylo fajn i naopak.

Technické věci jdou ale vysvětlit přehnanými ambicemi, jež narazily na hranice Unreal Enginu, případně nevyhnutelnými problémy s výstavou, kde nejsou jen videa nebo statické objekty. Co je ale neomluvitelné je prakticky absence větší přístupnosti. Úplně všude chyběly titulky nebo přepisy textů (což kvůli ostudné práci se zvukem, ke které se dostanu, často hodně kazilo srozumitelnost), až na jediný VR Headset nikde nešla regulovat hlasitost sluchátek – která byla u většiny děl nastavená tak vysoko, že s mým citlivějším sluchem jsem si je musel držet před spánky a obrat se o tzv. imerzivní efekt, který mohly mít. 

A ještě drobnost, kterou ale budu opakovat, než se stane podmínkou grantů: pokud vystavujete pásmo videí, můžete vedle umístit tablet, který bude ukazovat, kolik zbývá do další projekce a třeba která to bude. Když do dokázali v Displayi BCAA, vy a Julia Stoschek Foundation můžete taky. Zvlášť, když videí je šest, jedno má hodinu a půl, další po 26 minutách, a Even Pricks Eda Atkinse, na které jsem se těšil, celé písmo začíná a má minut osm. Neviděl jsem ho.

Když je záře displejů silnější než kritický úsudek

Technofetišizací popisuju fakt, kdy se samotná technická podstata videohry a média stává tou hlavní estetikou. Mohli jsme to vidět na většinu ultranudného umění z takzvaného metaverza, k němuž se několik děl z Worldbuildingu ostatně hlásí. Najdete tu avatary vypadlé jako z presetů (Keiken), umělé lesy (tenhle žánr jsem nikdy moc nechápal) Jakoba Kudska Steensena, Jacolby Satterwhite sice ekstaticky vypráví o lásce, ale v jeho videu/VR instalaci se to hemží postavami z (hádám) banky presetů, které mají nadlidsky dokonalé křivky a kulatá prsa. První dvě jmenované instalace se lehkou impotenci estetiky rozhodly řešit prostorově: Keiken dostaly jednu ze čtyř hlavních, sklem oddělných místností a navezli do ní písek, Steensen podlahu za rohem posypal kůrou. Pomáhá to malinko.

Otevírá to mimoděk docela zajímavé úvahy o tom, jak produkci umění tohohle typu, jak videí, tak interaktivních instalací, mění přítomnost standardizovaných nástrojů jako je třeba Unreal Engine a jeho balíček Metahumans. Zaměnitelný pocit, že tohle už jsem někde viděl ve smyslu estetického řešení, se nedá setřást. Platformizace se dotýká všech oblastí života, estetiky nevyjímaje. Hyperrealistická, a přitom stále uncanny grafika určitě má svoje místo (třeba v do sebe zabudované kritice stejného výtvarného stylu, s nímž se potkáváme v konzumních kulturních artefaktech), především na genealogickém srovnání se ukazuje, že osobitá klidně může být i hra/simulace z roku 2002 od Rebeccy Allen. 

Její dílo The Bush Soul #3, v němž se převtělujete jako shluk živoucí energie do různých bytostí v krajině, která navíc podléhá cyklickému času a proměně počasí, se hraje pomocí joysticku, jež na vaše hmaty a dění ve světě reaguje vibracemi. Nejen informuje, ale aktivně vám místy klade odpor, až se pohyb zadrhává – tedy něco na co nejsme z běžných, dokonale vyladěných ovládacích schémat mainstreamové produkce zvyklí. Dílo je součástí, pokud to bych to bral po pomyslných celcích, patrně nejlepší místnosti, kde ho doplňují čtyři televize Iana Chenga a jeho BOBa. Simulace Iana Chenga funguje jak výtvarně (čtyři obrazovky s tenkými rámečky připomínají velín, okno do dvora cizí entity, vědeckou perspektivu), jak ukazuje, co umí nejen interaktivní ale softwarové umění (možná? protože nikdy neříkej nikdy) jako jediné: dokáže vytvořit vlastně nekonečně dlouhou, open-ended simulaci, jež si žije (v kontextu narativu) doslova vlastním životem.

Dílo Allen je sice staré přes 20 let, ale svou nelidskou simulací se pozoruhodně se propojuje jak s Ianem Chengem, tak s Everything Davida O’Reillyho, ve své taktilnosti je v jistém ohledu bohatostí prožitku přesahuje. Je to moment, kdy Obristův historizující, genealogický přístup funguje nejlíp – minulost a současnost média, která se od sebe liší, ale je v dialogu a kontaktu. Jindy už to je méně jasné, jako když na jednom konci chodby najdete Coryho Arcangela a Space Invader, materialistický zásah do konzole Atari 2600 a populární hry (odhaluje se tak, řečeno s Nadimem Sammanem, jinak neviditelné soukolí hardwaru a softwaru), na druhém záznamy z Fortnite, jež ukazují herní kolekci Balenciagy a video z návštěvy virtuální kýčovité popart/streetart výstavy Kews. Po cestě to ještě prokládá stěna plná dalších televizí: jsou na nich dlouhé záznamy rozhovorů z World of Warcraft, videodokument o hře Salaam, jež zpracovává uprchlickou zkušenost nebo video Peggy Ahwesh o Laře Croft. Teoreticky všechny mají nějaké zajímavé interpretace a s trochou fantazie se propojují s nějakým dílem na výstavě. Sestřih Ahwesh ukazuje emblematickou hrdinku v sekvenci nepříjemných situací, jako loutku, kterou v rukou hráčů a hráček je – a v něčem to docela hezky přiléhá na Brathwaite-Shirley. Je to ale záměr, nebo náhoda? Roztříštěnost snahy postihnout hry a digitalitu mimo i vně umění je zřejmá, a když vystavíte děl tolik, tak je jasné, že nějaké spojnice vzniknou. Trochu to ale ukazuje na limity výstavy, která je o gamingu, protože gaming je tisíc věcí. Bez kritické juxtapozice je Fortnite kolekce Balenciagy přinejlepším pouhým výkřikem do prázdna, přinejhorším korporátním PR. Přitom Fortnite je fascinující fenomén, možná ale právě tím, co už se za titulky o „wow Travis Scott hrál ve Fortnite“ neskrývá: neetická ekonomika virtuálních oblečků, pochybné UI taktiky, totalizující worldbuilding, v němž se potkává Kilo Ren s The Weekendem v ultimátní komoditě.

Materiální rytíři, queer černošská paměť, zombie biopolitika

Ta otázka možná vlastně zní: kde je v tom všem politika? Protože bez ní se dostáváme mimo hranice výstavy současného umění do jakéhosi, jakkoliv zábavného, muzea. Technofascinace v něm přebíjí reflexivitu. Přitom řada děl, kterým se chci na závěr věnovat, je politických až až, jenže jejich kritická perspektiva je výstavní situací a emoční náladou prostoru buďto otupená, nebo rovnou zapovězená. 

Jednotlivá díla přitom mají politiky, kritiky i (mediální) reflexivity na rozdávání. She Keeps Me Damn Alive Danielle Brathwaite-Shirley oprávněně dostalo celou místnost vínově laděnou místnost. Uprostřed stojí polstrovaný piedestal, v něm světelná pistole uzavřená v organickém pouzdře – jako kdyby nabobtnala a z precizní herní periferie se změnila na cronenbergovský orgán, který můžeme zkusit ovládat, ale žije si vlastním životem. Dekonstrukce power fantasy aspektu her prostupuje děním na obrazovce, kde s pomocí zbraně hrajete postkoloniální variaci na house of the dead. Fixní kamera vás skrze tři levely (podvodní, dungeon, město) vezme do černošských trans prostor, které narušují roztodivní nepřátelé – nabubřelí korporátní zaměstnanci, falešní allies, šovinisté. Jejich typologii spolu s vodními trans duchy, udržovateli černošské paměti a dalšími žádoucími postavami vysvětluje pětice tabletů, jejichž obsah vypadá jako z herního manuálu (#worldbuilding).

Hrát She Keeps Me Damn Alive není lehké. Světelná zbraň vyžaduje specifickou polohu, rozpoznat některé typy nepřátel a žádoucích postav není jen tak, ale to je pointa: „chci, abyste přemýšleli, než tlačítko zmáčknete. (…) Proč v nás videoherní zbraň a možnost střílet vyvolává takové nadšení?“.  She Keeps Me Damn Alive nejen převádí realitu (gentrifikace, black paměti) do imaginární alegorie se svébytnou estetikou vzdálenou defaultnímu přístupu takzvaně digitálních světů, doplňuje ji ale o mrazivý strojově modulovaný voiceover. Přestože hru jde vyhrát a ochránit black trans místa, zůstává i tak vtíravý problém mocenských vztahů většiny k menšině nebo faktu, že zbraň může stejně zabíjet i chránit. 

Úplně opačným směrem, od v politickém smyslu materiálních problémů k filozofickým a metafyzickým otázkám se dostává zmiňovaný Lu Yang. Přestože by šlo stoupající hvězdu (Yang dostal cenu třeba od Mercedes-Benz) technologické kultury občas nařknout z prvoplánovosti, kombinace videohry a vysokoprodukčního live-action filmu v anime stylu Material World Knight za blyštivým a svůdným povrchem propracovává Yangův buddhismus, sebereferenčně rozbíjí hranice mezi postavou a autorem, skrze oslnivou kaleidoskopii se možná paradoxně možná logicky vrací k základu všeho: podstaty já ve vztahu k fyzickému tělu, společnému stávání se lidí a technologií, roli vědeckého diskurzu a existenciální průrvě, kterou zaplňuje intergalaktická mandala a samsara na horizontu. Trojkanálová první epizoda „seriálu“ (druhá zatím nevyšla) je nejen ohromně propracovaná po výtvarné stránce, plná mininatur, kostýmů a efektů, ale zároveň tříští pozornost i lidskou subjektivitu. Souboj dvojice robotů („proč nás vytvořili na základě lidských tužeb?“) s kyborgem v exoskeletu a geneticky modifikovaným superčlověkem pracuje s anime estetikou, kterou přehání do absurdna, čímž nestydatě láká diváky a divačky, ale zároveň je nutí příjemně se vzdát vševidoucí pozice pozorovatele – všechno usledovat na první dobrou nejde.

Navazující hra, i když stižená technickými nedostatky, přetavuje příběh videa do osobní cesty iluzorním světem, sebeaktualizační miniepos směrem do nitra materiality, v níž se možná nachází klíč k pochopení duše a otázek konečnosti života.

Vitalita, respektive neživot, postživot, je hlavní tématem posledního díla, které stojí za větší vypíchnutí. A Lament for Power dvojice Larry Achiamponga a Davida Blandyho. Video je kombinací renderů kypící černé hmoty, záběrů ze “slavně” rasistického a orientalistického pátého dílu Resident Evil s černošskými zombies a narativu o Henriettě Lacks a jejích nesmrtelných buňkách – rakovinná biopsie se díky práci (bělošských) vědců stala dodnes cenným výzkumným materiálem, který pomohl třeba při vývoji vakcíny na dětskou obrnu. Henriettina rodina se o tom dozvěděla ale až v roce 1975, 24 let po její smrti. 

Volba světa Resident Evil, v němž se zombies rodí v důsledku infekce T-virem, není náhodná. Nejen, že jak ukazuje poslední díl série, souvisí vznik T-viru se snahou vědecky i vojensky využít nelidskou entitu, distribuovanou inteligenci se jménem „mold“ („plíseň), ale právě pátý díl rozvíjí příběh o nekonsenzuálních pokusech na globálním jihu – všechno dost jednoduše čitelné alegorie skutečného vztahu vědy a medicíny a černošských těl. Nespravedlnost moderního lékařství se týká kromě eugeniky taky epidemiologie nebo gynekologie. Místo přímého komentování téhle herně-reálné paralely ale voice-over přidává další vrstvu (doslova tělesné) paměti, nesplacených historických dluhů, téměř eschatologického konce bělošských dějin nebo reparací.

Zároveň je to sdělení, které by bez Resident Evilu nemohlo fungovat. Umístění videa na výstavu tak dává dokonalý smysl, protože zvýrazňuje, že hry jsou nejen objektem, ale taky prostředkem politické kritiky. Srozumitelnou popkulturní formou (vložte opět citaci o velikosti herního trhu), která je nejen zrcadlem, ale taky subverzivním leštidlem a filtrem.

Art Royale: You Died

Za zmínku by stálo děl víc, ale žádné z nich svou existencí nevybočuje z pohodlné explorace ve stylu „co ty hry ještě teda dělají“ tolik. Nechybí průkopnice virtuálního života Cao Fei a její video i.Mirror by China Tracy (AKA: Cao Fei), jímž autorka v roce 2007 započala svou sérii natočenou ve vlastním světě v Second Life – a předznamenala tak ahistorické nadšení metaverzem nebo sociálmí prostory VRChatu. Islámskou kosmografii v pozoruhodné hře The Jirry Tribe Stop ukazuje Basmah Felemban, do základních tvarů modifikovaná střílečka Quake se objevuje v práci kolektivu JODI, muzeem ztracených letadel a nevysvětlených záhad se můžete projít ve VRChat světě Debbie Ding, která byla přidána na výstavu mezi posledními – po vzoru neustále aktualizovaných videoher se i samotná výstava v sympatickém gestu postupně rozrůstá. Proč ale Ding už nedostala vlastní interpretující text v úhledném katalogu? Stejně dopadla Porpentine Charity Heartscape s ve volně dostupném enginu Bitsy vytvořenou hrou almanac of girlswampwar territory & the _girls who swim as fertilizer through the warm soil cloaking the roots of the glorious tree of eugenics (giving birth to a black hole in a walmart parking lot at 1am) překypující lepkavou kritikou kapitalismu, osobitostí zdeformovanými obyvateli zdejšího světa, zacyklenou v koloběhu hladu a nervozity.

Takhle plíživý koncept živé výstavy má ale ještě jednu odvrácenou stranu, protože vyjevuje vlastně možná největší slabinu celé výstavy, která s ní musela být už od začátku: nesmyslnou velikost. Nejen, že ji nejde projít celou ani za jeden otevírací den (většinu roku byla galerie otevřená jen na 7 hodin v neděli), ale velmi hmatatelně se tak kazí některá díla. 

V závěrečném výčtu jsem chtěl zmínit ještě Laturbo Avedona a jejich video Permanent Sunset. Postupně se prolínající záběry malebných, v nejlepším smyslu romantických výjevů napříč videohrami nejde popsat jinak než anglickým slovem sublime. Připomínají Friedrichovy obrazy, zvýrazňují malost herního avatara (romantického subjektu) vůči nepoznatelnému absolutnu (hranici mapy?), a právě tím komentují konstruovanost a ve stejnou chvíli estetickou sílu digitálních světů. Ve videu také najdete záběr z Dark Souls 2, s jeho ústřední lokací, oceánským břehem, světlem umírající herní reality, A kdo mě zná, diví se, proč Permanent Sunset neskončilo mezi favority.

Kéž by. Melancholickou klavírní skladbu totiž kazí jiné video v místnosti. Jeho japonský voiceover (bez titulků či přepisu) sice vychází z reproduktorů otočených do lavice, ale nefunguje to, a navíc se přidává Satterwhitova píseň z vedlejšího sálu. Kakofonie zvuků kontemplaci u Permanent Sunset znemožňuje. Podobná situace se opakuje u Triantafylidise, u kolektivu Keiken je podpořená nemožností nastavit hlasitost sluchátek, která by teoreticky mohla okolí malinko odstínit (byť tomu moc nevěřím). Lawrence Lek dostal místo vedle projekčního sálu a soundtrack k jeho hře hraje jen z plechových reproduktorů vertikálně otočené televize. 

Je to o to větší škoda, protože když výstava dává svým dílům a situacím prostor, funguje to dobře – jak u Danielle Brathwaite-Shirley, tak Lu Yanga (ten ale svoje okolí ale ruší snad nejvíc). Aktuálním řešením trpí díla samotná, diváci i celý koncept. 

Vrací se tak otázka, jestli má smysl dělat výstavu o hrách, kterou jsem si během oběda v ospalém nedělním Düsseldorfu pokládal. Worldbuilding naznačuje odpověď, protože ambiciózní plán si sám podráží nohy, hroutí se pod množstvím linek, které sleduje, děl, jež vystavuje. Nejen, že je potřeba pro kritiku číst mezi řádky, ale rovnou si domýšlet, jak asi některá z děl zní, případně doufat, že vůbec budou fungovat. 

Možná by pomohlo zaostřit na jedno z témat, čímž by se okruh děl zmenšil, dostaly by větší prostor i technickou podporu. Ať už by to byly mocenské vztahy, virtuální tělesnost, sociální aspekty digitálních médií, materiální podstata technologických black boxů nebo třeba herní mytologie (a skutečný worldbuilding).

Očividná nemožnost udělat kvalitní výstavu pouze o hrách a digitalitě, je přitom poučná daleko za hranice Porýní. Občas máme tendenci uhranutí technologiemi chápat je jako téma samo o sobě. Taky tomu podléhám, může za to dílem PR, dílem patrně lidské nadšení pro vše nové, blikající, interaktivní. Bez konkrétního obsahu se ale takový výstavní projekt stává, abych to řekl herně, prázdným otevřeným světem, v němž diváctvo bloudí a hledá, čeho se chytit. 

Přesto se mi nechce Worldbuilding úplně odepsat. Dobře poukazuje na důležitost brát v potaz senzorické aspekty her a digitálních médií vůbec; v nejlepších momentech dává tušit, jak silné politické nástroje mohou hry a tělesná média být; připomíná bohatou práci minulých generací umělců a umělkyň. Tohle všechno se ale ztrácí pod nánosem skřípající pompéznosti, tak trochu geekovské fascinace, v níž se toho až příliš mnoho ztrácí v hlubinách Fortnite Balenciaga batohu.

Téma vystavování her jsem rozvinul v textu pro Artalk.

Moje cesta do Düsseldorfu na výstavu Worldbuilding byla podpořena programem PerformCzech IDU.

Tohle je první část a patrně moc dlouhá pro e-mail, tak zde je rovnou web link.

Tenhle text je (patrně předem neúspěšným) pokusem shrnout moji maniakální Miro board:

Zároveň ale pokus podívat se, jaké jsou kontexty a politické aspekty takového memu, jako je tento:

Co se to děje, když nacházíme útěchu nejen v rozřazování se do šarlatánských MBTI typů (hint: nevymysleli to ani psychologové), ale taky je prožíváme skrz archetypální wojaky (a wojačky, i guess?). Jak to souvisí s proměnou subjektivity a infrastruktury prožívání subjektivity na internetu na sklonku roku 2023?

Vrátím se k tomu.

Meandrující snahu o kognitivní mapování (Jameson) téhle situace ale začnu následující juxtapozicí. Vlevo je Dürer, Melancholie I a vpravo Nick Vyssotsky. Oba budou ještě důležití. Kromě afektivního, emočního obsahu zadumaného anděla v tom bude hrát i černé těleso v levé straně obrazu.

Nejdřív ale od zdrojů. Jsou tři-čtyři. Zaprvé Extreme Self trojice Obrist, Coupland, Basar. Možná nemá ani smysl představovat, protože Fotograf festival dokonce některé části knihy vyvěsil na Můstku v metru. Je to částečně fragmentovaná esej, částečně koláž, částečně podobně maniakální tabulka jako moje, jen v podobě knížky, která má začátek a konec. Jde jí o “jednoduchou” věc: popsat, zmapovat, co se to s námi děje, tedy díky internetu a multiplikaci publik a identit pod zrakem algoritmu. Extrémní já vzniká díky afordancím platforem, které ho nějak usměrňují. Jestliže Lil Internet z NEW MODELS (bude o nich řeč) mluví o fyzice digitálních platforem, aby popsal jaké věci zesilují a které potlačují, tak to možná je právě toto: já se multiplikuje do nespočtu rolí, které hrajeme na Bluesky, X (dříve Twitter, lol), Instagramu, před mámou, ve škole, na TikToku, protože tam nám padá nejvíc zakázek. Není bez zajímavosti, že doprovod knize dělají umělecká díla.

To třeba proto, že druhou knížkou, o které toho ještě napíšu asi dost, je Poetics of Encryption Nadima Sammana. Byť místy až moc rozšafně kurátorská, je tahle publikace pokusem třeba taky skrz mýtus o Orfeovi rozebrat technocén, tedy náš technologický terén, který se vyjevuje v určitém druhu současného umění. Samman rozebírá černé skříňky, utajené infrastruktury, okultní technologické narativy a mnohem víc.

Třetí je Critical Meme Reader, dnes už dvojice zdarma dostupných sborníků od Institute for Network Cultures. Půjčuju si z nich především esej Wojak’s Lament. Jsou tam i taroty konspiračních teorií. Doporučuju.

A nakonec musím zmínit Briana Massumiho a jeho afekt. Před-racionální, před-pojmenovatelný záchvěv těla (v jehož smyslovém aparátů vše beztak vzniká), který jsme ještě nezpracovali do úhledné emoce. Židle, na které sedíte, typ prostoru, v němž se nacházíte, vůně, zvuky, rozpložení myslí, kognitivní situace. Všechno to dohromady tvoří nějaký afektivní terén, v němž se tohle všechno, o čem je řeč, odehrává. A web, zdá se, umí s afektem obchodovat fakt dobře – stejně jako umění, které zase umí afekt zachycovat, aniž by ho spoutávalo do úhledných slov, v nichž se vždycky spoustu ztratí.

✦

Tenhle text má pomyslné dvě části (a v tomhle příspěvku je část první) Nejdřív zkusím situaci popsat, ve smyslu proměn mediálního provozu, aspektů online existence. V druhé části oddělené kaomoji se pak podívám na pár fenoménů, které jsou téhle době poplatné. A mohou být nějak produktivní.

Nejdřív ale chci zkusit zmapovat, co za motivy se okolo tzv. extrémního já objevuje. Cítíte se stále jako jednotlivci? Ptá se knížka. A kromě toho taky:

Outrage is good for business. We were not made for this much change this quickly. There always was a religions impulse to exit the body. Únava z updatu, únava ze soucitu, únava z memů, únava z displeje, únava z únavy. Outrage is fun! Kdy přesně z vás přestává být osoba, ale stáváte se objektem? A je to nutně špatně?

Vychází mi z toho následující:

• Ekonomika pozornosti (Pull to refresh, again)

• Schopnost jednat (kde je, jestli vůbec?)

• Pravidla úspěchu v neoliberální krizi (LinkedIn komplex)

• Temporalita predikce (vkus přicházející z budoucnosti)

• Ideologie Silicon Valley (adtech disruption)

• Touha (sémiokapitalismus na Pinterestu)

• LARP / novodobá avantgarda (je vůbec?)

Mám za to, že tahle situace se vzpírá jednoznačnému popisu. Jak moje Miro nástěnka tak Extreme Self tak obliba diagramů a flowchartů mezi umělci a nejen jimi dává tušit, že nahlédnout celek z jednoho bodu nejde. Mnohem spíš máme co do činění s mnohovrstevnatou strukturou, kterou se můžeme snažit jen jako LIDAR iPhonu 15 Pro Max 512 GB prohledávat, bod po bodu. Až ten point cloud bude nějak dávat smysl.

Mezi afektivním terénem a kulturou probíhá oboustranná výměna. Navzájem se konstituující situace. ⇋ ⇋ ⇋ Nebavíme se jen o smutku nebo o zoufalství nebo o radosti z virálního tweetu, ale o předemoční, afektivní infrastruktuře prožívání světa.

Pojďme tedy rozebrat několik úhlů, skrz něž se na afektivně-technickou situaci extrémní subjektivity dá dívat.

✦

“Feedy se staly něčím jako mezistátními dálnicemi, které lemují posty a billboardy – okolo se míhající kousky informací, které nás na chvilku rozesmějí nebo naštvou, a které nás někdy vyzvou k tomu sjet z cesty úplně,” píšou Caroline Busta a Lil Internet z NEW MODELS v textu Holographic Media. Popisují situaci, kdy se velká část toho nejzajímavějšího online děje víc a víc v uzavřených komunitách – na Discordech, diskuzních fórech. A feedy dřívějška po vystřízlivění slouží jako prostor, který už není tak závažný: otevírá se tak prostor veselému nebo (všechno má dvě strany) otřesnému karnevalu. Členové holografických médií si řeší věci mimo zrak veřejného pranýřujícího a algoritmy reklam plnícího pohledu; strategicky ale využívají feedy sociálních médií k tomu, aby svoje obsahy šířili dál. Chce se říct, že Andrew Tate byl v tomhle mistr. Zatímco kultivoval svůj toxický svět na soukromém Discordu, incentivizoval členy svého manosférického klubu k tomu, aby šířili jeho značku všude možně. Andrew Tate tak mohl být na TikToku ohromně úspěšný, i když sám na něj nikdy nevkročil.

Holograficky-mediální situace jakoby uznávala, že po zmařených snech o globální diskuzní aréně (pamatujete si, když byl Twitter ještě cool?) a veřejném prostranství, přichází kocovina. To ale neznamená, že staré komunikační cesty mizí – jen se přesouvá těžiště zájmu i mění pravidla.

Busta a Internet: “Dnešní média bychom měli rozřazovat nikoliv podle formátu nebo měřítka nebo žánru, ale jak dobře okolo sebe tvoří vlastní mediální ekosystém – jak dobře může nějaké médium fungovat napříč různými platformami a protokoly, od clearnetu po temné lesy.”

Právě s vyhypovanou teorií temného lesu internetu to souvisí. Ze sci-fi vypůjčený termín popisuje právě situaci, v níž se to nejzajímavější děje mimo veřejně přístupný internet. Píše o tom třeba Bogna Konior. Konec konců, proč k libovolnému Patreonu nebo Substacku dostanete pozvánku na privátní Discord?

✦

Jak být v takové situaci kontrakulturní? Když už není jedna, natož viditelná hegemonie, kterou by šlo transgresivním gestem vyzvat na souboj? Busta pro Document Journal: “Abyste byli opravdu kontrakulturní, dnes, v době technologické hegemonie, musíte především zradit platformu – což může znamenat zradit nebo se odpoutat od veřejného online já.” Facebook sice možná vyžaduje skutečné jméno, ale třeba v těch slovanských se najde spoustu prostoru pro imaginaci. Personal brand = personal playground.

Jestli je avantgardou hledání experimentů na úrovni infrastruktury, Web3 projektů nebo vize Amy Ireland přemítající o osvobozujícím potenciálu blockchainu (protože spojuje anonymitu raného internetu s odpovědností navázanou na peněženku/účet a dovoluje tak zůstat bez identity, ale vymáhat standardy chování)? Nevím. Spoustu podezřelých projektů okolo čehokoliv s -chain na konci tomu moc šance nedává. Ale rozhodněte se sami.

✦

Jak navíc ukazuje nedávná úsměvná morální panika s Usama Bin Ladinem, není jeden TikTok a starý svět infrastruktury úspěchu nového nechápe.

✦

Když se z veřejných sociálních sítí stane karneval, platónská jeskyně identit, má to blízko k LARPům. Ostatně tak o třeba radikalizaci a politice přemýšlí Joshua Citarella, vidět je to v projektu e-ideologies. Jednotlivé ideologie jsou podle něj gamifikované formy hraní si s identitou, osobní značkování pro potřeby konkrétní niky, které je reakcí na chaotický terén online politiky. A nejde jen o anarchoprimitivisty na Citarellově (privátním!) Discordu.

Politika, která do velké míry možná vždycky byla LARP, se v gamifikované verzi nevyhýbá ani “vizionářům” ze Silicon Valley:

Číst popularitu LARP postupů v současném umění, třeba v podobě projektu ARIA nebo aktivit Omsk Social Club, jde možná právě takto.

✦

Kolem všeho krouží slovo adtech. Nejlepší mozky své generace pracují neúnavně na tom, aby zlepšily o pár promile konverze a svým šéfům ROI. Není od věci většinu z těch špatných věcí na dnešním internetu (včetně mizerných byznysplánů, které v dlouhodobém měřítku vedou k tomu, co Cory Doctorow nazývá zesračkovatění/enshitification) svést na logiku reklamy. V opozici k minování osobních dat, aby Zuckerbergovy nohy ve VR mohly zůstat zdarma, vyrůstají temné hvozdy a touha vytvořit infrastruktury nové.

Na jedné straně příčina extrémního já, na druhé stráně odrazový můstek pro reakce, které přiznají, že v adtech prostoru je všechno stejně trochu fake, a larp, a přetvářka, a fotka před zrcadlem a prosbou o charitativní pomoc for the algorithm. Je to únava brát vážně nekonečný jednostranný souboj s pravidly hry s algoritmem, který každý týden favorizuje něco trochu jiného. Celá (marketingová) odvětví vystavěná jen proto, aby hrála plácni krtka s korporátními blackboxy. Ústup do ústraní, odmítnutí hry, případně přehodnocení zběsilých incentiv adtech sociálních médií, která vydělávají na generování pozdvižení.

Outrage.
Is.
Good.
For everything.

✦

Chytá mě karpální tunel: pokračování příště. Přijdou démoni internetu, kybernetické odkouzlení světa, panoramatické kočky i konspirace jako reakce na kolaps kontextu.

🤯

Nenechte se zmást, tohle není kniha o hrách. 

Hry v ní figurují, ale ne jako objekty fanouškovské nebo umělecké interpretace. Představují spíše (trochu křivá) zrcadla společensko-ekonomické a politické reality. Pokud hry nehrajete nebo o nich nemáte přehled, vůbec to nevadí, protože Bailes píše s intelektuální poctivostí, ale srozumitelně. Teprve v jeho knize jsem na první dobrou srozumitelný popis neoliberalismu, kolem kterého se točí spousta kritických diskuzí. Je to protichůdný imperativ užívat si, co to dá, ale zároveň pořád pracovat a cpát se ostrými lokty dopředu, protože jen my jsme strůjci vlastního štěstí, Ve výsledku to znamená, že uspět vlastně nejde nikdy. Je to rozpor, který leží v jádru Bailesovy analýzy. Kde jsou ale ty hry a města?

Videoherní trh dnes, na sklonku 2022, má podle agentury Grand View Research tržní hodnotu skoro 221 miliard amerických dolarů, ten filmový 94 a půl. Tendence cokoliv posuzovat v ekonomických termínech může být výsostně neoliberální, ovšem tady je na místě ‒ přestože vám třeba hry nepřijdou dostatečně důležité, zajímavé či umělecké, je zřejmé, že kdo chce rozumět kulturním a společenským proměnám, nemůže je jen tak vynechat. Ať už si o herním průmyslu myslíte cokoliv, jde dost možná o nejvlivnější kulturní forma současnosti. A jako taková nám může říct mnohé o tom, jak se v současné společnosti cítíme a jak na ni reagujeme.

Právě o reakci jde Bailesovi především. Čtyři hry, které popisuje, představují různé podoby vyrovnávání se s tlaky neoliberalismu a také čtyři momenty různě silné politické kritiky a analýzy ‒ od opatrného reformismu po cynické požitkářství. Nevybral si zrovna okrajové značky: Grand Theft Auto je gigantický herní moloch, Saints Row i Persona obrovské série a No More Heroes přinejmenším vlivná série. Všechny přitom po svém do herních pravidel či příběhů převádějí současný společensko-ekonomický řád. A podle Bailese přitom ukazují, jak ovlivňuje naše vlastní já.

Ideologie a virtuální město přitom poskytuje také úctyhodný arzenál teoretických nástrojů, kterými lze pozici neoliberálního subjektu promýšlet ‒ je to lacanovská psychoanalýza, kritická teorie Herberta Marcuseho nebo komunikativní kapitalismus Jodi Dean.

V závěru i Bailes vysvětluje, že jeho případové studie rozhodně neposkytují vyčerpávající přehled možných reakcí na neoliberalismus nebo fantazií, které nám hry nabízejí. V kontextu her zobrazujících společenskoekonomické vztahy se nabízí několik dalších příkladů, které jsou pro současné společenské nálady příznačné. Tak třeba ohromně úspěšný farmářský simulátor Stardew Valley představuje skoro pastorální fantazii ‒ na začátku hry se vzdáte únavného kancelářského zaměstnání a hledáte nový start v lokální komunitě. V průběhu hry se sice můžete nechat svést nabídkou místního franšízového supermarketu, ale je zjevné, že ten „správný“ přístup je obchodovat hezky s místními. Odpovídá to snu, který nám nabízí etikety skutečných potravin se jmény farmářů nebo rodokmeny hovězího. Neoliberalismus se tak odsouvá někam za horizont návratu k tradici, do nezkaženého předindustriálního stavu. Že takový svět možná nikdy neexistoval, a rozhodně nemůže existovat v době hyperpropojeného globálního kapitalismu, už není důležité.

Mark Fisher v předchozím svazku této edice takhle uvažoval o utopiích a já ho mohu parafrázovat ‒ jsou tyto hry katalyzátory statu quo, nebo naopak místy kritické reflexe? Hodit se nám může teoretik Alfie Bown, podle kterého představují hry něco jako sny. Když se do nich noříme, ztrácíme do jisté míry kontrolu, a dáváme se tak o něco víc všanc působení ideologie, hodnot a představ o „dobrém životě“, které do hry tvůrci a tvůrkyně často nevědomky vkládají. Halucinace orámovaná monitorem má navíc schopnost předkládat nám prostřednictvím herních mechanik a příběhu touhy, které pak v herních úkolech, questech a misích plníme a přebíráme za své, i když původ mají mimo nás. Bown v závěru své knihy Playstation Dreamworld (slovensky vyšla pod názvem Playstation, svet snov) volá po novém typu herního designu, jenž by se práce s tužbami nikoliv štítil, ale obracel je emancipačním směrem. Použiju Bailesův příklad: „Když nám GTA ukazuje cynické prospěchářství, tak proč by jiná hra nemohla hráče a hráčky navádět k empatické solidaritě?“

Ideologie a virtuální město je také kniha užitečná všem, kdo nejsou se současným stavem společnosti spokojeni a zajímá je, jak do našeho prožívání neoliberální každodennosti zapadá tak vlivná popkulturní forma, jako jsou videohry. A proč stojí za to se na ni dívat jako na zdroj kritiky i poznání naší reality.

Bailes zmiňuje Frederica Jamesona, který slavně přišel s termínem kognitivní mapování. Podle Jamesona už nejsme schopni podívat se na svět a naši pozici v něm celistvě, ale protože žijeme v tak komplexní společnosti, nezbývá nám než se chytat různých stébel nebo řezů reality. 

Ideologie a virtuální město je příručkou, jak do mapovacího algoritmu přidat i videohry. Ne jako pouhé lakmusové papírky politických nálad, ale také sdílené halucinace, v nichž možná leží přísliby lepšího světa. 

Žijeme ve světě reprezentací, zaměněných za interakce (Instagram není já, jen obraz mě). A reprezentace je čím dál víc prostoupena dívčí přítomností – alespoň soudě dle veškerých okolo dívek se točících mikrotrendů. Girl dinner, tomato girl, manifesting girls, angelic girls, war IDF bimbos, gamer girls.

Podle podcastu New Models a hostka Alex Quicho, která se dívkám v rámci své praxe na CSM věnuje a napsala o nich fajn text pro Wired, zní interpretace dívky nějak takhle: ve světě, kde se rozpadl příslib sociálních médií a demokratického veřejného prostoru pod tíhou extraktivismu planety i identit, je dívka metodou, sociální technologií (deleuzovským strojem) a metaforou (multiplicitní) subjektivity, která má moc dominanci platforem subvertovat.

Návrat k Tiqqun, do roku 1999, kde se dívka stává konzumní kategorií. Francouzské radikálstvo situuje dívku do prostoru reklamy a PR, imperativů svěžesti, mladosti, dokonalosti – prázdnosti. Mladá dívka je prázdnou nádobou pro spektákl hegemonní kultury. Snadno převoditelná, snadno tvarovatelná. Není to jedna figura ani konkrétní sada znaků (Barthesovská mytologie) ale topos, myšlenkovo-ideologická replikující se struktura, která žije v každém z nás, protože z totality hyperreality (v níž reprezentace obklopila a zpětně definuje to, co reprezentuje – mapa překrývá území skrze obálky Vogue) nelze uniknout. Pokud tedy nejste Unabomber ale ty memy známe už všichni.

V roce 2023 je konzumní tiqqunovská dívka stále aktuální. Mluví o tom i Quicho. Je to struktura prostupující zónou adtech, kdy ty nejlešpí mozky světa přemýšlí, jak maximalizovat engagement na korporátním reklamním profilu. Facetune, Kim Kardashian, tlak extrémního, multiplikujícího se já (Basar, Coupland, Obrist) který nezachrání sebelepší zákon pro označení zaplaceného influencerského videa.

Reakcí je corecore.

Tím se dostáváme k druhé koncepci dívky, což je symbolická. Paradoxní, na první pohled, protože v psychoanalýze je symbolično typicky spojované s otcem (a jazykem), který svým disciplinačním vlivem ohraničuje, co nám superego bude schvalovat jako přípustné a žádoucí. Je to Andrea Long Chu a její kniha Females, kde jako trans žena zapovídá queer esenci, která mluví o jednoznačné a neproblematické touze být ženou. Chu chtěla být ženou i pro ty stereotypní drby s kamarádkami, které ji druho-třetivlný feminismus říká, že jsou nástroje patriarchátu. Jenže stejně jako v psychoanalýze esenci já najít nejde, protože se utváříme už v kontextu externích vlivů (připomíná to Althussera, který vidí třeba samotné naše bytí jako jednotlivců jako ideologii).

Dívka je podle Chu stav, kdy v sobě cítíme touhu podpořenou vlivem vnějšku. Nepůvodní síla, která ovlivňuje, co bychom měli chtít. Asi jsem se téhle existenciální tísně nikdy nezbavil, ale když jsem začínal jako wannabe kritik psát o hudbě v někdy v 16, pronásledovala mě myšlenka "Jak poznám, že se mi něco líbí doopravdy, nebo proto, že vím, že by se mi to mělo (po konverzaci se starším online kamarádem) líbit?" Odpověď neexistuje, a právě tam se vyjevuje dívka – jako konceptuální perspektiva pojmenovávající ono nepůvodní. A na vašem stupni existencialismu záleží, jak moc toho po vyndání dívky z rovnice zbude. Quicho v NM: Dívkovství je pozice zranitelnosti.

Jestliže tiqqun trvají na tom, že dívka není genderovaný koncept, tak proč ale právě ona? A proč v ní pokračujeme i dnes a například ji využíváme jako koncept genderovo-kybernetického odporu?

Dostáváme se tím ke třetímu chápání dívky jako kategorie, která úzce souvisí s lidstvím a nelidstvím. Postkoloniální teorie nás učí (Agamben), že celé geopolitické struktury operují na rozdělování prostředků, které velmi doslova určují, kdo bude a nebude žít (děti v Gaze) - tedy doslova kdo bude podle nekropolitické logiky člověkem. V menším měřítku to vidíme na stavu lidí bez domova v naší "vyspělé" Evropě. Dehumanizace znamená někoho redukovat na objekt.

Právě s tím mají ženy a dívky zkušenosti, které jsou pod zrakem patriarchátu (bílého, heterosexuálního) dlouhodobě za objekty nebo podlidi označovány. Je pak taková náhoda, že se queer lidé a třeba hodně trans ženy (Porpentine) identifikují s monstry, roboty, parazity? Kdo je subjektem a má moc rozhodovat (nad sebou) vždycky vyrůstalo ze strukturálního násilí.

Dívka se tak vrací jako připomínka, že to, co bylo objektem, může zpětně hegemonii rozpouštět – jakkoliv k tomu, kde to skřípe, se dostaneme. A zároveň je to efekt přítomný v hegemonii samotné, protože co jiného jsou incelové přerážející si čelist, aby dostáli smyšleným genderovým normám, než mladé dívky? Proč tolik můžu páchá sebevraždy? Ona kategorie právoplatného lidství (a tedy ne-dívkovství) je zdá se vyhrazená jen několika vyvoleným, a i ti možná usínají s pocitem podivného tlaku na prsou, zatímco jejich portfolio finančních instrumentů roste.

Když tyhle tři perspektivy spojím a vrátíme se k New Models, je jasné, kudy trajektorie dívky vede: skrze místa nepolapená kapitalismem platforem, prostory, kde lze svobodně utvářet novou subjektivitu. Jestliže je tlak veřejného, vlastního PR (na Facebook jen pod vlastním jménem!) tak silný, proč nepřijmout fakt, že to všechno je nakonec jenom divadlo, jehož jevištěm je vlastní já? Tady se hodí odkaz na New Models, kteří píšou o holografických médiích a návratu do poloveřejných, temných lesů internetu, kde se mohou dít zajímavé věci mimo zrak disciplinační sociality otevřených sociálních médií.

Dívka je modulace touhy, struktura jejích toků. Proto máme tak rádi anime, protože jsou to symboly evakuovaného ženství, přiznání ultimátní konstruovanosti gendrových norem. Nebo tak alespoň zní interpretace, kterou New Models vysvětlují, proč anime tolik přitahuje trans ženy. A proč jednu dobu fungovala značka DIY hormonové terapie, která jako packaging využívala holo anime estetiku. Nedá mi to: až bohužel moc blízko loliconu.

Od anime už je jen kousek k dívce jako stroji, alianci mezi objekty (jimiž z pohledu patriarchátu dívky/ženy jsou) v kybernetickém prostoru. Bogna Konior:

NPC trend tak jde číst jako návrat patriarchálního pohledu – jestliže ženství odsuneme do podlidské kategorie, vrátí se oknem jako strategie monetizace právě těch vlastností, které patriarchát na ženách vyžaduje, tedy submisivitu, předvídatelnost a latentní i explicitní erotiku.

Nemám dostatečné xenofeministické znalosti na rozkrytí *machinic girlhood*, už proto, že jeho kritika odpovídá kritice glitch feminismu, kterému se nápadně podobná: až moc věří na technooptimismus. CCRU-infused diskurz osvobozuje ženy ve všeobjímajícím kapitalismu odkouzlující technologie jak přesně? Taky jsem kdysi přeložil gender akceleracionistický manifest a vize je to stále svůdná a krásná, jak ale vypadá v realpolitickém prostoru dneška je vratce nejisté.

A pak přichází ta nepříjemná otázka: proč se zdá, že skoro všichni (nechám se vyvést z omylu), kdo s dívkou operují, vládnou určitým druhem (diskurzivně podmíněné) coolness? Kde je prostor pro crip dívkovství? Určitě existuje argument, jak vplést postlidskou perspektivu do kritiky ableismu, ale já ho skrze flashy zevnějšek všech uměleckých dívčích motivů těžko dávám dohromady.

Kruh se vrací – jak pomocí stejných prostředků, jimiž funguje marketing IDF, rozbíjet genderové normy a nakřápnout symbolično?

Chlácholivý je rozdíl, který zazní i v New Models. Dívčí vzpoura není transhumanistická, protože překonání člověka s sebou nese nereflektované hierarchie lidství a ne-lidství, navíc je poplatné racionální (západní? V dívčí rovnici latentně létá magie) logice. Není to ale ani hurá posthumanismus, který – vždycky jsem to chtěl použít – vylévá vaničku i s dívčím dítětem, protože se snaží lidství zbavit ve chvíli, kdy na něj teprve mnozí dosáhnou.

Stejně jako tolik teorií apropriovaných uměleckou citlivostí, i dívka hrozí působit jako vyprázdněný hashtag, který slouží spíš jako estetika než konceptuální zbraň. Je svůdná (jak jinak) a její enigmatičnost znamená, že může sloužit jako traverza podpírající řadu jiných, konkrétnějších politických projektů.

Možná to ale dává dokonalý smysl. Nepolapitelná dívka v armádě chatbotů (divčí egregore) utíká skrz brattonovskou vrstvu výpočetní megastruktury, ale se vynořovala tam, kde ji lze k emancipaci využít.

Stále si ale nejsem jistý, jak moc velké je nebezpečí, že se sama překlopí do disciplinačního nástroje.

Jinými slovy: Může být přehnaný facetune subverzí, nebo jen dalším důvodem, proč se budeme cítit příšerně?

The widely circulated Glitch Feminism manifesto by Legacy Russell (2020) ends with a call: “Become your avatar!” The liberatory potential of performative subjectivities (especially in queer context) of Russel’s text is indispensable - as she talks mostly about online social networks - but in case of videogames I would like to reverse and rephrase the question: what if we are already becoming avatars and on whose terms this happens? Nowhere this is more apparent than in videogame world, especially in the case of the so-called freemium games that rely on microtransactions for their business model.

Rune Klevjer (2023) in his pre-print text Avatarhood (cordially sent to me by author himself) calls the condition of inhabiting a digital representation avatarhood: “This [analogy to the philosophical notion of selfhood] implies a suggestion that avatars are not merely extensions of agency, but extensions of selfhood as such.” (Klevjer 2023, p. 1) In the article, Klevjer gives an overview of the current paradigms in understanding avatarhood. He identifies five different strands or approaches to avatars, each with different ontological, epistemological and pragmatic/functional differences.

 They are:

• social avatarhood (vehicle of self-­presentation and shared experience; persona)

• corporeal avatarhood (how we are able to perceive and act intuitively from within a computer generated environment via avatars; virtual body)

• ludic avatarhood (subject­ position defined by a game system; game piece)

• mimetic avatarhood (representational and narrative context; character)

• aesthetic avatarhood (being turned into an object of experience and reflection; project) (Klevjer 2023, p.3)

For Klevjer, each of these approaches focuses on different aspects of avatarhood which is also reflected in the topics covered by their respective academic proponents.  While Klevjer is more interested in mapping the current state of the field of avatar studies, I want to instead use his five-layered conception of avatar as a preliminary model, or interpretative frame: using Overwatch 2 (2022) as a case study,  I want to try to show that these five aspects of avatarhood can be understood as being present at all times, especially in the case of such a complex (from the perspective of different avatar modalities) game as Overwatch 2. 

First, I will briefly introduce Overwatch 2 while also presenting a complementing perspective of embodies knowledge and hybrid body drawn from Brendan Keogh’s (2018) phenomenological work an Chistopher Patterson’s (2020) perspective of a playful race. The former draws attention to the bodily sensation of playing a game, latter moving beyond visual game semiotics, understanding them as necessarily procedural. By tying these two perspectives together, I will make an attempt to tie particular avatar’s procedural-semiosis and a particular hybrid body. I will also present the business model surrounding Overwatch 2 and outline some ideologically-critical perspectives that can be useful in understanding how the avatar-interface-complex is utilized in the political economy of this particular game. I will also use this perspective to inquire into five different modalities as per Klevjer (2023) to see how they are being enacted in Overwatch 2. 

What is Overwatch 2?

Overwatch 2 (2022) is an official sequel to the popular multiplayer first-person “hero” shooter Overwatch (see Fig. 1 for a screenshot from the core gameplay). Core gameplay takes the form of 5-on-5 matches where players need to complete tasks like defending/attacking a designated victory area or pushing/stopping a robot traversing the map. What is of special importance to my aim is the fact that players enter the game embodying one of 35 heroes that are available.

Fig. 1: Overwatch 2 Gameplay

The heroes are divided among attackers (focused on dealing damage), supports (focused on healing allies and disrupting enemies) and tanks (their task is to absorb enemy damage) with each having unique set of abilities, look, personality, gender, backstory and nationality (including voice acting as well as in the game‘s fiction). These are directly tied to their playstyle. For example one of the best known characters Tracer (Fig. 2) is presented as a tongue-in-cheek behaving British queer woman (as confirmed by game extratextual materials such as official webcomics), quick, frantic, able to athletically dash forward or rewind time. In contrast Zarya (Fig. 3) ties into the stereotype of muscular russian woman, assigned tank role, grumpy and coarse demeanor, with emphasized „bodybuilder“ body type. Players can swap characters during matches (sometimes restricted to the single category).

Fig. 2: Tracer

Fig. 3: Zarya

We might be tempted to read these characters as signs and analyze them using semiotic categories, even when it comes to avatar embodiment, seeing them as costumes or masks we put on – in accordance with Klevjers identified social (self-performing) conception of avatarhood. Tracer represents athleticism, Widowmaker (Fig. 4) sleek, sexy and dissonant diva, tank Reinhard brutishly forceful contemporary knight and Julio representing stereotypical Jamaican / pacific identity. (Fig. 5)

This sign or feature-based analysis forgets an important aspect of avatarhood in Overwatch 2 – these characters are not just costumes to be put on, but virtual bodies to be inhabited and co-controlled. Far from being just puppets (Klevjer’s ludic conception), we not only control them, but the margin of control is constrained by the playstyle and behavior that is set by the game’s code. It is because of that Patterson (2020) talks about Overwatch racialization (and nationalization) of these characters as „playful races“, Tracer for example being not “British, but Britishish” (p.70, emphasis author’s). They are not only inert visual signs but bodies with a particular style, both aesthetic and procedural. When we inhabit Widowmakers purple-ish body in a tight, latex-like clothes and french accent, we are not merely pretending to be European killer diva as we read those signs and present them to other players, but we also feel embodied Widowmakerness in the way the character moves, what abilities it offers, how it traverses the virtual terrain and what playstyle it lends itself into. Patterson (2020, p. 76) later uses term “playful signs” to describe this phenomenon.

Fig. 4: Widowmaker

Fig 5: Lucio

The current research into avatarhood and virtual embodiment probes this aesthetic, affective dimension of avatar embodiment. For my current research I find very useful Brendan Keogh’s conception of embodied knowledge (2018, p. 54). In his seminal study of videogame phenomenology, Keogh distinguishes between different physical-corporeal states that games put us into through the hybrid body emergent in the moment of play: „the player’s sense of self is caught up in and mediated by a circuit of organic, physical, and audiovisual actors and materialities, and the body through which the player perceives videogame play is reconstituted within the circuit” (p. 53) and “the senses are extended and constrained by both material hardware and audiovisual representations.” (p. 111).

While Keogh is mostly interested in hardware mediation between us and the gameworld, what is clear from the game experience, it is not only the interface, but also the procedural-audiovisual rhetoric the game employs that orients our bodies, our attention, our expectations and our behavior. Seen this way, playing a particular hero in Overwatch 2 is much less about controlling a puppet with some visual attributes, but about inhabiting different hybrid bodies. As in the Widowmaker example, we are given an opportunity to move in the simulated world in a way that invokes feelings of speed, insidiousness, murderous pleasure, certain feminine erotics and much more, all distributed across virtual and actual (physical) bodies and impacting our own posture.

Political economy of Overwatch 2

Needless to say, types of hybrid bodies invoked by different heroes and heroines in the Overwatch 2’s roster are felt, interpreted and favored differently by different players, considering their goals, identities, feelings and emotional state while playing. There is obviously the difference between roleplaying person who enjoy the pretension inherent to avatarhood in contrast to the victory-focused type for whom these bodily configurations are much more „tool-like“. These are not exclusive and represent more of a spectrum as they are both supported by the game’s rules – hero swapping and countering (some heroes are much better against particular others) are a common player tactic, but in the same way the aesthetic pleasure of embodying the avatar is there as well at all times – and needless to say, the different game approaches and types are much more varied than these two examples.

This concurrence is of special importance when dealing with the political economy surrounding the avatarhood in Overwatch 2. It is precisely here where the second Overwatch game is especially interesting due to its business model that is inherently tied to the avatarhood possibilities and embodied knowledges/experiences offered by the game.

Overwatch 2 is a free to play title that features a so-called battle pass system (Fig. 6), a scale in which the player ascends via playing games and completing challenges, getting various rewards in process. The battle pass has two tiers: a very limited free one and a paid premium one. What is different to other games using similar monetisation model (and, in fact, also contrary to its predecessor), Overwatch 2 does not have any randomized packs (aka loot boxes). Instead, every in-game cosmetic reward is tied to the battle pass system and a standalone shop where players can spend in-game currency (obtained only by paying real-life money) on various customization options. 

Fig. 6: Battle pass system of Overwatch 2

The overwhelming majority of them are cosmetic, and I will outline them later in my case study. What is of special interest is the fact that only a bunch of heroes are available upon starting the game for the first time and players have to gradually earn them by completing challenges, completing battle pass tiers and/or buying them from the shop. They can eventually be obtained for free, but according to news media this would take roughly 40 hours of playtime with arguably the most attractive ones (in terms of being new compared to first Overwatch) being harder to acquire. This inevitably puts pressure on players both in terms of competition ability (due to the aforementioned countering system) as well as characters they might desire to play. 

At the core of the business model are nevertheless items obtainable through the battle pass or the game shop. While Overwatch 2 is played in first-person (where you mostly see just hands and gun), there are multiple points during a given match where a full body of a character is on display - to you as well as others - like victory scene, intro scene, best play of the game scene and others. The cosmetics and their business model then include:

• skins (full overhaul of the character, incl. clothes, hair, props, gun skin and more)

• victory poses

• emotes (full animations, sometimes with props)

• highlight intros (full animations, sometimes with props)

The others include sprays, player icons, voice lines, weapon charms, player titles or souvenirs, but those rarely bring any significant change to the avatar itself, I do not take them into account in this paper. See fig. 7 for examples of cosmetic items.

Fig. 7: EDM D.Va (left), Mermaid (middle), Varsity D.Va (right)

Five aspects of avatarhood in Overwatch 2

The Klevjer (2023) five-layered analysis of avatarhood discourses that I will be applying as an speculative model aligns nicely with Overwatch 2 since due to its multiplayer nature emphasizes social aspect of avatarhood. First, I want to try to map different aspects of Overwatch’s avatar-customization options onto all the five layers of Klevjer’s model. All of these layers are present at the same time.

Social avatarhood (self presentation)

This conception emphasizes interpersonal relationships facilitated through game. In Overwatch 2 this manifests mostly in the way skins work as a social capital currency and signaling of investment in the game. This is coupled with the roleplaying aspect where one can see the skin as a new role inside the game’s diegetic setting. Tied to the fandom culture, this also signals preferences or investment in the particular hero and the playstyle. If you buy a beach-themed D.Va you both signal that you invested in the game, invested in D.Va and also enjoy the aesthetic experience of seeing D.Va performing beach-themed animations in the intro/outro/mid-play scenes and emotes.

Corporeal avatarhood (virtual body)

Perhaps more interesting is corporeal avatarhood where the emphasis is put on the virtual body - in the understanding following Patterson (2020), what is tied to this is the playstyle desire where skins, emotes and animations represent enacted ways of being in the virtual world. Base level is represented by the hero, but gets emphasized by the different skins that highlight different aspects of the un-skinned character. Playing racing-themed Tracer then can be understood as embodying and enacting the desire to play an even more athletic version of tracer. This does not change the underlying game rules (the speed and abilities stay the same), but when coupled with other emotes or animations, it represents the margin of desire limited by the available customization options. One can imagine herself choosing (via buying and/or leveling battle pass) different skin options to enact in the game - be it eroticized beach version of Tracer or much more “rough” Graffiti ski (see Fig. 8).

Fig. 8: Tracer “Mach” skin (left), Tracer “Graffiti” skin (right) 

Ludic avatarhood (piece)

This category represents an avatar as a piece in the game rules.  It is not of special interest for this study as in the context of Overwatch it mainly means that the game character is a game piece to use in playing matches. As cosmetics have no bearing on ability, they are of little consequence as a ludic device. A special consequence of the aesthetic pleasure of Overwatch is the fact that Patterson (2020, p. 70) notes as well - that players often choose less-optimal hero in game and instead play the character that is their favorite and/or the one they have more cosmetics available to.

Mimetic avatarhood (character)

Of special note is the property that Patterson (2020, p. 65) specifically mentioned - that is certain “emotional flatness” of Overwatch characters. Despite the fact that their story is explained in extratextual sources, they are not in any meaningful way tied to the central game story. Cosmetics then represent even another layer of narrative dissonance, representing different “non-canonical” versions of the character that are evidently removed from the main narrative, going as far as totally recontextualizing their signifying value. 

Aesthetic avatarhood (project)

At last, Klevjer’s aesthetic category represents the reflective nature of the virtual body, a “self-disclosure” and “identity shaping”, “ludic self” that is shaped through gameplay (Klevjer, p. 14). Looking at the political economy this reflective aspect presents itself in two ways.

First, we can see the ludic self formed through customization process as the one subjugated to dominant values (of body shapes, of playful conceptions of races), with desires being manipulated through artificial scarcity (of certain virtual items) or sign-based representations (of femininity, of masculinity, of particular playstyles). But the second order of existential reflection presents itself as the awareness of the self-shaping project being enacted by the same political economy tied to the construction of desires represented by those customization options. 

I, on one hand, might be intrigued by the sleek body of D.va, playing this (in game’s canon) e-sport star and idol, but I am painfully aware that this desire (for being D.Va, for controlling D.Va, for playing along with D.Va) that this is the goal of the game’s political economy. I see myself reflected in the algorithmic spectacle that is being represented by the digital goods offered by the game shop. 

In some respects, the aesthetic dimension is in the critical interpretation of the avatarhood as the most advanced phase that deals in big part with the ideas about agency in the way we embody virtual bodies and how much are we able to resist/manipulate/subvert perceived desire. When I embody sleek movements of a skinned Widowmaker, am I playing my femininity through a dissonant feminine body or am I merely repeating the objectifying gaze of the political economy that capitalizes on dominant ideas about body types?

This gets even more complicated due to the fact (noted by Patterson (2022, p. 71) virtually all the matches I played (in Unranked mode), the usage of chat was scarce and despite the functionality being present, nobody utilized the voice chat. Instead, players rely on quickly accessible emotes and voice-lines (both having a wide range of options available in the shop or battle pass) to express themselves and communicate emotional states. This is also significant in first moments of the game in the pre-match period where players are usually just jumping around and using emotes a lot before they are let into the battle arena.

Beyond avatarised simulacra

In further research this might be complemented by a further ideological analyzes. Possible avenues for understanding the ideological workings of Overwatch 2 that can be paired with virtually embodied self my make use of post-structuralist thought (Baudrillard (2016), where digital skins/goods obtained through the shop might be seen as simulacra without any material base and player as embodying simulacrized representations) or radical art-infused essayism (Theory of the Young-Girl (Tiqqun, 2012) where we can identify particular topoi circulating in the game’s economy and playstyle - meaning that the youth, health and ability are felt when traversing the game terrain).

Using the language of desires, we can distill the workings of Overwatch 2 (drawing from my own experience) to following rhetorical questions:

• externalized desire (“I like D.Va”)

• internal desire (“I like being D.Va”)

• social desres (“I like presening as D.Va”)

• fan desire (“I like the idea of sharing my love for D.Va with others”)

• extratextual desire (“I like the idea of her being a feminist icon”)

These desires are not mutually exclusive and as per Patterson (2020) are already laden with presumptions and readings directed by the game makers. Patterson (2020, p. 67) also concludes that there is a certain double-sidedness to the “campy” aesthetic of Overwatch which allows for differing positions to be taken by players with different identity background. For example D.Va is both an asian fetish for assumed western male gaze while serving as an empowering icon for South Korean (her diegetic nationality) feminist movement. We can then conclude that the power of desires enacted by Overwatch’s 2 political economy and the embodied readings of the virtual bodies (Patterson calls the racial aspect as playful race) depend heavily on the subject position of the player and their identity context.

What then is the role of embodiment in this political-economic desire construction? Following Patterson’s conception of playful styles we can interpret the above desire categories as being meaningful only when seen also as having value when tied with particular play styles that are in differing degrees and on different layers (as per Klevjer, 2023) emphasized by player customizations. Moreover, when considering the presumed player/customer identities, the political economy of Overwatch already includes these desires as already-packaged in the battle pass and shop, ready to be sold. The presumed freedom of identification is then necessarily limited and already pre-mediated by the economic incentives and aims and seemingly scarce resources in the customization shop. Nevertheless, inseparable from the social aspect of playing, they also represent a possible reflective device.

In his book, also directly interprets Overwatch 1 through his lens of “playful race” and “playful intimacy”, building on Adrienne Shaw’s idea of “playing with” (Patterson, p.69) that does not consider avatar-characters to be empty shells to be inhabited by players but more like character bodies that players embody along characters’ original identities/styles, which in turn allows them reflect on their own bodies, identities, racialized attributes (Patterson directly talks about how D.Va allowed him to interrogate his South Asian identity). 

Patterson (2020, p. 64) also emphasizes the racial aspect through the concept of play style: “The race in games signifies not a mask, but a style that players absorb.” As I tried to show in this preliminary analysis, this can be extended further. To return back to Keogh’s hybrid bodies, the phenomenological bodily reaction to different styles evoked through different heroes in Overwatch (1 & 2) and their cosmetics are inextricably tied. Consciously or not, the business model of Overwatch specifically makes use of these styles/player body configurations, offering different options to emphasize aspects of them inside the in-game shops and battlepasses. Here it could be noted that Overwatch 1 was a premium game featuring a loot box system with randomized packages containing customization options (obtained by playing or directly available to buy for real-world money), but Overwatch 2 lets go of this system. While these two definitely exist on a spectrum, aggressive monetization model of the sequel even strongly draws attention to the ways the desires through play style/player body configuration gets leveraged as a business device.

Fig. 9: Pink Mercy Skin (proceeds were dedicated to breast-cancer charity)

References (in order of occurrence):

Russell, L. (2020) Glitch feminism a Manifesto. London: Verso. 

Klevjer, R. (2023) Avatarhood in The Routledge Handbook of the Philosophy of Computer Games (pre-print made available by the author)

Overwatch 2. 2022. PC [Game]. Blizzard

Keogh, B. (2018) A play of bodies: How we perceive videogames. Cambridge, MA: MIT Press. 

Patterson, C.B. (2020) Open world empire: Race, erotics, and the Global Rise of video games. New York: New York U.P. 

Baudrillard, J. (2016) Symbolic Exchange and Death. SAGE

Tiqqun (2012) Preliminary materials for the theory of the Young-Girl. MIT Press

Yesterday, I rushed home after work, with a single goal in mind - to finish a timed challenge quests during the last day of Apex Legends seasonal event, to get the last 400 points ot obtain the very last, limited weapon skin, for an assault rifle I don’t necessarily like or use that much (they’ve nerfed it). I made it 8 minutes until the end. Immediately after the Spellbound challenge ended, new one sprung up, with another 5000 points to farm. Such is the nature of games as a service, feedback loop approach to game design as defined by engagement rates.

A few speculative points.

First: lootboxization of media experience. Ever since the first pay-to-win randomized lootboxes appeared in the game Maple Story, their steady march have deeply penetrated the game culture. Much has been written about the obvious parallels between randomized (often cosmetic) boxes and gambling (shoutout Game Study Buddies podcast), the incomputable odds in intricate drop systems of so-called gacha games, and predatory business tactics of newest Diablo Immortal. But these things don’t exist in a vacuum. The randomized experience loop is ever present. Direct RSS feeds were replaced by algorithmically curated selection of content and every time you pull down to refresh in Instagram, you get a new set of maybe finally the coolest posts. TikTok For you (now copied by Twitter) represents the pinnacle of decoupling our content consumption from the outdated logics of consumer-producer relations (following/followers), instead presenting never ending stream of pre-selected videos where each swipe down represents a new chance at something really great. A little roulette akin to Tinder swiping preying on our affinity for what if instinct. Maybe a lot of our media experience - even the game ones - behave this way. Take solo queuing for a multiplayer game like LOL/Dota 2 or battle royale. The odds of getting a great experience are small, most likely you’ll end up frustrated or even better, tilted, a gamer jargon for a state of frustration that one seeks to remedy by just one another game and that one, that will finally be the one (to break losing streak or getting a team full of Russian kids with no teamplay). One godlike games per 10 trashy ones. Roll of a dice with your time. Might as well farm some skins on the side.

Second: we seem to crave the other’s presence even when we don’t need it or, more precisely and without moral judgment, haven’t needed it. Case in point in this new logics of game libidinality - Genshin Impact, open world RPG that is free, but riddled with gacha monetization mechanics. But it is also a laboratory of all the engagement-first practices that we see more and more even in premium titles. Numerous currencies. Daily quests. Daily expeditions. Daily reputation quests. Adventure rank. Experience rank. Exploration rewards. Seasonal quests. Story quests. Daily dungeons. Dungeon cooldown resetting items. And much more I probably missed. Skyrim had one quest log and that was it. Breath of the Wild too. The newest iteration of open world RPG does not need (for the core game experience) any of these polished excel sheets full of incentives presented to players, but nevertheless is absolutely full of them. A paradigm shift. Do we need the oversight or is it beneficial for the sales department of MiHoYo studio behind Genshin Impact? Both, hard to untangle this ouroboroian knot. Before, we bought the CD and played the game on our own terms. If we want to really get the most out of Genshin Impact (most in terms of in-game accumulation), you have to actively keep track of so many systems, make the game the integral part of your everyday life, everyday routine, subjecting yourself to the ever present knowledge of some virtual task, point collection bar, questline, item cooldown, seasonal event. Did we get so used to the neoliberal oversight that we can’t even play anymore without a machine holding its gaze over our waking hours?

Third: In a way it is a perfect neoliberalization of gameplay. Elden Ring was praised for the simplicity of its accumulation model where the currency you get and the things you unlock adhere to the old model of RPG/more general game mechanics. Kill enemies to gather currency and items and buy better items, finish a quest to unlock some new content like areas, endings, storylines. Easy. In Genshin Impact, the open world is overlaid by at least two additional matrices, one of extra-diegetic tasks related mostly to monetization (gacha preys upon collector’s fetish impulse, here represented by cute anime characters) and another of multiple interlocking systems that you can maximize. No single currency (runes as in Elden Ring) to track your progress, economic standing, the career, no (mostly) universal property that (most of) the game content all centers too. Multiplicity is the point, the multiple demands that different systems make, utilizing every aspect of gameplay and the game world. No more gathering to cook in-game meals or craft recipes. Every such activity has an accompanying quest/achievement/explorer feat tied to them. After all, who would do something just like that? Neoliberal drive to monetize and make every part of our life useful and economically profitable runs through the veins of current game mechanics paradigm and other digital worlds where we perform for the algorithms (taking photos of our foods, conferences, artworks, pets, family members, offices and anything and everything) in an effort to raise the number of accumulated likes, the standing on the attention market. Every part of our life and minute of our day is a potential content to be posted and aligned with our outward-facing persona that can land us a better job, new exhibition, new viral TikTok that can make us into an influencer superstar so we can alleviate some of the precariousness of our existence under capitalism (perhaps finally start saving up for a mortgage).

Update: ever sine writing this, I learnt you can level up your in-game battle pass with special edition Monster drinks. How does drinking it compare to buying levels straight for money? What if you add vodka? Tough questions.

I love Cruelty Squad, by the way.

Fakin. Hell. Díra do neoavantgardních hlubin internetu pokračuje a nabírá nečekané podoby. Kryptoedgelordfašismus, milování boha skrze godposting, Dimes Square comeback skrze antisemitské NFT.

Točí se z toho hlava, ale ta lekce je jednoznačná - na levicové (americké, ale je otázka, jak moc internet brát lokálně) existuje jasně vysledovatelná tendence k anti-woke rádoby transgresivní performanci skrze memy, substacky a další média, která - jak vás ale asi ode mě nepřekvapí - míří naprosto nechutným směrem a ještě jsou do všeho zamotané alt-right peníze. André Breton, co se potkal s Marinettim v podcastu Joe Rogana.

Ale popořadě, i když pořadí v téhle kognitivní mapě nemá moc význam.

Godposting
Novodobá esoretika, která si půjčuje (nebo význává), používá (nebo apropriuje), uctívá (nebo prostě jen trendy memuje) křesťanskou ikonografii. Psala o tom skvělá Biz Sherbert pro Various Artists - za peníze švýcarského art fondu se vydala do skupin plných růženců, slov o bohu postujícímu skrze nás, podivné avantgardní literatuře vědomě připomínající třeba nějaké kázání. A všechno je to okořeněné kabalou, démony a anděly, kde se smazává hranice mezi performancí, komodifikací, upřímnou vírou a nutným návratem kotvících bodů odcizené neoliberální (resp. platformě-kapitalizované) subjektivity.

Co se snažím říct - jednak je těžké poznat co je a není ironie a podle Sherbert je tohle ta pointa, která vás nutí v přestylizovaném feedu zastavit a zírat. Každopádně ten trend, který můžeme vidět i v oblibě memu a stylu tradwife jasný - náboženství jako po tarotu nová trendy a oblíbená cesta jak najít alespoň nějaký smysl ve světě, v němž existence předchází esenci a nájem se zvedá víc a víc.

(Spoustu z poznatků zde nejsou moje ale musím poděkovat Elišce Jahelkové, která je v godpostingu a všem, co bude následovat. dost zběhlá, a patří k české lince - skrze Vídeň - v tomhle všem. Má Instagram. Díky!)

Takže náboženství, které skeptik ve mě asociuje s reakcionářstvím. Bohužel se tak úplně nepletu, i když věřím, že někteří z godposterů a godposterek dokážou milovat jak boha, tak queer lidi.

Schizoposting
Přituhuje. Jestliže godposting je (hlavně) o obsahu, schizoposting o formě. Postovnání pro postování, automatické postování, postování komentující pocit z postování, dekonstrukce memů a memování. Trochu to toho Bretona připomíná, že? Jestli jde postovat avantgardně uprostřed platformy, která postování incentivizuje, nevím?

(Poznámka pod čarou - deep friend memes, top parádní hauntologie)

Schizoposting se pochopitelně jmenuje podle duševního problému, podle textu ve FastCompany (k němu se vrátíme) má simulovat pocit online psychózy. Čím nesrozumitelnější, tím možná líp.

Však si otevřte Angelicism01, jeden z klíčových uzlů tohohle světa. Je to avantgardní literatura? Patrně určitě. Je to taky tvorba komunity a rozsáhlého tzv. loru, který musíte navstřebat, abyste se zorientovali. Taky! Jako world building cvičení nebo umělecký projekt supr. Na první pohled. Teda. Bude hůř.

Serial Experiments Lain je super, ale občas je toho moc. Tohle anime má totiž svým nekompromisním kyberpohledem na věc (dívka se v něm doslova stává součástí internetu) a silnou estetikou vliv na tyhle kouty internetu hodně.

Milady-DAO-Dimes Square complex
Tak a teď bude už fakt zle, protože na FastCompany vyšel onen skvělý text, který mě přiměl tuhle internetovou díru, do níž jsem spadl, tímhle Substackem nějak zmapovat. Protože žijeme v kapitalismu, do všeho se ještě míchá krypto. Je to fascinující čtení, ale zabíhat do úplných detailů nemá smysl. V zásadě jde o to, že na internetu se v určitou dobu začaly objevovat anime chibi style avatary (chibi jako styl anime postaviček s mnohem víc kawaii - cute - zvýrazněnými rysy, jako panenky, resp. ještě víc jako panenky), které pocházely ze série NFT Milady Makers. Všimněte si toho názvu, jako kdyby všechno vycházející z téhle scény muselo být ironické.

Její tvůrce, divnofirma (pardon, DAO = decentralized autonomous organization, tedy organizace spojená skrze NFTs, blockchain a do něj vložená pravidla) Remilia má web jako z roku 2000 a jak se ukázalo, má velká spojení všemi směry - do godpostingschizoposting komunity, na Angelicism, dokonce i na divno artmikroinfluencer scénu Dimes Square, o které jsem psal minule. A taky ho sužují stejné problémy - tedy PROBLÉMY, pokud jde vůbec tohle slovo pro anti-woke fašizující antisemitismus použít.

Vtípky o Treblince, nadávky do šekelových mám a taky - co je pro tenhle text nejdůležitější - zaklínání se performancí. Je to jenom jako. Nesnášíme anti-woke, cenzura, je to umělecký projekt! 💦💦💦 Étos Dimes Square prostupující podivnou tradicionalisticky naklánějící se subkulturou, která do všeho navíc tahá falešně antiestablishmentový libertariánský duch kryptokomunity - která tedy nedávno v podobě totálního kolapsu burzy FTX dostala velkou lekci v tom, jak tedy ta vysněná decentralizace ve skutečnosti vypadá.

A jak vystopovali na FastCompany, ve všem jsou ZASE peníze Petera Thiela, Yarvina Curtise (autora, který v Landových stopách pokračuje v tzv. temném osvícenství, vizi bílonárodního korporátního post-demokratického státu. Myslím, že se to vyslovuje fašismus) a onen anti-woke étos, který využívá pseudonymitu a anonymitu internetu k šíření nenávisti.

Performance antisemitismu je totiž - světe div se - antisemitská. Ve světě, kde slova mají reálné dopady, totiž takové věci nejde přejít jako transgresivní gesto rozbíjející příliš pevné pořádky. Tři poznámky:

• pokud to je opravdu performance a ne skutečná víra (což pochynuju, ale zkusme to), pak je privilegovaná. Anti-woke jako mainstream, vůči kterému se dá vymezovat, platí možná tak v centrálním New Yorku. Jinde nejsou práva třeba queer lidí nebo reprodukční práva žádnou samozřejmostí a ne něčím, co musíme nějak nabourávat.

• I z hlediska levicových ideálů se nejspíš zdá, že transgrese fakt není dobrá taktika, protože transgresivní už dnes jsou hlavně pravičáci - poválečná avantgarda definitivně skončila. Říkal mi to Joshua Citarella i Steven Shaviro.

V zásadě mi vychází tři interpretace: buďto je to všechno had požírající sebe sama při boji proti domnělé wokeness a ve skutečnosti všemu škodící; nebo maskovaný konzervatismus a ještě hůř; nebo dobře promyšlená hra se sociálním a jak ukazuje krypto skutečným kapitálem.

Vůbec nepopírám, že uprostřed toho všeho nejsou upřímné, dobré a zajímavé umělecké projevy. Nejzajímavější je nakonec asi ta šíře, se kterou k budování místních scén a lorů dochází - skrze podcasty, substacky, soundcloudy, youtube videa - je to dobrá lekce v transmediálním storytellingu, která by mohla mít třeba i v současném umění jiné podoby. Koneckonců, digicore je za rohem tohohle formálního přístupu. Dobře o tom píše Spike.

Šlo by to odmítnout s tím, že je to jen americký, lokální výstřelek hyperniche komunity, která nikoho tady nemusí zajímat a je to jen hobby po večerech v předvečer výročí 17. listopadu. Dost možná ano. Ale nemáme snad s alt-right důkaz, že tyhle věci se obloukem pak vrací (třeba i zmutované) vrací k nám? Proto je dobré aspoň trochu na to dávat pozor, proto píšu tenhle substack. Přál bych si podcast, který by se tomu nejsoučasnějšímu an internetu a digitální kultuře věnoval. Who’s in?

Nakonec je totiž vzrušující sledovat zárodky jakékoliv avantgardy. Jen je upřímně dost nahovno, když je zrovna antisemitská.

Tak. A přečtěte si možná radši o girlblogging. Subliminální afirmace budou příště.

Dobrou noc.

P. S.: Dobrá hudba:

To mám za to, že čtu do půl 3. Začalo to (skvělým) substackem Garbage Day Mika Brodericka o internetové kultuře a malou zmínkou, že nějak s fašisty spojené Dimes Square dostalo zmínku na Google Mapách. A protože mám za to, že je potřeba být před fašismem na pozoru, zvlášť v jeho online a digitálních formách, ťuknul jsem na proklik. Ten vedl na velmi nudně dystopický profil PR paní, která pro lidi okolo Dimes Square dělá marketing. Ve fascinujícím profilu se potkává Extrémní já někoho, pro něhož se celý život stal brandem, cokoliv assetem a pečlivě kurátorovaná postava spořádané dívky, které to ale nečekaně umí roztočit, jedním z bodů mikrofiremní prezentace o coolness faktoru spolupráce s ní. K profilu se ještě vrátíme.

Pochopil jsem ale taky, že Dimes Square není jen nějaká online 8chan mikromeme záležitost, ale fyzická věc. Kupodivu za ní nejsou NFT grifteři, nicméně jde o pomyslnou novou, cool, hip čtvrť v New Yorku, nedaleko Chinatownu. Očividně do ní patří jen mladí, takzvaně (a to takzvaně bude důležité) avantgardní umělci. Třeba spisovatel Matthew Gazda nebo filmaři Peter Vack a Betsey Brown. Super přehled nabízí, překvapivě nepřekvapivě, KnowYourMeme. Bohužel se taky zdá, že je to čtvrť plná dost hrozných lidí, kteří mají blízko k tomu, čemu ve Dně pytle říkáme reakcionářství. Spoiler Alert: svou roli hraje taky podcast Red Scare. A očividně to probíhá už někdy od března.

Ok. Čtvrť. Umělců. A CO JAKO.

Protože nepíšu esej do Deníku N, můžu si dovolit použít odrážky, sumarizaci mých pocitů z noční seance a králičí nory vedoucí ze Substacků na Reddit a zpátky na Substack až na Spotify.

• Zdá se, že vlastně “manifestem” a textem, k němuž se tak nějak všichni různě oklikou vztahují (nechvalně) proslulý A Vibe Shift is Coming: Will any of us survive it? Zmiňuju ho hlavně jako nějakou ideovou základnu, která po vzoru K-HOLE (bohužel ne desky Sea Power, ale umělecké “předpovídací agentury”), vychází z přesvědčení, že je potřeba sledovat trendy a ideálně nezůstat pozadu (trend sekci má pravidelně i edgy umělecký Spike Art magazín). Co to znamená pro zpomalenou Prahu, netuším - zdá se, že z triády indie/hipster - techno - hypebeast, jsme aspoň u zilleniálů/milleniálů pořád ještě dost u techna. Kdo se víc baví s lidmi, napište do komentářů. Co je ale klíčové je prostě to, že Dimes Square je (a nebo si to jeho členové a členky přejí) je takovým mezním vibe bodem. Budou avantgardní anti-woke bytové hry novým cool faktorem? Právě proto, je to zajímavé. Co když nový, kosmopolitní liberalismus bude anti-woke liberalismus, kde

• se točí, pokud lze tzv. antropologovi scény Mike Crumplarovi věřit, dost transfobní artové filmy? Jeho substacková reportáž z jedné návštěvy podivného natáčení filmu, který předtím zkritizoval, je longread - ale vlastně stojí za to, protože funguje jako reality show (Dimes Square scéna má btw dostat svoji), ale taky jako sonda do světa umělců, kteří jsou rádi edgy, a přes mrtvoly. Jakkoliv z toho Crumplar vychází celkem samolibě (je to jen další postava nebo upřímná póza? Kdo ví, já už nic), představa transgresivního umění, které plánovaně používá nadávky a do jeho aktérů se čítá třeba naprosto opravdový fašista Mencius Moldbug aka Curtis Yarvin (aka nohsled Nicka Landa, což říká všechno), je naprosto zcestná. Moudří lidé z Behind the Bastards podcastu pravili, že kdo si ironicky hraje na nácky, hraje si ve skutečnosti na nácky. Plus zvlášť fakt (jak praví v rozhovoru třeba Joshua Citarella), transgresivita je dneska předností pravice - viz alt-right, memy a všechny ty NEPŘÍPUSTNÉ věci, za něž jste pak RUŠENI, abyste se objevili na Joe Rogan Show,

• což je zajímavé celkem taky v kontextu toho, že do téhle scény patří taky celebrita Dasha Nekrasova z Red Scare podcastu, milované levicové platformy. Já ho neposlouchám, ale jestliže Nekrasova hraje na pódiu s Yarvinem, you might wanna know.

• Dostáváme se tak do jádra, které mě k tomu všemu navedlo - New York Times profil s Kaitlin Phillips, PR odbornicí, která se přestěhovala do New Yorku, začala psát sexuální deník pro n+1, ale pak se kvůli studentskému dluhu dala na vztahy s veřejností a pak jí to i začalo jít i bavit. Hans Ulrich Obrist vydal knížku Extreme Self, kterou popisuje - zcela upřímně - vlastně dost něco, do čeho se dostala Philips samotná. Sebekomodifikaci, propojení osobního a pracovního života tak těsně, že hranice neexistují a role nikdy nekončí. Sebeironická póza v níž vám nevadí, že vás někdo nazve “fascist-adjacent”. Ok teda.

• Co je ovšem ještě zajímavější je fakt, na který poukazují kritici Dimes Square, a sice, že tohle sousedství v existenci uvedly nekonečné texty v dalších a dalších lifestylových magazínech. Novináři toužící po senzaci, kteří jsou často nedaleko epicentra, dokázaly ze skupiny podle všeho celkem podprůměrných umělců a umělkyň udělat něco, s čím je třeba minimálně mentálně počítat. Zábavná kapitola je například dvojice textů (mám v reading listu) New York’s Hottest Club Is the Catholic Curch (NYT) a Uh, Can the NYT Please Not Treat Catholic Reactionaries as a Fun Sexy Trend Story? (Slate)

Všechno tohle souvisí samozřejmě s gentrifikací. Výborný text o banalitě a zároveň zákeřnosti Dimes Square od Erin Taylor ho chápe jen jako další dějství vystěhovávání původních (přistěhovaleckých) obyvatel kreativní, řečeno s Prokopem, kosmopolitní třídou. Must read a pro nás asi nejrelevantnější analýza situace.

Na Dimes Square je pak fascinující ona sebemytologizace prostřednictvím podcastů a substacků, ke které přispívají unavení mainstreamoví novináři. Souvisí s tím taky otázka, jestli dnes jde patřit k nějaké scéně - a jak ukazuje v jiném Substacku Broderick (a zcela, zcela neočekávatelně), ano, ale Dimes Square to není. Už proto, že cokoliv co vznikne jako post-ironický online projekt bude nutně sevřené neustálou sebemarketingovou aktivitou.

Jo a taky do toho všeho byl v jisté chvíli zapojený bohulibý člověk Peter Thiel, který financoval tam, kde měla cool čtvrť vzniknout, anti-woke filmový festival. Fakt.

Jestli tu leží nějaké velké ponaučení, nevím. Možná to je vlastně jen půlnoční kratochvíle o spoustě očividně otravných, bohatých lidí.

Já se jen skoro bojím zeptat: Kdy budou antiwoke mladí Pasta Onerové gentrifikovat Libeň za peníze Roberta Runtáka?

Ale když tohle píšu, stejně mě někde v hlavě škrábe něco jako “jen do 26. srpna, jen do 26. srpna, zapni to a odehraj jednu hru.” Což je přesně, co kulturně-ekonomicky režim, kterému jsem se rozhodl říkat FOMOekonomika chce.

A nejsou to jen hry, když se nad tím zamyslíte, je to Instagram, jsou to Stories, je to binge watching a vydávání seriálu po celých sériích – dohánět vaše kamarády co dali tři díly první den a čtyři další je pak mnohem těžší. Anime dnes mají série rozdělené na podsérie, aby tvůrci Attack on Titan už třetí podsérii za sebou mohli psát, že je to série finální. Technicky pravda, která má za cíl jediné, a to vyvolat pocit, že tohle je třeba vidět!

Ne ze by FOMO bylo nějak původní naši situaci, ale zda se ze všechna infrastruktura, jež je kolem kulturní produkce postavená. Právě nejpopulárnější v české republice na Netflixu! Bleskově virální memy z nejnovějšího sitcomu, logika, která se roztahuje na naše feedy a identity, co pak na základě odrazu ve sklech našich smartphonů konstruujeme.

FOMO je totiž často umělé, vyvolané způsobem distribuce; marketingu a nastavení algoritmu pro doporučování obsahu.

(pokračování 27. srpna)

Mezitím mi na bezrealitky.cz přišel e-mail: o vybraný byt má zároveň zájem 319 lidí. Jsme zvyklí, ž Alza a další e-shopy nejspíš počty nadsazují, aby vás ponoukaly k rychlejšímu nákupu. Líbí se mi anglický termín nudging, který popisuje postupné „pošťouchávání“ k určitému chování. Jedenkrát se to nemusí podařit, ale když se to děje na každém kroku, pak podlehneme. Duolingo nám drží zbraň u hlavy a já vím, že za chvíli ztratím svoji pozici v lize. Nebo v bytu. Logice rulety podléhá víc a víc z trhem podmíněných služeb a statků. FOMO po životě.

Chtěl jsem si taky zahrát Guilty Gear, vyšla totiž cool trans postava Bridget, jenže ta je součástí Season Passu. Druhého. FOMO v akci, kdy se hry stávají stejně jako všechno další službou, kterou je potřeba obnovovat a platit za ní znovu a znovu. Co kdybych něco prošvihl a nechytil ten nový mem a virální TikTok?

Nemám rozhřešení, a nakonec ani lék, protože i když jsem si naordinoval dovolenou od AAA her, nakonec jsem v posledních dvou dnech podlehl.

A League of Legends si zahrál. Bavilo mě to, ale z poloviny to bylo kvůli FOMO z exkluzivních Star Guardian ikonek. Třeba si jednou zahraju s někým, kdo to ocení – anebo bude mít pocit, že já jsem byl ve správnou virtuální dobu na správném virtuálním místě.

Po FOMO se totiž vždycky možná skrývá ego a soutěživost. Kapitalistické hodnoty? Možná. Ale rozhodně vlastnosti, které trh umí využít dosyta.

Tak jdu zas hrát.

Vítejte na mém Substacku, mém skromném pokusu se spolu s vámi pokoušet zorientovat v digitální kultuře a kulturní ekonomice.

Sešlo se to. Dnes ráno jsem cvičil u Sarah Z a jejího videa o fanfikci, zrovna u klíčového momentu, kdy popisuje jednu z nejzajímavějších kritik fanfikční kultury - tedy že jde jen o prodlouženou ruku korporátem tvarovaného fandomu, kterému může marketingové oddělení prodat cokoliv. Včera jsem zase usínal s otevřeným e-shopem League of Legends, trička k nejnovějšímu sezónnímu eventu Star Guardians. Ten se odehrává v alternativním světě, kde skupina dívek chodí na střední a po vzoru Sailor Moon se transformuje do superhrdinek. Jen je to o poznání víc queer. 

Ten den jsem League of Legends hrál hodně, protože když hrajete, dostáváte levely a za levely dostáváte odměny a za odměny části skinů a za části skinů... a ještě jsem to proložil Genshin Impact, propasti, do níž mě zavedlo zkoumání free-to-play kvůli knize. Tohle JRPG má krásný otevřený svět, bez nadsázky hrozně milé momenty (youtuber NeverKnowsBest to popsal jako idylické chvíle), ale je samozřejmě free to play a ještě tzv. gacha. To znamená že v jeho srdci tiká ruleta s jednotlivými postavami, bedničky, které postupně otevíráte za herní měnu. Tu jde sice získat při hraní, ale všechny systémy ve hře nakonec vedou k tomu, aby vás vedly k tomu zaplatit. Jak přesně to funguje a zapadá do zbytku vysvětlím záhy.

No a někde mezitím jsem zkontroloval Instagram, kolik má moje poslední meme lajků a smazal Tweet, který jich měl málo.

Co z toho? Zdánlivě nesouvisející věci mi v hlavě propojuje - kromě očividného kapitalismu - vlastně jednoduchá a očividná věc. Máme rádi, když se čísla zvyšují. Numbers go up.

Lajky na Instagramu, levely v League of Legends seasonal eventu, jeden z miliardy ukazatelů v Genshin Impact (nebo Dislyte, které je komplexitě ještě dál). Jak píše Keith Burgun v textu Diablo: Immortal and Aesthetic Gacha-ism, tahle fixace na gamifikaci je dnes vidět všude. Ať už si zahrajete jakoukoliv AAA hru, vždycky budete sbírat zkušenosti, odznáčky, trofeje, ať už si zapnete kteroukoliv sociální síť, hlavní bude metrika - na TikToku, který je asi největší ruletou ze všech co se do organického zásahu týče, to jsou lajky, zhlédnutí a počty uložení do záložek. Numbers go up, všude a vždycky. 

Don’t overthink, fam

Protože velká část mainstreamové kultura je dnes úplně nebo skoro "zdarma", všechno kolem nás jsou (když použiju jednoduchou metaforu, s níž to je složitější) dopaminové krabičky. Lootbox gamblerská logika aplikovaná na kulurní produkci všude kolem.

Jak to souvisí s autenticitou? Zdá se mi, že dvojím způsobem, ale to se musíme vrátit včera, do dvou v noci, kdy jsem ležel v posteli a přemýšlel, když už se teplota venku trochu uklidnila, za uplynulým dnem. Hrál jsem ten den Genshin Impact a League of Legends protože jsem si hry fakt užil, nebo protože samotné sbírání bodů a levelování je v něčem prostě přitažlivé? Jistý si nejsem. LOL z toho vychází lépe, ale jen o něco, protože hraní zápasů trochu dopaminové gamblení připomíná samo o sobě. Lhal bych ale, kdybych mě aspoň k půlce her LOL nenavedl fakt, že za rohem může být další level mého účtu a další překvapení v podobě skinu, který chci.

Genshin Impact by vydal na samotnou studii (nicméně v knize, kterou pro Paseku píšu, bude o gacha a Diablu Immortal celá kapitola), ale pokud jste ho nehráli, vězte, že je to hra, co dost možná klame tělem. Má krásný rozsáhlý svět, celkem zábavné postavy, příběh, ale ve skutečnosti je to simulace grindu - tedy té nejméně zábavné části třeba World of Warcraft, kdy pár hodin jen bezmyšlenkovitě zabíjíte stejné a stejné nepřátele najednou, protože vám došly questy a potřebujete zkušenosti nebo předměty. Jsou tu týdenní mise, denní mise, měsíční mise, denní zadání, speciální denní zadání pro reputaci s jednotlivými frakcemi, truhly rozeseté po mapě, v nichž se ukrývají předměty pro levelování zbraní, postav, pěti předmětů, které postavy mohou nosit...pak jsou tu bossové, dungeony s týdenně rotujícími odměnami, Travian-like expedice, celkové adventure levely, Achivementy, Battle Pass. A to jsem určitě na spoustu věcí zapomněl. Numbers go up.

Dopamine go brrr - pětihvězdičková, rare postava. Spočítat šance na její získání je prakticky nemožné. A je to naschvál.

Možná je o jen mou povahou, ale při hraní Genshinu cítím pnutí - vím, že všechny tyhle systémy jsou tu jen proto, abych dostal iluzi pokroku v podobě hlavní měny Primogenů (za ně se kupují vstupenky do rulety s herními postavami), přesto že cílem je mě v určitou chvíli donutit zaplatit - kromě čísel je totiž společným jmenovatelem spousty herních a interaktivních zážitků budování návyku. Logni se každý dem ze sedmi a dostaneš odměnu. Logni se na náš web a dostaneš odměnu. Udělej 4 questy a můžeš dostat bonus navíc. Čím víc času v daném světě utratíme, tím spíš už do něj pošleme peníze - hráli jsme přece už 30 hodin tak proč bychom si s šancí na tu vzácnou ohnivou hrdinku nepomohli? 

Jenže dopaminová krabička má poločas rozpadu a tak pak ležíte v posteli a přemýšlíte, jestli jste vlastně opravdu prožili zábavu. Já už sice Genshin hraju s doprovodem v podobě podcastu Behind the Bastards, ale stejně. Kde končí hranice oprávněné kritiky internalizovaného tlaku na produktivitu a kde pocit mrhání časem, který se dostavuje potom, co krátkodobá radost z čísel opadne? Further reading: Does Anyone Really Like Genshin Impact For The Gameplay?

Vím, že jsem se měl místo toho asi dívat na artový film nebo číst teorii. Jenže to je zase další sebevýtka s externí motivací. 

Co to má co dělat s autenticitou nebo fanfikcí? Všechno. 

Kapitalismus rozumí řečí čísel, kvantifikovatelnosti všeho. League of Legends má celkem zábavný lore, Arcane je fajn seriál a Star Guardian events je vlastně fakt super. I NeverKnowsBest říká, že Genshin Impact má skutečně lidské momenty. Instagram je tak nějak cool. Jenže všechno z toho zavání podezřením z neupřímnosti. Když jsou (korporátní) věci zdarma, tak i když jsou v některých ohledech fakt fajn, je jasné, že nakonec jde o to vás nechat zaplatit nebo připoutat k obrazovce natolik, aby se vám zobrazilo dost reklam. NeverKnowsBest ve videu kapituluje v pozoruhodné části, kde si uvědomí, že jeho oblíbená postava je stejně nakonec jen způsob jak vytvořit vztah, který firma může kapitalizovat v dalším updatu, kdy dotyčnou dá do seznamu odměn v herní ruletě. 

Produkce League of Legends je vlastně fakt úctyhodná. Virtuální k-pop kapela K/DA určitě udělala spoustě lidem radost, přes bizarní (a oprávněně kritizovanou) kontroverzi okolo marketingem zneužité tematizace duševního zdraví. Star Guardians jsou skvělí. Tričko chci. Ale přesto je to všechno jen marketing, podpořený dopaminovou krabičkou v pozadí, kterou budu otevírat za chvíli, až mě zmůže nedělní odpoledne a zahraju si další League of Legends.

Možná to je banální poznatek. Možná jsem poslední, kdo si toho všiml. Ale ten trend je jasný a je zajímavé, jak rychle jsme se od konzumace věcí, které si koupíme, dostali do parasociálními vztahy a promyšlenými matematickými systémy prošpikované situace, v níž se čísla zvětšují, nás to krátkodobě baví, abychom pak buďto utráceli peníze nebo pak večeř přemýšleli, jestli neděláme se životem něco špatně. Případně si to rovnou jako Jade King na TheGamer zakazovali. 

Na druhou stranu, sezónní event v Genshinu končí už za 9 dní. Tak to bych ještě stihnout protočit pár kol štěstí mohl...

Subscribe now