Eso y una fachada olvidada (la de la casa donde estaba el consultorio del médico) es lo que más o menos recuerdo de quien cuidó de mi salud desde que fui bebé hasta —quizá— mis primeros años de escuela. Tuve una pediatra más cerca de casa después, que siguió siendo mi médica de cabecera hasta que fui demasiado adolescente para entrar en su incumbencia. De esa pediatra me acuerdo (bien) de nombre y apellido, y creo que podría ubicar el lugar del consultorio, pero el rostro —que hoy debe ser el de una anciana— se me escapa.

Siempre que pienso en estas cosas me viene a la cabeza el prólogo de Borges a su libro El Hacedor, que cité varias veces en esta newsletter por su final que nos transporta al vértigo del tiempo profundo, adonde se pierden los rastros, los rostros y los nombres.

También me acuerdo de no sé qué reflexión filosófica sobre la historia que leí por ahí, que constata que la vida de una persona apenas famosa de la actualidad o el pasado reciente puede ser objeto de una detallada biografía, o de una colección de biografías y comentarios, mientras que toda gran batalla de la antigüedad, incluso alguna que reencauzó la historia de imperios o de todo el mundo conocido, terminará resumida en un párrafo a los pocos siglos, y al cabo de milenios será apenas una nota al pie en un libro especializado que pocos leerán… o un boceto de artículo nunca ampliado en Wikipedia.

El Hacedor al que Borges se refiere es Homero, aquel de quien se afirma que compuso, o cuanto menos ordenó, la Ilíada y la Odisea. Es Ulises/Odiseo quien se llama a sí mismo «Nadie» para confundir al cíclope Polifemo. Es Homero, también —y no es coincidencia—, aquel que encuentra en su vagabundeo el supuesto autor del manuscrito de «El inmortal» de Borges, que en su epílogo revela las dudas de los estudiosos actuales del texto y adivina que aquel tribuno romano que se presenta al comienzo como autor y narrador es el mismo Homero, confundidos sus recuerdos, sus palabras e incluso su nombre con los de otros por el paso de los milenios.

La memoria, o más bien el olvido, es uno de los grandes temas de Borges (más que los famosos tigres y laberintos). El temor a ser olvidado proyecta al futuro el temor a no haber sido elegido para nada por nadie, a ser un simple accidente, una de esas cosas en las que casi nadie repara. Borges, sin embargo, quería ser olvidado: lo eterno le resulta monstruoso.

Parece imposible que alguien pueda olvidar a Borges, al Imperio Austrohúngaro, a Julio César o Alejandro Magno. Y nadie podría olvidar las pirámides, ¿no? No obstante sabemos que en algún momento las pirámides van a desgastarse del todo y desaparecer, a menos que alguien las recubra de algún material duradero1 o las reedifique periódicamente, como hacen los japoneses con sus templos (incluso si no los destruyen antes de tiempo los terremotos o los incendios). De la misma manera desaparecerán algún día el Gran Cañón y el Himalaya.

Nos enseñaron que la historia comienza con la escritura porque lo escrito puede ser recopiado hasta el infinito, pero no hay nada en el universo que no esté sujeto al desgaste. Ni hablar de aquello que no se preserva por escrito, ni en monumentos, ni protegido por nada salvo por esa maravilla efímera que es la persistencia de la memoria humana, que hace brotar del caos un «yo» que persiste durante algunas décadas. Las caras y los nombres que ya olvidé son muchísimos más que los que recuerdo.

La cifra de lo olvidado y de los que olvidamos nunca deja de aumentar. En los sueños, donde con escaso criterio y mala técnica repasamos las letras de los recuerdos, hay una breve esperanza de posteridad real, aunque sea fragmentaria. Por eso quizá sea más importante tenerlos que dejar penoso y detallado registro en bytes, en papel o en piedra.

Buckley es librepensador, ateo, y por eso Tlön, que es en principio un proyecto comisionado por él, excluye explícitamente al Dios cristiano. Sosnowski lo explica así:

Acota el narrador: “Buckley descree de Dios, pero quiere demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo” (p. 30). Su desafío se dirige contra el “impostor” y sus orígenes: “En el principio era el Verbo y el Verbo era con Dios y el Verbo era Dios” (Juan, I, 1). El desafío parece ser aceptado a través del medio utilizado para la “creación” de los mundos.

El método de creación es el de la Cábala; Dios crea a través de las palabras, de la combinación de letras. Las veintidós letras del alfabeto hebreo son sus instrumentos. Su poder es inmenso: un golem, por ejemplo, se anima al estampar en la arcilla de su frente las letras alef, mem, tav (que se leen ’emet, «verdad»), y vuelve a ser un objeto inerte cuando se borra la alef inicial dejando solo met, «muerto». Por eso, dice Sosnowski,

El surgimiento de Tlön constituye una victoria ambigua: la formación del planeta se “materializa” a través del instrumento que es la base de la doctrina que Buckley desea rechazar.

Tlön, que es ficción, «mera» escritura, irrumpe en la realidad porque la escritura lo anima, como si Dios (esta es la opinión de Sosnowski, y quizá un mensaje oculto de Borges) hubiera respondido al desafío de Buckley mostrando su poder. Los creadores de la ficción tlöniana jugaron, sin saberlo, a ser Dios.

Cuando los hacedores violentaron el verbo (el Verbo), generaron fuerzas ajenas a todo control humano. Este hecho subrayaría (…) la necesidad de mantener en secreto ciertas fórmulas (i.e., el verdadero orden de la Torah) cuya divulgación amenazaría la estabilidad del orden universal.

No estoy seguro de compartir este corolario de Sosnowski, aunque es probable que Borges, si no lo pensó así, lo hubiera encontrado fascinante. En lo personal me irritan profundamente los que rebuscan mensajes e intenciones en los textos literarios, pero Sosnowski no llega a ese punto, sino que expone una lectura válida.

Borges —siendo Borges— no tendría escrúpulos, claro, en esconder en silencio lecturas alternativas, niveles ocultos para regocijo del exégeta, para luego fingir sorpresa al ser «descubierto». Sospecho que es imposible saber si lo hizo en este caso. Borges —nota Sosnowski— toma la Cábala, como todas las disciplinas teológicas y filosóficas, como un juego. No se trata de simple divertimento, sin embargo. Borges juega con lo que es más sagrado y se toma muy en serio su juego porque va sobre todo —como los filosófos de Tlön— en busca del asombro.

No me equivoqué en mi intuición.

La novela es el género que gana premios Nobel, y seguramente por eso es que los escritores consagrados las escriben aun cuando sean innecesarias para contar lo que quizá podría haber sido un cuento o una nouvelle o novela corta (que no es simplemente una novela que es corta). La novela es distinta de otros géneros porque incluye o puede incluirlos a todos los demás. Puede contener cartas e informes ficticios, puede ser diálogos con indicaciones de escena como guión de teatro, puede ser fluir de la conciencia; un personaje puede asumir el rol de narrador y contar una historia dentro de la historia (esto ya lo hace Cervantes en el Quijote). Puede hacerlo bien o mal, puede fallar en formas mucho más complejas de aquellas en las que puede fallar un cuento corto o un poema, por ejemplo.

Saramago no falla en el género. Hace una cosa interesante, que es que el protagonista, que está corrigiendo un libro de historia, decide introducir una errata y luego reescribir la historia de forma que no cambie el resultado final, al mismo tiempo que su vida real, la que transcurre fuera de esa ficción que él mismo construyó, se ve revolucionada por la llegada del amor. Es un paralelo sutil que se va remarcando de a poco. El personaje, como se espera de una novela, crece, se desarrolla. El problema, quizá, es que crece tan de a poco y con tantas vueltas poco dramáticas que aburre, porque lo vemos a lo lejos pero no termina de llegar, y cuando llega, paradójicamente, parece demasiado apurado, demasiado obvio, y ya quedan un par de capítulos nomás y uno se pregunta qué va a pasar, ahora que ya pasó lo importante sin pena ni gloria. Spoiler: no pasa nada.

Saramago es famosamente vueltero, pero acá las vueltas son más discursivas que mentales y más mentales que concretas; para ser una novela sobre Lisboa, no hay grandes recorridos por donde nos gustaría acompañar al narrador, y nada parece llevar a ninguna parte. Llamar a Historia del cerco de Lisboa una novela psicológica sería demasiado, sin embargo. Es una novela de palabras, literalmente: muchas, demasiadas.

La traducción fluye tanto o tan poco —supongo— como el original. Hay arcaísmos muy bonitos y un par de lusismos razonables. En un párrafo con poca inspiración hay un error precioso que anoté (lo único que anoté, y eso es mucho decir): el verbo pairar, usado con su significado portugués de «volar con lentitud, sostenerse en el aire», en vez de con el significado español, náutico, que es el de «mantenerse a la espera un barco con las velas sueltas». El parentesco lingüístico es obvio, como es obvia la metáfora.

Dice un dicho muy aconsejable que, si uno no tiene nada bueno que decir, es mejor que no diga nada. No creo en ese dicho. Saramago tiene novelas muy buenas, como Ensayo sobre la ceguera o El evangelio según Jesús, y quiero acá atender al consejo de Schopenhauer sobre los malos libros y recomendar la lectura de los buenos que Saramago escribió mientras se evitan los malos, como Historia del cerco de Lisboa. No porque lo haya escrito para un público de tontos o porque sea «veneno intelectual» (Schopenhaeur dixit), sino porque nada hay menos recuperable que el tiempo.

Mis primeras incursiones guiadas por este universo me revelaron que no puedo lidiar fácilmente con la complejidad o complicación en la mesa, que lo heterogéneo se me antoja abigarrado y molesto, y que lo estético a nivel visual debe corresponderse con simetrías claras a nivel intelectual para que yo empiece a considerar siquiera jugar un juego.

Debería aclarar un poco. No es que los juegos complejos no me gusten. Hay juegos de una gran sencillez, tanto en su construcción física como en su reglamento, que no obstante engendran una complejidad notable y muy satisfactoria. Aunque no se trata de eso exactamente, podría mencionar como aproximación el ajedrez: cualquiera puede memorizar en un rato la posición inicial de las piezas, los movimientos válidos y las reglas de una partida, pero ya desde las primeras jugadas es necesario un planeamiento estratégico, y esa estrategia no deja de complejizarse de manera exponencial a medida que avanza el juego. Hay, similarmente, juegos con cartas o fichas de no más de media docena de tipos y subtipos, que deben reunirse en mano o acomodarse frente a uno en la mesa de acuerdo a reglas sencillísimas para reunir puntos durante o al final de la partida, y en los que esta simplicidad aparente esconde la necesidad de un proceso mental esforzadísimo y muy estimulante.

Hay juegos, por otro lado, que cuentan con una gran variedad de entidades (llamémoslas así): cartas o tarjetas, fichas, tableros generales o individuales o parciales, indicadores, figuras en miniatura, dados de diferentes números de caras (no hablo de los juegos de rol). Esa abundancia de recursos no es para mí, me paraliza, me desorienta. Cada cosa que uno desea hacer precisa tener en cuenta tantos factores, manifestados de tantas maneras diferentes, que uno ve enseguida que sería mejor dejarle a una computadora el trabajo de buscar la estrategia matemáticamente más conveniente. Cuando me veo obligado a computar tres o cuatro operaciones algebraicas a cada paso solo para no jugar «mal», me rindo. No es un juego si es un trabajo. Peor todavía es cuando esa complicación se extiende a la evaluación del juego: si es muy difícil calcular a ojo lo bien o mal que le está yendo a uno, ¿cuál es la gracia?

Pensaba en estas limitaciones de mi capacidad lúdica cuando, en simultáneo, me encontraba de vuelta con mi viejo pasatiempo de construir lenguas. Una lengua es, como un juego de mesa, un sistema. Aunque todo lo demás sea diferente, la tarea del conlanger que diseña el sistema, lo prueba, lo utiliza, lo refina, no es del todo diferente a la de quien disfruta de un juego de mesa. Pero ahí donde el juego requiere —para mí— de simetrías y claridad, la gracia del conlanging es que el resultado sea un poco borroso en sus bordes, un poco barroco, un poco desbalanceado. En el juego de crear un idioma, a menos que uno quiera emular al esperanto (por favor no), las reglas sencillas matan la diversión. No hay idiomas naturales que sean lógicos y tengan pocas y fáciles reglas. Todos los idiomas vivos están llenos de contradicciones, vaguedades, excepciones sobre excepciones.

Hay quienes ven en la ilogicidad de las lenguas naturales un defecto. Para mí ese es su encanto, y sospecho que no es accidental. El mundo es difuso; nuestro mundo interior (que en parte lo refleja) es más difuso aún, y el lenguaje, que es eco de toda esa confusión, no puede menos que ser así, también vago e inabarcable. Un manual de ajedrez se puede escribir en dos páginas. Los juegos de mesa más complejos tienen manuales de algunas decenas de páginas. No hay ningún manual de instrucciones para una lengua natural, ninguna gramática «completa» que merezca su nombre, que no contenga al menos un par de miles de páginas, en parte porque muchas de las reglas más abstractas solo adquieren sentido a través de ejemplos contrastados.

Si hubiera una lengua perfecta que reflejara en su gramática y su léxico las simetrías también perfectas de una realidad ideal, nuestro mundo sería un vasto juego y todos podríamos aprender sus reglas (las del lenguaje y las del mundo) con facilidad, como aprendemos con facilidad las del ajedrez o las del póker. Los fans de los juegos de mesa quizá piensen que ese mundo sería entretenido, pero —si reflexionan un poco— verán que de hecho sería de un aburrimiento atroz, por una razón tan obvia como paradójica: amamos los juegos que jugamos porque su complejidad, que nos retiene, es limitada y nos saca del caos aparente del mundo.

Borges escribió, en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», sobre cómo una enternecedora ficción va tomando el lugar de la realidad porque es un orden enigmático pero accesible, «un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres». Y bien: cada cual tiene sus gustos con respecto a los laberintos en los que le gusta internarse. Los míos son clásicos, regulares, simétricos. Sus pasillos son del mismo ancho, sus paredes están pintadas de unos pocos colores, en el centro hay un monstruo que puedo derrotar y en mi mano un hilo que eventualmente me guiará hasta la salida.

Quizá para los dioses (o para seres extraterrestres o sobrehumanos que algunos llamarían dioses) el universo sea un laberinto sencillo como el que prefiero. Yo, pobre ser humano, necesito que me lo recorten en partes manejables si quiero divertirme con él.

Hace mucho que no me dedico al conlanging (más de veinte años, si vamos a lo más consistente) y mucho de lo que hice en mi buena época se perdió o lo borré y en cualquier caso no tengo registro de fechas ni de hitos. Tampoco era bueno, para el caso. Por un tiempo me dio una comunidad en un pasatiempo esencialmente solitario, me entretuvo y me sirvió para aprender sobre gramática y fonología, con poca teoría. Yo sacaba de la biblioteca un libro como, digamos, el Curso de lingüística general de Saussure o los Problemas de lingüística general de Benveniste, y lo hojeaba, salteando las partes más densas, buscando los ejemplos jugosos y las curiosidades.

Cuando me puse con más seriedad al asunto, años después del comienzo, mis ganas de pasar horas y horas generando palabras nuevas ya se habían extinguido. Al crear una lengua ficticia, salvo que sea sobre una base conocida y con un concepto muy acotado (e incluso así), las primeras fases pueden ser muy aburridas. Uno no tiene un léxico y quiere decir cosas, de manera que tiene que inventar decenas de palabras, tratando de que no suenen de cualquier manera; cuando tiene esas decenas, se da cuenta de que no son ni de cerca suficientes (un chico de cuatro años maneja más) y que necesita cientos. Descubrí que me gustaba más diseñar el esqueleto de un sistema gramatical o fonológico que rellenarlo, que la gracia estaba en los detalles inusuales o curiosos. En esto no me fue muy diferente a como fueron mis intentos de escribir ficción: siempre se me dieron más fáciles los bocetos de escenarios —con énfasis en los rasgos pecularies o espectaculares— que el desarrollo de la trama.

El término final de esta degradación o purificación de la empresa del conlanging es la táctica borgesiana1 de no crear una lengua sino simular que alguien más la ha creado, o que existe en alguna parte, y escribir el resumen de una gramática, de un reporte etnolingüístico, de una crónica de la visita de un intérprete a tierras incomprensibles. Así lo hice en algunos relatos no publicados, quizá impublicables, que se centraban en patologías de la lengua: no en afasias, no en dislexias o dislalias, sino en cuestiones de más alto nivel, estrictamente ficticias, como un desorden psiquiátrico de origen genético que lleva a quienes lo sufren a evitar los lugares comunes y termina enloqueciéndolos por falta de expresiones originales, o una doctrina filosófica que propone el recorte severo de los usos figurativos y que, convertida en ideología de masas, causa una guerra civil entre sus fanáticos y sus oponentes, tildados de «barrocos».

Por lo demás, no es cierto que el procedimiento borgesiano2 me resulte satisfactorio. Por lo pronto, no soy Borges, de manera que lo que puedo hacer con resúmenes o notas al pie sobre tratados de lingüística imaginarios es muy poco. También me resulta irritante cuando los escritores utilizan rarezas lingüísticas genéricas como adorno o como argumento de historias de ficción. El peor de estos debe ser el trilladísimo «la lengua de los Fulanos de Tal no tiene una palabra para “guerra”». Ursula K. LeGuin (me pongo de pie) lo usó en La mano izquierda de la oscuridad, pero LeGuin no se quedó con eso y sabía lo que hacía, aun cuando sus tesis feministas sobre el conflicto suenen un poco ingenuas hoy; también lo usó, de manera implícita, en El nombre del mundo es bosque, que mucha gente solo conoce sin conocer en la versión de su argumento, robada por James Cameron, que terminó siendo la película Avatar.

Suponiendo que uno invierta vastos recursos de tiempo en crear una lengua, uno se encuentra luego con que tiene poco que hacer con ella. La puede usar para traducir o escribir material original, si está lo suficientemente desarrollada, pero eso es mucho trabajo adicional, o la puede mostrar a quien le interese, que no será mucha gente, ni siquiera en una lista de nerds loquísimos como CONLANG. Salvo que tenga suerte, nunca nadie la hablará. Muchos se conforman (nos conformamos) con que sea un juguete privado. Y no es poco.

J. R. R. Tolkien hizo lo único que podía hacer para garantizar que sus lenguas fueran más allá de sí mismo. Una vez, cuando le preguntaron sobre las miles de páginas de El Señor de los Anillos y el resto de su obra conexa, explicó que las cosas eran al revés de lo que podría suponerse. No creó sus lenguas para ilustrar su mundo de fantasía; creó ese mundo para que existiera un lugar donde alguien pudiera usar las lenguas que había inventado. Entendemos que esto es una exageración, pero queremos creer —los locos— que es en el fondo la pura verdad.

En el Mundodisco abundan los dioses, pero solo unos pocos son Grandes Dioses, de los adorados por millones y con dominio sobre imperios enteros. Los pequeños dioses son los que nunca llegaron a ser adorados por muchas personas, o bien grandes dioses que perdieron a todos sus creyentes y fueron olvidados o relegados. El hecho de que la gente crea en ellos y los venere es lo que les da a los dioses su poder. (¿Recuerdan ese episodio de Los Simpsons en que los carteles publicitarios cobran vida y empiezan a destruir Springfield, hasta que Lisa se da cuenta de que hay que dejar de prestarles atención?).

El Gran Dios Om, uno de los protagonistas de Small Gods, sigue siendo ídolo de multitudes, pero solo de nombre; su religión es una farsa apropiada por sacerdotes, y él mismo en realidad ya casi no tiene poder y ha quedado reducido, por algún motivo, a la forma de una tortuga terrestre. Ahora bien, un dios reducido a la insignificancia, como Om, puede volverse grande y poderoso en cuestión de segundos si ocurre un hecho portentoso a los ojos de los humanos; pero precisamente el escaso poder que les queda a los dioses cuando declinan les impide impresionar a los creyentes potenciales. El único objetivo de los pequeños dioses es —con sus pobres medios— tentar a un ser humano para lograr su adoración, y luego a otro, y a otro, hasta encontrar quizá un profeta, un ser humano con dotes excepcionales de convencimiento que pueda inducir a miles o millones a adoptar una nueva fe. De manera tan bíblica como esperable, los pequeños dioses pululan en el desierto, donde pocos pueden escucharlos pero ciertas tentaciones son más fuertes, y las urgencias, más acuciantes, que en las grandes urbes (donde, por otra parte, los grandes dioses no toleran competencia).

Las peripecias de Om para manipular a los humanos y lograr que lo lleven de un lugar a otro con mayor velocidad y menor riesgo que el que podría asumir él mismo en forma de tortuga me hicieron recordar un tratamiento mucho más serio en apariencia, aunque también más torpe y menos entretenido, del tema de los grandes poderes confinados. El contexto es el universo de Star Trek, donde no hay —en rigor— dioses «reales», pero sí una buena cantidad de seres alienígenas con poderes cuasidivinos. Uno de ellos es el que van a buscar los bravos tripulantes de la Enterprise en Star Trek V: The Final Frontier. La película es mediocre y la trama se sostiene con alfileres, pero de alguna forma logramos entender el carisma del vulcano Sybok, profeta de Dios (con mayúscula) que secuestra la nave para llevarla hacia el centro de la galaxia y más allá, respondiendo el llamado de la deidad que espera allí tras una barrera de energía que solo un vehículo como la Enterprise puede atravesar. Desembarcados ya en el planeta donde «Dios» habita, este exige con voz tonante que la nave se acerque más para abordarla y tomar control de ella, y ahí es cuando el siempre suspicaz capitán Kirk hace la pregunta: “What does God need with a starship?” («¿Para qué necesita Dios una nave espacial?»). Esto no está mal. Claro que, si uno duda de la omnipotencia divina porque Dios dice necesitar un vehículo, bien podría dudar también cuando pide que alguien escriba lo que Él le dicta, digamos; pero uno puede perdonarle a Kirk su falta de sutileza teológica en un momento tan urgente.

Hay un mensaje no tan distinto, pero muchísimo más sutil, en A Case of Conscience de James Blish, sobre el cual escribí una vez. Un grupo de investigadores humanos de visita en el planeta Lithia se trae un huevo de un habitante local, que eclosiona en la Tierra. El huevo es un regalo, o así lo parece, pero encierra una trampa, ya que el ser que nacerá de él llamará la atención de toda la Tierra sobre su especie, que vive sin guerras, sin agresiones, sin mentiras, con un código ético impecable a la vez que racional. Uno de los miembros de la tripulación, un sacerdote católico jesuita, desconfía y deduce que Lithia y sus habitantes son un instrumento del Maligno, destinado a mostrarles a los humanos que es posible vivir bien sin Dios ni fe. El niño lithiano no es un dios, ni tiene poderes superhumanos que lo hagan merecedor de ese nombre, pero es creación de un ente superhumano y maligno. El problema de quien lo afirma es, justamente, que admitir la creación de seres sentientes y autoconscientes por parte del Diablo es maniqueísmo, una herejía que pone al Diablo (como creador) al mismo nivel que Dios.

A veces los dioses no necesitan tanto drama para tentar a los humanos e inducirlos a llevarlos a lugares más propicios. Lo hizo bastante fácil Philip K. Dick en “A Present for Pat” («Un regalo para Pat»), uno de sus cuentos de juventud. Un pequeño dios de Ganímedes capta la atención de un viajante de negocios terrestre y, con una dosis apropiada de coerción (es una deidad climática, así que puede crear tormentas eléctricas a voluntad), logra que sus aburridos adoradores locales lo vendan a buen precio a quien promete llevarlo a conocer un planeta diferente. Dick no parece muy claro sobre las incumbencias del dios ganimediano, que, además de crear rayos y torbellinos de viento, puede hacer trucos menos «naturales» como reducir de tamaño a un hombre y transformarlo en sapo. El mismo dios les explica a los humanos que él es una entidad de un plano superior de la realidad, aunque no divina. Es pequeño en tamaño, como el Om de Small Gods, pero no pierde potencia aun si se encuentra entre incrédulos. El dios ganimediano no requiere de creyentes para conservar sus poderes innatos, pero sí necesita una nave espacial para transportarse de un planeta a otro.

Aquello de los seres de planos superiores es un tropo que, con variaciones, explica al «dios» climático ganimediano tanto como a Superman o a los fabulosos «alienígenas ancestrales» de History Channel, que popularizó el recientemente fallecido chanta de chantas Erich von Däniken y que (porque la estupidez resiste y se propaga) dio forma a la trama de origen de la horrible Alien vs. Predator. Yo hubiera preferido, en el relato de Dick, que el dios siguiera siendo un pequeño dios de verdad en un universo fantástico; Dick, sin embargo, es propenso a sobreexplicar y a concretizar.

Pratchett, por su parte, explica pero no se excusa ni escuda en la explicación: sus pequeños dioses no son compatibles con nuestra realidad, pero al autor no le importa y hace sus propias reglas. Que los dioses deban esforzarse para mantener a los adoradores que sustentan su poder es una regla fructífera. Gracias a ella, los pequeños dioses, que nos causan asco por ser mezquinos y crueles, se vuelven accesibles a nosotros: en su patetismo, en su necesidad de ser apreciados y queridos, nos vemos reflejados.

Leo un tuit de Bernard T. Joy que me hace reír y pensar.

Hoy estaba en una librería y veo al lado mío tres chicas de secundaria revisando los estantes, buscando Romeo y Julieta.

Una chica le pregunta a las otras: «¿Es un libro o un guión?».

Otra dice: «Es un libro pero hay gente que habla».1

El tuit cita y responde de manera implícita a otro tuit:

Básicamente no hay ninguna razón para usar la palabra «prosa» salvo que quieras sonar pretencioso.

Traduzco pretentious de forma literal y correcta; quizá podría decir, más cerca de nuestro idioma habitual, «salvo que quieras presumir». Hay alguna diferencia de matiz ahí, en tanto que uno suele ser pretencioso sin tener con qué, pero puede presumir de algo que de verdad posee, como —por ejemplo— un conocimiento de la terminología de los diferentes tipos de textos.

Sea cual sea la intención del tuit citado (que me parece una estupidez, como a priori todas las manifestaciones que protestan contra el uso de una palabra o expresión determinada por «inútil» o «pretenciosa» o «innecesaria»), la observación de Joy sobre él me recordó inmediato «La busca de Averroes», uno de los cuentos de Borges que yo agruparía dentro de los más conocidos pero menos famosos. Aunque no es de mis preferidos, en parte porque termina en un perfecto anticlímax que además tiene un tono casi didáctico, le reconozco al menos una frase memorable.

La búsqueda en cuestión (Borges prefiere «busca» como sustantivo) es la de dos palabras, detrás de las cuales está un concepto. Averroes está traduciendo a Aristóteles del griego y no encuentra equivalentes árabes para «tragedia» y «comedia» porque en su cultura —Al-Ándalus, España, siglo XII— no existe el teatro como institución. En la calle, bajo la ventana de Averroes, dos chicos juegan a que uno es torre y muecín (el que llama a las plegarias del islam) y el otro, que se postra repetidamente en el piso, es la comunidad de los creyentes. Hacen teatro pero no lo saben, y Averroes tampoco, y yerra de manera tan ridícula como comprensible en su traducción. Averroes también ignora que, horas antes, en una comida con amigos y conocidos, uno de los comensales (también sin saberlo) describió justamente un teatro y una representación teatral que vio en China, lejana tierra de la cual retornó hace muy poco.

El cuento, como otros donde Borges filosofa por medio de la ficción, funciona como una reflexión sobre la imposibilidad de aprehender al otro: su idioma, su dialecto particular y personal, sus circunstancias, su cultura. El Averroes del cuento es ficticio, no porque Borges elija ficcionalizarlo, sino porque no puede ser otra cosa: es la respuesta a una adivinanza, una forma que el escritor describe y adorna con detalles inventados luego de un tanteo en la oscuridad, porque Averroes es irrecuperable para nosotros. Y no es la excepción, porque también Borges (d)escribiendo al Averroes del cuento es una realidad perdida, intraducible al aquí y ahora. Con dificultad comprendemos a nuestros contemporáneos más cercanos, y aun así grandes regiones de sus vidas quedan siempre ocultas a nosotros; con más razón Borges, con muchísima más razón los sabios musulmanes que tradujeron a los filósofos griegos. Nuestra cultura conoce el teatro griego, pero solo por copias de copias, por fragmentos, por palabras que más o menos significan lo que creemos que significan, por hallazgos de la arqueología y de la etnología. Nunca sabremos cómo era estar ahí.

Romeo y Julieta no es un libro ni un guión. Es una obra de teatro, y no cualquier clase de teatro sino teatro isabelino. Como toda representación teatral, se puede adaptar (y se ha adaptado) a formatos diferentes. Su guión estandarizado por el tiempo y fijado por la fama se publica y se lee hoy como libro o parte de un libro, pero no vive en las páginas impresas, como una novela, sino que revive en cada representación. La escritura le dio la posibilidad de trascender el tiempo, pero no la preserva.

«Es un libro pero hay gente que habla» es una aproximación razonable, un poco torpe, a la experiencia de Romeo y Julieta. Hay personajes que hablan también en cuentos y novelas, pero ese diálogo es silencioso, transcurre en un espacio diferente y solo en algunos casos pasa por la boca de un lector, que lo murmura para sí, saboreándolo, o que gesticula inaudible. Quien no vio nunca una obra de teatro no puede concebirla, como tampoco, en la antigüedad, se concebía la lectura mental, sin voz, que hoy es la norma.2

No sé si acá, donde debería ir terminando este artículo, puedo sacar una conclusión sobre el diálogo entre esas chicas de secundaria. Se dice hoy en día que nuestra cultura está cambiando gracias a la proliferación de contenidos multimediáticos: que la gente ya no lee sino que mira videos (o lee subtítulos autogenerados de videos que no puede escuchar en el lugar donde está), que la era de la letra impresa como medio de transmisión de cultura está llegando a su fin, que vamos camino a ser —como en la antigüedad— una cultura oral y visual. «It’s a book but people talk in it» puede indicar una mera ignorancia terminológica, pero lo que también puede ocurrir es que las nuevas generaciones terminen, en unos años, reeditando la busca de Averroes. Con el éxito que el Averroes borgeano no tuvo, esperemos.

Me preguntan1 qué tan importantes son para mí los rituales. Entiéndase la palabra en el sentido más amplio, más moderno, quizá el que la cultura pop con mucho sustrato ligero de autoayuda terminó por hacer más habitual: decimos ritual en vez de hábito, de obligación consuetudinaria (qué palabra horrible) o de modesto placer repetido con plazos fijos. Tanto en nuestra vida está regido por esas repeticiones, tanto termina en la agenda o en el calendario de Google, tantísimas cosas quedan atrapadas en la grilla del trabajo o la vida familiar o los horarios del club o de la escuela, que la palabra que antes se reservaba para lo religioso y «serio» y evocaba silencio o severo canto reglado ahora puede referirse a una taza de café con leche con medialunas, a un plato de ñoquis, a un partido de fútbol 5, a una partida de chinchón, incluso a una caminata desde A hasta B. La metáfora del ritual se comió a su realidad original, o más bien —poniéndonos técnicos— el vehículo de la metáfora ya es más común que su tenor o término real. ¿Cuántos nos quedan de los «verdaderos» rituales a los que no tenemos religión ni pertenecemos a comunidades que siguen costumbres ancestrales? ¿Cuánto nos importan?

Yo vengo revisando hace un tiempo mi tendencia a ritualizar la rutina, que siempre se me antojó un arma de doble filo para manejar mi vida. La rutina puede ser la vía de la tranquilidad y no tiene por qué implicar hastío; no es cosa sin importancia, por otra parte, que hablemos de «dardos tranquilizantes» para referirnos a algo que adormece a una fiera, que le quita su peligrosidad, que la deja indefensa… por motivos altruistas, siempre, claro, para que su ferocidad no le impida ser observada, protegida, eventualmente curada. Y si la rutina del ritual me tranquiliza, ¿hasta dónde me puedo permitir esa inyección adormecedora? Yo tengo —creo que tengo— músculos que pueden tensarse para agazaparme y saltar sobre la realidad, garras de fiera con las que puedo aferrarla cuando no se lo espera, colmillos que pueden clavarse en su garganta. Me administro a mí mismo la rutina, el ritual, para protegerme de esos impulsos, que pueden terminar en una reacción violenta, porque la realidad no es una presa inerme. Pero si quedo indefenso frente a la realidad a base de anestesiarme con ritual, ¿para qué lo hago? Si el ritual moderno solo familiariza, acomoda, desatura los colores estridentes de la realidad, ¿no hay mejores formas de lidiar con lo real?

Tengo que volver a citar acá a Cortázar y el increíble prefacio de Historias de cronopios y de famas, donde comparó el mundo y su estructura de orden con un ladrillo de cristal en el que estamos encajados y contra el cual es nuestro deber rompernos «minuciosamente»: un mundo que no reacciona sino con la resistencia pasiva de una construcción rígida.2 Cortázar quería que nos aventuráramos a lo maravilloso que surge de las esquinas conocidas del barrio, que saliéramos de la rutina que le quita el filo a las cosas.

Quizá necesitemos esta ruptura para compensar la pérdida de la antigua inseguridad. El ritual ancestral lo pone a uno (o debería ponerlo) en contacto con lo sagrado o numinoso o al menos misteriosamente «exterior», lo que en algún punto es siempre peligroso; en la práctica, sin embargo, suele ser un intento de domesticar el misterio, o sea, de incorporarlo a ese ladrillo de cristal, a ese orden tranquilo de las cosas de todos los días. Se comprende cuando uno piensa en campesinos medievales cuya vida depende de que no haya granizo antes de la cosecha, o en marineros que deben propiciar a los dioses impredecibles antes de hacerse a la mar. Para muchos de nosotros, hoy, esa clase de incertidumbres pasa por lugares más universales, como las enfermedades más serias, y aquellas viejas ceremonias se nos antojan supersticiosas.

Pero si excluyo las razones del destino, si asumo con estoicismo la enfermedad y la muerte inevitables, si mi realidad no es misteriosa, ¿para qué el ritual? ¿Qué aplacamos con la rutina de los rituales del café o el cigarrillo, del fútbol, de las cartas, del vino o la cerveza, además del tedio de la propia rutina que los contiene?

¿O es que Cortázar tiene razón (uno espera con fervor que la tenga) y podemos/debemos rebuscar lo fantástico en lo real? ¿Y cuánto tiempo dura lo fantástico antes de cristalizarse, de volverse parte indistinguible del ladrillo?

Ver a ciertas personas cada semana a ciertas horas, tomar un café, hablar de temas repetidos o de las vagas novedades que trae el tiempo, son de lo más prosaico y olvidable; con todo, sentimos una falta cuando se rompe la rutina. La mente entra con facilidad en un groove: palabra, otra más, que es más metafórica que concreta para los que la conocemos por la música y la usamos en español, pero que no alude a otra cosa, en inglés, que a un surco, una huella marcada por la que rueda la mente (o el espíritu o como se lo llame). El groove es ritmo, cadencia, es el camino que sigue un flujo automático, es el placer paradójico de una rutina que tiene las variaciones suficientes como para que nos olvidemos de que lo es.

Nuestros rituales modernos crean y son creados a la vez. El ouroboros, la serpiente que devora su propia cola, ¿no tiene un opuesto exacto? ¿No hay un símbolo sencillo para lo que se engendra a sí mismo, una serpiente que se da a luz? No sé si esta serpiente imaginaria sea un buen símbolo de la rutina que se autogenera y se impone por su continuidad sin solución; como todas las metáforas, funciona solo hasta que se la fuerza. La serpiente que recorre la huella creada por su propio cuerpo en un círculo constante es —si me preguntan— bastante maravillosa, bastante menos prosaica de lo que uno esperaría como símbolo de la repetición aburrida que uno conoce como «rutina». Otra vez la paradoja: el groove es aquello en una música que nos da la satisfacción de lo que permanece y cambia. Mis rituales son, o debería buscar que fueran, la asombrosa huella que va dejando mi vida de todos los días y por la que ella misma corre. Si la huella se vuelve demasiado profunda, ya no puedo salir de ella; si es muy playa, la pierdo y me pierdo.

Lo crucial, concluyo, es mantener la consciencia despierta: esta —mi vida— es una música con la que puedo bailar, pero a la cual no puedo darme el lujo de abandonarme.

Las cartas tradicionales húngaras (magyar kártya) son la versión original de lo que el mundo conoce como cartas de la baraja alemana, aunque esta última tiene 36 cartas y la húngara solo 32. Los números son romanos y van del VII al X; por cada palo hay dos figuras similares a nuestras sotas, una «superior» y otra «inferior», un rey y un as que uno creería que es un dos. Las cartas son verticalmente simétricas, es decir que no tienen «arriba» y «abajo» y no hay que enderezarlas para jugar. Para preservarlas, les compré folios protectores (como los que usan los fans de los juegos de mesa para cuidar sus cartas y tarjetas), y, como ya no entraban en su paquete original, las puse en una bolsita de tela hasta que consiga una cajita de madera que las merezca.

Me gustan mucho estas cartas porque tienen personalidad: como están basadas en la leyenda de Guillermo Tell, las sotas llevan los nombres de los personajes de la obra de Friedrich Schiller que la dramatiza. Los ases, por su parte, representan la estación del año correspondiente a su palo: los cascabeles son el verano; las hojas, el otoño; las bellotas, el invierno; los corazones, la primavera. Cada as tiene el nombre de la estación en húngaro y una figura alegórica (por ejemplo, la viejecita que acarrea leña es la figura del as de bellotas).

Llevé las cartas, como curiosidad, a la reunión semanal de la Mesa de Idiomas, una institución cultural poco conocida en Rosario.2 Nos reunimos los miércoles por la noche en un lugar preacordado. No hay membresía; la gente va, se sienta, pide quizá algo para comer y beber, y se pone a hablar en inglés o en el idioma que mejor le parezca con su vecino, si tal diálogo es posible. Llevé mi bolsita de cartas a esa noche semanal de charla de la que participo desde septiembre del año pasado (más o menos) y de la que falté durante un mes mientras estaba en Europa. Me preguntaron por el viaje y mostré mis cartas. Fueron una sensación: tuve que repetir y explicar cómo funcionaba el mazo varias veces a medida que otra gente se acercaba.

Sé que esto parece exhibicionista de mi parte, o quizá hago quedar a las personas de la Mesa de Idiomas como pajueranos fascinados por un simple mazo de cartas solo porque son extranjeras, pero la cosa fue así, por un rato al menos. Sé también muy bien que la baraja española tiene sus figuras pintorescas y su historia, quizá menos accidentada que la húngara (que en su origen contenía referencias peligrosísimas a un levantamiento contra los Habsburgo); estoy seguro de que detrás de la abstracción de la baraja francesa hay algo más también. Pero en este lado del universo cultural (América y el Occidente europeo más occidental, por oposición a Europa central y oriental) conocemos esas dos barajas y no nos resultan particularmente interesantes. Para nosotros los argentinos, «jugar a las cartas» es jugar con la baraja española, y la francesa es (para algunos) cosa del póker entre amigos o del casino (y tampoco es que vayamos de manera masiva y transversal al casino), y ahí se termina el asunto.

Y repito que me gustan mis cartas húngaras, pero está claro que no son objetos de lujo. Están nuevitas, su impresión es de buena calidad y sus ilustraciones son bellas, pero no son de marfil, no tienen relieve ni bordes dorados, no son ni encantadoramente pequeñas ni llamativamente grandes. Sin embargo, el hecho de que vinieran de lejos y de que fueran similares a las nuestras pero a la vez diferentes en un par de puntos fundamentales fue suficiente para causar asombro.

Ocurrió también que uno de los asistentes, una chica checa que está pasando un tiempo en Argentina, se sorprendió a su vez porque esas cartas son lo que para ella es común: la baraja con la que los checos aprenden a jugar sus primeros juegos, la que todos conocen, aunque en Chequia no vienen con los nombres en húngaro y se las conoce como «cartas checas». Donde los demás sintieron el asombro del extrañamiento, ella sintió el placer de encontrarse con lo familiar en un contexto extraño.

¿Y qué me pasó a mí? Bien, por lo pronto, tengo ganas de jugar a las cartas, cosa que no hacía hace años y años… pero con estas cartas, no con las otras, no con las mundanas cartas de la baraja española. Aprendí hasta ahora un par de juegos: uno que es una de las tantas versiones del Uno, y otro que se llama Zsírozás y que va de llevarse ases y dieces. Si los quince minutos de fama de las magyar kártya duran un poco más, les contaré cómo me fue en una próxima entrega.

Esto no es un preámbulo para decir que planeo dejar de escribir Readme, aunque eso ciertamente podría pasar en el corto plazo; es, de hecho, una excusa para llenar con inciertos primeros párrafos un artículo que no tiene rumbo preestablecido.

Para alguien que no tuvo oportunidad de viajar cuando era adolescente o joven, que después viajó siempre acompañado y solo una vez, hasta hace poco, a destinos europeos, este recorrido por una parte de Europa oriental (una recorrida por el centro del antiguo imperio austrohúngaro, digamos) fue a la vez revelador y tranquilizador. El año pasado, que fue dos tercios ex Alemania oriental y un tercio Praga, quedé deslumbrado por las anchas avenidas, los trenes rápidos e impecables, las fachadas palaciegas y los interiores de lujo indescriptible, la presencia viva de la historia, el arte, los idiomas que se cruzaban zumbando a mi alrededor a cada paso; tuve que aprender de nuevo a viajar, a enfrentar el temor cierto de que podía ocurrirme algo lejos de casa y el más incierto de que quizá no fuera capaz de encontrarme y de que ese viaje, carísimo para mi presupuesto y planeado con largos meses de antelación, quizá terminara siendo un fiasco por mi incapacidad de disfrutar lo que no podía compartir. El viaje de este año, en cambio, me reveló a mí mismo acostumbrado a los castillos reconstruidos y reamueblados con terciopelo, madera noble, plata y oro, un poco cansado de tanto arte y de tantos turistas, confiado —erradamente— en mi capacidad de disfrute de todo eso en solitario, un poco más deseoso de tranquilidad.

Lo que me reveló este viaje fue que no estaba tan preparado como esperaba para tres semanas de empacar y desempacar en lugares disímiles, de subir mi valija grande por escaleras o arrastrarla por largas veredas, de lidiar con reservas y horarios y con códigos para entrar a edificios, con recorridos de trenes, subtes y tranvías, con el bullicio incesante de Budapest, la llovizna impredecible de Innsbruck, los precios ultrajantes de Viena, la decepción municipal de Salzburgo o la bizarra experiencia —en todos lados— de buscar souvenirs significativos entre toneladas de basura de malísimo gusto. Me tranquilizó que, con ayuda remota y local, podía volver a centrarme, relajarme, dedicar mis tardes a pasear por parques o por la ribera del Danubio con un sol y un calor que los nativos ya llamaban de verano.

La ayuda remota vino desde Argentina, con sus cinco horas de diferencia: ponerse al día, el consuelo de voces queridas, las fotos de rarezas.

La ayuda local consistió en mi propia provisión de algunas copas de buen vino eslovaco en Bratislava (ciudad que me sorprendió agradablemente) y un par de botellas de buen vino húngaro para las comidas hechas en mi departamento alquilado en Budapest: modestos vicios que me traje como souvenir menos abstracto que los vagos recuerdos de paisajes o de cuadros, pero igual de intangible que estos, al menos hasta ser reactualizado en Argentina, cosa que es más o menos posible (según el varietal y/o el dinero que uno esté dispuesto a gastar). De Bratislava traje una botella ya vacía que en su momento contuvo vino sacado de un tanque, como es normal allá con los varietales de mayor circulación; este objeto común y corriente tiene ahora un lugarcito en mi casa.

Es curioso —no descubro nada— cómo algo tan prosaico como una botella de vidrio, sin adornos aparte del logotipo de una vinería en un autoadhesivo, puede ser una fuente de recuerdos que empiezan por lo sensual y puntual y se extienden por tiempos y espacios alejados. Bratislava, Viena, Budapest, comparten el Danubio que las parte a cada una de ellas en dos; son ciudades de puentes, de conexión entre disimilitudes. La botella eslovaca es un nudo del que se desprenden puentes, un nexo múltiple: no es solo un puntero a esa cena tranquila en un bar de vinos para locales en Bratislava, sino también el recuerdo del alivio por la familiaridad, luego de la inmensidad alienante del lujo vienés, y un contraste con la imposibilidad virtual de escapar, en Budapest, del turismo de gama media-alta que dejaba que los mozos le llenara sus copas en restaurantes que yo no estaba dispuesto a pagar. También apunta a su pasado, a cierta feliz coincidencia en Innsbruck, y a su futuro (pasado reciente para mí), que es una botella de Grüner Veltliner argentino, recién enfriada y abierta para amigos.

No quiero decir con todo esto que lo mejor de tres semanas en Europa fuera un vino barato en la ciudad más visiblemente exsoviética de las que recorrí, pero sí que ese punto fue crucial para mí porque me devolvió a cierta sencillez e inmediatez que precisaba. Una mañana de sol entre florcitas alpinas en el jardín botánico de Innsbruck, unos sorpresivos cañonazos escuchados al atardecer desde una colina en Salzburgo, cierto regalo inesperado en Budapest, cierta charla tranquila en Múnich, la sopa de goulash y el pollo con páprika en un bodegón en Budapest, todos fueron importantes, quizá más que la vista aérea de Bratislava desde una torre de 95 metros de altura (construida, a todas luces, para que la ciudad tuviera cómo compararse con otras) o que haber estado sentado en la Catedral de San Esteban de Viena escuchando a Bach en un órgano de más de doce mil tubos.

A cada cual lo suyo: yo me traigo mis momentos, mis sensaciones en la piel, mis sabores, y otros se traerán los propios, sin que eso le quite nada a nadie.

La cosa que va a pasar próximamente amerita más que una mención excusatoria. Me voy de viaje, como el año pasado, de hecho retomando —casi— donde lo dejé la vez pasada. Desde el sur de Alemania cruzaré los Alpes y de ahí seguiré hacia oriente, entre las dos antiguas capitales del Imperio Austrohúngaro: tierras de música clásica, famosa pastelería y famosos asedios, de Danubios azules, punto de encuentro entre las culturas germánicas y eslavas, la capital exsoviética donde transcurre cierta infame road trip movie de aquella época donde un dólar bastaba para comprarse un hotel, y el país al borde, donde voy a estar, por vez primera, rodeado de hablantes de una lengua que no se parece en nada a, ni tiene parentesco demostrable con, el español, el inglés, el alemán, el ruso o el checo de sus vecinos.1

Todo este párrafo pedante hace sonar a mi viaje, que es convencionalísimo, como si fuese una mezcla de la marcha de Aníbal el Cartaginés con sus elefantes y el derrotero de Alejandro Magno. Nada más lejos de mí que esa clase de aventura. Ni gratis me dedicaría a un eurotrip sin previsión de habitaciones privadas reservadas en hoteles o albergues, en lugares con acceso fácil a transporte público. Nunca tuve la oportunidad de hacer esa clase de viaje cuando era más joven, pero tampoco, la verdad, me hubiera interesado, y mucho menos ahora que estoy cerca de transformarme en un señor de las cinco décadas. Si no hay una cama mullida al final del día, no me interesa.

Me llevo para leer The Silent Patient, de Alex Michaelides, una historia de asesinato y misterio que se lee bastante fácil (y cuya traducción me está dando material muy digerible para practicar la corrección y la edición); quedan en casa, para no añadir peso, Small Gods de Terry Pratchett e Historia del cerco de Lisboa de José Saramago. Porque al final, no es tan cierto que mi atención esté dispersa sin remedio. (En realidad, según mi experiencia, suele ocurrir que cuando viajo tengo más tiempo y ganas de leer que cuando estoy en casa. Camino por todas partes o voy de excursión, pero me acuesto temprano porque no tengo la costumbre de salir de noche en lugares desconocidos, así que tengo tiempo para leer en la cama, o en un sofá si la suerte me lo concede).

Además de fotos y souvenirs preveo traerme libros e historias para contar. Las fotos suelen ser un plomazo y las historias no hacen justicia a lo vivido, pero trataré de darles alguna forma que quepa y agrade en esta newsletter. Nos vemos en un mes.

Mi papá contaba siempre sobre una niñez en la que todavía era bastante común que mangas de langostas —miles de millones de langostas— aparecían y, como nubes llenas de ira divina, traían al campo una catástrofe bíblica de pérdida de cosechas; en la ciudad, la pérdida era de árboles, de plantas en jardines, sobre todo de tranquilidad (también de huevos: las gallinas se comían las langostas y los huevos que ponían después de eso tenían gusto a bicho). Yo me reconfortaba en mi corazoncito de que esas cosas eran del pasado apenas real en el que también estaban el tango en las esquinas y los tranvías a caballo: esa mítica era en la que el mundo era joven y rudo y mi papá corría por sus calles, libre de miedos y tutelas.

Nunca me dieron asco las langostas; solo le tengo cierta repulsión a las cosas con muchos apéndices rígidos (me dan cosa los cangrejos pero está todo bien con los pulpos). Una langosta no puede hacerme nada peor que caminarme por encima (ya no tengo tanto pelo como para que pueda enredarse en él). En algún punto de mi juventud, de todas formas, las langostas desaparecieron del todo. Reaparecieron hace un mes o así, unas elegantes langostas de color marrón lustroso y verde oscuro, la combinación de textura y tonos de una mesa de billar de madera noble pulida, casi imaginables (las langostas) con un leve aroma a tabaco y colonia de hombre, cuando no una corbata de moño. Divago, pero me extiendo porque es raro para mí apreciar esa clase de estética insectil, y porque estas langostas vintage ya desaparecieron, también, dejando a su lugar una dudosa descendencia más pequeña, más verde y mucho menos aesthetic, parecida a la plaga de mi niñez.

La ola de calor que afligió el final de marzo, la apertura del otoño, habilitó a unos torpes cascarudos negrísimos. Eran poco amenazantes, por tontos; no le saltaban a uno a la cara o entre los dedos que querían atraparlos, pero deambulaban por el piso sin rumbo o volaban y se estrellaban, y caminaban, perdidos, por orejas, por espaldas, por pantorrillas desnudas. También ellos desaparecieron al tiempo, y con el viraje hacia el fresco y la lluvia, no creo que los volvamos a ver hasta dentro de unos cuantos meses.

Extraño ya a las langostas, que no sienten la compulsión cascaruda de moverse como oficinistas ocupados. ¿Dónde van las langostas cuando hace frío? No puedo creer que estén muertas, que los picos depredadores las hayan arrancado de la ciudad con tanta eficiencia. El otoño ya afincado quizá las envió al letargo. ¿Dormirán las langostas del verano futuro en pequeños refugios en la tierra, listas para brotar?

Sigo totalmente desconcertada con esta escena donde Buckley decide interpretar a Agnes, que es esposa de un guionista de teatro, como una niña que ve por primera vez una obra de teatro, o quizá una persona criada por lobos a quien devuelven a la sociedad humana. Durante lo que parecen veinte minutos. Es insoportable.

El tuit cita un recorte cercano al final de la película. Sin espoilearla: luego de años de permanecer aislada en su casa en el pueblo de Stratford-upon-Avon, Agnes decide ir a Londres para ver qué es lo que absorbe tanto a su esposo, William Shakespeare. Se encuentra con una construcción redonda de altas paredes, el Globe Theatre, con una plataforma elevada en el centro, un escenario detrás, un espacio de piso de tierra frente a ella y palcos alrededor. La obra comienza y Agnes, que al comienzo no entiende qué tiene que ver la obra con nada, ve de pronto en ella una referencia al hecho central y doloroso de la trama, transfigurada en arte por su esposo, al que había juzgado hasta entonces distante e insensible.

A primera vista, su reacción es —tal como dice Pritchard— la de una persona que nunca ha visto teatro antes. Es una crítica válida si pensamos que Agnes habría visto con seguridad compañías de actores teatrales itinerantes, incluso en Stratford, pero ignora que Agnes nunca había estado en un teatro propiamente dicho, rodeada de palcos y escenografía y de cientos o incluso un par de miles de personas ruidosas y emocionadas.

Y lo que vemos, en realidad, es que Agnes reacciona a la obra casi como si fuera la vida real: se emociona, llora, estira una mano hacia el actor que representa a Hamlet en sus últimos momentos. Actúa, en resumen, como una persona normal y sensible a la que una obra de arte toca de manera especial y cercanísima en un momento de vulnerabilidad extrema. ¿No es ese el fin del arte, si es que el arte tiene algún fin? Y si la actuación peca de falta de realismo (esto es subjetivo, pero concedámoslo), ¿quién dice que Hamnet es realista? Claramente no lo es, y desde el principio todo indica que no lo es.

Agnes es una «hija de la naturaleza», heredera de ciertas tradiciones maternas ligadas a la tierra y en especial a las plantas medicinales. Su vínculo se muestra en sus paseos a solas por el bosque, en su insistencia por parir junto a cierto árbol, en su renuencia (excusada por la frágil salud de la hija mayor) a seguir a su esposo a Londres, como si se sintiera atada a la tierra donde nació. El árbol y el curioso —ominoso— hueco entre sus raíces me recordaron Sleepy Hollow (la película de 1999 que conocimos como La leyenda del jinete sin cabeza), donde Christina Ricci como Katrina Van Tassel es otra adepta a la magia. La madre del protagonista Ichabod Crane (Johnny Depp), interpretada por Lisa Marie, es otra «hija de la naturaleza». La forma en que se pinta a Agnes es mucho más sutil, y Hamnet no recurre a lo sobrenatural, pero los signos de que no estamos tratando con una historia realista con protagonistas prosaicos están por todas partes.

El mezquino tuit de Pritchard me trajo a la mente otra escena de asombro, literaria, aunque del maltratado género de la ciencia ficción. Carl Sagan, que veía lo maravilloso en el mundo real y la ciencia, escribe en su novela Contacto sobre el momento en que Ellie Arroway, la protagonista rigurosamente científica y agnóstica, se encuentra frente al viaje más trascendente de su vida y de la historia, el que pondrá en contacto a la especie humana con los extraterrestres.

En su mente era un pastor tribal de pie, estupefacto, ante la Puerta de Ishtar en la antigua Babilonia; era Dorothy al vislumbrar por primera vez las torres y cúpulas de la Ciudad de las Esmeraldas de Oz; era un niño de lo más oscuro de Brooklyn que se ve de pronto en el Corredor de las Naciones de la Feria Mundial de 1939; era Pocahontas subiendo por el estuario del Támesis y viendo Londres extendida frente a ella de un horizonte a otro.

Como Agnes frente a Hamlet, Ellie sucumbe a la maravilla. Allá en el espacio, se encuentra con una imitación de su padre, muerto cuando era niña, que es la forma en que los alienígenas inimaginables decidieron adoptar para hablarle. No pierde su sentido de la realidad, pero ese artificio la toca de manera especial, derribando sus barreras, y le permite abrirse a una parte de sí misma que creía perdida. Las palabras escritas de la novela no son más realistas que la escena del final de Hamnet. Ellie Arroway abraza a un «padre» que es un actor a la vez que un androide, que no pretende ser real pero lo es durante el tiempo suficiente para comunicar lo que importa comunicar.

No diré que Hamnet no tiene defectos, pero no veo cómo puede ser un defecto mostrar el efecto del arte más sublime en una persona sensible. La escena del final de Hamlet es una representación de cómo el arte nos transporta y, en ocasiones, nos redime. Dejo a los críticos profesionales rebajar eso a estrellitas.

La rama de la lingüística que estudia cómo el contexto influye en el significado de lo que se dice se llama pragmática. El contexto tiene que ver con la ocasión y la intención (implícita o expresa), con el cotexto (lo dicho antes), la información compartida entre hablante y oyente, etc. Para cualquier persona informada sobre el Tourette, está claro que Davidson no tuvo intención de insultar, de la misma manera que uno no está mentando la profesión de la madre de nadie en particular cuando se golpea el dedito del pie con la pata de un mueble, y al igual que, cuando alguien pregunta «¿Podrías cerrar la ventana?», responder con un «sí» es malinterpretar o burlarse del interlocutor. Estos ejemplos parecen muy diferentes entre sí, pero los une el hecho de que lo dicho no puede interpretarse por sí mismo. Aun cuando un mensaje consiste en palabras sencillas, sin ambigüedad semántica y sin obvia interpretación figurativa, la intención del hablante y el contexto en el que lo dice alteran o determinan por completo el significado.

Hay personas que tienen dificultades para comprender el lenguaje figurado y también para procesar el contexto. No hablo de afásicos, sino más bien de neurodivergentes, aunque para el caso es lo mismo: es gente que no capta y no tiene la culpa de no captar. Los que pidieron la cabeza de Davidson, primero, y luego la de los organizadores de los BAFTA, no eran neurodivergentes ni afásicos, y por tanto son culpables. Hay algo mucho más siniestro que la falta de comprensión del contexto en la reacción ante el uso de «la palabra con N» (the N-word) en inglés.

Hay dueños de perros que saben que no pueden decir «comida» frente al animal si no quieren tenerlo encima, babeándose, en un instante. Los padres emplean eufemismos para hablar de sexo frente a sus hijos. Los gestos mudos y los circunloquios nos sirven, en casos así, para evitarnos un pequeño problema. Esta no es la respuesta; quizá nos acerquemos un poco si pensamos en nuestras abuelas, tías o madres que no quieren que se mencione la muerte en una conversación casual, o que bajan la voz para describir la enfermedad terminal de algún pariente o vecino, menos por mal gusto que por temor.

Hay tribus donde, cuando alguien muere, nadie puede usar el mismo nombre por una generación. Parece exagerado, pero se manejan. Los antiguos pueblos indoeuropeos le cambiaron el nombre al oso repetidas veces para evitar invocar a la bestia marrón por error. En esta cosmovisión mágica, los nombres tienen poder, las palabras son una etiqueta inseparable de los objetos reales.

Todo esto es un anacronismo para nosotros, que hace décadas podemos ver una entrega de premios al otro lado del mundo en vivo y en directo gracias a una tecnología avanzada y que, para ayudarnos a interpretar lo dicho, tenemos no solo la sofisticación de una ciencia lingüística desarrollada sino también un sentido común moderno. Nosotros entendemos que uso y mención son diferentes, que una palabra entre comillas no es lo mismo que sin ellas, que pronunciar o reproducir los sonidos que conforman un insulto no es lo mismo que proferir ese insulto con un destino cierto. ¿No?

Será que va a ser que no. Al igual que el nombre de los muertos atraía a los espíritus, quizá enojados y vengativos, de dichos muertos, resulta que decir la palabra con N atrae la historia completa de la crueldad del racismo y la esclavitud, que se materializa y cae como un yunque (como en los dibujitos animados) sobre los supuestos afectados, que son toda la comunidad negra actual, o afroamericana, o como se la llame, cuyos miembros —nótese— se ven forzados a asumirse como víctimas por carácter transitivo y no tienen derecho a opinar sobre su victimización.

Ni siquiera los pueblos primitivos que decidieron llamar al oso «el comemiel» (medvédʹ en ruso) para evitar su nombre verdadero creían que la palabra misma ocasionaba el daño. Lo de hoy es magia negra (¿se puede decir así todavía?) a un nivel superior. La palabra con N no invoca o recuerda algo horrible: su mera pronunciación causa daño sin mediación. Causa daño a personas que no estaban presentes cuando fue pronunciada, y daño —como la maldición de los faraones— incluso cuando es leída mucho tiempo después de haber sido escrita, como en el título de cierta famosa novela de Agatha Christie.2

Desde este pobre rincón del planeta, donde la cultura todavía no avanzó (retrocedió) hasta ese estadío mágico radical, observo igualmente la obsesión por cambiarles el nombre a cosas que ya lo tienen y la penalización hipócrita de lo que todo el mundo dice en privado. No creo que el asunto vaya más allá. El péndulo ya oscila en la dirección opuesta. Creo que, por una combinación de tosquedad y algo de rebeldía más o menos boba, nos salvamos esta vez.

Según la leyenda, después de que Teseo volviera de la isla de Creta tras matar al Minotauro, los atenienses adoptaron la costumbre de llevar su barco en un peregrinaje marítimo anual a Delos, santuario de Apolo, para conmemorar la hazaña. Como es natural, las tablas que formaban el casco se iban pudriendo, y los atenienses las iban reemplazando por tablas nuevas. Los filósofos griegos —que estaban en todo— se preguntaron entonces: una vez que todas las tablas del barco original hayan sido renovadas, ¿seguirá siendo este el barco de Teseo? (Y también, si la respuesta es negativa: ¿a partir de qué momento podemos decir que dejó de serlo?). La «paradoja de Teseo» se sigue discutiendo hasta hoy y la encontramos en todas partes, desde la arquitectura urbana hasta la renovación celular; acá mismo ya escribí sobre sus implicaciones en la ficción que trata con seres inmortales, cuya identidad personal empieza a volverse frágil a medida que sus mentes ya no toleran la suma acumulada de sus recuerdos.

La casa demolida para edificar una torre no es, quizá, el mejor ejemplo, siempre que nos enfoquemos en el material concreto y no, como yo pretendí hacer, en el espacio ocupado, en la abstracción que representa un domicilio, un lote, un número en una calle. Esas coordenadas son bastante firmes hoy en día, por lo menos en la zona céntrica y los viejos barrios de la ciudad, aunque a veces se producen pequeños ajustes, como temblores de baja magnitud que reacomodan las alturas o renombran algún tramo de alguna calle para honrar a modestos o falsos héroes.

Hay un ejemplo aún más difícil de hacer encajar en la paradoja, pero que no la estira hasta el punto de ruptura: el de la evolución de las lenguas naturales. No creo haberme encontrado con él hasta ahora. Es difícil porque no podemos aprehenderlo de forma tan inmediata: en vez de objetos concretos (un barco, una casa) o de una abstracción que podemos visualizar (una ciudad o el conjunto de células de un cuerpo), nos encontramos con un cúmulo de objetos culturales y de reglas y usos con bordes muy difusos, que no podemos concebir ni explicar en pocas palabras (¡y la explicación, además, tiene que hacerse usando ese mismo objeto!).

La lingüística moderna no tiene mucho más que un siglo, y la razón por la cual un idioma cambia, perdiendo partes de sí y adoptando otras nuevas en su lugar sin perder su esencia percibida como tal, es desconocida; Ferdinand de Saussure, queriendo explicarla, dijo (más o menos) que las lenguas cambian porque el tiempo cambia todas las cosas humanas, y la verdad es que nadie le puede agregar mucho a eso.

Claro que un idioma no cambia como el barco de Teseo: el español del romancero tradicional español no es el mismo español con que escribe sus canciones Bad Bunny… pero es español, dejando de lado dialectos y caprichos. Como el domicilio de aquella casa a medio demoler, la estructura puede no ser igual, pero su lugar en el mundo es el mismo. Es difícil alterar grandemente una trama urbana, no mediando gobiernos con planes grandiosos o megalomaníacos de obra pública, y mucho más difícil todavía alterar de forma grosera la trama cultural donde está inserto el español: ¿cómo hacer para erradicar o deformar hasta lo irreconocible una lengua que hablan quinientos millones de personas en medio planeta?

Y sin embargo hubo un momento en que el español no existía, y habrá uno en que ya no exista más, salvo como lengua de estudio y documentación para los historiadores. Como el latín, se habrá quebrado en una docena de lenguas que fueron dialectos. Y algunos nostálgicos lo recordarán, como los viejos que pasan frente a una torre de oficinas y recuerdan la vieja casa, con alta fachada ornamentada y rejas en las puertas, que solía levantarse en el mismo número de la misma calle.

Hace calor estas noches, las ventanas están abiertas y a veces entran visitas. De mi vaso de limonada fresca extraje una, temiendo que fuera una hormiga; me tranquilizó ver que era una vaquita de San Antonio. (Por qué una hormiga hubiera arruinado mi bebida y una vaquita no, es un misterio). Al amigo que se sentaba a mi lado le comenté que a estos coleópteros les decimos también mariquitas en referencia a la Virgen María, como se ve en su nombre alemán: Marienkäfer. El bichito caminó un rato por los dedos de mi mano izquierda. Me distraje y en un gesto descuidado lo pasé bruscamente a la derecha y —para mi horror— lo aplasté un poco. Lamenté mi torpeza un rato y después, viendo a la pobre vaquita titubear, dije (porque estábamos hablando inglés y me gusta ser grandilocuente) «Such is a bug’s life» («Así es la vida de un bicho») y la pasé con cuidado al mantel de papel, que un rato más tarde sacudí en la vereda para darle a mi víctima al menos una chance de libertad y de recuperación.

Mi amigo indicó que la pequeña tragedia que acabábamos de presenciar daba para escribir sobre ella un pequeño relato o siquiera una viñeta, enfocada quizá en el poder destructor que mi mano inmensa representaba desde el punto de vista de una pobre vaquita de San Antonio. No le di mucha oportunidad a esa idea, pero más tarde recordé la famosa cita shakespeariana que aparece (tuve que buscarla) en la escena primera, acto cuarto, de King Lear.

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As flies to wanton boys are we to the gods;
They kill us for their sport.

Yo no había leído King Lear entonces, y no fue de ahí que recordé la cita. No me costó mucho localizar la alusión: está en un cuento de ciencia ficción de Robert Silverberg, titulado precisamente «Flies» («Moscas»), que apareció como parte del primer volumen de la antología Dangerous Visions (Visiones peligrosas), recopilada por Harlan Ellison en 1967. Ellison buscaba la transgresión, lo escandaloso, nuevos escritores o más bien nuevas ideas que nadie se hubiera atrevido a publicar o a incluir en lo que se llamaba ciencia ficción de esa época de radicalización y cambio. «Moscas» no es especialmente disruptivo, aunque sí bastante perturbador; nada en comparación con otros cuentos de la antología (como, por ejemplo, el de Theodore Sturgeon que describe una sociedad con una estructura familiar basada en el incesto).

En «Moscas», un hombre sufre un accidente mortal en el espacio pero es rescatado por extraterrestres. Estos lo reconstruyen y lo modifican para usarlo como mecanismo de investigación: ahora tiene una sensibilidad aumentada y exquisita para los sentimientos ajenos. Sus benefactores y amos perciben lo que él siente remotamente. El hombre busca a sus exesposas; a la primera le pide que le recuerde la cita de Shakespeare, que ella (en traducción) repite así: «Lo que las moscas son para los chicos traviesos, eso somos nosotros para los dioses. Nos matan para divertirse». Él asiente, toma en sus manos a la mascota de su ex y la estrangula, gozando de las olas de angustia y dolor que surgen de la mujer como quien goza de una droga. Así continúa, creando y disfrutando de la desolación ajena, hasta que los extraterrestres deciden modificarlo de nuevo para que ahora él sienta en sí mismo todo el dolor que sufren los demás.

La traducción de la cita es un poco palabrera, aunque clara y correcta. Encontré que aparece también en Brave New World de Huxley; en mi edición traducida,1 el Salvaje la recuerda así: «Somos para los dioses como moscas en manos de chiquillos caprichosos; nos matan como en un juego». Otra vez un poco palabrera, y además no tan acertado el final, dado que «como en un juego» sugiere una organización o estructura que está ausente en el significado pertinente de sport.

Para no dejar de lado otra mención, anecdótica pero curiosa, de la cita en cuestión, hay que recordar el discurso con el que el exfutbolista Éric Cantona sorprendió a la audiencia de una entrega de premios de la UEFA en Mónaco, en 2019. El discurso en general fue bastante extraño (por no decir pretencioso) y, como era tristemente de esperarse, los medios de habla hispana tradujeron la última parte de la cita como «Nos matan por deporte», con lo cual, al igualar deporte por sport sin criterio, cayeron en el contrasentido de imaginar niños indisciplinados (cuya crueldad proviene de su amoralidad) que a la vez son capaces de organizar esa cruel diversión por medio de reglas.

No sé si alguien ha investigado el origen o inspiración de la frase de Shakespeare. Se me ocurrió que podría haberse inspirado en la Ilíada, en la que los dioses, impulsados por preferencias mezquinas y caprichos, juegan con las vidas de los héroes y el destino de pueblos enteros. Le pregunté a ChatGPT qué pensaba de la idea,2 y la máquina de enhebrar frases me respondió que hay paralelos claros pero también diferencias. Los dioses de la Ilíada son «reales» en la historia, concretos, morales y fallidos, agentes casi humanos solo que más poderosos. Los dioses que Shakespeare hace invocar a Gloucester son apenas un símbolo de la amoralidad del universo. El resultado, para los seres humanos, es casi el mismo; quizá algún consuelo quede para los griegos y los troyanos ahí donde Gloucester no encuentra ninguno.

Los dioses de Gloucester son modernos, mecánicos, implacables (en el sentido etimológico de que no pueden ser aplacados o persuadidos con ofrendas o pactos). Son el paso anterior a aquel Dios remoto del que habla Borges en su poema «Ajedrez». Menos alejados que ambos están los arcanos poderes cósmicos de Lovecraft, que apenas perciben nuestra existencia pero responden a los rituales apropiados.3 Los extraterrestres del cuento de Silverberg con el cual comencé este artículo no llegan a tal nivel de alienación: están lejos, pero demasiado cerca, y solo por eso «Moscas» es más repulsivo que aterrador.

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Frente a mi rostro sometido, 
martirizado por la intemperie mental, 
una anémona pequeña
pinta su espacio propio color violeta atardecido 
y el círculo morado de su centro fecundador.
(...)

El tema del poema es la contraposición entre la conciencia del poeta/observador, dispersa y (pre)ocupada por lo pasado y lo futuro, por la duda y la incertidumbre, y la fácil verdad presente y continua de la flor. Me recordó otro poema que comenté hace poco, que hablaba de un gato dormido y que yo hice hablar del insomnio. De nuevo, ahí, la dificultad humana para distraerse del mundo, de nuevo su necesidad de asistencia o de ejemplo para lograr el vacío: la caricia hipnótica a un gato dormido, una anémona como foco de concentración paradójica (concentración en la nada, en la forma pura). La flor es como un mandala natural, un artefacto de representación de un cosmos resumido, completo, perfecto y claro: una verdad en la que uno puede hundirse sin dificultad.

No me parece casual que estos poemas me digan algo; no es casual que los poetas escriban (en todas las épocas) por boca de quienes nos sentimos y nos sabemos atrapados (como escribe Borges) «en el tiempo y su laberinto». Y no solo los poetas: ya no sé cuántas viñetas de comic se me han cruzado por delante en las redes con variaciones sobre el tema del humano que quiere transformarse en un animal para vivir de manera simple, o bien, al revés y de forma solo apenas más absurda, el animal que anhela ser humano y cuando logra su deseo descubre que tiene que ir a trabajar todos los días a una oficina, entre otras catástrofes y fuentes de estrés. (No es casualidad, tampoco, que yo esté tipeando esto a la vuelta de unas vacaciones muy descontracturantes, mientras constato que ciertos malestares orgánicos que había dejado de sufrir durante esas dos semanas de paz son fruto de la necesidad de cumplir horarios y tareas).

Leo que la ansiedad (obsesión por el futuro) y la rumiación (ese pensar y repensar estéril en las malas decisiones del pasado o en lo perdido o dejado atrás en el pasado) son dos caras de la misma moneda: preocupaciones inútiles por lo que no se puede cambiar o lo que todavía no se sabe si ocurrirá, por cosas —en otras palabras— que no existen. ¿Existe solo el presente, entonces? Claramente no, a menos que uno se decante por ciertas especulaciones filosóficas como si fueran palabra sagrada. Pero puede resultar útil, creo, tener a mano siempre una flor, o una moneda, o cualquier otro pequeño talismán que nos recuerde la perfección de lo concreto: un recorte inerte, simétrico, aislado y terminado, de todo ese aterrador espaciotiempo que nos asalta por todos los flancos en cuanto recordamos que somos humanos. (Un redondo gato dormido sobre nuestras piernas también puede servir).

El poema es también un talismán: una forma en el mundo de los significados, en la lengua que no nos deja en paz ni cuando dormimos. Lo leemos y actúa, creando de ese caos un orden, una flor.

Tomo, por lo tanto, del poema la flor, y la coloco, mentalmente, en un vaso con agua quieta, para observarla, para no ver nada más, para descansar.

A partir del último álbum de Rosalía, precisamente (porque desde que salió lo vengo escuchando con el fanatismo de los conversos), me encontré con otro ejemplo conmovedor de la vida real. Un tal Kais, un chico que analiza videos musicales en inglés y en árabe (sus dos lenguas nativas) llega a esa parte de «La yugular», el undécimo tema de Lux, donde Rosalía inserta un par de versos en árabe. Está advertido de ellos porque tiene la letra de la canción en la pantalla, y los ve venir sin mayor reacción que un comentario apenas sorprendido. Pero cuando la voz de soprano de Rosalía entona los versos, a Kais se le dibuja una sonrisa que le ilumina toda la cara. Tan notable es el cambio que quienes comentan el video se lo señalan con evidente gusto.

En Lux, Rosalía canta, con mejor o peor criterio y pronunciación, en catorce idiomas diferentes, dos de ellos nativos (español y catalán). Se le ha reprochado que este tour de force es pura pedantería o una manera de meter ganchos en el mercado internacional; por el lado contrario, se ha señalado que esta mezcla de idiomas no es azarosa y que se relaciona con la universalidad o eclecticismo del mensaje espiritual que Rosalía pretende transmitir. Así como recibe influencias de culturas diferentes, así también las refleja y homenajea con diferentes lenguas. El árabe de «La yugular», en particular, es absolutamente pertinente: la alusión a la vena más importante del cuello es de origen musulmán y apunta a la inmediatez de Dios, que está «tan lejos y a la vez más cerca / que mi propia vena yugular».

La dinámica de las lenguas en la globalización es curiosa. No sé qué habrán pensado los escuchas italianos de Rosalía cuando se encontraron con una pieza casi operística en italiano en el tema número cinco, «Mio Cristo piange diamante». Se me ocurre que no deben haberlo festejado tanto, por cuanto el italiano ha sido y sigue siendo una lengua de prestigio en la música clásica y la ópera, y la elección era casi natural, como lo era la del alemán para el coro épico —y un poco aterrador— del comienzo de «Berghain». Hay inserciones menores de otras lenguas en otras canciones. La que más figura de estas es el inglés; pero ningún angloparlante nativo parece encontrar extraño que Rosalía cante (en «Divinize») versos enteros en su idioma, que es global, lingua franca.

Los angloparlantes, y en especial los estadounidenses, están acostumbrados a encontrarse en el centro del universo cultural y lingüístico occidental, a no necesitar traducciones, doblaje, subtítulos, a apreciar la fuerza completa y la poética de las palabras sin mediación. Escuchando a Rosalía, no pocos se lamentan de no poder captar en el español lo que los nativos podemos; algunos casi parecen pedir disculpas a su audiencia por no saber el idioma. (Por alguna razón, esta incomodidad común entre angloparlantes me resulta hiriente: uno no se disculpa por no saber sobre un tema muy difícil o una disciplina específica; aprender un idioma a nivel casi nativo toma muchísimo trabajo. Quizá la facilidad con que los angloparlantes se mueven por el planeta y por el universo cultural sin notar el valor de su propio idioma los hace desvalorizar el resto).

Un chico alemán que analiza Lux señala con agudeza intuitiva que, aunque él no sabe mucho español, entiende muy bien que tal o cual canción solo podría haber funcionado en ese idioma (y lo mismo para otros idiomas y otras canciones del álbum). Prosodia, capacidad sintáctica, expresividad, cultura —cada cosa en un nivel distinto—, contribuyen a esa adecuación percibida o real. A mí me parece que la tradición es el factor predominante: nada impide que una ópera con tema cortesano y picaresco sea compuesta en hindi o guaraní, en vez de italiano, pero la costumbre nos moldea a todos y algo así nos sonaría raro o pedante o demasiado experimental.

Rosalía se aventura en un terreno nuevo para ella y para la música pop, pero no desconocido. No es poco (es muchísimo en esta era de «contenido» producido para gente que ignora el mundo anterior a sí y exterior a su vecindario virtual), pero tampoco es una ruptura absoluta. Esta es la marca del artista. La tabula rasa, romper el mapa, es un acto de rebeldía vacía. El artista de verdad transgrede las fronteras, y esa invasión virtuosa no impide la vuelta al suelo propio y el reconocimiento del público: esa familiaridad que nos trae el placer de escuchar, en un contexto inesperado, palabras que son nuestras.

Fireball va de la influencia de los meteoritos en la historia y la cultura de diferentes pueblos, aunque de manera tangencial también habla un poco sobre el aspecto astronómico, geológico, etc. Todos los documentales centrados en meteoritos tienen que mencionar al Meteorito, con mayúsculas: aquel que —según la teoría más aceptada hoy— desencadenó o por lo menos aceleró al máximo la extinción de los dinosaurios. Ningún otro documental sobre meteoritos que yo haya visto se molesta en llevarnos al lugar donde ocurrió. «El lugar» es bastante relativo. El meteorito cayó en lo que hoy es el golfo de México, cerca de la costa de la península de Yucatán, pero por entonces la península no existía y el impacto fue en aguas superficiales. Como no tenemos alternativa, apuntamos al mapa actual y nombramos el resultado, oculto por la selva de un lado y por sedimentos marinos del otro, «cráter de Chicxulub» (la x se pronuncia como sh). El nombre es de origen maya y es el del pueblo más cercano, que Herzog describe así:

Chicxulub is a beach resort so godforsaken you want to cry.
(«Chicxulub es un resort de playa tan dejado de la mano de Dios que da ganas de llorar».)

Siguen algunas imágenes de absoluta banalidad. Chicxulub no sabe que es un punto focal de la historia evolutiva del planeta Tierra; se parece a cualquier barrio periférico de cualquier ciudad del área central argentina, con casas sin revocar o mal terminadas, escombros sueltos, autos no del todo limpios frente a las casas, calles con cordones cuneta dudosos, desiertas a la hora de la siesta, y perros callejeros. Los perros merecen un comentario que es Herzog en su estado más puramente absurdo:

The dogs here, like all dogs on this planet, are just too dim-witted to understand that three quarters of all species were extinguished by the event that took place right here.

La información que contiene esta oración está dentro de una subordinada, como si no importara demasiado: «Los perros de acá, al igual que todos los perros del planeta, son demasiado tontos para entender que tres cuartos de las especies se extinguieron a causa del evento que ocurrió justo acá».1 El dato, en efecto, es algo que cualquiera puede averiguar en segundos si tiene un celular y una conexión a internet, y Herzog lo despacha con tan poco entusiasmo como el de los perros de Chicxulub acostados en medio de la calle.

El dato, las coordenadas espaciotemporales, terminan importando muy poco salvo a efectos de archivo, es decir: para tenerlo como referencia cuando haga falta, que no será casi nunca salvo para salpicar una conversación. (Los nerds solemos almacenar datos como este y otros mucho más arcanos para sacarlo a relucir. Yo puedo citar, por ejemplo, que África y América del Sur se están separando entre sí aproximadamente al mismo ritmo con que crecen las uñas de los pies, o que la montaña donde —según la Biblia— terminó posada el Arca de Noé luego del diluvio está en la actual Turquía).

La Tierra está llena de lugares significativos que cualquiera podría remarcar pero casi nadie recuerda, y en algún momento cabe imaginar que nadie los recordará y se perderán del todo: monumentos arruinados, como el del otrora orgulloso rey Ozymandias del famoso poema de Shelley, que al final terminan disueltos en arena, polvo, sedimento que baja por un río hasta el mar y vuelve eventualmente a la corteza terrestre (Chicxulub no estará ahí para siempre; el Yucatán, aun viejo y estable, tampoco). El punto donde Alejandro Magno pisó por primera vez la India; el punto donde el primer mono africano (quizá aferrado a los restos de una balsa natural de ramas arrastrada por una crecida) tocó tierra en una costa del actual Brasil e inauguró una nueva rama de la evolución de los primates; el punto en el que la primera roca ya ardiente de un cuerpo del tamaño de Marte chocó con la antigua Tierra en un impacto que terminaría por lanzar al espacio la Luna: no sabemos nada de ellos, no podemos saberlo ya.

Los perros de Chicxulub son incapaces de reconocer la importancia del lugar donde viven, la historia fantásticamente grandiosa que está escrita bajo sus patas, bajo el asfalto de las pobres calles por las que merodean buscando comida en la basura. Nosotros no estamos mucho mejor: la única diferencia es nuestro deseo, imposible de satisfacer, de señalar los puntos cruciales del tiempo y del espacio. Herzog habla de los perros; quizá en su comentario de apariencia despreciativa se esconde una ironía dirigida a nosotros, pobres animales que pretendemos saber más y la mayor parte del tiempo no sabemos, en verdad, dónde estamos parados.

Leí hace unos días, y me guardé, un poema de Keiko Matsui en traducción de Aurelio Asiain. Se titula «Con gato dormido», y si el tema que surge obvio de ahí ya no hubiera sido suficiente para atraerme al texto, lo hizo la escena pintada por él, que es el descenso a la inconsciencia animal y a un mundo sin estructura lógica. El humano es consciente, primero, del presente absoluto que es la lluvia que cae (por qué dijo Borges que la lluvia es algo que siempre acontece en el pasado, nunca lo comprendí), y más tarde, de una «lluvia incesante de palabras» que brota de sí, y que desaparecen tragadas por el mismo sueño en que se sumerge el gato sobre su falda.

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Ahora, dejando en otro lado
todo olor, toda forma, y entregándote
nada más que una sensación redonda,
con sueño leve duerme el gato.

Me llamó la atención que la última reacción del humano antes del sueño sea una efusión léxica: una lluvia de palabras, palabras dichas quién sabe para qué porque nadie va a escucharlas, palabras sin función. ¿Será esto como un desahogo, una limpieza? (¿Será —para ir a lo concreto y mundano— como ir a orinar antes de acostarnos para que la presión de la vejiga no nos obligue a levantarnos a la madrugada?).

Escribe Borges en el terrible poema «Insomnio»: «En vano espero / las desintegraciones y los símbolos que preceden al sueño». Para dormirnos, necesitamos decirnos las últimas palabras del día y revisar las últimas puertas de la lógica de la vigilia antes de cerrarlas tras nosotros y aventurarnos al reino onírico. En esta zona limítrofe es donde acecha el insomnio. (Hay personas que no pueden salir de su casa si no revisan tres veces que esté cerrada cada llave de gas, que esté asegurada cada puerta y cada ventana, que no haya quedado ninguna luz encendida).

¿Quién no ha envidiado a un gato, a un perro, a cualquier animal, la facilidad para dormirse? El animal necesita, como nosotros (y como dice también Borges al hablar del insomnio en «Funes el memorioso»), distraerse del mundo, pero en él esa distracción es —en lo esencial— la del olvido del peligro, y es más o menos automática, en especial en los afortunados animales domésticos. El instinto del gato que se duerme en la falda de su amo «sabe» que no hay depredadores cerca y no necesita más. No hay un andamiaje semántico que deba desmontar antes de proceder al territorio difuso del sueño. No tiene que desprenderse de palabras no dichas ni dejar de pensar en palabras que tendría que decir al día siguiente, como nosotros, que vivimos en el lenguaje y somos lenguaje. Nosotros debemos olvidar que existimos, que somos humanos y tenemos una identidad personal continua y única (o sea, que hablamos). El gato solo debe «olvidar» (y lo hace sin esfuerzo) la agudeza de sus sentidos y la forma que estos le imponen al mundo, volverse casi un objeto, una cosa que respira con suavidad y cuyo corazón late sin saberlo.

Creemos, con cierta lógica intuitiva —apoyada, si no me equivoco, por algunos estudios científicos—, que nuestros sueños son más complejos que los de los animales. Quizá también por eso nos resulte más difícil entrar y salir de ellos (yo rara vez recuerdo mis sueños, pero desafortunadamente tiendo a recordar las pesadillas más vívidas). El gato entrena sus músculos domesticados en sangrientos sueños de persecución y caza, o bien vuelve por unas horas a la cálida y hermosa ceguera inicial que huele al pelaje y a la leche de su madre, pero no parece que se pierda en esas ensoñaciones cuando despierta. Nuestros sueños humanos, a los cuales arrastramos sin remedio lenguaje y memoria, no nos abandonan con tanta facilidad. Matsui sueña, al final del poema, con esta inalcanzable inconsciencia: «… y tú, cabecita de gato ya, / aún duermes como leve duerme el gato». ¡Quien pudiera!