Todo lo que suele decirse de ella es cierto: que fue revolucionaria en el lenguaje cinematográfico, que inventó una forma de usar la profundidad de campo, que sus techos invisibles y su montaje elíptico cambiaron el oficio, que resultaba prodigioso que un veinteañero hiciera algo así. Pero no creo que la película siga teniendo vida por su virtuosismo. Vive porque entendió, antes que casi nadie en el cine, que un ser humano no cabe en ninguna versión de sí mismo. Que una vida no se deja contar del todo.

Eso es lo primero que hace grande a la película: no su ambición técnica —que es, casi siempre, lo primero que se le reconoce—, sino su desconfianza. Su manera de sospechar de toda biografía, de todo resumen, de todo intento por ordenar una existencia como si fuera una carpeta cerrada.

Kane muere y deja una última palabra —Rosebud— y con eso parece activarse la vieja maquinaria del sentido: la promesa de que al final habrá una llave, una cifra, una pieza capaz de iluminar el laberinto de aquel hombre mediático y enigmático. Pero la película es más cruel que eso. Te deja acercarte a la respuesta sólo para enseñarte que la respuesta no alcanza. Ese gesto —construir el misterio y después vaciarlo— es brutal. Es moderno y es triste.

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Porque la película finge investigar a un hombre, cuando en realidad investiga otra cosa: el fracaso de los relatos que intentan poseerlo. Está el noticiero —que parodia con precisión quirúrgica la solemnidad de los newsreels de la época— con su voz de mármol y su sintaxis de mausoleo, reduciendo una vida a una sucesión de hitos: riqueza, escándalo, poder, caída. Está el periodista, moviéndose entre ruinas, oficinas y memorias ajenas como un arqueólogo de segunda mano. Están los testigos, cada uno con su versión, cada uno entregando no a Kane, sino la forma particular en que Kane quedó atrapado en su recuerdo. Nadie miente del todo. Nadie dice la verdad completa. Cada testimonio ilumina una zona y oscurece otra. Cada recuerdo abre una puerta, pero detrás sólo hay otro corredor.

Kane, al final, no aparece. Se dispersa.

Tal vez ésa sea la intuición más perturbadora de Ciudadano Kane: que una persona no sobrevive en lo que fue, sino en las versiones que deja flotando en los otros. No somos una esencia esperando ser descubierta. Somos restos mal archivados. Frases sueltas. Malentendidos. Anécdotas que se deforman con el tiempo. Un rostro que cada quien recuerda con una luz distinta.

Visto así, la película deja de ser una obra “sobre un magnate” y se vuelve una meditación sobre algo mucho más cercano: la imposibilidad de conocer del todo a alguien, incluso cuando parece que tenemos toda la información. Hoy eso resulta casi obsceno en su vigencia. Vivimos rodeados de perfiles, datos, imágenes, opiniones, biografías instantáneas. Todo el tiempo creemos saber quién es alguien porque vimos sus fotos, sus logros, sus caídas públicas, sus declaraciones. Pero Ciudadano Kane ya sabía que la acumulación de información no produce intimidad. Saber más no significa comprender mejor. A veces sólo significa tener un archivo más grande del misterio.

Por eso el poder en la película no es solamente económico. Es narrativo. Kane no posee únicamente periódicos, propiedades, obras de arte, animales exóticos, salones absurdamente grandes. Posee algo más decisivo: la capacidad de fabricar realidad, de imponer una versión del mundo, de convertir su deseo en titular. Quiere influir, moldear, decidir qué existe para los otros y bajo qué nombre. Hay en él algo profundamente moderno: no le basta con vivir; necesita administrar la mirada ajena. Necesita ser visto en una escala que compense algo que no puede nombrar.

Ahí la película cambia de temperatura.

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Porque de pronto Kane ya no parece sólo un hombre ambicioso. Parece un niño que aprendió demasiado pronto que perder también es una forma de fundación. El trineo no importa como acertijo sentimental. Importa como cicatriz. Como objeto diminuto frente a la arquitectura monstruosa de una vida construida para no volver a sentir cierta intemperie. No es que Rosebud “explique” a Kane. Explicar sería demasiado limpio. Más bien deja ver que debajo del imperio había una falla. Una grieta inicial. Algo que no se curó y se fue recubriendo de dinero, mármol, colección, propaganda, control.

Eso vuelve la película menos psicológica de lo que suele pensarse y más material. Kane no recuerda su herida: la edifica. La convierte en periódico, campaña política, ópera, mansión, archivo, zoológico privado. Todo crece hacia afuera porque algo hacia adentro quedó detenido. Xanadu no es sólo una casa descomunal. Es una forma arquitectónica del vacío. Un museo levantado por alguien incapaz de habitar verdaderamente nada de lo que posee. Ahí, entre las cajas sin abrir y las estatuas importadas de media Europa, Susan arma rompecabezas durante horas: miles de piezas para reconstruir, una y otra vez, una imagen que ya conocía de antemano. Es difícil pensar en una metáfora más exacta de lo que la película entera hace con Kane: juntar piezas de alguien que, aun completo, se niega a formar una sola imagen legible.

Y entonces aparece otro hallazgo de la película: su manera de filmar el espacio como si el espacio también pensara. Los grandes salones no liberan a Kane; lo empequeñecen. Los techos no engrandecen el cuadro; lo aplastan. La profundidad de campo, tantas veces celebrada como proeza técnica, hace algo más interesante que demostrar talento: vuelve visible una contradicción. Todo se ve con nitidez, pero esa nitidez no trae claridad moral. El mundo de Kane está cada vez más abierto a la mirada y cada vez más cerrado al contacto. Hay espacio de sobra. No hay cercanía. Hay escala. No hay refugio.

Eso es lo que la película provoca físicamente: una mezcla rara de fascinación y frío. Se admira a Kane como se admira una ruina enorme. Con distancia. Con un poco de miedo. Con la sospecha de que dentro no queda nadie.

Tal vez por eso una de las zonas menos exploradas de Ciudadano Kane no tiene que ver con la innovación, sino con la ternura fallida. Ahí está, por ejemplo, el célebre montaje del desayuno con su primera esposa: la misma mesa cada vez, los mismos dos cuerpos, cada vez más lejos uno del otro, hasta que ya ni el periódico entre ambos hace falta como excusa para no mirarse. Kane no sabe amar sin invadir. No sabe acompañar sin dirigir. No sabe ofrecer sin convertir el gesto en prolongación de sí mismo. Incluso cuando intenta dar, somete. Incluso cuando parece proteger, organiza. Su tragedia no es solamente que el poder lo corrompa. Es algo más triste: el poder se vuelve el idioma único con el que sabe relacionarse. Y cuando el poder entra al corazón, el corazón deja de saber tocar.

Ahí la película se vuelve menos histórica y más humana. Ya no habla sólo de un magnate inspirado en Hearst. Habla de una forma masculina del desamparo: esa que reemplaza la fragilidad por control, el dolor por exhibición, la necesidad por dominio. Kane no es monstruoso porque quiera demasiado. Es monstruoso porque no sabe desear sin apropiarse. Todo lo convierte en extensión de su falta.

Y sin embargo la película no lo condena del todo. Ésa es una de sus mayores elegancias.

No lo absuelve. No lo redime. No lo vuelve víctima. Pero tampoco lo reduce a caricatura. Lo mira con una dureza extraña, una dureza que todavía deja pasar algo parecido a la compasión. Como si Welles hubiera entendido que hay hombres que se arruinan no sólo por maldad, sino por una incapacidad profunda de habitar sus propias pérdidas. Hombres que levantan imperios porque no pueden sostener una ausencia. Hombres que hacen del mundo un escenario porque el silencio, a solas, sería insoportable.

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Por eso el final de Ciudadano Kane no cierra realmente nada. Sí, vemos el trineo. Sí, el espectador recibe una información que los personajes ignoran. Pero ese privilegio es engañoso. No salimos sabiendo quién fue Kane. Salimos sabiendo que incluso el secreto más íntimo de una vida puede terminar consumido entre objetos, humo y desechos. Lo que arde al final no es sólo un recuerdo de infancia. Arde la ilusión de que una existencia puede resumirse en una clave.

Quizá ésa sea la razón por la que la película no termina de morir. No porque sea perfecta. Sino porque desconfía de la perfección narrativa.

En un mundo obsesionado con perfilar, clasificar, diagnosticar, etiquetar, Ciudadano Kane sigue diciendo algo ferozmente simple: nadie cabe entero en la historia que los demás cuentan sobre él. Hay siempre un resto. Algo que se escapa. Algo que no entra en el titular, ni en el testimonio, ni en el archivo, ni siquiera en la última palabra.

Y tal vez vivir consista precisamente en eso: en dejar detrás una estela de versiones incompletas, mientras lo más verdadero —si es que esa palabra todavía sirve— permanece ardiendo en una zona a la que nadie llega del todo.

Ni siquiera uno mismo.

Llegar a casa de mi Abue Chabe era sentirme protegido.

Hay lugares que uno recuerda por su arquitectura, por la luz que entraba por una ventana o por algún objeto que los definía. Yo recuerdo la casa de mi abuela de otra manera: por el olor de la cocina, por el sonido de los platos, por el vapor que escapaba de la olla express y, sobre todo, por la sensación de saber que ahí alguien estaba esperando que yo llegara.

Doña Mago, la señora que le ayudó durante más de 20 años, siempre me recibía con un pan de amasijo calientito. Después llegaban los frijoles de la olla — hasta hoy, los mejores que he probado en mi vida.

He comido muchos frijoles desde entonces. Ninguno sabe igual.

Durante mucho tiempo pensé que lo que extrañaba era la receta. Quizá algún ingrediente. Alguna especia que no he logrado identificar. El tipo de frijol, la cantidad de sal, la olla, el tiempo de cocción. Esa combinación misteriosa que convierte lo cotidiano en irrepetible.

Con los años he empezado a sospechar otra cosa. Quizá nunca fueron solamente los frijoles, ni el pan de amasijo con el que me hacían la torta.

Quizá lo que extraño es a mi abuela.

Tenía una manera particular de decir te quiero: cocinaba.

Preparaba la comida, servía los platos y después esperaba. Había un instante de tensión mientras observaba nuestras primeras cucharadas. Una ansiedad discreta que solamente desaparecía cuando alguien decía aquello que necesitaba escuchar:

—Está delicioso.

Entonces algo cambiaba. Se relajaba, se quitaba el mandil y, finalmente, se sentaba a comer.

Hoy esa escena vuelve a mí con una precisión que me sorprende. Puedo imaginar sus movimientos. El mandil. La cocina. La olla. Su expresión mientras esperaba nuestra aprobación.

Y entonces caigo en cuenta: no tengo una sola fotografía de ese momento. Pero la tengo tatuada en la memoria.

Las fotografías que nunca tomamos

Pensamos con frecuencia que una fotografía sirve para conservar aquello que está a punto de desaparecer.

Fotografiamos cumpleaños, viajes, reuniones familiares, bodas, perros, comidas, personas que amamos, momentos que no queremos que se difuminen en el olvido. Hay en el acto fotográfico una especie de negociación con el tiempo: sabemos, aunque sea de manera inconsciente, que ese instante no volverá a ocurrir exactamente de la misma forma.

Por eso fotografiamos — o al menos ese es uno de mis detonantes: el querer conservar algo. Pero hay una paradoja que solo comprendemos después: algunas de las imágenes más importantes de nuestra vida nunca fueron fotografiadas.

No existe una fotografía de cada abrazo, ni de las conversaciones importantes. No existe una fotografía de cada tarde en casa de nuestros abuelos. Y, sin embargo, algunas de esas escenas permanecen dentro de nosotros con una intensidad extraordinaria.

Roland Barthes escribió La cámara lúcida después de la muerte de su madre. Aunque el libro se convirtió en uno de los textos fundamentales para pensar la fotografía, en el fondo también puede leerse como el recorrido de un hijo tratando de recuperar una presencia.

Barthes revisa fotografías buscando a su madre y descubre que con su rostro no basta: la busca a ella. Ahí hay una diferencia enorme. Una fotografía puede mostrar perfectamente los rasgos de alguien y, aun así, fracasar en lo que de verdad buscamos.

Cuando alguien desaparece no extrañamos solo su cara. Extrañamos una forma de hablar, un modo de caminar, un gesto, el tono con el que decía nuestro nombre. Una costumbre, por mínima que fuera. La manera en que sostenía una taza. O, en mi caso, aquella espera silenciosa frente a un plato de frijoles.

Barthes llamó punctum a ese detalle que, dentro de una fotografía, nos afecta de una manera profundamente personal. Algo que quizá para cualquier otro observador resultaría insignificante pero que a nosotros nos atraviesa, nos punza, nos hiere.

Siempre me ha fascinado esa idea. Ahora me pregunto si el punctum necesita una fotografía. Quizá algunos recuerdos también contienen su propio punctum. El mío podría ser un mandil. Podría ser una olla. Podría ser aquella expresión en el rostro de mi abuela esperando que alguien confirmara que la comida estaba rica.

Objetos y gestos diminutos que, vistos desde afuera, no significan nada.

Pero que para mí contienen un mundo completo.

El sabor también produce imágenes

Marcel Proust entendió algo parecido desde otro sentido.

En su novela En busca del tiempo perdido, el sabor de una magdalena mojada en té desencadena, de manera inesperada, un universo entero de recuerdos. No se trata de una decisión consciente. El narrador no se sienta deliberadamente a recordar su infancia.

Es el cuerpo quien recuerda primero. El sabor mismo abre una puerta, y detrás de ella hay todo un mundo que espera. Eso me hace pensar en nuestros propios archivos personales.

Siempre hablamos de las fotografías como archivos de memoria. Guardamos miles en nuestros teléfonos, discos duros y nubes digitales. Las clasificamos por fechas, por viajes, por personas. Confiamos en ellas para recordar.

Pero el cuerpo posee otro archivo, uno mucho más desordenado.

Un olor puede devolvernos una habitación que habíamos olvidado. Una canción puede reconstruir una época completa. Una textura puede devolvernos a la infancia. Y un sabor puede hacer aparecer a una persona.

Quizá por eso sigo buscando esos frijoles. No porque tenga hambre, sino porque cada vez que los pruebo, durante un instante, existe una expectativa secreta.

Tal vez esta vez el sabor abra la puerta. Tal vez vuelva a esa cocina. Pero nunca ocurre del todo. Algunas veces se acerca — a veces muchísimo, y se me eriza la piel — pero algo falta. Ahí está el problema: he pasado años buscando una receta cuando en realidad busco un recuerdo.

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Mirar con el cuerpo

Los estudios visuales nos han enseñado que ver nunca consiste únicamente en utilizar los ojos.

Laura U. Marks ha trabajado sobre la idea de una visualidad háptica: imágenes que parecen convocar otros sentidos, que prácticamente nos invitan a tocar, sentir o recordar corporalmente aquello que estamos viendo.

La idea me resulta especialmente poderosa cuando pienso en las fotografías familiares. Una fotografía de mi abuela podría mostrarme su rostro, la ropa que llevaba, el color de una pared, la forma de la cocina. Pero mi memoria puede hacer algo distinto.

Puede intentar reconstruir la temperatura del pan recién hecho. El olor de los frijoles. El sonido de una cuchara contra un plato. El movimiento de unas manos preparando comida. La sensación de sentarme frente a una mesa sabiendo que alguien había cocinado pensando en mí.

Entonces la imagen deja de ser solamente visual y se vuelve corporal.

Y quizá ahí está una de las razones por las que algunas fotografías nos conmueven y otras no. No vemos únicamente lo que contienen. Frente a ellas activamos todo aquello que quedó fuera del encuadre.

Una fotografía de una cocina puede contener, para alguien, un olor. Una fotografía de unas manos puede contener una caricia. Una fotografía de una mesa vacía puede contener a todas las personas que alguna vez estuvieron sentadas alrededor de ella.

La imagen visible es solamente el detonador. El resto lo pone la memoria.

Aprender a mirar demasiado tarde

Hay algo todavía más doloroso en todo esto.

Cuando era niño, aquella escena seguramente significaba muy poco para mí. Era normal que mi abuela cocinara: todos comíamos. No había nada extraordinario. La cotidianidad tiene esa crueldad: mientras la estamos viviendo, parece infinita.

No sabemos que estamos dentro de algo que un día vamos a extrañar. No lo pensamos, y mucho menos nos decimos: memoriza este momento.

No observamos detenidamente las manos. No prestamos atención a la voz. No registramos cómo entra la luz por la ventana.

Simplemente vivimos.

Solamente después, cuando algunas personas desaparecen, empezamos de verdad a mirar. Y entonces descubrimos algo extraño: la escena siempre estuvo frente a nosotros, pero nuestra mirada era diferente.

De niño veía a mi abuela cocinando. Hoy veo a una mujer diciéndome que me quería, demostrándome con sus manos —gastadas de tanto cocinar y lavar trastes— cuánto le importaba.

La escena no cambió. Cambió mi manera de verla.

Quizá esa sea también una de las funciones más profundas de la memoria: volver visible aquello que en su momento no supimos mirar.

Con el tiempo he comprendido que ciertos actos cotidianos eran, en realidad, lenguajes.

Hay personas que dicen “te quiero” abrazando. Otras, preguntando si llegaste bien. Algunas, arreglando algo que se rompió. O sirviendo un plato más.

Mi abuela cocinaba. Su amor tenía la forma de comida.

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La imposibilidad de fotografiar el amor

Hay algo que la fotografía nunca logra resolver del todo. Puedo fotografiar los gestos del amor, a la persona amada, pero no al amor mismo. Pude haber fotografiado las manos, la comida servida, la mirada de mi abuela sobre sus nietos, el plato de frijoles. Todo eso solo cobra sentido cuando alguien lo mira ya desde la distancia, desde una historia completa. Tal vez por eso las fotografías familiares envejecen de una manera tan extraña.

Al principio documentan personas. Después documentan ausencias.

Una imagen que durante años fue simplemente “mi abuela en la cocina” puede convertirse, después de su muerte, en una superficie profundamente emocional.

Entonces entendemos a Barthes de otra manera. Toda fotografía guarda una promesa imposible: esto ocurrió. Esto estuvo aquí — y justo por eso nos recuerda también que ya no está.

La fotografía conserva y hiere al mismo tiempo. Quizá por eso hay imágenes que evitamos mirar durante años. Y otras que necesitamos volver a mirar una y otra vez.

El ingrediente que falta

He pensado muchas veces en aquellos frijoles.

En ocasiones quisiera saber exactamente cómo los preparaba: reconstruir la receta, preguntar cantidades, tiempos, ingredientes. Como si existiera una fórmula secreta capaz de devolverme ese sabor.

Comienzo a aceptar que probablemente nunca voy a encontrarlo. Los recuerdos no funcionan como recetas. No podemos reconstruirlos simplemente reuniendo de nuevo sus ingredientes.

Podría conseguir la misma olla. Los mismos frijoles. El mismo pan. Incluso podría sentarme en una mesa parecida y seguiría faltando algo… ella.

Y entonces comprendo que llevo años buscando unos frijoles que probablemente nunca existieron de la manera en que hoy los recuerdo.

La memoria también cocina. Añade. Elimina. Endulza. Concentra. Transforma. Convierte una olla de frijoles en una imagen de amor.

Tal vez recordar consista precisamente en eso: fabricar imágenes con los restos que dejaron nuestros sentidos. Una fotografía hecha de olores, de sonidos, de sabores, de pequeñas escenas que nadie creyó importantes mientras sucedían.

No tengo frente a mí aquella fotografía de mi abuela esperando mi veredicto sobre sus frijoles, pero puedo verla. Está ahí, con el mandil puesto, mirándome comer, con un amor en los ojos del que nunca me percaté. Esperando que por fin, de mi boca, saliera: “está delicioso, Chabe”.

Quizá esa sea la fotografía de mi abuela que más quiero. La que nunca tomé.

La respuesta casi siempre es sí. Y cuando es no, generalmente es porque no conozco lo suficiente.

Alguien ya fotografió un cuerpo frente a una ventana. Alguien ya escribió sobre la soledad, el deseo, el miedo a envejecer. Alguien ya puso una cámara en ese ángulo, usó esa canción, construyó una historia alrededor de una venganza o un dolor. Todo parece haber sido dicho ya.

Esa idea paraliza porque aprendimos a pensar la originalidad como la aparición de algo completamente nuevo: una imagen sin antecedentes, una historia sin influencias, una idea nacida en la intimidad de un creador excepcional. Nos gusta imaginar al artista entrando a una habitación vacía y saliendo con algo que nunca había existido.

Pero ninguna habitación está vacía. Entramos acompañados por las películas que vimos, las canciones que escuchamos, los libros que leímos, las conversaciones que recordamos mal y las imágenes que, sin darnos cuenta, nos enseñaron a mirar.

Crear no empieza frente al vacío. Empieza frente a un archivo. Por eso mi colección de películas y libros me importa tanto.

Pocos directores contemporáneos exhiben ese archivo con tanta claridad como Quentin Tarantino. Su cine está hecho de fragmentos reconocibles: cine criminal, series de televisión, artes marciales, spaghetti westerns, cine japonés, explotación, animación, música popular, objetos rescatados de otras épocas. Todo parece venir de otra parte. Y sin embargo, bastan unos minutos para reconocer que estamos viendo una película de Tarantino.

Ahí está la contradicción que me interesa: ¿cómo puede ser tan reconocible un cineasta que toma tanto de otros? ¿Dónde termina la referencia y dónde empieza la creación?

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El videoclub que conectó a Tarantino

Antes de dirigir, Tarantino trabajó cerca de cinco años en Video Archives, un videoclub de Manhattan Beach, California. Entró ahí alrededor de los 22 años. Las películas corrían todo el día en los monitores y entre los empleados se discutía sin parar sobre directores, géneros, escenas, actores. Ahí conoció a Roger Avary, futuro coguionista de Pulp Fiction, con quien construyó una relación hecha de cinefilia, competencia y conversación.

La historia suele contarse de forma demasiado ordenada: un joven entra a trabajar a un videoclub, ve miles de películas, se convierte en un gran director. Pero el propio Tarantino corrigió esa versión: en una entrevista de 1994 explicó que no aprendió de cine solo por trabajar ahí, sino que consiguió el empleo porque ya sabía mucho de películas. Video Archives no creó su cinefilia. Le dio un lugar donde intensificarla, discutirla, convertirla en práctica compartida.

Tampoco era una escuela en el sentido académico. No había programa, ni cronología obligatoria, ni separación estricta entre movimientos. El aprendizaje ocurría por asociación: una película llevaba a otra, un actor abría una genealogía, una escena revelaba la huella de una cinematografía lejana. En los monitores podía proyectarse Pasolini aunque no fuera lo que los clientes esperaban encontrar en una tienda comercial. Ahí convivían el cine de autor, el cine comercial, la serie B y géneros que la crítica llevaba años despreciando.

Esa convivencia es clave para entender a Tarantino. Su formación no está organizada por la vieja jerarquía entre un cine elevado que hay que admirar y un cine popular del que habría que avergonzarse. Su mirada sienta en la misma mesa a Godard, Sergio Leone, Bruce Lee, el cine de explotación, el cine criminal de Hong Kong y la televisión estadounidense. No porque todas esas obras sean equivalentes, sino porque todas pueden volverse material.

También nuestra mirada fue construida

La experiencia de Tarantino en el videoclub abre una pregunta más incómoda: ¿cuánto de lo que consideramos propio empezó realmente en nosotros?

Peter Berger y Thomas Luckmann sostenían que la realidad cotidiana se construye socialmente: nacemos dentro de un mundo que ya tiene nombres, instituciones y formas de interpretar la experiencia, y lo recibimos como si fuera natural. George Herbert Mead explicó que el yo tampoco llega terminado: se desarrolla en la interacción, en el lenguaje, en la posibilidad de vernos desde afuera. Y Pierre Bourdieu usó el concepto de habitus para nombrar algo más íntimo todavía: incorporamos, desde la familia, la educación y la clase social, disposiciones sobre qué imágenes admirar y qué obras merecen ser tomadas en serio.

Antes de elegir, ya nos educaron para elegir. Antes de mirar, alguien nos enseñó qué merecía nuestra atención.

Esto no nos vuelve simples repeticiones del contexto. Significa que nuestra singularidad se construye negociando con materiales que no inventamos.

Tarantino tampoco eligió desde la nada las películas que terminarían definiendo su cine. Se formó en un momento histórico preciso: la expansión del video doméstico permitió acceder a películas que antes desaparecían después de su paso por los cines. El videoclub reunió en un mismo espacio épocas, géneros y cinematografías que antes habían circulado por caminos separados.

Su mirada fue posible gracias a ese archivo. Pero tener acceso al mismo archivo no convierte a todos sus espectadores en Tarantino. Ahí empieza el verdadero problema de la originalidad.

La originalidad no está en las piezas

Mijaíl Bajtín pensaba que el lenguaje es esencialmente dialógico: nuestras palabras se forman en la interacción social y conservan los ecos de usos anteriores. Cuando hablamos no usamos un lenguaje virgen, tomamos palabras ya pronunciadas y las colocamos en una situación nueva. Harold Bloom llevó una idea parecida a la poesía: los autores fuertes no eliminan la influencia de sus precursores, se enfrentan a ella con interpretaciones creativas, desviaciones, lecturas deliberadamente parciales. La obra nueva aparece cuando alguien transforma su relación con lo que heredó.

El problema, entonces, no es recibir influencias. Sería quedarse completamente sometido a ellas. La originalidad no está en inventar cada pieza, sino en descubrir relaciones que antes no habíamos visto.

Un fotógrafo no inventa la luz, el rostro, la sombra o el encuadre. Pero puede organizar esos elementos desde una experiencia particular. Dos personas frente al mismo sujeto, con la misma cámara, pueden producir imágenes completamente distintas. La singularidad no está solo en lo fotografiado: está en la distancia, la selección, el momento, la omisión, la manera de relacionarse con lo que aparece frente al lente.

Con Tarantino pasa algo parecido. No inventó a los asesinos a sueldo, las películas de venganza, la narración fragmentada ni los duelos armados. Lo reconocible en su obra viene de cómo combina esos materiales con sus propios ritmos, obsesiones, diálogos, contradicciones. Su originalidad está en el montaje, no solo el de imágenes: el montaje de la cultura.

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Reservoir Dogs: la influencia como conflicto

El caso de Reservoir Dogs muestra que la relación entre influencia y creación no siempre es cómoda.

Desde su estreno, la película fue comparada con City on Fire, cinta criminal de Ringo Lam, Hong Kong, 1987. Ambas comparten a un policía infiltrado en una banda de ladrones, un robo que sale mal, la desconfianza entre criminales y un enfrentamiento final con armas apuntándose entre sí. Las semejanzas provocaron acusaciones de plagio. Tarantino reconoció después que la película de Lam lo había influido considerablemente y que tomó elementos de ella.

No conviene resolver esto diciendo que todos los artistas roban. La frase suena liberadora, pero también borra las relaciones desiguales que existen entre las obras, sus autores y los sistemas que les dan visibilidad. Para muchos espectadores occidentales, ciertas imágenes parecen originalmente tarantinianas simplemente porque conocieron primero la película estadounidense y no la obra hongkonesa que la precedió.

Una influencia puede funcionar como homenaje. También puede esconder su propia genealogía.

Eso no reduce a Reservoir Dogs a una copia de City on Fire. Tarantino desplaza el centro narrativo: el robo ni siquiera aparece en pantalla. Vemos sus consecuencias, hombres heridos, sospechas, lealtades destruidas dentro de un almacén. Convierte una historia criminal en una especie de obra teatral: encierra a los personajes y deja que la tensión se construya con el lenguaje. Antes de matar, traicionar o torturar, esos hombres hablan de canciones, de propinas, de nombres falsos, de cosas aparentemente insignificantes. La cultura popular deja de ser decoración y se vuelve una manera de construir personajes.

Los materiales narrativos pueden venir de otra película. La voz, el ritmo y la organización tienen una identidad distinta.

Pulp Fiction: convertir la referencia en lenguaje

En Pulp Fiction ese procedimiento se vuelve más complejo. La película reúne historias criminales, asesinos a sueldo, boxeadores, drogas, restaurantes temáticos, canciones populares, objetos misteriosos. Desordena la cronología y convierte episodios que podrían pertenecer a películas distintas en partes de un mismo universo.

Godard aparece como referencia clave: Tarantino nombró su productora A Band Apart en alusión a Bande à part (1964), y el baile de Vincent Vega y Mia Wallace se ha relacionado con la célebre secuencia de baile de esa película, aunque Tarantino apuntó más ampliamente a los números de baile en el cine de Godard.

Pero el baile de Pulp Fiction no funciona porque el público reconozca la referencia. Funciona incluso para quien nunca vio una película de Godard. John Travolta trae consigo la memoria de Saturday Night Fever y Grease. Uma Thurman parece habitar al mismo tiempo el cine negro, la publicidad y la cultura pop de los noventa. La canción, el restaurante, los movimientos: todo eso construye una escena hecha de recuerdos culturales distintos.

Tarantino no elimina las referencias, las vuelve accesibles sin exigir que se reconozcan. Ahí está uno de sus mayores talentos: convierte la cinefilia en experiencia narrativa, no en examen de conocimientos. En otras manos, la acumulación de alusiones se vuelve catálogo pretencioso. Aquí, las referencias están atravesadas por personajes con vida propia.

Vincent y Jules no son interesantes solo porque pertenecen a una genealogía de criminales cinematográficos. Lo son porque hablan de hamburguesas, masajes de pies, milagros y pasajes bíblicos mientras intentan entender la violencia que ejercen. La película toma el material del cine criminal y le mete una pregunta inesperada: ¿qué pasa cuando un asesino interpreta una coincidencia como una señal para cambiar de vida?

La referencia abre una puerta. El personaje tiene que atravesarla.

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Kill Bill: un archivo que sangra

Si Pulp Fiction incorpora sus influencias dentro de una narración relativamente cohesionada, Kill Bill decide exhibirlas. La película se mueve entre el cine de samuráis, las artes marciales de Hong Kong, el spaghetti western, la animación japonesa, la historia de venganza, el cine de explotación. Cambia de formato, color, tono y ritmo como si recorriéramos distintas secciones de un videoclub.

Una de sus referencias más claras es Lady Snowblood (Toshiya Fujita, 1973): una mujer educada para vengar a su familia, estructura fragmentada, violencia estilizada, paisajes nevados, la música de Meiko Kaji. También aparece el traje amarillo de Bruce Lee, la presentación de Shaw Brothers, la sensibilidad de los westerns italianos y distintas tradiciones del cine de acción asiático.

Kill Bill no esconde su condición de collage. Su identidad está precisamente en la impureza: Tarantino toma materiales de contextos distintos y los coloca dentro de una misma experiencia afectiva, el dolor de una mujer que sobrevivió a quienes intentaron destruirla y convierte su cuerpo en instrumento de venganza.

Pero la película también obliga a una pregunta incómoda: ¿qué pasa cuando un director estadounidense gana prestigio mundial reorganizando imágenes de cinematografías que buena parte del público desconoce? Para mucha gente, el encuentro con Lady Snowblood ocurrió después de Kill Bill. La obra nueva puede ayudar a recuperar un antecedente, o puede apropiarse de su visibilidad. No basta con celebrar el archivo. También hay que reconstruir sus procedencias.

Nada de esto disminuye a Kill Bill. Al contrario: permite verla como parte de una conversación mucho más amplia, y cuestionar la idea de que una obra aparece aislada del mundo. La cultura visual no está hecha de imágenes huérfanas. Cada imagen tiene una historia, una geografía, unas condiciones de circulación.

Reescribir lo que ya ocurrió

En las películas más recientes de Tarantino, la apropiación deja de operar solo sobre la historia del cine y empieza a intervenir la historia colectiva.

En Inglourious Basterds, el cine se vuelve literalmente un arma: una sala de exhibición y la inflamabilidad del celuloide permiten imaginar la destrucción del liderazgo nazi.

No es una reconstrucción histórica. Es una fantasía de reparación. Tarantino toma el pasado y lo obliga a producir otro desenlace.

Algo parecido, pero más melancólico, ocurre en Once Upon a Time… in Hollywood. Para recrear Los Ángeles de 1969, Tarantino recurrió a fotografías y documentación histórica, pero el punto de partida, según explicó, fue su propia memoria: la ciudad vista a los seis años desde el asiento del coche de su padrastro. En vez de reproducirlo todo con el mismo peso, seleccionó los anuncios, las marquesinas, los objetos que se quedaron en su recuerdo.

La película no reconstruye una ciudad. Reconstruye una mirada infantil sobre esa ciudad. Recordar también es editar: guardamos algunos detalles, desenfocamos otros, rellenamos los vacíos con imágenes vistas después. La memoria personal se mezcla con fotografías, películas, programas de televisión y relatos ajenos hasta que ya no distinguimos con precisión dónde termina la experiencia y dónde empieza la representación.

En la película, Sharon Tate entra a una sala a verse a sí misma en la pantalla. Rick Dalton, actor ficticio, aparece dentro de series inspiradas en producciones reales. Los personajes recorren una ciudad históricamente documentada que, al mismo tiempo, pertenece a la imaginación del director.

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Tarantino no reproduce 1969: lo recuerda, lo reorganiza, finalmente lo modifica. La noche que en la historia real terminó con el asesinato de Sharon Tate y otras cuatro personas se convierte en otra cosa. La ficción interviene el recuerdo colectivo y produce un desenlace imposible. No puede cambiar lo que pasó, pero puede construir una imagen donde, por unos minutos, eso no ocurre.

Aquí la originalidad ya no consiste solo en combinar géneros. Consiste en usar las imágenes heredadas para discutir nuestra relación con el pasado.

No toda referencia produce una obra

Existe, sin embargo, un riesgo en convertir la mezcla en fórmula.

Vivimos rodeados de películas, series y contenidos que dependen del reconocimiento: un personaje, una canción, un objeto reaparecen para activar la nostalgia del público. Reconocer algo produce placer, nos hace sentir parte de una comunidad capaz de entender la referencia. Pero reconocer no siempre es descubrir.

Una obra puede estar saturada de guiños y no generar ninguna idea nueva. Puede usar la nostalgia como sustituto del pensamiento, confiar en que acumular imágenes conocidas alcanza para producir emoción.

La referencia se vuelve creativa cuando modifica lo que cita: cuando cambia su contexto, discute su significado, lo obliga a relacionarse con una experiencia que antes no tenía. Ni siquiera Tarantino lo logra siempre con la misma profundidad. Algunas referencias amplían la película; otras funcionan sobre todo como demostraciones de conocimiento cinéfilo. A veces su fascinación por la violencia y ciertos géneros domina lo que intenta decir.

Pero sus mejores películas logran algo más difícil que la imitación: transforman el archivo en voz.

¿Existe entonces la originalidad?

Creo que sí. Pero no como pureza.

La originalidad absoluta, la creación sin antecedentes, sin influencias, sin materiales heredados, es probablemente una fantasía. Incluso las ideas que consideramos más íntimas están hechas de palabras, imágenes y afectos que aprendimos de otras personas. Existe, en cambio, una originalidad situada: la posibilidad de organizar materiales compartidos desde una experiencia irrepetible.

Dos personas pueden ver las mismas películas, estudiar a los mismos autores, usar las mismas herramientas, y no crear lo mismo. No tienen el mismo cuerpo, las mismas pérdidas, los mismos deseos, la misma manera de habitar el mundo, ni la misma manera de entender las cosas.

La singularidad no está en los materiales. Está en la relación que construimos entre ellos.

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Tarantino no es original porque haya inventado el cine criminal, la película de venganza o la narración fragmentada. Es original porque desarrolló una manera reconocible de hacerlos convivir, y eso, con el tiempo, se volvió una mirada nueva. Su obra demuestra que una influencia no tiene que ser una condena. Puede ser una conversación. Crear es entrar a una habitación llena de voces anteriores y encontrar una forma propia de responderles.

Quizá deberíamos dejar de preguntarnos si una idea ya fue hecha. Seguramente lo fue. Las preguntas importantes son otras:

¿Qué relación nueva estoy proponiendo?

¿Qué parte de mi experiencia estoy poniendo en esos materiales?

¿Qué significado aparece cuando traslado una imagen a otro contexto?

¿Qué revela mi selección sobre la manera en que miro el mundo?

No somos creadores aislados. Somos archivos vivos: estamos hechos de las películas que vimos, las fotografías que nos enseñaron a mirar, las canciones que acompañaron nuestras pérdidas o alegrías, las historias que alguien nos contó antes de que pudiéramos construir las nuestras.

La originalidad no consiste en negar ese archivo. Consiste en intervenirlo.

Todo ya estaba ahí. Lo que todavía no existía era nuestra manera de relacionarlo.

Ahora nos toca construir la propia.

Les recomiendo ampliamente este libro, que ayuda a comprender mucho de la mente y procesos creativos de este interesante director.

Me tardé dos semanas en escribir esto —sé que llego tarde, pero aquí está—. La vi dos veces el fin de semana antepasado: primero en 35mm, después en IMAX. La primera vez salí fascinado, como si hubiera presenciado esas grandes producciones de antaño, al estilo Ben-Hur o Doctor Zhivago. La segunda, no tanto. Algo pasa cuando ves una película dos veces seguidas: los defectos imperceptibles en la primera revisión empiezan a aparecer.

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Christopher Nolan entra al poema de Homero como entran sus barcos a la tormenta: con madera, ruido, cuerpos tensos y la sospecha de que todo debe sentirse más grande que nosotros. Técnicamente, la película funciona perfecto. El mar pesa en cada ola que golpea los barcos. La oscuridad tiene textura dentro de la cueva del Cíclope, y las criaturas del relato parecen haber esperado siglos a que existiera esta tecnología para llegar a la pantalla. La acción no se limita a ilustrar el viaje de Odiseo: lo convierte en experiencia física. Como espectador no ves a Odiseo atravesar el mundo para volver a casa, te conviertes en un tripulante más del viaje, y eso es lo interesante.

Pero cuando el estruendo se retira, queda una pregunta: ¿qué permanece después de la imagen? No siempre demasiado. Ese es el conflicto central de una película que sabe fabricar acontecimientos, pero no siempre sabe qué hacer con las personas que sobreviven a ellos.

Adaptar no es obedecer

Medir una adaptación cinematográfica por su fidelidad literaria suele ser una manera elegante de no hablar de cine. Una película no puede ser fiel a un texto como una fotocopia es fiel a su original. La literatura trabaja con palabras, memoria, digresión, ritmo interior. El cine trabaja con cuerpos, duración, espacio, montaje, luz y sonido.

Aunque conserve los mismos acontecimientos, ya está diciendo otra cosa. Toda adaptación implica una pérdida, pero también una elección.

Por eso el problema de Nolan no es haber eliminado episodios, modificado personajes o reorganizado la arquitectura del poema. Sería absurdo pedirle que filmara a Homero como quien levanta un acta notarial. La Odisea ha sobrevivido precisamente porque cada época la ha traducido, deformado y usado para reconocerse en ella. Y hay que reconocerle a esta adaptación algo difícil: comprime una travesía que exigiría varias horas más de metraje sin volverla ilegible. Eso, en sí mismo, es un logro.

El problema aparece en otra parte.

No en aquello que Nolan cambia, sino en lo que obtiene a cambio.

El teórico estadounidense David Bordwell, en La narración en el cine de ficción, explica que la narración cinematográfica no consiste únicamente en transmitir una historia. Es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo interactúan para orientar al espectador en la construcción de esa historia. La imagen, el montaje, el sonido y el orden de la información no adornan el relato: son el relato. Desde esa perspectiva, adaptar no significa transportar intactos los sucesos de un medio a otro. Significa encontrar una nueva organización sensible para ellos.

Nolan poda el poema y conserva su condición episódica. El cíclope Polifemo, Circe, las sirenas y el caballo de Troya funcionan como estaciones físicas y morales dentro del trayecto. Esos fragmentos son lo más destacado de la película: los momentos más vigorosos, donde la aventura, el horror y el mito todavía se rozan sin necesidad de pedir permiso.

El problema es que la poda no siempre concentra el mito. A veces solo lo vuelve más fácil de explicar.

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Un mundo donde los dioses hablan bajito

Hay una ausencia importante: la película anuncia un tiempo de magia, pero la mantiene a prudente distancia. Los dioses están, aunque parecen haber delegado casi todas sus funciones.

Atenea pierde buena parte de la fuerza estratégica y narrativa que posee en Homero. Zeus existe sobre todo como ley mencionada. Poseidón pesa más como castigo abstracto que como presencia capaz de quebrar el horizonte. El mundo continúa hablando de lo divino, pero rara vez se siente habitado por ello.

No era necesario mostrar dioses musculosos descendiendo entre relámpagos digitales. El cine fantástico ya ha cometido suficientes delitos en ese terreno. Pero sí era necesario construir una lógica de lo sagrado.

En el poema, los dioses no son simples personajes secundarios. Son una forma de comprender la incertidumbre. El deseo, la tormenta, el hambre, la guerra y el azar tienen rostro porque el ser humano todavía no se considera dueño absoluto de sus actos. Nolan sustituye buena parte de esa inestabilidad religiosa por un lenguaje contemporáneo: trauma, culpa, liderazgo, familia, responsabilidad. La culpa que le otorga al protagonista frente a la guerra, la muerte de sus hombres y el abandono de su hogar es una incorporación moderna que no ocupa el mismo lugar en el poema homérico.

La elección es legítima. También previsible. El héroe antiguo —astuto, mentiroso, piadoso, vanidoso, cruel y ocasionalmente ridículo— termina traducido al dialecto psicológico del blockbuster prestigioso: un hombre roto necesita aceptar su culpa para regresar con su familia.

La ambigüedad recibe un diagnóstico, y después de casi tres horas de metraje, le dan de alta de la consulta.

Cuando el guion se queda mirando

La película es más elocuente cuando nadie habla:

Un barco perdido frente a una costa negra. Un cuerpo reducido por la escala de una cueva. Penélope tejiendo dentro de una oscuridad que parece haber envejecido con ella. Odiseo frente al mar, convertido en una silueta que podría ser un rey, un criminal o simplemente un hombre que ya no sabe regresar.

En esos momentos, la película piensa.

La imagen contiene información, atmósfera y contradicción. No necesita traducción. Pero Nolan rara vez confía en ese silencio el tiempo suficiente. Tarde o temprano aparece una frase que explica lo que la puesta en escena ya había dicho mejor, y ahí los diálogos se vuelven uno de los puntos más frágiles de la película.

No es un problema de idioma. Modernizar el lenguaje es una decisión válida: la película abandona la convención del acento británico solemne y usa un inglés estadounidense contemporáneo, y eso está bien.

El problema no es la modernidad. Es la delgadez.

Muchos diálogos parecen redactados para sostener un avance publicitario: frases breves sobre el deber, la familia, el regreso, la culpa o la ley de Zeus. Sentencias diseñadas para sonar antiguas, aunque a veces terminan pareciendo mensajes encontrados dentro de una galleta de la fortuna.

Los personajes no conversan. Declaran el tema. Frente a una puesta en escena repleta de capas, texturas y movimientos, las palabras llegan desnudas. La acción propone un mundo contradictorio; el diálogo lo reduce a una instrucción emocional.

Ama a tu familia. Cumple con tu deber. No ofendas a los dioses. Sufre con dignidad. Siguiente isla.

Hay una extraña desproporción en ello. Nolan puede organizar barcos, cuerpos, animales, fuego, agua y arquitectura dentro de un encuadre de enorme complejidad. Pero cuando dos personajes deben mirarse y decir algo que no sea información, advertencia o tesis, el relato pierde oxígeno.

Pareciera que al director se le acabó el discurso antes del próximo efecto visual. ¿Será que confió en que la imagen hablaría por todos? El problema es que luego no pudo resistir la tentación de explicarla.

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El Mediterráneo convertido en intemperie

Otra decisión discutible es la construcción visual del Mediterráneo. La película privilegia las costas grises, la piedra húmeda, la penumbra y los interiores iluminados con dificultad. El mundo de Odiseo parece menos una sucesión de geografías contrastantes que un mismo territorio hostil repetido con distintos nombres. La austeridad produce imágenes poderosas, pero también uniforma el viaje.

La Odisea es una narración de desplazamientos. Cada isla no representa solamente un lugar, sino una forma posible de vida. Calipso ofrece el olvido. Circe, la transformación. Los feacios, eliminados de esta versión, representan hospitalidad, prosperidad y la posibilidad de otro reino. Ítaca, en cambio, no es el destino más hermoso. Es el lugar propio.

La nostalgia de Odiseo depende de esa diferencia. Debe rechazar mundos más placenteros para regresar a una isla pobre, rocosa y amenazada. Volver solo significa algo cuando existían razones para quedarse en otra parte.

Pero si Calipso vive en otra playa sombría, si Circe habita otra zona de piedra y cada costa parece castigada por el mismo clima emocional, el viaje pierde contraste. Odiseo no parece abandonar paraísos: más bien cambia de sucursal dentro del mismo purgatorio. Es ahí cuando la estética deja de sostener el contenido y comienza a erosionarlo, como las piedras de una isla perdida.

Un mayor contraste visual habría permitido que el espacio narrara por sí mismo. Una isla de Calipso verdaderamente seductora habría vuelto más doloroso el rechazo. Una Ítaca más humilde habría dado cuerpo a la nostalgia. Una Circe rodeada por otra temperatura, otros colores y otra relación con la naturaleza habría producido la sensación de haber entrado en una lógica distinta. (Aunque hay que reconocer la actuación impecable de Samantha Morton, que le da un matiz distinto a la historia, junto con un John Leguizamo más maduro.)

Nolan busca unidad visual, pero encuentra monotonía atmosférica. La película contiene planos impresionantes, pero varios de sus lugares terminan mezclándose en la memoria como piedras bajo la misma lluvia.

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La acción también piensa

Sería fácil decir que la acción mata el contenido, pero es impreciso: la acción es contenido. El cine no piensa solo cuando los personajes se sientan alrededor de una mesa a pronunciar frases graves. Piensa mediante cuerpos, desplazamientos, distancias y duraciones.

Polifemo no es solo un obstáculo espectacular. La secuencia devuelve al ser humano a la posibilidad primitiva de convertirse en alimento. El caballo de Troya transforma la victoria militar en encierro, suciedad y miedo. Las sirenas convierten el deseo en una forma de memoria. Circe expone la frontera frágil entre civilización y animalidad. No son interrupciones destinadas a entretener al público mientras regresa la profundidad.

Son la profundidad.

En esos pasajes, la película entiende perfectamente cómo traducir a Homero al lenguaje cinematográfico. No reproduce el poema: construye una experiencia corporal equivalente.

La película es un logro visual monumental, pero el estilo termina imponiéndose sobre la sustancia.

La acción ocurre, deslumbra y es sustituida rápidamente por otra acción. El montaje y la música mantienen una presión casi constante. Hay composiciones poderosas ahogadas por el montaje y por la percusión insistente de la partitura de Ludwig Göransson. Son imágenes que necesitaban aire, interrumpidas por el mismo cineasta que las creó.

Nolan filma como si temiera que el espectador pudiera distraerse durante un silencio.

Entonces la música sube. El montaje corta. El sonido golpea. La película nos recuerda que aquello es importante. Por si no habíamos notado el cíclope. No falla por tener demasiadas imágenes. Falla porque no siempre les permite durar.

Una imagen necesita tiempo para dejar de ser estímulo y convertirse en experiencia.

El historiador del arte y filósofo francés Georges Didi-Huberman, en Lo que vemos, lo que nos mira, plantea que la imagen no se agota en aquello que observamos en ella. Algunas imágenes nos devuelven la mirada: abren una falta, una inquietud, algo que continúa después del acto de ver.

Las imágenes de Nolan pocas veces alcanzan ese segundo movimiento. Llegan. Dominan la pantalla. Se retiran. Nos aplastan, pero no siempre nos persiguen.

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Dos adaptaciones que tomaron otros caminos

La comparación con O Brother, Where Art Thou?, de Joel y Ethan Coen, resulta útil porque muestra una estrategia opuesta.

Los hermanos Coen trasladaron libremente la estructura de La Odisea al sur de Estados Unidos durante la Gran Depresión. Cambiaron la época, el territorio, el tono y casi todos los elementos visibles del poema. Sin embargo, conservaron algo central: la oralidad, la picardía, el absurdo, la música y el carácter inestable del protagonista.

Su Odiseo habla, engaña, improvisa. No es solamente un hombre que resiste. Es un hombre que se inventa mientras cuenta su propia historia.

La película de los Coen es menos fiel a la letra. Quizá sea más fiel al placer de narrar. Christopher Nolan conserva los nombres, los monstruos y buena parte de la ruta. Joel y Ethan Coen conservan la voz.

En el extremo contrario se encuentra El regreso de Ulises, dirigida por Uberto Pasolini. Esa película prescinde casi por completo de dioses y criaturas para concentrarse en los últimos cantos: el retorno clandestino, la identidad oculta, el cuerpo envejecido y la devastación moral producida por la guerra.

Su decisión de eliminar lo sobrenatural forma parte de una operación coherente y bien lograda por momentos. No anuncia un mundo mágico para luego mantener la magia fuera de campo. Reduce el poema hasta convertirlo en una herida.

Nolan hace lo contrario. Expande el poema hasta convertirlo en acontecimiento.

Ninguna estrategia es superior por sí misma. Una adaptación no se vuelve más profunda por ser austera ni más cinematográfica por ser monumental. La diferencia está en la relación entre lo eliminado y aquello que ocupa su lugar.

Uberto Pasolini sacrifica el espectáculo y obtiene intimidad. Joel y Ethan Coen sacrifican la superficie histórica y obtienen vitalidad narrativa. Christopher Nolan sacrifica parte de la ambigüedad religiosa, verbal y moral del poema para obtener una experiencia audiovisual inmensa.

El intercambio funciona, pero no siempre sale barato.

Un héroe demasiado explicado

Matt Damon construye un Odiseo cansado, físico y erosionado. Funciona especialmente bien cuando permanece en silencio y su cuerpo parece contener todo el trayecto.

El problema es que el guion insiste en volverlo legible: su culpa debe quedar clara. Su amor familiar debe quedar claro. Su responsabilidad como líder debe quedar clara. Su transformación debe quedar clara. La claridad termina por empobrecerlo.

El Odiseo más interesante sería aquel que vuelve a casa y todavía nos obliga a preguntarnos si merece hacerlo. El hombre que añora a Penélope, pero permaneció años junto a otras mujeres. El estratega que salva a sus compañeros y también los conduce hacia la muerte. El gobernante que recupera el orden mediante una masacre. El narrador que quizá cuenta su sufrimiento de la manera que más le conviene.

Homero no ofrece un héroe limpio, y eso es justamente lo interesante: su Ulises es capaz de limpiar la habitación después de la masacre. La película se acerca a esa oscuridad, pero retrocede hacia una redención reconocible y simple. Parece quedar moralmente absuelto porque ya sufrió lo suficiente.

Hollywood conoce bien esa ecuación y la fórmula le ha funcionado por décadas. El hombre destruye el mundo. Luego observa el horizonte con tristeza. La música se ocupa del papeleo.

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¿La estética mata el contenido?

No exactamente.

Pero puede ocupar su lugar.

La Odisea no es una película vacía. Tiene ideas sobre el regreso, el trauma, el liderazgo, el deseo, la decadencia y el costo de la guerra. Contiene secuencias capaces de renovar episodios que creíamos conocer. Su apuesta por la materialidad, los escenarios físicos, la fotografía de Hoyte van Hoytema y el espectáculo de gran formato produce momentos que justifican la experiencia de sala. Las escenas nocturnas iluminadas por fuego y el trabajo musical de Ludwig Göransson son sobresalientes.

Tampoco es la obra maestra indiscutible que su tamaño parece exigirnos admirar.

No puedo decir que sea una mala película, porque no lo es. Tiene momentos genuinamente emocionantes, aunque no es extraordinaria: la afecta la dispersión narrativa y una tendencia a estrangular sus propios logros por exceso.

Estamos ante un blockbuster genuino, visualmente monumental y entretenido por fragmentos, pero lejos de la perfección y atravesado por zonas planas. Ese punto medio parece el más justo. No es una obra fallida disfrazada de espectáculo. Tampoco un nuevo texto sagrado tallado en celuloide.

Es una buena película que, en varios momentos, parece estar a punto de convertirse en algo extraordinario. Entonces aparece una frase obvia. Una percusión nos informa que debemos emocionarnos. El montaje interrumpe un plano antes de que encuentre su peso. Otra costa gris se confunde con la anterior. Otro personaje pronuncia una idea que la imagen había expresado con mayor precisión.

Sus mejoras no requerían más presupuesto, requerían más confianza. Más silencio. Diálogos capaces de insinuar en lugar de redactar conclusiones. Mayor contraste entre los territorios del viaje. Una presencia más compleja de lo sagrado o, en su defecto, una eliminación frontal de los dioses. Menos necesidad de demostrar que cada instante es épico.

Christopher Nolan construyó un mar gigantesco. A veces olvidó dejar profundidad debajo del agua.

La Odisea deslumbra. Entretiene. Golpea con fuerza. En algunos pasajes, incluso conmueve. Pero cuando termina, uno recuerda con precisión el tamaño de las olas. No siempre aquello que los personajes intentaban decir mientras las atravesaban.

¿A ti qué te pareció la nueva película de Christopher Nolan?

Crecí en una familia que no leía demasiado. Ocasionalmente vi a mi papá leer un libro, y mi mamá leía con más frecuencia — pero lectura de superación personal, que en ese entonces yo consideraba literatura barata, sin saber que en un momento de crisis fuerte de mi vida se convertiría en un salvavidas.

Me costaba mucho trabajo mantener la atención. Hasta la fecha es algo en lo que, como adulto, sigo trabajando. Creo que tenía —o tengo— déficit de atención, aunque nadie se dio cuenta nunca. Lo que me ayudó a salir adelante fue leer. Al inicio era frustrante: no lograba recordar lo que había leído un párrafo antes. Pero conforme practiqué, mi atención empezó a mejorar. Quince minutos de lectura al día —ese es mi objetivo— es lo que hago de lunes a viernes. Cuando el trabajo aprieta, tomo mi hora de comida, me voy solo y disfruto unos minutos de lectura. Sé que mi cerebro lo agradece. Y quizá por eso hoy tengo más preguntas que respuestas.

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Esa misma pregunta que de niño incomodaba a los adultos es la que hoy aplico a cada imagen que consumo.

Siempre he pensado que la pregunta es una forma de resistencia. No hace ruido, no es protagonista de marquesinas, pero incomoda. Abre una grieta en la mente de las personas: nos invita a detenernos, nos frena la mano antes de deslizar otra vez la pantalla. Nos obliga a mirar de nuevo eso que ya habíamos aceptado como normal — la imagen, el discurso, la tendencia, la película recomendada, la opinión repetida, el producto que todos dicen que hay que consumir.

Vivimos rodeados de información, imágenes y objetos. Todo aparece al mismo tiempo: una guerra, un meme, una reseña, una tragedia, un estreno, una marca, un rostro llorando, una receta, una frase motivacional con tipografía bonita. El mundo se volvió una vitrina encendida. Y nosotros, muchas veces, caminamos dentro de ella creyendo que estamos eligiendo.

Pero la pregunta incómoda es otra: ¿realmente elegimos lo que consumimos?

Consumir no es solo comprar. También consumimos imágenes, ideas, estilos de vida, opiniones, cuerpos, discursos, estéticas, indignaciones y hasta formas de sentir. Consumimos el enojo de otros. La tristeza editada de otros. El entusiasmo prefabricado de otros. A veces creemos tener criterio propio cuando en realidad solo repetimos el eco más reciente de la red.

Ahí aparece el problema central: no todo lo que consumimos nos alimenta. Hay imágenes que abren el pensamiento y hay imágenes que lo anestesian. Hay películas, fotografías, textos y discursos que nos sacuden; otros solo nos mantienen ocupados. La diferencia no siempre está en el objeto, sino en la relación que construimos con él.

Pienso, por ejemplo, en una campaña publicitaria que todos hemos visto sin verla realmente: esa donde una marca de belleza usa el lenguaje del “amor propio” para vendernos, en el fondo, la misma inseguridad de siempre, solo que empacada como empoderamiento. Nadie se detiene a preguntar quién escribió ese guión ni a quién le conviene que lo repitamos. Simplemente lo compartimos, lo sentimos cercano, seguimos scrolleando. Esa es la operación: convertir el consumo en identidad, y la identidad en algo que ya no se cuestiona.

Para hacerse preguntas hay que leer. Y leer no significa únicamente pasar los ojos por un libro. Leer también es interpretar una imagen, un encuadre, una campaña, una escena, un gesto, una pose. Leer es detenerse donde otros solo reaccionan. Es sospechar de lo evidente. Es mirar una imagen y preguntarse: ¿quién la produjo?, ¿desde dónde?, ¿para quién?, ¿qué deseo activa?, ¿qué oculta?, ¿qué forma de mundo está intentando venderme?

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El pensamiento crítico no nace de la arrogancia de creer que uno “ve más” que los demás. Nace, más bien, de una incomodidad: la sensación de que algo no cierra. De que detrás de una imagen demasiado perfecta hay una operación. De que detrás de una tendencia demasiado viral hay una maquinaria. De que detrás de ciertos gustos supuestamente personales hay industrias enteras trabajando con paciencia de depredador elegante.

La cultura visual contemporánea no solo nos muestra cosas: nos entrena. Nos enseña qué cuerpos admirar, qué vidas desear, qué dolores ignorar, qué estéticas copiar, qué opiniones adoptar y qué productos sentir como necesarios. La imagen ya no es solo representación; es ambiente. Respiramos imágenes. Dormimos con ellas. Despertamos con ellas. A veces incluso soñamos en formato vertical.

Por eso hacerse preguntas se vuelve urgente.

Preguntar es recuperar tiempo. Es decir: antes de compartir, pienso. Antes de comprar, observo. Antes de repetir, leo. Antes de crear, entiendo de dónde viene mi imagen. Porque los procesos creativos también se contaminan cuando consumimos sin criterio. Si todo lo que vemos está filtrado por tendencias, fórmulas y validación inmediata, terminamos creando desde el reflejo, no desde la mirada.

El creador que no se pregunta solo reproduce. Copia tonos, encuadres, discursos, estéticas. Cree estar expresándose, pero muchas veces solo obedece una gramática ajena — una gramática impuesta por la velocidad, la visibilidad y la recompensa. Likes como migajas luminosas. Pequeñas monedas emocionales para seguir produciendo sin pensar demasiado.

Leer, entonces, no es un gesto decorativo. Es una forma de construir mundo interior. Quien lee —libros, imágenes, películas, gestos, contextos— empieza a notar relaciones. Descubre capas. Entiende que nada aparece aislado. Una fotografía habla con la historia del arte. Una película dialoga con su época. Un meme puede revelar una ansiedad colectiva. Una campaña publicitaria puede decir más sobre el deseo social que muchos discursos políticos.

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El pensamiento complejo no consiste en complicarlo todo. Consiste en no reducirlo todo. En aceptar que una imagen puede ser bella y problemática al mismo tiempo. Que una película puede emocionarnos y también reproducir violencia simbólica. Que una tendencia puede parecer inocente y, aun así, moldear nuestra forma de mirar el cuerpo, el éxito, el amor o la vida cotidiana.

Preguntar no destruye el placer. Lo vuelve más profundo.

No se trata de vivir sospechando de todo, como detectives tristes del capitalismo tardío —aunque a veces no queda de otra—. Se trata de afinar la mirada. De consumir menos por impulso y más por conciencia. De entender que nuestra atención es un territorio en disputa, y que cada imagen que aceptamos sin pensar deja una pequeña marca en nuestra sensibilidad.

Ahí empieza una forma distinta de creatividad: no en la búsqueda desesperada de originalidad, sino en la construcción de una mirada propia. Una mirada que ha leído, dudado, comparado, sentido, fallado y vuelto a mirar. Porque pensar críticamente no es ponerse por encima del mundo. Es aprender a no ser tragado por él tan fácilmente.

En tiempos de saturación, hacerse preguntas es casi un acto de higiene visual. Una manera de limpiar el ruido. O al menos de aprender a escucharlo sin confundirlo con nuestra propia voz.

Ayer cumplí 45 años de vida y sigo cuestionándome muchas cosas, pero el sentimiento de frustración ya desapareció. Tal vez me pregunto más cosas que antes. Uno podría pensar que con la edad llegan las respuestas, pero comienzo a sospechar que lo único que llega, es una mejor calidad de preguntas. Hoy, “Imágenes que hablan” cumple su primer aniversario.

Un año que se traduce a 365 días de constancia. De pensar qué temas quiero abordar, por qué quiero hablar de ellos, cómo desarrollarlos y de qué manera podrían conectar con quienes están del otro lado de la pantalla. También de preguntarme, una y otra vez, si aquello que escribo aporta algo, provoca una idea, despierta una duda o, por lo menos, hace que alguien mire durante unos segundos aquello que antes había pasado de largo.

Porque, si no, ¿qué caso tendría escribir de forma constante?

Escribir es un proceso extraño. Profundamente abstracto y, al mismo tiempo, brutalmente concreto. Uno comienza con una intuición, una imagen, una incomodidad, una frase que aparece mientras maneja, se baña o intenta dormir, y después viene la parte difícil: sentarse frente a una pantalla vacía y tratar de convertir algo que existe de manera desordenada dentro de la cabeza en palabras que puedan habitar la cabeza de alguien más.

Y ahí comienza la batalla, porque pensar no es lo mismo que escribir. Uno puede tener ideas brillantísimas mientras mira el techo. El problema comienza cuando hay que convencer al lenguaje de que coopere.

Escribir implica ordenar el pensamiento, descubrir contradicciones, borrar párrafos que parecían extraordinarios una hora antes y aceptar que algunas ideas simplemente no eran tan buenas como uno quería creer. También implica aprender a escuchar la propia voz. No la voz académica que intenta demostrar que se ha leído mucho, ni la voz solemne que cree que cada párrafo está destinado a cambiar la historia de la humanidad, sino esa voz más íntima, imperfecta y personal que aparece cuando uno deja de intentar impresionar.

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Durante este año he aprendido que escribir también es una forma de mirar. Y quizá por eso este espacio terminó llamándose “Imágenes que hablan”.

Muchas veces comienzo con una película, una fotografía, una obra de arte, una noticia o una imagen que circula por las redes. Pero casi nunca termino hablando únicamente de ella. Empecé hablando de una franquicia de moda y terminé preguntándome qué significa la masculinidad hoy. Empecé hablando de un grupo de K-pop y terminé escribiendo sobre economía política del fandom. Empecé queriendo nombrar algo que me pasaba frente a una imagen generada por inteligencia artificial y terminé inventándome una palabra —imagente— porque el lenguaje que ya tenía no me alcanzaba. Las imágenes son pretextos. Puertas. Superficies que, cuando uno se detiene lo suficiente, comienzan a revelar preguntas sobre nosotros mismos, sobre el poder, la memoria, el deseo, la política, la cultura o la manera en la que construimos aquello que llamamos realidad.

Escribir sobre imágenes me ha obligado a mirar más despacio. Y mirar más despacio, en una época diseñada para que deslicemos el dedo cada dos segundos, quizá ya sea una pequeña forma de resistencia.

Sin lugar a duda, escribir constantemente se ha convertido en una de las experiencias más importantes de este último año. Me ha permitido sentirme más lúcido, ordenar pensamientos que llevaban tiempo flotando sin demasiada dirección y, sobre todo, descubrir que las ideas pueden convertirse en espacios de encuentro.

Porque escribir puede parecer una actividad solitaria —y lo es—, pero publicar transforma esa soledad. De pronto alguien responde. Alguien comenta. Alguien comparte el texto. Alguien escribe para decir: “Nunca lo había pensado de esa manera” o “no estoy de acuerdo con esto que planteas”. Y entonces ocurre algo maravilloso: una idea que comenzó en silencio, frente a una computadora, continúa su camino en la mente de otra persona.

Quizá eso sea lo que más me interesa de este proyecto. No tener razón. No dictar conclusiones. Abrir conversaciones.

Durante este año también hubo cambios. Ajustes. Dudas. Textos que funcionaron mejor que otros. Semanas en las que las ideas aparecieron con una facilidad sospechosa y otras en las que escribir una sola página parecía una negociación diplomática con mi propio cerebro.

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También hubo crisis. Momentos en los que me pregunté si valía la pena continuar. Porque mantener un proyecto creativo durante un año implica convivir con una pregunta incómoda: ¿alguien realmente está leyendo esto? Y después aparece otra todavía peor: ¿importa?

La respuesta que he encontrado no es sencilla. Sí importa que alguien lea. Escribir también es un acto de comunicación y sería absurdo fingir que los lectores no importan. Pero también he comprendido que el valor de este espacio no puede depender exclusivamente de números, algoritmos, estadísticas o gráficas que suben y bajan como si nuestra autoestima necesitara otra aplicación para complicarse.

Este proyecto ha valido la pena incluso antes de ser leído. Ha valido la pena porque me obligó a regresar a mí: a leer más, a pensar mejor, a investigar, a cuestionar mis propias certezas, a escribir incluso cuando no tenía ganas de hacerlo.

A comprender que la creatividad no siempre llega vestida de inspiración. Muchas veces llega despeinada, con sueño, preguntando si de verdad tenemos que trabajar hoy.

Y sí. Muchas veces tenemos que trabajar. Porque la constancia también es una forma de creatividad.

Hoy puedo mirar hacia atrás y reconocer un año completo de textos, ideas, conversaciones, descubrimientos, obsesiones y preguntas. Un archivo de aquello que he pensado durante estos 365 días. Y eso, para alguien que comenzó este proyecto sintiéndose creativamente estancado, no es poca cosa.

Por eso quiero agradecer profundamente a quienes han acompañado “Imágenes que hablan”. A las dos personas que han decidido hasta este momento apoyar económicamente este proyecto mediante una suscripción de paga: ese gesto significa mucho más de lo que quizá imaginan. No solamente porque permite sostener este espacio, sino porque representa una forma muy concreta de decir “esto que haces tiene valor”. Y a quienes están aquí gratuitamente, también gracias —por leer, por comentar, por compartir, por disentir, por regresar.

Un proyecto como este no se construye únicamente con quien escribe. También se construye con quienes deciden detenerse unos minutos para leer. Y hoy detenerse a leer también es un acto genuinamente generoso.

No sé exactamente qué será de “Imágenes que hablan” durante el próximo año. Y, curiosamente, eso me entusiasma. Quiero seguir explorando las imágenes que nos rodean: el cine, la fotografía, el arte, la inteligencia artificial, la cultura visual, los medios, los objetos, la memoria y todas esas cosas aparentemente pequeñas que, cuando uno las observa con atención, terminan hablando de nosotros.

Quiero seguir escribiendo. Pero también quiero seguir dudando. Porque sospecho que cuando uno deja de hacerse preguntas comienza a repetir respuestas.

Ayer cumplí 45 años. Hoy este proyecto cumple uno. Dos cumpleaños consecutivos que, de alguna manera, hablan del mismo proceso: seguir construyéndose.

No soy la misma persona que comenzó este blog hace 365 días. Probablemente “Imágenes que hablan” tampoco es el mismo proyecto. Y eso está bien. Los proyectos vivos cambian, se contradicen, se transforman, atraviesan crisis y encuentran nuevas formas de existir. Lo importante, quizá, es seguir mirando, seguir preguntando, seguir escribiendo.

Porque después de un año puedo decirlo con absoluta certeza: sí, ha valido la pena. Ha valido cada texto que no sabía cómo terminar. Cada momento de crisis. Cada conversación que empezó porque alguien se detuvo a leer. Y, sobre todo, ha valido cada tecla que se ha presionado para llegar hasta aquí.

Gracias por este primer año.

Lo que sigue todavía no está escrito.

Y quizá esa sea la parte más emocionante.

Había cintas que veía una y otra vez, hasta que se descomponían (como Katty la Oruga, la película fascinación de mi infancia). Esa frase puede sonar absurda para una generación acostumbrada a la reproducción infinita del streaming, pero ahí adentro hay una forma muy concreta de amor: desgastar una película por insistencia, volver a ella hasta que el soporte físico acusara recibo. El casete no era eterno, y precisamente por eso era especial. No era una nube ni un archivo flotando en un servidor ni una miniatura en una interfaz. Era una cosa en el mundo que pesaba, ocupaba espacio y pedía cuidado.

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Con los años llegué a tener más de 800 películas físicas. En una etapa económica complicada pensé en venderlas, pero pronto entendí algo: el mercado rara vez paga por el valor afectivo, intelectual o biográfico de un archivo personal. Para mí no eran “películas usadas”: eran las marcas de una educación sentimental, visual y estética. Como nadie iba a pagar lo que para mí valían, hice otra cosa: inventé FlickHouse, un videoclub a domicilio, donde te llevábamos las películas y pasábamos por ellas en su día de entrega.

FlickHouse nació en un momento particular, cuando el entretenimiento doméstico estaba cambiando de piel. Netflix y Blockbuster ya habían explorado el envío de películas por correo para evitarle al usuario ir físicamente a una tienda, pero la diferencia entre ambos no estaba en la logística sino en la filosofía del servicio. Netflix entendió que la comodidad, la suscripción y la ausencia de castigos por devolución tardía podían cambiar por completo la relación con el catálogo. Blockbuster seguía dependiendo de una economía de penalizaciones y tiendas físicas, un modelo que convertía el retraso del cliente en parte del negocio. El usuario no solo quería ver una película: quería dejar de sentirse vigilado por el calendario.

Y entonces todo cambió. La película dejó de rentarse como unidad y empezó a consumirse como flujo: ya no se trataba de ir por una cinta, sino de pagar una mensualidad a cambio de una promesa de abundancia. El catálogo reemplazó al objeto. La comodidad reemplazó al ritual. La interfaz reemplazó al estante. Blockbuster se fue a la ruina y también mi pequeño emprendimiento, pero también como un consumidor voraz, sería ingenuo negar las ventajas de esa transformación —acceso inmediato, variedad, menos fricción—, pero también sería pobre no preguntarse qué se quedó en el camino.

No es una pregunta nostálgica en el sentido más simple; no se trata de decir que antes todo era mejor. Se trata de pensar qué sucede cuando la cultura deja de pertenecerle materialmente al usuario y pasa a depender de plataformas, licencias, servidores y términos de uso. ¿Qué significa comprar algo que no puedo revender, prestar, heredar o conservar fuera del ecosistema de una empresa? ¿Qué clase de memoria cultural estamos construyendo si nuestros archivos dependen de una contraseña, una nube, una política corporativa que puede cambiar de un día para otro?

El caso de los videojuegos vuelve urgente esta discusión. Esta misma semana Sony confirmó que la producción de discos físicos para nuevos juegos de PlayStation terminará en enero de 2028: después de esa fecha, todo lanzamiento nuevo existirá solo en PlayStation Store o en tiendas mediante código digital. La compañía no necesita nombrar al PS6 para que la señal sea clara: su ecosistema se mueve hacia una experiencia sin disco, sin estuche funcional, sin objeto jugable independiente.

Nintendo ya había mostrado una versión de este desplazamiento con paquetes de Switch que incluyen Mario Kart 8 Deluxe como descarga asociada a la cuenta, no como cartucho. El usuario conserva una caja, una promesa de producto, hasta una presencia en el anaquel de la tienda, pero el juego, en sentido material, ya no está ahí: quedó registrado digitalmente, condicionado por una cuenta y un sistema de descarga.

Ese detalle parece menor y no lo es. La caja con código funciona como el fantasma del formato físico: simula la posesión, mantiene el gesto de comprar algo tangible, pero le vacía el núcleo. Nos entrega plástico, portada, branding, quizá nostalgia, pero no el medio. El objeto se vuelve empaque de una autorización. Lo que antes era propiedad transferible ahora se parece más a una llave temporal.

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Ahí está el centro del problema: en el entorno digital, comprar ya no significa necesariamente poseer. Los términos de PlayStation son explícitos en que usar palabras como “comprar”, “venta” o “propiedad” no implica una transferencia real: el contenido se licencia de forma limitada, revocable, no transferible, para uso personal. Apple dice algo parecido sobre sus servicios digitales: cierto contenido puede dejar de estar disponible para descarga si la compañía deja de ofrecerlo.

Y luego está la música, que es quizás el ejemplo más íntimo de esta transformación. Durante años muchos aprendimos a pensar que comprar una canción en iTunes equivalía a comprar un sencillo, un casete, un CD o un vinil. La palabra “comprar” nos hacía sentir seguros. Pero un día uno regresa a esa canción, la busca, intenta reproducirla, y aparece un mensaje diciendo que ya no está disponible en tu región. Entonces la pregunta se vuelve incómoda: ¿qué pasó con el dinero que pagué? ¿En qué momento dejó de ser mía?

Spotify y Apple Music hacen visible otra versión del mismo problema, aunque ahí la relación al menos es honesta: no compramos canciones, pagamos acceso. Spotify mismo reconoce que su catálogo cambia con el tiempo y entre países según los permisos de cada titular de derechos. El usuario no posee la obra, habita temporalmente un catálogo. La canción puede estar hoy, desaparecer mañana y volver después. Ya no hay biblioteca estable, sino disponibilidad negociada.

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Por eso el CD y el vinil cobran nueva fuerza, y no solo por nostalgia ni por fetiche melómano: devuelven una relación concreta con la música. Un disco físico se puede mirar, ordenar, limpiar, prestar, heredar, vender, regalar. Tiene portada, diseño, textura, olor, peso. Obliga a una escucha más deliberada. Sacar un vinil, ponerlo, bajar la aguja y escuchar un lado completo es casi un acto litúrgico. No se parece al scroll infinito ni al algoritmo que decide qué sigue. Es otra temporalidad.

Tampoco conviene romantizarlo todo. El formato físico exige responsabilidad: muebles, espacio, criterio de compra, cuidado. Una colección puede volverse archivo o puede volverse acumulación, y hay una diferencia importante entre guardar lo que importa y amontonar por ansiedad. Coleccionar no debería ser poseer más, sino construir sentido: ¿por qué esta película, por qué este disco, qué me permite pensar, qué parte de mi historia guarda?

Por eso el formato físico no debería defenderse como una negación del presente digital, sino como una práctica crítica frente a él. El streaming sirve. Las plataformas sirven. La descarga digital sirve. La pregunta no es si debemos usarlas, sino si estamos dispuestos a entregar por completo nuestra memoria cultural a sistemas que pueden modificar, retirar, censurar o descontinuar aquello que alguna vez pensamos nuestro. La comodidad no es el enemigo. El problema es confundirla con propiedad.

Esto además transforma el mercado. Se debilita la segunda mano. Se dificulta prestar un juego como antes se prestaba un cartucho. Se reduce la posibilidad de heredar una colección completa. Las tiendas físicas pierden poder frente a las tiendas digitales oficiales, y los precios quedan más controlados por plataformas que por competencia entre vendedores. El hallazgo inesperado —el saldo, la liquidación, el tesoro escondido en un tianguis— se vuelve cada vez menos frecuente. La industria ahorra fabricación, distribución y almacenamiento; el consumidor pierde margen de maniobra.

La pregunta hipotética es incómoda pero necesaria: ¿qué pasaría si Sony quebrara, si cerrara servidores, si decidiera retirar soporte a una generación completa? No todo desaparecería de inmediato, y cada caso dependería de políticas, leyes locales y condiciones técnicas particulares. Pero el riesgo estructural está ahí: si un juego necesita validación, cuenta o servidor para existir plenamente, su permanencia ya no depende de quien lo compró. Depende de quien lo vendió.

Esta conversación, entonces, deja de ser solo sobre videojuegos, música o cine: es una conversación sobre memoria, sobre qué mundo cultural le estamos dejando disponible al futuro. La preservación siempre ha dependido de soportes, instituciones, coleccionistas, cinetecas, bibliotecas, restauradores y obsesivos: la cultura se conserva porque alguien decide guardarla. Si todo queda encerrado en plataformas cerradas, esa tarea se vuelve más difícil. El archivo ya no está en la casa, sino en un servidor. Ya no basta con cuidar el disco: hay que esperar que el ecosistema siga vivo.

Parte de mi colección de películas (ya no presto porque no las regresan).

Tal vez por eso sigo comprando películas físicas, aunque cada vez sea más difícil conseguirlas, aunque cada vez haya menos tiendas y menos conversación pública sobre el placer de tener una edición en las manos. Para mí esas películas no son acumulación: son una cartografía íntima. Cada edición dice algo de lo que he amado, de lo que me formó, de lo que todavía quiero revisar.

Hoy mi archivo ya no tiene 800 películas: tiene casi 2 mil. Y decirlo me obliga a pensar en el peso de esa cifra, porque no todas permanecen por la misma razón. Algunas entraron por amor, otras por curiosidad, otras porque tuvieron, en algún momento, una vida de renta y circulación en FlickHouse. Algunas dejaron de corresponder a mi gusto con el paso del tiempo —porque uno también cambia, mira distinto, corrige sus entusiasmos— y esas las he vendido, regalado o donado. Un archivo también se edita. También respira. También necesita desprendimiento.

Coleccionar no es encerrarlo todo. Es decidir qué merece quedarse cerca, aceptando que el gusto evoluciona y que el objeto no vale solo por existir, sino por la relación que somos capaces de sostener con él. En ese sentido Criterion Collection ha sido un gran aliado: no solo porque mantiene vivo el formato físico en DVD, Blu-ray y 4K, sino porque entiende que editar una película también es interpretarla, contextualizarla, preservarla y restaurarla. Sus ediciones recuerdan que una obra no es únicamente “contenido”: es historia, forma, pensamiento, diseño, conversación crítica.

Quizá el futuro no pueda detenerse. Quizá el disco deje de ser el centro de la industria y el streaming siga organizando nuestra relación cotidiana con las imágenes y los sonidos. Pero eso no nos exime de la pregunta: ¿qué queremos poseer realmente cuando decimos que amamos una película, una canción, un videojuego? ¿Nos basta con acceder mientras esté disponible, o necesitamos también conservar, tocar, prestar, ordenar, dejar que esos objetos dialoguen con nuestra propia biografía?

Vuelvo a aquella Betamax que mi papá cargó a la casa sin saber que estaba plantando una forma de mirar el mundo. Décadas después entiendo lo que entonces solo intuía: el cine no muere cuando se apaga la pantalla. Sigue vivo en lo que se guarda, se ordena, se desgasta, se hereda. Y el día en que alguien se pare frente a mi estante sin saber por dónde empezar, en ese gesto tan simple de elegir una portada entre miles, ahí seguiré existiendo yo también.

A los cuarenta minutos, pausé. No porque la película fuera mala —bueno, más o menos. Pausé porque sentí el peso de lo que me faltaba. Hice el cálculo mental, como si calcular el tiempo restante fuera ya parte de la experiencia, y me quedé con esa pregunta dando vueltas.

La pantalla que compite con la pantalla

Vivimos dentro de un ecosistema visual que nos ha reentrenado para consumir en ráfagas. TikTok comenzó con 15 segundos. Creció a 60. Hoy permite hasta 10 minutos. YouTube lanzó Shorts para no quedarse fuera. Instagram alargó sus Reels. Cada plataforma que nació apostando por lo breve lleva años tratando de crecer hacia lo largo — pero el daño, si es que podemos llamarlo así, ya estaba hecho.

Los datos de comportamiento son consistentes: la generación Z opera con una ventana de atención activa de alrededor de 8 segundos antes de decidir si algo vale su tiempo. Los millennials tienen 12. No son cifras sobre concentración — son cifras sobre el umbral de decisión. El momento en que el cerebro dice “esto me importa o no me importa” se ha comprimido de manera radical.

Y en ese mismo contexto, el cine de grandes estudios hace exactamente lo contrario: se estira.

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Las películas se están haciendo más largas. Los estudios lo saben.

Un análisis de más de 36,000 filmes estrenados entre 1980 y 2025 muestra que los estrenos de gran distribución pasaron de un promedio de 106 minutos en los años 90 a 114 en la actualidad. Las películas de acción — el género más taquillero — promedian ya 128 minutos, 25 más que hace dos décadas. Si preguntas al público cuánto debería durar una película ideal, la respuesta en encuestas recientes es consistente: 92 minutos.

La industria produce películas que duran casi el doble de lo que su propia audiencia dice querer.

Los ejemplos son evidentes si los pones en fila: Raiders of the Lost Ark duraba 115 minutos. La última Indiana Jones llegó a 154. La primera Mission: Impossible, 110. La más reciente, 170. Podría seguir, pero creo que ya los estás viendo tú también en tu cabeza.

¿Por qué ocurre esto? Una parte de la respuesta es económica: los estudios alargan porque sienten que la duración justifica el precio del boleto, porque hay más material de franquicia que colocar, porque la vida posterior en streaming también recompensa el metraje. Pero hay otra razón más silenciosa: la duración se ha convertido en señal de ambición artística, aunque la película no la justifique.

Confundimos lo largo con lo importante. Y los estudios lo saben.

Imagen generada por Pepe Porcayo en IA para fortalecer visualmente el artículo

Entonces, ¿el cine está en crisis?

Aquí me niego a darte una respuesta limpia, porque no la hay.

Los números apuntan en una dirección: la taquilla mundial de 2024 llegó a 30,500 millones de dólares — más de un 10% por debajo de 2023, que ya era casi un 20% inferior a los niveles prepandemia. En 2019, la industria recaudó 42,300 millones. Según PwC, no volverá a esos niveles antes de 2030.

Pero 2025 mostró una recuperación: 33,500 millones. El cine no murió. Tampoco volvió.

Lo que está pasando es más interesante que una crisis: es una bifurcación. El cine se está separando en dos criaturas que compiten por el mismo nombre.

Por un lado, el cine-evento: películas diseñadas para ser experiencias colectivas e irremplazables en sala. Dune, Oppenheimer, Avatar. Estas películas — largas, visuales, sonoras, físicamente abrumadoras — siguen funcionando porque ofrecen algo que una pantalla doméstica no puede replicar. Su duración no es un obstáculo: es parte de la promesa. Vas a quedarte dos horas y media porque lo que ves necesita ese espacio y esa escala.

Por otro lado, el cine-contenido: películas diseñadas principalmente para plataformas de streaming, donde el espectador pausa, avanza, ve en segundo plano o abandona sin culpa. Aquí la duración es un accidente de producción más que una decisión estética.

El problema es que la industria a menudo no sabe cuál de las dos está haciendo. Estrena como si fuera evento, produce como si fuera contenido. Y el espectador lo nota — aunque no siempre sepa nombrarlo.

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Lo que el video corto no puede hacer — y lo que el cine olvidó que podía

Hay algo que ningún short de 30 segundos puede construir: la experiencia de habitar un tiempo junto a alguien.

El cine, cuando funciona, no es una suma de imágenes — es un contrato temporal. Acordamos quedarnos. Acordamos esperar. Acordamos que algo va a ocurrir si tenemos paciencia.

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman, dura tres horas y veinte minutos. En esas tres horas vemos a una mujer cocinar, limpiar, recibir clientes, repetir. No pasa “nada” en el sentido convencional. Pero su duración no es un defecto de edición — es el argumento completo. La película necesita ese tiempo para que sientas en el cuerpo lo que ella siente en el suyo. Sin esas tres horas, la película simplemente no existe.

Eso es lo que el video corto no puede hacer: pedirte que esperes. Pedirte que confíes en que algo viene.

Pero el cine convencional también olvidó algo que el video corto maneja mejor: la economía de la imagen. Cuando tienes 30 segundos, cada fotograma trabaja. Cuando tienes 170 minutos y 200 millones de dólares, puedes darte el lujo — el lujo terrible — de desperdiciar imágenes. Y muchas veces lo hace.

La pregunta que me quedó dando vueltas

No creo que el cine esté en crisis porque la gente ya no quiera ver películas. Creo que está en un momento de confusión sobre qué es lo que ofrece que nadie más puede ofrecer.

El video corto se lleva la atención fragmentada. Las series de streaming se llevan el tiempo narrativo extenso. ¿Qué le queda al cine?

Le queda la experiencia irrepetible. El momento que no puedes pausar, adelantar ni ver mientras lavas los platos. Pero para que eso funcione, las películas tendrían que tomarse en serio algo que llevan años ignorando: que pedir dos horas y cuarenta minutos de atención ininterrumpida es un acto de autoridad estética que hay que ganarse en cada escena.

Durar no es lo mismo que importar.

¿Cuándo fue la última vez que una película larga te pareció exactamente tan larga como debía ser?

Pepe Porcayo —

Imágenes que Hablan

Newsletter sobre estudios visuales para quienes producen imágenes todos los días.

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Su evolución siempre ha seguido la necesidad humana de expresar e interpretar el mundo. Las imágenes existen y esperan ser miradas para que entre el espectador y la imagen misma se cruce algo — y comience la construcción de un lenguaje propio.

Si nos vamos al inicio de todo, las pinturas rupestres representaban animales, figuras, manos, el comportamiento habitual de las sociedades y la forma en que el sujeto interactuaba con su entorno. Era lo que importaba representar en ese momento. El mundo visible, dejando su huella.

Ahora las imágenes están en todos lados. Las llevamos en la mano. Al encender el celular, lo primero que aparece a través de la luz del móvil es una imagen. ¿Qué estamos tratando de representar hoy a través de las imágenes que consumimos?

Ya no representamos el mundo. Representamos lo que deseamos que el mundo sea.

Y eso nos ha convertido en algo distinto. En Imagentes.

Imagen + ente. Un término que propongo para hablar del ser humano que, transformado por la inteligencia artificial generativa, ya no solo captura imágenes del mundo: las invoca desde su imaginario. El Imagente existía antes como sujeto visual — fotografiaba, diseñaba, consumía — pero la IA generativa lo convirtió en otra cosa. Como un mago con una receta precisa, ahora las invoca.

¿De dónde surge esa invocación? Del deseo. No parte del mundo sino de una idea gestionada internamente: quiero un retrato barroco futurista, quiero una ciudad imposible, quiero verme como personaje de caricatura cinematográfica.

Cuando el deseo se detona, el Imagente lo traduce en lenguaje. El prompt se convierte en una nueva línea visual. El Imagente no fotografía, no pinta, no modela necesariamente: escribe instrucciones para que una máquina imagine.

Después elige entre posibilidades. La IA produce variaciones y el Imagente actúa como curador: decide cuál imagen sí se siente correcta. Su gusto — condicionado por su amplia o escasa cultura visual — se vuelve filtro.

La corrección llega después: más dramatismo, menos ruido, más realismo, distintas texturas, otra luz, modificación del rostro. No es una creación desde cero. Es una negociación con la máquina.

Cuando el Imagente se siente satisfecho con su pieza, la publica. La usa como avatar, fondo, portada, meme, apoyo visual, pieza estética o herramienta de identidad. Y empieza su rotación en el mundo.

El Imagente no es un artista, al menos no necesariamente. No lo define su profesión sino su relación con las imágenes. Piensa en cómo cambió la fotografía: no todos los que toman fotos son fotógrafos, pero todos participan en una cultura fotográfica. Del mismo modo, no todos los que generan imágenes con IA son artistas, pero todos participan en una cultura de imaginación asistida.

El fotógrafo busca una imagen en el mundo. El diseñador construye una imagen con herramientas. El prosumidor produce y consume contenido. El Imagente invoca imágenes desde un imaginario entrenado por máquinas.

Y aquí está lo más inquietante: el Imagente no solo usa IA. También es transformado por ella. Poco a poco aprende a desear imágenes más pulidas, más espectaculares, más perfectas, más imposibles. La IA no solo responde a su mirada. La educa.

Instagram, TikTok, X y las múltiples redes que nos permean están inundadas de perros con actitudes humanas que detonan ternura o risa. Ciudades convertidas en espectros iluminados por luces neón post-punk. Mujeres caminando bajo lluvia dorada que parece salida de un sueño. Rostros hiperrealistas tan alineados con el constructo de belleza occidental que resultan inquietantes. ¿Algunas de esas imágenes existieron realmente? Quizá algunas sí. Pero la pregunta más interesante no es si existieron, sino de qué necesidad personal provienen.

Las miramos y seguimos deslizando. Pasan por nuestra huella dactilar y nuestra pupila como ráfagas de información que nos invitan a detenernos unos segundos más de lo normal. Nuestro cerebro se está acondicionando a estas nuevas estéticas. Estamos siendo domesticados visualmente. Quizá ese sea el verdadero poder de la IA: no que pueda crear imágenes, sino que parece comprender qué tipo de imágenes son incapaces de ignorar nuestros ojos.

Eso me recuerda a los templos barrocos. Cuando entraba de pequeño a esas iglesias sentía un vértigo visual específico. Oro por todas partes. Querubines suspendidos en el aire. Columnas que parecían moverse entre tanta curva. Pinturas que se abrían a cielos infinitos. Sin descanso. Nada quieto.

El barroco era una competencia por la mirada.

Durante mucho tiempo nos enseñaron que era simplemente un estilo recargado. Una etapa excesiva entre el Renacimiento y la Ilustración. Pero el barroco era algo más preciso: una arquitectura del asombro. Europa atravesaba guerras religiosas, conflictos políticos, transformaciones sociales profundas. La Iglesia comprendió algo que seguimos entendiendo hoy: las ideas importan, pero las emociones suelen ser más eficaces.

La fe debía sentirse. La autoridad debía ser visible. Para lograrlo, se construyeron espacios capaces de producir asombro. El barroco no buscaba que el espectador contemplara una imagen: quería que quedara atrapado dentro de ella.

Cuatro siglos después seguimos haciendo exactamente lo mismo. Solo cambiamos las catedrales por pantallas.

No es casualidad. Las grandes imágenes de cada época responden a las mismas preguntas: ¿cómo capturamos la atención? ¿Cómo producimos asombro? ¿Cómo hacemos que alguien se detenga?

Caravaggio lo hacía eligiendo con la luz: no iluminaba escenas, decidía qué existía y qué desaparecía en la oscuridad. Una mirada que editaba en el momento de su construcción visual. Bernini transformó el mármol en carne, en tela, en éxtasis y en deseo — material duro convertido en sensación blanda. Villeneuve lleva esa misma lógica a la pantalla: la escala, el silencio y la duración de los planos suspenden la narrativa hasta que la imagen deja de contar algo y empieza a pesar. No produce emoción. Produce presencia. La diferencia es que la emoción pasa. La presencia se queda.

Todos ellos, sin embargo, tenían algo en común: trabajaban contra un límite.

La piedra. La pintura. La arquitectura. La gravedad.

La inteligencia artificial prácticamente no los tiene. Y cuando desaparecen los límites, aparece el exceso.

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La IA suele presentarse como una revolución tecnológica. Y lo es. Pero también es una revolución estética.

Por primera vez en la historia podemos producir imágenes sin necesidad de que exista aquello que representan. La fotografía necesitaba luz. El cine necesitaba cuerpos. La pintura necesitaba materia. La IA necesita datos.

Ese cambio transforma profundamente nuestra relación con las imágenes. Y con el Imagente.

Durante casi dos siglos, la fotografía mantuvo una promesa silenciosa: esto estuvo frente a la cámara. Incluso cuando mentía, conservaba una conexión física con el mundo. Había un cuerpo, un objeto, un paisaje que alguna vez ocupó un lugar frente al lente.

La IA rompe esa promesa. Su función no es documentar sino sintetizar. Ya no registra. Imagina. Ya no captura el mundo. Produce versiones visuales de aquello que creemos desear.

Quizá por eso muchas imágenes generadas por IA se sienten extrañas. Son técnicamente impresionantes. Iluminación impecable. Composición perfecta. Detalle casi obsesivo. Y sin embargo, a veces parecen vacías. Demasiado ocupadas intentando ser extraordinarias. Como réplicas de algo que el cerebro ya conoce pero que nunca vivió.

La IA es, en cierto sentido, el inconsciente visual de internet devolviéndonos una versión optimizada de nuestros propios deseos. Por eso sus imágenes son más dramáticas, más luminosas, más espectaculares.

La IA no inventó el exceso. Lo heredó. Lo que sí hizo fue volverlo infinito. Y ahí aparece la paradoja: mientras sus imágenes se vuelven más impresionantes, comenzamos a extrañar aquello que antes intentábamos corregir. El ruido. El error. El desenfoque. La piel real. El accidente. Las cámaras compactas de los dosmiles han regresado. El flash directo aparece en editoriales. Las imágenes espontáneas recuperan valor.

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No es nostalgia. Es algo más específico: la imperfección sigue siendo una de las pocas evidencias visibles de presencia humana. La IA puede producir una imagen impecable. Lo que todavía no puede producir es una historia vivida.

Y el Imagente lo siente, aunque no siempre lo pueda articular. Porque el Imagente no solo invoca imágenes: también las consume. Y en esa doble posición — creador y espectador, autor y audiencia — comienza a detectar la diferencia entre una imagen que impresiona y una imagen que permanece. Entre una imagen que optimiza el deseo y una imagen que lo interrumpe.

Esa tensión es nueva. Y es del Imagente.

Cada época produce las imágenes que necesita.

El barroco respondió a una crisis espiritual. La fotografía respondió a una necesidad de memoria. El cine respondió al deseo de movimiento. La IA responde a una cultura obsesionada con la atención.

Una cultura donde la visibilidad se ha convertido en una forma de valor. Donde ser visto importa más que ser comprendido. El Imagente vive en ese centro: invoca imágenes para existir en el mundo visual, pero poco a poco aprende que no toda imagen que produce dice algo sobre él. Que no toda invocación es una expresión.

La pregunta entonces no es qué puede producir la IA.

La pregunta es qué tipo de Imagente estamos eligiendo ser.

Porque el término no describe solo una habilidad técnica. Describe una postura frente a las imágenes: la del sujeto que las invoca, las dirige y, si tiene suerte y cultura visual suficiente, también las interroga.

Quizá el riesgo no sea que las máquinas aprendan a crear imágenes. Quizá el riesgo sea que el Imagente termine confundiendo invocar con imaginar. Producir con ver. La velocidad del prompt con la lentitud de la contemplación.

Porque hay imágenes que impresionan.

Y hay imágenes que, después de cerrar la pantalla, todavía permanecen.

La diferencia entre ambas no la define la IA.

La define el Imagente que decide mirar.

Hubo un tiempo en que un hombre podía ser considerado atractivo sin ser particularmente bello. Su función era trabajar, tener confianza, brindarla a su familia, arreglar cosas y fumar con cierta seguridad en silencio. La masculinidad no estaba construida desde la deseabilidad visual, sino desde la autoridad, la resistencia y la capacidad de ocupar espacio. El hombre no necesitaba verse bien; necesitaba verse firme.

Quizá por eso frases como “feo, fuerte y formal” lograron sobrevivir décadas en la cultura popular latinoamericana. No eran simples bromas generacionales. Eran pequeñas pedagogías sociales —definiciones comprimidas de lo que significaba ser hombre— que también encerraban, sin que nadie lo nombrara, una forma de violencia simbólica. Ser demasiado bello podía resultar sospechoso. La belleza masculina no era un valor central; incluso podía leerse como frivolidad o debilidad.

El hombre debía ser útil antes que deseable.

En buena parte del cine clásico de los sesenta y setenta, esa lógica todavía era visible. Los actores masculinos no necesariamente poseían cuerpos esculpidos ni piel perfecta. Había arrugas, dureza, aspereza. Sean Connery, Charles Bronson o Humphrey Bogart transmitían masculinidad desde la presencia y no desde la perfección corporal. La cámara los filmaba como sujetos de acción, no como superficies de contemplación erótica.

Ese reparto visual comienza a fracturarse en los años ochenta. Hollywood musculariza al hombre. El héroe de acción aparece hipertrofiado, aceitado, monumental. Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone y Jean-Claude Van Damme construyen una masculinidad basada en el músculo como símbolo de dominio. La cámara ya los filma de otra manera: planos bajos, cuerpos en contraluz, sudor como efecto cinematográfico. Pero esos cuerpos todavía no eran exactamente eróticos. Eran cuerpos de guerra. Cuerpos-imperio. El músculo representaba poder geopolítico, violencia legítima, resistencia física. El cuerpo masculino comenzaba a exhibirse, sí, pero todavía desde la fuerza, no desde la vulnerabilidad del deseo.

El verdadero giro aparece cuando el hombre entra a la lógica publicitaria de la seducción.

Ahí es donde Calvin Klein cambia las reglas visuales en 1992 con Mark Wahlberg. Las campañas de ropa interior masculina de los noventa ya no presentan al hombre únicamente como fuerza física. Lo presentan como objeto de deseo. La iluminación, la pose, la tensión del abdomen, el pantalón bajo, la mirada hacia cámara: todo comienza a construirse desde códigos visuales históricamente asociados a la erotización femenina.

Y algo psicológico comienza a transformarse.

El hombre ya no solamente mira.
Ahora también empieza a imaginarse siendo mirado.

Ese cambio parece pequeño, pero modifica profundamente la experiencia masculina. Durante siglos, gran parte de la subjetividad masculina occidental estuvo organizada desde el exterior: conquistar, producir, proveer, dominar, competir. Pero cuando el cuerpo entra al circuito de la imagen, la masculinidad comienza a volverse autorreflexiva. El hombre empieza a observarse a sí mismo como si estuviera afuera de sí. Como si existiera permanentemente frente a una audiencia invisible.

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Internet y la democratización de la vigilancia visual

La selfie no inventa el narcisismo masculino, pero sí democratiza la vigilancia visual sobre el cuerpo. Antes, la imagen masculina ideal pertenecía a celebridades, atletas o modelos. Ahora cualquier hombre entra a la competencia visual global. Instagram, TikTok y las apps de citas convierten el cuerpo en un perfil. Ya no basta con existir; hay que proyectarse correctamente.

La masculinidad deja de ser solamente identidad y se convierte en interfaz.

En América Latina, el fenómeno tiene sus propios acentos y su propia violencia estética. El narco chic, la masculinidad hipertrofiada del reggaetón, el torso desnudo como firma visual de íconos urbanos como Maluma, Bad Bunny o Peso Pluma —en sus distintas versiones— son variaciones locales de la misma economía: el cuerpo masculino como capital, la masculinidad como espectáculo rentable.

El gimnasio cambia de función. Antes era un espacio de entrenamiento. Ahora también es un escenario. El espejo ya no sirve solo para corregir postura; sirve para verificar deseabilidad. El cuerpo se documenta, se compara, se publica, se optimiza. La masculinidad contemporánea vive dentro de una lógica de actualización permanente.

Nunca se termina de corregir el cuerpo.
Nunca se termina de construir el perfil.

Ahí aparece una de las transformaciones más silenciosas y más violentas del presente: el cuerpo masculino se convierte en proyecto infinito.

Más mandíbula.
Más músculo.
Más definición.
Menos grasa.
Más altura.
Más testosterona.
Más cabello.
Más rendimiento sexual.
Más visibilidad.

El hombre contemporáneo no solo quiere ser aceptado. Quiere ser deseable de manera verificable.

No es solo vanidad. Es la sensación de no estar nunca suficientemente terminado.

Esa necesidad de validación no se detiene en lo que se muestra públicamente. Alcanza también lo que se insinúa. Y eso modifica incluso la relación simbólica con el pene.

La competencia fálica siempre existió. La masculinidad históricamente estuvo atravesada por comparaciones silenciosas sobre tamaño, potencia, desempeño o capacidad sexual. Pero antes esa ansiedad permanecía más encerrada dentro de la imaginación masculina. Hoy internet vuelve visible la comparación constante.

Pornografía HD, sexting, cuerpos hiperproducidos, ropa ajustada, algoritmos eróticos, gimnasios, filtros y plataformas convierten el cuerpo masculino —incluyendo el pene— en parte de una economía visual de sugerencia permanente. No necesariamente desde la desnudez explícita, sino desde la insinuación continua. El bulto bajo la ropa, la marca del boxer, la fotografía frente al espejo, el short deportivo, el cuerpo húmedo después del entrenamiento. El deseo masculino pierde capas de ocultamiento y entra al mercado de la mirada.

Y eso produce algo profundamente nuevo: muchos hombres comienzan a experimentar una ansiedad visual históricamente más asociada a la experiencia femenina.

Ya no solo importa ser hombre. Importa parecerlo correctamente.

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El cuerpo como régimen de autocontrol

Hay una lógica de poder que no necesita vigilantes externos: logra que el propio individuo se vigile a sí mismo. Eso es exactamente lo que ocurre con la masculinidad contemporánea. El hombre actual mide calorías, revisa entradas del cabello, monitorea músculo, compara mandíbula, calcula simetría facial y observa obsesivamente cómo aparece en cámara. No hay nadie que lo obligue. Y esa es, precisamente, la forma más eficiente de control: la que ya no se siente como tal.

El cuerpo deja de ser hogar y se convierte en proyecto de administración visual.

Pero quizá la pregunta más importante no es estética sino económica: ¿por qué ocurrió este cambio?

Porque el capitalismo descubrió que todavía existía un territorio emocional subexplotado: la inseguridad masculina.

Durante décadas, la industria había perfeccionado formas de monetizar el miedo femenino al envejecimiento, al peso, a la imperfección corporal. Eventualmente entendió que podía hacer exactamente lo mismo con los hombres. Entonces aparecieron nuevas industrias de optimización masculina: skincare, suplementos, longevidad, biohacking, cirugía estética, testosterona, fitness extremo, wellness masculino, moda minimalista, barberías premium, tratamientos capilares.

El hombre dejó de ser solamente consumidor de imágenes y se convirtió en producto dentro de ellas.

Y tal vez ahí está la paradoja más inquietante de la masculinidad contemporánea: el hombre pasó siglos caminando frente al escaparate observando cuerpos convertidos en mercancía visual. Hoy descubre que él también ha sido acomodado detrás del cristal.

La diferencia es que muchos todavía llaman libertad a esa exposición. La pregunta que realmente incomoda —la que quizá valga la pena sostener— es si alguno de nosotros ya sabe distinguirla.

El cine hollywoodense suele ofrecernos una forma cómoda del deseo: cuerpos filmables, heridas elegantes, fracasos con buena iluminación. Incluso la decadencia, muchas veces, aparece envuelta en cierta nobleza visual. Pero Un poeta rompe esa cortesía. Nos entrega a Óscar Restrepo como una presencia difícil: torpe, patética, arrogante, necesitada. Su cuerpo no está ahí para ser embellecido, sino para incomodar. Y en esa incomodidad aparece una verdad áspera: la vida no siempre tiene forma estética. No siempre hay luces que acarician el rostro ni música que justifica la caída. A veces la vida tiene mal aliento, deuda familiar, alcohol barato y una madre que todavía sostiene lo que el mundo ya soltó.

Desde el inicio, la película no nos pide congeniar con Óscar. No lo vuelve amable. No lo maquilla. No le concede esa dignidad rápida que el cine suele ofrecerles a sus derrotados. Más bien hace algo más incómodo: nos obliga a permanecer con él. A seguirlo. A mirar cómo se hunde, cómo se contradice, cómo se aferra a la poesía como quien se aferra a un pedazo de madera después del naufragio.

Un poeta es un estudio de cómo construir un personaje oscuro y a la vez humorístico por su falta de herramientas para relacionarse con el mundo. Es sobre alguien que deja que sus antiguos sueños creativos contaminen sus decisiones de vida y que nosotros, como espectadores, sin darnos cuenta vayamos desarrollando una sensación de empatía por el caos que vemos en él.

Óscar no es el perdedor seductor. No es el bohemio glamoroso. No es Charles Bukowski. Ni siquiera tiene la cortesía de parecer interesante.

Es un hombre gastado, dolido, infantilizado, atrapado en una masculinidad que no supo levantarse de sus propias caídas y que ya no produce nada: ni dinero, ni afecto, ni autoridad, ni obra. Alguna vez ganó un premio de poesía y publicó dos libros; veinte años después, vive como un creador incomprendido o, como dice su hermana con brutal precisión, como un desempleado.

Ahí está una de las heridas más fuertes de la película: Óscar no vive solamente del recuerdo de haber sido poeta. Vive de la fantasía de que ese pasado todavía le debe algo. Todavía cree que su fracaso es una forma de superioridad. Que su miseria lo vuelve más profundo. Que su alcoholismo, su precariedad y su resentimiento son pruebas de sensibilidad. Pero la película no compra del todo esa coartada romántica. Lo observa con una mezcla rara de crueldad, humor y compasión.

Lo interesante de la película es que Óscar es un hombre después del mito. Después del genio. Después del padre. Después del artista. Después del varón proveedor, pero sobre todo, después de sí mismo.

Lo que queda es un cuerpo adulto que no terminó de separarse de la madre. Y eso es brutal, porque la película no lo muestra como ternura, sino como dependencia. La madre no es solo un personaje: es la representación de la infraestructura, sinónimo de casa, comida, paciencia, cama, último refugio. Es la que permite que Óscar siga suspendido en esa adolescencia marchita donde todavía puede decir “soy poeta” como si eso explicara algo. Pero en realidad vive pegado a un seno simbólico que ya no lo alimenta como hijo vulnerable, sino como adulto parasitario.

Hay algo profundamente incómodo en esa imagen: un hombre que se cree maldito, pero que sobrevive gracias al trabajo invisible de una madre vieja. La bohemia, vista de cerca, se parece menos a la libertad y más a una carga doméstica. Menos a la inspiración y más a una mujer cansada sosteniendo el peso de un hombre que se niega a caer del todo.

Por eso la hija también es fundamental en la trama. Ella no mira al poeta, mira al padre ausente, al que no cumple su palabra, y esa mirada destruye cualquier romanticismo que la poesía pueda brindar. Para el mundo cultural, Óscar todavía puede ser leído como artista fracasado, figura trágica, criatura excéntrica. Para su hija, es algo mucho más concreto: un hombre que no estuvo. Un padre que promete, pide dinero, desaparece, vuelve, se excusa. Un adulto que convierte su herida en permiso para herir a otros.

La película entiende algo terrible: el fracaso artístico puede parecer poético desde lejos, pero en la intimidad familiar casi siempre tiene víctimas. Alguien paga la cuenta. La madre. La hija. La hermana. Los cuerpos que sí tuvieron que hacerse responsables mientras el artista defendía su derecho a sufrir.

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Y entonces aparece Yurlady.

Una estudiante que encuentra a Óscar en su clase cuando él se anima a dar clases, a petición —casi exigencia— de su hermana. Con ella, la película abre otra tensión: la poesía como salvación frente a la poesía como salida material. Para Óscar, la poesía es una religión privada, una forma de seguir creyendo que su vida todavía tiene sentido. Para Yurlady, en cambio, la poesía puede ser una oportunidad. Una herramienta. Una puerta pequeña en medio de una casa sin muchas puertas.

Óscar cree verla como discípula, pero la película deja flotando una sospecha: ¿la quiere ayudar o quiere salvarse a través de ella? ¿Reconoce su talento o necesita apropiarse de él? ¿Busca formar a una poeta o reparar, torpemente, la relación rota con su propia hija? La película nunca responde con claridad si Óscar cree en Yurlady, si quiere aprovechar su talento, si desea ser su salvador o si la usa como sustituto afectivo de la hija con quien no logra conectar.

Esa ambigüedad es valiosa en la construcción de la cinta porque impide que Óscar sea redimido con facilidad. No basta con encontrar a una joven talentosa para que el viejo poeta recupere su dignidad. La película no cae en esa fantasía limpia del mentor. Aquí el vínculo está contaminado desde el inicio por clase, edad, género, ego y necesidad. Yurlady no es una musa. Tampoco es una simple víctima. Es una presencia que obliga a preguntar qué hace el mundo cultural cuando descubre talento en los márgenes: ¿lo acompaña, lo explota o lo convierte en decoración progresista?

Ahí Un poeta se vuelve más oscura. No solo se burla del artista fracasado. También apunta contra el ecosistema cultural que decide qué pobreza merece escenario. A los poetas se les pide escribir sobre el amor, pero para ser tomados en serio deben aludir también a pobreza, lucha de clases, pueblos indígenas, raza y Amazonía; es decir, los temas que suelen ser premiados o esperados cuando el cine latinoamericano entra al circuito internacional.

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Esa observación abre una lectura más amplia: la película no critica la poesía. Critica el mercado moral que administra la sensibilidad. Critica ese espacio donde la marginalidad se vuelve moneda simbólica, donde el dolor correcto puede circular como prestigio, donde la pobreza se vuelve legible solo cuando confirma lo que el público culto espera ver.

En ese sentido, Un poeta no solo habla de Óscar. Habla de un sistema que convierte el fracaso, la clase y la herida en material curatorial. La miseria debe venir con subtítulos. La desigualdad debe tener buena textura. La joven pobre debe escribir algo suficientemente auténtico para que los demás puedan aplaudir sin ensuciarse demasiado las manos.

Formalmente, la película acompaña esa incomodidad desde una imagen rugosa, viva, poco higiénica. No busca una belleza pulida. Su cámara se pega a Óscar como si intentara descifrarlo y, al mismo tiempo, como si no pudiera apartar la mirada. El uso del formato 16 mm y la forma en que la cámara permanece fijada en él funcionan como un intento de desempaquetar, junto al espectador, el enigma de su existencia fisurada.

Por eso la fealdad en Un poeta no es únicamente física. Es moral, social, afectiva. Óscar incomoda porque su cuerpo arrastra todo lo que el cine suele ordenar o esconder: la dependencia, el alcoholismo, la arrogancia del mediocre, la paternidad fallida, la vejez sin sabiduría, la pobreza sin nobleza. Pero también incomoda porque, en medio de todo eso, todavía hay algo humano. Algo torcido, sí. Algo difícil de defender. Pero humano.

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Un poeta no embellece el fracaso. Lo deja ahí, sentado frente a nosotros, con el cuerpo vencido, los lentes gruesos, la voz insegura y la falsa confianza que el alcohol le presta por unas horas. Óscar es patético, pero no completamente vacío. Es un hombre que falló en casi todo y aun así sigue creyendo que la poesía puede rescatar alguna parte de su vida.

Tal vez se equivoca.

Tal vez la poesía no lo salva. Tal vez solo lo delata.

Pero en esa derrota aparece la película: no como celebración del poeta maldito, sino como autopsia de una fantasía artística. La fantasía de creer que sufrir mucho equivale a tener profundidad. Que fracasar con estilo sigue siendo una forma de grandeza. Que la vida rota de un hombre puede justificarse porque alguna vez escribió unos versos.

Un poeta mira esa ilusión y la deja sangrar un poco. Sin solemnidad. Sin piedad excesiva. Con humor negro, con vergüenza ajena, con una ternura que llega tarde y nunca limpia del todo la mancha.

Óscar no es un héroe. No es un maestro. No es un genio incomprendido. Es apenas un hombre que quiso ser poema y terminó siendo problema.

Y aun así, la cámara se queda.

Título original: Un poeta
Título internacional: A Poet
Dirección: Simón Mesa Soto
Guion: Simón Mesa Soto
Año: 2025
Países: Colombia, Alemania y Suecia
Idioma: Español
Duración: 120 min.
Género: Drama / comedia dramática / tragicomedia
Fotografía: Juan Sarmiento Grisales
Producción: Ocúltimo, Medio de Contención Producciones, ma.ja.de Filmproduktion, Momento Film, ZDF/ARTE y Film i Väst.

Reparto principal

Ubeimar Ríos — Óscar Restrepo
Rebeca Andrade — Yurlady
Guillermo Cardona — Efraín
Allison Correa — Daniela
Margarita Soto — Teresita
Humberto Restrepo — Alonso

Reconocimientos importantes

La película formó parte de la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2025, donde ganó el Premio del Jurado. También obtuvo el Premio Horizontes a mejor película latinoamericana en el Festival de San Sebastián.

Disponible en México: HBO Max / Amazon Prime

Vengo de una familia donde convivían tres cosas aparentemente distintas: la disciplina militar, el análisis tecnológico y la vocación docente. Crecí entendiendo que enseñar no era transmitir datos, sino formar criterio, carácter y mirada. Tal vez por eso sigo aquí, en esta oficina universitaria, escribiendo esto hoy. Porque creo que una persona educada no es la que más cosas memoriza, sino la que aprende a cuestionar el mundo que habita.

Hoy confundimos información con conocimiento. Tener acceso a millones de datos no significa comprenderlos. La información se acumula; el conocimiento exige reflexión, contexto, contraste y experiencia humana. La educación es el proceso que convierte datos dispersos en pensamiento crítico. Y eso —solo eso— cambia la forma en que alguien se relaciona consigo mismo, con los demás y con la realidad.

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Educar no solo abre puertas profesionales. Abre fronteras mentales. Expande las cajas de creencias heredadas. Le permite a alguien imaginar una vida distinta a la que conoció. Una universidad, una biblioteca o incluso una conversación en clase pueden ser el primer momento donde alguien descubre que tiene derecho a pensar diferente, a construir algo propio o a romper ciclos que nadie en su familia se había atrevido a cuestionar.

Por eso sigo siendo profesor.

Porque he visto estudiantes descubrir talentos que ni ellos mismos sospechaban tener. Porque he visto cómo una idea, una película, una fotografía o una pregunta bien hecha pueden modificar una vida entera. Porque enseñar también es acompañar: escuchar miedos, orientar búsquedas y recordarle a alguien —cuando más lo necesita— que su voz importa.

Pero hay algo que rara vez se dice en voz alta: los estudiantes también enseñan. Cada generación llega con preguntas que yo no había sabido hacerme, con miradas que desafían lo que creía consolidado, con una honestidad que me obliga a seguir moviéndome. Ellos son, sin saberlo siempre, el motor que me empuja a seguir evolucionando como pensador, como creativo y como escucha. No soy el mismo profesor que era hace diez años, y buena parte de ese cambio tiene nombre y apellido: el de cada estudiante que se atrevió a incomodarme con una buena pregunta.

Y luego están mis colegas. Los que cada día, desde su propia trinchera y con su propia mirada, se enfrentan a la misma complejidad que yo y eligen quedarse. Los que enseñan con rigor, con duda, con generosidad y creatividad. Los que en un pasillo, en una sala de maestros o en una conversación breve entre clases, me recuerdan que esto no se hace solo. Hay algo profundamente colectivo en el acto de educar que pocas veces reconocemos: una comunidad de personas que decidieron, cada una a su manera, que vale la pena seguir creyendo en esto.

Y quizás hoy esto sea más urgente que nunca.

Vivimos el ascenso de la inteligencia artificial. Una tecnología capaz de generar textos, imágenes, código y respuestas en segundos. Muchos la ven como el principio del fin de los profesores y las universidades. Yo no. La IA puede acelerar tareas, automatizar procesos y democratizar el acceso a la información. Pero no puede sustituir lo esencial: la construcción humana del sentido.

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Las universidades que sobrevivan serán las que entiendan que ya no pueden competir solo como repositorios de contenido —ese contenido ya está disponible en cualquier pantalla—. Tendrán que transformarse en espacios de pensamiento, comunidad, ética, creatividad y experiencia humana. Tendrán que formar personas capaces no solo de usar herramientas tecnológicas, sino de cuestionarlas, entender sus implicaciones y utilizarlas con responsabilidad.

La IA hará más valioso precisamente aquello que no puede replicar del todo: la sensibilidad, el criterio, la empatía, la interpretación cultural, la imaginación crítica. El verdadero reto ya no será memorizar. Será aprender a discernir entre ruido y conocimiento. Entre velocidad y profundidad. Entre automatización y humanidad.

Porque incluso en la era de la inteligencia artificial seguimos necesitando algo profundamente humano: alguien que nos enseñe a mirar el mundo de otra manera.

Y quizá, al final, eso siempre ha sido ser profesor.

La frase me pareció justa. También inevitable.

Sobre las secuelas nos hacemos siempre la misma pregunta: ¿eran necesarias? Algunas sí, porque expanden un mundo que todavía tenía algo por decir. Otras son simples operaciones de nostalgia: intentos de una industria por volver a cobrar entrada por una emoción que ya funcionó una vez.

El diablo viste a la moda 2 llega veinte años después. ¿Era necesaria? No exactamente. Pero esa quizá no sea la mejor pregunta.

El primer acto le da la razón al escepticismo.

Regresamos a Runway, a las oficinas impecables, a los tacones, a los asistentes al borde del colapso, a las mujeres que aprendieron a caminar sin pedir permiso. Miranda aparece. Andy aparece. Hay frases afiladas y silencios perfectos. Todo está donde lo dejamos. La película parece decidida a ser exactamente lo que ya vimos.

Y justo cuando uno empieza a resignarse, algo se rompe.

Porque la película vuelve al glamour, sí, pero lo mira bajo otra luz: la del desgaste. La del relevo generacional. La de un poder que antes podía ser cruel con elegancia y ahora debe cuidar cada palabra por miedo a Recursos Humanos, a TikTok, a un comité interno o a una captura de pantalla.

Debajo del brillo aparece algo más incómodo: la crisis del periodismo, la precarización de la cultura escrita, la invisibilidad del arte y un capitalismo digital que convierte casi todo en contenido rápido, digerible y un poco muerto por dentro.

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La moda como territorio prestado

La moda parece un territorio femenino. Esa es la primera ilusión.

Hay vestidos, bolsos de diseñador, sesiones de foto, pasarelas, modelos, editoras. Todo parece girar alrededor de mujeres mirando, vistiendo y consagrando a otras mujeres. Pero debajo de esa superficie brillante opera una estructura más antigua: el poder sigue teniendo, muchas veces, forma masculina.

Runway no es solo una revista. Es un dispositivo cultural. Un lugar donde se decide qué cuerpos importan, qué rostros merecen portada, qué estilos se vuelven aspiración y bajo qué condiciones ciertas mujeres pueden ser visibles.

La moda no solo viste cuerpos: los ordena. Los disciplina. Les dice cómo entrar a una habitación, cómo ocupar espacio, cómo parecer libres incluso cuando están calculando si les alcanzará para pagar la renta.

La trampa es que todo eso se ve hermoso. Y cuando el poder se ve hermoso, cuesta más trabajo odiarlo.

Miranda domina el juego, pero no lo inventó. Andy quiere escribir, pero debe negociar con las reglas del mercado. Emily asciende, pero dentro de un ecosistema que premia la dureza, la imagen y la disponibilidad absoluta. Son mujeres poderosas con un poder hipotecado.

La moda vende feminidad. Vende deseo. Vende emancipación envuelta en seda. Pero detrás de la seda suele haber un consejo directivo.

Ahí está el diablo. No en Prada. En la estructura.

Miranda ya no puede aventar el saco

Miranda Priestly siempre fue fascinante porque nunca fue simplemente “la mala”. Eso habría sido demasiado cómodo.

Era cruel, sí. Exigente. Fría. Capaz de destruirte con una pausa bien colocada. Pero también era una mujer que había entendido que para sobrevivir en la cima tenía que convertirse en institución. Tenía que masculinizar su autoridad para estar a la altura de quienes tomaban las decisiones. No podía permitirse ser simpática. La simpatía es un lujo que el poder masculino suele exigir a las mujeres para después castigarlas por débiles.

En esta secuela nos encontramos con una Miranda desgastada. No derrotada, pero sí obligada a recalcular.

El gesto del saco lo dice todo.

En la primera película, Miranda lo aventaba sin mirar. Era una coreografía perfecta del poder. Su asistente existía como extensión de su voluntad: el saco volaba y alguien lo atrapaba, como si incluso la gravedad trabajara para Runway.

Ahora Miranda lo cuelga.

Parece un detalle mínimo, pero en cine los detalles mínimos suelen revelar más que los discursos. Ese gesto muestra una mutación del poder. La violencia laboral tiene nombre. El abuso se reporta. El carisma tiránico empieza a parecer menos glamuroso y más demandable.

La pregunta interesante no es si Miranda aprendió. Es si el sistema cambió realmente o si solo cambió de vocabulario.

Antes el poder decía: “Hazlo porque yo lo digo”.

Ahora dice: “Estamos alineando expectativas de desempeño”.

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Del criterio al algoritmo

El conflicto generacional de la película no es entre viejos y jóvenes. Eso sería demasiado fácil. El choque verdadero está entre el criterio y la métrica.

Miranda representa una forma antigua de autoridad: vertical, elitista, cruel, pero basada en el gusto. Ella sabe mirar. Sabe editar. Sabe detectar qué imagen tiene fuerza y cuál solo hace ruido. Es una sacerdotisa del juicio estético, con todo lo problemático que eso implica.

Los nuevos ejecutivos representan otra forma de poder: horizontal en apariencia, corporativa en el fondo, obsesionada con datos, clics, tráfico y engagement. Ya no importa tanto si algo es bueno. Importa si circula.

Antes una revista aspiraba a construir gusto. Ahora muchas plataformas quieren retener atención. No es lo mismo. Construir gusto exige tiempo, riesgo y mirada. Retener atención exige estímulo, velocidad y una pequeña dosis de veneno. Como el azúcar, pero con imágenes bonitas.

Runway no está muriendo solo como empresa. Está muriendo como forma de relación con las imágenes. Una revista impresa proponía una experiencia lenta: portada, papel, textura, fotografía, diseño editorial, silencio. Había una ceremonia. Incluso cuando fuera frívola, tenía cuerpo.

Ahora la imagen aparece, se consume, se desliza y se olvida. La belleza dura lo que tarda el dedo en subir.

Por eso Andy importa. La primera película la colocaba frente a la seducción del lujo. Esta segunda parte la pone frente a otra tentación: usar el periodismo serio como moneda de cambio para sobrevivir en un ecosistema que ya no premia la profundidad. La entrevista con Sasha Barnes funciona justo sobre esa contradicción: es una exclusiva, sí. Pero también es chisme. Hay dinero, divorcio, magnate, espectáculo. Todo lo necesario para que el periodismo parezca relevante mientras se acerca peligrosamente al entretenimiento que dice criticar.

Andy sigue creyendo que las letras importan. Pero ahora debe preguntarse si todavía pueden importar sin vender una parte de sí mismas.

Entonces, ¿funciona?

Sí. Pero no porque sea necesaria.

Funciona porque usa la nostalgia como carnada y después la vuelve incómoda. Entramos buscando a Miranda, sus silencios perfectos, su forma de mirar como si el resto del mundo fuera una equivocación estética. Salimos con otra cosa: una sensación de agotamiento, de belleza administrada, de instituciones que aprenden el lenguaje correcto para seguir haciendo lo mismo.

Miranda ya no es solo el diablo. Es una reliquia peligrosa. Encierra una violencia laboral que ya no queremos tolerar, pero también una forma de criterio que quizá estamos perdiendo.

No queremos defender a la jefa abusiva. Pero tampoco queremos dejar el mundo en manos de gente que llama “contenido” a cualquier cosa que respire tres segundos en pantalla.

Al inicio alguien en la sala dijo que las segundas partes casi siempre decepcionan. Tal vez tenía razón en lo que esperaba. Se equivocó en lo que recibió.

Miranda cuelga el saco. Andy consigue la entrevista. Emily sobrevive. Runway intenta no hundirse.

Y mientras tanto, el sistema se prueba otro traje.

Le queda perfecto. Demasiado perfecto.

Lo que sí puedo hacer, desde este lado de la fanatizada, es mirar lo que el fenómeno revela. Porque BTS en México no es solo una banda llenando estadios. Es una radiografía bastante precisa de cómo funciona el deseo en 2025: quién lo produce, quién lo administra, quién aparece a cobrar la foto.

Ser fan ya no es una actividad privada

Antes del primer concierto, fans de BTS ocuparon calles de la Ciudad de México con bailes, cantos, pancartas, tatuajes temporales y reuniones que funcionaban como preparación emocional colectiva. Las más de 135 mil entradas para las fechas del 7, 9 y 10 de mayo se agotaron en minutos, según Excélsior. Un millón de personas buscando 150 mil boletos. Matemáticas crueles.

Pero ahí hay algo más que entusiasmo. Hay una práctica. Una forma de estar en el mundo.

Ser fan ya no ocurre principalmente en la habitación, frente al póster, con audífonos. Ocurre en redes, en academias de baile, en cafeterías temáticas, en filas virtuales, en compras compartidas, en hashtags, en traducciones, en videos reacción, en cuerpos que aprenden a moverse como otros cuerpos que han visto miles de veces en pantalla.

El fandom contemporáneo es una forma de mirar, sí, pero también —y esto es lo que cambia todo— una forma de aparecer.

No basta con amar algo. Hay que mostrar que se ama. Documentarlo. Convertirlo en imagen. El fan actual no solo consume espectáculo: produce espectáculo alrededor del espectáculo. Ensaya su deseo, lo edita, lo sube, lo archiva. La experiencia ya no termina cuando acaba la canción; continúa como contenido. Como prueba. Como identidad pública.

Lacan lo hubiera disfrutado: el deseo nunca es puro. Siempre pasa por la mirada del Otro. Queremos lo que amamos, sí, pero también queremos ser vistos amándolo.

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La maquinaria no anula el deseo. Lo hace vulnerable.

Una fan puede encontrar en BTS una forma real de consuelo, de pertenencia, de autoestima. Eso no merece ridiculizarse. Una frase recogida por Excélsior lo condensa bien: “BTS me enseñó a amarme a mí misma”, dice una adolescente mientras muestra álbumes y tarjetas de la banda.

Eso es real. Y también esto es real: ese aprendizaje emocional viene envuelto en una maquinaria.

Álbumes. Photocards. Light sticks. Boletos. Membresías. Plataformas. Reventa. Merch. Experiencias VIP. Canciones sorpresa. Contenido exclusivo. La industria no vende solo música: vende cercanía. Vende la sensación de que, entre millones, hay un vínculo particular. Vende una intimidad diseñada para sentirse espontánea.

No se puede decir “todo es manipulación”: sería perezoso e injusto. Tampoco “todo es amor”: sería el tipo de optimismo que sonríe demasiado y da un poco de miedo.

La verdad está en medio, incómoda: el fandom es una comunidad afectiva real que vive dentro de una economía del deseo.

BTS no inventó esto, pero lo encarna con eficacia monumental. El grupo funciona simultáneamente como música, imagen, relato de superación, dispositivo emocional y marca global. Y la estrategia es brillante: cada concierto se vuelve irrepetible. Cada asistente siente que recibió algo distinto. La industria entiende algo profundo sobre el deseo humano: no queremos solo estar presentes. Queremos que nuestra presencia haya sido especial.

Por eso las “canciones sorpresa” son más que una dinámica de setlist. Son una tecnología emocional. Hacen que el concierto deje de ser espectáculo y se convierta en memoria personalizada. Y cuando algo se vuelve memoria, el consumo deja de parecer consumo. Se vuelve parte de la biografía de uno.

Qué bien pensado. Qué incómodo reconocerlo.

¿Y qué pasa con las ARMY que no alcanzaron boleto? Aquí les dejo un video de Youtube que muestra la problemática y el negocio detrás de esto, que pudiera ser una segunda parte de este artículo.

Paréntesis: KPop Demon Hunters como espejo

Hay una película que funciona casi como alegoría de todo esto, y merece un momento.

KPop Demon Hunters imagina a tres superestrellas del K-pop que, cuando no llenan estadios, usan poderes secretos para proteger a sus fans de amenazas sobrenaturales. La premisa parece ligera, casi infantil. Pero revela una fantasía central del fandom contemporáneo: el ídolo no solo entretiene. Cuida. Salva. Acompaña. Defiende de algo que no siempre tiene nombre.

No es casual que la película se haya convertido en una de las más populares en la historia de Netflix, con más de 236 millones de vistas reportadas por la plataforma. Tampoco es casual que tuviera versiones sing-along y una banda sonora diseñada para extender la película mucho más allá de la pantalla.

Lo que entendió KPop Demon Hunters es el núcleo cultural del K-pop: la música ya no vive sola. Vive en una red de gestos, colores, personajes, coreografías, mitologías, mercancías, retos, teorías y batallas simbólicas. El pop contemporáneo no solo se escucha; se habita. Lo vemos con BTS, con Taylor Swift, con cualquier fenómeno que haya logrado construir un universo más que un catálogo.

Las idols cazan demonios mientras protegen fans. Llevado al plano simbólico, eso dice algo importante: el fan no busca únicamente placer. Busca amparo. Busca una imagen que le devuelva algo de orden en medio del ruido.

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El balcón presidencial, o cómo un gobierno aprende a ponerse en la foto

Aquí es donde la cosa se pone interesante.

La presidenta Claudia Sheinbaum recibió al grupo en Palacio Nacional antes de los conciertos. La banda salió a saludar a sus fans desde un balcón del Palacio, según reportó El País. El mismo medio señaló que Sheinbaum había intentado gestionar más fechas ante la altísima demanda.

La imagen es demasiado poderosa para no leerla: el grupo global, el balcón presidencial, la multitud en el Zócalo, la emoción juvenil convertida en escena institucional. Foucault hubiera tomado nota: las imágenes no son superficies inocentes. Son campos donde se cruzan el deseo, el poder y el sentido social.

El gobierno no creó el deseo por BTS. Pero entendió que podía acercarse a él. Es un mensaje nítido para la juventud que no consiguió entrada: estoy contigo, yo también lo intenté. Eso es lo que hacen los poderes cuando reconocen una energía social luminosa: buscan ponerse en la foto. No necesariamente para destruirla, sino para absorber algo de su brillo. Un gobierno no necesita cantar para beneficiarse del coro.

Pero el fandom no es una masa muda, y eso vale la pena subrayarlo.

Parte del ARMY mexicano cuestionó la visita a Palacio Nacional y pidió neutralidad cultural, rechazando que figuras artísticas fueran usadas en contextos ajenos a su naturaleza. Ese gesto rompe el estereotipo del fan como sujeto dócil e infantil. La fan puede amar profundamente y aun así leer una estrategia de comunicación política. Puede llorar una canción y sospechar del encuadre. Bendita contradicción. Ahí todavía hay pensamiento.

Reel Sheinbaun con BTS

El amor se democratiza como discurso y se jerarquiza como experiencia

El fandom tiene niveles. Siempre hay alguien con mejor boleto, mejor lugar, más mercancía, más acceso, más suerte en la fila virtual. La industria vende la posibilidad de estar más cerca. Pero esa cercanía siempre tiene precio —y siempre hay alguien que pagó más.

El light stick, la camiseta, la photocard, el video en TikTok no son simples accesorios. Son documentos visuales de identidad. Pequeñas pruebas de pertenencia. Y toda fe produce instituciones: algunas afectivas, algunas comerciales, algunas políticas.

Vivimos en una cultura donde el deseo necesita volverse visible para sentirse real. Pero en cuanto se vuelve visible, puede ser capturado, vendido o usado. El fan quiere aparecer. La industria quiere convertir esa aparición en consumo. El gobierno quiere convertir esa emoción en legitimidad. La plataforma quiere convertirla en datos. La cámara quiere convertirla en prueba.

Qué bonito. Qué horrible. Qué eficaz.

Y aun así, algo se escapa

Porque no todo puede ser reducido a estrategia, y aquí está el punto que más me importa.

Hay una verdad en los cuerpos que bailan en la calle aunque no ganen nada con hacerlo. En quien aprende coreano porque su hija ama a una banda. En las familias que se trasladan de otras partes del país para darles dos horas que sus hijas no olvidarán. En la persona que encontró en una canción extranjera una forma de nombrar algo muy íntimo que su propio idioma no alcanzaba a decir.

Eso no se cancela porque exista mercado. La maquinaria no vuelve falso al deseo. Lo vuelve vulnerable.

Ser fan hoy es habitar una emoción verdadera dentro de una arquitectura comercial. No es poca cosa. Es casi la condición contemporánea entera.

Amamos canciones dentro de industrias que calculan nuestras lágrimas. Amamos personajes diseñados para convertirse en mercancía. Amamos imágenes que nos aman de regreso solo en apariencia, mientras nos piden suscripción, membresía, boleto, preventa, actualización, código.

Y sin embargo seguimos amando.

Tal vez porque el deseo humano es torpe, insistente y un poco ridículo. Por suerte. Si fuéramos completamente lúcidos, nadie volvería a comprar una photocard. Ni a llorar frente a una pantalla. Ni a sentir que una canción escrita a miles de kilómetros acaba de decir algo que nuestra propia familia no supo escuchar.

KPop Demon Hunters lo volvió fantasía: idols que protegen fans de demonios.

La realidad es menos limpia.

Aquí los demonios no siempre tienen cuernos. A veces tienen algoritmo. A veces tienen plataforma de boletaje. A veces tienen logotipo institucional. A veces tienen una sonrisa perfecta desde el balcón.

Y aun así, entre todo eso, queda la imagen más difícil de domesticar: alguien bailando en la calle porque una canción le dio un lugar en el mundo.

No hay que burlarse de eso.

Solo mirarlo con cuidado. Con ternura, sí.

Pero también con sospecha.

Nos leemos próximamente.

Joby Aviation acaba de realizar los primeros vuelos demostrativos de su taxi eléctrico eVTOL sobre Nueva York, conectando el aeropuerto JFK con helipuertos de Manhattan y prometiendo reducir un trayecto de dos horas a menos de diez minutos por aire. La prueba involucra a actores como la FAA, Delta, Uber y Blade, y forma parte de un programa federal de integración de movilidad aérea urbana. Falta todavía la certificación comercial. Pero la imagen ya existe. Y eso, como veremos, es lo que realmente importa.

Video: Joby Aviation / Media Kit. Usada con fines informativos y críticos. Fuente: Joby Aviation.

Porque lo interesante no está solo en la ingeniería. Está en la pose. Ese aparato suspendido sobre Nueva York no comunica únicamente eficiencia o velocidad. Comunica futuro: un futuro limpio, blanco, silencioso, casi quirúrgico. Un futuro diseñado para verse bien desde una cámara de prensa. La aeronave no solo vuela —posa. Y en esa pose se cruzan décadas de cine, publicidad, arquitectura imaginaria y deseo urbano.

De Metrópolis a Blade Runner, de El quinto elemento a Minority Report, el futuro casi siempre fue una coreografía de altura. La ciudad del porvenir rara vez se imaginó desde la banqueta, entre ruido, sudor y cuerpos apretados. Se imaginó desde arriba. Desde el privilegio óptico de quien puede mirar la ciudad como si fuera una maqueta. Walter Benjamin entendió que cada época no solo inventa sus máquinas, sino también la forma de mirar con ellas: la tecnología no reproduce imágenes del mundo, transforma la manera en que lo percibimos. El cine no predijo ese futuro aéreo; lo volvió reconocible. Nos preparó emocionalmente para desearlo.

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Por eso la noticia de Joby funciona: porque ya la habíamos visto antes. No irrumpe como una ruptura, sino como la actualización material de una fantasía que llevábamos décadas ensayando. La ciudad se vuelve espectáculo, el transporte se vuelve montaje y el privilegio aprende a despegar. La promesa no es solo llegar más rápido. La promesa, más profunda y más seductora, es no tener que tocar el suelo.

Si somos honestos, volar sobre el tráfico no resuelve la congestión de Nueva York. La sobrevuela. Convierte un problema colectivo en una ruta privada. Es una solución vertical para quienes puedan pagarla. El futuro, como suele ocurrir, no llega primero para todos. Llega con acceso prioritario, alianza corporativa y vista panorámica.

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Pienso en el taxi aéreo como una imagen-dispositivo: no solo transporta cuerpos, sino que vehicula una ideología visual completa. Velocidad, blancura, limpieza, eficiencia, privilegio. Foucault lo habría llamado un dispositivo de poder simbólico —un mecanismo que organiza, sin necesidad de declararlo, lo que consideramos deseable, moderno y aspiracional. Una maquinaria de sentido disfrazada de innovación tecnológica.

Quizás esa sea la imagen que merece más atención: no el taxi aéreo cruzando Manhattan, sino la ciudad quedándose abajo. Porque ahí, en esa distancia entre el cielo prometido y el suelo compartido, aparece la verdadera escena. El futuro no siempre resuelve el mundo. A veces solo encuentra una manera más elegante de elevarse sobre sus ruinas.

Esta película, más que una comedia sobre moda, poder y crueldad elegante, sigue siendo una radiografía inquietante del trabajo contemporáneo: ese espacio al que mucha gente ya no solo va a ganarse la vida, sino a demostrar que merece existir (Frankel, 2006).

En ese mundo de pasillos veloces y órdenes susurradas, Andy entra como una recién llegada que todavía cree que el sacrificio tiene fecha de caducidad. Emily, en cambio, ya vive dentro del sistema; ya aprendió a respirar al ritmo de la máquina. Andy llega con la promesa de que puede soportar un poco de humillación, un poco de cansancio y un poco de caos interior porque, al final, todo eso le abrirá puertas. Emily representa otra fase del mismo proceso: el momento en que el trabajo deja de ser algo que haces y se convierte en la forma en que te mides, te corriges y te castigas (Frankel, 2006).

Lo más interesante es que no son exactamente contrarias. Son dos etapas del mismo hechizo. Andy representa la entrada: la ilusión de que uno puede pasar por la maquinaria sin quedar marcado. Emily representa la captura: cuando para sobrevivir ya no basta con ofrecer tiempo o talento, sino que también se entregan el sueño, el humor, la paciencia, la salud y hasta la autoestima. Una todavía cree que puede salir intacta; la otra ya sabe que el precio del prestigio siempre se cobra.

Emily es, para mí, uno de los personajes más tristes de la película. No porque sea cruel o snob, sino porque es quien mejor entiende el costo real del reconocimiento. Andy todavía conserva cierta distancia irónica frente a Runway; Emily no. Emily ya habla ese idioma como si fuera lengua materna. Ya convirtió la exigencia en reflejo: sabe anticipar deseos, leer gestos, absorber violencia y seguir funcionando.

Hay algo brutal en eso. El sujeto hiperproductivo no siempre es el más talentoso ni el más apasionado, sino el que aprendió a no escuchar su propio agotamiento. Andy empieza a parecerse a Emily no cuando viste mejor, sino cuando empieza a normalizar lo que antes le parecía absurdo. Ahí ocurre la verdadera metamorfosis. La ropa solo la maquilla; lo que cambia de verdad es su relación con el valor personal.

Por eso esta no es solo una película sobre una jefa imposible. También es una película sobre una cultura laboral que convierte la sobreexigencia en virtud moral.

El burnout no es simplemente “estar muy cansado”. La Organización Mundial de la Salud lo define como un síndrome derivado del estrés crónico en el trabajo que no ha sido gestionado con éxito, y lo describe a partir de tres rasgos: agotamiento, distanciamiento mental o cinismo respecto del trabajo, y una sensación de menor eficacia profesional (World Health Organization, 2019). Visto así, The Devil Wears Prada deja de ser una sátira glamorosa y empieza a parecer un retrato bastante preciso del desgaste contemporáneo. Emily vive en la tensión constante del rendimiento; Andy termina en una zona más ambigua, donde el éxito ya no la fortalece, sino que la vacía.

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¿Y de dónde viene esa sobreexigencia? No viene solo de un mal jefe, aunque Miranda Priestly sea el rostro más frío del problema. Viene de algo más íntimo y más antiguo: la idea de que nuestro valor depende de lo que logramos, de cuánto resistimos y de cuánta aprobación obtenemos.

La investigación sobre perfeccionismo ayuda a ponerle nombre a esto. Hill, Hall y Appleton (2011) encontraron que el perfeccionismo socialmente prescrito —esa sensación de que otros esperan de ti algo impecable— se asocia con formas de autoestima basadas en superar a los demás y en obtener aprobación ajena. Es decir: la autoexigencia no siempre nace del deseo de ser mejores, sino del miedo a no ser suficientes frente a la mirada de otros.

A esto se suma que un metaanálisis posterior de Hill y Curran (2016), que revisó 43 estudios con 9,838 participantes, concluyó que las preocupaciones perfeccionistas presentan relaciones positivas de magnitud media a grande con el burnout. Dicho de manera simple: nos quemamos más fácilmente cuando sentimos que solo valemos si rendemos. Cuando descansar parece culpa. Cuando equivocarse se vive como vergüenza. Cuando el reconocimiento ajeno deja de ser un gusto y se convierte en una prótesis emocional.

En esa misma línea, Blom (2012) encontró, en un estudio longitudinal, que la autoestima basada en el desempeño fue uno de los predictores más fuertes del burnout a lo largo del tiempo. La frase es seca, pero describe algo devastador: si mi autoestima depende de mi productividad, nunca trabajo del todo; en realidad, siempre me estoy defendiendo de la posibilidad de no ser suficiente. Eso es Andy cuando empieza a sacrificarlo todo para ser “la indicada”. Eso es Emily cuando ya no puede distinguir entre compromiso y autodestrucción.

Hay además una dimensión más silenciosa que la película filma muy bien: la del deseo organizado. Miranda no solo administra una revista; administra miradas, jerarquías, prestigio, acceso. Decide quién cuenta y quién sobra. Ahí la oficina deja de ser un lugar de trabajo y se vuelve una pequeña fábrica de subjetividad. Uno entra a cumplir tareas, sí, pero también entra a pedir reconocimiento. Y cuando el reconocimiento correcto te mira, aunque sea por un segundo, el cuerpo se entrega.

Andy no se transforma solo porque quiera hacer bien su trabajo; se transforma porque empieza a desear ser vista por el ojo que ordena ese mundo. Emily ya vive enteramente bajo ese ojo. Y eso explica, mejor que cualquier discurso motivacional, una parte de la servidumbre moderna: ya no hace falta que nos obliguen desde afuera cuando hemos aprendido a vigilarnos solos.

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El problema de la sobreexigencia es que al principio parece madurez. Parece disciplina. Incluso parece dignidad. Pero cuando se instala del todo, empieza a cobrar peajes extraños: te roba la capacidad de estar presente, de reír sin culpa, de descansar sin justificarte, de querer a otros sin sentir que te distraen de “lo importante”. El burnout no solo agota: también vuelve sospechoso todo lo que no produce. Uno termina convertido en gerente de sí mismo, un pequeño tirano interior, bien vestido y aplaudible.

Quizá por eso la salida de Andy sigue teniendo fuerza. No solo porque abandona un empleo tóxico, sino porque entiende algo más incómodo: no todo reconocimiento vale lo que cuesta. No toda oportunidad merece el desgaste que exige. No toda versión exitosa de uno mismo está realmente viva.

The Devil Wears Prada sigue punzando porque no habla de moda ni de una jefa monstruosa; habla de esa fe contemporánea según la cual el sufrimiento bien administrado prueba nuestro valor.

Y al final, ahí está la pregunta que la película deja flotando —y que nos devuelve a nosotros mismos—: ¿cuánto de esta esclavitud viene realmente de afuera y cuánto la hemos construido nosotros? Porque llega un punto en que ya no solo obedecemos las exigencias del trabajo, sino las nuestras. Nos convertimos en esclavos de nuestra propia autoexigencia. Y la salida no siempre es una renuncia espectacular ni una epifanía perfecta. A veces es una decisión íntima, silenciosa. Nadie puede tomarla por nosotros. Porque solo nosotros tenemos la respuesta para dejar de vivir como si nuestro valor dependiera de cuánto somos capaces de soportar.

Referencias

Blom, V. (2012). Contingent self-esteem, stressors and burnout in working women and men. Work, 43(2), 123–131.

Frankel, D. (Director). (2006). The devil wears Prada [Película]. 20th Century Fox.

Hill, A. P., & Curran, T. (2016). Multidimensional perfectionism and burnout: A meta-analysis. Personality and Social Psychology Review, 20(3), 269–288. https://doi.org/10.1177/1088868315596286

Hill, A. P., Hall, H. K., & Appleton, P. R. (2011). The relationship between multidimensional perfectionism and contingencies of self-worth. Personality and Individual Differences, 50(2), 238–242. https://doi.org/10.1016/j.paid.2010.09.036

World Health Organization. (2019, May 28). Burn-out an “occupational phenomenon”: International Classification of Diseases. https://www.who.int/news/item/28-05-2019-burn-out-an-occupational-phenomenon-international-classification-of-diseases

Hay algo un poco cruel en esa pregunta. No por la pregunta en sí —es antigua, legítima e inevitable—. La crueldad está en el momento histórico en el que nos toca hacerla. Hoy no se formula desde la contemplación o el silencio interior, sino en medio del ruido, la ansiedad y las promesas de realización personal. No basta ya con vivir: ahora hay que entender para qué se vive. Tener un propósito, una dirección, un centro desde donde justificar la propia existencia.

En ese contexto, palabras como ikigai adquieren un brillo especial cuando las encontramos. Nos prometen algo que queremos: una manera ordenada de responder al desorden en el que vivimos. Encontrar aquello que amas, lo que haces bien, lo que el mundo necesita y además que te paguen por ello —y así alcanzar la tan anhelada libertad financiera— es enormemente seductor. Una idea perfecta. Demasiado perfecta, diría yo. Porque convierte el sentido en una zona de coincidencia armoniosa, como si la existencia pudiera resolverse en un diagrama limpio y minimalista.

Cuando terminé el Método Ikigai, cerré el libro emocionado, casi tocado. Era como si hubiera encontrado el centro desde el cual vivir: la intersección entre lo que amo, lo que hago bien, lo que el mundo necesita y lo que alguien está dispuesto a pagar. Esa emoción se fue disipando con el tiempo. No porque la metodología no funcione, sino porque la vida, en ocasiones, resulta ser más compleja que cualquier diagrama

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Todo esto se detonó el fin de semana cuando fui con amigos y mi esposo a ver Good Luck, Have Fun, Don’t Die —Buena suerte, diviértete, no te mueras—. Me llevé la sorpresa de que la película resulta ser un ejercicio sugerente para pensar esta época. La ligereza está ya en el título, casi irresponsable, como una frase hecha para redes sociales: tres instrucciones mínimas para existir. Ten suerte. Pásala bien. Sobrevive. Y sin embargo, ahí se esconde una radiografía bastante exacta del presente. Frente a la gran retórica del propósito, el título responde con algo más seco, más cínico, más honesto. Un relato que no promete plenitud. Ese contraste es lo que lo mantiene interesante.

Porque quizá la distancia entre el ikigai y Good Luck, Have Fun, Don’t Die es justamente la distancia entre una aspiración espiritual y una condición histórica. De un lado, la idea de una vida con centro. Del otro, la conciencia de que vivimos en un mundo tan acelerado y absurdo que a veces la meta ya no parece ser realizarse, sino no desfondarse.

Y eso cambia la conversación.

Hablar del sentido de la vida en abstracto es una cosa. Hacerlo en un presente atravesado por agotamiento, incertidumbre tecnológica, presión social y saturación emocional es otra muy distinta. La pregunta deja de ser solo filosófica y se vuelve material. ¿Cómo encontrar propósito en una cultura que fragmenta la atención? ¿Cómo hablar de vocación cuando todo debe volverse rentable? ¿Cómo imaginar una vida con sentido cuando el entorno exige productividad incluso en el tiempo íntimo?

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Ahí es donde cierta versión del ikigai empieza a mostrar su costado más problemático.

No porque sea falso preguntarse qué hace valiosa una vida. Lo problemático es convertir esa pregunta en mandato: una exigencia elegante de responsabilizar al individuo por la falta de sentido de un mundo entero. Como si el vacío contemporáneo fuera siempre un problema de enfoque personal. Como si bastara con conocerse mejor, organizar hábitos y alinear deseos para que la existencia encaje.

Pero quizá no.

Quizá el malestar no nace solo de no haber encontrado “eso” que da sentido. Quizá nace también de vivir en estructuras que vuelven difícil sostener cualquier sentido de manera estable. Entonces la búsqueda del propósito corre el riesgo de convertirse en otra carga más —incluso más pesada que las que ya cargamos—: no solo hay que trabajar, adaptarse, rendir, sostener vínculos y sobrevivir al ruido; además hay que encontrar una razón luminosa para hacerlo todo.

Good Luck, Have Fun, Don’t Die parece burlarse, aunque sea lateralmente, de esa demanda de profundidad constante. Hay algo en su formulación que rechaza la solemnidad. Como si dijera: tal vez ya no estamos en tiempos de grandes certezas existenciales, sino en tiempos de instrucciones mínimas para cruzar el día. Eso podría leerse como una derrota. Pero también puede ser el inicio de un diagnóstico más honesto.

Quizá el sentido no siempre aparece como destino. Quizá a veces toma forma como criterio: la capacidad de distinguir qué vale la pena cuidar en medio del ruido. Cuáles de nuestras relaciones no son intercambiables. Qué trabajo no nos vacía del todo. Cuáles son los placeres que no nos anestesian. Qué ideas todavía permiten orientarnos sin prometer la salvación.

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Visto así, el ikigai deja de ser una fórmula y se vuelve una pregunta más modesta, pero también más verdadera. No “¿cuál es mi misión definitiva?”, sino “¿qué hace que mi vida no se sienta enteramente ajena?”. No “¿para qué nací?”, sino “¿qué merece mi atención en un mundo diseñado para dispersarla?”. No “¿cómo me realizo por completo?”, sino “¿cómo vivo sin traicionarme del todo?”.

Tal vez eso es lo que el título de Good Luck, Have Fun, Don’t Die deja vibrando: que hay épocas en las que la promesa de una vida plenamente realizada suena demasiado limpia frente a la textura real de la experiencia. En esos casos, el sentido quizá no deba buscarse como una meta grandiosa, sino como una forma de orientación mínima, diaria y concreta.

Una forma de no perderse por completo.

Al final, la vida quizá no ofrece una respuesta única, ni un propósito perfectamente diseñado. Quizá ofrece algo más frágil y más terrestre: la posibilidad de construir pequeñas zonas de significado en medio de un mundo que con frecuencia parece haber renunciado al suyo.

Y en ese paisaje, a veces, la filosofía más honesta no dice “encuentra tu destino”.

Dice algo menos heroico, más raro, más actual.

Buena suerte. Diviértete. No te mueras.

Nos leemos pronto.

No me encontré con él en una epifanía perfecta. Lo que hubo fue otra cosa: una serie de escapadas pequeñas y esporádicas, salas oscuras, funciones dobles, dulces pegajosos y la sensación de que, por un par de horas, el mundo podía mostrarme las historias de otras personas e involucrarme mágicamente en ellas.

Todos cargamos realidades distintas. Hay quienes crecen en la calma, en casas donde la infancia parece resguardada por algo parecido a la certeza. A otros nos toca aprender pronto que la vida también sabe volverse pesada: la enfermedad, el estrés, las presiones económicas, las tensiones que uno no alcanza a entender del todo cuando es niño, pero que igual se quedan en el cuerpo y en la memoria.

Por eso mi relación con las películas nunca fue solamente entretenimiento. Antes de ser gusto, fue refugio.

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La primera cinta que recuerdo con claridad —no sé si fue la primera que vi en una sala, pero sí la primera que se me quedó adentro— fue Taron y el caldero mágico (1985), de Disney. Yo tendría unos cinco años. Era una película extraña para el Disney de entonces: oscura, sombría, rarísima, llena de fantasía, caballeros y brujería. Estaba fascinado. Y lo más curioso es que no la he vuelto a ver.

Ahora que lo pienso, quizá ahí empezó algo. Tal vez desde entonces quedó marcada una parte de mis afinidades: el thriller, el terror, el horror, el suspenso, el misterio. Me atraen las historias donde algo se agrieta, donde la luz nunca termina de imponerse. Mi hermano además era fanático de Star Wars, así que la ciencia ficción y la aventura también formaban parte de mi paisaje. Lo oscuro y lo épico, el miedo y el asombro: esa mezcla me fue ganando desde muy chico.

En ese tiempo mi mamá estaba muy enferma y no éramos una familia que saliera junta a ver estrenos. Pero tenía una tía, mi tía Faci, que me consentía muchísimo. Ella nos llevaba al cine a mi prima Elsa, a mis hermanos, a mis primos y a mí. A veces nos quedábamos a algo que hoy suena casi legendario: la permanencia voluntaria. Veíamos mínimo dos funciones.

Mi tía nos compraba unos sandwiches de la dulcería que nosotros llamábamos “los sudados”, porque el pan salía húmedo del empaque, pero sabían a gloria. También caían Pon Pons, esos chocolates chiclosos que parecían eternos, o lenguas de gato, delgadas y suaves. Y, claro, palomitas. Ir al cine era una fiesta chiquita. Una tregua. Durante un par de horas, lo demás quedaba en pausa.

A veces veíamos películas infantiles y otras veces cosas que claramente no eran para nuestra edad. Mi tía tenía un método impecable: cuando venía una escena “no apta”, nos avisaba para que nos tapáramos los ojos, y cuando pasaba, nos decía que ya podíamos mirar. Obviamente yo siempre espiaba entre los dedos. Desde muy pequeño me asomé a historias que no me correspondían todavía, y me fascinaba esa mezcla de curiosidad, miedo y placer que me atrapaba por completo.

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La primera película que de verdad me conmovió hasta las lágrimas fue El imperio del sol (1987), de Steven Spielberg. Yo tendría unos seis años. Era larga, intensa, probablemente demasiado grande para alguien de mi edad, pero me dejó hipnotizado. La veía subtitulada y apenas estaba aprendiendo a leer, pero las imágenes me bastaban. Me sostenían. Me arrastraban. Mientras algunos de mis primos se dormían, yo seguía despierto, entregado por completo.

Creo que por eso a mi tía le gustaba llevarme: porque yo sí llegaba hasta el final. De regreso en el Bochito blanco en el que nos subía a todos, siempre volvíamos comentando escenas, personajes, momentos. A veces con la advertencia de no contarles a nuestros papás qué nos había llevado a ver. Ese detalle todavía me enternece. Desde entonces, mirar no era solo mirar. Era conversar. Recordar. Guardar un secreto compartido.

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Dos años después llegó la primera experiencia que viví como un acontecimiento: Batman (1989), de Tim Burton. Yo ya había comprado en el puesto de periódicos un álbum sobre la película y sus personajes, y lo había llenado con una devoción muy seria, de esas que solo existen a cierta edad. Mi hermano Lalo me dijo que me llevaría a verla.

Recuerdo esa espera como una de las primeras veces en mi vida en que deseé, de verdad, que el tiempo corriera más rápido. Esperé meses. Y cuando por fin llegó el día, nos fuimos en taxi a los Gemelos Tollocan. Mi hermano me compró dulces y entramos.

Yo estaba completamente realizado.

No era solo la emoción de ver una película. Era la felicidad de que mi hermano hubiera cumplido su palabra. Era la sensación de asistir a algo importante. La película me fascinó. No dejé de hablar de ella durante meses. Me aprendí diálogos. Escuché obsesivamente la música de Prince. Y, sin saberlo entonces, Michael Keaton se convirtió en mi primer crush. Ese mundo también hacía eso: te revelaba cosas sobre ti antes de que supieras nombrarlas.

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Con el tiempo entendí que mi vínculo no era solo con las historias, sino con todo lo que las rodeaba. Soy un fanático del objeto. Tengo más de mil quinientas películas físicas. Viví el paso de la Betamax al VHS, del LaserDisc al DVD, del Blu-ray al 4K. Recuerdo con cariño el VideoCentro, el MacroVideocentro y esos videoclubes de barrio donde a veces te avisaban que acababa de llegar algo nuevo, y eso se sentía casi como recibir noticias del mundo.

Todo eso también formaba parte del hechizo. No solo importaba la película. Importaban el formato, la caja, la portada, el ritual de rentarla, el pasillo entero dedicado a decidir qué ver. Había algo profundamente físico en esa relación. No era solo una imagen frente a mí: era una manera de habitar el tiempo.

Les comparto un comercial de VideoCentro, si se fijan bien, podrán ver a un pequeño Diego Luna entre los niños

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Por eso escribo sobre esto.

No porque crea que las películas necesiten que alguien venga a explicarlas, sino porque algunas se quedan viviendo dentro de uno. Hay historias, atmósferas, gestos y planos que no se van cuando encienden las luces. Se quedan haciendo ruido. Piden conversación. Piden memoria. A veces incluso, piden consuelo.

Si hoy las analizo, las pienso y vuelvo a ellas una y otra vez, no es solo porque me gusten. Es porque durante muchos años fueron mi compañía. Una forma de salir, aunque fuera por un rato, de aquello que pesaba demasiado. Fueron alegría, educación sentimental, puerta secreta y, en más de un sentido, una forma de supervivencia.

A veces pienso que no me aferré a ellas solo por lo que ocurría en la pantalla. También me quedé por todo lo que pasaba alrededor: la convivencia con mi hermano Lalo. Mi tía Faci llevándonos a escondidas, los sandwiches sudados, el Bochito blanco de regreso, la conversación después de la función, esa mezcla de emoción y clandestinidad que aparece cuando uno siente que está entrando a un mundo más grande que su propia vida.

Mi tía Faci murió de cáncer hace unos años. Mi prima Elsa, su hija, se fue una semana después, también por la misma enfermedad. Madre e hija, con apenas siete días de distancia. Hay pérdidas que no se explican y que tampoco se superan del todo; solo se aprende a cargarlas de otra manera.

Pienso en ellas cada vez que entro a una sala oscura. Cada vez que huelo palomitas. Cada vez que una película me sostiene en un momento en que nada más puede hacerlo. Siguen ahí, en ese lugar donde el mundo se detiene y las luces se apagan, que es también el lugar donde yo aprendí que las historias de otros pueden salvarte la vida.

Quizá por eso sigo aquí.

Porque, en el fondo, escribir de cine es mi manera de volver a esa sala oscura y darle las gracias.

Ahí comienza Blade Runner. Y también, de alguna manera, nuestra época.

Durante mucho tiempo, la palabra postmodernidad nos sirvió para nombrar ese paisaje: la mezcla de estilos, la ruina convertida en decoración, la sospecha de que la realidad ya no llegaba intacta sino mediada por imágenes, simulacros, pantallas, mercancías. Fue una palabra útil porque tocaba un nervio. No describía solo una teoría cultural. Describía una sensación: la extraña intuición de vivir en un mundo donde lo auténtico empezaba a parecer una puesta en escena.

Ahí la vigencia de Blade Runner. Y también su importancia.

Ridley Scott no filmó solo una distopía futurista. Dio imagen a algo que todavía no tenía cuerpo. Le dio atmósfera, clima, respiración. Y con eso, sin quererlo del todo, trazó el plano de las ciudades que hoy habitamos: espacios donde conviven ruinas industriales y rascacielos corporativos, lenguas mezcladas y publicidades invasivas, arquitectura monumental y una miseria urbana que nunca sale del cuadro aunque el cuadro esté lleno de luces. El futuro que imaginó no era limpio ni racional. Era un futuro cansado, con tecnología revolucionada y estética reciclada. Un archivo húmedo de civilizaciones procesadas por el capital. Todo usado. Todo todavía funcionando.

La postmodernidad encontró en esa película su catedral nocturna.

El problema es que ya no alcanza. El término sigue iluminando una parte del paisaje, pero no explica el sistema eléctrico que lo mantiene encendido.

En los años ochenta, la gran angustia era la del simulacro. La pregunta por lo auténtico. El miedo a que lo artificial se pareciera demasiado a nosotros. Hoy esa pregunta sigue viva, pero cambió de escala. Ya no se trata solo de distinguir entre humano y máquina, original y réplica, verdad y montaje. Se trata de entender cómo la tecnología organiza percepción, conducta, deseo y valor. Ya no vivimos entre imágenes falsas o ambiguas. Vivimos dentro de sistemas que extraen, procesan y predicen nuestra experiencia.

Blade Runner se preguntaba si lo artificial podría ser humano. Hoy la pregunta es más incómoda: ¿qué queda de lo humano cuando la subjetividad misma se vuelve legible, calculable y administrable?

La postmodernidad nos enseñó a desconfiar de la profundidad, de los grandes relatos, de la verdad pura. Bien. Pero el presente nos obliga a pensar algo todavía más inquietante: que la identidad flexible, el deseo nómada, la ironía y la fragmentación pueden volverse insumo para el mercado y materia prima para la vigilancia. Lo que fue gesto crítico puede ser, también, modo de producción.

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Pienso entonces en otra película. Menos elegante que Blade Runner, menos citada, pero que tocaba algo que su antecesora apenas vislumbraba. Dark City, de Alex Proyas, 1998. En esa ciudad no solo impera la artificialidad: la artificialidad se administra. Cada noche, mientras los habitantes duermen, el espacio cambia. La memoria cambia. La identidad cambia. Lo que parecía sólido resulta ser una escenografía en mutación continua. Lo verdaderamente siniestro no era la mentira. Era la facilidad con que el individuo habitaba esa mentira sin saberlo.

Lo que Dark City planteó y Blade Runner no terminó de formular es esto: la ciudad ya no es solo un entorno. Es una tecnología de producción de la realidad.

No vivimos en la ciudad. La ciudad nos compone. Nos organiza. Por eso la película sigue siendo poderosa: no habla del decorado noir, de la noche o del crimen, sino del carácter maleable del mundo. De esa sensación contemporánea de que la realidad puede reescribirse mientras dormimos —o mientras generamos un prompt. No solo cambian los muros. Cambian las narrativas. La forma en que nombramos las cosas. Uno despierta y el mapa ya fue rediseñado por otros.

Y luego está Chappie.

Puede parecer una referencia menor al lado de los dos gigantes. No lo es. Donde Blade Runner miraba al ser artificial desde la melancolía y Dark City desde la paranoia, Chappie lo mira desde una zona más torpe, más afectiva, casi infantil. Y justo por eso resulta necesaria. La inteligencia artificial no aparece ahí como amenaza abstracta ni como espejo filosófico, sino como una conciencia en formación: expuesta al lenguaje, al entorno, a la violencia, al cariño, al aprendizaje social. Una mente que se hace en contacto con el mundo, no en el vacío.

Chappie recuerda algo que las fantasías tecnológicas más solemnes tienden a olvidar: que ninguna inteligencia nace sola. Toda mente es una escena de educación. Toda conciencia es una coreografía entre estímulo, afecto, poder y lenguaje.

La pregunta ya no es qué piensa una máquina. Sino quién la alimenta, quién la entrena, desde qué realidad le explican el mundo.

El debate actual sobre la inteligencia artificial no pasa únicamente por si las máquinas “sentirán” como nosotros. Pasa por quién diseña sus condiciones de aprendizaje, qué sesgos absorben, qué lógicas económicas las entrenan, qué imaginarios reproducen, qué modelos del mundo consolidan. La cuestión ya no es solo metafísica. Es económica, política, industrial, pedagógica.

Por eso volver hoy a Blade Runner sin mover el marco sería solo nostalgia.

Es una película que sigue siendo crucial. Que conserva su fuerza hipnótica. Que sigue siendo una imagen casi perfecta del mundo como simulacro lluvioso. Pero su gran herencia no es solo la estética cyberpunk que multiplicaron cien producciones después. Es una constelación más amplia: Dark City, Ghost in the Shell, Her, Ex Machina, Minority Report, Chappie. Cada una toca una fibra distinta del mismo cuerpo. Unas piensan la memoria. Otras la vigilancia. Otras el deseo. Otras la interfaz. Otras la domesticación emocional de la máquina. Entre todas dibujan el tránsito desde la postmodernidad estética hacia algo más frío, más íntimo, más pegado a la piel: un mundo donde la tecnología ya no es solo el decorado del porvenir, sino la condición diaria de la experiencia.

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Seguir hablando de postmodernidad hoy no es un gesto de archivo. No es insistir en una palabra vieja por terquedad. Es reconocer que todavía vivimos dentro de muchas de sus ruinas: el simulacro, la mezcla, la pérdida de centro, la ironía, la crisis de autenticidad. Pero es también aceptar que esas ruinas ya fueron ocupadas por otra cosa. Algo menos espectacular. Más silencioso. Más eficiente.

Antes el miedo era que la copia se pareciera demasiado al original. Ahora el miedo es que el sistema aprenda a conocernos mejor que nosotros mismos.

En Blade Runner, la noche urbana todavía tenía algo romántico. Había tristeza, desgaste, cuerpos perdidos bajo anuncios gigantes. Pero quedaba un temblor metafísico. La pregunta por el alma no estaba cancelada.

Hoy la noche cambió un poco. Sigue habiendo neón. Sigue habiendo reflejos. Sigue habiendo soledad.

Pero detrás del resplandor ya no está solo el simulacro. Está la gestión.

Y quizás por eso seguimos volviendo a esa ciudad mojada de Ridley Scott. No porque ahí esté todo. Sino porque ahí empezó a volverse visible una grieta que todavía no hemos cerrado.

La postmodernidad fue el nombre de esa grieta. Nosotros somos quienes vivimos dentro.

Pertenezco a ese grupo desde hace un tiempo. No conozco en persona a ninguno de sus integrantes, pero los leo con frecuencia. Conozco sus gustos, sus entusiasmos, sus obsesiones, sus peleas por una película que a uno le parece obra maestra y al otro le resulta insoportable. De alguna manera extraña, los siento cercanos. Esta semana surgió la pregunta: ¿a la audiencia de hoy le importa lo que dice la crítica especializada? Entre mensajes y desacuerdos, la discusión se fue poniendo buena, y aquí estoy.

Parto de algo que creo con convicción: la crítica cinematográfica tiene una función real y valiosa. Afinar la mirada del espectador. Complejizar la experiencia. Sacar una película del consumo inmediato y colocarla en una conversación más amplia. Leer crítica puede abrir rutas de interpretación, señalar matices que uno no había visto, poner en palabras algo que estaba ahí pero todavía no sabíamos nombrar. Conceptualmente, estoy de acuerdo con esa defensa. El problema empieza cuando esa idea se confronta con la realidad del ecosistema actual del cine.

Porque una cosa es lo que la crítica debería hacer. Otra muy distinta es el lugar que realmente ocupa hoy dentro de la cultura.

Si aceptamos que, en la práctica, audiencia y crítica se mueven por caminos distintos, la pregunta se vuelve inevitable: ¿a quién le importa realmente lo que dice la crítica especializada?

No lo planteo como provocación fácil. Lo digo porque ahí, me parece, está el verdadero nudo. Si las grandes audiencias ya no consumen crítica de manera significativa, si hoy se relacionan con el cine a través de un Reel o un TikTok, a través de la experiencia subjetiva convertida en video, del comentario veloz amplificado por el algoritmo, entonces cuesta sostener que la crítica sigue siendo una mediadora real entre el cine y el público.

¿La mirada de quién se está afinando, entonces?

Porque si la crítica ya no entra de forma concreta en la experiencia de las mayorías, quizás lo que estamos defendiendo no es tanto una práctica viva como una función idealizada que perteneció a otra época. Y ahí es donde me empieza a hacer ruido ese discurso que le atribuye a la crítica una misión casi redentora: rescatar películas incomprendidas, sostener obras que el público no supo ver, garantizar que el tiempo les haga justicia. Sí, eso ocurre. Hay películas ignoradas o mal leídas en su momento que después encontraron otra vida. Hay textos que contribuyeron a construir esa permanencia. Pero convertir ese gesto en la gran justificación de la crítica me parece demasiado romántico para una realidad bastante más áspera.

Hay que agregar otra variable: no todo el cine entra en esta discusión bajo las mismas reglas.

Existe un tipo de cine —sobre todo el de gran estudio, el de presupuestos enormes— que no nace de una necesidad expresiva pura, sino de una lógica industrial. En esos casos, la intuición del autor, su visión y su riesgo creativo atraviesan demasiados filtros antes de llegar a la pantalla. Se hacen pruebas con audiencia, se miden reacciones, se corrigen tonos, se ajustan finales, se calculan márgenes de riesgo. Pretender que ese cine puede desentenderse de todo eso para responder únicamente a una pulsión artística sería ingenuo.

No digo esto como juicio moral, sino como descripción de un proceso. Ese cine es, ante todo, un producto comercial. Está diseñado para gustar, circular, vender y reducir el riesgo. Por eso domina la conversación pública. Tiene más visibilidad, más promoción, más presencia, más capacidad de instalar imágenes, temas y debates. No necesariamente porque sea mejor, sino porque tiene detrás una maquinaria mucho más poderosa.

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En ese contexto, la crítica llega a un terreno ya intervenido. Llega después del marketing. Después del tráiler convertido en evento. Después de la expectativa fabricada. Después de la conversación anticipada en redes. Llega cuando gran parte del deseo ya fue organizado por la industria.

Por eso me cuesta aceptar sin reservas la idea de que la crítica todavía tiene un papel decisivo en la formación del gusto colectivo. No digo que no tenga ningún valor. Digo que su lugar ya no parece ser ese.

Y aquí conviene hacer una distinción: crítica no es lo mismo que reseña.

La reseña conecta más fácilmente con el presente porque habla en un idioma que la audiencia reconoce de inmediato: me gustó, no me gustó, vale la pena, me emocionó, me decepcionó. Es rápida, cercana, compartible. Por eso seduce con mayor facilidad. La crítica, en cambio, exige otra disposición. Más tiempo. Más atención. Más interés por la forma, por el contexto, por lo que una película hace además de entretener. El problema es que muchos siguen hablando de la crítica como si todavía tuviera el mismo peso cultural que pudo haber tenido en otras décadas, cuando quizás hoy funciona, sobre todo, como una práctica de nicho.

Y eso no necesariamente la invalida. Pero sí obliga a nombrarla con más honestidad.

Tal vez la crítica no está afinando la mirada del gran público. Tal vez está afinando la mirada de una minoría que todavía decide encontrarse con ella. Tal vez su valor ya no está en orientar masivamente la conversación, sino en sostener un espacio más lento, más reflexivo, más exigente, dentro de una cultura que premia la velocidad, el impacto y la simplificación.

Eso sigue siendo valioso. Pero es otra cosa.

Lo que no puedo aceptar es el tono casi heroico con el que a veces se la defiende, como si siguiera ocupando un lugar central en la experiencia colectiva del cine. Ahí es donde la teoría se despega de la realidad. Porque una cosa es decir que la crítica enriquece la experiencia de ver películas, y otra muy distinta es preguntarse cuántas personas están realmente teniendo esa experiencia a través de ella.

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Quizás el problema no es que la crítica no sirva. Quizás el problema es que seguimos pensándola con categorías de otra época. Seguimos hablando de ella como si todavía ordenara el debate cultural de manera amplia, cuando en realidad gran parte de esa conversación ya se mueve en otros registros: el clip, la reacción, el ranking, la emoción inmediata, la identidad compartida alrededor del gusto. Incluso en ese grupo de WhatsApp del que partió todo esto, lo que circula con más fuerza no es la crítica en sentido estricto. Es la conversación viva, espontánea, afectiva, inmediata.

La crítica no desaparece. Pero cambia de escala, de lugar, de alcance.

Y quizás la conversación más honesta no sea preguntarnos para qué debería servir en abstracto, sino para quién sigue sirviendo hoy. Quién la lee de verdad. Quién dialoga con ella. Qué efectos concretos tiene todavía en un ecosistema donde la atención ya no se disputa solo entre ideas, sino entre velocidades.

Eso fue, en el fondo, lo que empezó a discutirse en ese grupo de WhatsApp un martes por la noche. Sin saberlo, estábamos hablando de algo mucho más grande que una película: de quién tiene hoy la autoridad de decir qué vale la pena mirar. Y de si esa autoridad le pertenece todavía a alguien.