“Nós não fizemos apologia a fascismo... exploramos referências culturais de forma satírica ao american trash.”

Foi com essa nota de esclarecimento e com a velha desculpa da “ironia” que produtores de eventos e adeptos dessa wave reciclada que por enquanto está surgindo no eixo Rio-São Paulo tentaram justificar o injustificável, que é a transformação da supremacia branca, do imperialismo e da barbárie em estética de pista de dança.

Historicamente, a branquitude hegemônica sempre encontrou formas de higienizar a própria violência através do entretenimento. No século XIX, o blackface era consumido pelas massas como uma “sátira” inofensiva. Hoje, a carta da ironia serve como o escudo perfeito para que a juventude branca de classe média e a pequena burguesia comecem a brincar de White Trash e Redneck. Sob o disfarce de algo “cool”, “Tumblr” ou repleto de referências de alta moda, eles emulam a exata base demográfica que sustenta o ultraconservadorismo e os grupos supremacistas nos Estados Unidos e juram que tudo isso não passa de um “meme”.

O que estamos presenciando é um revival perigoso da cultura de microgêneros musicais como o Indie Sleaze, o Electroclash e vertentes do Electropop. Na superfície, essas novas cenas se vendem como o ápice do “zero moralismo” e da transgressão underground. São encabeçadas por duos internacionais como The Hellp, Snow Strippers e Frost Children, e muitos outros que tem surgido, que na minha visão pessoal soam todos muito parecidos, além de serem viúvas de projetos do passado manchados por eugenia, abuso e violência real, como Die Antwoord e Crystal Castles. No entanto, basta uma análise minimamente materialista para perceber que não há absolutamente nada de transgressor em hastear a bandeira do império entre outras coisas sem sentido que vem com essa cultura.

Eu como adepto de um Marxismo Negro, corrente teórica que nos ensina a enxergar as engrenagens do Capitalismo Racial, compreendo a importação dessa estética para o Brasil como um sintoma nítido de alienação e colonialidade. Alguns jovens, 98% brancos sejam eles da Zona Sul carioca ou dos que vivem pelas zonas de privilégio em SP, ou daquela tal “nata criativa” (daquele texto horrível de uns meses atrás) fetichizam a decadência de primeiro mundo, a magreza extrema, o apelo somente pelo estético, e o abuso de drogas como se fossem meros acessórios.

Esse fenômeno caminha lado a lado com a recente cena podre da Dimes Square em Nova York e a nova onda Anti-Woke que seduz a juventude estadunidense (acredito que é normal aparecer esse sintoma por aqui agora, já que é de lei muitos Brasileiros com seu complexo de vira-lata importar e copiar muita merda lá de fora sem ao menos adaptar ou modificar).

O exemplo mais cristalino dessa engrenagem foi o desfile da designer Elena Velez, designer ligada a Dimes Square, que teve um afterparty junto da Remilia Corporation, uma empresa de NFT’s ligada a Charlotte Fang, que lidera uma horda de perfis supremacistas, redpill, e channers no X, os chamados “Miladys” , juntas colocaram na passarela da Fashion Week o influenciador Clavicular, figura ligada a comunidades de looksmaxxing, subculturas redpill, racistas e ao pensamento de aceleracionismo de extrema-direita de Nick Land e do Iluminismo das trevas de Curtis Yarvin.

“ A dupla pop Frost Children e o DJ de electroclash The Dare, agora se concentra em sucessos pós-punk de uma era anterior. Mas, dos escombros surgiu um rico estoque de músicos que provaram ser mais do que apenas uma moda passageira – e a mudança de vibe que levou à Dimes Square em primeiro lugar continua viva.”

Fonte: https://www.nme.com/features/music-features/dimes-square-new-artists-new-york-city-bands-2023-radar-3443102

Esses jovens do underground brasileiro, imitam essa vanguarda cripto reacionária muitas vezes por falta de entendimento político ou simplesmente porque operam a partir de um salvo-conduto histórico. Eles sabem que, em seus corpos brancos de classe média / pequeno burgues, a “sujeira”, a performance do vício e a brincadeira com símbolos fascistas são lidas pelo mercado como genialidade artística e rebeldia conceitual. Enquanto isso, para a juventude negra e periférica, a exata mesma estética resulta em encarceramento, extermínio e na bala do braço armado do Estado. Já vimos que não é sobre quem usa droga ou faz apologia ao crime organizado, ou endeusam armas etc, os playboys também fazem isso de uma outra forma o tempo todo e a mídia chama de cool, mas ai quando é um MC, de favela, e ainda mais se for negro, a cobrança nessas figuras chega rápido, é nítido que existe um contexto racial imenso.

O que eu penso é, beleza, ok, vocês chamam isso de sátira, pós ironia etc, e dizem muito baixinho, quase sussurrando, ser de esquerda, mas entendam que a sátira só é legítima quando desafia o poder de baixo para cima, quando existe um posicionamento político claro, quando você é branco, vem de um contexto de algum privilégio qualquer ele que seja, isso não é sátira nem pós ironia.

Vou dar alguns exemplos. Uma coisa é o Dean Blunt, que é um homem negro no meio indie super branco, fazer sátiras e falar coisas polêmicas sabendo de todo seu background na luta racial. Quando ele mete um sample de “this makes me proud to be British” nas intros do projeto Babyfather e estampa a bandeira do Reino Unido em todo lugar, o deboche estraçalha o nacionalismo britânico por dentro, expondo a hipocrisia imperialista de um país que tolera o artista negro desde que ele performe nos limites aceitáveis. Essa tensão, inclusive, não é nova e herda diretamente o desconforto histórico de figuras como Dev Hynes (Atual vocalista do Blood Orange) no epicentro do indie sleaze dos anos 2000. Quando Hynes liderava o caos dance-punk do Test Icicles ou desaguava no Lightspeed Champion, ele operava como uma anomalia gritante em uma cena londrina majoritariamente branca, burguesa e alienada. O incômodo de não pertencer e o racismo estrutural da época estavam ali, explícitos, como na emblemática faixa Devil Tricks For A Bitch, de 2008, onde ele canta sobre o isolamento de sentir os olhos das pessoas sobre ele, fazendo-o querer arrancar a própria pele.

“I feel the n*a eyes, they’re staring / Makes me want to rip off my skin” — Dev Hynes

Esse sentimento de inadequação física e espacial ecoa perfeitamente na obra de Ecco2K, que surge de outra cena contemporânea, os ganchos eletrônicos e o cloud rap da Drain Gang, mas que é igualmente vangloriada por uma juventude branca que consome a estética pesada enquanto ignora o peso do corpo que a produz. No álbum “E”, o deslocamento de Ecco por ser provavelmente a única pessoa negra em seu ciclo social na Suécia se traduz de forma visceral em Blue Eyes. Quando ele canta que todos os amigos dele têm olhos azuis, o que está em jogo é o peso sufocante de ser o eterno estranho no ninho, a exceção tolerada pela branquitude ao redor.

“All of my friends got blue eyes / All of the rest, all the rest / No one left, no one left” — Ecco2K

O mesmo vale para as poucas mulheres negras que conseguiram rachar o asfalto do electroclash / indie sleaze, usando a sátira e o confronto direto para peitar o vazio político do meio. Santigold, quando surgiu com faixas como L.E.S. Artistes, ironizava abertamente a falsidade dos descolados do circuito de Nova York que performavam uma rebeldia plástica, enquanto em entrevistas disparava contra a imprensa branca que, por preguiça e racismo, a rotulava apenas como “rapper” ou “cantora de R&B” para não admitir que uma mulher negra liderava o punk e a eletrônica experimental.

Fig. 1: O epicentro estético e político do final dos anos 2000 em um único registro. À esquerda, o estilista Jeremy Scott, cujos designs de streetwear maximalista vestiram a era do bloghouse. No centro e à direita, Santigold e M.I.A., duas das principais forças que hackearam o circuito majoritariamente branco do indie sleaze global. Juntas, elas implodiram o marasmo das pistas indie ao misturar eletrônica com a crueza de gêneros periféricos do Sul Global, usando o topo da pirâmide pop para fincar fricção geopolítica e racial onde antes só existia a apatia blasé da indústria.

Do outro lado do Atlântico, Ebony Bones transformava seus shows em trincheiras de guerrilha estética. No disco Nephilim, ela pegou a própria xenofobia pós-Brexit e reescreveu o lema supremacista britânico na faixa No Black in the Union Jack, misturando electro-punk agressivo com a Filarmônica de Pequim. Era a sátira levada às últimas consequências, Bones jogava o racismo da elite de volta na cara dela, avisando em entrevistas que se você é uma pessoa preta, nunca vai se sentir protegida pela polícia ou pelo Estado, e que o papel da arte dela era justamente tornar o conforto dos brancos algo insuportável. Havia o corpo, tinha muito risco e o mais importante havia o enfrentamento real de baixo para cima.

Essa mesma fricção política e identitária sustentava mais corpos queer e trans que de fato oxigenavam o circuito, operando no avesso do verniz higienizado que a mídia tentava vender. A conexão entre a dissidência negra e trans e a herança maldita do electroclash fica explícita na trajetória de Juliana Huxtable e de Antonio Blair (fundador do coletivo queer House of Ladosha). Antes de Huxtable se consolidar como uma das DJs e artistas mais importantes da cena experimental e fundar a icônica festa Shock Value, essa vanguarda ocupava a noite de Nova York resgatando os sintetizadores agressivos e a crueza do electroclash justamente para ridicularizar o elitismo branco das galerias de arte de Manhattan. O deboche visual extremo e as faixas de rap eletrônico distorcido da House de Ladosha serviam como uma resposta violenta contra um circuito que tentava consumir a cultura clubber preta e queer de madrugada, mas higienizava esses mesmos corpos durante o dia. Para essa linhagem, a pista nunca foi um playground de apatia burguesa, mas sim uma trincheira estética de sobrevivência.

Agora outra coisa totalmente diferente são artistas que andam por esses mesmos meios hoje em dia (mas de forma revival), mas só vestem a camisa do opressor e decidem dançar e brincar sobre os escombros da Palestina, como já mencionei antes aqui no Substack sobre o posicionamento do Snow Strippers e do The Hellp na época dos boicotes ao Boiler Room, ou das favelas do Sul Global. Quando a estética se esvazia de fricção racial e de classe para virar apenas deboche condescendente de quem está protegido pelo topo da pirâmide, ela perde o direito de se chamar arte. Passa a se chamar cumplicidade.

Enfim, aqui o que irei fazer é uma pequena investigação, pretendo demonstrar como o retorno dessa cultura de excessos esvaziados não é um mero acidente cíclico da moda, mas uma ferramenta política de fomento à apatia, onde o “apoliticismo” nada mais é do que o luxo de quem nunca precisou lutar para sobreviver. Bem-vindos ao fundo falso da contracultura neoliberal.

Para entender como chegamos a esse nível de cinismo estético, precisamos voltar a fita e investigar as raízes materiais que fundaram o Electroclash, o Indie Sleaze e o Electropop. A sensação de que a pista de dança pode começar a virar um reduto que brinca com sinais reacionários por razões puramente estéticos não é delírio, é só um resultado previsível de gêneros que já nasceram como projetos de gentrificação, branqueamento e apagamento histórico.

Vamos analisar como essas cenas operaram no passado para compreendermos por que o seu retorno é tão conveniente para a ideologia dominante atual.

O Branqueamento da Pista, Electroclash e o Sequestro de Classe e Raça

O Electroclash surgiu na virada para os anos 2000 puxado por nomes como Larry Tee, Peaches e Fischerspooner. Na época a narrativa oficial do mercado era de que o gênero surgia como uma resposta punk, crua e irônica à suposta seriedade excessiva e sem rosto do Techno e do House dos anos 90. O que a historiografia branca ignora é que essa seriedade não era uma escolha puramente estilística, mas a base política da música eletrônica. O House nasceu na zona sul de Chicago pelas mãos de homens negros e gays como Frankie Knuckles, funcionando como um santuário literal e espiritual para corpos marginalizados que precisavam sobreviver à epidemia de HIV e à homofobia de Estado. O Techno, por sua vez, emergiu em Detroit através de coletivos como o Underground Resistance e dos pioneiros do Belleville Three, estruturado como uma resposta direta da classe trabalhadora negra ao colapso da indústria automobilística e ao sucateamento neoliberal da cidade. Havia uma reverência pelo maquinário porque a música era uma tática de sobrevivência.

Quando o Electroclash entra em cena capitaneado pelo DJ e promotor Larry Tee, que chegou a registrar os direitos autorais do termo em 2001 para transformá-lo em franquia de festival, ele opera uma higienização brutal dessa fundação material. O gênero pegou o esqueleto rítmico do Techno e do Electro-funk e o esvaziou de toda a sua consciência de classe e raça. O epicentro desse movimento foi o bairro de Williamsburg, no Brooklyn, funcionando como a trilha sonora exata do processo de especulação imobiliária que expulsou as comunidades porto-riquenhas e a classe operária daquela região. Essas populações marginalizadas foram substituídas por jovens brancos herdeiros brincando de viver na miséria. A estética suja, os sintetizadores estridentes e as roupas rasgadas eram o fetiche da pobreza performado por quem tinha a rede de segurança financeira dos pais.

Larry Tee, um dos principais percursores do Electroclash

Ao mesmo tempo, enquanto o House e o Techno eram focados na pista, no transe coletivo e no anonimato salvador, o Electroclash devolveu o culto à personalidade ao centro do palco. Eram vocalistas brancos cantando sobre sexo, futilidade, narcisismo e consumo ostensivo de drogas, sempre sob o verniz da ironia. A desculpa de que tudo não passava de uma brincadeira cínica serviu para normalizar a apatia política. O Electroclash inaugurou a era do Hipster Racism, a ideia bizarra de que você poderia usar símbolos ofensivos, letras esvaziadas e emular a estética White Trash porque o emissor se considerava desconstruído demais para ser cobrado moralmente.

Essa exclusão estava costurada na fundação do gênero. O Electroclash foi o momento exato em que a música de pista deixou de ser uma ferramenta de emancipação das minorias para se tornar uma passarela de moda para a burguesia alienada. Quando os jovens do eixo Rio-São Paulo resgatam essa sonoridade hoje eles não estão resgatando um som subversivo, eles estão celebrando o exato momento em que o apagamento branco e a lógica do mercado engoliram a contracultura.

Indie Sleaze e o Lucro sobre o Abuso

Se o Electroclash operou o sequestro de raça e classe na virada do milênio, o Indie Sleaze que dominou o final dos anos 2000 foi a fase de mercantilização total da misoginia, da decadência e do racismo sob a tutela do capitalismo de plataforma nascente. A estética que essa juventude aqui do Brasil ta tentando forçar e reviver hoje bebe direto de uma infraestrutura tóxica e profundamente ligada ao capital predatório. O Indie Sleaze original era a era do fotógrafo Terry Richardson, da marca American Apparel comandada por Dov Charney e dos registros amadores de festas feitos por The Cobrasnake. Na superfície era vendido como a celebração livre do caos da juventude e do excesso, mas na base material tratava-se de um complexo industrial de exploração sexual, precarização do trabalho e assédio corporativo disfarçado de transgressão artística.

Esse período consolidou e normalizou o que a crítica cultural estadunidense batizou de Hipster Racism e começou a virar uma moda bem forte ali anteriormente na fase do Electroclash. Infelizmente isso é literalmente a merda que estamos vendo hoje, a prática corriqueira de usar símbolos racistas, misóginos, bregas ou reacionários de forma irônica sob a justificativa cínica de que o emissor e o seu público seriam intelectuais ou desconstruídos demais para estarem falando sério.

Tendências dos anos 2000’: Signature Hipster Stuff - Elitismo Nerd, Racismo Irônico, PBR, Calça Jeans Skinny, Escândalos de Cachecóis e as Origens do FOMO

Fonte: https://thedepartment.world/2000-s-Trends-Hipster-Stuff-Nerd-Elitism-Ironic-Racism-PBR-Skinny

Não é coincidência que o grande porta-voz cultural dessa geração tenha sido a revista Vice em seus primórdios. Um de seus fundadores, Gavin McInnes, utilizou exatamente esse verniz da transgressão politicamente incorreta do Indie Sleaze para, anos depois, fundar a organização neofascista Proud Boys. A ironia hipster nunca foi inofensiva, ela foi o laboratório de testes perfeitamente higienizado onde a extrema-direita recalibrou o seu discurso para atrair a juventude cosmopolita, por “coincidência” isso é o mesmo que acontece hoje na versão “Dimes Square” financiada por Peter Thiel, Musk e outros. A brincadeira com a opressão alheia pavimentou o caminho cultural para o fascismo real.

O fundador dos Proud Boys, Gavin McInnes, abandona o grupo ‘extremista’ de extrema direita. A medida ocorre depois que o Guardian revelou com exclusividade que o FBI havia categorizado o grupo ‘com ligações ao nacionalismo branco’

Fonte: https://www.theguardian.com/world/2018/nov/22/proud-boys-founder-gavin-mcinnes-quits-far-right-group

A glamourização da extrema magreza e as fotos com flash estourado de jovens drogados em banheiros sujos mascaravam uma dupla moral perversa ditada pelas regras do Capitalismo Racial. Enquanto revistas de moda, selos de música e blogs transformavam o vício, a subnutrição e a exaustão em estilo de vida premium para herdeiros em Londres e no Brooklyn, a realidade material imposta pelo Estado nas periferias do Sul Global e nos guetos norte-americanos era outra. Para a população negra e marginalizada, a magreza extrema significava miséria histórica e o uso de drogas justificava a doutrina do encarceramento em massa e do extermínio policial. O Indie Sleaze transformou os estigmas que matam corpos racializados em um mero fetiche noturno para jovens brancos. A decadência, quando vivida por quem detém o monopólio da branquitude e da riqueza, vira capital estético. Quando vivida pelo colonizado, é tratada como caso de segurança pública.

Algumas fotos do Cobrasnake, qualquer semelhança com eventos do underground que estão começando por aqui é mera coincidência.

A apropriação do imaginário White Trash e das roupas desgastadas e o paralelo com o mundo fashion, complementava essa engrenagem de alienação. Eles pegaram os signos da pobreza da classe trabalhadora lumpenizada e transformaram em um figurino fetichista. Usar regatas rasgadas e bonés de caminhoneiro sujos mas pra dar um contraste usar uma bolsa da prada, enquanto se consome drogas caras em clubes exclusivos é a epítome da crueldade neoliberal. Trata-se de uma elite branca que, ao perceber que o capitalismo tardio não tem mais nenhum horizonte de futuro para oferecer, decide brincar de apocalipse usando como fantasia a estética dos esmagados pelo sistema. Quando os jovens burgueses brasileiros emulam o Indie Sleaze ou qualquer coisa que vem dessa wave nos dias de hoje, eles não estão desafiando o moralismo ou criando qualquer ruptura contra o establishment. Eles estão apenas reciclando o lixo ideológico do império, pagando caro para performar uma miséria que eles odeiam na vida real e ajudam a manter a portas fechadas.

A Indústria Cultural e a Lobotomia Neoliberal

A volta desses gêneros hoje não acontece num vácuo histórico ou por uma simples nostalgia espontânea. Esse jovem cool que orbita os circuitos excludentes do eixo Rio-São Paulo é a encarnação mais bem-sucedida da Indústria Cultural que Adorno e Horkheimer dissecaram na Dialética do Esclarecimento. Se no século vinte a televisão e o rádio impunham uma padronização massiva e óbvia, o capitalismo de plataforma atual opera de forma muito mais insidiosa. A indústria agora embala uma rebeldia sob medida e fabricada de forma automatizada pelos algoritmos. Ela fornece ao consumidor a ilusão perfeita de individualidade e a sensação viciante de pertencer a um nicho transgressor, enquanto exige e reforça uma passividade política total. O sujeito não precisa mais construir uma cena real ou se organizar coletivamente, ele apenas consome uma estética pré-aprovada pelo Vale do Silício e acredita estar quebrando regras.

É exatamente nesse ponto de captura da mente que entra a racionalidade que governa a alma apontada pela filósofa Wendy Brown. O neoliberalismo deixou de ser apenas uma doutrina macroeconômica de privatização e virou a configuração de fábrica da própria subjetividade humana. O jovem da classe média, o creator fútil e o DJ forjado nos painéis do Tumblr, deixaram de agir como sujeitos políticos e operam como pequenas empresas gerindo o próprio capital humano. Suas existências e relações funcionam na base do mérito, do ego, da métrica de engajamento e do acesso a espaços exclusivos. O indivíduo foi completamente financeirizado. Tudo é calculado para gerar capital social, desde a escolha de vestir uma roupa que emula a pobreza até o silêncio estratégico sobre o massacre na Palestina para garantir presença na lista VIP de alguma marca de moda internacional.

Quando eles tentam performar o Indie Sleaze hoje em clubes paulistanos ou cariocas, eles não estão rompendo com o sistema de forma alguma. Eles estão aplicando a lógica predatória do mercado na própria identidade. A sujeira performada, o apoliticismo e a ironia constante não passam de estratégias de branding pessoal para garantir relevância na economia da atenção. Sob a ótica do Capitalismo Racial, fica evidente como a tecnologia estruturou esse mecanismo para proteger a hegemonia. As plataformas digitais frequentemente ocultam debates materialistas e suprimem expressões culturais orgânicas de corpos negros e indígenas sob a justificativa de violar diretrizes comunitárias, ao mesmo tempo que entregam alcance orgânico gigantesco para influenciadores brancos performando decadência importada.

Essa rebeldia de plástico é patrocinada e recompensada pelo sistema financeiro e cultural justamente porque não ameaça uma única engrenagem da infraestrutura de poder. O falso underground brasileiro não questiona a especulação imobiliária que expulsa moradores locais do centro histórico de São Paulo, não confronta o encarceramento em massa e não afeta a precarização do trabalhador que passa a noite limpando o chão dos clubes que eles frequentam. A verdadeira tragédia dessa juventude criativa é a sua absoluta convicção de formar uma vanguarda artística, quando na realidade compõem o segmento mais dócil e alienado do mercado. Eles esvaziaram a cultura de pista de qualquer horizonte de luta de classes para transformá-la num grande balcão de networking de “herdeiros”, transformando o vazio ético em um selo de autenticidade.

A Psicose Algorítmica e o Terreno Anti-Woke

A grande diferença do revival atual para a cena dos anos 2000 reside na infraestrutura tecnológica subjacente. Naquela época a estética circulava em revistas de nicho, fotologs e fóruns iniciais da internet, exigindo um mínimo de busca ativa. Hoje toda essa cultura visual e musical é engolida, processada e distribuída por plataformas monopolistas geridas por oligarcas de extrema-direita como Elon Musk e Mark Zuckerberg. Essa arquitetura de poder explica exatamente por que o retorno do Indie Sleaze e vertentes eletrônicas contemporâneas flerta de forma tão escancarada com o neofascismo e a supremacia branca. As redes sociais não são vitrines neutras de expressão cultural, elas são máquinas de radicalização desenhadas para maximizar o engajamento através do choque e da polarização. Sob o comando do capital financeiro, essas big techs treinam seus algoritmos para favorecer a ideologia dominante, impulsionando discursos reacionários enquanto ocultam e silenciam intencionalmente o pensamento materialista e as vozes da militância negra e radical.

Estudos de comportamento e relatórios recentes sobre a Geração Z demonstram que a formação de opinião está cada vez mais fragmentada e mediada pela hipervelocidade de conteúdos curtos no TikTok e no X. Nesse ecossistema de atenção destruída a estética substitui completamente a ética. O conceito de estetização da política, apontado pelo filósofo Walter Benjamin como a principal engrenagem do fascismo nos anos 1930, atinge agora o seu ápice digital. O algoritmo trabalha dia e noite para naturalizar o status quo construindo um funil de radicalização que empurra o jovem de forma sorrateira do mero consumo de moda irônica e playlists underground direto para o colo da direita alternativa. A subversão visual perde qualquer potencial de revolta material e passa a atuar como isca para o conservadorismo.

Ideias abjetas como o aceleracionismo de extrema-direita de Nick Land, o determinismo biológico das comunidades de looksmaxxing e a misoginia violenta da subcultura redpill não chegam a essa juventude através do debate acadêmico tradicional ou da política institucional. Elas operam sob a lógica da Magia dos Sigilos. Pressupostos de extrema-direita e eugenia circulam de forma criptografada nas entrelinhas da cultura clubber, em memes hiper-nichados e desfiles de moda, sendo absorvidos sem nenhum filtro crítico por uma base de consumidores ávida por parecer vanguardista. O fascismo contemporâneo se esconde atrás de apitos de cachorro, ironia constante e um verniz de superioridade estética. Elementos que deveriam causar repulsa política imediata são reembalados e consumidos sob a forma de texturas sonoras rasgadas ou escolhas visuais conceituais de diretores de arte alienados.

O resultado desse bombardeio algorítmico incessante é a naturalização da desigualdade embalada em um niilismo insuportavelmente chato e estéril. O realismo capitalista descrito por Mark Fisher ganha contornos de sadismo quando adotado por esses jovens “criativos” do eixo no sudeste do Brasil. A sensação induzida de que o futuro foi cancelado e de que não há alternativa ao colapso gera apenas uma apatia política conveniente, transformando a futilidade na única resposta padrão aceitável. O jovem burguês abraça a estética do fim do mundo porque no fundo sabe que o dinheiro e a branquitude garantem o seu conforto durante o apocalipse. Enquanto a elite festiva fetichiza a falta de perspectiva performando decadência no conforto do algoritmo, a juventude negra e periférica do Sul Global vivencia o colapso real através da precarização extrema do trabalho, do genocídio na Palestina e do extermínio promovido pelas polícias militares nas favelas. A apatia do jovem cool não é um sintoma de depressão geracional, parece muito um atestado inegável de privilégio racial e cumplicidade imperialista.

Indie Sleaze e Electroclash em Solo Nacional: Tempos Passados

Enquanto o ecossistema Indie Sleaze da metade dos anos 2000 se espalhava como estética de festa e ostentação de lista VIP, aqui no Brasil tinham alguns grupos fazendo algo bem parecido com o que eu falei anteriormente no texto, é claro que tinham pessoas legais dentro de alguns meios ligados a essa estética, mas o ponto central do texto é destacar os pontos problemáticos, eis que surge o Bonde do Rolê levando a lógica do electroclash a um patamar explicitamente político. a figura em questão que me chama atenção é o Pedro D’Eyrot, que colaborou pra sequestrar a célula rítmica do funk carioca, uma expressão cultural negra e periférica historicamente criminalizada pelo Estado e a reduziram a chacota “hipster” para consumo de selos e festivais gringos. Enquanto o MC de favela enfrentava o camburão e a violência policial, jovens brancos de Curitiba ganhavam projeção internacional fazendo cosplay de margem sob o escudo da “sátira inofensiva”.

A cena da época até ensaiou respostas no subterrâneo como o choque profano e antirreligioso da UDR, idealizada por figuras como João Carvalho, mas a régua do sistema logo se impôs, o mercado abraçou o deboche de classe do Bonde do Rolê como genialidade irônica, enquanto o Estado tratava de perseguir e censurar a crítica de baixo para cima.

Essa permissividade com a “brincadeira” de classe produziu seus frutos no presente. A transição de Pedro D’Eyrot do electroclash para a cofundação do MBL, o apoio a pautas ultraliberais e a recente atuação nos bastidores do Partido Missão não é uma incoerência ideológica. É o cumprimento exato do roteiro que a nova extrema-direita global desenhou nas últimas duas décadas.

O caminho percorrido por D’Eyrot espelha passo a passo o fenômeno da Dimes Square em Nova York e o ecossistema da “esquerda pós-woke” que derivou para o reacionarismo abertamente financiado pela oligarquia de tecnologia dos EUA. É a aplicação prática do pensamento de Curtis Yarvin, filósofo que o partido de D’eyrot trouxe para o Brasil para palestrar num evento do partido missão ano passado. A ideia de que a democracia liberal falhou, o “progressismo cultural” é uma tirania moral e a verdadeira rebeldia consiste em abraçar uma estética estética abertamente elitista, elitizada e tecno-autoritária.

Lá fora, os edgelords dos podcasts de Nova York e da cena alternativa usaram o tédio, o cinismo pós-pandemia e a aversão ao “puritanismo de esquerda” para flertar com o tradicionalismo e o fascismo estético. No Brasil, o processo foi idêntico. A tática de choque, a cultura de meme e o deboche contra pautas sociais que nasceram nas pistas de electroclash foram transpostos diretamente para a comunicação política da nova direita.

O ciclo se fecha de forma quase caricata quando vemos D’Eyrot, um dos formuladores dessa estética no Brasil, reassumindo as CDJ’s para discotecar e abrir shows da Limão Rosa, a banda de indie/garage rock idealizada por Renan Santos que é o vocalista (pré-candidato à presidência) e que traz Arthur do Val (”Mamãe Falei”) na bateria.

A estratégia é rigorosamente a mesma da alt-right norte-americana, que é usar jaquetas vintage, som analógico, casas de show e uma falsa aura de “rock underground despolitizado” para desintoxicar a imagem de quadros cassados, rejeitados por escândalos e reacionários. Essa estética da pista e o cinismo “anti-woke” continuam cumprindo seu papel histórico de servir de cavalo de Troia para naturalizar o projeto neoreacionário no imaginário da juventude.

Indie Sleaze e Electroclash nos Tempos Atuais: O Dossiê da Apatia

Agora vindo pra atualidade no contexto dessas cenas, o ecossistema que gestou o revival do Indie Sleaze e do Electroclash em meados de 2022 não opera no vácuo da inocência artística. Trata-se de uma vanguarda terminalmente online que descobriu que, em um mercado cultural saturado por discursos de responsabilidade social corporativa, com a chatice da esquerda liberal, a única mercadoria underground que ainda vende pelo valor do choque é o flerte cínico com o reacionarismo, a violência e a degradação da classe trabalhadora branca empobrecida. Protegida sob o escudo covarde do pós-ironismo, onde “tudo é apenas uma piada ou um look”, essa geração construiu um verdadeiro catálogo de transgressões cosméticas e alinhamentos ideológicos obscuros.

O esvaziamento absoluto de significado começa na glamourização da miséria material e do isolamento. Em entrevista à influente revista alemã 032c (Snow Strippers: Almost a Threat), ao ser questionado sobre o fetiche persistente por réplicas de armas de fogo, vapes e cenários de postos de gasolina abandonados em seus videoclipes, Graham Perez, metade do duo Snow Strippers, despachou o peso daquela realidade com um desdém tipicamente blasé: “Sinceramente, sinto que é apenas uma coisa estética. Nós só fizemos alguns clipes com armas”. É foda que enquanto isso rola na naturalidade, rappers negros dos Estados Unidos morrem em guerras de gangues, e são perseguidos pelo estado quando fazem clipes desse jeito, e isso ainda é usado contra eles em seus julgamentos.

A decadência da Detroit industrial e a crise dos opióides viram, assim, mero filtro de câmera MiniDV para consumo digital de jovens de classe alta. No mesmo rastro de fetiche suburbano, o duo bassvictim destila linhas de baixo distorcidas e batidas de techno/jumpstyle europeu, envelopando o peso sonoro em uma estética lo-fi agressiva de internet que flerta abertamente com o niilismo destrutivo de fóruns anônimos, reduto de merda como o 4chan entre outros, conforme mapeado por veículos de vanguarda como o No Bells Blog (The Downtown Illuminati: Indie Sleaze).

Contudo, o buraco é mais embaixo quando o cinismo estético se alinha à reação ideológica direta. O duo The Hellp personifica a faceta mais agressiva e abertamente política desse circuito, operando no limite da cultura edgelord. Suas letras trabalham fortemente com metáforas de autoritarismo, controle social e submissão criminal vide a lírica cortante de faixas como “Caustic”, onde cantam sobre estar “sob submissão de um criminoso implacável” enquanto ironizam o pânico econômico e o sobrevivencialismo de extrema-direita (“Você aceita dinheiro? Você compra ouro?”). Em declarações públicas para veículos como a AnOther Magazine (The Hellp Interview), os integrantes não hesitam em afirmar que a banda é uma reação direta ao “puritanismo” e ao policiamento moral da esquerda cultural, posicionando-se como figuras intocáveis que deliberadamente “aumentam o fogo do forno para ver quem quebra”.

Essa simbiose entre música de pista e reacionarismo estético encontra seu porto seguro na geografia gentrificada da tal Dimes Square, em Manhattan. É ali, entre desfiles independentes e festas de terno comandadas pelo hedonismo higienizado de The Dare (Harrison Patrick Smith), que orbita a chamada Downtown Scene. Conforme amplamente documentado no registro cultural da Wikipedia (Dimes Square) e em ensaios paradigmáticos como o do The New York Times (“New York’s Hottest Club Is the Catholic Church” de Julia Yost), esse micro-bairro nova-iorquino consolidou-se no pós-pandemia como o berço de uma “Nova Direita” cultural. O circuito cresceu colado a podcasts reacionários como o Red Scare (de Dasha Nekrasova), conhecidos por misturar catolicismo tradicionalista, discursos anti-woke e supremacia estética branca sob a justificativa de pura performance. Como bem pontua o Los Angeles Review of Books (What’s Wrong with L.A.?), a música do The Dare funciona como a trilha sonora perfeita e palatável para esse público jovem de elite que se cansou de demandas por diversidade e quer apenas o direito de voltar a ser politicamente incorreto.

Até mesmo os projetos que parecem mais inofensivos ou puramente experimentais, como os irmãos Lulu e Angel Prost do Frost Children, operam na manutenção dessa engrenagem de alienação hiper-focada. Transitando pela mesma bolha elitizada da Dimes Square, o duo resume o colapso social à banalidade pop ao declarar à imprensa e em análises críticas replicadas no Reddit Popheads (AOTY: Frost Children - Sister) que “o EDM é a música folclórica da América para esta geração”. Ao abraçar o maximalismo eletrônico e letras que beiram o vazio existencialista absoluto, eles transformam o consumismo desenfreado e o colapso mental da era das telas em uma piada interna para iniciados. É o niilismo de quem tem convicção de que o mundo vai acabar, mas prefere flertar com estéticas opressoras e dançar dopado sobre os escombros, contanto que o sistema de som seja de alta fidelidade e a entrada do clube seja restrita.

O Espelho Quebrado do Sul Global

A aplicação imediata dessa lógica no Brasil é a materialização perfeita do conceito de “ideias fora do lugar”, teorizado pelo crítico Roberto Schwarz. Viver na metrópole paulistana ou carioca e tentar emular o cinismo da Dimes Square novaiorquina não é um simples deslize de originalidade, é o sintoma terminal de uma profunda doença colonial. Como Lélia Gonzalez já alertava em suas análises sobre o racismo e a neurose cultural brasileira, a elite e a pequena burguesia do país sofrem de um complexo de inferioridade crônico e um desejo doentio de branqueamento. Incapazes de forjar uma identidade que rompa com o centro do capitalismo global, eles importam até mesmo o lixo, a exaustão e o niilismo da metrópole imperial para tentar se distanciar da cultura popular, negra e operária que os cerca. Eles copiam a estética do esgotamento estadunidense para mascarar o fato de que são eles mesmos os gerentes da espoliação local.

Existe um abismo intransponível e violento entre a performance virtual e a prática material dessa autoproclamada nata criativa. Os produtores, DJs e frequentadores dessas festas importam pautas da gringa, debates pasteurizados das redes sociais e terminologias esvaziadas para tentar dar algum sentido a uma realidade local que está, de fato, esfacelada. A política, para eles, se resume estritamente a performar um alinhamento progressista por autopreservação, garantindo a manutenção de seus contatos corporativos e acessos a marcas de moda, pagando pau pra gringos eternamente, enquanto a vida real continua pautada pela disputa predatória de ego. É uma militância de fachada, em que o ativismo se restringe a colar em eventos de fast fashion ou elaborar notas de repúdio em fontes divertidas no Instagram, sempre recuando para o conforto da ironia quando cobrados por qualquer ação prática.

O grau de psicopatia social desse fenômeno fica evidente na forma como habitam a geografia urbana. Eles fetichizam o trash, o abuso de substâncias e a bandeira do imperialismo dentro de clubes altamente controlados e seguros. Ao organizarem festas que cultuam o imaginário “White Trash” ou o visual “imundo” de primeiro mundo, ignoram que a poucos metros da porta blindada do evento essa mesma decadência não é uma escolha de figurino. No entorno do centro histórico paulistano, por exemplo, a especulação imobiliária aliada à brutalidade da Polícia Militar promove diariamente a higienização social e a caça ostensiva a corpos negros e marginalizados, seja na repressão aos fluxos de rua ou na violência institucional no território da Cracolândia. O que para o jovem cool branco é a textura de uma foto com flash estourado na pista de dança, para a classe trabalhadora brasileira é o extermínio.

O fetiche pelo colapso revela, portanto, a sua face mais covarde. Quando a burguesia e seus satélites criativos brincam de apocalipse usando a miséria alheia como adereço de moda, eles chancelam o projeto que mantém seus privilégios intactos. O apoliticismo e o “zero moralismo” clubber não são refúgios de mentes transgressoras esmagadas pelo peso do mundo neoliberal, mas sim fortalezas erguidas pelo Capitalismo Racial para garantir que a revolta estrutural nunca aconteça. Vestir a camisa do opressor para ironizar a barbárie enquanto se lucra sobre a fratura social do Sul Global é a consolidação absoluta da cumplicidade. Na minha visão essa falsa contracultura não está sobrevivendo ao fim do mundo, ela simplesmente está cobrando entrada para celebrar a tragédia de camarote.

Até a próxima.

O que temos por aqui hoje não é um ensaio, nem uma crítica técnica, nem uma tentativa amadora de organizar teoricamente a música avant-garde contemporânea. Isso aqui é, antes de tudo, algo que eu queria ter encontrado 13 anos atrás, quando eu era um adolescente e comecei a me embrenhar nos nichos mais profundos da música — principalmente do lado “eletrônico” da força. Refiro-me a esses espaços geralmente rotulados como eletrônico experimental, deconstructed club, música de arte, ou qualquer outro nome que tente dar conta de sons que escapam do padrão. Naquele momento, algo sempre me parecia muito fora do lugar. Eu consumia muito, pesquisava muito, mas quase nunca me via refletido nas referências que me entregavam.

Não era porque artistas negros que eu pudesse me espelhar e ter uma inspiração não existissem nesses meios. Eles existiam e produziam obras viscerais. O problema era o “filtro”. Com o tempo, entendi como o racismo estrutural atravessa esses espaços, esses artistas raramente apareciam como porta de entrada ou como o imaginário do que seria “experimentar”. O que chegava até mim pela internet sempre como protagonistas e com destaque através do Tumblr, Pitchfork, I-d, Vice etc, eram quase sempre artistas brancos: Burial, Aphex Twin, Sophie, Yung Lean, Autechre, Bladee, Bjork, Eartheater, Malibu, Oklou, Toxe, Mechatok, Caterina Barbiere entre outros, todos tratados como herdeiros naturais da inovação e da quebra de forma. Esse padrão se repete em ambientes confortáveis demais com a própria homogeneidade, do indie ao avant-garde institucional.

Enquanto escrevia este texto, deparei-me com uma sequência de reflexões da artista sul-africana Angel-Ho que serviu como o encaixe perfeito para o que eu sentia. Conheci o trabalho dela através da NON Worldwide, que foi fundamental pra eu conhecer vários artistas que passaram a ser minhas inspirações, a NON foi um coletivo e selo fundado por artistas da diáspora africana que se posiciona como um ‘estado soberano’ de resistência sonora. A NON surgiu justamente para implodir as fronteiras que a indústria impõe a artistas negros, rejeitando a ideia de que o experimentalismo é exclusividade do Norte Global.

Em sua ‘meditação diária’, Angel-Ho define a indústria musical como um cenário infernal, controlado por ‘guardiões’ (gatekeepers) que trabalham para manter as minorias por baixo e de fora. Ela vai além e toca na ferida: a música de vanguarda foi cooptada e retirada daqueles que a pioneiraram (artistas BIPOC), transformando nossa inovação em ‘caixas de cereais’ alimentadas à colher para o consumo de massa.

Essa visão de Angel-Ho ressoa com o meu desejo de mostrar que existe uma presença negra absurdamente foda, real e ativa nesses territórios. Uma presença que não se organiza a partir de estereótipos ou expectativas fáceis. Angel-Ho questiona se não estamos vivendo em um vácuo, onde algoritmos perseguem euforias passageiras como se fossem viciados, ignorando a profundidade da arte que desafia o status quo.

O meu percurso sempre foi puxado para essas zonas laterais — para o ruído, para a tecnologia e para as camadas menos visíveis da internet. O que sempre me incomodou foi a imposição silenciosa de que nós, pessoas negras, precisamos escolher entre nossa identidade e a liberdade de experimentar esteticamente, como se o ‘fora da curva’ fosse um território interditado para nós. Existe um roteiro prévio: no Brasil, esperam que estejamos restritos ao Pagode, Samba ao Funk ou ao Rap; lá fora, as prateleiras prontas são o Trap, Soul o House ou o R&B etc.

Quando o corpo negro não entrega o que essa moldura espera, a leitura do público simplesmente ‘trava’. Já perdi a conta de quantas vezes ouvi: ‘Como assim você é negro, usa dreads, se veste desse jeito e não faz trap?’.

É fascinante — e profundamente sintomático — observar o choque dos ‘iniciados’ do meio artístico ao descobrirem que o bofe preto de boné aba reta, dreads e roupa larga mantém, no mínimo, três projetos ativos de música Avant-Garde e Ambient. O sistema entra em pane quando percebe que meus interesses não terminam no som, mas atravessam a Geopolítica, a Ciência, a Economia e a Arquitetura.

É o curto-circuito de uma estrutura que não consegue processar a existência de um artista preto que é formado, pós-graduado e intelectualmente livre. Eu consigo ver o susto estampado nos olhos de quem se depara com essa realidade; é como se a minha complexidade fosse uma falha na Matrix deles, principalmente dos mais ricos e privilegiados. Como Angel-Ho sugere, a indústria prefere nos manter em ‘caixas de cereais’ pré-mastigadas, e qualquer coisa que escape dessa dieta é recebida com uma mistura de incredulidade e desconforto.”

Angel-Ho traz uma frase de James Baldwin que resume esse sentimento: “Soul, como performance — nós vendemos a nossa?”. Quando a vanguarda é produzida por artistas brancos, ela é celebrada como sofisticação e riqueza; quando é feita por nós, é lida como algo “alienígena” ou subvalorizada, apesar de sua natureza inovadora.

O que me interessa aqui é afirmar o óbvio esquecido: a experiência negra nunca foi linear ou estável. Negros sempre lidaram com abstração, tecnologia e formas que não se explicam rápido. O que muda é quem tem o direito de ser reconhecido quando faz isso. Como diz Angel-Ho, a vanguarda está em desordem e muitas vezes “suja”, pois suas raízes de resistência foram apropriadas e despidas de seu contexto original para priorizar o sucesso comercial.

Deixo aqui, como indicação e ponto de partida, um recorte de artistas negros que circulam pelos territórios mais específicos da música experimental — do Ambient ao Deconstructed Club, passando pelo Noise, IDM e outras vertentes da Avant-Garde eletrônica. Muitas vezes, essas vozes não ocupam as posições centrais nem os holofotes das grandes mídias.

Minha intenção não é criar hierarquias ou ordenar relevâncias, mas sim reunir trajetórias que costumam ser varridas para fora do campo de visão quando o assunto é ruptura e inovação sonora. A ideia não é ‘explicar’ o som de ninguém, mas abrir caminhos de escuta para artistas incríveis que descobri ao longo de 12 anos de pesquisa. Para mim, encontrar esses nomes foi um divisor de águas: eles me ofereceram a identificação que eu tanto buscava e me provaram que existem pessoas parecidas comigo ocupando espaços radicais de criação.

Meu total respeito a selos como Nyege Nyege Tapes, Hakuna Kulala, NON Worldwide, PTP, SVBKVLT <3

Nãovenhasemrosto

Blood Of Aza

Angel-Ho

LYZZA

Lauren Duffus

Embaci

Chino Amobi

Asmara

Dean Blunt

Klein

DÆMON

NKISI

prblm

Jlin

Lotic

Bobby Beethoven / Total Freedom

Era um som que eu amava profundamente. Mais do que isso, parecia necessário. A ambient funcionava como um dispositivo de contenção mental, uma tecnologia íntima de gerenciamento da consciência. Colocar os fones, silenciar o mundo, reduzir a mente a um estado neutro. Um falso calmante. Um placebo bem projetado. Uma forma aceitável de ter uma anestesia cotidiana.

Eu passei de fato muito tempo tentando entender essa mudança tão radical no meu “gosto musical”, e o motivo de também não conseguir mais expressar o meu sentimento com frequência nesse tipo de sonoridade. Antes, minha rotina era quase ritualística. Acordava muito cedo pra ir trabalhar presencialmente, nem tomava café da manhã, já colocava os fones, ativava o cancelamento de ruído e dava play no Sakura, do Susumu Yokota. Fazia isso quase todos os dias. Yokota sempre me pareceu um caso emblemático e aqui vou pegar ele como exemplo. Ele é uma grande referência pra mim, é um artista incrível, capaz de transformar a música em algo que parece uma memória inventada, eu nem sei muito bem como explicar o que ele faz, parece uma natureza idealizada, um Japão onírico que não existe ou que talvez já existiu, mas que estranhamente faz sentido. A própria escolha do título do Album, “Sakura” carrega essa carga simbólica, da cerejeira como metáfora da efemeridade da vida, uma espécie de imagem zenizada de beleza tranquila que a cultura japonesa exporta como um símbolo quase universal de harmonia e calmaria.

Existe toda uma narrativa imaginária em torno da sociedade japonesa que se consolidou globalmente, existe uma percepção de limpeza impecável, de beleza silenciosa, aquela arborização perfeita que se mistura com o tecnologico no centro das grandes cidades, flores lindas em canteiros bem cuidados, bueiros com desenhos bonitos, o interior do país todo perfeitinho, até a água dos corrégos de beira de estrada é cristalina e com peixinhos, de programas de TV felizes e coloridos, de personagens kawaii dominando ruas, telas e vitrines, tornando o cotidiano uma sequência de imagens suaves e acolhedoras. Eu tive lá em 2024 e vi que na superfície é isso mesmo, toda percepção que eu tive era o que de fato eu tinha no meu imaginário, essa impressão universal que quase todos tem mesmo sem ter pisado lá. Com essa estética kawaii, nascida como fenômeno cultural no pós-guerra e amplamente difundida a partir das décadas de 1970 e 1980, enfatiza a “fofura”, a inocência e a simplicidade, desde Hello Kitty até Pokémon, Sailor Moon e mascotes corporativos onipresentes. Essa estética chega a impregnar produtos, anúncios, moda e até o design urbano, criando uma sensação quase constante de conforto visual e emocional que promete leveza, felicidade e uma vida sem fricção.

No imaginário ocidental, isso às vezes se traduz numa ideia de que o Japão vive num tipo de capitalismo utópico alegre e ordenado, onde nada é dissonante e tudo é fofo, gentil, artistico e perfeitamente coreografado. É uma versão da realidade filtrada por anime, jingles publicitários, mascotes coloridos, o streetwear de Harajuku, um mundo esteticamente “limpo”, “cool” e psicologicamente benigno que alimenta um certo escapismo cultural.

Sakura, nesse contexto, soa como uma paisagem emocional artificialmente pacificada. Nada ali confronta, nada ali exige e acho que a intenção do Yokota nunca foi essa. Pois tudo apenas acolhe, como se pudesse evaporar qualquer desordem ou tensão do dia antes mesmo de atravessar a catraca do metrô e chegar ao trabalho. É esse tipo de suavidade instrumental que, por um tempo, funcionou como uma maneira de domesticar a minha ansiedade e tapar as bordas vivas do mundo real, até o dia em que a beleza deixou de ser um refúgio pros meus ouvidos e se tornou um espelho frustrante da minha própria fuga.

As trilhas sonoras das minhas manhãs eram feitas disso. Sempre música ambient no trajeto até o trabalho. Sons pacíficos demais, quase sempre albums ou sets de artistas asiáticos ou europeus. Samples de pássaros, synths delicados, instrumentos de folk, pianos limpos, melodias etéreas, gravações de chuva. Ouvir certos discos de ambient é como habitar um conto de fadas, uma simulação de mundo perfeito. Um espaço fechado em si mesmo, que não responde à realidade material. É claro que existem outras vertentes dentro da própria ambient que caminham no sentido oposto. O noise, o dark ambient, sons que confrontam, que tensionam, que não oferecem conforto. Mas não era isso que eu buscava. O som que me atraía era justamente o da pacificação, da suspensão do conflito, da promessa de silêncio interior, algo que contrariasse minha realidade.

Talvez por isso eu tenha desenvolvido uma obsessão tão grande por esse tipo específico de música. Sempre tive péssimos hábitos de fuga, de evitar embates, de contornar problemas em vez de atravessá-los. Um vício antigo em escapismo. A tentativa constante de alcançar algum tipo de paz, mesmo que fosse uma paz fabricada, mesmo que fosse à custa de me enganar todos os dias.

No Ambient geralmente não há voz humana, e quando tem soam como mantras. Não há letra. Não há conflito. Não há bateria marcando o tempo, quase sempre é Instrumental. Isso me colocava num estado profundo de alienação. Eu estava deliberadamente desligando meu corpo do ambiente ao redor e me apegando a um ambiente artificial. Era um vício em enganar o próprio cérebro. Criar uma utopia portátil, privada, enquanto o mundo real seguia operando do lado de fora.

Enquanto vendedores ambulantes entravam no metrô de São Paulo gritando os anúncios de sempre, enquanto pedintes imploravam por algumas moedas, enquanto o mano da rima improvisava versos no meio do vagão, enquanto o aviso sonoro agudo e escandaloso fechava as portas, ruídos, conversas altas, enquanto artistas de rua tentavam extrair alguma dignidade do pouco que tinham, nos meus fones tocava “they told me sleeping alone builds character”, do bod [包家巷]. Um projeto que encapsula muito bem essa estética do isolamento emocional, da solidão romantizada, da introspecção sem fricção. Com o cancelamento de ruído ativado dos fones caríssimos de topo de linha que eu tinha, eu não escutava nada do mundo externo. Meu cérebro passava a operar dentro de outra lógica. Outra realidade, construída exclusivamente pela trilha sonora.

Hoje me parece claro que essa dinâmica não era muito diferente do uso de qualquer droga analgésica. Um anestésico temporário que eu chamo de Ambistesia. Um entorpecimento controlado através da música ambient que durava até eu chegar no trabalho, tirar os fones e ser forçado a encarar a realidade novamente. Em praticamente todos os empregos que tive, eu não conseguia trabalhar ouvindo música. Em T.I., sempre existe alguém chamando, alguém pedindo algo, algum chefe aparecendo de surpresa. Somado ao meu TDAH, tentar ouvir música num trabalho presencial que exige toda minha atenção só agravava tudo.

Então esse tipo de música cumpria uma função muito específica e talvez a principal. Ela anulava toda influência externa durante o deslocamento até o trabalho. Me permitia chegar lá menos afetado, mais leve, menos atravessado pela cidade. Nunca usei drogas ilícitas de forma contínua, então não sei até que ponto a comparação se sustenta. Mas quando vejo pessoas dizendo que fumam maconha todos os dias de manhã para conseguir trabalhar, aquele ritual de ouvir ambient até chegar no escritório era o meu equivalente funcional.

Se era algo tão bom, tão confortável, por que eu parei, por que hoje esse tipo de som já não faz tanto sentido pra mim?

Pensando bem acho que o ponto de ruptura começa num dia banal. Esqueci os fones em casa. Já estava atrasado, saí correndo até o metrô. Entrei no vagão, coloquei a mão no bolso e percebi que eles não estavam ali. A reação foi desproporcional. Uma mini crise de pânico. A sensação era genuína. Meu dia acabou. Eu vou ter que ouvir o mundo. Tudo vai dar errado. Andar de transporte público sem fone parecia uma morte simbólica.

Algumas estações depois, ainda em estado de ansiedade escutando a trilha ambient da vida real, entrou no vagão uma senhora em cadeira de rodas com um bebê no colo que estava chorando, a senhora estava pedindo ajuda para comprar um litro de leite. Implorando por qualquer ajuda. Uma situação normal que acontece quase que todos os dias dentro do transporte público das grandes metropoles no terceiro mundo, isso não é nada átipico, e acho que foi nesse momento que algo se deslocou dentro de mim inicialmente. Olhei ao redor e percebi que quase todo mundo no vagão estava de fone e encarando a tela do celular. Algo próximo de 98% do trem estava de cabeça baixa, olhando para o celular. Um conjunto de corpos presentes e consciências ausentes, olhos fixos em telas que pareciam funcionar como uma camada de proteção contra qualquer forma de realidade não mediada. A cena lembrava diretamente um episódio de Psycho-Pass, especialmente aquele em que um assassinato ocorre em público e ninguém reage. Não por ignorância, mas por um alinhamento mesmo que de forma indireta.

Em Psycho-Pass, a sociedade não entra em pânico diante da violência ou de aspectos duros de engolir produzidos pela realidade, porque foi treinada a não reconhecê-la. O Sistema Sibyl não apenas mede a sanidade, ele terceiriza o julgamento moral. As pessoas aprendem que não precisam interpretar o mundo, apenas obedecer aos sinais que lhes são fornecidos. Se o sistema não indica perigo, então o perigo não existe. A reação desaparece antes mesmo de ser formulada.

No trem, a lógica parecia a mesma. A anestesia não vinha de um algoritmo estatal, mas de uma sucessão interminável de estímulos artificiais, produtos do capitalismo tardio. A rolagem infinita dos apps substituía o espanto ou a comoção. O gesto automático de deslizar o dedo tornava qualquer evento externo incapaz de romper a bolha perceptiva. A violência, o absurdo ou o colapso social se tornavam apenas ruídos fora do enquadramento.

A senhora se aproximou de mim porque percebeu que eu não estava de fone e não estava com a cabeça enfiada no celular. Pediu qualquer quantia, qualquer ajuda. Eu estava atrasado, ansioso e pensando em mil problemas. Revirei a mochila, os bolsos da calça. Nada. Todo o dinheiro que eu tinha estava no App do banco. Chega a ser bem merda lembrar que perguntei se ela aceitava pix ou se tinha alguma chave que eu pudesse mandar uma ajuda. Ele disse que não. Disse que estava em situação de rua e não tinha ninguém que pudesse receber. Eu pedi desculpas, e fiquei completamente travado.

Naquele instante, bateu a vontade de sair na próxima estação, sacar dinheiro num caixa eletrônico e ir comprar o que ela precisava. Mas isso significaria chegar muito atrasado. Significaria desconto no salário, que já fazia falta no fim do mês. Significaria mais um esporro das lideranças. Já era o meu quinto atraso no sistema de batidas de ponto, e era final do mês. Aquilo me atravessou de um jeito profundo. Me fez pensar o quanto o trabalho, a rotina e o modo de vida urbano nos treinam para a desumanização, para um estado de apatia. Para o estado de indiferença operacional. Foi ali que a utopia e o contraste do mundo particular dos meus fones e da tela do meu celular começou a me causar repulsa. Percebi que fazia anos que eu não sabia mais o que era ouvir os sons da rua, em perceber o que acontece ao meu redor. Eu estava completamente deslocado do mundo real. Como uma criança de The Promised Neverland descobrindo os Monstros que existem além do muro. Como o Eren Yeager de Attack on Titan percebendo que há gigantes, problemas e civilizações fora das muralhas.

Quando eu ainda morava no Rio, muitas vezes eu andava sem fone e nunca foi um problema, eu era bem mais ligado na rua. Isso de ficar completamente alienado só começou depois que me mudei para São Paulo, por algum motivo. Aqui por um certo momento eu virei quase que um completo BOT. Fone no ouvido cancelando todo o ruído, passos acelerados, olhar no chão, correndo na escada rolante pela esquerda livre, empurrando pessoas pra entrar no vagão, enquanto no meu fone tocava DJ LOSTBOI — CM MIX FOR N10.AS

Essa cidade é responsável por muitos dos piores hábitos que desenvolvi sem perceber. Existe uma música do Lessa Gustavo com o SERVO, “Goteira”, que descreve isso com precisão cirúrgica. “O fluxo paradoxal, fui péssimo e voltei pior”, essa experiência de dois cariocas da Baixada Fluminense morando nessa cidade, é algo que me identifico muito por vir de um lugar parecido.

Desde esse dia, eu fui abandonando gradualmente o ritual de andar tapado de fone ouvindo músicas belas e reconfortantes, com a cabeça na lua. Comecei a fazer um exercício consciente de enfrentar a realidade, nem sempre eu conseguia, mas aos poucos, os fones foram virarando um detalhe. Meus dois últimos earbuds durante esse período que eu estava me distanciando, viviam quase sempre descarregados, e no final desapareceram de forma quase simbólica. Um Audiotechnica caiu no vão entre o trem e a plataforma na estação Jardim São Paulo, e o Sony que comprei no Japão, mais especificamente na Tower Records, berço de vários artistas da música ambient, ficou esquecido num hotel Ibis em Manaus. Hoje eu não tenho mais fones de ouvido pra andar na rua. E não faço questão de comprar outro.

Me acostumei a viver escutando e vendo o mundo como ele é, as vezes costumo ler livros no Metrô, quase sempre Mark Fisher, mas na maioria das vezes tenho ficado com o celular dentro da mochila e vou na viagem olhando as pessoas do vagão e olhando as coisas pela janela quando estou na Zona Norte, onde a via da linha azul é por cima da cidade. E, honestamente, me sinto melhor assim. Percebi que fugir da realidade é uma armadilha confortável. Percebi que viver num conto de fadas me tornou mais desumano e cheio de hábitos ruins. Acho que criei birra da música ambient porque o ambiente sonoro que ela constrói não corresponde ao ambiente material em que eu vivo, tanto nos artistas quanto na forma que a música é feita, at all, é tudo muito fora da realidade.

É muito triste você precisar de sons de passarinhos artificiais ou do barulho das ondas do mar por não ter isso na realidade vivendo na selva de pedra que é São Paulo, ou vivendo em qualquer lugar do mundo onde esse tal mundo perfeito não existe, mas aprendi a apreciar o mundo real da forma como ele é, e de fato comecei a ver até alguns gestos, e coisas boas nessa cidade. Bom, até hoje não parei para ouvir o álbum novo da Malibu, e passo longe de abrir os perfis do soundcloud que eu só sigo o nicho de Ambient. Acho que perdi o brilho e o tesão em ficar alienado nesse mundinho. Tudo começou a me soar plástico, excessivamente higienizado, como se a música ambient fosse parte do sistema Sybil, eu sei que provavelmente esse album novo da Malibu é insano, deve ser extremamente bom, com a produção impecável, mas eu não sinto a necessidade e a ansia de ir escutar, pois estou atravessado por outros sentimentos, pelo menos nesse momento não faz muito sentido ir atrás dessa anestesia barata.

Então talvez o que mais me incomode hoje não seja a música ambient em si, mas o tipo de mundo que ela costuma pressupor. Existe um paralelo muito claro entre a estética japonesa idealizada que o Ocidente consome e a função que esse som cumpria na minha vida. Um Japão limpo, educado, silencioso, colorido, onde tudo parece funcionar, onde a tristeza é sublimada em fofura, em personagens simpáticos, em programas de TV barulhentos e felizes demais, em uma paisagem urbana que promete ordem e harmonia, artes lindas no meio da cidade enquanto esconde exaustão, suicídio, hiperexploração do trabalho e solidão extrema. Essa estética não é mentira, mas é um recorte. Um enquadramento cuidadosamente controlado da realidade, era o que eu tentava fazer numa escala micro e individual nos meus fones de ouvido.

Algo muito semelhante acontece com certa vertente do ambient europeu. Em artistas como Torus, Croatian Amor, ESP, Yawning Portal ou Marina Herlop, se constrói um imaginário sonoro que dialoga diretamente com a herança da música clássica, do trance espiritualizado, dessa ideia muito branca e muito europeia de transcendência. Uma Europa convertida em paisagem emocional idealizada. Sons que evocam catedrais vazias, campos abertos, faróis iluminando o mar, uma contemplação silenciosa e ordenada do mundo. Harmonia tonal, elevação espiritual, beleza suspensa no tempo. Como se ainda fosse possível habitar um continente estável, belo e equilibrado.

Essa ambientação sonora fabrica uma Europa filtrada, limpa, silenciosa, quase fora do tempo. Uma Europa apresentada como paisagem emocional, desconectada das crises migratórias, do avanço da extrema direita, da precarização do trabalho, do esvaziamento cultural e do colapso social que atravessam o continente há décadas. Não é que essa estética seja falsa, mas ela opera por apagamento, mesmo que não intencional. O conflito não some do nada, ele é meio que dissolvido. Viram pads bonitos, canticos que as vezes não querem dizer nada, um drone macio, passarinho de fundo. A violência histórica se transforma nessa textura etérea. O presente, em contemplação, tudo aquilo que deveria tensionar vira ambiência. O que deveria ferir vira um tipo de decoração. E isso me cansa.

Esses dias tentei assistir a um live da Kelly Moran enquanto lavava a louça. Eu sei que é bonito, sei da importância, já escutei com muita atenção antes. Mas dessa vez não passei dos primeiros cinco minutos. Não era sei lá um tipo de rejeição estética, era essa sensação de saturação. A sensação de estar diante de um som que pede suspensão total da realidade justamente num momento em que eu já não consigo, nem quero, suspender nada.

Às vezes, não vejo tanta diferença entre essa figura da “ambient girl” branca loirinha, e a versão mais espiritualizada dos hippies que batem palmas para o sol ou do playboy que vai pra raves no meio do mato se entope de droga e acha que o mundo é maravilhoso. E pra mim a distinção não está no gesto, mas no capital simbólico que o envolve. Aqui, a fuga vem embalada por museus, alta moda, galerias, artes plásticas, teatros, vocabulário conceitual; ali, por uma espiritualidade mais direta, mais crua, quase que artesanal. Em ambos os casos, o movimento é o mesmo, a suspensão da realidade. A tentativa de habitar um mundo bonito o suficiente para não precisar ser confrontado.

Confesso que ando com muita preguiça desse modo de operar. Muitas subculturas vieram embaladas por discursos de paz, amor e utopia e, no fim, se mostraram inofensivas no plano material. Num 2026 atravessado por guerras, avanço do fascismo, desigualdade e colapso social, eu tenho dificuldade pra ver sentido na música ambient.

Há sensibilidade ali, claro, mas a impressão é que esse som funciona melhor para quem já vive uma vida relativamente organizada, estável, muitas vezes distante do caos urbano, com tempo, dinheiro e margem para se desligar. É difícil imaginar alguém esmagado pelo ritmo do trabalho, pela violência cotidiana dos grandes centros, se voltando para a ambient sem que isso esteja ligado a um desejo intenso de dissociação, de anestesia.

E isso não significa que eu ache moralmente errado usar da música como anestesia, ou como uma forma de Spiritual Computing. Eu mesmo fiz isso a vida inteira, com inúmeros gêneros, e a ambient foi o principal deles. Ela funcionou para mim como refúgio, como remédio, como calmante, como um apoio espiritual, um modo de amortecer o impacto do mundo, de tornar o vazio mais habitável, mais bonito, mais suportável. Não coloco essa escolha no campo da culpa individual e esse texto não serve pra ser uma crítica direcionada. Só o que me inquieta é a sensação de que estamos precisando de sons mais explícitos, de mais palavras e menos abstração, de gestos menos conciliatórios, de movimentos que não tentem harmonizar tudo o tempo inteiro, mas que expressem com mais honestidade aquilo que realmente sentimos na nossa realidade material. Se for para sentir tristeza, que seja uma tristeza atravessada por ruído, por erro, por um noise bizarro que não pede permissão. Se for para descarregar ódio, que seja num punk, num metal extremo, num breakcore, num Jungle massivo, num trap disforme, num Footwork esquisito, numa pista violenta, num moshpit, num hardstyle pesado que devolve o corpo ao conflito. Talvez assim algo se mova, talvez não. Pode ser que eu esteja completamente errado e a música existe justamente para coexistir em dissonância com o mundo, e tudo bem. Eu só já não consigo mais enxergar beleza nesse gesto.

Talvez pelo menos pra mim, não seja mais tempo de anestesia, flores, e coisas muito bonitas. Talvez seja tempo de sons que não prometem cura, que não simulam leveza, mas que encaram de frente a tensão, a fricção e a brutalidade do presente.

Essa ambientação europeia não é falsa. Ela existe, faz sentido pra eles, vem de um lugar real. Mas funciona por recorte. Escolhe preservar a beleza e deixar o conflito de fora. A violência histórica que é descartada, dentro dessas produções acaba virando um clima bom, uma atmosfera pura, transcendência. As ruínas viram paisagem para contemplação. Não acho que isso seja má intenção de quem faz a música. São artistas lidando com outras urgências, outros problemas (problemas do primeiro mundo), outras condições de vida. Aquela melancolia, aquela busca por beleza, aquele imaginário todo fazem sentido dentro do mundo em que eles cresceram. O problema, pra mim, nunca foi isso. Foi a forma como eu me agarrava a esse som. Eu usava essa beleza como anestesia. Como um jeito de suspender a realidade por algumas horas. Quando a música só funciona se eu desligar do mundo onde eu estou.

Toda vez que começo a martelar esse paradoxo, percebo que ele não se limita ao ambient europeu ou japonês. Ele atravessa a música brasileira há décadas. A MPB e a bossa nova também nasceram desse mesmo gesto de enquadramento. Esses dias vi um vídeo da Senhorita Bira perguntando “pra quem é o barquinho a deslizar No macio azul do mar”, “a cidade maravilhosa”, e a pergunta ficou ecoando. Porque essas canções sempre pressupuseram um destinatário muito específico. Foram feitas a partir da burguesia da zona sul carioca, num contexto de privilégio, onde a utopia era possível porque o caos ficava do outro lado do túnel e nas favelas.

Enquanto a maior parte da cidade lidava com precariedade, violência e sobrevivência diária, aquela música desenhava um Brasil solar, leve, sofisticado, quase suspenso do tempo. Não era exatamente mentira. Era mais um recorte. Uma forma de beleza que só se sustenta quando a realidade material de milhões fica fora do quadro. Um Brasil que funciona como paisagem sonora, não como experiência vivida.

É aí que o incômodo aparece. Essas músicas são lindas, bem feitas, históricas. Mas fazem sentido pleno para poucos. Para quem pode viver dentro desse mundo que elas pressupõem. Para quem pode caminhar sem pressa, olhar o mar, transformar a cidade em cenário. O resto da população vira ruído de fundo. Invisível. Um detalhe que precisa ser abafado para a harmonia não quebrar.

É isso que hoje me afasta desse tipo de som no meu cotidiano. Não por falta de sensibilidade, mas pelo excesso de irrealidade. Um ideal estético que depende da exclusão para existir. Uma promessa de beleza que não foi feita para mim, nem para a maioria. Um tipo de música que constrói um país, uma cidade, um mundo onde eu nunca estive.

Então o que mais me incomode hoje não seja a “música ambient bonita” em si, os artistas e tudo mais, continuo achando todos que eu citei muito talentosos, e as músicas continuam lindas, acho que o meu incomodo ta no mundo que ela costuma pressupor.

Quando passei a andar pela cidade sem fones, percebi que o problema nunca foi o barulho, mas a necessidade constante de apagá-lo. A vida urbana num país capitalista de terceiro mundo é dura, desigual, dissonante. Nenhuma paisagem etérea dá conta disso. Quanto mais perfeita a trilha sonora, mais violento é o impacto quando ela se dissolve, você tira o fone do ouvido e o mundo acaba. Talvez por isso a ambient tenha perdido um pouco do sentido pra mim, não pelo que ela é, mas pela forma como eu a usava, como um anestésico diário, um acordo silencioso com a negação.

Eu ainda amo e respeito profundamente todos os artistas da música ambient, e continuo tendo carinho por esse universo. Mas hoje prefiro os sons do mundo que não prometem cura. Sons que não simulam leveza. Sons atravessados por erro, tensão e fricção, sons imperfeitos. Eu sei que escutar a realidade dói mais, mas também devolve algo que a anestesia sempre cobra de volta. Presença. Talvez, em algum momento, eu consiga voltar a ouvir a beleza sem carregar junto o peso da contradição.

Espero que estejam bem — ou pelo menos inteiros o suficiente para continuar 2026.

O ano já começa daquele jeito, com a política global em estado de pane permanente. Os Estados Unidos parecem um império em curto-circuito, flertando abertamente com a ideia de guerra civil enquanto símbolos supremacistas brancos circulam sem constrangimento, normalizados, quase burocráticos em contas do governo no X. O que antes seria escândalo hoje já está sendo aceito e normalizado. Mais uma vez, as regras do pós-guerra são reescritas a portas fechadas, como num cassino de Fallout New Vegas, onde a casa sempre ganha porque decide as probabilidades depois da roleta girar.

Trump reaparece não como exceção, mas como sintoma desse momento na história, um avatar perfeito desse tempo, um erro que se consolidou em sistema. Nada do que ele faz é realmente novo, muita coisa lembra até o que o bigodinho alemão fazia, as coisas estão apenas mais explícitas, mais cruas. Ao redor, novas revelações do caso Epstein, conflitos diplomáticos se acumulando, crises que não se resolvem e nem explodem. Tudo se mistura num zumbido contínuo de colapso, um fundo sonoro permanente da vida contemporânea.

O mundo parece caminhar cada vez mais para algo que lembra um corporativismo descarado igualzinho em Fallout (desculpa ta fazendo referencia a isso toda hora, é que eu joguei muito esse jogo no passado e estou assistindo a série nesse exato momento). Governos funcionam como extensões administrativas de grandes empresas, e não o contrário. Estados não tomam decisões estratégicas, apenas gerenciam interesses. A política vira um setor de relações públicas, enquanto corporações definem os rumos reais da economia, da guerra, da tecnologia e até do imaginário. Não se trata mais de lobby escondido, mas de uma fusão quase completa entre poder político e poder econômico.

A promessa tecnocrática de que dados, algoritmos e “gestão eficiente” trariam estabilidade se revela uma farsa cínica. O que essa máquina faz, na prática, é manter o caos funcional. Um colapso em doses homeopáticas, bem distribuído, monitorado em tempo real. Não vivemos um apocalipse clássico, desses que chegam de uma vez. Vivemos algo pior, um presente infinito, administrado por conselhos, dashboards, casas de apostas e acionistas, onde o futuro não é destruído, apenas adiado para o indefinido.

É bizarro, mas tenho a sensação de que o mundo parece estar à beira de uma Terceira Guerra Mundial, mais uma vez, só que dessa vez a sensação parece me bater muito pior, eu já perdi as contas de quantas vezes eu já senti isso, mas desde que eu me entendo por “pessoa politicamente consciente”. Talvez desde um certo período da adolescência. Todo ano existe um novo “momento crítico”, uma nova iminência, um novo botão vermelho prestes a ser apertado. Mas agora, beirando os 30 anos de idade — faço 29 em maio desse ano — percebo que muita coisa mudou lá fora e também na minha forma de pensar, eu não tenho mais medo ou ansiedade com um possível “Fim do Mundo” através do disparo de bombas nucleares das maiores potências mundiais. Na real acho que não é mais exatamente medo. É um tipo estranho de niilismo cansado, uma anestesia.

Quando eu era mais novo, tinha pesadelos com sirenes nucleares, com cidades evaporando, radiação e teorias conspiratórias com o fim súbito da humanidade. Hoje, curiosamente, isso já não me assombra. Não porque seja menos horrível, mas porque se tornou abstrato demais — e, ao mesmo tempo, banal. Se um homem nos Estados Unidos apertar um botão e outro homem apertar um botão do outro lado, não existe plano B. Não existe Substack, não existe música, não existe família, não existe futuro. Tudo acaba muito rápido. Pensar nisso é tão absurdo que o cérebro simplesmente só aceita. Um estoicismo forçado.

Então esse não é o meu maior medo pra ser bem sincero, sinto que o meu verdadeiro terror não é essa explosão repentina do mundo, cinematográfica, quase misericordiosa. O meu medo real é viver dentro desse processo lento até que essas duas bombas explodam, que talvez elas nem precisem explodir pra acabar com o mundo. A crise prolongada. As guerras infinitas sem declaração formal. A guerra comercial que vira guerra social. O capitalismo tardio apodrecendo em câmera lenta, sem colapso final, sem catarse. Só o definhar contínuo. A vida sendo sugada aos poucos.

Mas nesse cenário, eu sempre tentei encontrar válvulas de escape. A música sempre foi uma delas. Durante muito tempo, eu acreditava — ingenuamente — que esse espaço de música “underground” longe da indústria que eu consumia e que eu vivia, estava relativamente protegido das engrenagens mais brutais do capitalismo. Hoje isso já não é possível, na verdade acho que nunca foi, eu é que não enxergava. Hoje as conexões aparecem. As rachaduras ficam muito visíveis. E isso me dói.

Todo dezembro e janeiro eu entro num estado meio nostálgico, e já faz uns 6 anos que faço esse exercício de nostalgia, talvez por essa lógica artificial de ciclos, de fins e começos. Agora, em 2026, resolvi revisitar perfis do SoundCloud de artistas que eu amava em 2016. Dez anos atrás. Uma tentativa de reconexão, algo que eu sempre fiz, mas dessa vez acho que foi um erro entrar nessa pira de ir atrás do passado. Não é porque as músicas tenham envelhecido mal. Pelo contrário. Todas continuam lindas, estranhamente intactas, e ainda me atravessam do mesmo jeito. O choque vem de outra coisa:

Quase ninguém que estava ativo em 2016 está mais ali de fato. Algo como 80% daqueles artistas independentes simplesmente “desapareceram”. Não houve comunicado, não houve despedida, não houve explicação. Só o vazio. Perfis paralisados no tempo, como ruínas digitais. Último upload em 2016. Último like em 2017. O último comentário datando de uma década atrás.

Em alguns casos, o sumiço é ainda mais radical. Tem vários perfis onde todas as músicas foram apagadas, como se nunca tivessem existido. E esses me causam um desconforto particular pois até uns anos atrás essas músicas ainda exisitam. Esses artistas que apagam tudo e somem, me lembram o narrador de O Náufrago, do Thomas Bernhard, naquela decisão quase ritual de se desfazer do piano, de eliminar qualquer vestígio daquilo que um dia foi um sonho absoluto de ser um virtuoso do Piano. Não é só abandonar a música, é tentar apagar a memória do desejo de tê-la feito. Como se deletar tudo fosse uma forma de sobreviver à frustração de não conseguir seguir adiante. Um gesto extremo de autopreservação: se não posso continuar, que ao menos não reste nada para me lembrar do que não deu certo.

Comecei a clicar em perfis que eu seguia, e outros relacionados e a sensação virou uma espiral. Quanto mais eu lembrava, mais ausências apareciam. Shellsport, o duo formado por Glxy e Nvyuu. Emily Glass, Eric Dingus, Cight. Gente absurdamente talentosa, com linguagem própria, inovação, com algo a dizer. Todos sumidos. Como se nunca tivessem existido.

Por quê?

Por que projetos tão promissores parecem ter uma vida útil tão curta? Por que talentos singulares simplesmente evaporam? E pra mim a resposta não é misteriosa nem romântica. É material. Esses desaparecimentos não são falhas individuais, não é que tá cheio de artista fracassado por ai que com menos de 10 anos de existencia larga tudo do nada. É claro que algumas pessoas entram nessa de ser artistas pensando somente no dinheiro ou em ter alguma projeção pensando em fama e outras coisas que são consequencias, e acabam largando de mão por não conseguir atingir esses objetivos, mas a maioria que eu conheço o caso ta longe de ser esse, essas pessoas não pararam de “gostar de fazer música”, excluiram tudo por impulso ou largam uma paixão sem querer explicar — pra mim isso são sintomas claros estruturais do capitalismo tardio e vou tentar explicar o motivo.

Por exemplo, o caso de Eric Dingus é um portal para essa assombrologia da cena underground. Dingus não era apenas um produtor; ele era a própria encarnação de uma sonoridade que parecia capturar o arrepio do realismo capitalista — uma melancolia que se misturava à frieza glacial da OVO Sound. Ele estava no centro de tudo, remixando Drake, colaborando com a TeamSESH, apontado como o futuro da produção atmosférica. E então, o silêncio. Um silêncio que, para Mark Fisher por exemplo, não é ausência, mas a presença espectral de um futuro que nos foi roubado.

As threads no Reddit sobre seu paradeiro são como sessões espíritas, onde fãs tentam invocar a memória de algo que se foi, mas que ainda ressoa. “Ele está bem?”, “Ele desistiu?”, “Ele se isolou?”. Não há respostas, apenas a hauntologia de uma carreira que parecia destinada ao topo, mas que foi tragada pela mesma névoa que ele tão bem traduzia em música. Dingus é o fantasma perfeito para essa análise porque sua trajetória desmente o mito da meritocracia artística. Ele teve o “acesso”, o reconhecimento dos gigantes, mas nem mesmo o selo de aprovação da OVO de Drake foi capaz de protegê-lo da exaustão inerente a um sistema que exige produção constante enquanto oferece uma instabilidade psíquica profunda. Seu desaparecimento não é um mistério policial; é um mistério material. É o que acontece quando o peso de ser uma “promessa” em um mercado saturado e precarizado esmaga a vontade de existir publicamente. Eric Dingus não sumiu; ele foi, possivelmente, uma vítima dessa obsolescência programada do talento humano.

E aqui reside a reflexão mais amarga, me parece que dez anos, ou mais ou menos isso se tornaram o novo prazo de validade para a cultura. Antigamente, a nostalgia era reservada para épocas distantes, vinte, trinta anos atrás. Hoje, cinco anos já parecem uma eternidade. A música de 2016, como a de Dingus, já soa como uma relíquia de um passado distante. Essa aceleração vertiginosa do tempo cultural, onde o novo se torna velho em um piscar de olhos, é um sintoma direto do capitalismo tardio. Ele nos força a consumir e descartar em um ritmo insustentável, esvaziando o presente e transformando o futuro em uma promessa vazia. O desaparecimento desses artistas, a brevidade de seus projetos, não é apenas uma perda individual; é a prova de que o sistema está devorando o próprio tempo, a própria capacidade de construir legados, deixando para trás apenas fantasmas de um potencial nunca plenamente realizado.

Vivemos num sistema que já fetichizou a arte como “vocação”, como “paixão”, como algo que deveria existir à margem das condições materiais. Arte, nesse regime, não é trabalho — e justamente por isso não merece estabilidade, fomento, proteção. O artista é celebrado simbolicamente enquanto é explorado materialmente. Nos contextos periféricos — como o Brasil — essa contradição é ainda mais violenta. A ausência quase total de políticas públicas consistentes, a precarização generalizada e a lógica do “se vira” impõem uma escolha cruel que é criar ou sobreviver. E quase sempre a sobrevivência vence. Não por covardia, mas por necessidade.

E é justamente em cima desse terreno arrasado que brota esse novo tipo de discurso, ainda mais perverso. Se antes a arte era empurrada para o lugar da vocação romântica, agora ela é reempacotada como microempreendimento. Não existe contradição aí, só uma adaptação do sistema. Primeiro te dizem que arte não é trabalho. Depois, quando você já está exausto, te dizem que o problema é que você não tratou sua arte como trabalho o suficiente.

Esses dias me deparei com um post (carrossel) que me deu um nó no estômago. A ideia era simples e vendida como “choque de realidade”: artista gosta de falar de sonho, mas carreira se constrói com planilha. Se você não sabe onde quer chegar nos próximos doze meses, você não tem carreira, você tem sorte. Como se o colapso da vida cultural pudesse ser resolvido no Excel. Como se o que faltasse fosse cronograma de post, e não dinheiro, tempo, rede, estrutura, saúde mental.

O mais curioso é como esse tipo de fala vem sempre acompanhado de um tom paternalista, linguagem de coach, é quase pedagógico. Ninguém faz nada sozinho, dizem. Mas quem exatamente é esse “ninguém”? Porque, na prática, o que se espera é que o artista faça tudo sozinho. Crie, grave, mixe, masterize, lance, divulgue, consiga gigs, consiga um booker, vire social media, designer, estrategista, contador, gestor de tráfego, analista de dados. E faça isso depois do expediente, provavelmente no resto de energia que sobrou do trabalho formal que paga o aluguel (Isso pra quem Trabalha + Trabalha na Arte). Pois as coisas que li nesse carrossel na prática, só funcionam pra quem tem grana de família ou algum tipo de $uporte pra fazer isso tudo dessa forma perfeita. No fim a tal planilha para os meros mortais vai acabar virando só mais uma cobrança, mais uma camada de cansaço e estresse, a vida real não não funciona dessa forma.

Esse discurso não questiona o sistema em nenhum momento e na real a intenção dele nem é essa. Ele só redistribui a culpa. Se você não conseguiu viver da sua arte, o problema não é a ausência de políticas públicas, o monopólio de agencias e gravadoras, nem a concentração absurda de renda, nem as plataformas que sugam tudo e devolvem migalhas. O problema é que você não se organizou direito. Não pensou como empresa. Não teve mentalidade vencedora, eu lendo isso me senti assistindo o canal do Youtube do Primo Rico ou qualquer outro Coach.

É foda, o capitalismo faz isso muito bem, vai lá cria o problema, retira qualquer forma coletiva de solução e depois vende manuais individuais de sobrevivência. No fim, essa planilha não serve pra te libertar, serve pra te disciplinar. Serve pra te convencer de que, se você ainda está cansado, frustrado ou à beira de desistir, a falha é sua. Nunca do sistema. E talvez o mais violento disso tudo seja perceber que, mesmo quando a arte já foi esvaziada de proteção material, mesmo quando criar virou quase um ato de teimosia, ainda assim exigem que a gente sorria, se organize e agradeça. Como se o sonho tivesse virado obrigação. Como se a planilha tivesse substituído qualquer horizonte real de futuro.

O resultado é um desperdício histórico de talento. Vozes que poderiam expandir nossa imaginação coletiva são silenciadas não por falta de capacidade, mas por excesso de pressão material. Subempregos drenam o tempo, a energia e a saúde mental. A alienação se instala. E, em silêncio, muitos abandonam aquilo que era o centro da própria existência.

Esse tipo de texto não ajuda porque parte de uma mentira estrutural: a de que o problema do artista é falta de “clareza”, “identidade” ou “gestão”. Como se todo mundo estivesse no mesmo ponto de largada e só faltasse organizar melhor o calendário e agradar o algoritmo. Isso apaga completamente a materialidade da coisa: tempo, dinheiro, rede, saúde mental, classe, viver no Brasil. Não é que o artista “some no feed” porque não soube se explicar em uma frase — ele some porque o feed é um funil corporativo feito pra concentrar atenção, não pra distribuir possibilidade. Na prática, esse discurso só serve pra culpabilizar o indivíduo e absolver o sistema. Transforma precarização em uma falha pessoal, exploração na falta de estratégia, e sobrevivência em “desalinhamento de marca”. É ideologia neoliberal purinha, se deu errado, a culpa é sua; se deu certo, mérito individual — nunca estrutura.

No fim, nunca se tratou de ser uma orientação, é um fucking adestramento. Não fortalece a cena, não cria condições coletivas, não enfrenta o poder das plataformas muito menos o abandono estatal. Só ensina artista a se dobrar melhor ao algoritmo, sorrindo, enquanto chama isso de “coerência”, isso só ajuda a adoecer uma geração que já está desanimada e cansada de papinho.

Mas voltando ao ponto central desse texto, outro caso que sempre me volta à cabeça é o da Lisa Lotion. Uma cantora e produtora holandesa que simplesmente parou de fazer música e seguiu a vida sem grandes explicações. Ela participou do meu álbum de estreia no projeto Agazero, há quatro anos, e aquele acabou sendo, sem que a gente soubesse, o último trabalho dela. A faixa que fizemos juntos, eu, ela e o JLZ, se tornou uma espécie de ponto final.

Dez anos atrás, a Lisa era extremamente ativa. Postava com frequência, lançava músicas muito boas, tinha muita presença, tinha direção. Era claramente uma artista em ascensão. Depois, aos poucos, foi sumindo. Não só da música, mas das redes em geral. Até do Instagram ela desapareceu. E eu nunca mais tive contato.

É uma sensação estranha. A gente teve uma amizade breve, mas real. E ela durou quase o mesmo tempo que a carreira artística dela. Não houve ruptura, nem conflito, nem despedida. Só o silêncio. E talvez seja isso que mais doa: perceber que algumas trajetórias não terminam do nada, elas apenas se apagam.

Braincoat também é um desses casos. Um produtor absurdamente bom, ex-integrante do coletivo Eldia. Eu escutava as músicas dele todos os dias, e me lembro de ter contato através de mensagens do soundcloud. Depois, como tantos outros, desapareceu sem muita explicação. Já faz anos. O que restou foi o SoundCloud e essa nostalgia estranha, concentrada num período curto, mas que ainda pesa como se tivesse sido muito maior.

Enquanto escrevia esse texto e passava por dezenas de perfis abandonados no SoundCloud, e também me lembrei do artista mossgarden. Um dos meus favoritos de uma nova geração da música Ambient. Um produtor jovem, muito talentoso, com uma sensibilidade rara. Há cerca de três anos, ele postou uma faixa chamada “MY LAST SONG EVER R”. O título já dizia tudo. Não tinha texto longo, não tinha explicação elaborada. Só a música. Depois disso, silêncio.

Nos comentários, algumas pessoas perguntaram por que aquela seria a última música. A resposta dele foi curta, quase seca:

“I need to father my children and finish law school.”

Não tem metáfora, não tem drama. É só a realidade se impondo. Ser pai. Terminar a faculdade de Direito. Garantir dinheiro. A música simplesmente não cabe mais.

Mossgarden é um jovem dos Estados Unidos, de Ohio, de uma cidade pequena chamada Athens. Não é alguém distante do centro do mundo. E ainda assim, quando a vida bateu à porta, a música foi a primeira coisa a cair, vai ver foi porque ele não fez uma Planilha. É claro que ele parou não por falta de talento, nem por falta de interesse das pessoas, mas porque não havia espaço material para continuar. Isso desmonta uma ilusão muito comum, especialmente pra quem vive no Sul Global: a ideia de que nos países centrais é mais fácil viver de arte. Não é. O que existe é a mesma lógica operando, com menos ruído. A arte continua sendo tratada como algo descartável. Se até alguém no coração do império precisa abandonar a música pra conseguir sustentar uma família, o problema não é individual.

O caso dele ajuda a entender aquele cemitério de perfis no SoundCloud. Não são histórias de desistência por fraqueza ou falta de dedicação ou mais uma vez por falta de “Planilha”. São histórias de gente sendo empurrada para fora. Projetos que não terminaram porque falharam, mas porque o mundo não oferece condições reais para que continuem existindo. E, infelizmente, eu sinto que esse pode ser o meu caso em algum momento. Há muito tempo eu não vivo de música, eu sobrevivo. Vou empurrando minha carreira artística como dá, entre contas, trabalho, responsabilidades e tudo aquilo que a vida real insiste em cobrar. Eu só continuo de pé porque sei que sou exceção à regra. Tenho consciência disso e o que me ajuda é que não tenho ambições de virar alguém de muito sucesso, fanbase, viver viajando e coisas do tipo. Se eu parasse de vez, se resolvesse “jogar meu piano fora”, como tantos outros fizeram sem anúncio e sem despedida, seria como desligar os aparelhos que me mantêm respirando. Não é que eu tiraria a própria vida, nunca foi isso e eu jamais faria isso. Mas talvez eu estivesse condenado a atravessar o resto dela de um jeito opaco, anestesiado, sem brilho nenhum.

É por isso que eu continuo. Continuo produzindo, continuo tocando. Em um ritmo mais lento e sem muita preocupação, e isso não por estratégia, por planilha, nem por expectativa de retorno financeiro, mas porque eu amo isso de um jeito que não sei explicar direito. Sei que amor não sustenta tudo, e sei que a música não paga as contas como deveria. Mesmo assim, ela é uma guerra interna que eu escolho travar. Ainda que eu produza menos do que antes, ainda que o ritmo tenha diminuído, eu simplesmente não consigo pegar tudo isso e jogar no lixo como se não tivesse significado nada. Eu vou continuar enquanto der. Até onde eu aguentar e até aonde isso ainda continue sendo prazeroso pra mim.

Para os que não nasceram herdeiros, manter uma vida dedicada à arte exige um capital inicial e uma rede de segurança que o sistema faz questão de negar. O mito do “gênio independente” serve apenas para mascarar uma estrutura que seleciona quem pode continuar criando e quem será apagado. E talvez seja isso que mais doa ao revisitar esses fantasmas do SoundCloud: não a nostalgia, mas a percepção clara de que aquilo não acabou porque era frágil — acabou porque era incompatível com um mundo organizado para esmagar tudo que não gere lucro imediato. Esse texto não é só sobre música. É sobre o que o capitalismo faz com o futuro antes mesmo que ele possa acontecer.

Eu poderia passar páginas citando artistas que simplesmente desapareceram nos últimos dez anos. No Brasil então, nem se fala. Amigos meus aos montes, gente cuja última música foi postada ali por 2015, 2016 — como se o tempo tivesse congelado naquele upload. Não porque faltava talento, identidade ou “estratégia” e “planilha”, mas porque a vida chegou. A conta chegou.

Percebo que música tem funcionado muito parecido com o mercado do futebol. Raramente alguém “desponta” depois dos 28 anos, pelo menos no meio onde eu estou é raro você ver alguém com mais de 30 virando o jogo depois de muita luta, ou você vira cedo ou nada. A maioria tenta antes, ainda na adolescência ou no começo da vida adulta, quando o risco parece menor e a urgência de sobreviver ainda não esmagou tudo. Aí o tempo passa, fazer música não paga aluguel, não compra um apartamento, não compra remédio, não garante amanhã, começa a pensar em aposentadoria etc. A maturidade bate à porta — e o sonho vai sendo largado do mesmo jeito que o de ser jogador de futebol: não por falta de paixão, mas porque paixão nenhuma sustenta uma existência inteira, e agora com as novas regras do jogo, ser Artista, DJ, Músico, viver de arte, ter uma banda ou qualquer coisa desse tipo passa a ser um Hobby ou um Sonho de vida muito mais restrito a quem já nasce com grana, pra quem vem de baixo a tendencia é ficar cada vez mais difícil.

Mas o que mais me chama atenção não é só o sumiço total, o perfil abandonado, o silêncio definitivo de vários artistas. Existe um outro padrão, mais comum e mais triste. Artistas que são absurdamente bons e talentosos, não pararam oficialmente, mas também não conseguiram ou não conseguem seguir construindo suas próprias obras e suas idéias iniciais. Artistas que voltam uma vez a cada três ou quatro anos pra postar um Single corrido, trabalhos espaçados. Longos “hiatos” que, na prática, não são escolha.

O Dark0 é um exemplo claro disso. Ele vinha numa crescente absurda, parecia muito perto de atravessar aquela linha invisível entre o underground e alguma forma de estabilidade. Eternity saiu em 2022, foi muito bem recebido, e depois disso quase nada. Um rádio show na Rinse em 2024, algumas aparições pontuais, e só. Não é exatamente um fim, mas também não é uma carreira em movimento. É como se o projeto tivesse ficado preso num limbo, vivo demais pra ser enterrado, frágil demais pra continuar crescendo.

Quando olho pra isso com mais calma, percebo que muitos artistas de nichos experimentais que decidiram não largar a música completamente foram empurrados pra fora da ideia clássica de “lançar disco, fazer show, construir uma carreira”. Eles continuam trabalhando com som, mas em outros lugares, quase sempre fora do próprio nome. Sky H1, Clams Casino e tantos outros que surgiram no SoundCloud hoje estão muito mais envolvidos com trilha sonora, audiovisual, publicidade, trabalhos comissionados, ghost production. Música como serviço, não como projeto de vida.

E isso não acontece só com “artista pequeno”. Mesmo alguns artistas grandes passaram por esse deslocamento. Flying Lotus, por exemplo, nunca parou de lançar discos, mas uma parte enorme da sustentação dele vem de trilhas, cinema, televisão, Adult Swim. Arca também. Mesmo com reconhecimento global, colaborações com nomes gigantes e turnês internacionais, o trabalho com moda, cinema e projetos comissionados é central pra que a coisa se sustente. A música autoral sozinha não fecha a conta nem pra quem está no topo.

O problema não é fazer trilha, nem trabalhar com publicidade e outros trabalhos comissionados que são fora da Arte. O problema é que o sistema empurra uma galera pra isso como única saída, e agora está empurrando pra uma forma chata e inviável, a coachização da carreira independente, criar planilhas etc. A música, do jeito que a gente pensa, vira um luxo. Algo que só dá pra fazer quando sobra tempo, energia ou dinheiro. A promessa da internet era outra, ou talvez eu só era muito ingênuo em 2016. A ideia era que a gente pudesse criar, circular, ter uma comunidade, se conectar e talvez viver disso. O que ficou foi exposição sem garantia, alcance sem retorno, e uma geração inteira de artistas tentando se virar entre o desejo de continuar e a necessidade de pagar as contas.

Talvez seja por isso que esse cemitério de perfis no SoundCloud incomoda tanto. Porque ele não mostra falta de talento, nem falta de vontade. Mostra o contrário. Mostra o quanto foi produzido, o quanto era potente, e o quanto tudo isso foi sendo espremido até virar silêncio, pausa eterna ou trabalho invisível para outras engrenagens. Não é que a música acabou. Ela só foi deslocada pra um lugar onde já não pertence mais a quem a fez.

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

Depois do último texto — uma edição de Arqueologia Digital sobre o fascismo na música eletrônica europeia que acabou virando quase um livro, e levou meses pra ficar pronto — e de um fim de ano bem puxado, resolvi começar 2026 de um jeito mais leve. Uma lista musical com coisas que eu gostei e descobri ao longo do ano passado.

Isso aqui não é Top 10, ranking nem lista de “melhores do ano”. Nunca curti muito essa lógica de decretar o que é bom ou relevante, ainda mais com o peso que esse tipo de lista tem quando é postado nas mídias maiores. Entendo a importância disso pros artistas, mas sempre achei meio estranho esse poder concentrado de decidir o que importa ou não.

A ideia aqui é outra. Algo bem solto e honesto. Compartilhar álbuns e sons que vieram de pesquisas pessoais, de nichos mais fundos, que dificilmente aparecem nessas listas — e que, pra mim, foram algumas das coisas mais interessantes que descobri em 2025. Sem ordem, sem hierarquia, sem seguir linha de gênero nenhuma. Só algumas coisas que eu achei legal listar.

Plumasdecera (Artista)

Eu sempre tive um pé ali no trap (querendo ou não) — tanto produzindo quanto escutando — muito por ter passado bastante tempo infiltrado nessa cena underground do SoundCloud desde os primórdios, principalmente na cena brasileira. Isso quando eu atuava sob os pseudônimos Vó1d e Arizona4k lá em 2014. Por causa disso, acabo esbarrando em muita coisa nova dessa cena via repost de amigos desse nicho, perfis pequenos que sigo há anos + pesquisas meio obsessivas no Soundcloud. E uma das melhores descobertas que fiz no ano passado dentro desse meio do trap underground foi a Plumasdecera através da track “Jardim”.

Quando ouvi essa música dela pela primeira vez, a reação foi imediata: pqp, isso é muito foda, parece uma ref de Bossa Nova, mas tem influência de Pluggnb, mas na verdade isso por algum motivo me soa mais como um Shibuya-kei brasileiro??? Não no sentido literal, óbvio, não existe Shibuya-kei Brasileiro, mas naquela sensação muito específica de estética, flow e energia. Tudo ali me soou familiar de um jeito estranho — algo que remetia a esse território do J-pop, a um certo pop asiático urbano, mas também a uma lógica musical que vai muito além de referências diretas.

Muita gente compara ela com PinkPantheress, e faz sentido até certo ponto. Mas, como alguém que escutou Shibuya-kei e J-pop até cansar e ser declaradamente viciado nesse tipo de som, eu acabo identificando muito mais essa semelhança. O Shibuya-kei foi um microgênero que surgiu no Japão nos anos 90, principalmente em Tóquio, naquele circuito Tower Records e HMV, e que se caracterizava por misturar bossa nova, jazz leve, lounge, pop francês e música eletrônica, se misturava também em referências ocidentais diversas dentro de um formato pop extremamente estilizado. Era uma música de colagem, de curadoria, de cut and paste cultural — cosmopolita, urbana e, ao mesmo tempo, muito lúdica.

Artistas como Pizzicato Five, Capsule, Cornelius, 500 cherries, Fantastic Plastic Machine e, mais tarde, projetos como Serani Poji, trabalhavam essa ideia de pop como objeto cultural híbrido. Não era só sobre o som, mas sobre atmosfera, estética e leveza. Vocais suaves, refrão cantadinho, às vezes quase falados, melodias simples e fofinhas mas extremamente grudentas, grooves e synths relaxados que se misturavam aos violões e os pianos e plucks, e uma produção que nunca parecia pesada — tudo isso fazia parte da identidade do gênero.

E é exatamente aí que Plumasdecera me pega.

Mesmo com essa semelhança ao Shibuya Kei, ela carrega uma brasilidade muito clara — algo que lembra nossa relação natural com melodia, balanço e claramente com a bossa nova e o MPB (que, vale lembrar, foi uma influência enorme dentro do próprio Shibuya-kei, os japoneses são viciados em artistas Brasileiros). Ao mesmo tempo, o flow dela tem esse ritmo específico, soa muito diferente e original, esse jeito de encaixar a voz que lembra muito cantoras japonesas e algumas vezes lembra alguns sons do New Jeans, mas isso é normal, já que o K-pop veio depois do J-pop e mega influenciado dele, eles tem essa semelhança com essa cadência muito fofa, algumas vezes da uma sensação de parecer meio música infantil, as vezes de openings de animes do gênero Slice of Life, aquela coisa mais tranquila e agradavel, parece que você está ouvindo uma figurinha de Miffy do Dick Bruna, ouvindo um Matcha Latte bem gelado. E quando falei infantil não é no sentido de ser algo bobo ou imaturo, é que tem um clima mais leve que remete a uma coisa menos “suja”, porém no caso da Plumasdecera, ela tem esse ar mais calmo, mas é extremamente precisa nas letras, e tem o lado Trap (Pluggnb) da coisa, inclusive tendo vários feats com o Big Rush que ai muda tudo. Então é difícil descrever tecnicamente, é fofo, é romantico, mas ai as drums são de trap, tem um 808 ali, tem as melodias de R&B trazidas pelo Pluggnb, mesmo que de um jeito “smooth”, mas isso da uma pitada de fogo na parada.

Aqui também entra um paralelo que, pra mim, é muito direto: Frenesi & Otomesha, especialmente na faixa CLOUD BOSSA, do projeto フレネシ. Essa música carrega exatamente essa mistura de bossa nova filtrada por uma sensibilidade pop japonesa, com vocais delicados, atmosfera etérea e uma sensação de leveza urbana — quase como se a música estivesse flutuando pela cidade. Não é uma bossa “tradicional”, mas uma bossa imaginada, reinterpretada, transformada em textura e clima que me lembra muito a faixa “Jardim”. Esse tipo de abordagem conversa diretamente tanto com o Shibuya-kei quanto com o que a Plumasdecera faz hoje.

Serani Poji, CAPSULE, AAAMYYY e Mondo Grosso, seguem sendo ótimos pontos de referência aqui também: projetos que misturavam eletrônico, bossa nova, pop retrô e estética kawaii. Tudo soa leve, colorido e despretensioso, mas muito bem pensado. A força vinha justamente da liberdade de misturar referências sem a necessidade de soar “importante”. Vejo a Plumasdecera operando num lugar parecido, é impossível não traçar esse paralelo.

Acho que a track em que mais senti essa aproximação com o lado da música asiática foi “Se entregar”, faixa que só encontrei no SoundCloud. Principalmente nas partes em que ela começa a estender os versos — aquele vibrato num tom muito específico, com autotune — é genial. O flowzinho também ajuda. Tem muita coisa ali que me remete aos sons dessa parte do mundo.

E o mais interessante é que não soa como cópia crua de gênero nenhum. Dá pra perceber que o estilo dela é próprio, cheio de micro particularidades. Em pequenos detalhes aparecem ecos de bossa nova, R&B, pluggnb, shibuya-kei, K-pop, J-pop… mas nada disso se impõe a ponto de virar pastiche. Não dá pra chamar de cópia — pra mim, é algo realmente novo de ouvir, e talvez por isso eu tenha gostado tanto.

Ela parece absorver influências globais, filtrar tudo por uma identidade muito pessoal e devolver isso como um trap leve, com um pouco de pop, extremamente cativante e grudento. Música de conforto. E talvez nem exista, de fato, essa referência direta que eu tô teorizando aqui — pode ser só projeção minha, sem nenhuma intenção consciente de soar assim.

Por isso, quando digo que Plumasdecera parece soar como um Shibuya-kei brasileiro, não é força de expressão. É só essa sensação de um cosmopop, música feita por alguém que escuta o mundo inteiro, mas canta a partir de um lugar muito específico.

Viktor Vercetti - RIO TRAP MUZIK (Mixtape)

Já que comecei pelo meio do submundo da bolha trap underground, vou continuar já pegando o gancho da última mixtape lançada pelo Viktor Vercetti, Rio Trap Muzik, dropada já no finalzinho de 2025. Pra mim, foi facilmente um dos pontos altos do ano dentro desse cenário underground. E sim, eu sei que meu olhar aqui pode ser meio tendencioso e até meio clubista: eu já produzi uma faixa pra ele e participei de uma mixtape no passado, acompanho o trampo há anos e sempre curti muito a sonoridade que ele construiu. Mas acho que justamente por isso consigo perceber com mais clareza o quanto esse trabalho é especial.

O Viktor é um artista do underground que veio de nichos muito parecidos com os meus. Antes de tudo, ele era gamer, player de Call of Duty, gravava vídeos de trickshot, acompanhava a comunidade de edits — um universo muito específico da internet dos anos pós 2010 que moldou toda uma estética visual e sonora. Eu me identifico muito com isso. Ele é cria do Morro do Chapadão, no Rio de Janeiro, mas ao mesmo tempo sempre foi muito nerd: entende profundamente de trap, conhece a história do gênero, suas ramificações, suas fases. E é justamente essa combinação de vivência de rua com pesquisa obsessiva que faz a música dele funcionar tão bem.

Em Rio Trap Muzik, o que mais me impressionou foi a capacidade dele de resgatar uma wave antiga dos primórdios do trap além do “Glo”, aquela estética crua, direta e pouco polida do começo de 2012. Dá pra sentir claramente referências a Gucci Mane da era das mixtapes, Chief Keef no auge do Drill de Chicago, 808 Mafia, Waka Flocka Flame e até aquele clima mais pesado e monolítico das primeiras tapes do Rick Ross, quando o trap ainda tinha muito mais cara de rua do que de indústria.

A diferença é que o Viktor não faz isso como revival vazio ou nostalgia estética. Ele traduz essa linguagem pra uma identidade brasileira e, principalmente, carioca. Isso aparece nas gírias, nas rimas, na forma de narrar o cotidiano, na escolha dos beats e até na estrutura das faixas. Um exemplo muito forte disso é quando ele usa tags clássicas de mixtape, como as do Trapholics, remetendo diretamente à era em que o trap circulava em CDs piratas, blogs e fóruns, muito antes do streaming engessar tudo. Esse detalhe sozinho já mostra o quanto ele entende o que está fazendo.

Outro momento que deixa isso ainda mais claro é a faixa “OMG”, onde ele sampleia os synths de “Meiga e Abusada”, da Anitta. E isso não é só um easter egg ou uma piada interna. Esse sample funciona quase como uma declaração estética, ele pega um clássico do pop carioca dos anos 2010 e reposicionar ele dentro de um contexto de trap cru, sujo, de mixtape. É exatamente esse gesto que explica muito bem o que o Vercetti faz — adaptar referências globais e locais, sem hierarquia, e transformar tudo em algo que só poderia ter nascido no Rio de Janeiro.

Outro detalhe que reforça muito essa lógica de tradução cultural é a faixa “TOTA”, onde o Viktor faz referência direta ao streamer TOTA, também cria de favela do Rio. Essa citação não é gratuita. O TOTA hoje circula com rappers famosos, frequenta espaços antes completamente inacessíveis pra quem vem da periferia e chegou até a aparecer ao lado do Kai Cenat, um dos maiores streamers do mundo atualmente. Quando o Viktor cita o TOTA, ele está falando de mobilidade social, de visibilidade e de novas formas de protagonismo periférico na era da internet.

Assim como o trap americano sempre citou figuras locais, hustlers, DJs, produtores e personagens da cena pra mapear seu território social, o Viktor faz o mesmo aqui — só que atualizado pra 2025 e 2026, onde streamers, gamers e criadores de conteúdo também são símbolos de ascensão e poder cultural. Isso conecta diretamente com o universo dele e com a geração que ele representa.

No fundo, Rio Trap Muzik funciona como um documento. Não é só uma mixtape de trap, é como se fosse um retrato de uma cena, de um tempo e de um lugar. Do sample da Anitta à referência ao TOTA, passando pela estética de mixtape clássica, tudo ali aponta pra alguém que entende profundamente o gênero que escolheu trabalhar e sabe exatamente como dobrar essas referências pra uma narrativa própria.

O que o Viktor Vercetti faz aqui é muito parecido com o que os grandes nomes do trap fizeram no começo: narrar o presente usando as ferramentas do gênero, sem tentar soar sofisticado ou “importante”. É cru, direto, às vezes até caótico — mas extremamente honesto, tem letras que eu nem curto tanto pra falar a real, mas acho bem original. E talvez seja justamente isso que esteja faltando em boa parte do trap mainstream hoje.

Rio Trap Muzik não é trap feito no Brasil tentando imitar o que vem de fora. É trap pensado a partir do Rio de Janeiro, da favela, da internet, dos games, dos streamers e das novas dinâmicas de circulação cultural. Isso dá um peso enorme pro projeto.

obscure mid 2000s japanese blog post (Artista)

Essa foi uma ótima descoberta que fiz em 2025. Um perfil no SoundCloud com menos de 300 seguidores, músicas estranhas, difíceis de classificar. Algumas coisas vão mais pra um trip-hop torto e atmosférico, outras encostam num boom bap classicão mas bem fora do padrão, outras pra um lado percursivo mais experimental que podem até lembrar um juke, mas muita coisa ali simplesmente não dá pra rotular direito. E isso é justamente o charme. Pra mim, praticamente todas as músicas desse projeto são absurdamente boas.

O que mais me pega nesse projeto é como ele trabalha as baterias. Não é só beat bem feito — tem um cuidado muito grande com percussão, com os detalhes, com os vazios. Os synths são lindos, a atmosfera é sempre muito bem construída, mas as drums têm algo especial, meio hipnótico. Esse foi um dos perfis que mais ouvi ao longo de 2025. Virou música de conforto real. Eu dava play no perfil inteiro e deixava rolando enquanto trabalhava, ele me lembrou muito o artista ATIVAN COREA aka YAYIYAYA que infelizmente teve seu perfil excluido no ano passado. Mas é doido que a música do obscure mid 2000s japanese blog post Tem uma sensação muito específica ali, de internet antiga, de algo familiar e acolhedor, mas que eu não sei explicar direito.

Depois descobri um texto escrito pelo próprio artista e tudo começou a fazer ainda mais sentido. O projeto Obscure mid 2000’s Japanese blog post nasceu em 2023, quando o Julian Durbin acabou caindo, meio por acaso, num blog japonês de moda enquanto procurava imagens pra capa do SoundCloud dele. Isso virou uma obsessão. Ele começou a explorar a fundo a blogosfera japonesa dos anos 2000 — blogs pessoais, cheios de fotos, textos longos, diários visuais, coisas muito íntimas (hobby que eu também costumo fazer com muita frequencia, waybackmachine eu te amo). Um tipo de internet que praticamente não existe mais.

Ele conta que passava horas pulando de blog em blog, tirando screenshots, traduzindo textos, lendo posts antigos, salvando imagens. Um trabalho quase de arquivo mesmo, de preservar coisas que, se ninguém fizer nada, simplesmente desaparecem. E é real: essa ideia de que “tudo fica na internet pra sempre” não se sustenta. Um monte de coisa já sumiu, e vai continuar sumindo. O projeto nasce muito dessa vontade de guardar esses pedaços de internet antes que eles se percam de vez.

Em junho daquele mesmo ano, com uma pasta gigante cheia de imagens salvas, ele criou esse perfil novo e começou a postar faixas que não entravam no projeto principal, sempre acompanhadas de uma imagem desses blogs japoneses. Mas isso nunca foi sobre postar sobra ou música descartável. Pelo contrário: com o tempo, ele mesmo percebeu que gostava mais de vários desses beats do que dos que saíam no perfil principal, tipo quando eu comecei com ICQ BABY, me identifico bastante. E dá pra sentir isso ouvindo — nada ali soa como rascunho.

Acho que é essa combinação que torna tudo tão especial: música feita sem pressão, com calma, ligada a imagens de uma internet mais lenta, mais pessoal, pré-algoritmo. Escutar esse projeto me dá a sensação de abrir um blog antigo salvo nos favoritos, ou achar uma pasta perdida no HD cheia de coisas que você nem lembrava mais. Se isso tivesse aparecido na minha adolescência, eu provavelmente estaria ouvindo escondido, sem contar pra ninguém, naquela fase meio boba de achar que música boa precisava ser guardada a sete chaves. Hoje não penso mais assim. Quando algo é bom de verdade, dá vontade de mostrar.

O lado agridoce é saber que o próprio artista sente que esse projeto chegou ao fim e que ele pretende arquivar tudo no Internet Archive. Mas, no fundo, isso combina totalmente com a proposta. Nada ali parece feito pra durar pra sempre. É mais sobre capturar um momento, uma sensação, e deixar isso existir enquanto faz sentido. Talvez seja exatamente por isso que esse projeto soe tão honesto, tão confortável e tão especial pra mim.

MC PELÉ JHONSON - MEDLEY PROIBIDÃO [[ MEEK DA ESPANHA ]] 2025 (Medley)

Isso que o MC Pelé Jhonson entregou em 2025 é absurdo em tantos níveis que eu nem sei explicar direito. Ano passado eu escutei esse medley praticamente todos os dias, a ponto de ele virar uma espécie de trilha sonora fixa, na verdade até hoje quando eu to no banho eu to cantando alguma música desse Medley. Tanto que tem um episódio de Arqueologia Digital focado em funk proibidão em que eu faço questão de dar destaque total ao Pelé Jhonson, porque ali tem uma criatividade bruta muito diferenciada acontecendo em tempo real.

O medley tem quase 20 minutos e funciona como um fluxo contínuo, sem pausa, sem respiro óbvio. É praticamente uma sequência infinita de interpolações, a maioria puxada do pagode, daquele repertório anos 90 e 2000 que todo mundo conhece de ouvido, mesmo sem saber exatamente de onde. Você escuta e reconhece na hora, mas o contexto muda completamente quando isso cai dentro do proibidão.

Tem várias passagens em que ele estica os versos de um jeito muito específico, puxando melodias que interpolam Glória Groove, Ferrugem, Oruam, e vários outros artistas do Rio de Janeiro, essas linhas vocais longas, emotivas, quase choradas. Só que aqui elas aparecem atravessadas por um discurso cru, violento, explícito. Esse contraste é o que deixa tudo tão forte. Nada ali é referência jogada, não é piada interna. Ele entende exatamente onde segurar a nota, onde alongar a frase, onde deixar a voz carregar a música sozinha.

O único MC que eu via fazer algo parecido nesse nível era o Mascote, mas o Pelé Jhonson vai além por um motivo muito simples: ele tem uma voz absurda. É muito diferente ouvir um MC de funk com esse timbre, esse controle e essa presença. Ele canta de verdade. Não é só entonação falada, não é só carisma. Tem domínio vocal ali.

O que eu acho mais foda é que ele não usa interpolação como muleta. Ele usa como linguagem. Às vezes ele pega só o desenho melódico do pagode, às vezes a emoção, às vezes aquele clima romântico meio sofrido, e transforma isso em outra coisa dentro do proibidão. Cada referência vira matéria-prima pra construir algo novo.

No fim, eu nem sei falar disso de forma totalmente racional, porque sou realmente muito fã. É um daqueles trabalhos que você sente antes de entender, e quando começa a entender, só respeita ainda mais.

Oklou - what’s good (Track)

Ano passado a Oklou lançou o álbum Choke Enough, mas ele não bateu muito pra mim. Acabei gostando de uma faixa só, “plague dogs”. Aí, quase no final do ano, saiu o deluxe que eu também não curti muito mas ai foi quando dei de cara com “what’s good” numa versão regravada.

Essa música originalmente tinha sido postada seis anos atrás numa conta antiga, o projeto avril23, que eu acho que ela até perdeu a senha. Foi justamente esse projeto que me fez admirar muito a Oklou como producer. Essa versão nova, mais polida, de “what’s good” bateu forte pra mim — talvez porque eu já fosse muito fã da faixa desde a época em que ela apareceu só como snippet, lá atrás. Deu até a sensação de que a versão antiga era quase um “teste” do que a música viria a ser de verdade.

Inclusive, um tempo atrás, no projeto 177th, eu cheguei a fazer uma espécie de mashup usando “what’s good” na versão avril23, quando percebi que uma música do Lil Uzi Vert, “Mama I’m Sorry”, tinha um flow muito parecido com o da Oklou — e ainda saiu bem depois. Na época, cheguei a teorizar que o Lil Uzi talvez escutasse avril23, mas sei lá… hoje acho que foi só coincidência mesmo.

MC Lan - Dark Matter ft. Bladee, DJ Blakes (Track)

Isso aqui me pegou completamente desprevenido. Sendo bem sincero, fui escutar o último álbum do MC Lan com zero expectativa de que sairia algo masterpiece dali. E isso vem muito de um cansaço pessoal mesmo, final do ano eu tava cansado de música. Porém eu sempre fui um grande fã do Bladee, acompanhei desde Carwash, Gluee, Eversince, toda aquela fase mais nebulosa, introspectiva, quase etérea da Drain Gang / SBE. Mas, nos últimos anos, eu já nem estava mais escutando nada do que ele vinha lançando — não por birra, mas porque simplesmente não estava mais batendo em mim da mesma forma, não só ele como a maioria ali dos Year001, mas ai vi que o MC Lan um artista Brasileiro do Funk, tinha dois feats com o Bladee no seu novo Alubm, então fui conferir.

Aí chega Dark Matter.

Eu escutei tudo e não gostei do álbum inteiro V3NOM do MC Lan, pra ser honesto, não bateu muito pra mim, mas os dois feats com o Bladee são ótimos na minha visão — e diria sem exagero que ele tem um papel enorme em salvar o projeto nesses momentos, principalmente nessa faixa. O Bladee aqui soa inspirado de um jeito que eu não escutava há um bom tempo, talvez porque o pessoal ali dessa cena suéca muitos anos atrás já eram grandes fãs do MC Bin Laden e do Funk no geral. Então parece que ele veio mais inspirado, o flow dele está absurdo, muito afiado, e me remete direto às fases mais antigas da carreira, quando ele conseguia ser estranho, melancólico e agressivo ao mesmo tempo, sem parecer forçado.

O refrão do MC Lan, cantado em inglês, funciona de um jeito inesperado. Poderia facilmente soar estranho ou deslocado, mas encaixa muito bem dentro da atmosfera da música. E a produção — que eu descobri depois ser assinada pelo DJ Blakes — é outro ponto alto: uma mistura boa de industrial, metal e funk, criando uma textura densa, quase sufocante, mas extremamente eficaz, é bem mais experimental que qualquer som do último album do Matuê. Não é uma fusão inédita — projetos como o SEXCORP já exploram esse território há tempos — mas aqui o combo todo funciona de um jeito muito específico.

O que me pega em Dark Matter é justamente isso: não é só a soma das partes. É o clima. É a sensação de algo meio hostil, meio emocionalmente carregado, é um som estranho onde o Bladee entra como uma entidade deslocada, mas perfeitamente encaixada ao mesmo tempo. Ele traz aquela estética fria, quase alienada, que sempre foi marca da Drain Gang, enquanto o MC Lan ancora a faixa num lugar mais físico, mais bruto.

No fim das contas, essa música foi uma surpresa real pra mim. Não só por ter vindo de um álbum do qual eu não esperava muita coisa, mas porque me fez voltar a prestar atenção no Bladee depois de um tempo meio afastado. Só por isso, já merecia estar aqui.

dj interior semiotics - samantha james deep surprise dipset trance rmx (Track)

Algumas coisas sinceramente nem pedem texto. Isso aqui é uma delas. Acho que o melhor é só dar o play e sentir.

Oli XL - Lick The Lens – Pt.1 (Album)

Depois de seis anos sem lançar um álbum, EP ou qualquer coisa do tipo, finalmente saiu Lick The Lens – Pt.1, do Oli XL. Quando eu vi que isso tinha sido lançado, eu literalmente postei um “#PJL Lili cantou”, porque quem acompanha sabe que o mano ficou anos preso num contrato bizarro com a Warp Records, cheio de problema, música engavetada, aquele padrão bem merda da indústria. Eu torcia muito pra chegar o dia em que ele pudesse voltar a lançar som pro mundo.

E não é exagero dizer que o Oli talvez seja o artista que eu mais toquei como DJ na vida. Principalmente coisas do projeto alternativo dele, o Chastic Mess, que pra mim não tem uma música ruim sequer e já é clássico absoluto do deconstructed club e eu sempre enfiava em algum set meu. Sempre fui muito atraído pelo lado mais estranho dele, pelas percussões tortas, agressivas porém clean.

Meu favorito dele continua sendo o Album Rogue Intruder, Soul Enhancer. Aquela mistura de grime, jersey club, grooves de vogue, tudo atravessado por synths micro, glitchados, aquela estética deconstructed club raiz, com as melodias meio malvadonas e futuristas ao mesmo tempo.

Agora, em 2025, ele voltou diferente. Dá pra sentir que ele deixou um pouco esse lado mais extremo de lado e resolveu explorar uma face mais pop. E, honestamente, eu curti muito. Uma coisa que eu sempre admirei no Oli é como ele tem uma identidade sonora muito bem construída. Visual também. Mesmo quando ele faz um som mais acessível, com mais vocais, mais feats, dá pra reconhecer que aquilo é Oli XL só de ouvir.

A mix dele é muito característica. Tudo soa cristalino, ultra HD, quase minimalista, mas ao mesmo tempo cheio de micro detalhes. Automações absurdas, cada partícula do som parece pensada e polida com lupa. E sinto também que a parte vocal e as letras evoluíram bastante. Tá tudo muito bonito, agradável, chiclete mesmo, sem soar vazio.

No fim, parece um retorno maduro. Não é ele tentando repetir o passado nem forçar experimentalismo. É alguém que passou por muita coisa, ficou anos calado à força, e agora volta mais confortável com a própria linguagem. Um pop estranho, refinado, com cara de Oli XL do começo ao fim.

THE BOX MEDLEY 10 - Parte do Pedrin & JS da Torre (Track)

Ano passado eu escutei muito trap, então seguindo nessa linha queria falar do The Box Medley 10, que foi muito bom e quando saiu me fez parar e prestar atenção de verdade na galera do Pavuna REC, principalmente no Pedrin e no JS da Torre. Não foi algo racional, do tipo “analisando referências” ou “entendendo conceito”. Foi mais instintivo mesmo. Soou certo e muito bem de primeira.

O que me chamou atenção no Pedrin foi a energia. Antes mesmo de saber quem ele era ou como ele se apresentava visualmente (escutei a primeira vez sem ver o clipe), só pela voz já deu aquele impacto imediato. Tem algo no flow dele que é meio fora de controle, meio bruto, que me lembrou muito o Lil Jojo e aquela fase mais suja do drill de Chicago, quando o som parecia quase proibido, perigoso, sem filtro. Não no sentido de copiar, mas naquela sensação de urgência, de alguém que está cuspindo aquilo ali sem muita preocupação em refinar, mesmo ele sendo um mano branquinho com estilo que parece dos antigos “Playssons” do rio de janeiro, aquela galera que ouvia Bonde da Stronda, surfista, loirinho e tal, é engraçado ver como essas coisas se misturam no suburbio.

O JS da Torre me pegou por outro caminho. A voz dele tem um peso diferente, mais arrastado, mais carregado, e me lembrou bastante o Kodak Black, principalmente na forma como ele segura o tempo e joga as palavras. Não é um trap cheio de técnica ou firula, mas tem presença. Você escuta e entende que aquele cara sabe ocupar o espaço do beat, mesmo sem parecer que está tentando provar algo.

A diferença deles pros outros rappers do Rio é bem clara. O trap do Pedrin e do JS da Torre me passa uma sensação bizarra de que eles não tem medo de nada, embalados, parece menos pensado, menos calculado, mais cru, rebeldia pura. E é justamente isso que faz funcionar. Tem algo ali que lembra muito o começo do drill de Chicago e acho que é justamente isso, naquela época era um rapper mais embalado que o outro falando de crime nas músicas, quando o som ainda não tinha virado um produto, quando parecia mais um registro direto de vivência do que um projeto musical no sentido clássico.

Os beats que eles usam reforçam isso. Nada é muito polido, nada muito limpo. Tudo soa meio torto, pesado, com aquela sujeira que dá identidade. E talvez isso me conecte ainda mais por eu ser carioca, por reconhecer as gírias, o jeito de falar, a adaptação desse imaginário estrangeiro pra uma realidade completamente local.

No fim, o The Box Medley 10 me chamou atenção porque carrega uma identidade antiga do trap do Rio. Soa como um recorte cru de um momento, de um lugar, de uma energia específica e os dois primeiros Pedrin e JS se destacaram muito. Pra mim, esse tipo de trap ainda é o que mais bate. Todos eles ali são produtos do meio onde vivem, cantando a própria realidade e traduzindo em música a energia do que acontece ao redor.

zerofault - atNite , zero + ghastly [bear vocals] #jc

Mais um da série que quase dispensa texto. É só dar play e sentir — sei lá, ve se bate aí também. Pra mim bateu forte. Acho que foi a primeira vez que ouvi um piano de jazz se encaixar tão bem num groove de jersey club, de um jeito realmente gostoso de ouvir. Definitivamente uma das tracks de 2025.

Rooster - Rooster Slipped (Album)

Gud aka Rooster, é um dos poucos nomes desse circuito Year001 / Drain Gang / SBE que eu ainda faço alguma questão de acompanhar. Muito disso vem do fato de ele ter sido uma das minhas primeiras influências quando comecei a produzir. Eu vi de perto o crescimento dele, acompanhei desde quando tinha só 2k followers no SoundCloud, porque de certa forma a gente veio da mesma comunidade, do mesmo caldo cultural que surgiu ali no começo da década passada.

Deixo claro desde já que isso aqui é ta mais pra clubismo e gosto pessoal. Esse disco pode soar péssimo pra muita gente — a nota baixa no Rate Your Music tá aí pra provar — mas como falei antes, eu não ligo pra nota, avaliação, nada, música não é um produto ou um serviço que eu preciso me basear em review pra tirar conclusões. É bem simples, se bate bem pra mim, na minha cabeça é bom, então vou falar do Rooster Slipped, Album lançado em 2025 pelo Rooster, alter ego do Gud (Yung Gud).

Na minha visão o Gud sempre foi um produtor lendário. Ele moldou uma geração inteira do SoundCloud e do underground, inclusive eu. Foi responsável por grande parte do som que definiu Yung Lean, Ecco2k e toda a órbita da Sad Boys / Drain Gang que hoje é base pro 2hollis, fakemink entre outros novatos. Muito do uso de synths etéreos, pads atmosféricos e melodias pouco óbvias no trap passa diretamente por ele. Muita coisa que hoje parece padrão no Trap já foi algo mega estranho e diferente e nasceu ali daquela cabeça.

Quando ele lançou o primeiro projeto como Rooster, eu não curti. Não consegui nem ouvir tudo. Como produtor ele sempre foi absurdo, mas cantando soava deslocado, como alguém ainda procurando o próprio lugar. Já no Rooster Slipped, a sensação foi outra. Pela primeira vez, senti essa persona muito mais confortável nas rimas. As letras me pegaram justamente por partirem desse lugar de um beatmaker/produtor musical que teve sucesso muito jovem e agora olha pra própria trajetória com mais maturidade e conflito. Várias faixas falam de sentimentos que eu mesmo já vivenciei parecido, e isso criou uma conexão imediata.

O ponto mais alto do disco, pra mim, é a produção. Mesmo nos beats mais minimalistas, a identidade dele está toda ali. Delicadeza, melancolia, camadas sutis, elementos quase orquestrais que respiram junto com a música. Em termos de produção, eu considero esse álbum praticamente um masterpiece — especialmente o beat de “The Slip’n’Fall (E₂ Fix)”, feat com o Ecco2k, que é coisa de arrepiar.

Nos vocais, ainda acho que ele tem espaço pra evoluir, mas isso não diminui o peso desse trabalho. Pelo contrário. Existe algo muito honesto ali, alguém começando de um lugar novo, sem repetir fórmulas antigas ou tentar agradar expectativas.

No fim, Rooster Slipped foi um dos discos de fora que mais me marcaram no ano passado e me inspirou muito. Talvez justamente por vir de alguém que acompanho há muito tempo e que tem mais ou menos minha idade, e é legal ver que agora ele soa diferente e mesmo com uma pegada nova, arriscando novos horizontes, eu ainda consigo me identificar com algo, não é um daqueles artistas que ficou só como referencia do meu passado, ele ta mais maduro e mais consciente do próprio lugar.

Mesmo num momento em que eu ando cada vez menos interessado em referências do Norte Global, o Gud ainda consegue me fazer parar, escutar e prestar atenção, é como se fosse um velho professor.

Wickedpedia (Artista)

Bom, isso aqui também acho que nem precisa de muito texto. O ideal mesmo é entrar no perfil e olhar de perto. A ideia é genial. Eu não faço a menor ideia de quem tá por trás disso, tem 22 seguidores só, e é absurdamente insano.

Aquilo entra direto na comunidade de producers da nova geração de footwork/juke, só que levado pra um lado totalmente experimental. É muito foda de acompanhar. Fora o uso das imagens de páginas mega estranhas da Wikipédia, que já dá outra camada estranha e divertida pra coisa toda.

No fim, a experiência real é essa: entrar no perfil e ir scrollando infinitamente as músicas. Uma depois da outra, sem entender direito onde começa ou termina. É aí que a parada acontece.

Oruam (Artista)

O Oruam foi definitivamente um dos grandes destaques de 2025, querendo ou não, gostando ou não. Isso é inegável. Fazia muito tempo que eu não via um artista com esse nível de relevância real, de mover massas mesmo, não só engajamento de internet. No Rio, em qualquer favela, qualquer menorzinho vai saber quem ele é, vai ter ele como referência. Basta olhar pra rua. A quantidade de moleque de cabelo vermelho depois que ele puxou essa estética diz muito mais do que qualquer métrica de streaming.

Dito isso, sendo bem sincero, eu não gosto de várias atitudes dele. Acho muitas coisas imaturas, mal resolvidas, confusas, muito emocionado. Mas, ao mesmo tempo, eu consigo enxergar no Oruam um potencial gigantesco. E esse potencial não é artístico só, é histórico e político.

Pensando a partir de um ideal marxista-leninista negro, a gente precisa entender uma coisa básica, que nem toda liderança popular nasce pura, consciente ou ideologicamente pronta. Ela muitas vezes nasce contraditória, atravessada por sobrevivência, ego, erro, violência estrutural e ausência total de formação política. O Oruam é produto direto da favela, da criminalização do corpo negro, da guerra às drogas, da lógica punitiva do Estado burguês. Ele não é exceção, ele é consequência.

E talvez seja exatamente por isso que ele seja hoje o único artista mainstream com uma atitude realmente punk no sentido original da palavra. Não punk como estética, mas punk como ruptura, como ameaça à ordem. Ele é um dos poucos que, se quisesse, teria poder real de mover massas pra rua, de mobilizar juventude preta, periférica, trabalhadora. Isso não é pouca coisa. Isso é algo que o sistema teme profundamente.

Não é coincidência que a extrema direita tenha se organizado tanto contra ele. O cara conseguiu algo raríssimo, fizeram uma lei com o nome dele. Isso por si só já diz tudo. Foi preso, saiu, seguiu em frente, continuou relevante. Isso é perseguição política disfarçada de moralismo. Quando o Estado cria um inimigo simbólico, quase sempre é porque aquele corpo representa risco de contágio, de exemplo, de identificação coletiva.

Musicalmente, muita gente pode torcer o nariz, mas quem entende de trap sabe: o Oruam sabe fazer trap. Ele é um daqueles casos clássicos de “ame ou odeie”. Ele entende melodia, entende uso de autotune, sabe construir uma linha vocal que gruda. Ele tem muito daquela wave melódica que o Melly dominava, essa coisa meio etérea, meio emocional, mas ainda agressiva. As letras são boas, funcionam dentro da proposta, falam com quem ele precisa falar.

Não é à toa que eu mesmo já sampleei o vocal dele no som FOTINHA do ICQ BABY, e ainda acabou entrando na lista The Best Electronic Tracks of 2000-25 da Resident Advisor. Não sou fã de carteirinha, não idolatro, não romantizo. Mas respeito. E acho que ignorar o impacto dele é um erro grave.

A música “Lei Anti Oruam” é um ótimo exemplo disso tudo. Mesmo sem aprofundar o peso histórico absurdo que existe por trás desse nome, é uma música muito bem feita. Melodia vocal absurda, autotune muito bem usado, beat funcionando perfeitamente. É uma faixa que comunica.

O Oruam é contraditório, sim. Mas contradição não é defeito, é ponto de partida. A pergunta nunca deveria ser “ele é perfeito?”, mas sim: o que pode ser construído a partir da influência que ele já tem? Porque potencial pra dar voz ao povo da favela, ao trabalhador preto, à juventude criminalizada, ele tem de sobra. E talvez seja exatamente isso que incomode tanto.

E vale lembrar também que o Oruam furou a bolha nacional. Ele saiu na revista Dazed, uma das publicações de moda e cultura mais importantes do mundo, e isso por si só já gerou um bafafá enorme, fora que o Drake e vários outros artistas são fãs assumidos dele. Nesse lance da Dazed teve muita treta, teve desconforto, teve debate interno até dentro da Osklen, marca que sempre tentou se posicionar como “progressista”, mas que entrou em curto quando a imagem de um artista tão ligado à favela, à criminalização e à contradição virou símbolo global.

Aquilo movimentou o X por dias. Não foi só hype. Foi discussão real sobre quem pode ocupar certos espaços, quem pode representar o Brasil lá fora, quem é considerado aceitável quando o corpo é preto, periférico e indisciplinado. De novo, o Oruam virou campo de batalha simbólico, e isso diz muito mais sobre o sistema do que sobre ele.

No fim das contas, é isso, quando um artista gera esse nível de ruído, de reação, de incômodo, é porque ele toca em algo estrutural. E o Oruam, com todas as contradições, toca nesse local.

☕️ GAS STATION COFFEE ☕️ - i still don't believe that the Universe is mean. (Album)

No ano passado, além de ouvir muito trap, acabei mergulhando fundo no footwork que ta ali do lado já, e também no juke, especialmente fuçando a comunidade underground de produtores no SoundCloud. Foi nesse garimpo que encontrei um perfil chamado GAS STATION COFFEE. Na época, devia ter algo em torno de 150 seguidores, pouquíssimos streams, nenhuma foto de perfil, zero informações sobre quem era a pessoa por trás do projeto e nenhum link para redes sociais. Um perfil que, à primeira vista, você simplesmente pode acabar ignorando, me lembro de vi notificações dessa pessoa curtindo umas coisas que fiz como DJ LHC, e ai decidi clicar no perfil e ver quem era. Quando entrei no perfil, o ouro foi encontrado, estava repleto de música boa — daquelas que você sabe que não são comuns. E, sinceramente, as melhores raridades quase sempre vêm desses usuários meio “fantasmas”. Os mais interessantes tendem a ser os mais misteriosos.

O que me chamou muita atenção é que GAS STATION COFFEE foge bastante da dinâmica clássica do footwork associado à Teklife, ao DJ Rashad, DJ Spinn, DJ Swisha ou Kush Jones — aquela coisa mais diretamente ligada às batalhas de dança em Chicago e o circuito de “DJ’s de festas” que costumavam fazer tracks com estruturas muito funcionais para o dancefloor. Também não se encaixa totalmente naquela primeira leva de “footwork nerd” que surgiu depois, muito associado a comunidades online, ao universo do Machine Girl, Ancetatina e Kaizo Slumber, essa é a uma estética mais hiperativa e caótica, muito mais Gen-Z. Aqui o clima é outro. A textura é diferente, o feeling é mais estranho, mais deslocado, mesmo usando muitos synths e melodias fofas, quase ingênuas, que ainda dialogam com esse imaginário nerd.

Passei bastante tempo escavando a comunidade da qual esse produtor parece fazer parte e percebi que existe uma nova leva de produtores muito jovens que vêm revivendo o juke e o footwork de um jeito bem mais experimental. É quase uma reinterpretação do gênero: as drums não seguem mais tão rigidamente aquele padrão 160 BPM quadrado, eles usam outros tipos de claps e 808s, os grooves são propositalmente descompassados, tem muito erro assumido, muito vazio estranho, melodias tortas, samples inesperados. Tudo soa mais solto, menos preocupado em “funcionar” e mais interessado em criar atmosfera. Isso me deixou genuinamente feliz, porque foi como descobrir um nicho inteiro de gente com a cabeça fresca, sem reverência excessiva ao passado, mas ainda consciente da história do gênero. Acabei ouvindo esse álbum do GAS STATION COFFEE e junto disso descobrindo vários outros projetos dessa mesma comunidade durante praticamente todo o ano de 2025.

O próprio nome Gas Station Coffee também me pegou muito. Não sei exatamente por quê, mas sempre tive uma obsessão meio esquisita por lojas de conveniência, especialmente aquelas de posto de gasolina. Acho que isso começou nas viagens de estrada pelo Brasil: parar em Graal de beira de BR ou em conveniências meio suspeitas no meio da madrugada, gastar dinheiro em besteira, pedir aquele café ruim de posto de gasolina (GAS STATION COFFEE), fumar um cigarro e ficar olhando pro nada, cercado por caminhões passando e cidades pequenas perdidas no interior. A música dele — e principalmente esse álbum — me trouxe exatamente essa sensação. Escutar isso foi como parar num posto qualquer às três da manhã: aquela aura de abandono, o barulho constante do ar-condicionado, carros passando na estrada, luz fria, tudo meio suspenso no tempo. Um espaço liminar difícil de explicar, mas muito familiar pra quem já viveu isso.

Eu realmente amei esse álbum. E acho importante também deixar registrados algumas faixas de outros artistas dessa mesma comunidade que valem muito a pena ouvir se você quer algo realmente novo e genuino, producers que estão ali fazendo música por amor, sem ligar pro ego, muitas vezes sem foto de perfil, sem outras redes sociais, e sem muita explicação. Tem muita coisa especial acontecendo ali, longe dos holofotes, mas cheia de ideias novas.

Wraith9 & Phantom Audio (Artista / Label)

Falando em 2025, um dos nomes que eu mais escutei e não posso esquecer de citar foi o Wraith9 e o selo Phantom Audio. O som dele me pegou muito porque revive aquela sensação de ouvir um bom cloud rap, tipo a época de Bones, Felix Lee, Uli K e Yung Lean, mas com uma cara bem UK e atual. Tem algo ali de melancólico, etéreo, meio enevoado, que me fisgou fácil.

Ele começou como produtor, e isso é um ponto importante. Produziu muita coisa foda pra nomes da nova geração do UK, principalmente EsDeeKid, fimiguerrero e EsDeeKid, vários sons que rodaram bastante durante o ano passado. Aquela tag “OK” que aparece em várias tracks desses caras, e que muita gente associa ao som do EsDeeKid ou do fakemink, é dele. É uma dessas tags simples que acabam virando identidade de cena, você escuta e já sabe de onde vem.

O mais interessante é que, depois de um tempo, ele começou a colocar vocais nas próprias músicas e escrever letras, e isso é raro de dar certo, Yung Gud vem tentando fazer isso e ainda nem chega perto desse nível. Na maioria das vezes quando producers tentam virar “rappers” fica forçado, mas com ele fluiu de um jeito muito natural. Em 2025 ele lançou o álbum Designer pela Phantom Audio, um disco curto, cheio de mood, onde ele controla tudo: beat, atmosfera, voz, sentimento. É aquele tipo de som que não chama atenção pelo impacto imediato, mas vai te puxando pra dentro aos poucos.

E dentro dessa mesma órbita da Phantom Audio, um artista que eu também escutei muito foi o Lancer. O som dele conversa direto com essa estética: UK rap mais introspectivo, beats bem texturizados, clima meio nublado, sem precisar forçar agressividade. Dá pra sentir que existe uma proximidade estética real entre eles, quase como se fosse uma cena acontecendo ali, mesmo sem ninguém ficar dizendo que é uma cena.

O que mais me pega no Wraith9, principalmente no projeto solo, é que ele faz algo que eu geralmente odeio quando gringo tenta fazer: cantar em inglês em cima de bases de funk ou só o fato de produzir funk. Normalmente sai sem sal, sem molho, completamente deslocado. Mas ele é um dos poucos que conseguiu fazer isso funcionar de verdade. Não soa caricato, não soa cópia.

A faixa “Earth” até me lembra muito um som muito foda do Anderson do Paraíso com o Paulin do G, parece bastante com funk de BH nessa coisa meio nebulosa.

No fim, ouvir Wraith9, Lancer e essa galera da Phantom Audio em 2025 me deu muito essa sensação de reencontrar algo que eu gostava anos atrás, mas reinterpretado de um jeito novo, mais maduro e muito bem produzido.

Explorers of the Internet (?)

Por um tempo, na minha visão, o TwerkNation28 era rei absoluto da maluquice no SoundCloud. Depois disso, veio a NaçãoRebolation69, que até hoje acho mais gigante, mais inexplicável, mais insanos do que a própria TN28 — coisa que poucas coisas conseguem ser. Só que ano passado eu descobri uns malucos que estão nesse mesmo nível de insanidade sonora, só que numa direção um pouco diferente: o Explorers of the Internet.

Diferente da TwerkNation, que é focada em Jersey Club, ou da Nação que está naquela vibe de funk e eletrônica brasileira, o Explorers of the Internet é aquele lado totalmente no meme, e que cai mais pra um lado caótico e absurdo do Dubstep/Brostep e do EDM — o tipo de coisa que eu nunca gostei antes, sempre achei chato ou cafona, mas no contexto deles aquilo tudo simplesmente vira genial, e eles também prouzem outros gêneros musicais malucos e não se limitam só nesse lado meio EDM Dubstep.

Ainda tô meio incerto se eles são um coletivo, uma dupla, um trio de trolladores/ DJs ou só uns produtores malucos com identidade escondida, porque não existe uma bio oficial clara nos lugares que eu encontrei. No site deles (saus.gratis) e no perfil do SoundCloud eles se apresentam como “curated by… few, loved by none”, com aquela vibe de piada interna e mistério proposital — tipo um coletivo de internet que joga os sons e deixa a galera pirar.

O que é foda é que eles pegam vários gêneros de uma forma ultra exagerada, brostep, EDM, Funk, coisas meio um cartoonzão, completo com drops absurdos, samples que parecem piada e nomes de faixas que são puro meme, e transformam isso numa coisa estranhamente viciante e engraçada. Tem EOTI tracks com nomes como Rocket Sex, Pressure x Take Over Control [FLIP], Bananaddadan e até sets completos como EOTI @ THE FISHBOWL (FULL SET) — tudo lançado ao longo de 2025 com aquela estética deliberadamente caótica.

Pra galera no Reddit que acompanha Dubstep, eles já aparecem como referência a “Explorers of the Internet sound” quando alguém descobre um ID misterioso e fala que só eles fazem aquilo — tipo aquele som que ninguém reconhece, mas que gruda na cabeça igual chiclete.

Ano passado, quando eu fui ouvir, aquilo me quebrou a expectativa de “Dubstep é cafona e chato”. Com esses caras o exagero daquilo que eu julgava tão ruim virou arte. Você não tá ouvindo música séria, não — você está ouvindo uma espécie de comentário absurdo sobre música eletrônica, um meme sonoro que funciona tão bem que dá risada e vira trilha do teu último ano. Tem faixas que soam como se alguém tivesse pego um synth enorme, ligado tudo no máximo e decidido “agora bota um drop que ninguém entende nada, só sente”! e os sets deles são bem divertidos, minha cabeça quando toco de ICQ BABY funciona meio parecido com essa palhaçada ai.

Então é isso: enquanto a TN28 era caos club e a NaçãoRebolation69 era caos funk/br, o Explorers of the Internet é o caos dubstep/ edm memeizado — um tipo de sonic fuckery que, no contexto deles, transforma tudo que eu sempre achei cafona em algo hilário, imprevisível e na real muito bom. Se tu entender o nível de maluquice e a forma como eles brincam com sons e expectativas, dá pra pegar a grandiosidade dessa parada. Foi uma das coisas que mais me tirou risada — e a cabeça também — nesse último ano.

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

Durante esse período em que estive evitando me aprofundar em novas escritas da série Arqueologia Digital — numa tentativa meio frustrada de tirar umas “férias mentais” de temas mais densos — acabei esbarrando em algo bastante peculiar, pra não dizer bizarro. Isso aconteceu enquanto eu pesquisava sons para meus sets como ICQ BABY. Eu venho tentando me proteger de certos assuntos que sei que vão mexer demais com a minha cabeça, mas tem sido inevitável. Talvez o acaso me persiga de alguma forma.

O que trago hoje é uma leitura longa: um ensaio que mistura relatos pessoais e uma investigação histórica. O foco é o lado obscuro de certos gêneros da música eletrônica europeia — estilos que muitos conhecem, dançam, amam, mas raramente questionam. Por trás de suas batidas e estéticas, há camadas de história, ideologia e contradição que merecem ser revisitadas.
Antes de mergulhar nas descobertas e nas complexidades que encontrei ao longo do caminho, é preciso contextualizar como minha pesquisa começou.

O Som Antes do Nome: Descobrindo a Música Eletrônica Europeia

No final de 2019 eu estava obcecado em revisitar gêneros musicais que fizeram parte da minha infância e adolescência — a época em que eu dançava principalmente freestep mas também me arriscava no shuffle, jumpstyle, tektonik e outros estilos que nasceram colados às subculturas digitais. Naquele tempo, entre 2007 e 2014, eu vivia em lan houses, consumia muitos edits no Youtube de vídeos de futebol (principalmente edits do Cristiano Ronaldo), de gameplays de DotA, COD, GunZ, Counter Strike e de outros jogos online, onde a música eletrônica como o Gabber, Hardstyle, Makina, Trance e o Hard Techno eram trilhas constantes, já falei um pouco sobre isso em outro texto aqui no Poliedral.

O curioso é que, naquela fase, eu ouvia e amava uma infinidade de subgêneros da música eletrônica sem saber o nome de nada. Pra mim, tudo era simplesmente “música eletrônica”. As nomenclaturas que eu e meus amigos usavam vinham mais das danças do que do som em si. No freestep, por exemplo, existiam estilos como Soft Mode, Speed Style, Aggressive Style, Oldschool Style, Joker Style e até o Rebolation “Psy”. Cada um tinha seu match musical específico — se a track sustentava o estilo dos passos e movimentos, estava valendo. Quando eu ouvia um “Hard Electro”, por exemplo, chamava de “música de Aggressive Style”; se era um Gabber de 140 BPM, virava “música de Jumpstyle”. Só fui descobrir as nomenclaturas corretas e o que de fato eu estava ouvindo muitos anos depois quando me tornei produtor musical e posteriormente “DJ”.

A real é que, no Brasil, a maioria dos que dançavam freestep e a maioria do pessoal que eu conhecia e que consumia esse tipo de som naquela época, estavam pouco se lixando pros gêneros ou suas histórias. A maioria conhecia essas músicas por tabela: nas lan houses, nos vídeos de AMVs, ou nos lobbies de jogos online onde sempre tocava alguma track assim. A gente mal sabia o nome dos DJs ou produtores além do Basshunter, DJ Tiesto e outros mais famosos. Pesquisar música a fundo, hoje me parece muito coisa muito específica da galera nerd que produz, coisa de alguns DJs mais cabeçudos, e os que de fato trabalham com pesquisa musical, e também tem aquele pessoal mais “audiófilo”, leitor de Pitchfork e ratos de Rate Your Music — o equivalente musical dos cinéfilos do IMDB e do Letterboxd, a maioria dos ouvintes de música casual não tem esse costume.

Mas dentro daquelas danças, e naquele tempo, era tudo de fato muito mais simples: se a música era boa, tinha vibe, combinava com o estilo dos passos ou dava um clima maneiro pros vídeos, a gente usava. Mesmo sem entender o que o vocal dizia ou o contexto por trás daquilo — até porque eu tinha 13 anos e a maioria dos dancers também eram adolescentes, e mesmo que quisesse, não teria capacidade de entender tudo a fundo. Essas músicas circulavam em links do 4shared, pastas zipadas, fóruns de música eletrônica e comunidades do Orkut. Era um outro tipo de curadoria, intuitiva e comunitária, sem nenhum filtro teórico no meio.

Eu com 13 anos de idade em 2010 dançando ao som de um Electro House no primeiro Meet Up de Freestep/Rebolation/Jumpstyle de Niterói, na época só existia eu e no máximo uns 10 que dançavam na minha região.

Registro do Sana Festival 2011 — Fortaleza, Ceará, Brasil. Apresentação de dançarinos brasileiros de Melbourne Shuffle, realizada nos dias 16, 17 e 18 de julho de 2011.

Speedcore, gabber, makina e outros estilos de música eletronica europeia que tocavam na tela de lobby do jogo online Euro GunZ (2009) que joguei por muitos anos.

Mas foi nessa primeira escavação em 2019 com mais maturidade — tentando dar nome às músicas que marcaram meu corpo enquanto dançava — que me lembrei de um estilo em particular que me chamava muita atenção e eu amava muito: o do freestep Speed Style. Eu lembrava muito bem da sensação dessas faixas: eram energéticas, sempre “pra cima”, com um balanço bounce, era um bass pulsante que parecia estar pulando numa cama elástica, e era diferente dos sons de Hardstyle mais retos e pesados, lembro que essas músicas mais rapidonas incendiavam os campeonatos e os encontros, e não era qualquer um que conseguia acompanhar o ritmo com as pernas, era realmente muito rápido, músicas na casa dos 175 BPM. Recordo-me de vídeos de dançarinos famosos de freestep tipo o Lê Ferreira e Sonic performando em cima de remixes dessas músicas e a galera surtando.

Me lembro também que havia o problema crônico da época: o preciosismo musical. Assim como no episódio do Arqueologia Digital sobre o Holy Trap, no freestep quase ninguém revelava o nome das tracks usadas nos vídeos. Se você perguntava na sessão de comentários no Youtube, raramente alguém respondia. Quem descobria o nome da música preferia guardar para si. Era frustrante, e nem tinha Shazam.

Resumindo, depois de uma busca insana no YouTube e até revisitando os likes de uma conta que tenho desde 2007 por lá, finalmente consegui rastrear uma dessas músicas que eram utilizadas em vídeos de freestep. Era essa aqui:

E foi a partir dela que descobri que esse som, que a galera da dança chamava de Speed Style, na verdade era Makina — um gênero de música eletrônica originalmente espanhol. Daí em diante, mergulhei fundo: fiquei fascinado pela estética, pela energia, e comecei a incorporar o Makina em meus sets como ICQ BABY. Em 2023, inclusive, lancei o EP mini makina handbag v1, no qual adaptei o estilo sampleando músicas populares no Brasil, como “Eu sou rebelde porque o mundo quis assim” e “Enséñame” do RBD.

Até esse ponto, tudo parecia “limpo”: uma cultura energética, divertida, com capas fofinhas, artes raver e forte ligação com o imaginário da cena espanhola. Eu via aquilo como um nicho excêntrico, mas inofensivo. O que eu não sabia é que, na verdade, estava apenas encostando na superfície do iceberg.

Makina Sob a Superfície: Quando a Ideologia oculta se revela

Com o tempo, fui me tornando cada vez mais habilidoso e obcecado em fazer pesquisas profundas: usando Wayback Machine para recuperar fóruns mortos, resgatando arquivos em sites extintos, caçando links perdidos. E foi nessa maturidade de pesquisa que, agora em 2025, decidi revisitar o Makina, de primeira a intenção era somente para incluir mais sons desse tipo nos meu repertório e nas pastas do rekordbox do ICQ BABY. Decidi fazer isso pois o projeto sempre teve o coração em outro gênero bem diferente, o Jersey Club, e por muito tempo dei muito mais atenção a essa vertente e os estilos mais “quebrados” como o Baltimore Club e seus derivados, então eu pensei, voltar a dialogar com gêneros 4x4 dos quais eu também produzi e toquei num passado próximo quando lancei o EP de Makina etc, me parecia muito natural, e tocar esse tipo de som sempre trás uma energia absurda nos DJ sets.

Durante essa nova etapa da pesquisa, encontrei uma série de contas antigas no SoundCloud — perfis criados há mais de quatorze anos, com registros raros de Makina, gravações de set e faixas pouco conhecidas. A análise desses materiais revelou fragmentos importantes da circulação sonora no início do final dos anos 90 e inicio ali dos anos 2000, especialmente de conteúdos que dificilmente seriam preservados fora da internet.

Entre esses achados, uma faixa específica chamou atenção. À primeira audição, parecia apenas mais uma raridade, mas havia algo que destoava: a construção harmônica e o timbre dos sintetizadores remetiam mais ao trance europeu clássico do que à estética típica da makina catalã. Os vocais femininos, com letras sobre sonhos e amor, também indicavam outra linhagem sonora, mais próxima do ItaloDance e do Hard Trance comercial do período. Mas eu percebi vários elementos estranhos e muito contraditórias em meio a isso tudo, a track em questão é essa aqui que deixarei abaixo, e eu desafio a vocês abrirem esse link, e acharem o maior erro:

Acharam algo de muito estranho? Se sim você já deve imaginar o que vem por ai, mas após a investigação das origens dessa faixa, as motivações e o contexto, primeiramente identifiquei que o áudio em questão era, na verdade, parte de uma gravação feita dentro do clube Pont Aeri, um dos epicentros da cena mákina espanhola, na real o clube que deu origem ao gênero, e fica meio óbvio que era uma gravação quando da pra escutar o som das pessoas gritando na pista, e as locuções do DJ. As músicas que compunham esse trecho do set eram “Ikeya Zhang – The Night” e “Noyze – Stay With Me”. Ambas foram lançadas em 2002 e pertencem ao espectro do Hard Trance / ItaloDance, não à makina propriamente dita.

A faixa “Ikeya Zhang – The Night” foi produzida pelo italiano Diego Milesi, no Evolution Studio (Brescia, Itália), e lançada pelos selos Evox Records e Tempo Music. Já “Noyze – Stay With Me” teve circulação mais ampla em selos europeus voltados ao mercado de dance music. Embora essas produções não façam parte da tradição espanhola da makina, elas foram incorporadas por DJs e clubes como o Pont Aeri devido à semelhança rítmica e estética: o bounce energético, com os graves fazendo o ritmo de donk (pula-pula), o andamento acelerado (em torno de 145–155 BPM) e o uso de melodias supersaw tornavam essas faixas muito compatíveis com o repertório local.

Descobri que nos clubes espanhóis do início dos anos 2000, especialmente na Catalunha, era comum a mistura de Hard Trance e makina dentro de um mesmo set. Essa convergência sonora refletia um momento em que a cena eletrônica europeia se tornava cada vez mais híbrida, conectando produções da Itália, Alemanha e Holanda à cultura rave espanhola. O resultado era um repertório que, embora tecnicamente diverso, partilhava a mesma lógica de intensidade corporal e escapismo coletivo.

Mas ao observar a arte visual associada à gravação, no entanto, percebi vários elementos bizarros que exigia uma leitura crítica. A capa apresentava o mago do Thunderdome, símbolo amplamente reconhecido da cena hardcore techno holandesa e que na minha cabeça, nada tinha a ver com aquele contexto que era a espanha, e que até então nunca tinha o visto em faixas de Makina, ai em seguida vem o símbolo do clube Pont Aeri, depois vem a bandeira da espanha e logo abaixo a grande merda que me deu gatilho a fazer toda essa pesquisa, a inscrição ridícula e explícita — a frase “White Power”.

A presença desse elemento em um material vinculado ao clube Pont Aeri e aos arquivos raros de Makina, evidencia um fenômeno muito recorrente na história das subculturas europeias: a apropriação de símbolos de força, pureza branca, neonazismo e militarismo pela extrema-direita, mesmo em contextos originalmente populares e antissistêmicos. Situações semelhantes ocorreram em outras vertentes da música eletrônica dos anos 1990 e 2000, como o Hard Techno, Gabber e o hardstyle holandês, em que grupos neonazistas infiltraram-se em eventos e comunidades, convertendo a estética da energia proletária em discurso identitário e excludente, o mesmo aconteceu na cena de Makina na Espanha, pois descobri que eles importaram vários desses elementos de merda da cultura raver de lá. Na Holanda a situação foi tão grave que a própria cena gabber reagiu criando o movimento “United Gabbers Against Racism and Fascism”, uma tentativa de reafirmar a origem popular e multicultural da cultura rave.

A análise desse caso reforça como sons produzidos dentro de circuitos populares e industriais — criados por trabalhadores precarizados em regiões desindustrializadas — podem ser cooptados ideologicamente quando sua dimensão política é desarticulada. Essa análise reforça como sons produzidos dentro de circuitos populares — criados por trabalhadores precarizados em regiões desindustrializadas — podem ser cooptados ideologicamente. O fascismo, ao se infiltrar nesses espaços, atua desviando essa energia vital, transformando frustração de classe em ressentimento racial ou nacionalista.

Entender o aparecimento dessas simbologias em contextos rave, portanto, exige uma leitura materialista: não se trata de mera estética, mas da disputa pelo sentido político da energia coletiva. A pista de dança, nesse caso, é também um campo de luta ideológica.

Entre Águas Rasas e Abismos: O Início do Buraco

Eu era, infelizmente, bastante ingênuo em relação ao Makina — e, pensando bem, essa ingenuidade se estendia às origens, contradições e camadas políticas de grande parte da música eletrônica europeia. Eu desconhecia as histórias subterrâneas, as tensões internas e as dinâmicas sociais das comunidades que se formaram em torno desses sons. Conforme fui me aprofundando na pesquisa, essa ignorância me incomodou. Hoje me cobro muito para compreender a fundo tudo o que escuto e reproduzo, para não me tornar apenas mais um corpo desinformado vagando nesse tempo tenebroso. Afinal, muitas dessas subculturas europeias carregam traços de um nacionalismo disfarçado, gestos de pertencimento racial ou até infiltrações explícitas de grupos supremacistas brancos.

Essa dimensão política me passava despercebida, talvez porque o modo como esses gêneros chegaram até mim tenha sido completamente deslocado do contexto original: vieram pelo freestep brasileiro, pelas lan houses, pelos jogos online, pelos vídeos no YouTube e pelas pastas zipadas do 4shared. Ou seja, através de meios de lazer que são neutros, despolitizados — espaços onde a música existia como pano de fundo para o cotidiano digital de uma geração. Eu consumia tudo isso sem qualquer leitura crítica, e, por isso, nunca enxerguei maldade naquilo.

Sinceramente, nunca tive vergonha de dizer que amo essas músicas. Trance, hardstyle, makina, happy hardcore, eurobeat, speedcore — todas me atravessaram de formas diferentes, em momentos distintos da vida. Nunca reproduzi aquele preconceito que aparece em certos círculos, de reduzir essas vertentes à caricatura de “música eletrônica de branco” e descartá-las por princípio. Reconheço, contudo, que pensar assim não é totalmente infundado: muitas dessas cenas nasceram dentro de sociedades europeias atravessadas por contradições de classe e raça, e carregam heranças coloniais disfarçadas sob o verniz da modernidade tecnológica e da euforia rave. Mas, talvez por como fui criado, eu nunca consegui ver as coisas sob uma ótica de oposição simplista. Minha mãe é a única branca numa família majoritariamente preta (já expliquei isso aqui em outro texto); meu pai é preto, descendente direto de trabalhadores rurais e de uma história que remonta às raízes mais brutais da escravidão. Cresci entre esses dois mundos, aprendendo desde cedo que as fronteiras raciais no Brasil são, antes de tudo, construções ideológicas a serviço da dominação, desde cedo fui forçado a nunca pensar no simples e sempre no complexo. Marx já dizia que as ideias da classe dominante são, em cada época, as ideias dominantes — e isso também vale para a forma como se constrói o gosto, a cultura e até o que se entende como “autenticidade racial”. A música, nesse sentido, é um campo de disputa.

Nunca me identifiquei com essa lógica segregadora de certos espaços, principalmente os que reproduzem a ideia de que pessoas pretas devem consumir apenas aquilo que é “de preto”, ou “agir como preto”. Essa postura, embora parta de uma reação legítima a séculos de apagamento cultural, acaba reforçando a cisão que o próprio colonialismo impôs entre o “nós” e o “eles”. Num país miscigenado e contraditório como o Brasil, essa separação serve muito mais à manutenção da alienação do que à construção de consciência de classe. Tenho amigos DJs pretos, profundamente engajados politicamente, que estranham me ver tocando ou produzindo essas vertentes. Alguns se recusam a se aproximar desse repertório — e eu entendo. Há um desconforto real em se relacionar com uma estética que, em muitos casos, foi apropriada e higienizada pelo branco europeu, apagando suas raízes proletárias e marginalizadas. Entendo esse gesto como uma forma de resistência simbólica.

Mas, por muito tempo, eu não enxergava essas fronteiras ideológicas dentro da pista. Eu me guiava pela batida, pela textura do synth, pela descarga emocional do build-up. Pra mim, a música era o som — não o rosto de quem o fazia. Hoje, com uma consciência mais amadurecida, vejo que isso também é parte da luta: reconhecer as contradições sem renunciar à complexidade do prazer estético. Amar o som e, ao mesmo tempo, entender as forças históricas que o produzem, como isso foi construído e o que o rosto de quem faz representa. Escutar sem ingenuidade, mas sem medo de ser atravessado.

Afinal, como diria Althusser, a cultura é um dos principais aparelhos ideológicos do Estado, onde se reproduzem valores e hierarquias que sustentam a ordem capitalista. E, como Gramsci apontou, é justamente na disputa cultural que se forma a hegemonia. O gosto, o som, o estilo — nada disso é neutro: são produtos históricos moldados por relações de poder. Quando um corpo preto se apropria, reinterpreta ou transforma uma estética branca e europeia, ele não está apenas “gostando” de algo; está intervindo num campo de produção simbólica, tensionando as fronteiras do que pode ser considerado legítimo.

Hoje minha relação com essas músicas é, portanto, política — não porque eu as “redimo”, mas porque reconheço que até o prazer pode ser um território de contradição. E é aí que reside, talvez, a possibilidade mais revolucionária da arte: não fugir da contradição, mas habitá-la conscientemente.

O tempo e a leitura de alguns livros de Frantz Fanon, Mark Fisher entre outros, me fizeram entender que nenhuma forma cultural é neutra. A arte — e especialmente a música — é sempre atravessada pelas condições materiais de seu tempo. Quando olhamos para gêneros como Makina, Hardstyle ou Gabber, vemos mais do que simples variações de BPM: vemos o reflexo de uma Europa em crise.

Essas cenas emergiram no rastro da desindustrialização, do desemprego estrutural e da precarização da juventude trabalhadora europeia nos anos 90. O que começou como uma expressão de revolta contra o tédio e o sistema — o som bruto das raves, a estética operária do hardcore — foi, pouco a pouco, cooptado e distorcido. O fascismo cultural encontrou terreno fértil nesse vácuo: transformou a frustração de classe em ressentimento nacionalista, e a energia coletiva da rave em um culto identitário.

Do meu canto no Brasil, eu não via nada disso. Recebia apenas o produto final, despolitizado, convertido em mercadoria digital, puro entretenimento. O capitalismo tem esse talento: ele esteriliza a contradição e vende só a superfície — o drop, a estética, o BPM — enquanto apaga o contexto histórico e a luta que originaram tudo isso. Naquela época, a suspeita de que havia um “buraco mais fundo” simplesmente não existia pra mim. Eu via o Makina como algo alegre, melódico, catártico — e, de certa forma, em uma de suas facetas ele realmente é isso. Mas hoje entendo que por trás de cada som há uma história de classe, uma disputa simbólica, uma luta pela narrativa.

Acredito que amar essas músicas não é o problema. O problema é não perceber o que elas revelam sobre o mundo em que foram criadas — e sobre o mundo que ainda insistimos em dançar dentro dele. O desafio pra mim, talvez, seja continuar tocando esse tipo de música, mas agora consciente do chão que estou pisando. Não é à toa que, mesmo eu sendo preto, produzi e toquei esses estilos diversas vezes. No meu imaginário, eles fazem parte da minha infância e carregam um imenso valor sentimental e nostálgico. Minha grande conexão com a música eletrônica nasceu justamente através desses gêneros e de suas danças. Mais tarde, a descoberta do DJ Loftgroover foi o que consolidou essa paixão pelos estilos mais rápidos como o Speedcore, Hardstyle entre outros. Ele é uma das minhas maiores inspirações no ICQ BABY e uma figura central para entender este mar de contradições, voltarei a falar desse DJ lendário mais tarde nesse texto.

Mas de fato na época fiquei genuinamente feliz quando rolou um grande revival desses gêneros. Durante a pandemia no pós-pandemia, notei uma forte movimentação de DJs do underground resgatando esses sons que marcaram tanto minha infância e adolescência. Hoje, essa sonoridade vem sendo fortemente associada a uma nova juventude Queer e raver, presente em producers do SoundCloud e nos sets de vários artistas que admiro — alguns, inclusive, amigos, como DJ G2G, Horsegiirl, hainafromchina, BADSISTA, Murderclub, DJ DENGUE DE MARICÁ e muitos outros. Essa ressignificação me fez confrontar minhas antigas percepções, especialmente sobre o Makina. Por sua sonoridade que eu julgava mais “feliz”, colorida e esperançosa — próxima do Happy Hardcore —, eu o imaginava distante do ambiente obscuro e pesado onde nasceram o Gabber e o Hardcore Techno na Holanda e Alemanha. Eu criei uma teoria: ritmos pesados tendem a atrair públicos extremistas, enquanto os mais “bobinhos” e alegres eram de uma galera “doidinha do bem”. Essa impressão me levou a crer que o Makina estava livre de toda a podridão.

Engano meu.

Mas vamos por partes, sem se emocionar e julgar tudo de uma vez. Depois de estudar o assunto por meses, uma coisa ficou clara para mim: nem o Makina, nem os outros gêneros que mencionei, foram de fato criados por supremacistas brancos. A raiz deles não é essa. O que aconteceu foi diferente: em certos momentos, grupos de extrema-direita se infiltraram e tentaram roubar a cena para si, se apropriando da estética e dos rolês. Por causa disso, é claro que existem muitos DJs, clubes e fãs com ideologias de merda ali nesses meios, mas entender isso é extremamente complexo.

Simbologia em Conflito

Prova mais evidente dessa infiltração ideológica nessas cenas, eu encontrei durante minha “escavação”: a adulteração de vários logotipos originais, um deles é o que aparece na track do Soundcloud que eu apresentei. O caso mais simbólico foi o do clube Pont Aeri, aquele que durante os anos 90 funcionou quase como um brasão da cena rave espanhola. O curioso é que, mesmo antes das adulterações explícitas, o design original já carregava uma semiótica ambígua — algo entre o militar e o celestial. O emblema, com suas asas e tipografia metálica, remetia mais a um símbolo de força aérea do que à leveza psicodélica da pista. Era como se, inconscientemente, o imaginário bélico da Espanha — um país ainda marcado pelos resquícios do franquismo — já estivesse presente ali, camuflado sob o verniz da festa.

Abaixo uma comparação do logotipo original com brasões militares de forças aéreas:

Com o tempo, essa estética foi sendo reapropriada por grupos nacionalistas e racistas, e eu diria que isso foi feito até com uma certa facilidade, só o logotipo do clube por si só já se parecia com um brasão militar, pra modificar isso e deixar mais escroto ainda acredito que foi fácil. Em várias versões adulteradas que encontrei, a bandeira da Espanha foi inserida de forma ostensiva, quase como um selo de “orgulho nacional”. Em outras, o logotipo foi fundido ao slogan “White Power”, transformando o que antes era um símbolo de euforia coletiva em um ícone de pureza racial.

Essa mutação gráfica é reveladora: ela mostra como o fascismo cultural opera não só pelo discurso direto, mas pela manipulação simbólica. Ele infiltra-se nas estéticas populares, reconfigurando signos que nasceram da juventude trabalhadora em instrumentos de propaganda racial. A pista, que antes era espaço de fuga e comunhão, passa a ser ocupada por uma semiótica de exclusão — uma rave com fundinho de estética de quartel.

Também encontrei variações que misturavam o logotipo do clube com escudos de times de futebol, como o do Valencia CF. Essas versões apontam para a intersecção entre a cultura Hooligan/Ultra e certas vertentes da música eletrônica hardcore europeia — dois espaços onde a energia coletiva da juventude trabalhadora foi, em muitos casos, desviada de sua potência revolucionária e convertida em instrumento de exclusão e violência simbólica.

Essa ligação com o futebol me fez lembrar imediatamente dos casos recentes de racismo sofridos por Vinícius Júnior, jogador Brasileiro do Real Madrid e, como eu, ele também é cria de São Gonçalo. Nos estádios da La Liga, os insultos racistas se tornaram rotina, especialmente vindos das torcidas do Valencia, que ironicamente compartilham símbolos com essa mesma estética hooligan que vi infiltrada nos arquivos do Pont Aeri. O episódio é emblemático: enquanto o capital global usa o futebol espanhol como vitrine da modernidade europeia, sua base social — parte de uma classe trabalhadora branca precarizada e ressentida — canaliza suas frustrações em forma de ódio racial.

Do meu ponto de vista, isso não é um desvio moral isolado, mas uma expressão direta da superestrutura ideológica do imperialismo europeu. O racismo no futebol, assim como nas cenas musicais, é funcional ao sistema: serve para dividir o proletariado internacional, mantendo os trabalhadores negros, migrantes do oriente médio e periféricos em posição de subalternidade. O mesmo país que exporta DJs, marcas e atletas para o mundo todo, ainda se sustenta sobre um imaginário colonial que precisa da inferiorização do outro para reafirmar sua identidade nacional. Essa sobreposição entre som, símbolo e supremacia mostra como o fascismo cultural opera de maneira difusa: ele infiltra signos, ocupa visualidades e reescreve estéticas inteiras para manter vivas as hierarquias raciais e de classe que o capitalismo precisa preservar.

Na raiz do movimento Makina, a maioria dos artistas e fãs era composta por jovens brancos da classe trabalhadora espanhola — filhos de operários, desempregados, entregadores, gente que buscava nas pistas a catarse que a vida cotidiana lhes negava. O fascínio pela velocidade, pela energia e pelo transe coletivo era, em essência, uma forma de escapar da monotonia industrial e da precariedade de uma juventude proletária que, mesmo no “primeiro mundo”, já sentia os efeitos da reestruturação neoliberal dos anos 90. A música surgia mais como um grito vital do que como uma tomada de posição ideológica — uma expressão de desejo e sobrevivência, antes de qualquer política organizada.

Mas o que sempre me chama atenção é o caráter despolitizado dessas manifestações. A maioria desses jovens não tinha consciência de classe, nem enxergava as contradições materiais que davam origem ao seu próprio sofrimento. É um fenômeno que se repete: quando a energia da juventude trabalhadora não encontra um horizonte revolucionário, o capital e a extrema-direita tratam de capturá-la — seja nas pistas, nos estádios ou nas urnas.

E é aí que percebo uma diferença crucial entre a experiência política da Europa e a do Sul Global. Nossa régua de esquerda no Brasil — forjada na história de colonização, escravidão, genocídio indígena e resistência negra — opera em outro patamar de urgência. No chamado “Terceiro Mundo”, as pautas da esquerda radical não nascem de debates acadêmicos ou disputas identitárias em torno da linguagem: nascem do chão, da fome, da falta de saneamento, das chacinas, do tráfico, da precarização do trabalho e da luta pela sobrevivência.

Enquanto isso, a esquerda branca do Norte Global, mesmo a que se autodefine “radical”, muitas vezes atua dentro de um horizonte pós-material — discutindo representações, gênero, sustentabilidade e outras pautas que, embora legítimas, são reflexo de uma base social que já teve suas necessidades básicas supridas. Lá, o “radicalismo” pode ser performático; aqui, ele é uma questão de vida ou morte.

Essa distância revela uma contradição estrutural do próprio sistema capitalista global: o centro imperialista vive o luxo da abstração política porque construiu seu bem-estar sobre a exploração colonial e racial do resto do planeta. O jovem europeu pode se dar ao luxo de dançar o Makina sem pensar em política, porque há séculos o seu conforto foi sustentado pelo trabalho forçado e pela expropriação de corpos negros e territórios periféricos. O que é “neutro” lá, aqui é sobrevivência.

Percebi que é possível observar que toda cena cultural que não se organiza politicamente tende a ser invadida por grupos que ocupam o vazio ideológico. Quando a consciência de classe, de pertencimento e de luta coletiva não está presente, o espaço cultural, que poderia ser um terreno de resistência e de afirmação popular, fica vulnerável à apropriação por forças extremistas ou reacionárias. Isso não é só uma questão de estética: é uma questão de controle simbólico e político. É o mesmo que se vê historicamente em diversos momentos da cultura negra brasileira e periférica, quando movimentos culturais que surgem das bases da classe trabalhadora, como o samba, o rap ou o funk, são cooptados ou despolitizados por elites ou por interesses comerciais e ideológicos.

Portanto uma das lições que tiro até esse momento do texto é clara: a cena eletrônica, ou qualquer cena cultural, precisa de consciência política, porque onde falta organização e reivindicação de espaço, o mal-intencionado preenche a lacuna. Se ninguém levanta a mão e diz “este é o nosso lugar, esta é a nossa bandeira”, o espaço será ocupado e disputado por quem não compartilha dos valores de coletividade, solidariedade e emancipação social.

Tudo que encontrei pesquisando sobre esse lado obscuro do Makina e de outros gêneros musicais que são “primos” dessa vertente, me obrigaram a refletir sobre algo mais profundo: a importância de investigar tudo o que consumimos, tocamos e reproduzimos. É um trabalho exaustivo, eu sei. Mas quem ama música, arte e cultura — quem vive disso, quem se conecta de verdade com essas expressões — tem a responsabilidade de se informar. Estudar História, assistir a documentários, ler jornais antigos e buscar conhecimento na literatura. Pesquisa musical é muito além só de ir no bandcamp, soulseek, soundcloud ou qualquer lugar que seja e baixar uma música que você gostou. Entender contextos políticos e sociais não é luxo intelectual; é uma forma de ética artística. Se eu já tivesse compreendido o contexto da Espanha dos anos 90 — um país recém-saído do franquismo, com uma juventude dividida entre a euforia da modernização e o ressurgimento de grupos de extrema-direita — talvez eu não me surpreendesse tanto. O Makina floresceu exatamente nesse meio turbulento, e parte dessa contradição acabou se refletindo em sua história.

Sinais Ocultos — ou nem tanto

Retomando a descoberta daquelas faixas no SoundCloud: vários perfis que encontrei exibiam símbolos (bandeira da Espanha e a inscrição ‘White Power’) no material associado — sinalizações que merecem investigação bem detalhada.

Mesmo com todos os indícios de que esses DJ’s são possívelmente o que estava pensando que são, hoje, eu me sinto muito mais centrado e menos impulsivo diante de qualquer sinal suspeito que não seja totalmente concreto, antigamente eu batia o olho em qualquer branco careca europeu e já ficava desconfiado, mas aprendi que é necessário aprender os símbolos e antes de julgar estudar os movimentos. Aprendi — com o materialismo histórico-dialético — que julgar sem compreender as contradições é reproduzir o mesmo moralismo apressado que o sistema quer que a gente tenha. Não dá pra confundir aparência com ideologia, nem reagir como se toda estética agressiva fosse inimiga. É preciso entender a história, as condições materiais que produziram aquilo, e só então formar uma posição.

Quando vejo um careca num vídeo do Thunderdome, ou de algum registro da cena Raver de algum país Europeu, eu hoje não parto mais do pressuposto de que se trata de um neonazi, é claro que esse arquétipo me liga uma redflag, mas hoje ele fica mais num sinal de “Atenção”. Até porque os skinheads originais, surgidos na Inglaterra do fim dos anos 1960, eram majoritariamente jovens da classe trabalhadora negra e branca unida, embalados pelo ska e pelo reggae jamaicano — filhos do contato entre os mods britânicos e os imigrantes caribenhos. Eram operários, antirracistas e, em muitos casos, anticapitalistas. Nos anos 1980, porém, com a ascensão da crise econômica e o fortalecimento de grupos da extrema-direita britânica, como a National Front, uma parte do movimento foi cooptada. Surgiram os chamados boneheads — skinheads racistas e nacionalistas — que deturparam totalmente a origem da cultura. Essa infiltração se espalhou por outros países da Europa, e é daí que nasce o estereótipo do “careca nazista”.

Mas os redskins — os skinheads de esquerda, comunistas e anarquistas — resistiram. Organizaram coletivos como o RASH (Red and Anarchist Skinheads), fundado em Nova York em 1993, e que se espalhou por várias partes do mundo. Esses grupos mantiveram viva a raiz operária e antirracista do movimento. Eram (e são) antifascistas, internacionalistas, e muitos lutaram literalmente nas ruas contra neonazis e policiais, com o mesmo ímpeto que levavam pras pistas e pros shows.

Como uma pessoa de pele preta, eu não posso ignorar o quanto essa disputa estética e simbólica também é uma disputa racial e de classe. Quando um fascista raspa a cabeça e veste o mesmo coturno que um skinhead original, ele está tentando roubar a imagem de uma juventude proletária negra e miscigenada, pra transformá-la num símbolo de ódio racial. É um sequestro cultural. E entender isso é crucial pra não cair em generalizações perigosas, e sinto que com o Makina aconteceu um pouco disso, e vários gêneros musicais no contexto histórico que estamos correm esse risco. Mas por isso, é importante lembrar, antes de sair julgando qualquer careca, ou qualquer coisa que parece estranho, é sempre bom analisar os símbolos, os gestos e o contexto. Porque um punho cerrado não é igual a um braço erguido — e um par de botas pode carregar histórias completamente opostas.

Explicando o fenômeno “Gabberskin” e o terreno social da extrema direita europeia na cena eletrônica

O movimento “gabberskin”, de origem holandesa, é fundamental para o entendimento do que rolou dentro do Makina. Esse movimento surgiu no final dos anos 90 como um desdobramento marginal e radical da cena eletrônica gabber — gênero de techno extremo marcado por batidas aceleradas e estética agressiva. Em países como Holanda e Bélgica, o fenômeno rapidamente se tornou uma questão de segurança pública. Um relatório da Fundação Anne Frank (2001–2005) estimou em 125 o número de grupos de jovens racistas que se autodenominavam “gabber” na Holanda, responsáveis por cerca de 200 incidentes — sendo 140 violentos, incluindo 41 agressões físicas e 50 confrontos entre jovens holandeses e imigrantes negros e árabes.

Gabberskins em Leeuwarden em 4 de setembro de 2004, uma manifestação da Aliança Nacional

O assassinato do cineasta Theo van Gogh, em novembro de 2004, foi um ponto de inflexão nesse processo. Theo — um provocador que se apresentava como liberal e defensor da “liberdade de expressão”, mas que frequentemente atacava o Islã com discursos abertamente xenófobos e islamofóbicos — foi morto em Amsterdã por Mohammed Bouyeri, um jovem holandês de origem marroquina ligado a um grupo islâmico radical. O crime desencadeou uma onda de pânico moral e de retórica anti-islâmica que reacendeu sentimentos nacionalistas e racistas em larga escala. Nesse clima, setores da cena gabber e do movimento skinhead se uniram em manifestações “pela liberdade de expressão”, que rapidamente foram apropriadas por grupos de extrema direita. Em várias cidades holandesas — especialmente Rotterdam, Eindhoven e Haia — o que começou como vigílias se transformou em marchas repletas de símbolos neonazistas, bandeiras com runas e slogans anti-imigrantes. Parte da juventude gabber, ressentida e despolitizada, foi atraída por essa retórica de “defesa da Holanda” e da “identidade nacional branca”.

Gartoas do movimento Gabberskins em Amsterdã após o assassinato de Theo van Gogh, 2 de novembro de 2004

Esse episódio evidenciou a facilidade com que o fascismo se infiltra em espaços de contracultura desprovidos de consciência de classe. A partir dali, a palavra gabber — originalmente associada à camaradagem e à dureza da classe trabalhadora — passou a carregar também conotações de violência racial e ressentimento étnico. O Estado e a mídia burguesa, ao explorarem o medo coletivo, transformaram uma crise social em guerra cultural. A mesma sociedade que desindustrializou a Holanda e empurrou milhares de jovens à precariedade foi a que ofereceu o racismo como saída simbólica para a frustração coletiva.

Em entrevista ao Le Monde, o cientista político Stéphane François — especialista em subculturas de extrema direita — descreve em detalhes o perfil dos chamados “Gabberskins” de Chauny (departamento de Aisne, França), destacando o contexto socioeconômico de precarização e abandono que deu origem ao fenômeno. Esses jovens vêm majoritariamente de famílias monoparentais, precárias e marcadas por violência ou alcoolismo, mas não necessariamente delinquentes. Sociologicamente, trata-se de uma juventude da classe trabalhadora desestruturada, fruto direto da crise industrial que devastou o norte da França nas últimas décadas.

Entre 2001 e 2008, o quadro social na região era devastador: desindustrialização massiva, fechamento de fábricas e aumento do desemprego estrutural. Em Chauny, 27,4% dos jovens entre 15 e 24 anos estavam desempregados (14,9% em situação de desemprego de longa duração), enquanto quase 30% haviam abandonado o sistema escolar sem diploma. O número de famílias monoparentais também crescia de forma alarmante. François descreve esse ambiente como “catastrófico”, marcado por pobreza endêmica e ausência de perspectivas de futuro.

É nesse contexto que a música Gabber opera como expressão emocional e veículo de socialização. “De uma perspectiva sociológica, a música expressa conteúdo emocional sugestivo, despertando sentimentos e estados de espírito”, observa François. No caso dos gabberskins, essa música canaliza raiva e ódio, funcionando como válvula de escape e espaço catártico para adolescentes com vidas duras — de modo semelhante ao papel que o futebol desempenha entre os hooligans. Assim como nos estádios, porém, essa catarse se converte em terreno fértil para a doutrinação política.

Gabberskins em Leeuwarden em 4 de setembro de 2004, uma manifestação da Aliança Nacional

A ausência de espaços culturais acessíveis para o techno extremo no interior da França, levou muitos jovens a frequentarem clubes na Bélgica, país vizinho e historicamente conhecido por sua cena eletrônica. Nesses espaços, o encontro entre jovens franceses e gabberskins belgas — estes últimos com longa tradição de militância neofascista — produziu novas formas de socialização baseadas em afinidades identitárias, emocionais e, sobretudo, raciais. A partir dessa convivência, consolidou-se a ideia de “tribo” ou “família substituta”, onde o ódio coletivo fornece coesão social e sentimento de pertencimento. Como aponta François, “o ódio também une”.

Inspirando-se na tipologia da socióloga Birgitta Orfali, François define esses jovens como “homens da violência”: sujeitos cuja psicologia se organiza em torno do antagonismo e do combate, buscando no conflito permanente a confirmação de sua identidade. A extrema direita compreendeu rapidamente o potencial político dessa pulsão destrutiva. O mecanismo de doutrinação, portanto, torna-se simples: jovens desamparados, formados em meio ao colapso do tecido social, encontram na estética agressiva e na retórica identitária uma resposta simbólica à perda de pertencimento de classe.

No caso francês, essa manipulação se insere em um movimento mais amplo. A Frente Nacional (FN) — hoje Reagrupamento Nacional (RN) — soube capitalizar o abandono das classes trabalhadoras pelos partidos socialistas e social-democratas, que passaram a representar prioritariamente as classes médias urbanas. Como observa François, “o abandono das referências à classe trabalhadora pelos partidos de esquerda permitiu que a Frente Nacional assumisse o papel de ‘porta-voz dos franceses de baixo’, substituindo o marcador identitário de classe pelo de raça.” Assim, o ressentimento de classe é capturado e transformado em ressentimento racial — uma mutação ideológica central para a manutenção da hegemonia capitalista em tempos de crise.

Em regiões como Aisne, o voto de protesto converteu-se em voto neofascista: nas eleições presidenciais de 2007, a FN obteve 17,43% dos votos, subindo para 20,24% nas regionais de 2010. Em algumas comunas rurais, como Abbécourt (vila natal dos líderes locais da FNJ), o partido chegou a 42% dos votos. Esses territórios se tornaram viveiros para múltiplas organizações extremistas, da Frente Nacional ao Bloc Identitaire e à Terceira Via de Serge Ayoub, que disputam entre si a captação da juventude gabberskin.

Para François, esse fenômeno reflete uma mutação profunda da extrema direita contemporânea: o deslocamento da luta de classes para uma retórica de “retraimento identitário”, o que Pierre-André Taguieff denominou “a quarta onda do nacionalismo”. Trata-se de uma resposta reacionária à globalização neoliberal — entendida como “máquina de destruição dos povos e das identidades” — que redefine a luta política em termos raciais, não econômicos. A música gabber, nesse contexto, serve como espelho e amplificador dessa transição, convertendo sofrimento social em ódio racial e transformando corpos precarizados em instrumentos de reprodução ideológica.

Sob minha leitura, o caso dos gabberskins evidencia o modo como o capitalismo em crise recodifica o desespero da juventude trabalhadora branca, desviando seu ódio do verdadeiro inimigo — a burguesia e o Estado capitalista — para corpos racializados, imigrantes e minorias. A mesma estrutura que destrói as fábricas e desemprega seus pais é a que lucra com o medo e o ressentimento que os fascistas exploram. A cena gabber nesse contexto é menos a causa do radicalismo e mais o sintoma de uma contradição histórica: a transformação do sofrimento de classe em estética e, desta, em capital político para a extrema direita.

Uma questão que emerge dessa genealogia é o que acontecerá da próxima vez. É inevitável que as cenas que foram infectadas por essa ideologia de extrema direita volte a entrar em colapso — o destino inevitável de toda subcultura que surge na periferia do capital, é apropriada, esvaziada e devolvida como caricatura de si mesma. Parece até que a popularidade global atual atingiu seu pico. Nos anos 1990, o fim da popularidade do gabber coincidiu com o desaparecimento de sua ala explicitamente neonazista. Hoje, porém, o terreno social e ideológico da Europa é outro.

Nos Países Baixos, por exemplo, o debate público foi deformado pela ascensão de figuras como Pim Fortuyn e, posteriormente, pelo assassinato de Theo van Gogh, em 2004 — episódio que reorganizou o imaginário político holandês. Esse martírio serviu para naturalizar o ódio racial e cultural como “opinião legítima”. A partir dali, a retórica anti-islâmica e anti-imigrante deixou de ser subterrânea: tornou-se parte estrutural da política europeia contemporânea. A pressão social contra o racismo diminuiu, e o antifascismo passou a ser tratado como “extremismo equivalente”.

Além disso, o caráter majoritariamente branco da cena gabber nos anos 1990 — expressão das tensões de classe da juventude trabalhadora holandesa mas também da exclusão racial nas periferias urbanas — agora se insere em um contexto onde o discurso racial é mais sofisticado e institucionalizado. O racismo deixou de ser apenas estético (nas roupas, no corte de cabelo, nas letras agressivas) e se tornou estrutural, organizado em torno de identidades nacionais e ressentimentos étnicos.

A internet intensificou esse processo. Nos anos 1990, a circulação de ideias extremistas dependia de fitas, panfletos, encontros físicos; hoje, a radicalização é instântanea e global. Muitos jovens constroem suas redes e identidades políticas inteiramente online, o que facilita a difusão de ideologias neonazistas travestidas de humor, estética rave ou nostalgia hardcore. O ódio tornou-se digital — e a música, um vetor simbólico eficiente.

É neste contexto que reaparece a organização Blood & Honour Nederland, uma ramificação da britânica B&H, cujo objetivo explícito é difundir a ideologia neonazista por meio da música. Shows, selos, distribuidoras tornaram-se instrumentos de recrutamento, ganhando dinheiro e “almas” para a causa nazista. Em 2001 foi criada a filial holandesa, e recentemente uma segunda. Essa nova organização passa a atrair jovens da cena gabber — especialmente os que buscavam na estética “hardcore” uma afirmação identitária e uma válvula de escape para o desemprego, o ressentimento e a desindustrialização europeia tardia. Esses gabber-skinheads tentam mimetizar a aparência dos skinheads clássicos — botas, bomber jackets, bandeiras — mas são rejeitados pelos próprios grupos skinheads, sendo compelidos a criar suas próprias estruturas paralelas. Assim, a nova Blood & Honour holandesa serve como abrigo para essa juventude deslocada, que encontra no fascismo uma falsa ideia de pertencimento e força coletiva.

Do meu ponto de vista, o que observamos é o reaparecimento de um velho padrão: o refluxo da consciência de classe convertido em ressentimento racial. Em vez de canalizar sua precarização como produto da exploração capitalista e da reestruturação neoliberal, parte da juventude branca converte sua frustração contra migrantes, muçulmanos e negros. É o proletariado despolitizado servindo de massa de manobra para o capital, como já alertava Dimitrov ao definir o fascismo como “a ditadura terrorista aberta dos elementos mais reacionários do capital financeiro”.

Portanto, o perigo não está apenas na estética revival do “gabber-skinhead”, mas na normalização de uma cultura política fascista, travestida de rebeldia juvenil e nostalgia rave. O ciclo de destruição e reaparição da cena gabber revela algo mais profundo: o colapso simbólico de uma geração que perdeu seu horizonte político. O fascismo não renasce das ruínas da cena gabber — ele se infiltra nelas. E enquanto o capitalismo continuar convertendo o desespero da juventude em mercadoria, a música continuará sendo um campo de disputa: entre a catarse coletiva e o recrutamento ideológico; entre a energia popular e o ódio fabricado.

A tarefa dos que compreendem a história a partir da luta de classes é, portanto, resgatar a potência coletiva da música e das subculturas, não para romantizá-las, mas para reinscrevê-las no campo da política e da solidariedade. Só assim poderemos impedir que o mesmo som que libertou corpos nas pistas de Roterdã seja usado, novamente, como trilha sonora para o avanço do fascismo.

Adentrando a Toca dos Coelhos Fascistas: Rabbit Hole

Depois de explicar o contexto dos Gabberskins, agora posso retornar ao ponto central que motivou a escrita desse texto, de fato a música e arte em questão que eu encontraria, não havia ambiguidade alguma. O símbolo adulterado, a inscrição “White Power”, o silêncio diante da denúncia — tudo indicava uma conivência consciente, a pessoa que postou aquela música é um desses caras frutos do movimento Gabberskins de ideologia facista que se instalou na Espanha. Quando confrontei, meus comentários foram apagados pelos donos das contas. E, ao continuar investigando, encontrei pelo menos outras 20 faixas e sets com a mesma imagem adulterada. Então não era coincidência e um caso isolado — era uma rede, e eu precisava entender o que ela representava.

Como eu tive meus comentários apagados de todas as faixas do soundcloud, então não satisfeito denunciei essas contas, mas até agora não tive resposta. A partir desse momento várias coisas começaram a me embrulhar o estomago, o logotipo onde apareceu essa inscrição era a do Pont Aeri, clube fundamental na origem do Makina na Espanha. Isso me deixou confuso, então pensei: será que toda a cena, desde suas raízes, estava comprometida por esse tipo de simbologia ou somente o clube Pont Aeri?

Foi como se um gênero que eu tinha ressignificado, transformando em trilha de dança e depois fazendo um EP de experimentação no Brasil revelasse um passado contaminado por ideologias tóxicas que não fazem nenhum sentido comigo, além da minha representação com freestep, jogos online e de culturas de onde vivi esse tipo de música.

Mas naquele momento depois de entrar nessa Rabbithole voltei a refletir e pensei: porra, a globalização por um lado possibilitou muita coisa, mas por outro é uma completa desgraça. Como um gênero espanhol, que por algum motivo foi atravessado por símbolos neonazistas, chegou a ser a trilha sonora do freestep brasileiro, rodando em lan houses brasileiras, chegou até a mim no subúrbio do Rio de Janeiro por meio de vídeos do YouTube de Edits de futebol etc? Qual a chance disso? O mais louco é que eu tinha vários amigos que eram crias do Jardim Catarina e de outros bairros mais pobres ali de São Gonçalo onde eu morava, vários adolscentes pretos e grande maioria funkeiros, mas que também amavam essas músicas por causa dos Edits do Cristiano Ronaldo, e hoje também temos um monte de DJ’s da cena Queer tocando esses sons, mas sem que ninguém nunca tivesse falado nada sobre esse lado oculto dessas sonoridades, talvez vários de tabela tocaram ou ouviram sons de possíveis artistas com ideais facistóides e nem imaginam e talvez jamais vão saber dessas informações. Não satisfeito com o que estava vendo, voltei a pensar: será que isso sempre esteve na minha cara e eu nunca percebi? E mais: será que, ao ter lançado meu EP inspirado no Makina, eu acabei, mesmo sem querer, reproduzindo uma herança podre?

Essa indignação me lembrou minha adolescência no Black Metal, quando descobri tardiamente o neonazismo de bandas como Burzum. Mas no metal, as letras e entrevistas entregam o jogo. Na música eletrônica instrumental, a ideologia é silenciosa. Sem letra, o fascismo se esconde em estéticas, capas e ‘apitos de cachorro’ — códigos visuais que só quem é do meio entende. Isso torna a detecção difícil e o debate quase inexistente.

Hoje, com minha visão política radicalizada, afundado em História, Filosofia etc, não consigo ver um símbolo desses sem ir a fundo. Não é paranoia: é responsabilidade. Vejo cada vez mais gente reproduzindo coisas sem ter a mínima noção do que está por trás na raiz, então porque diabos eu iria “levantar a bandeira” do makina, tocando e venerando um gênero musical que por natureza iria me abominar em seu meio, somente por eu ser um cara preto?

É complicado, minha cabeça ficou bem confusa, e eu sei que minha intenção de resignificar o gênero à minha maneira foi genuína — mesmo que ainda uma forma de arte movida por motivações que eu julgo serem rasas, ligadas mais à nostalgia de ter dançado esse som na adolescência, e à forma diferente com que ele chegou até mim aqui no Brasil, já que o ICQ BABY é um projeto que é a representação do meu eu com 14 anos de idade. Mas, mesmo assim, me questionei muito. Por que diabos mesmo depois de velho e até que meio politizado eu produzi e toquei um tipo de música que, em partes, foi atravessada por ideologias tortas? E pior: por que vejo tanta gente parecida comigo em posição política até mesmo gente preta, queer, periférica, tocando isso sem nunca ter parado pra discutir o assunto? Será que tá todo mundo por aí reproduzindo coisa errada de tabela sem saber?

Essas perguntas ficaram martelando na minha cabeça. Eu tô há anos nesse meio, cercado de DJs, produtores, pesquisadores, e só ouvi uma vez na vida alguém dar um relato sólido sobre algo parecido com isso, o Pedro Fontes (Ex DJ) que era integrante do Duo Marginal Men, me contou que andando pela pista do Festival Thunderdome em 2023 na Holanda, viu muitas tatuagens de suásticas nazistas, e outros símbolos facistas. Mas fora ele não ouvi ninguém tocar nesse tema — como se fosse tabu, ou simplesmente irrelevante, ou simplesmente algo que é escondido ou pouco falado. E talvez por isso, tudo tenha me batido tão forte. Eu estou cansado de muita coisa, saturado do silêncio e da apatia geral, e acabei indo longe demais nesses pensamentos, cheio de raiva e pessimismo, antes mesmo de começar a pesquisar a fundo.

PS: Algumas semanas depois de escrever esse parágrafo, tive longas conversas com vários DJs meus amigos Brasileiros, gente bem próxima da cena. Falei com RHR, Kontranutra e outros. Todos, sem exceção, tinham histórias e relatos envolvendo racismo, avistamento de skinheads/gabberskins e situações bizarras, algumas visões da pista, experiencias utilizando o metrô e andando pelas ruas — principalmente em gigs por Berlim e Rotterdam. É fato que alguns DJs brasileiros que têm ido com frequência em tour pela Europa estão notando essa presença de alguma forma. Isso acendeu um alerta ainda maior em mim: a minha hipótese sobre a extrema-direita e esse modus operandi voltarem com força não era exagero — está acontecendo, e talvez logo menos fique ainda mais de uma forma explícita.

O que relato no meu círculo não é um caso isolado: ele dialoga diretamente com uma guinada mais ampla da Europa nos últimos anos. Desde 2024, partidos e grupos de extrema-direita vêm ganhando poder, visibilidade e legitimidade num processo de normalização do que se acreditava superado.

Na Alemanha, por exemplo, o Alternative für Deutschland (AfD) alcançou em 2025 seu maior resultado eleitoral até hoje: cerca de 20,8% dos votos na eleição federal, tornando-se a segunda força nacional. Em muitos estados do leste alemão, o AfD obteve mais de 30 % dos votos, o que demonstra que o apoio não se limita a minorias marginais, mas alcança proporções importantes da população.

Além disso, o que está mudando é o “cordão sanitário” — a barreira política que por décadas manteve partidos de extrema-direita afastados do poder ou de coalizões. Nos últimos anos, esse “firewall” vem se fragmentando: conservadores tradicionais ultimamente têm adotado agendas de imigração mais restritivas, coincidentes com as propostas da extrema-direita.

Na Itália, o cenário também é alarmante. O Fratelli d’Italia — partido do governo — consolidou-se como força dominante e venceu eleições recentes com grande apoio popular.A crítica de especialistas e organizações de direitos humanos aponta que o governo tem promovido mudanças no Judiciário, restringido a liberdade de imprensa e enfraquecido instituições democráticas — um conjunto de ações descrito como “recessão democrática”.

Além disso, tendências e discursos abertamente nacionalistas, anti-imigração, anti-LGBTQ+, contrários a políticas progressistas e favoráveis a uma “identidade nacional tradicional” — há tempos associados à extrema-direita — têm sido normalizados.

Ou seja: o que era considerado marginal ou extremista — skinheads, xenofobia, racismo — parece estar sendo alavancado por partidos com estrutura, recursos e representação institucional. Isso cria um contexto muito mais hostil, sobretudo para quem vive deslocado, imigrantes, pessoas racializadas ou LGBTQ+ — ou mesmo artistas e frequentadores de cenas culturais que cruzam fronteiras.

Daí meu sentimento de urgência, os relatos dos meus amigos DJs + o crescimento eleitoral e institucional da extrema-direita mostram que não se trata de “casos isolados”, mas de um fenômeno de escala, com reflexos diretos na vida de pessoas como eu e você. Os ratos, de fato, estão saindo dos bueiros de onde jamais deveriam ter saído — e talvez nunca devêssemos ter acreditado que tinham desaparecido de verdade.

Ressonâncias de Resistência: Há Esperança?

Ao mesmo tempo em que pensei muita coisa negativa com toda ess pesquisa, cheguei a uma conclusão simples e direta num certo momento: no final a música eletrônica nasceu do povo negro. Nasceu da classe trabalhadora preta e latina que vivia o colapso industrial de cidades como Chicago, Detroit e Nova York. Enquanto a burguesia branca fugia para os subúrbios, a gente estava no centro do inferno — transformando o barulho das máquinas em ritmo, a opressão em som, a miséria em potência. Frankie Knuckles, Juan Atkins, Derrick May, Jeff Mills… todos vieram desse mesmo chão. O techno, o house, o electro — tudo isso é produto da diáspora africana lidando com a modernidade de forma radical, sem pedir licença. Quando esse som chegou na Europa, foi absorvido, higienizado e vendido. Os brancos transformaram cultura popular negra em produto. Criaram festivais, revistas, selos, tudo muito “inovador” e “futurista” as vezes só acelerando um BPM ou deixando um Kick mais alto e distorcido, mas sem citar quem realmente inventou o futuro. A história da música eletrônica virou vitrine de DJ branco europeu, enquanto os criadores negros foram empurrados pro rodapé das notas de rodapé. Essa é a lógica colonial aplicada ao som: roubar, lucrar, apagar.

Por isso eu pensei e comecei a me auto julgar: quando toquei e produzi Makina, Gabber ou Hardcore Techno, e misturei com funk e refêrencias do Brasil, eu não estava “homenageando” nada, ou será que estava mesmo sem querer? — na real não, eu simplesmente estava retomando o que é meu da minha maneira de forma natural. No fim acho que não fui errado em fazer isso. Errado mesmo é o sequestro branco da cultura negra. Eu de alguma forma ainda estava devolvendo o sentido original praquilo que nasceu da nossa luta. Os caras roubaram tudo por mais de 500 anos: terra, corpo, trabalho, linguagem, religião, arte. Agora eu tomo o que é “de vocês” de volta, ressignifiquei e misturei ao nosso funk e foda-se, temos nossa própria vertente, e nossa própria forma de tocar, um contexto para um Hardcore Brasileiro.

Reinscrever o corpo negro dentro da música eletrônica é colocar o espelho na cara da Europa e lembrar: o som que eles vendem hoje em algumas vertentes como “civilizado” nasceu do gueto, nasceu da senzala moderna. O Makina, o Hardstyle, e o Hard Techno vieram do techno, sim o techno, música de preto, gays, trans, favelados, e o techno é um grito de libertação feito pelas nossas mãos, e não uma trilha sonora pra supremacista branco se drogar em rave. Então namoral, no fundo eu não tô “inspirado” por gêneros europeus. Eu estava retomando território da minha maneira. Se o som foi sequestrado, eu de alguma forma fui o sequestro de volta, mesmo indiretamente e não intencionado.

E é justamente nesse contraste que surge uma das figuras mais emblemáticas e contraditórias da história do hardcore — e que pra mim é uma referência gigantesca dentro do universo do ICQ BABY: DJ Loftgroover. Um homem negro britânico, vindo das periferias industriais do Reino Unido, que no começo dos anos 90 se tornou conhecido como “The Dark Lord of Hardcore” — não por flertar com o fascismo, mas por tocar o som mais extremo e brutal possível dentro de uma cultura que nasceu antissistema. Loftgroover veio do mesmo caldo social que pariu o jungle, o breakbeat e o early rave: filhos da classe trabalhadora preta, caribenha e migrante, que usavam o som como ferramenta de sobrevivência. Cresceu num contexto de repressão policial às raves, de criminalização da juventude negra e do endurecimento político da era Thatcher, quando ser DJ era quase um ato de insubordinação.

Nos anos 90, Loftgroover se tornou figura central das free parties ilegais e do circuito underground britânico, dividindo palco com sound systems como Spiral Tribe, Bedlam e Exodus Collective — coletivos libertários que enfrentavam o Criminal Justice Act, lei que proibia eventos com “ritmos repetitivos”. Ao lado de MC Raw e outros MCs e DJs de origem preta, ele formava uma linha de frente abertamente antifascista e antirracista, que enxergava o hardcore, o gabber e o techno não como catarse apolítica, mas como expressão direta da resistência proletária. O som dele era o caos organizado de quem vive à margem, a distorção elevada à consciência de classe.

Enquanto neonazistas europeus tentavam se infiltrar nas cenas gabber e makina para distorcer o significado do barulho, Loftgroover já estava ali, preto, empunhando a mesma distorção como arma de libertação — uma resposta sonora à tentativa de sequestro cultural. Ele foi um dos primeiros a conectar o discurso radical do som com uma ética de combate, denunciando o racismo e a gentrificação da música eletrônica. E é aí que mora a contradição mais bela: o cara que tocava as faixas mais pesadas do planeta era, na essência, um militante sonoro. Um DJ que entendia que o barulho também é luta de classes, e que o techno e o hardcore sempre foram, antes de tudo, gritos de libertação negra — a trilha sonora do levante de quem nunca foi convidado pra festa.E falar disso é meio delicado e eu preciso ser cuidadoso, porque eu não quero ser mal interpretado numa tentativa de “queimar” o Makina como gênero num todo — nem o Gabber, nem o Hard Techno, nem o Hardstyle — como se fossem cenas totalmente podres. Seria injusto e simplista. Além de Loftgroover, há muita gente criativa, progressista e genuinamente interessante nesses universos. Dentro do Gabber e do Hardcore Techno, por exemplo, existem movimentos e artistas declaradamente antifascistas e anti racistas, que usam o som extremo como uma forma de resistência e não de exclusão. E isso só existe porque sim, em vários momentos aconteceram embates entre facistas e antifas dentro de ambientes como a Thunderdome e outros clubes de música eletrônica na europa, e por isso também existe uma resistencia forte da esquerda dentro desses meios, pra quem quiser se aprofundar no tema, aqui vai Algumas faixas clássicas de Hardstyle e Gabber e com uma mensagem antifacista, das quais eu me identifico:

Chosen Few - Chosen Anthem (Contra o Racismo)
DJ Freak Vs. Noize Creator - The Anti Nazi Pack
Party Animals feat. Rob Gee - Nazi Scum
PCP Project - NRNFO (Nazi Rednecks F*ck Off)
Micropoint - Anti-Nazi Vendetta
Bazooka - Waz Gibtz Noyze ? (F*kDaNazisMix)
Exit 100 - German Nazis F*ck Off
Nero - Youth Against Racism

Um exemplo emblemático a ser citado é o MC Raw, do lendário Rotterdam Terror Corps — um homem negro ocupando o microfone e o palco em uma das formações mais icônicas do Gabber holandês. MC Raw não só fazia parte do núcleo duro do RTC como também ajudava a moldar a energia dos shows, mostrando que a identidade do Gabber nunca foi homogênea. A contradição é justamente essa: enquanto havia um cara preto gritando “This is Terror!” no palco principal de Rotterdam, lá no meio do público também circulava gente com suástica tatuada no braço.

E é por isso que o assunto precisa ser tratado com muito detalhe e seriedade — porque essas contradições atravessam o tempo e voltam com novas roupagens. Hoje, vejo uma galera do Brasil se inspirando fortemente nessas estéticas — seja no Mandelão, seja nos híbridos de Hard Techno, Donk, Trance acelerado — e é ótimo ver esse som sendo reinventado. Mas é preciso entender de onde ele veio, quais tensões ele carrega, e como alguns espaços da Europa permitiram que ideologias extremistas contaminassem o que era pra ser apenas música e catarse. Falar sobre isso é uma forma de não repetir o erro.

“Gegen Nazis” - Contra os nazistas. Um simbolo comum dos ravers Anti-facistas em flyers de festas Harcore, Hardstyle e Gabber na alemanha.

Essa mistura entre euforia, identidade e violência simbólica, e guerra entre antifas e nazis não aconteceu só no norte da Europa. A Espanha viveu seu próprio paradoxo. Lá, a Makina virou o som de uma geração — mas também acabou sendo atravessada por disputas sociais, rivalidades regionais e, inevitavelmente, por ideologias que tentavam se infiltrar na noite.

Nos anos 90, enquanto o Gabber explodia em Rotterdam e a cultura rave inglesa se tornava cada vez mais politizada, a Catalunha vivia um fenômeno paralelo. O som da makina, acelerado, feliz, melódico e emocional, tomava conta das pistas de clubes como Pont Aeri, X-Què?, Scorpia e Chasis. Só que parecido com algumas casas de Rotterdam e de Berlim, algumas dessas casas — especialmente o Pont Aeri — acabaram se tornando espaços ambíguos: lugares de êxtase coletivo, mas também de presença constante de grupos neonazistas e skinheads, o que marcou uma parte da imagem pública do gênero. A tensão era perceptível. Enquanto o Pont Aeri cultivava um som mais duro e agressivo, com fortes influências da cena Holandesa de Gabber e Hardstyle, o que explica aquela mescla do símbolo do mago do Thunderdome com o logo do Pont Aeri, eles eram mais associados à energia bruta e à estética de machão badboy “durão” da rua, eram os “gangsters” brancos.

o X-Què?, que era um clube rival do Pont Aeri, por outro lado, propunha algo quase oposto: um ambiente mais leve, mais musical, centrado no prazer da pista e na comunhão, nesse clube o estilo de mixagem era diferente, e eles tinham mais esse lado brincalhão, que moldou a minha impressão sobre o Makina a primeiro momento, o lado colorido e mais ligado ao Happy Hardcore era deles. DJs como Pastis e Buenri transformaram o X-Què? num espaço mais inclusivo, onde o foco era a experiência sonora e emocional — uma resposta direta, ainda que não declarada, à atmosfera pesada que tomava conta de outros clubes.

No fundo, o que aconteceu na Catalunha não é muito diferente do que aconteceu em Rotterdam ou Berlim: o embate entre a pulsão libertária da música eletrônica e o impulso autoritário que tenta, vez ou outra, se apropriar dela. A makina, como o Gabber, carregava o mesmo dilema — a mesma linha tênue entre a festa e o fascismo.

Lucidez Amarga

Mesmo sabendo de todo o movimento de resistencia e o lado bom dessas sonoridades, o simples fato de descobrir esses elementos de ideologia torta, existindo até hoje em postagens recentes e de forma explícita, me acendeu um grande alerta vermelho, pois Música nunca é só música: carrega ideologia, cultura, política, mesmo quando se disfarça de puro entretenimento.

E quando falamos de sons que nasceram no coração da Europa branca, não dá para ignorar que sempre existe a possibilidade de uma herança tóxica, ou de um revival de grupos que se alimentam desse imaginário e tomem de assalto esses espaços. Basta olhar o cenário atual: em vários países europeus, a extrema direita voltou a ocupar espaços sem medo, partidos fascistas ganham força novamente principalmente na Alemanha e na Itália, relatos de episódios bizarros em clubes onde esses gêneros são constantemente tocados por lá, continuam a aparecer. A verdade é que a escória nunca desapareceu de fato — apenas mudou de forma e agora volta à superfície com mais frequência no momento político atual, no capitalismo tardio. Tive visitando diversas discussões sobre esse assunto no Reddit, onde vi centenas de relatos recentes, em subs que falam sobre música eletrônica Gabber, Makina, Hard Techno. Hardcore e gêneros desse tipo:

Para quem quiser se aprofundar nessas discussões segue os links das postagens de onde tirei esses prints de relatos, vale lembrar que nos prints eu traduzi para o português, as postagens originais são todas em inglês:

Things Gabbers can do to help in the fight against fascism

The persistent Anti-Nazi tradition within the Hardcore Techno community

Recommendations for anarchist / hard left artists?

Rotterdam terror corps are clean?

Thunderdome it was very amazing, did you all who went enjoy too?

A partir daqui, tocar Makina, Hardstyle ou Gabber ou produzir algum desses gêneros, para mim, passa a significar mais do que apenas soltar energia e incendiar uma festa, ou de alguma forma ressignificar o gênero ao meu modo. Passa a ser uma responsabilidade, são estilos musicais que vivem em guerra ideológica e cheios de questões complexas. Se pretendo continuar performando esse tipo de som sendo um cara preto através de uma das minhas personas, irei fazer empurrando minha ideologia, misturando com minhas referencias brasileiras, retomando meus espaços, rastreando os artistas de merda e jamais tocando sons desses produtores, investigando históricos, levantando contextos, e também sempre levantando bandeiras Anti Facistas e Anti Racistas nesses meios, entitulando faixas com mensagens significativas, utilizando logos que simbolizam a luta e minha posição política.

A música não é neutra; ignorar seu contexto político facilita apropriações reacionárias.— e ignorar isso é correr o risco de, sem perceber, reproduzir as piores ideologias. Mas sinceramente? de primeiro momento eu tive o pensamento negativista, depois tive um pouco do positivismo na questão de retomada e de entender onde me enfiei, mas depois me bateu de novo uma sensação negativa que eu chamo de Lucidez Amarga, logo depois ao dar essa passada no Reddit e em forums que rolam de discussões atuais sobre esse assunto.

No fundo, esse mergulho me afetou profundamente, gerando o que chamo de Lucidez Amarga. A busca por conhecimento e o estudo político fizeram a realidade descer de forma crua. Passei a enxergar o realismo capitalista, suas contradições e seus detalhes, e tem sido difícil engolir essa verdade sendo lúcido.

Da Ruta ao Pont Aeri: Ascensão e Queda de um Som Sem Futuro

Voltando ao ponto central que é o Makina, o gênero musical que eu encontrei a maior parte dos conteúdos de supremacia branca, eu queria explicar um pouco do surgimento desse gênero e dos “makineros” que são os ouvintes e a tribo que se formou naquela época, e como surgiram esses movimentos de extrema direita nesse meio, além da infiltração da ideologia importada da cena Gabberskin da Holanda, e entender isso é importante para preencher algumas lacunas, primeiro precisamos voltar à sua origem: a Ruta Destroy. Este não foi um movimento com uma agenda política, mas sim uma explosão de hedonismo nascida na Espanha pós-franquista. Sua natureza era intrinsecamente apolítica, focada numa busca visceral por liberdade e expressão individual através da música e da festa.

Nos anos 90, Valência era o centro do mundo noturno espanhol. A tal Ruta del Bakalao — que pra muita gente soa só como lenda urbana — era, de fato, um circuito real de hedonismo acelerado e alienação coletiva. Milhares de jovens atravessavam o país pra se entupir de bala e dançar até o corpo não aguentar mais. Era a válvula de escape perfeita pra uma geração que cresceu entre o desemprego, a precarização e o desencanto político pós-Franco. O capitalismo espanhol se reestruturava, e o que restava à juventude era anestesia sonora.

Só que, por volta de 1995, o modelo do Ruta começou a morrer. O império valenciano da noite entrou em colapso, e quem assumiu o controle do som foi a Catalunha. É ali que nasce o mito do Clube Pont Aeri — um armazém industrial de dois andares, ligado por uma escada de avião da Iberia comprada num ferro-velho, chão colado de chicletes e suor acumulado de quatro anos de rave ininterrupta. Mil pessoas espremidas num calor infernal, gritando, pulando, com garrafas d’água na mão e pílulas na língua. O Makina era isso: um som vertiginoso, exagerado, quase histérico — uma catarse coletiva de jovens sem muita perspectiva do futuro.

A Catalunha herdou o espírito da Ruta, mas injetou um novo ingrediente: a estética skinhead que crescia em Barcelona. O careca de bomber jacket e maxilar travado virou uniforme. O Makina acabou carregando esse estigma de violência e masculinidade tóxica, não porque o som fosse ‘mau’ por natureza, mas porque ele preencheu o vácuo deixado pelo neoliberalismo na Espanha pós-olímpica. Onde o Estado retirou o futuro, o mercado ofereceu rave e ruído como anestesia.

Então quando eu vejo hoje algumas pessoas romantizando o Clube Pont Aeri e até outros clubes desse meio Hardcore, Makina, Hardstyle, Gabber que sim eram muito ligados a ideologias da extrema direita, agora eu fico com um pé atrás. Não dá pra separar som de contexto. O Makina não nasceu fascista, mas parte do público que a cercou acabou sendo capturado por essa ideologia — e o silêncio dos DJs e produtores ajudou a deixar a coisa correr solta.

Segue abaixo um trecho retirado e traduzido do blog espanhol: https://lugares-abandonados.com/

“Ao longo de sua história, a marca Pont Aeri tem sido associada aos piores dos piores jovens que saíam para festejar.

Sem ir mais longe, o antigo espaço era frequentado por skinheads . Na época (meados dos anos 90), esse grupo era conhecido como a “gangue antidrogas” e foi o principal motivo pelo qual a dupla de DJs Pastis & Buenri (os DJs residentes do clube) acabaram abandonando o local devido às ameaças e tentativas de agressão que receberam do grupo.

Terminado o mandato de Patis & Buenri, Marc Escudero e Xavi Escudero (cujo nome comercial é Skudero & Xavi Metralla) assumiram. Eles eram (são) filhos dos donos do clube. Era, portanto, um negócio familiar.”

Esse caso de Pastis & Buenri é quase um retrato do que essa época significava. Muita gente não sabe, mas há vários relatos e boatos de que eles chegaram a ser ameaçados e hostilizados por grupos de skinheads de supremacia branca que frequentavam o Pont Aeri. Esses grupos se autointitulavam “antidrogas”, mas o discurso deles tinha muito mais a ver com moralismo, controle e intolerância do que com qualquer tipo de cuidado real com a cena. O clima de tensão e as tentativas de agressão fizeram com que Pastis e Buenri simplesmente abandonassem o clube — uma decisão que mudou o rumo do makina e, talvez, salvou a carreira deles de carregar para sempre o peso daquela sujeira toda.

É curioso pensar que, visualmente, Pastis e Buenri também eram carecas — e isso, para os desavisados pode gerar confusão. Só que é importante entender o contexto e preciso bater nessa tecla: a estética skinhead era muito popular na Espanha dos anos 90, especialmente entre jovens da classe trabalhadora. Ser careca, usar Dr. Martens e vestir bomber jacket não significava automaticamente alinhamento ideológico. Existia, sim, a diferença clara entre os “carecas do bem” e os “carecas do mal”, e essa linha era tão fina quanto perigosa. Pastis e Buenri representavam a versão festiva, musical e positiva dessa estética — enquanto outros grupos usavam a mesma imagem para disseminar ódio e violência.

Quando eles saíram do Pont Aeri e passaram a consolidar o som e o espírito da X-Què?, essa migração simbolizou mais do que uma simples troca de residência. Foi uma ruptura moral e estética. O X-Què? se tornou o oposto daquilo que o Pont Aeri começava a representar: um espaço mais acolhedor, mais musical e, principalmente, mais livre da contaminação ideológica que manchava parte da cena. É como se Pastis e Buenri tivessem decidido preservar o lado puro da makina — aquele que ainda acreditava na festa, na comunhão e na emoção coletiva — antes que o som se tornasse refém da brutalidade que o cercava. No fim, essa história mostra que, mesmo dentro da euforia e do hedonismo, existiam escolhas éticas sendo feitas. Escolhas silenciosas, mas fundamentais, que definiram o destino de um gênero inteiro.

Mas é importante notar que essa busca por liberdade, por espaço mais acolhedor, dançante etc, tinha um contexto muito diferente de outras culturas musicais marginalizadas. Movimentos como o Funk Brasileiro e o Techno de Detroit, por exemplo, foram criados por minorias, especialmente comunidades negras, como uma resposta direta à repressão sistêmica, racial e econômica. Eram manifestações de identidade e resistência a partir do gueto. A Ruta Destroy e o Makina por outro lado, não veio desse lugar. Seus frequentadores eram majoritariamente jovens brancos, de diversas classes sociais, cuja opressão era a memória de uma ditadura política e cultural que abafou o país inteiro. Não era uma luta de minoria, mas um extravasamento da maioria.

Por mais que o Ruta que deu origem ao Makina tenha surgido pós ditadura e era um pouco mais progressista, isso não tinha semelhança com a Tropicalia Brasileira por exemplo, em comparação a outros movimentos políticos a esquerda, pode-se dizer que o Ruta e o Makina eram movimentos mais “vazios” de discurso político ou de uma contracultura engajada. Seu conteúdo era a própria experiência: a energia da pista e a peregrinação semanal pelas discotecas da costa valenciana.

E como surgiu esses tais “makineros”? — também chamados de makinetos ou até de pelados, que são alguns apelidos dessas tribos, da galera que escutava makina lá no outro lado da espanha, e que também foram apelidados como “pelados”, por causa do cabelo raspado.

Em meados dos anos 90, quando esse império valenciano da noite começou a desabar. A Ruta del Bakalao estava em declínio — as casas noturnas perto da praia começaram a fechar uma atrás da outra. O que antes era símbolo de “liberdade juvenil” virou sinônimo de caos, overdose e escândalo. A superlotação, a repressão policial e a moral hipócrita da imprensa espanhola trataram de enterrar o que restava. Mas o espírito da coisa não morreu — só mudou de endereço.

A festa se deslocou pra Catalunha, especialmente pros polos industriais de Cornellà, Terrassa, Sabadell e Mataró — periferias operárias da região metropolitana de Barcelona. Armazéns abandonados viraram templos do novo som, um som que nascia das cinzas da Ruta e da ressaca neoliberal dos anos 90. Enquanto o governo espanhol empurrava austeridade e desemprego, a juventude catalã respondia com batida, suor e velocidade. Foi nesse caldo que surgiu o Makina: um som feito pra não pensar, pra desligar, pra correr mais rápido que a realidade.

As primeiras faíscas vieram das after-parties de Barcelona que fecharam em 1994 — lugares como Psicódromo, Verdi e as lendárias sessões da CIA, onde uma nova geração de DJs catalães começou a experimentar o excesso. Nando Dixkontrol, Toni Verdi e Pepebilly pegaram o que vinha de Valência e empurraram o BPM muito pra cima, misturando com hard techno e hardcore alemão e holandes. Foi a partir daí que nasceu a chamada “escola catalã”. E o segredo dela era simples: acelerar tudo até o corpo perder o controle.

Só que essa aceleração não era só musical — era também social. O Makina virou a trilha sonora de uma juventude que vivia o colapso das promessas do progresso europeu. O som traduzia a ansiedade de uma classe trabalhadora que cresceu cercada por fábricas, precarização e tédio. Era uma tentativa desesperada de escapar da realidade, mas sem perspectiva de transformação. Um sintoma direto da alienação produzida pelo capitalismo tardio — o mesmo sistema que depois iria criminalizar os mesmos jovens que dançavam nesses galpões.

Mas qual foi o terreno social que tornou possível esse cenário emergente? Em 1993, a Espanha ainda vivia a ressaca das festividades de 1992 — o ano em que o país se apresentou ao mundo com as Olimpíadas de Barcelona e a Expo de Sevilha. Por trás do espetáculo modernizador, porém, havia uma realidade brutal: a dívida pública havia disparado, a precarização do trabalho se intensificava e o desemprego atingia 24% da população ativa. Era a reconfiguração neoliberal do Estado espanhol, que, sob a retórica do progresso, desmontava as bases materiais da classe trabalhadora.

Esse contexto de frustração coletiva e desamparo social criou o ambiente perfeito para o avanço do populismo reacionário. Jovens desempregados, filhos da classe operária e das migrações internas, passaram a buscar pertencimento em novas identidades tribais e violentas. Sem consciência de classe organizada, muitos foram capturados pela propaganda da extrema-direita, que oferecia um inimigo fácil: o imigrante, o cigano, o africano, o árabe. O capital, como sempre, converteu o desespero proletário em ódio racial, desviando a revolta social de seu alvo real — o sistema.

Ao mesmo tempo, os movimentos “ultra” e hooligan cresciam em toda a Europa, transformando os estádios em laboratórios de masculinidade fascista. Na Espanha, o epicentro desse processo foi a área metropolitana de Barcelona — uma região operária, composta majoritariamente por imigrantes andaluzes, galegos e norte-africanos. Eram populações desenraizadas e marginalizadas, que não se viam representadas nem pelo nacionalismo espanhol nem pelo catalanismo emergente. Essa contradição produziu uma juventude sem horizonte político claro, facilmente cooptada por símbolos de força, pureza e autoridade.

É nesse caldo que surgem os chamados “pelaos”, os primeiros skinheads espanhóis de extrema direita. O visual — cabeças raspadas, jaquetas bomber Alpha Industries, polos Fred Perry, camisas Ben Sherman, moletons Lonsdale, calças jeans cortadas e chuteiras de futsal ou botas militares — condensava uma estética de virilidade proletária distorcida. O que era expressão de pertencimento de classe nas fábricas e nas ruas foi convertido em fetiche autoritário, uma estética da violência despolitizada. “Era uma tendência. Todos os jovens se vestiam assim, fossem skinheads ou não”, lembra Ramón Escudero em declaração ao jornal El Español.

Mas o que se chama de “tendência” aqui é, na verdade, a tradução cultural da derrota política. A ausência de um movimento comunista forte entre a juventude abriu espaço para que o fascismo se apresentasse como linguagem da revolta. Foi assim que o Estado burguês, pela via da cultura, conseguiu transformar a raiva legítima da classe trabalhadora em culto à força branca e à nação — o mesmo processo que Aimé Césaire chamaria de “putrefação colonial” e que Frantz Fanon identificou como a psicose da Europa decadente.

E dentro do próprio movimento skinhead de extrema direita nos clubes de música eletrônica, as contradições já ferviam. Tinha de tudo: uns diziam que usar drogas era coisa “anti-nazista”, outros se entupiam de anfetamina e MD como se não houvesse amanhã. A hipocrisia, claro, era regra. Na história, um grafite perto do Pont Aeri deixava isso escancarado: “Parem com os maquineros parasitas; vocês estão arruinando a cultura skinhead.” É quase cômico — fascistas reclamando que o techno estava “corrompendo” a pureza da sua subcultura.

Óscar, um ex-skinhead da época do Makina no Clube Pont Aeri, contou algo que diz muito mais sobre a estrutura social do que sobre ele próprio:

É aí que está o ponto: o fascismo se infiltra pela forma, pelo desejo de pertencimento, não pela ideologia coerente — porque ideologia ali não tinha. Tinha ódio e tédio. A juventude trabalhadora catalã, sem emprego, sem horizonte e sem consciência de classe, virou o brinquedo perfeito para as fantasias autoritárias do capital em crise. Como lembra o próprio Óscar, “ser skinhead era muito legal. Você saía, usava drogas, arranjava briga, roubava sacos de balinha, ganhava uns trocados e respeito sendo mais durão que os outros.” No fim, não era política, era mercado — o fascismo transformado em estilo de vida. Um simulacro de poder vendido a quem não tinha nenhum.

Mapa das principais casas noturnas da cena makina na Catalunha. Algumas, como Pont Aeri ou Nau B3, tinham várias sedes. Outras, como Scorpia, abriram outras casas noturnas com o mesmo logotipo

Mas ai veio um grande Declínio do Makina, Como tudo na vida, as modas vêm e vão — seja no som, seja na estética. A mákina e o hardcore, que tinham vivido uma popularidade inesperada, e depois de um tempo começaram a perder espaço. Novos sons, novas casas noturnas, novas formas de se viver a noite foram surgindo. Ao mesmo tempo, muita gente se cansou das macro-discotecas, desses templos do excesso que marcaram a Ruta Destroy.

Mas o declínio dos Makineros não pode ser explicado só por mudança de gosto. Tem muito mais coisa atravessando essa história.

A primeira é a política. Assim como na Holanda e em outros países onde o hardcore explodiu, a cena espanhola acabou sendo infiltrada por ideologias fascistas como já falei anteriormente. Na metade dos anos 90, especialmente na Catalunha, o nacionalsocialismo começou a circular entre certos fãs de hardcore techno. Até então, a makina tinha se mantido “apolítica”, mas esse vazio sempre acaba sendo ocupado — e, se não há um projeto crítico e popular, quem ocupa são os de sempre: os que querem sequestrar cultura jovem para transformá-la em ferramenta de exclusão, ódio e supremacia.

Pont Aeri, talvez a discoteca mais lendária da makina (aquela em que apresentei o símbolo a vocês no início do texto através da música que descobri no soundcloud), acabou convivendo com várias ideologias dentro do mesmo espaço. O problema é que a imagem pública foi moldada pelos skinheads neonazistas — amplificados pela mídia, que quase nunca mostrava os redskins (antifascistas, antirracistas) ou os punks de esquerda que também circulavam. O resultado foi uma contaminação simbólica: de repente, parte dos makineros e hardcorianos adotava marcas como Fred Perry, Lonsdale, Ben Sherman, coturnos militares — um código visual que os nazis já tinham transformado em bandeira. Isso criou uma aproximação estética perigosa, mesmo quando motivada só pela moda. Alguns grupos neonazistas enxergaram nessa cena um espaço para expandir sua influência, diluindo o racismo em um visual “sport, casual”. A droga — ironicamente — foi um dos fatores que impediu uma fusão total, já que skins nazis eram contra seu uso, mas a ideologia contaminou.

Um policial municipal aposentado de Terrassa que deu entrevista ao jornal El Espanol, ao relembrar o período do Makina, não teve dúvidas:

O fascismo juvenil estava no auge, misturando ecstasy com ódio racial, techno com culto à violência. A música, que antes era símbolo de liberdade, virava trilha sonora de agressões.

https://www.elespanol.com/reportajes/grandes-historias/20161105/168483417_0.html

O episódio mais brutal dessa degeneração aconteceu em 12 de fevereiro de 1995, em Terrassa — ironicamente, perto do Pont Aeri, um dos templos da Makina. Duas gangues de skinheads de Barcelona se enfrentaram numa pizzaria usada como after improvisado. Justo Muñoz, 20 anos, levou uma facada no coração. Morto, no meio do domingo, no calor da ressaca coletiva. O dono do clube, anos depois, tentou se distanciar: “Não tinha nada a ver com a nossa boate. A maioria dos problemas acontecia do lado de fora.” Mas o estrago estava feito. A cidade inteira reagiu com pânico moral: manchetes, perseguição política, e um cerco policial que culminou com o fechamento do Pont Aeri.

Trecho retirado do site lugares-abandonados, depoimento de Juan Bansells que vivenciou a época:

O Estado, claro, não atacou o fascismo — atacou a festa. A resposta institucional foi criminalizar a juventude e silenciar os espaços populares, como sempre. O poder capitalista nunca perde a chance de transformar a crise social em justificativa para repressão. O ódio entre jovens pobres se torna funcional: é a guerra horizontal que desvia o foco do verdadeiro inimigo. A “Ruta del Pelao” foi isso — o reflexo puro de uma geração explorada e sem consciência de classe, transformada em tropa de choque cultural do neoliberalismo em colapso.

E aí se abriu uma divisão: de um lado, os “espanholistas”, mais próximos da direita, unionistas, fascistas e neonazis urbanos; do outro, os catalanistas, em sua maioria de esquerda, antifascistas, antirracistas e, muitas vezes, independentistas, mais presentes em cidades menores. Essa fratura mostra bem como a luta de classes e a disputa nacional se infiltram até na pista de dança.

A cena makinera passou a ser associada ao caos: brigas, drogas, violência, perseguição da polícia e dos municípios. Parte dessa fama era alimentada pelos próprios jovens na maioria os que frequentavam o Clube Pont Aeri, que buscavam uma noite “selvagem”, mas também pela imprensa, que tratava todo esse movimento como sinônimo de desordem. Houve tentativas de contra-narrativa — DJs como Nacho Dixkontrol ou o projeto Gabber Against Racial Prejudice tentaram mostrar que hardcore, o makina e gêneros desse tipo não eram violência, mas o estigma já estava criado. E quando a sociedade burguesa te pinta como ameaça, cedo ou tarde vem a repressão.

O makinero virou piada nacional. Na televisão espanhola, caricaturas como o “Neng de Castefa” ou os personagens Jonan e Txori reforçaram a imagem do jovem sem educação, agressivo e drogado. No punk e no Oi!, bandas expressaram desprezo aberto: Steel Boots, Assalt 43, Destrucción. Até grupos de pop e sátira entraram na onda, rindo da figura do bakala e do makinero.

A Última Fronteira da Cultura: Politizar ou Ser Engolido

No fundo, isso mostra algo que sempre se repete: a cultura popular, quando não tem consciência de si mesma, é facilmente sequestrada, criminalizada ou ridicularizada. A estética makinera, que nasceu como excesso e energia juvenil, acabou marcada pelo estigma de violência e pela infiltração fascista. E aqui eu volto ao ponto central: não existe cultura neutra. Se a gente não disputa o sentido político daquilo que produz, alguém vai disputar por nós.

Tudo isso que trago aqui vem de pesquisa real — jornais, documentários, arquivos antigos, fóruns preservados no Wayback Machine. A conclusão é clara: a tribo Makina, Gabber entre outras, embora nascidas de um movimento que era inclusivo e libertário, acabou em alguns períodos se transformando em seu oposto. Foi contaminada por ideais de extrema-direita e se consolidou com a má fama de um espaço excludente, rigidamente masculino e hostil à diversidade sexual e de gênero.

Uma coisa que aprendi ao decorrer dessa pesquisa é que quase tudo o que surgiu ou foi adaptado — ou mesmo apropriado — pela Europa branca, especialmente em países colonialistas, merece um nível de desconfiança em relação a essas questões de ideologia, existem exceções de gêneros como Jungle e Grime, que nasceram na base a partir de comunidades negras jamaicanas na Inglaterra por exemplo.

Mas ver isso hoje ecoando em casos como o do clube da DZ7 — com DJs de Funk de SP colocando simbologias neonazistas nas faixas — é como reviver o mesmo ciclo, só que mais perto de casa. O mesmo mecanismo histórico, agora dentro de um gênero preto e periférico. A mesma tentativa de apagar o que é diverso e político, e transformar o som da resistência em produto da opressão.

A história mostra que toda vez que um povo marginalizado cria algo — uma batida, um sotaque, uma estética — o sistema tenta capturar, embranquecer e revender. A Makina foi isso: um som nascido da juventude precarizada da Espanha dos anos 90, mas que logo foi tomado pela lógica da exclusão, do nacionalismo e da masculinidade tóxica. É o mesmo velho truque do capital de transformar uma linguagem de fuga e solidariedade em produto, e infiltrar ideologias de ódio nos espaços que nasceram pra acolher quem estava de fora.

E quando olho pra cena do Funk em São Paulo, vejo o espelho. O Funk Mandelão nasceu das quebradas, dos corpos pretos e periféricos, dos rolezinhos e paredões que sempre foram resistência. Mas bastou o som explodir no TikTok com o nome falsificado de “Brazilian Phonk” pra que o ciclo se repetisse, veio o mercado europeu se apropriou, reembalou e vendeu a estética como se fosse invenção deles — apagando a origem e a negritude que sustentam o gênero.

Isso não é coincidência é simplesmente estrutura. O fascismo cultural opera justamente aí, nas brechas, nas pistas, nas estéticas populares que ainda não foram totalmente domadas pelo mercado. Ele entra pela despolitização. O neoliberalismo precisa da nossa ingenuidade, do nosso desejo de pertencimento e da nossa pressa por visibilidade pra conseguir se infiltrar. É assim que ele esvazia o sentido político da música, apaga a memória e vende o que restou como tendência.

Por isso, mais do que resgatar gêneros, é preciso politizar o som. Escavar as histórias, entender o que está em jogo e ter coragem de apontar o dedo. É não deixar passar quando o racismo e o fascismo se escondem atrás de uma batida “underground” ou de uma estética “rebelde”. É lembrar que cultura é campo de disputa — e que disputar é fazer política. Lenin dizia que “sem teoria revolucionária não há movimento revolucionário”, e o mesmo vale pra música: sem consciência de classe, qualquer pista pode virar vitrine da direita.

E o que tenho visto ultimamente só reforça isso. Uma nova leva de jovens no Brasil — fãs de Snow Strippers, Bassvictim, The Hellp, Fakemink e outros artistas dessa nova wave do Underground e toda essa cena estética digitalizada — a maioria está replicando visualmente um conjunto de referências tão desconectado da realidade material brasileira que chega a ser trágico. Gente ostentando bandeiras americanas e britânicas como se fossem símbolos de rebeldia, quando na verdade estão carregando o imaginário imperialista que molda nossa própria opressão. Outros se proclamando “artistas visuais”, “artistas plásticos” enquanto recortam símbolos como Andinkras e Sankofa de povos negros escravizados e revendem e replicam isso como se fosse extensão de uma vivência que nunca tiveram, comodamente situados em suas vidas de classe média ou de pequenos burgueses.

É uma apropriação vazia, preguiçosa, que transforma trauma coletivo em um tipo de estética premium, cool, conceitual, e ainda recebe aplausos. Eu simplesmente não consigo mais assistir a esse nicho se multiplicar sem dizer nada. Ver pessoas próximas achando isso “genial” me dá uma revolta profunda, não por moralismo, mas porque tudo isso revela o quanto a lógica colonial continua viva dentro da própria arte que deveria combatê-la.

A música é território, e território se defende. Mas não é só na festa ou no set — é na memória, na organização, na prática cotidiana. É criar coletivos, festas e selos que se reconheçam como parte de uma luta maior, que saibam de onde vieram e a quem servem. É proteger o que é nosso, ressignificar o que foi distorcido e não deixar que o fascismo, o colonialismo ou a estética vazia se disfarçem de “neutralidade”. Porque se a gente não disputa o som, alguém sempre vai disputar no nosso lugar — e quase nunca a nosso favor. No fim, a pergunta que fica é essa — e ela vale pra qualquer um que faz, toca ou dança:

você tá reproduzindo resistência, ou ajudando a normalizar a opressão?

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

Ainda aproveitando desse hiato das atividades mais densas, volto a escrever algumas reflexões e diálogos com vocês.

As últimas semanas foram agitadas demais, e os acontecimentos recentes só reforçam questões que eu já vinha trazendo aqui antes. A diferença é que agora estão mais escancarados, porque aparecem nas manchetes de jornais e explodem nas redes: o assassinato de Charlie Kirk, a demissão de Zazá Pecego da Vogue, a famigerada “PEC da Blindagem” com a assinatura de 12 deputados do PT, as manifestações de domingo — marcadas pela ausência gritante de artistas jovens —, a sentença contra Bolsonaro e os movimentos de boicote cultural, com artistas retirando suas músicas do território de Israel.

É uma sensação amarga ver que minhas leituras do momento político se confirmam dia pós dia. Não porque eu quero estar certo, mas porque dói perceber que enxergamos as engrenagens se movendo e, mesmo assim, temos pouca força material para interferir nelas. Quando eu falei sobre o modus operandi de viver endeusando grandes marcas, ou endeusar artistas do primeiro mundo, sobre a ilusão de que as minorias estavam conquistando “espaço” em lugares de privilégio, sobre eu não querer ser um “token” em meios privilegiados, já sabia que essa vitrine era frágil. E a demissão de Zazá Pecego da Vogue Brasil é a prova viva disso: basta um posicionamento político claro para que a máscara da diversidade caia e a lógica do capital se imponha.

A tal onda de “inclusão”, “sustentabilidade” e “diversidade” e “liberdade de expressão” nunca foi sobre emancipação real. Foi apenas o verniz do capitalismo tardio, uma atualização estética do mesmo sistema de exploração que estrutura o Brasil desde a escravidão. Essa engrenagem branca, elitista e imperialista sempre existiu. Por um tempo ela precisou se mascarar, subindo alguns tokens pretos e periféricos para as capas de revista, para os palcos e passarelas. Mas tokens são descartáveis: quando entram em choque com a ideologia dominante, são triturados sem cerimônia, a liberdade de expressão liberal tem as suas regrinhas, e quem dita são eles.

Zazá, como outras pessoas pretas super talentosas que orbitam esses espaços, foi usada como vitrine e depois descartada. E, infelizmente, sabemos o que vem depois: daqui a pouco a Vogue Brasil organiza uma festa exclusiva cool em São Paulo (assim como foi aquela da H&M), com DJs, artistas hypados, modelos e pessoas do underground, e a mesma bolha que finge indignação agora, vai estar lá fazendo stories, exaltando a marca, performando pertencimento. Porque a lógica dominante consome essas pessoas pela estética, pelo cosmético, pelo ego — não pela consciência.

Essa dinâmica não é nova. É a mesma que sempre empurrou a periferia e os corpos negros para a margem, enquanto uma pequena elite decide o que é “aceitável” dentro da cultura. O que estamos vivendo é a reatualização daquilo que Lenin já apontava: em momentos de crise, o capitalismo revela sua face mais violenta. O fascismo não surge do nada — ele é a resposta brutal da classe dominante quando sente que seus privilégios estão ameaçados.

Por isso precisamos entender que esses pequenos espaços de vitrine nunca foram nossos. A vitrine não é emancipação, é apenas integração subordinada à máquina. A verdadeira disputa está na base: no território, na cultura popular, nas ruas, nos atos, na produção autônoma que não depende de aprovação do capital. Quando artistas e pessoas jovens se ausentam das manifestações, quando preferem a selfie numa festa de grife com uma logo gigantesca de fundo fazendo publicidade de graça, ao invés de se colocar ao lado do povo, vemos como a hegemonia burguesa opera: neutralizando, anestesiando, transformando a rebeldia em mercadoria.

O caso da Zazá não é apenas sobre o mundo da moda, é sobre política — é a lembrança de que não existe conciliação possível entre emancipação negra e o poder burguês. Enquanto o capital mandar, seremos sempre descartáveis. Estou totalmente ao lado da Zazá e profundamente entristecido com tudo o que aconteceu. Apoio sua luta política e estarei com ela nessa batalha, torcendo para que consiga se reerguer e continuar firme na resistência.

E algo que tem me incomodado muito é que me enoja ver que pessoas próximas ao meu convívio estão ficando cada vez mais rasas, capturadas por ideais do capital e pela lógica da isenção. Essa neutralidade estética, de “dar close” nesses lugares cools e venerar espaços de privilégio, só serve para reforçar a engrenagem que nos oprime. Sério, será que toda semana precisa rolar uma demissão televisionada como a da Zazá Pecego pra vocês acordarem? Se é que acordaram né, até quando vamos aplaudir essas vitrines do capital que sempre se voltam contra nós? A Vogue é podre e elitista, assim como todos os grandes conglomerados de mídia e cultura que fingem abrir espaço para a diversidade enquanto seguem sustentando o racismo estrutural, a exclusão e o fascismo; a ideologia dominante dentro desses meios sempre foi a Direita, sempre foi a favor do capital. A idolatria cega que muitos têm por essas instituições é patética. É urgente rever quem vocês colocam no pedestal e o que de fato consideram “grande” ou “relevante”.

E acredito que, sim, nós — enquanto minorias historicamente oprimidas — devemos ocupar os espaços de privilégio, extrair recursos e influência dessas estruturas burguesas, mas jamais venerá-las. Devemos entrar nesses lugares com plena consciência de que estamos apenas hackeando o sistema, temporariamente manipulando suas contradições, sem jamais nos confundir com ele. Somos minúsculos diante do poder acumulado da elite, mas podemos usar essa posição estratégica para acumular força, articular resistência e sustentar nossa autonomia política e cultural. Usufrua do que o capitalismo oferece, mas sempre com prudência, consciência histórica e firmeza ideológica — lembrando que cada ação nesses espaços é também um ato de luta contra a própria hegemonia que nos oprime.

Ontem, depois de eu voltar da manifestação contra a anistia e contra a PEC da Blindagem na Avenida Paulista, abri os stories no Instagram do Agazero e dei uma pequena scrollada no X (antigo Twitter), e namoral? Senti um desgosto profundo. Enquanto eu e tantas outras pessoas estávamos nas ruas, enfrentando o sol, o calor, logo depois a baixo de chuva e botando a GCM que ameaçou fazer uma gracinha pra correr, tudo em prol de defender um mínimo de democracia, a minha timeline do Twitter e os stories estavam tomadas por futilidades, pelo mesmo vazio estético que embala essa bolha.

Vi gente daqui de São Paulo, sim Brasileiros, nesse mesmo dia fazendo posts de obsessão com Nova York?? endeusando a cidade como se fosse a Meca do lifestyle burguês. Eu teria vergonha de postar isso num domingo de manifestações. E o mais absurdo é que muitos desses que estavam postando futilidades são pessoas que eu conheço do nosso rolê, e das chamadas minorias, pessoas que até se dizem de “esquerda”, não são pessoas da Direita, mas que eu até suspeito muito pelas atitudes estranhas, é doido pois elas são do meio onde eu circulo, que permeiam música eletrônica, moda e artes, vários ocupados repetindo a estética mais rasa que já vi ressurgir — essa caricatura branca estadunidense de 2012/2013. Na minha cabeça eles estavam tipo “foda-se manifestação, vou postar stories com a estética bem Tumblr” “manifestação? que nada, eu vou é farmar aura”, com uma camiseta “I HATE ALGUMA COISA” escrita numa fonte esticada, com óculos escuros gigantes, casacos de pele fake ou casacos pretos de couro, num cenário avant-garde meio brutalista, biscoitando com pose de modelo, alguns itens de grife e uma musiquinha de algum branco americano tipo 2hollis tocando ao fundo.

Manifestação de Esquerda X Manifestação de Direita

Essa estética do “swag branco”, do consumismo travestido de rebeldia, agora reencarnada em duos como Snow Strippers, que na minha visão é só uma cópia malfeita do Crystal Castles, é sintoma claro da alienação cultural. Um duo branco que levanta a bandeira dos Estados Unidos como estética, enquanto artistas daqui — negros, periféricos, precarizados — são invisibilizados, tem uma bolha aqui no Brasil que de fato endeusa artistas como eles, como se vivêssemos na mesma realidade. É bizarro pensar que, enquanto aqui enfrentamos fome, violência policial, desigualdade e precarização, alguns jovens dedicam energia em idolatrar figuras que não têm relação com nosso contexto e que reproduzem as mesmas estruturas de poder que nos oprimem. Tá tudo bem você escutar artistas assim, até eu já escutei alguns deles, por exemplo o fakemink que tem uns sons legais, eu curti mais pelas batidas serem um revival do Jerk, Hoodtrap que faz referência ao Nola Bounce, mas é outro também que força muito essa estética vazia, não consigo botar muita fé, ele sempre ta carregando a bandeira do Reino Unido colonialista em fotos com garotas brancas fumando vape e fazendo poses tumblr. A sonoridade desses artistas que estão nessa estética é até legalzinha, mas reproduzir esse Lifestyle por aqui no Brasil, copiar TUDO, beira ao rídiculo, vocês não estão em New York ou em London, vocês estão no Brasil, acordem!

Esse “swag branco” retorna com força, não mais associado à ostentação explícita, mas disfarçado de rebeldia estética. Artistas como Snow Strippers, 2hollis (nepobaby da indústria musical), Nettspend, The Hellp e Bassvictim apresentam uma estética que mistura elementos do indie sleaze com referências ao “swag” dos anos 2010, marcada por uma fusão de Trap, EDM, Electro House e influências do hyperpop, criando uma fachada de rebeldia que, na verdade, serve para reforçar a lógica do consumo e da superficialidade, e sempre carregando uma bandeira dos Estados Unidos da América como estética, será que vocês não acham isso no mínimo estranho?

Snow Strippers, por exemplo, são descritos como um duo que mistura “electronic chaos” com uma estética trash. Sua música é uma fusão de electro-pop, EDM, witch house, electroclash, trance e hardstyle. Essa mistura cria uma sonoridade que, embora pareça inovadora, na verdade recicla estéticas passadas sem oferecer uma crítica substancial ao sistema que as originou. Esses artistas, ao adotarem essa estética de rebeldia, acabam reforçando os mesmos valores que dizem criticar. Ao invés de questionar as estruturas de poder e consumo, eles as abraçam, tornando-se produtos dentro do próprio sistema que pretendem subverter, cooptando a juventude rebelde e transformando sua energia contestadora em mais um nicho de mercado. A colaboração de Snow Strippers com Lil Uzi Vert é um exemplo claro dessa dinâmica. Enquanto artistas negros e periféricos lutam por espaço e reconhecimento, as vezes lutam anos e anos por um “feat”, esses duos brancos conseguem rapidamente ascender na indústria musical, não por mérito artístico, mas pela capacidade de reproduzir estéticas em voga e serem facilmente assimilados pelo mercado, com a aparencia nos moldes tudo fica mais fácil.

Nettspend enrolado na bandeira dos Estados Unidos.

E aqui no Brasil o efeito é ainda mais risível. Vejo gente forçando poses, estética, visual, posts, stories, tentando encarnar essa vibe de falsa “rebeldia gringa” como se isso fosse algum tipo de conquista cultural. Camisetas com slogans genéricos, fotografia Tumblr, biscoitando com pose de modelo, música de fundo escolhida a dedo só pra parecer cool, fingindo ser contracultura enquanto não existe consciência real do que acontece fora do feed do Instagram. É ridículo. Ridículo mesmo. Uma performance de rebeldia que não questiona nada, é aquela vibe meio “Miley Cyrus - Party in the U.S.A”, uma vibe meio “Projeto X” que só reforça a alienação e a estética branca meio adolescente que chega de fora e é tratada como referência máxima, enquanto a produção real, de artistas brasileiros que estão nas margens é ignorada, ou vista como “cafona” por essas pessoas dessa bolha.

O Duo The Hellp tocando ao lado de uma bandeira dos Estados Unidos.

É essencial que a juventude busque e apoie produções culturais verdadeiramente subversivas, que não apenas soem diferentes, mas que tenham coragem de questionar as estruturas de poder, o colonialismo cultural e a lógica de consumo de forma autêntica. A estética, quando reduzida a mera pose, vira vitrine para o capital; quando enraizada no povo, torna-se ferramenta de resistência.

Enquanto isso, aqui dentro, vemos essa galera playboy que chegou ontem no rolê, copiando poses de gringos, forçando estética e marketing superficial que mais parece piada de mau gosto. Essa elite cultural branca, que posa de alternativa e “ousada”, nunca representou o nosso chão, nossa realidade. Só que, enquanto a juventude continua consumindo esses artistas como referência, fica cada vez mais difícil atravessar a barreira da alienação e construir uma visão política sólida. É como se estivéssemos sempre correndo atrás de uma geração que idolatra fachada, que confunde hype com relevância, estética com luta.

O problema não é só de gosto musical — é político. Porque cada referência importa, cada artista que a juventude elege como modelo ajuda a moldar um horizonte de consciência. Se os nossos se espelham em cópias rasas de um “swag branco americano” ou em produtos feitos para vender estilo e não ideias, isso enfraquece a possibilidade de formar um movimento cultural nacional-popular, enraizado na realidade do povo brasileiro, eu sou mil vezes vocês idolatrando DJ’s do Funk como Ramon Sucesso, DJ Dayeh, DJ Bonekinha Iraquiana, DJ K, Anderson do Paraíso, Caio Prince, DJ Bassan, entre outros, do que pagando pau pra esses brancos genéricos estética Swag U.S.A New York.

E o mais cínico: enquanto rolava o boicote à Boiler Room, esses mesmos artistas americanos que eu citei estavam fazendo vários shows com a marca sem mover uma vírgula contra ela, fizeram tudo sem dar um pio, vários que citei são quase que campeões por mais aparecerem nas postagens de “GET TO KNOW: THE DJS LEADING THE WAY FOR ISRAELI EXPANSION” do perfil @labubur00m no Instagram, que posta memes com a questão dos DJ’s que fecham os olhos para os boicotes a Palestina e questões políticas. É doido como o duo The Hellp: brancos estadunidenses que surfam na contradição sem se posicionar, continuam sendo tratados como referência por vários. Como vocês conseguem idolatrar isso? Quem vocês estão escolhendo como “artistas de referência”? Isso não é só gosto pessoal: é política. O que consumimos e reproduzimos alimenta ideologias, esse papo de que “ah mas é preciso separar a música do artista”, desculpa mas isso não cola.

Diferente do boicote à Boiler Room no Brasil e em outros países do Sul Global, onde ainda havia discussão sobre artistas serem reféns do sistema — precisando do dinheiro para sobreviver e, portanto, com certa dificuldade de aderir ao boicote —, no caso dos artistas gringos e brancos do circuito hype isso não se aplica. Eles têm recursos suficientes para se posicionar e, ainda assim, continuam se apresentando nesses espaços enquanto se calam sobre os boicotes. Esse silêncio estratégico não é inocente: é conivência, é adesão tácita ao sistema que sustenta o genocídio e a opressão. E o pior é que muitos repetem esse comportamento mais de uma vez.

Fica evidente: é sempre necessário observar de perto as páginas de boicote, porque vários dos seus ídolos estão sendo estampados por simplesmente ignorar a situação na Palestina e priorizar seu lucro e status acima da ética e da solidariedade internacional.

E aí voltando pra questão do Brasil, quando anunciaram que Caetano Veloso, Chico Buarque, Djavan e Gilberto Gil iriam se apresentar no ato do Rio de Janeiro contra a PEC da Blindagem e contra a anistia, a galera ficou surpresa. “Nossa, cadê nossos artistas jovens? Cadê eles?” “Precisaram convocar os mais velhos que já lutaram muito por nós” Pois é. Essa surpresa só revela o óbvio: nossa geração de artistas está profundamente despolitizada, já estou falando isso faz uns meses por aqui. É claro que sempre há exceções — como Sofia Chablau, que fez um discurso potente no trio aqui em São Paulo e me deu um sopro de esperança. Mas a regra geral é de silêncio cúmplice. Os “grandões” jovens, os que poderiam usar sua visibilidade para tensionar o sistema, simplesmente desaparecem.

Esse vazio não é coincidência. É resultado da cooptação. Antonio Gramsci já falava do papel da hegemonia cultural na manutenção do poder burguês: quando a rebeldia vira produto, quando a dissidência é transformada em estética consumível, o perigo real é neutralizado. Nossa cena, essa bolha em que eu também circulo, está cheia de artistas que se dizem independentes, se dizem “contra o sistema” mas que vivem orbitando em torno de idolatrar referências vazias e pagar pau pra grandes empresas sem nenhuma conscientização política, sem nenhum posicionamento. É fácil entender por que eles não estão nos atos: estar na rua implica confronto real, não dá like, não paga cachê, não traz convite VIP e a boa vizinhança com os P&R’s.

Um exercício bom que eu proponho: em cada manifestação, em cada movimento, em cada boicote, olhem os stories dos seus amigos, olhem a cena onde vocês estão inseridos. Quantos estão realmente engajados? Por aqui infelizmente são pouquíssimos. O resto está ocupado demais cultivando imagem, performando estilo, alimentando o algoritmo. Essa ausência não é só falta de coragem individual: é sinal de como a nossa geração foi moldada para acreditar que política é “cringe”, que engajamento nessas pautas é “radical demais”. Mas quem tem medo da radicalidade é porque já se acostumou a ser útil para o sistema.

A verdade é dura: ou a arte se coloca a serviço do povo, ou se torna mercadoria barata a serviço do capital.

Eu admito: nunca fui muito próximo da sonoridade dessa galera da MPB mais “tilelê”, a esquerda cirandeira de SESC. Sempre me pareceu distante da vivência periférica, muitas vezes estetizada demais. Mas é inegável que, quando a coisa aperta, é essa mesma “tilelezada” que coloca o corpo na rua, vocês que são os diferentões, os “não normies”, os experimentais, os conceituais, cools, ficam quietinhos. Quando a democracia está em risco, quando o fascismo avança, são eles os tilelês cirandeiros, fãs de Caetano Veloso que carregam cartazes, que puxam atos, que enfrentam a repressão policial, enquanto vocês dessa cena onde estou inserido preferem dar close no instagram vivendo a vida boa, estranho né?

Uma outra questão que vi rodar por ai, que é uma pergunta que ecoa: cadê a Luísa Sonza? Cadê as outras divas do Pop BR? Cadê essa nova geração de artistas que ocupa capas de revista, line-ups de festival, espaços que se vendem como “progressistas”?Óbvio que não teve. Marina Sena, a mais tilelê desse meio foi quem apareceu, e namoral? Máximo respeito por ela! — e isso já foi um respiro —, salvo a Duda Beat que também fez presença no ato de Recife, mas a regra dos demais é o silêncio. E se eu entro na cena da música eletrônica do hype, a coisa é ainda mais gritante: se vi quatro DJ’s postando que estavam na manifestação, ou que postaram pelo menos um flyer de divulgação foi muito; se vi cinco compartilhando algo sobre o movimento de domingo, já foi raro.

Isso revela algo profundo: não é só despolitização, é cálculo estético. Muitos artistas têm medo de se comprometer porque acham que política é “cafona”, que não rende engajamento, que não combina com a persona curada do Instagram. É aquela lógica do “não posto cartaz do primo desaparecido porque estraga o feed”. A estética, mais uma vez, se sobrepõe à vida. E isso é a vitória da hegemonia burguesa: transformar a política em algo “feio”, deslocado, e a alienação em algo “cool”, é muita merda espalhada, é ver Whindersson Nunes tirando foto com Nicolas Ferreira, é ver os brainrots e gente debatendo por causa de uma cantora feita por IA chamada Tocana, é Labubu, ChatGPT, Carlinhos Maia, Bob Good’s, Virgínia Fonseca, Morango do Amor, a lista é extensa, é muita radiação.

Antonio Gramsci falava da guerra de posição, da necessidade de disputar a cultura como trincheira da luta de classes. O que vemos hoje é a capitulação de boa parte da juventude artística diante dessa guerra: em vez de disputar a narrativa, eles se tornam correias de transmissão do próprio capital. O medo de perder ouvintes, patrocínios, festivais ou seguidores pesa mais do que a responsabilidade histórica de estar ao lado do povo.

Essa ausência da cena artística jovem é mais do que uma escolha individual: é reflexo de uma geração moldada pelo neoliberalismo, ensinada a ver política como “cringe” e estética fútil como salvação, como válvula de escape.

O que me entristece é perceber que estamos cercados de artistas que confundem relevância com engajamento, grandeza com hype. E, no entanto, é preciso afirmar: não existe arte neutra. Ou ela serve à luta pela emancipação, ou serve ao capital.

Ah e sobre o lance dos deputados do PT assinarem a favor da PEC da Blindagem … — que muita gente já está chamando de “PEC da Bandidagem” —, volto a insistir: houve um tempo em que o PT era visto como referência de esquerda, e foi referência pra mim por muitos anos. Só que hoje, eu enxergo como esquerda moderada, já se esbarra no Centrão e até em práticas de gestão neoliberal, e não faz mais sentido pra mim. Esse movimento não é novidade: Lenin já nos alertava que em tempos de crise a social-democracia tende a se alinhar à burguesia, funcionando como freio da radicalização popular.

É nesses momentos que fica evidente a necessidade de articulação por uma esquerda radical, enraizada na periferia, nos movimentos trabalhistas e populares, e que também se comunique com a nossa juventude e principalmente com a classe média que se afastou e hoje se identifica como burguesia, sem medo do confronto. Essa esquerda morna, conciliadora, pacifista até o limite da covardia, só nos conduz à desmobilização.

E é por isso que, embora eu respeite profundamente a importância histórica da Tropicália e dos grandes nomes da MPB, nunca consegui me aproximar demais dessa vibe “tilelê”. É bonito, é lírico — eu amo o Djavan, o Milton Nascimento, e o Chico Buarque é uma lenda viva. Foi uma experiência doida ver ele cantando “Cálice” nos vídeos da manifestação no Rio de Janeiro. Essa música, escrita em plena ditadura militar, é um hino de resistência: o silêncio forçado, a censura e a repressão são transformados em poesia e protesto. Ela dialoga com a dor e a luta do povo brasileiro daquela época, usando a arte como arma contra o autoritarismo e a opressão.

Mas a minha visão é que esse tipo de som, infelizmente, hoje não dá conta da brutalidade do presente. O “Cálice” foi efetivo na ditadura porque falava para um contexto específico, com censura explícita e violência institucional direta. Hoje, vivemos um tempo de fascismo reconfigurado, neoliberalismo agressivo, genocídios periféricos, violência policial sistemática, avanço do racismo estrutural e crises internacionais. É preciso música que não apenas encante os ouvidos, mas que ataque o sistema com urgência e visibilidade, que canalize raiva em ação e construa consciência coletiva, sem se perder em lirismo contemplativo.

Hoje o que falta são artistas jovens com atitudes mais punks, mais sujos, mais agressivos, dispostos a traduzir o caos do nosso tempo sem filtros. Precisamos de vozes que não apenas celebrem a vida, o mar, os rios e a beleza da natureza, mas que também expressem o ódio necessário ao sistema que nos mata todos os dias. Porque a arte também é arma. Bertolt Brecht já dizia que, em tempos de escuridão, falar de flores é quase um crime.

E é por isso que, por mais que as pessoas critiquem o Oruam, pelas suas várias contradições, eu continuo botando alguma fé nele. Ele era o único artista jovem que vinha fazendo um papel fundamental numa luta importante, ele era o mais próximo que eu via de uma atitude mais Punk, tinha muito potencial, e agora ele está há um mês preso e vocês não falam nada, largaram de mão.

A prisão de Oruam, em julho de 2025, é emblema dessa perseguição. Ele foi indiciado por tráfico de drogas, associação ao tráfico, resistência, desacato, dano, ameaça e lesão corporal, após impedir a apreensão de um adolescente procurado pela polícia. Esse episódio reflete a criminalização da juventude negra e periférica, uma estratégia do Estado para manter o controle sobre as classes subalternas. Além disso, a proposta da “Lei Anti-Oruam”, feita pela corja do MBL, apoiada por Nicolas Ferreira, e outros políticos da Extrema Direita, que visa proibir o financiamento público a shows de artistas acusados de apologia ao crime, é uma tentativa clara de censura e repressão à expressão cultural das periferias.

Eu, particularmente, não consigo ouvir canções muito bonitas ou letras sobre “a vida ser linda” enquanto o fascismo se reorganiza, enquanto a fome volta aos nossos bairros, enquanto Israel bombardeia crianças palestinas e empresas brasileiras seguem lucrando com isso. O que me move são sons que alimentam meu ódio contra o sistema, que transformam raiva em energia política. É essa estética da revolta, da sujeira, da visceralidade, que pode nos ajudar a construir uma consciência coletiva e radical.

E eu fiquei de fato contente ao ver a Björk, Massive Attack e vários outros artistas retirando seu catálogo do território de Israel — um gesto que ecoou muito forte, ainda mais com a consolidação do movimento No Music For Genocide na última semana. Isso abriu um precedente importante: mostrou que a luta cultural não é um detalhe periférico, mas parte essencial da pressão internacional contra regimes genocidas. Eu também fiz minha parte: pedi às distribuidoras que removessem todos os meus 7 projetos musicais do território israelense.

Claro, como era de se esperar, surgiram críticas banais: “a música deveria ser pra todos”, “o povo de Israel não tem culpa”. Esse tipo de argumento é usado para esvaziar a luta e manter as coisas no terreno da moralidade liberal, afastando o debate do campo da luta de classes. Mas o que essas pessoas não compreendem é que boicotes culturais são parte de uma estratégia histórica de enfrentamento ao imperialismo. Eles não nascem do nada: foram decisivos na luta contra o apartheid na África do Sul, quando artistas como Miriam Makeba, Stevie Wonder e até os próprios sindicatos internacionais se recusaram a se apresentar ou circular naquele território. Esse isolamento cultural ajudou a corroer a legitimidade internacional do regime racista e pressionou de dentro para fora.

Não se trata de uma questão estética, mas de uma tática materialista de desgaste do inimigo. Retirar a música, o cinema, a circulação cultural não é um castigo “individual”, mas sim um método de pressionar a sociedade civil daquele país a enxergar o isolamento, sentir o desconforto e levar isso como contradição interna ao próprio Estado. É uma linha direta de ação contra a hegemonia cultural do sionismo — e exatamente por isso causa tanto incômodo.

O imperialismo sempre utilizou a cultura como arma — seja na exportação de Hollywood como propaganda da “american way of life”, seja nas invasões “soft power” que moldaram subjetividades ao redor do globo. Se a burguesia usa a cultura como ferramenta de dominação, a classe trabalhadora também deve utilizá-la como ferramenta de resistência. É por isso que eu digo com clareza: se você é artista, se produz qualquer tipo de trabalho cultural, não basta “emitir nota de repúdio”. O boicote cultural a Israel é uma trincheira concreta dentro da guerra de classes internacional.

E como bem lembrava Lenin: “A política é a expressão concentrada da economia”. Boicotar Israel no campo cultural é, no fundo, um ato econômico, porque retira capital simbólico, retira mercado, retira legitimidade. A luta contra o genocídio palestino não pode ser apenas discursiva, ela precisa de ações que desgastem materialmente o inimigo.

Para quem quiser se engajar e entender melhor a campanha: nomusicforgenocide.org.

Esse boicote cultural a Israel não é um gesto isolado, ele se conecta a uma tradição histórica de resistência contra o imperialismo. Basta lembrar de como a luta do povo vietnamita contra os EUA não foi apenas militar: ela contou também com uma poderosa rede de solidariedade internacional que passava pela música, pelo cinema e pela produção cultural. Do jazz engajado de Charlie Haden até os movimentos estudantis europeus que cantavam pela vitória do Vietnã, a trincheira cultural foi parte essencial para minar a narrativa hegemônica da máquina de guerra estadunidense.

O mesmo vale para Cuba. Durante décadas de bloqueio, o país não sobreviveu apenas com fuzis e planos econômicos, mas também com a construção de uma cultura revolucionária que virou arma política — do Nueva Trova de Silvio Rodríguez e Pablo Milanés até os cartazes do ICAIC, que se espalharam como símbolos gráficos da luta anti-imperialista. Era cultura contra o cerco, cultura contra o isolamento, cultura como parte inseparável da prática revolucionária.

Na África, a luta de libertação em Angola e Moçambique também teve ecos culturais fortíssimos: músicos como Fela Kuti, na Nigéria, transformaram sua arte em denúncia contra o colonialismo, usando o palco como barricada. A burguesia sempre tentou retratar a cultura como “neutra”, mas a realidade é que toda obra circula em um campo de disputa ideológica. Ignorar isso é cair na armadilha liberal de acreditar que arte pode ser separada das condições materiais em que nasce.

E aqui chegamos novamente ao presente. O genocídio na Palestina não é apenas um episódio distante, é parte de um projeto imperialista global que conecta Tel Aviv a Washington, Londres, Berlim e às burguesias locais cúmplices. Boicotar culturalmente Israel é reafirmar que estamos do lado da resistência palestina — e, por extensão, do lado de todos os povos oprimidos que enfrentam o imperialismo.

Como disse Che Guevara, “a solidariedade é a ternura dos povos”. Mas ela não pode ser apenas simbólica ou romântica — precisa ser concreta, dura, organizada. É por isso que o boicote cultural, por menor que pareça, faz parte de uma estratégia de desgaste real, uma contribuição internacionalista à luta do povo palestino.

E é aqui que a ferida volta a latejar no Brasil. Enquanto artistas do mundo inteiro se posicionam contra Israel e entram em movimentos como o No Music For Genocide, aqui dentro ainda temos uma cena que, em grande parte, prefere se esconder atrás do discurso da “neutralidade estética”. É o mesmo silêncio cúmplice que vimos nas manifestações contra a PEC da Blindagem, na luta contra a anistia, no esvaziamento das ruas quando a classe trabalhadora chama.

O que me incomoda profundamente é perceber que essa ausência de postura não é fruto só de “despolitização”, mas também de um fetiche estético burguês, onde ser “cool”, “minimalista” ou “sofisticado” vale mais do que se comprometer com a vida do povo. Essa lógica é parte da captura neoliberal da cultura: artistas se tornam marcas, seus discursos são calibrados não para transformar a realidade, mas para agradar algoritmos, patrocinadores e curadores de festival.

Mas a verdade é dura: arte que não se coloca contra o genocídio, contra o imperialismo, contra a exploração, não é neutra — é cúmplice. Do mesmo jeito que a MPB “tilelê” que eu “critiquei” antes por eu não me identificar muito, ainda mostrou mais coragem em ir às ruas do que a maioria da cena jovem, é preciso dizer sem medo: não adianta posar de underground, alternativo ou progressista se, na hora que o povo palestino grita por socorro, o máximo que você faz é postar flyer de festa.

Precisamos retomar a cultura como ferramenta de luta, como fizeram os tropicalistas em meio à ditadura militar, como fez o rap nacional dos anos 90 denunciando a violência policial, como fez o punk gritando contra a carestia. A nossa geração tem que aprender que o microfone, a CDJ, a guitarra ou o Ableton também são armas. A pergunta que fica é: você vai usar a sua para fortalecer o sistema ou para combatê-lo?

Porque no fim das contas, a história não vai lembrar quem estava “cool” em 2025. Vai lembrar quem se posicionou.

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

Mais uma vez volto aqui para compartilhar algumas reflexões e coisas que ando escrevendo. Estou num pequeno hiato das pesquisas do Arqueologia Digital e de outras atividades mais densas do Poliedral, aquelas que demandam tempo e energia. Como contei anteriormente estou tirando umas férias não só das responsabilidades externas, mas também das que eu mesmo me atribuí.

Nesses dias, conversei bastante com meu amigo de longa data, Matheus Daniel — mais conhecido como mafius e e6c41, e também criador do projeto agito apático. Ele é, sem exagero, um dos músicos mais incríveis que já conheci. Mas, assim como eu, é um trabalhador brasileiro vindo da periferia — de Contagem, em Minas Gerais — que precisa lidar com as amarras do capitalismo para sobreviver. Hoje é livreiro em uma conceituada livraria de Belo Horizonte e está mais feliz com seu trabalho, mas até pouco tempo estava preso numa escala 6x1, anteriormente em Curitiba num trabalho bem pior.

Eu evito conversar com ele sobre a dureza da rotina, sobre esse nosso lado do trabalho e das nossas obrigações de sobrevivência, prefiro que nossos diálogos orbitem música e filosofia. E justamente em uma dessas conversas, buscando novos livros para esse meu tempo “off”, pedi indicações. Ele, que é de longe a pessoa mais “cabeçuda” que conheço quando se trata de literatura, me sugeriu três: O Náufrago de Thomas Bernhard, Fantasmas da Minha Vida e Realismo Capitalista, ambos de Mark Fisher.

Já tinha ouvido falar de um desses livros, mas nunca me aproximei. Talvez por ter erguido uma espécie de barreira ideológica contra a literatura branca, sobretudo a europeia. Ainda assim, dei uma chance e comprei os três. Sei que pode soar contraditório — afinal, já li O Capital de Marx, obras de Lenin e tantos outros filósofos e sociólogos brancos e muitos europeus que foram, e ainda são, quase guias espirituais na minha formação política. Porém, mesmo assim, boa parte da literatura branca europeia sempre me provocou um sentimento agudo de não pertencimento, uma dissonância profunda, tanto racialmente quanto em termos de realidade e classe social, no fundo sempre houve em mim um estranhamento, uma sensação indefinida diante de certas obras europeias, mesmo as de esquerda. Muitas vezes lia ensaios sobre dilemas do “primeiro mundo”, escritos por autores brancos, privilegiados, burgueses — enquanto eu, preto e periférico, vivia a realidade dura do sul global, um contraste que é um abismo, uma outra régua política, uma outra esquerda.

Por isso, nos últimos anos fui me aproximando cada vez mais de escritores e escritoras negras, cineastas negros, músicos negros, e priorizando visões de Brasileiros. Obras que não falam apenas de política como abstração, mas que atravessam a carne, o afeto e a memória — que devolvem a vida para além das categorias frias da academia branca. Li o Pátria Socialista ou Morte: marxismo latino-americano e caribenho, de Jones Manoel e Black Marxism, de Cedric Robinson, que me mostrou como o marxismo não pode ser pensado sem a contribuição e a insurgência negra. E, nesse mesmo movimento, fui me afastando de certos influenciadores da esquerda brasileira que antes eu acompanhava — a Soberana, o Ian Neves, o Gaiofatto. Hoje, minha escuta e meu aprendizado se voltam para outras vozes, principalmente: o Jones Manoel, o Chavoso da USP. São eles que, com diferentes ferramentas, articulam uma crítica de classe atravessada pelo corte racial, tem uma visão de esquerda radical que não tem medo de críticar essa esquerda moderada que eu odeio, e tem coragem de críticar esse governo atual do PT que flerta com o neoliberalismo, coisa que sempre senti faltar nos discursos “universalistas” que no fundo têm endereço branco.

Os filmes que vi — e os que fui juntando na minha lista — todos orbitavam a negritude. Dahomey, com a trilha assombrosa de Dean Blunt, abriu-se diante de mim como um chamado ancestral. O filme do Malcolm X, dirigido por Spike Lee, assisti como quem revê a própria história, mesmo sem tê-la vivido daquela forma. Revi também Cidade de Deus, agora com um olhar mais maduro, entendendo não só o cinema, mas a denúncia social que pulsa ali. Minha namorada, semanas atrás me levou a uma exposição poderosa sobre o Hip Hop, no Sesc 24 de Maio, onde encontrei registros do Partido dos Panteras Negras e lembrei que a luta política também é cultural — e que a cultura negra sempre foi trincheira de sobrevivência.

Nesse caminho, me reaproximei com uma urgência quase física da música brasileira preta, que ajudou a matar minha saudade do Rio de Janeiro, ouvindo muito samba e funk raiz — essa pulsação que não é só estética, mas memória coletiva, território e política. Recentemente, tenho me apaixonado pelos sons do Alee, jovem rapper da Bahia. Logo na primeira faixa do álbum Caos — o disco que me apresentou a ele — ele abre com um ponto de Ubanda de Zé Malandro: “E a malandragem corre solta lá no beco do cigano”. É um início que já traz o peso da ancestralidade, a religiosidade popular, a rua como espaço sagrado. Eu poderia passar horas tecendo elogios a esse cara que, para mim, é um dos maiores nomes do trap brasileiro na atualidade — ao lado do BK, claro.

A música que consumo, toco e faço hoje é, em sua esmagadora maioria — feita por negros ou enraizada em tradições negras. E por que essa reaproximação tão intensa? Porque percebi, com a clareza dolorosa de um osso quebrando, que durante anos estive afundado em cultura branca: europeia, americana, elitista. Eu estava cego, consumido, respirando referências que não eram minhas. E isso, descobri, não foi um acidente. Tem motivo. Tem origem.

Na infância, lembro bem, as referências que circulavam dentro da minha família eram negras. O Reggae, o Samba, o Funk, o Hip Hop. Essa era a trilha sonora do meu mundo. Mas a vida, com suas engrenagens perversas, me empurrou para uma experiência que explica por que me enfiei tão fundo em outro universo. Não sei se já contei aqui, mas acredito que sim: a história de como eu, um menino preto, estudei em escolas particulares de brancos playboys, quase toda a minha vida, sempre como bolsista.

O ápice disso foi no primeiro colégio particular onde eu estudei, que eu prefiro não falar o nome, era em São Gonçalo — minha pior experiência escolar, o epicentro do bullying que atravessou e marcou a minha adolescência inteira. Na minha sala, só havia eu de preto. Na escola toda, talvez uns três. Todos bolsistas, claro. E isso bem na quinta série — hoje, sexto ano do Ensino Fundamental II. Aquele início do “ginásio”, onde, pelo menos no Rio, já se convivia com adolescentes mais velhos. Nos intervalos, era uma massa de corpos entre 12 e 17 anos. Uma fase horrível — tenho grandes desconfianças de quem fala bem desse tempo de escola.

Esses adolescentes eram, em sua grande maioria, pequena burguesia. E alguns nem isso: eram apenas filhos de famílias que haviam conquistado uma pequena condição melhor. Sem nenhum pingo de consciência de classe. Filhos de pais que melhoraram de vida graças aos governos Lula, e que, porque agora tinham um Corolla 2005 e uma casa própria, achavam-se aristocratas. Coisas básicas — mas que, em São Gonçalo, pelo contraste, apareciam como símbolos de luxo. Assim nascia a mentalidade da “classe média” que se acreditava rica.

Esses adolescentes se viam como grandes empresários, empreendedores, donos do próprio meio de produção. Mas, na realidade, eram filhos de pequenos comerciantes, donos de bares, oficinas, mercadinhos. Que se os Pais param de trabalhar, ou por acaso esses negócios venham a falir, eles caem na miséria, eles não enxergam isso mas são frágeis e não fazem parte de uma classe alta da sociedade, eles tão bem mais perto de nós que somos classe Trabalhadora. Eles são uma pequena burguesia suburbana: arrogante, deslocada, sem qualquer noção da engrenagem que os esmagava tanto quanto a mim. E é curioso: a escola ficava no subúrbio, mas estava tomada por esses “playboys de subúrbio” que, talvez, fossem até piores que a elite tradicional. Porque carregavam não só o privilégio, mas também uma cegueira completa, e eu entrei nessa escola também para não me separar do meu melhor amigo de infância na época.

E é aqui que entra uma analogia que quero tecer com o livro “O Náufrago”, de Thomas Bernhard — um dos volumes que comprei por indicação do Mafius e que, neste exato momento, estou lendo. Quero incorporar, por alguns parágrafos, o jeito único do narrador de Bernhard para descrever essa amizade, como se estivesse transcrevendo um fragmento do próprio livro: a obsessão, a intensidade, a urgência silenciosa de cada detalhe, a sensação de que tudo está ao mesmo tempo carregado e desesperadamente próximo do absurdo, tal como era a relação com meu amigo, que aqui irei chama-lo de “F”:

Voltando ao caos, foi nessa escola que tudo começou, no meu primeiro dia naquele inferno. Lembro do meu cabelo grande, um black power de cachos fechados, sempre bem definido com Kolene. No primeiro dia, já me batizaram de “cabelo de cebola” — para eles, um motivo de riso, um bando de adolescentes brancos de cabelos lisos, finos, com franjinhas jogadas na cara, que jamais tinham convivido de perto com um preto. Talvez fosse a primeira vez que muitos tocavam um cabelo como o meu. Eles vinham da parte mais “arrumadinha” de São Gonçalo, alguns de Niterói, de condomínios fechados, casas grandes; eu morava nos acessos do Complexo do F1.

Sempre tímido, pacifista, escolhi a pior forma de reagir: me fazer de tonto, fingir que não escutava, baixar a cabeça, responder aos insultos nunca foi uma opção. Não demorou muito para que me tornasse a chacota oficial da escola. Tudo começou pelo cabelo e se expandiu para apelidos como “microfone”, por eu ser preto, magro, com cabelo black. E os apelidos não paravam. A coisa escalou para agressão. Era sempre seis contra um, eles andavam em bandos e a maioria era bem maior que eu, a Diretoria dessa escola era uma merda, meus pais cansaram de ir até a escola fazer reclamações, mas os Diretores tinham seus alunos favoritos, os brancos, os que tinham dinheiro e que os pais tinham alguma “influência”. No segundo dia, pegaram minha mochila e despejaram todos os livros num rio.

Choviam perguntas, insultos velados e explícitos: se meu tênis era falso, qual a profissão dos meus pais, quem tinha mais dinheiro, se eu ia para a escola “a pé”. Foi um batismo de fogo no racismo diário, uma humilhação constante. E ali permaneci por um ano inteiro, sobrevivendo a cada dia como quem atravessa um campo minado invisível.

E naquela escola, meu melhor amigo, que já era naturalmente excluído por ser nerd, tinha a sua própria turminha: outros nerds brancos que, de forma implícita ou não, não gostavam de mim. Se você já jogou Bully, vai entender a referência — a escola parecia um mapa vivo daquele jogo, cheia de “gangues”, cada qual com seu território e regras próprias. A dos nerds era a mais fraca, a mais ridicularizada, e mesmo ali eu não tinha como entrar.

Assim, até no grupo mais marginalizado da escola eu era um estranho, um intruso. Essa fase foi particularmente tensa para minha amizade com o F. Mas, com o tempo, superamos. Hoje consigo enxergar as motivações dele: andar comigo significaria enfrentar brigas todos os dias e se colocar contra seu único grupo de amigos, aquele em que já estava antes de eu chegar. Ser amigo de um preto na escola o transformaria em alvo — e ele, racionalmente, precisava sobreviver dentro da lógica cruel daquele microcosmo.

Nesse contexto, me apaixonei por uma menina da sala, a Gabi, que tinha um sobrenome francês e era uma verdadeira “emo colorida”. Muitos meninos a achavam linda — sim, ela tinha aquele padrão escolar de beleza branca —, mas ela fazia questão de não se parecer com as outras meninas da escola. Seu cabelo colorido lembrava os scene kids, e ela escutava de Cine, Restart, Cobra Starship, Cash Cash, Metro Station, Skrillex, Bring Me The Horizon, a Fresno… Eu gostava dela porque, mesmo sendo uma patricinha, ela escutava tudo que eu gostava meio que secretamente, e ainda carregava sobre si um ar de estranheza intencional: a emo fechada, de semblante preguiçoso, braço cheio de pulseiras de silicone pretas e coloridas, tênis All Star rabiscado de canetinha, colar de soco inglês e, às vezes, os Ray-Ban Wayfarer. Ela se mantinha à margem, rejeitando o convívio da maioria da escola, odiava o lugar e parecia se refugiar em sua própria estética e em amigos gays emos mais velhos, todos do ensino médio.

Quando consegui me aproximar dela, ela me apresentou a esse grupo, que se tornou um dos únicos círculos de amizade genuína que tive naquela época. Foi com eles que bebi vinho barato e fumei meu primeiro cigarro, e foi através deles que descobri bandas como Crystal Castles, Crim3s, S4LEM e o universo do Witch House — enquanto eu compartilhava minha especialidade da época nesse campo eletrônico, o Electro House, o Hardstyle, e meu freestep e shuffle, que encantavam os mais velhos. Alguns deles dançavam Tektonik e Vogue, e talvez era por isso que me abraçavam, me acolhiam.

Daquela galera, só tinha gente boa: fofoqueiros, sim, mas também afiados, sagazes, mestres do shade, que falavam mal de todos com uma língua afiada e uma percepção de mundo rara para adolescentes. Eu percebia que queriam ser populares, mas a escola nunca permitiu — e hoje entendo que essa postura era também um mecanismo de defesa. Eles já me salvaram de alguns bullyings por serem mais velhos e bem altões, eram magricelos, mas os “Bullyes” da quinta série tinham medo, coisas que vários meninos heteros que já tive amizade quase nunca fizeram por mim. Ao mesmo tempo, eles sendo muito mais velhos, do terceiro ano, às vezes sentia que não queriam me levar a todos os rolês; eu era o “pirralho” do ensino fundamental, recém-adentrando a adolescência. Mas eles, como eu, pertenciam a um grupo rejeitado, marcado pelo preconceito, e acabaram me acolhendo: valorizavam meu conhecimento das bandas emos, minha fluência na internet e minha dança.

Já a Gabi não se preocupava em ser popular — embora pudesse, facilmente, ter se tornado uma estrela da escola se mudasse o cabelo, abandonasse as mechas coloridas e suavizasse a maquiagem gótica. Mas ela não queria se adequar; via o resto da escola como algo meio cringe, normie, e buscava ser diferente, a rebelde, a singular — aquela personagem que a adolescência nos obriga a querer ser. Eu adorava esse tipo de garota; tinha uma paixão platônica intensa pela Mari Moon, VJ da MTV, e nela via uma mesma audácia.

Ela e seu grupo eram os únicos que me davam atenção, que conversavam comigo pelo MSN, que me tinham adicionados no Orkut, que interagiam no BuddyPoke e jogavam Habbo comigo (tirando o F, claro). Na escola, meu círculo se resumia a um amigo de anos que muitas vezes fingia que não me conhecia, uma amiga que me colocava na “friendzone” e tinha vergonha de falar comigo na frente das outras pessoas e quatro amigos gays do ensino médio que só andavam comigo quando queriam, porque eu era o pirralho do fundamental.

Dentro da sala, lembro que a Gabi não falava comigo — na verdade, não falava com quase ninguém, dormia durante a maior parte das aulas. Mas penso que essa distância era uma estratégia de sobrevivência, semelhante à do meu amigo F: se aproximar do rejeitado, do “cabelo de cebola”, do “microfone”, significava risco de ser alvo de bullying por associação.

Nos intervalos, ela sempre se isolava em um cantinho, lendo Crepúsculo. Um dia descobri seu esconderijo e comecei a ir lá diariamente. Inventava desculpas para passar pela secretaria, pegar um café, cruzar o pátio e dar um “oi”. Foi assim que, pouco a pouco, conquistei a sua proximidade. Até que um dia ela me chamou para ficar por ali e passou o intervalo inteiro conversando comigo. E foi nesse espaço secreto, longe dos holofotes dos idiotas da escola, escondida atrás de árvores que margeavam o pátio, que ela falava comigo de verdade, me tratava com atenção e gentileza, mostrando que por trás da postura fechada havia um universo inteiro de afeto e liberdade que ninguém mais podia tocar.

E aí, meus amigos, aí residiu o meu erro — meu grande erro. O primeiro: me apaixonar por essa menina, por ter caído na ilusão ingênua de que ela era a única que me oferecia uma migalha de atenção, e nem parava pra analisar o fato de que ela não falava comigo perto de outras pessoas, eu me contentava com o mínimo de afeto que eu recebia, e isso, sozinho, já foi suficiente para eu me apaixonar. O segundo: eu acreditava que, por ela ser “emo”, jamais se interessaria por mim do jeito que eu era — por eu ser preto, por não ter aquele cabelo liso da moda. Naquela época, no Rio, quem dominava a estética eram os screamo, os emos coloridos e os Playssons, os meninos do Bonde da Stronda, o estilo swag do Justin Bieber, Zac e Code da Disney, Drake Bell da Nickelodeon. Beleza negra? Quase não existia no hype. Tudo que era de preto parecia invisível ou, pior, inadequado.

E assim, entre rejeições e padrões impostos, minha adolescência se tornou um desastre que deixou marcas profundas — sequelas que carreguei como um espectro, cujos estragos venho tentando reparar até hoje. Por pouco não me perdi ainda mais, caminhando para um lugar sombrio, para armadilhas da solidão e da raiva que poderiam ter me transformado em um incel ou, quem sabe, em algo ainda mais extremo, como um “School Shooter”.

E voltando à Gabi, ela e os gays brancos emos que conheci foram minha porta de entrada para um milhão de culturas brancas. Não os culpo — era só a vida me empurrando para mundos que não eram meus — mas era engraçado: eu me sentia como o Latrell em As Branquelas, cantando todas as músicas das branquinhas emos. Naquela época por volta dos meus 12 anos meu estilo ainda era bem indefinido, era uma mistura de emo, rap, punk, raver, skatista e mesclava muita coisa; ouvia muito Rap mas também gostava muito de Rage Against The Machine, CPM-22, Scracho, Dibob, Forfun, Linkin Park, Charlie Brown Jr, ouvia muito funk proibidão, Electro House por causa do freestep, mas eu também tinha um lado que mergulhava em Avril Lavigne, Carly Rae Jepsen, Paramore, Lady Gaga, Sixpence None The Richer e até RBD. Parte disso vinha da paixão, parte era tentativa de aproximação — é engraçado admitir agora, mas sim, eu gostava de muitas dessas coisas, mesmo que me envergonhe de confessar, mas a maioria era só pela Gabi.

Hoje entendo que meu gosto por essas músicas, muitas vezes vistas como “coisa de menina” pelos outros garotos, tinha raízes mais profundas: cresci com uma irmã, que desde pequenos assistiamos a MTV e Mix TV, pois esses eram canais que tinhamos na TV aberta, ela também era muito Fã do Restart, ela tinha um autografo do Pe Lanza etc, e também era do fandom do Justin Bieber, foi uma “Belieber” daquelas insuportáveis, mas juntos nos encantávamos pelo que passava nesses canais, que também empurrava cultura branca na nossa cara. Na época, cantoras como Lady Gaga, Gwen Stefani, bandas como My Chemical Romance e todas as meninas emos estavam no auge, e essa vivência compartilhada em casa me moldou, me deu familiaridade com uma estética feminina que atravessava a cultura pop branca, e que mais tarde me acompanharia na escola e nos meus primeiros contatos com esses mundos que não eram originalmente meus.

No meio do ano letivo, decidi alisar o cabelo com guanidina, um produto que queima o couro cabeludo e fede pra caralho, na esperança de que o bullying com meu “cabelo de cebola” diminuísse e, quem sabe, que a Gabi me visse de outra forma. É curioso, porque ao assistir Malcolm X semanas atrás, me vi inteirinho naquelas cenas de juventude: o sufoco de alisar o cabelo, a queimação do couro cabeludo, a dor autoimposta por uma ilusão adolescente. Fui burro, me deixei levar pelos padrões de beleza brancos, pela música de branco, pela ideologia de branco. Eu era considerado feio porque internalizei essa feiura como um projeto — uma pedagogia cruel de embranquecimento que me obrigava a rejeitar meus próprios traços.

O tempo passou. Vivi anos alisando o cabelo, fazendo progressiva, chapinha, indo ao salão, editando minhas fotos no Photoscape, tentando clarear a pele, me enturmando com gente que quase me capturou para ideias anarcocapitalistas. Tive a sorte de ter uma família de esquerda que me deu limites quando cheguei em casa com essas ideias tortas; sem eles, talvez não tivesse sobrevivido a essa fase. Eu ainda me fotografava com os lábios “para dentro”, tentando afinar a boca — um dos traços mais bonitos que tenho — e tudo isso era horrível. Demorei anos para perceber, me libertar e resgatar minha própria imagem.

E no fim, a Gabi nunca me deu um beijo. Acho que, depois de uns quatro anos, ela se assumiu lésbica; lembro de ter visto isso no Facebook, numa stalkeada que parecia inevitável.

No fim do ano letivo, paramos de nos falar quando saí daquela escola. Foi melhor para mim: deletei todo mundo daquele lugar, meu mecanismo de defesa, um gesto que até hoje reconheço como sobrevivência. Em algumas sessões de terapia, esse capítulo da minha vida já foi muito explorado, e o mais curioso é que, na escola seguinte, me apaixonei por outra menina — minha primeira namorada. Por ironia do destino, ela também era emo, tinha cabelo colorido, lembrava um pouco a Gabi, mas com muitas diferenças, essa não tinha vergonha de mim, e começamos a namorar poucos meses depois de eu adentrar essa nova escola, mas no fim ela acabou se assumindo lésbica na sétima série. Circulou um rumor horrível de que ela me teria traído com outra garota da escola e terminado comigo por isso.

Aí começou a “temporada 2”: a mudança de escola trouxe um bullying 2.0, onde as piadas eram ainda mais pesadas — eu era o “corno”, o homem tão ruim, feio e fraco que a menina teria escolhido mulheres. Coisas pesadas, os adolescentes reproduziam missoginia, homofobia, racismo, tudo de ruim que você possa imaginar, mas com muita ajuda consegui superar isso tudo. Hoje, lembro dessas situações e dou risada, reconhecendo o quanto a vida foi cruel comigo na adolescência. Sei que as raízes disso estão no capitalismo, na importação de padrões culturais europeus e americanos, no racismo estrutural, e em tantas outras camadas que me atravessaram. Talvez também houvesse uma pitada de culpa minha: alguma atração bizarra por garotas não heteros, emos, de cabelo colorido — um campo de armadilhas afetivas em que, por osmose, eu acabava me enfiando, mas depois que eu fiquei mais velho superei totalmente isso. Resumindo: no amor, não tive sorte, e o preço disso me acompanhou por anos.

Meu primeiro choque de realidade só veio quando saí das escolas particulares e fui para o ensino médio na pública. No primeiro ano, ainda carregava aquele cabelo alisado, já não mais a franja emo: era a tentativa de parecer com Zayn Malik do One Direction, com um topete ridículo, calça skinny e tênis de emo. Porém nos primeiros dias, conheci um mano que mudou tudo: Victor, vulgo Sapão, hoje conhecido como VBRVCK. Um gigante de 1,90, gordão, preto retinto, com um black power imenso, maconheiro brabo, skatista, rapper, cheio de consciência de classe. Para minha surpresa, o respeito que ele impunha era imediato — ninguém o mexia, todo mundo sabia: aquele era um mano com moral, eu nunca tinha visto isso nas escolas particulares de onde passei pois ele era o combo do Bullying perfeito em qualquer escola de brancos.

Naquele momento, também senti que algo começava a mudar para nós, pretos adolescentes atravessando a fase de 2008 a 2014. A onda emo e o rock brasileiro estavam morrendo; Rap e Trap começavam a ascender cada vez mais. Surgia o Bloco 7 no Rio, o Néctar Gang, e movimentos assim tomavam conta das ruas e da cena. Pouco antes de conhecer o Sapão, em 2012/2013, eu, que sempre fui viciado em rap apesar da aparência de emo herdada do ginásio, já estava mergulhado em Odd Future, Tyler, the Creator (graças a um clipe na MTV), amava Lil Wayne, e me perdia no SoundCloud ouvindo Black Kray.

Mas foi no ensino médio que me reencontrei de verdade com o Rap e a cultura negra: Racionais, Sabotage, Marcelo D2, MC Marechal; e, mais além, Quasimoto, MF DOOM, Gang Starr, Nas, Wu-Tang Clan, 2Pac, Dr. Dre, Snoop Dogg, LL Cool J — artistas que eu já conhecia na infância, através da trilha sonora dos Tony Hawk’s Pro Skater e dos DVDs piratas “Video Traxx” e “100% Hip Hop” que meu pai comprava no camelô. Foi nesse período que percebi o poder de pertencer a algo maior, uma cultura feita por nós, para nós, e que finalmente falava na carne, na memória, no afeto.

Hoje sinto que, quando criança, eu amava muito mais o Hip Hop o funk e tinha muito mais influências Negras do que o Rock Emo Branco, mas hoje entendo que foram fases que acabaram sendo impostas pelo ambiente das escolas particulares em que estive. Eu cantava sem parar aquelas músicas dos DVDs piratas Video Traxx, e é curioso que o primeiro CD que comprei na vida foi o do Linkin Park com Jay-Z — eu devia ter uns oito anos. Essa memória me faz perceber tabém que sempre vivi nessa linha tênue entre o Branco e o Preto, entre o “rock do branco” e o Rap dos pretos. Talvez isso venha da minha própria origem: mãe “branca”, pai preto, sempre flutuando nesse limiar, e desde cedo sentindo o peso do colorismo — pele clara demais para ser considerada preta, escura demais para ser aceita como branca.

Mas quando criança, sem dúvida, minha alma estava no Rap e no Funk. O resto, toda essa confusão de identidade musical e cultural, só começou aos doze anos, naquela maldita escola. Mas foi no ensino público, que conheci pessoas como o Sapão, o Marcos Kennedy — hoje literalmente é famoso como um sósia do The Weeknd — e o Franklin Dum Dum, um imigrante nigeriano, todos eram da minha mesma sala durante os 3 anos do ensino médio. Esses amigos foram fundamentais para abrir meus olhos: todos eles carregavam a certeza de que ser preto era foda, nos cumprimentavamos de “my nigga”, faziam aqueles apertos de mão de jogador de basquete, e era ao mesmo tempo engraçado e libertador.

Lembro especialmente do Nelly, o mais “Aura” de todos: 2,06m, retinto, jogador de basquete na base do Flamengo, Nike Air Force 1 branco impecável, dreads, sorrisão foda, dentes perfeitos, sempre perfumado, carísma insano e presença marcante. Ele era um “nego doce”, mas com ele e os outros negrões da escola pública, finalmente senti algo que nunca havia sentido antes: pertencimento. Diferente da Gabi, do F e dos gays brancos que conheci que viviam outro mundinho, esses amigos eram pretos, moravam em lugares bem ruins, e estavam longes de serem ricos, lidavam com problemas parecidos com os meus, e era impossível não me identificar. Pela primeira vez, eu sentia que a negritude não era um peso ou um detalhe de diferença, mas uma força, um abraço coletivo que me dizia: nós somos fodas, e juntos resistimos.

Essa escola ficava em Niterói, e lá o cenário era outro: tinha uma galera envolvida com pixação, graffiti, break, gente que tinha parentesco com o Black Alien, vários crias do Morro do Estado e do Morro do Palácio. Muitos vinham de famílias atravessadas pelo tráfico, outros tinham pais que já tinham corrido junto com rappers do Quinto Andar. Foi ali que minha vida tomou outro rumo. Ali eu perdi a vergonha de assumir o que sempre esteve dentro de mim: meu amor pelo rap, pela cultura Hip Hop. A verdade é que eu tinha passado parte da vida reprimido, não porque não gostava, mas porque não tinha conhecido as pessoas certas. E quando finalmente conheci, algo virou dentro de mim.

Raspei o cabelo alisado, abandonei o topete ridículo que tentava imitar Zayn Malik, e comecei a usar o disfarçado, o corte do jaca. Passei a usar bonés da New Era, fui atrás do meu Air Force 1, e deixei de lado aquele estilo emo que nunca me representou de verdade. Finalmente me permiti ser quem eu era, e penso até hoje que, se tivesse estudado em escola pública desde o começo, muita grana que gastei em terapia teria sido poupada.

E não, não coloco na conta da Gabi ou das gays brancas o fato de eu ter gostado de música de branco. Eu gostava e ainda gosto de várias daquelas bandas emos — não nego. Sempre fui eclético, aberto a todo tipo de som. O que mudou não foi o gosto, mas a consciência. Hoje entendo que o problema nunca foi ouvir Avril ou Paramore, mas sim o peso do racismo e da opressão que me impediam de assumir minha negritude. O que antes era medo, hoje é escolha consciente: sigo ouvindo artistas brancos, sim, mas agora sabendo de onde venho, com muito mais consciencia política e entendendo qual é a minha raiz.

Passou um tempo do ensino médio e, por muito tempo, eu só andava com a galera do rap, a galera meio Black Twitter do Rio. Ia em batalha de rima, no Baile do Ademar, nas festas do Bloco 7 no Antonieta — só andava com preto. Ao mesmo tempo, na internet, eu estava muito envolvido com a comunidade de produtores do SoundCloud. Foi nesse ambiente que, em 2014, comecei a produzir a música que me molda até hoje. Entrei pelo Trap, mas não o convencional: mergulhei no Cloud Trap, carregando a influência de Chris Travis, MexikoDro, UV Boi (skin on skin), Night Lovell, SpaceGhostPurrp, Black Kray e também de vários brancos suecos — Yung Lean, Grxgvr, DJ Smokey, Yung Sherman, Mssingno. Só que, então, aconteceram vários atritos ideológicos que deram uma reviravolta na minha vida. Percebi que só andava com homem cis hétero, sempre naquele meio de cara que pagava de trapper, rua, bandido, gangsta, skatista, os caras saiam na porrada direto na rua etc.

Em certo momento, comecei a sentir que nunca me identifiquei com o lado torto do pensamento daquela galera, com a misoginia, a homofobia, a transfobia que circulavam ali, na real eu nunca tinha me esquecido dos 4 gays brancos que foram meus amigos e me acolheram naquele inferno de primeira escola particular onde eu estudei, e esse pessoal do trap que eu andava fazia piadinha homofobica quase que o tempo todo, e desde cedo eu já tinha a mente muito desconstruída em relação a isso e acabava discutindo com eles quase sempre. O meio em que eu estava naquele momento era repleto de coisa errada, um ambiente extremamente machista: vira e mexe era trapper batendo em mulher, trapper transfóbico, só coisa feia. Quando comecei a enxergar isso, foi também o momento em que passei a me aproximar de outros artistas — Elysia Crampton, Sophie, Arca, Malibu, Toxe, Mechatok, o selo STAYCORE117, a PAN — nomes da música experimental, do ambient e do deconstructed club. Em sua grande maioria, vinham da cena queer, o oposto do universo trap em que eu estava mergulhado, mas que, paradoxalmente, não estava tão distante assim do Cloud Trap. Tanto que já contei por aqui como conheci a Oklou: foi num rolê cheio de boys “cloud trappers” da Team Sesh, na Drip Fest, coletivo do rapper BONES.

Mas sim, esse foi mais um choque de realidade, mais um deslocamento. Saí do coletivo de soundcloud trappers, do qual fazia parte, justamente por não compactuar com seus ideais e com um lance de ser um coletivo fechado só de boy hétero, e logo depois me aproximei do selo de música experimental TORMENTA. Passei a frequentar festas como a Sad Rave, a cena de Techno como a Mamba Negra e as festas de House, conheci Viviane Lee, Ikaro Cavalcanti, Luara Perdonatti, Enco, Aun Helden, Suzy Salaminho, Pininga, Mlkbrutal, Metanfetanini, Sarah Blue, Yan Higa, Ray Castelo, CEMFEIO, Gabriel Massan, entre outras pessoas. Foi naquela época poucos anos antes do ano que rolou o festival YAGA, muitas dessas figuras que eu tinha conhecido estavam atreladas à arte, sobretudo à performance e a música experimental. Quando adolescente, eu sentia que minha ideologia ditava meu estilo, definia com quem eu deveria andar — minha moleira ainda não estava fechada, e cada descoberta que fazia sentido era um trânsito, uma migração. Mas a cena Experimental e Queer acabou sendo a última na qual eu me ancorei. E acredito que ainda hoje é a que mantenho maior proximidade, porque foi, mais uma vez — assim como na escola, quando eu tinha 12 anos — a que mais me acolheu, mesmo eu sendo um boy hétero.

Foi ali que entendi uma coisa: quem me acolhe sempre são as minorias, a comunidade LGBTQIAP+ e os pretos. No entanto, mesmo nesse acolhimento, às vezes eu me sentia deslocado por várias questões. E até hoje carrego essa sensação de não pertencimento. Acho que está tudo bem: entendo a complexidade das bolhas em que me enfio e reconheço que, querendo ou não, sou de fato um boy hétero cis — talvez desconstruído pela minha história de vida, mas ainda assim alguém com grau de privilégio nesse meio, com a exceção do fato de ser preto.

Mas depois que adentrei nesse mundo de novas amizades e visões, algo que eu pensava ter superado lá atrás voltou a me assombrar: comecei a me embranquecer de novo. Não a ponto de alisar o cabelo, mas fui me envolvendo cada vez mais com artistas brancos da música ambient e da eletrônica experimental, me aproximando de um gosto “conceitual”, de certa arte e moda que orbitavam em nichos dominados por brancos e por gente de classe média alta. Percebi que, em São Paulo, eu só circulava na maioria com pessoas brancas. E rolava uma situação curiosa: muitos dos meus amigos gays, ou até pessoas que não me conheciam direito, me chamavam de queer bait. Isso porque minha convivência nesse meio foi moldando meu jeito de falar, de agir; deixei de performar aquele machinho gangsta e por convívio com esse meio e comecei a sem querer soltar um “Tuuudo”, um “Mona”, um “Bofe”. Não tinha nada a ver com minha sexualidade, mas sim com o ambiente em que eu estava inserido, eu nunca tive dúvidas de que eu era Hetéro, então não via problema algum de falar várias gírias do dialeto Pajubá.

A questão é que eu nunca encarei essas associações como ofensa. “Gay” ou “Queer Bait” jamais foi xingamento pra mim. Pelo contrário: as melhores pessoas que passaram pela minha vida são trans, gays, não-binárias. Minha masculinidade nunca foi frágil, e talvez por isso sempre fui bem recebido nessa comunidade. Diferente da maioria dos boys héteros que conheci, eu nunca tive medo de ter amigos LGBTs, de abraçar, viajar junto, conviver de igual pra igual. Enquanto isso, os caras daquela época do trap, da rua, do skate — todos muito presos à masculinidade tóxica — achavam estranho me ver andando com “essas pessoas”. Muitos deles faziam piadas homofóbicas pelas minhas costas, e esse tipo de atitude só confirmou que eu estava certo em me afastar.

Hoje, olhando com um senso mais crítico, entendo que esse novo “embranquecimento” que sofri, não foi só questão estética ou de gosto musical. Ele é reflexo de uma estrutura social que coloca o capital cultural nas mãos da branquitude. O mundo da arte e da música experimental, ainda que transgressor na superfície, muitas vezes reproduz os mesmos filtros de classe e de raça que estruturam a sociedade capitalista. Não é à toa que esses espaços são majoritariamente ocupados por brancos de elite: porque a própria produção, circulação e legitimação cultural estão atravessadas por relações de poder e de exclusão. O que parecia apenas uma mudança de estilo, na prática, era também uma evidência de como a cultura pode nos embranquecer quando não estamos atentos — e como, mesmo em ambientes ditos “progressistas”, a desigualdade racial e de classe segue marcando quem pertence e quem está sempre deslocado.

A música eletrônica está lotada de brancos playboys — e a experimental, a conceitual, a ambient, mais ainda. É um meio hegemonicamente branco, e em São Paulo travei mais uma batalha interna para encontrar um lugar dentro dessa bolha onde eu pudesse me reconhecer também racialmente. Foi então que o universo colocou Ashland Mines na minha vida — o Total Freedom, o Bobby Beethoven, o big gay dj idiot. Ele, que hoje considero como um pai, foi quem, junto de outros, me apresentou a uma constelação de artistas pretos dentro desse mesmo território experimental: Chino Amobi, Kelela, Lafawndah, Yves Tumor, Shygirl, Asmara, Lauren Duffus, Blood of Aza, Venus X, Daemon, Cedric Madden, Ecco2k, Yayoyanoh… nomes que foram farol, que me tiraram da escuridão de um circuito onde só enxergava brancos europeus, e que finalmente me deram afinidade étnica, pertencimento, espelho. Pude conhecer muitos deles pessoalmente, e isso foi como respirar depois de muito tempo submerso.

Logo depois que Ashland entrou na minha vida, passei anos mergulhado numa busca obsessiva por artistas pretxs brasileiros que estavam fazendo música eletrônica por aqui. Foi assim que conheci Kontronatura, Kabulom, BADSITA, Yaminah, EVEHIVE, RHR, Aya Ibeiji, AK1N, Sodomita, o coletivo Mariwô, entre vários outros — todos absurdamente talentosos, muito acima da imensa maioria dos gringos brancos, hoje eu dou muito mais valor pra qualquer uma dessas pessoas do que pras minhas antigas referências.

E então volto ao começo, ao motivo de escrever tudo isso: envelhecer é perceber que o que antes era nebuloso hoje se revela com uma nitidez quase cruel. Quando mergulhei em O Náufrago, do Thomas Bernhard — livro que o mafius me indicou — e li a história dos três pianistas, tive uma epifania. Por tanto tempo, me senti lixo, inútil, fracassado, por me comparar a pessoas brancas. Os brancos da música experimental e do ambient eram meus “Glenn Goulds”, meus virtuosos inalcançáveis. Eu ouvia Dark0 e pensava: nunca vou ser igual. Eu ouvia Mssingno e concluía: nunca vou chegar lá, (e ano passado ele remixou uma música minha e disse que era meu fã) Escutava Malibu, Umru, iglooghost, Quit Life, Himera, Yawning Portal e dizia a mim mesmo: nunca vou compor algo tão bonito. Até com meu amigo F, de infância, eu sentia isso — uma régua impossível de alcançar.

A diferença é que, no meu caso, esse peso nunca foi só estético ou técnico, mas profundamente político e racial. Hoje, tento fazer o exercício de desapego, de quebrar esses paradigmas. Penso: sim, Aphex Twin é foda, Susumu Yokota é foda, Burial é foda, Boards of Canada é foda, 2hollis é foda, Marina Herlop é foda, Björk é foda, Oklou é foda, Malibu é foda — todos fodas. Mas pergunto: de onde veio essa gente? Em que condições nasceram? Quais privilégios tiveram? Muitos cresceram em países de primeiro mundo, com escolas de música absurdas, acesso fácil a equipamentos, políticas culturais robustas. Quando estive no Japão, percebi como os recursos estão disponíveis. Um amigo na Suíça me contou que não precisava trabalhar porque o governo lhe garantia milhares de euros por ser estudante de música. Como eu, um artista preto brasileiro, vou me comparar a isso?

Essa é a pergunta que nós, como brasileiros — sobretudo quem tem vivências semelhantes à minha — precisamos nos fazer SEMPRE. Parar de alimentar a síndrome de vira-lata. Porque nós somos fodas. A música brasileira é foda. O funk brasileiro é foda. O afrobeat e o amapiano são fodas. O reggae jamaicano é foda. A música do Oriente Médio, da Índia, da periferia global é foda. Nossos corpos e nossas vozes produzem cultura com a força da sobrevivência, não do privilégio.

Minha régua, hoje, já não é mais a régua da branquitude europeia. Passei a medir a mim e aos meus pelo que produzimos apesar de tudo, contra todas as condições, no meio do caos capitalista e do racismo estrutural. Esse é um exercício de descolonização da escuta, mas também da alma — e ele é absolutamente necessário. Porque no fim, não é só sobre estética, é sobre política, é sobre raça, é sobre gênero, é sobre classe. E é sobre reconhecer que a nossa música, a nossa cultura, a nossa existência são tão grandiosas quanto qualquer Glenn Gould, qualquer Aphex Twin, qualquer Burial, qualquer ídolo branco que o capitalismo superestimou e tentou colocar como insuperável.

Essa é a chave: não se trata de tentar ser “como eles”. Trata-se de ser nós — pretos, indígenas, periféricos, brasileiros. Nossa arte, por si só, já é revolução. Hoje vejo a nossa música como algo que o mundo inteiro deseja reproduzir, porque ela nasce da dor e da resistência, e nós temos o molho que nenhum branquelo europeu jamais vai ter. E é preciso dizer sem medo: estamos muito acima de qualquer povo colonizador.

Dito isso, basta de endeusar gringos brancos do primeiro mundo e os demais filhos do privilégio — a bússola deles sempre apontou para cá.

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

Peguei finalmente alguns dias de férias do meu day job. E, por ele ser 100% presencial e exigir tanta responsabilidade, eu vivo extremamente cansado. Já devo ter comentado aqui: trabalho com cibersegurança em uma consultoria de TI. É um cargo cheio de protocolos, reuniões, planejamento, recuperação de servidores, pen tests, defesa contra ataques hackers, estruturação de redes. Tudo muito complexo — mas, no fim das contas, chato pra caralho. Não há criação. Não há espaço para imaginar. É só número, métrica, procedimento, vai muito de contra minha natureza, eu acho que eu sou muito mais de Humanas.

É estranho, mas eu só continuo conseguindo sobreviver nesse meio pois por incrível que pareça eu tenho certa facilidade com isso, tanto que sou pós-graduado em Gestão e Governança de TI e tenho muitas certificações na área de Tecnologia. Quando comecei, ainda adolescente, era paixão. Eu amava passar horas explorando vulnerabilidades com Kali Linux, entendendo topologias de rede, brincando com firewall e switch. Mas hoje, aos 28 anos, vejo de outro jeito. Trabalho com TI há dez anos (salvo um período de dois em que larguei tudo para viver só de música — tentativa que não deu certo e já contei em um outro texto aqui o motivo kkkk). Quando T.I virou obrigação, rotina, quando passou a ser cobrado, bater ponto, fazer muita coisa contra minha vontade, ter horários pautados, ter somente 1 hora de almoço, as pausas serem somente pra fumar cigarro correndo pra voltar pra uma sala sem janelas repleta de luz branca, fazer procedimentos e descobertas de problemas gigantescos que salvam milhões de grandes empresas e ser invisível, não ser valorizado, ter aquele sentimento de ser um robôzinho, esse “trabalho” deixou de ser prazer, eu só faço pois é o que me sustenta e me da dinheiro pra sobreviver.

Essa rotina me desgasta muito. Ainda assim, consegui manter o lado artístico vivo ao longo desses anos: escrevendo, pesquisando, produzindo música. Porque, pra mim, isso não é “trabalho” no sentido pesado da palavra. Trabalho, pra mim no capitalismo, é o que faço contra a vontade, apenas por sobrevivência: mecânico, sem alma. Ser pião de corporação, usar uniforme, sorrir para clientes exploradores, lidar com engravatados da Faria Lima. Todo dia eu fecho o notebook e corro para casa sem olhar para ninguém. Esse é o “trabalho”.

Já música não. Música pra mim é terapia. Escrever é lazer, como para quem joga horas de videogame e se diverte com isso. Claro que é trabalho no sentido objetivo, mas não carrega o peso da exploração pelo menos no meu modo. Eu nunca digo “tô trampando num álbum”. Prefiro: “tô criando um álbum”. Porque “trabalho” ficou associado, na minha experiência, a CLT, patrões, burnout, exploração. Arte nunca me trouxe isso.

Por isso aproveitei as férias para me desligar do caos do “trabalho” no sentido ruim da palavra. E em uma semana produzi um álbum novo do projeto Agazero. Alguns diriam que é loucura — trocar um trabalho por outro no período de férias. Mas, pra mim, criar um disco é puro prazer. O problema é que, com a correria da TI, projetos longos como álbuns ou EPs ficam quase impossíveis. Antigamente, eu ainda conseguia. A série RE:SET, estréia do Agazero, nasceu em meio a jornadas insanas no maior datacenter da América Latina. Eu trabalhava da meia-noite ao meio-dia. Não comia direito, não tinha amigos, perdi relacionamentos, tive burnout. Mas, por ironia, foi das fases mais produtivas da minha vida artística.

Talvez porque o trampo fosse tão ruim que eu despejava tudo em música. Passava 12 horas preso numa função massacrante, e nas outras 12 compunha feito louco, fumando vape de açaí e trancafiado no quarto (péssimos hábitos, eu sei). Era meu yin-yang: sobreviver de um lado, criar do outro, e ele continua sendo meu método até hoje, só que com muitas diferenças, eu não consigo ter o ritmo que eu tinha quando estava com 22 anos, já estou chegando perto dos 30 e a nossa mente já começa a sentir os efeitos, o corpo eu acho que nem tanto pois eu ainda me considero bem novo, ainda sinto que tenho disposição pra atividades físicas etc, mas minha cabeça já começou a ficar bem pesadinha de experiências, já tenho um tempo de moleira fechada e acho que fiz algumas coisas que aceleraram o processo.

E aí chego no ponto. Dentro do meu lado artístico, faço muitas atividades: produzo música para 7 projetos, sou sound designer, mixo e masterizo, trabalho com trilha sonora para filmes e publicidade, sou DJ, às vezes designer e booker de mim mesmo, tenho esse pseudo projeto jornalístico aqui no substack e também componho letras.

Mas, nesse leque gigante, duas atividades começaram a me incomodar bastante. E dói admitir: ser DJ, às vezes, tem começado a me soar como aquele mesmo “trabalho filho da puta” de que fugi. E compor trilhas para publicidade também tem me gerado várias contradições internas.

O lance de ser DJ eu comecei a questionar faz um ano, e confesso que tenho medo de que ele se torne para mim o que a TI já virou: uma obrigação sem alma. Antes, era puro prazer — pesquisar músicas, criar sets totalmente diferentes, dançar, pular, rir, trocar ideia com todo mundo no backstage, ficar até os afters como se o tempo não importasse. Eu realmente amava tudo nesse universo.

Talvez por ser mais novo, menos politizado e menos calejado pela vida, eu vivia tudo de forma muito mais leve. Festa, para mim, era sinônimo de me perder na pista, e eu só olhava pro lado da música, de dançar até esquecer o tempo, de me deixar atravessar por uma linha de bass sem precisar de nada além dela. Nunca usei psicodélicos, nunca cheguei perto de cocaína, ketamina ou afins; nem maconha eu fumo. Meu vício sempre foi a nicotina — esse, sim, um problema real. O álcool, por outro lado, nunca teve tanto espaço: uma dose de uísque já me basta, às vezes uma cerveja, mas nada que me leve para longe de mim mesmo. Tenho um apego enorme ao meu estado mental sóbrio, detesto qualquer coisa que altere demais minha percepção ou me roube os sentidos. Não sou straight edge, mas já cheguei perto desse estilo de vida. Meu barato sempre foi outro: me jogar inteiro na festa, deixar que a música me anestesiasse e me entorpecesse sozinha, como naquele trecho do Yung Gud no alter ego Amuu Kuu — quando o Hardcore Music, por si só, é suficiente para reorganizar a realidade.

“Every day I fucking wake up in the morning, you know?
I work this shitty-ass job
But on the weekends
You know
We listen to fucking hardcore music, man.”

Mas hoje sinto que esse “eu” já quase não existe. É como se houvesse um Eric antes e outro depois.

Depois do contato profundo com o marxismo, com a filosofia Hermética, entre outras fontes de conhecimento, foi como se eu tivesse tomado a verdadeira pílula vermelha da Matrix. Minha percepção se transformou por inteiro: comecei a enxergar estruturas que antes eram invisíveis, dores que antes eu não sentia. Foi quase uma experiência gnóstica: a descoberta de que o demiurgo não é uma entidade mística, mas sim o próprio sistema capitalista, que cria a ilusão de liberdade enquanto nos aprisiona em engrenagens invisíveis.

E eu me fragmento tanto em atividades — DJ, produtor, designer, escritor, trabalhador de TI — que às vezes parece que já não há sujeito, só partes servindo a um mecanismo maior. O que antes era ignorância confortável virou conhecimento pesado. Às vezes penso: maldita hora em que fui atrás de entender o mundo. Saber demais também é uma condenação. Porque uma vez que você faz a “gnose” — uma vez que enxerga o tal “demiurgo” — não dá mais pra voltar ao “mundo perfeito” de antes, esse parque de diversões controlado pelo capital.

Meus antigos mecanismos de fuga já não funcionam. Antes, se eu estava triste, fazia música. Frustrado? Me enfiava em festas e zueiras (e acabava fazendo música também). Terminava um relacionamento? Virava noites no rolê, voltava pra casa e fazia música, Brigava com alguém? desabafava no twitter ou postava coisas no meu Instagram, ou pegava parte do meu salário e comprava alguma roupa cara que me trazia a “sensação de poder absurda”.

Agora, nada disso me serve. É como um remédio que, de tanto ser consumido, perde o efeito; ou como uma vacina que, ao me imunizar, também me tornou incapaz de sentir prazer pelas mesmas velhas coisas. Convites chegam — festas exclusivas, como a recente estreia da multinacional H&M no Brasil, vernissages, gigs com grandes empresas e marcas — mas não despertam nada em mim. Não é desdém vazio, nem arrogância: é simplesmente a constatação de que o brilho dessas vitrines não dialoga mais com o que sou.

Alguns ainda pensam que só piso em certos lugares pelo retorno monetário por geralmente só me verem em dias que me apresento em algum evento. Mas se essa fosse a verdade, eu nunca teria tocado de graça diversas vezes em festas pequenas, em espaços que me faziam sentido. Hoje, a questão maior não é grana — é propósito. É sobre a coerência entre o lugar em que me apresento e os valores que carrego. Se uma festa não ressoa com o que acredito, não importa se me oferecem 10 mil reais: não vou estar lá. Minha bússola deixou de ser o lucro e passou a ser o sentido.

Ainda encontro momentos que me animam, mas são raros. Normalmente, surgem quando uma festa pequena me chama, quando sinto que está surgindo uma cena nova que é OG de verdade como o pessoal da Rebu Digital, conhecer artistas novos que me transmitem algo bom como Biel Online, quando acontece um b2b inesperado, ou quando posso subverter um espaço normativo com um set diferente, quebrando padrões e expectativas. Aí sim sinto que há valor: um ato quase político dentro da música, uma fissura aberta na lógica do mesmo. Fora disso, tudo me deixa em estado de apatia — e eu nunca gostei do normativo.

O que antes me curava, hoje me revela o vazio. A música, que foi refúgio e fuga, tornou-se espelho: ela não mascara mais a alienação, mas a expõe. O que mudou não foi a música em si, mas a minha percepção. É a mesma dialética que Marx aponta no trabalho sob o capitalismo: aquilo que deveria ser fonte de vida, de criação, se converte em estranhamento. Minha relação com a cena se tornou essa: não encontro cura naquilo que, por estar atravessado pelo capital, insiste em me reduzir a mercadoria.

Agora estou no processo de entender o que realmente faz sentido na minha vida. É estranho perceber como, por anos, a gente se ancora em certos modus operandi, em métodos de fuga, hobbies, objetivos e sonhos — e, de repente, tudo isso se esfarela. É um momento pesado pra mim, mas tenho tentado atravessá-lo da forma mais leve possível. Como qualquer outro jovem negro periférico, eu era abarrotado de “sonhos americanos”: queria ter um carrão, uma mansão, viver cercado de dinheiro, andar só de Bape ou Comme des Garçons, acumular roupas de grife. Era viciado em materialismos, na lógica dos likes, da estética, no jogo de “farmar aura” como dizem os mais novos, ficar na busca pela atenção e pela admiração que nunca tive. Fui extremamente vaidoso, egoísta, narcisista. Hoje, quase ão tenho mais nada disso — e, por incrível que pareça, não sinto falta.

É uma espécie de renascimento. Estou descobrindo coisas simples que me trazem felicidade real. Parece que entrei na temporada de um anime Slice of Life ou numa Light Novel, onde a beleza está nos detalhes cotidianos. Tenho ido a cafés e deixo o celular no modo avião, só saio de caso quando é convite pra ir num barzinho, restaurante, e coisas mais privadas perto de pessoas que conheço, assisto documentários e filmes no sofá da sala como se fossem grandes aventuras, escuto muita música antiga que me remete a lembranças boas, independente se essa música é “cafona”, considerada ruim ao olhar dos críticos ou fora de moda, passo horas brincando com meu gato e, nesses gestos pequenos, redescubro um sentido de vida que não depende mais da lógica do consumo ou da performance.

Não é que eu odeie ser DJ, ou que tenha perdido o amor pela música. O que eu odeio é o pacote inteiro que vem junto: a indústria, os egos inflados, a busca desesperada por atenção, a competição permanente, a obsessão estética que devora tudo. Odeio a timeline do meu Twitter, eu quase não assisto aos “Stories” do instagram, odeio os rostos vazios que atravessam esse meio, principalemnte alguns que vieram da construção de um Networking vazio, odeio pessoas que nunca tiveram uma interação comigo e estão por ali de enfeite, odeio quando a pista vira apenas vitrine para vaidade. Hoje, para não ser engolido por esse veneno, meu refúgio é tocar quase sempre de fone, sem olhar para o público, entrar no meu próprio mundo, as vezes me isolar no camarim ou num canto sem holofotes, com uma dose de uísque e um cigarro, conversar apenas com quem sinto que é verdadeiro e, logo depois, ir embora pro conforto da minha casa. Não tenho mais aquela pira de circular na pista, de fazer networking, de alimentar esse teatro social. Não tenho paciência quando aparece aquele típico personagem branco, rico, alternativo de vitrine, tentando forçar interação. Eu já sei que não vivo a vida dessas pessoas. Hoje, a minha bússola é clara: só me aproximo de quem me transmite segurança, de quem não é performance.

E é por isso que não sinto vontade de “pertencer” à cena eletrônica brasileira — nem ao seu suposto underground, que para mim é apenas mais uma farsa. No fim, quase ninguém se ajuda: cada um pensa em si, como pequenas engrenagens girando isoladas, incapazes de formar uma máquina coletiva. O episódio do boicote à Boiler Room me deixou isso ainda mais nítido. Quando comecei a levantar o debate, me surpreendi que houve, de fato, um movimento — finalmente um gesto coletivo importante. Mas o preço foi alto: hate, ataques, unfollows de pessoas que eu acreditava serem próximas. Depois tive que recorrer a rezas, a velas para o meu São Miguel Arcanjo, pra fazer a limpeza espiritual. Aquela semana me corroeu de várias formas, mas também me revelou: a tal “cena” é mais demiúrgica do que libertária, mais engrenagem capitalista do que espaço de comunidade. Foi um divisor de águas na minha crise de pensamentos, e só aumentou minha raiva desse meio.

Hoje, tenho quase zero apego a coisas materiais. O glamour, a vaidade, o fetiche pelo consumo e estética — tudo isso me soa irrelevante. Esse novo Album que fiz a maioria das músicas foi feita com pessoas que eu sinto que são reais, músicos que tem pouca visibilidade, mas que são ótimas pessoas e grandes artistas, todos tem um pensamento alinhado com o meu, como o André (mais conhecido como SEXCORP e integrante da banda Astrophysics) e a dudda da Naçãorebolation69, entre outros que estão no fundo do poço do soundcloud criando música de verdade, fora de padrões estéticos e fora do grande circuito do Hype.

Mas sobre apegos materiais, não que eu esteja imune: continuo no dilema. A publicidade, por exemplo, me provoca aversão crescente. É um dinheiro que sustenta, sim, mas que transforma o prazer em trabalho no pior sentido: briefings, prazos, músicas sem alma, peças que nascem mortas, reduzidas a produto estético vazio. Sinto que essa engrenagem quer triturar até mesmo a minha arte e isso é bem perigoso.

Por isso, cada vez mais penso em desaparecer das redes sociais — deletar Twitter, Instagram, Tumblr — e deixar apenas o Substack, Nina Protocol, o Bandcamp, e o meu querido SoundCloud. Espaços onde a música e a palavra ainda podem existir sem tanto ruído. Mas sei que esse gesto teria peso: seria quase assinar minha sentença de sumiço. Muitos amigos e artistas que admiro estão lá. Já sou low profile, mas, se cortar esse cordão, talvez me torne fantasma de vez. Ainda não sei se esse desapego compensa.

O que sei é que o capitalismo opera como um falso deus: nos oferece a promessa de reconhecimento, mas nos mantém escravizados em circuitos de vaidade e consumo. O que chamam de cena, de underground, de mercado criativo, não passa de mais um templo erguido ao demiurgo. A luta, para mim, tem sido encontrar brechas nesse labirinto — momentos em que a música, ainda que cercada de mercadoria, consiga existir como verdade, como ato humano. E é nesse espaço pequeno, mas real, que continuo buscando o sentido de permanecer.

No fim das contas, eu ainda tenho vários apegos materiais. Não vou fingir que não. Mas, aos poucos, estou me desfazendo de muitas coisas que não fazem mais sentido, a meta é ter só o necessário, o material que carrega sentimento, que significa algo pra mim, ao invés estar lotado de coisas vazias. Viver longe do capitalismo é praticamente impossível — estamos imersos nele, e as contradições são parte do nosso dia a dia. O que eu tenho feito não é tentar me colocar acima disso, nem virar um monge recluso da sociedade. É mais simples e mais difícil ao mesmo tempo: estou desviando do que não me serve, escolhendo o que me alimenta de verdade e encontrando uma forma própria de viver. Uma vida que não é ditada pelo brilho fácil, mas pela consciência do que realmente me faz bem.

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

Nunca fiz aulas de música. O pouco que sei de escalas, harmonia e afins foi mastigado por tutoriais no YouTube — autodidatismo puro. E talvez por isso, sempre fui atraído por formas não convencionais de composição. Nada me marcou tanto quanto, na adolescência, me deparar com os funks proibidões cariocas que subvertiam completamente o sentido de canções conhecidas. Usando os flows originais de músicas de amor, de igreja, de samba-pagode ou até pop nacional, os MCs do funk transformavam tudo em uma nova estética — densa, por vezes cômica, por vezes brutal e cruel. O nome disso? Interpolação. Mas na época, eu só achava isso “divertido”. Era como se fizessem um remix emocional, um mashup do Brasil em todas as suas contradições.

Eu chorava de rir ao reconhecer certas referências. Era como um easter egg sonoro, e desde então, nunca mais parei de caçar essas jóias. Com o tempo, fui criando uma verdadeira cartografia do funk proibidão interpolado, mas 100% canções feitas para C Vermelho, pois onde eu morei durante 25 anos a região era dominada por essa faccção, então essas músicas, muitas delas escutei de tabela por ouvir carros passando na rua tocando, escutava o baile de madrugada de dentro do quarto etc — aqui faço uma arqueologia oral de um estilo que ainda é pouco documentado, mas extremamente rico.

Mais recentemente, o surgimento do MC Pelé Jhonson reacendeu essa minha obsessão. Com uma voz afinada, quase digna de vocalista de pagode 90, Pelé domina a arte de ressignificar. Não à toa, interpolou diversas faixas de Ferrugem, um de seus ídolos confessos. Mas ele não está sozinho: esse tipo de criação já tem raízes fundas na história do funk carioca. Os pioneiros? MC G3 (rest in power), Cidinho & Doca, MC Pé de Pano, MC Duda do Borel, MR Catra, MC Mascote — entre outros muitos, todos foram mestres em transformar a cultura de um outro lado em discurso de realidade.

Neste post, te convido a mergulhar comigo nessa arqueologia sonora. A dinâmica será simples: primeiro, mostro o funk interpolado; depois, revelo a faixa original que lhe deu origem, eu poderia explicar o motivo de cada uma delas, mas acho que isso ficaria muito longo, talvez no futuro eu faça um episódio de Arqueologia Digital somente para explicar tudo sobre o Funk Proibidão do Rio.

Aqui Separei as 28 melhores interpolações que já ouvi, organizadas com o cuidado de quem sabe que a memória do funk também é a memória do Brasil.

1. MC Pelé Jhonson – Tropa Não Tem Medo

🎧 Interpola: “Nosso Primeiro Beijo” de Gloria Groove

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Gloria Groove (Nosso Primeiro Beijo)

2. MC G3 – Se os Vermes Tentar Invadir (2005)

🎧 Interpola "Lindo Lago do Amor", de Gonzaguinha

Funk Proibidão (Interpolado)

Original - Gonzaguinha (Lindo Lago Do Amor)

3. MC Rodson – Na Nova o Tráfico Rola

🎧 Interpola: “Nosso Grito” de Fundo de Quintal

Funk Proibidão (Interpolado)

Original - Fundo de Quintal (Nosso Grito)

4. MC Smith – Sai da Frente Alemão

🎧 Interpola: “Na veia” de Naldo Benny

Funk Proibidão (Interpolado)

Original - Naldo Benny (Na Veia)

5. MC Orelha – "Somos CV", DJ Gurilão (2014)

🎧 Interpola: “Vamos Beber” de Dennis, João Lucas e Marcelo e Ronaldinho Gaúcho

Funk Proibidão (Interpolado)

Original - Dennis feat. João Lucas & Marcelo e Ronaldinho Gaúcho (Vamos Beber)

6. MC Pé de Pano – Formiga Abala a Tijuca

🎧 Interpola: “Milla” de Netinho

Funk Proibidão (Interpolado)

Original - Netinho (Milla)

7. MC Pé de Pano – É o Bonde Do Cuco

🎧 Interpola: “Já Sei Namorar” de Tribalistas e “Tô Nem Aí” de Luka

Funk Proibidão (Interpolado)

Original - Tribalistas (Já Sei Namorar) / Luka (Tô nem aí)

8. MC Mascote – Avisa Lá, Avisa Lá Que Eu Sou C.V

🎧Interpola: “Nossa Gente (Avisa Lá)” – Olodum

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Olodum (Nossa Gente (Avisa Lá))

9. Cidinho & Doca – Eu Queria Um G3

🎧Interpolação dupla de:

1. “Casinha Branca” – Gilson (início da música)

2. “Papo de Jacaré” – P.O. Box (segunda parte)

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Gilson (Casinha Branca)

Original – P.O. Box (Papo de Jacaré)

10. MC G3 – Se Chama Eu Pra Trocar / Se Chama eu Pra Roubar

🎧Interpola: “Renata” – Latino

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Latino (Renata)

11. Mr. Catra – É a Parma que Balança a Tijuca, o Lucro Não Vem na Mão / MCs Cidinho & Doca – Parado na Esquina CDD

🎧Interpola: “Frevo Mulher” – Zé Ramalho

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Zé Ramalho (Frevo Mulher)

12. MC Mascote – Se Tem Uma Coisa Que Me Deixa Bolado 🎧

🎧Interpola: “Cachorrinho” – Kelly Key

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Kelly Key (Cachorrinho)

13. MC Playboy – Por Isso Eu Fiz Essa Canção / MC Duda do P.U – Lembrança dos Irmãos do Comando Vermelho

🎧Interpola: “A Loirinha, o Playboy e o Negão” – Kelly Key

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Kelly Key (A Loirinha, o Playboy e o Negão)

14. MC Mascote – Menino Sofredor

🎧Interpola: “Bate Lata” – Banda Beijo

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Banda Beijo (Bate Lata)

15. MC Sabrina & MC G3 – O G3 Que Levantou Poeira

🎧Interpola: “Poeira” – Ivete Sangalo

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Ivete Sangalo (Poeira)

16. MC Pé de Pano – Na Chatuba é Vários Bico

🎧Interpola: “Homem-Aranha” – Jorge Vercillo

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Jorge Vercillo (Homem-Aranha)

17. MC Sabrina – Não Quero Mais Brincar Sapinho Vai Te Pegar

🎧Interpola: “Adoleta” – Kelly Key

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Kelly Key (Adoleta)

18. MC DJ Do 117 – Turano Pior que Afeganistão e Boladão Raia

🎧Interpola: “A Sombra da Maldade” – Cidade Negra

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Cidade Negra (A Sombra da Maldade)

19. O Maior Exemplo de Interpolação em Uma Só Música:

MC G3 – Rima Monstra dos Atores (2005) 🎧

Essa música é, sem dúvida, o ápice da arte da interpolação no funk proibidão carioca. Em pouco mais de 4 minutos, MC G3 constrói uma colagem impressionante, citando e interpolando várias músicas icônicas de diferentes gêneros e épocas — criando um patchwork sonoro que é quase uma aula de história da música popular brasileira.

Confira as referências interpoladas na faixa:

• Vavá (grupo Karametade) — "Tua Cara" (início da música)

• Zeca Pagodinho — "Maneco Telecoteco"

• Fat Family — "Eu Não Vou"

• Caetano Veloso — "Sozinho"

• Padre Marcelo Rossi — "O Vira de Jesus"

• Leonardo — "120... 150... 200 Km Por Hora"

• Roberto Carlos — "Como é Grande o Meu Amor por Você"

• Xuxa — "Ilariê" (batida de funk entra logo em seguida)

• Ivete Sangalo — "Poeira" (interpolação no final da faixa)

MC G3 — Rima Monstra dos Atores:

20. MC Cidinho – Medley Chatubão

🎧Interpola: “Romaria” – Renato Teixeira

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Renato Teixeira (Romaria)

21. MC Mascote – Você Sabe Quem Matou Uê

🎧Interpola: “Caviar” – Zeca Pagodinho

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Zeca Pagodinho (Caviar)

22. MC Poze do Rodo – Nós Vai Voltar Pra Casa

🎧Interpola: “Pra Você Acreditar” – Ferrugem

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Ferrugem (Pra Você Acreditar)

23. MC Pelé Jhonson – Meu Pente em forma de um Caracol

🎧Interpola: “Até Que Enfim” – Ferrugem

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Ferrugem (Até Que Enfim)

24. MC’s Cidinho e Doca – "Cheiro de pneu queimado" e "Rap da felicidade", na Vila Ipiranga

🎧Interpola: “Carro Velho” – Banda Eva

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Banda Eva (Carro Velho)

25. MC Tovi – Não entra aqui a UPP DJ Diogo do Serrão, (2010)

🎧Interpola: “Fugidinha” – Michel Teló

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Michel Teló (Fugidinha)

26. MC G3 – Vai buscar balinha

🎧Interpola: “Cadê Dalila” – Ivete Sangalo

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Ivete Sangalo (Cadê Dalila)

27. MC Mascote – Mangueira da Manga Rosa

🎧Interpola: “Tropicana” – Alceu Valença

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Alceu Valença (Tropicana)

28. MC Didô – Caminhão da Light

🎧Interpola: “Saidera” – Skunk

Funk Proibidão (Interpolado)

Original – Skunk (Saidera)

E por Hoje é só, Até a próxima!

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

O objetivo deste manual não é encerrar os debates, mas criar uma base mínima de perguntas e respostas para que a discussão avance com mais profundidade, menos ruído e mais foco em construção coletiva. Estamos falando de vidas humanas, de economia política, de arte como trabalho, e de como transformamos indignação em ação. Nenhuma dessas dimensões pode ser simplificada.

Este material parte da ideia de que não existe uma resposta única ou fácil, mas que precisamos nomear os conflitos de forma mais clara: entre solidariedade e espetáculo, entre capitalismo e cultura, entre dependência colonial e autonomia de cena.

P&R – Perguntas e Respostas

1. “Mas por que tanto foco em boicotar a Boiler Room? O que isso tem a ver com a Palestina?”

A Boiler Room recebeu investimento bilionário do fundo KKR, que tem ações em empresas ligadas ao exército israelense. Isso fez dela um alvo simbólico importante para o movimento global de Boicote, Desinvestimento e Sanções (BDS), que pressiona empresas a se desvincularem economicamente do apartheid israelense.

2. “Então artistas brasileiros que tocam na Boiler Room são cúmplices do genocídio?”

Não. A responsabilidade estrutural é da empresa. Mas, quando artistas escolhem participar, é legítimo cobrar que estejam cientes da crítica, se posicionem ou repensem sua participação. O problema é quando a cobrança vira caça às bruxas seletiva, ou quando se exige posicionamento só dos mais vulneráveis da cadeia — e se poupa curadores, marcas e players com mais poder. Esse não é o foco. O boicote não é sobre atacar indivíduos, mas sobre desnaturalizar estruturas. Muitos artistas tocam porque precisam do cachê, porque têm pouco acesso a informação ou porque não sabem o que está por trás, claro que temos suas exceções e artistas que estão fora dessa realidade, porém sabemos que um dos maiores problemas na cena é que em grande maioria somos despolitizados. Por isso mesmo o debate é importante: para que ninguém diga depois que não sabia.

Apontar o dedo sem oferecer caminhos é estéril. Por isso, além do boicote, é urgente construir redes de cuidado mútuo, festas alternativas, financiamento coletivo, se possível sindicatos culturais, assembleias abertas e espaços onde artistas e trabalhadores da cena possam decidir de forma horizontal e consciente para onde queremos ir, pois atualmente nós somos completamente desorganizados como cena, não existe nem um grupo do Whatsapp ou canal do Telegram ou algo do tipo onde os organizadores de festas se conversem, onde os artistas debatam projetos etc.

3. “Mas tudo que vem do capitalismo é sujo, então tem que cancelar todo mundo? E a cena como fica?”

A lógica de “cancelar ou não cancelar” é reducionista. O foco não deve ser punir indivíduos, mas construir consciência coletiva. Em vez de “cancelar DJ X”, a pergunta pode ser: quais estruturas fazem com que a Boiler Room pareça a única possibilidade de sucesso? Por que as festas independentes não têm apoio? Por que nossos artistas ganham tão mal? Isso não desvia da pauta palestina — ao contrário, mostra como o capitalismo cultural opera globalmente.

Boicotar tudo seria impraticável. O capitalismo está em toda parte. Como diz Vladimir Lenin:

“Não é possível viver em sociedade e ser livre dela.”

E não estamos falando de pureza ou moralismo. O objetivo de um boicote tático é outro: desmascarar e frear o avanço de empresas como a KKR em espaços onde elas ainda fingem ser alternativas. O alvo não é só “quem está envolvido”, mas onde e como estão envolvidos.

4. "Mas todo conglomerado é podre. Por que boicotar logo a Boiler Room?"

É verdade que muitos conglomerados têm práticas horríveis. Mas o boicote é uma ferramenta tática, não um selo de pureza. É uma forma de traçar uma linha no chão e dizer: daqui não passará. A KKR é um caso especialmente grave, pois é um dos principais fundos de investimento do mundo, com participação em empresas ligadas à indústria bélica, à vigilância em massa e à destruição de direitos trabalhistas, se você é um artista ou parte do público que gosta e apoia a cultura do underground, deveria se importar com essas questões, a música eletrônica mais comum no nosso meio, na sua raiz o House, Techno, Funk, Jungle, Reggaeton, Guaracha, todos tem um lado, e todos estão a esquerda e surgiram de movimentos que não eram puramente “fazer festa e música”.

Exemplo histórico: O movimento de boicote à apartheid na África do Sul, liderado por artistas, universidades e sindicatos, não visava "boicotar tudo de errado", mas usar um foco simbólico (cultura e comércio) pra denunciar uma estrutura maior.

5. "Isso não é hipocrisia? Você também usa Uber, X, TikTok, etc."

Ninguém é moralmente “puro” no capitalismo. Lenin já alertava sobre isso ao dizer que “não podemos esperar por condições ideais para agir; a ação é justamente o que muda as condições.” Usamos plataformas dominadas por big tech porque elas controlam os meios. Mas quando temos a chance de expor uma contradição específica, como a entrada da KKR num espaço simbólico da cultura underground, essa é uma oportunidade pedagógica.

Outro argumento comum contra o boicote à Boiler Room é o de que “ninguém liga pra isso mesmo”, citando exemplos locais da cena de São Paulo, como o Edifício Martinelli, Ephigenia ou o Central, espaços com históricos controversos cujos vínculos com gentrificação ou agentes privados problemáticos nunca foram alvo de grandes mobilizações. A ideia implícita é: “se ninguém se incomoda com esses lugares, por que se incomodar com a Boiler Room?”

Esse tipo de argumento parte de uma lógica derrotista e desmobilizadora. Ele naturaliza a apatia como norma e desqualifica qualquer tentativa de ação crítica como exagero ou hipocrisia. Mas o fato de outras contradições passarem despercebidas não deveria ser justificativa para aceitarmos mais uma — especialmente quando temos chance real de visibilizar e tensionar o processo.

Boicotes não são fórmulas mágicas nem movimentos de pureza moral. São táticas. E como toda tática, precisam de timing, contexto e alvos concretos. A Boiler Room é uma plataforma global, visada, com um discurso estético-político explícito e que lucra com o imaginário da resistência. Seu vínculo direto com a KKR escancara uma contradição simbólica que vale a pena expor — porque dói onde eles menos querem: na imagem e no prestígio.

Se nunca houve resistência nos casos locais, isso só mostra o quanto ela ainda precisa acontecer. Não serve como desculpa para manter o ciclo de silêncio e cooptação. Pelo contrário: a crise da Boiler Room pode ser justamente o começo de uma crítica mais ampla, que avance sobre os donos dos clubes, os patrocinadores do underground higienizado, os curadores corporativos e todo o ecossistema de aparências que disfarça exploração com discurso “cool”.

Exemplo: O boicote ao McDonald’s por causa de sua relação com o sionismo não implica parar de comer qualquer fast food, mas em usar um alvo claro para educar e mobilizar.

Às vezes, esse discurso aparece disfarçado de realismo:
“Ah, mas você também usa Uber, né?”

“Po você ta fazendo essa crítica no X?”

“Você tá reclamando da KKR mas tá postando no Instagram, que é da Meta.”

“Mas você come no McDonald's, que financia Israel.”

“Vai boicotar a Boiler Room e continuar usando iPhone?”

“Fala de capitalismo, mas tá vendendo ingresso.”

Esse tipo de argumento parte de uma lógica derrotista e desmobilizadora. Ele naturaliza a apatia como norma e desqualifica qualquer tentativa de ação crítica como exagero ou hipocrisia. Mas o fato de outras contradições passarem despercebidas não deveria ser justificativa para aceitarmos mais uma — especialmente quando temos uma oportunidade concreta de visibilizar e tensionar um processo.

6. “Mas e os artistas brasileiros que precisam do cachê para sobreviver?”

Aí está a contradição mais difícil — e é por isso que a crítica não deve ser centrada neles individualmente, mas na estrutura. O Brasil é um país do Sul Global, com artistas que:

• Trabalham em condições precárias;

• Vivem em periferias onde o Estado é ausência ou repressão;

• Não têm acesso a estrutura de agenciamento e patrocínio como nos EUA ou Europa;

• Muitas vezes nem sabem quem é a KKR — e é compreensível.

Por isso, o foco deve ser na politização da cena, e não em massacrar quem aceitou a gig. O que está sendo proposto é abrir o debate, conscientizar, mostrar como essas contradições importam. Inclusive para os próprios artistas, que no futuro podem ter seus trabalhos cooptados, censurados, explorados ou descartados por essas mesmas empresas.

7."Tá mas te pergunto novamente, e os artistas precisam do cachê?? Vocês querem que a gente morra de fome?"

Essa é de longe a armadilha mais cruel do capitalismo: usar nossa vulnerabilidade pra nos manter obedientes, é o que eles tão fazendo mirando em países do Sul Global e países de terceiro mundo, uma vez que eles não tem conseguido sucesso em seus eventos na Europa, Estados Unidos, parte da Ásia. Por isso mesmo, a discussão não é só boicotar, mas construir alternativas. Rodas de conversa, circuitos paralelos, vaquinhas de apoio mútuo, selos cooperativos, cooperativas de booking. A autogestão não resolve tudo, mas aponta um caminho, aqui no Brasil temos rádios como a Veneno Live, Function fm, selos e festas que já são grandes como a Mamba Negra, Submundo 808, Gop Tun, entre outras, nós já temos uma estrutura por aqui, e precisamos cobrar uma mobilização de quem promove os eventos aqui, eu por exemplo adoraria tocar em um evento onde todo dinheiro arrecadado seja direcionado para ONGS e instituições de caridade, poderíamos fazer um evento pra direcionar a grana arrecadada para comunidades carentes aqui no Brasil, ajudar a palestina, promover rodas de conversa, sair um pouco da bolha de tocar em clubes, e promover a cultura em outros espaços etc, aproveitar que isso causou um “auê” na internet, e botar idéias pra frente.

8. “E a produção local, os técnicos, os seguranças, o pessoal da limpeza, os bookers, a galera invisível?”

Esse é um ponto crucial. Toda crise na cena atinge primeiro quem já vive no limite: produtores, carregadores, técnicos de som e luz, bookers pequenos, seguranças, equipes de limpeza etc. Quem defende o boicote precisa também pensar nessas pessoas — e quem defende tocar no evento também. O caminho possível é a construção de redes de solidariedade, fundo de apoio mútuo, e cobrança de contratos mais justos com quem tem grana — inclusive no Brasil.

9. “Esse debate não virou uma treta entre egos da cena?”

Infelizmente, em parte sim, e isso na bolha do X (Twitter). Mas isso não significa que a crítica não seja válida. Só precisamos separar a crítica estrutural da vaidade pessoal. A instrumentalização de pautas legítimas por quem só quer visibilidade também acontece — e deve ser criticada. Ao mesmo tempo, é importante não invalidar o debate só porque alguém que a gente não gosta concordou com ele.

10. “Mas se a crítica veio da gringa, a gente tem que seguir ou fazer nosso caminho?”

Sim, a denúncia começou fora — mas o que está em jogo não é seguir uma tendência “da gringa”. Estamos falando de um genocídio em curso, com milhares de crianças palestinas passando fome, vivendo sob bombardeios e cercos, enfrentando destruição e sofrimento todos os dias. Essa é uma pauta urgente, inegociável. Antes de pensarmos no nosso umbigo ou em como aproveitar o debate pra fortalecer nossa cena local, precisamos olhar com seriedade pro que está acontecendo lá.

Claro que temos nossas lutas aqui — favelas, fome, violência policial, racismo estrutural. Mas isso não pode servir como desculpa pra relativizar uma situação de guerra e ocupação. É estranho e até irresponsável transformar uma pauta tão grave em discurso sobre si mesmo. Muitos DJs e produtores daqui, mesmo enfrentando dificuldades, não vivem sob o nível de violência e desumanização que o povo palestino enfrenta hoje.

O que podemos — e devemos — fazer é localizar esse debate com responsabilidade, e não tentar invalidá-lo com comparações ou disputas de sofrimento. O foco é a Palestina. E o mínimo é não desviar disso.

11. “Temos algum exemplo de outras lutas culturais que deram certo desse jeito?”

Sim — e são vários. Em diferentes momentos, artistas, trabalhadores e coletivos optaram por não compactuar com estruturas opressivas, e isso teve efeitos reais: não necessariamente "destruíram impérios", mas criaram rachaduras, abriram debates públicos, forçaram instituições a se reposicionarem e, sobretudo, fortaleceram redes autônomas e alianças críticas.

Um exemplo marcante foi a campanha “Don’t Fund the War”, contra gravadoras, empresas de tecnologia e fundos de investimento que financiaram direta ou indiretamente a invasão do Iraque. Artistas punk, eletrônicos e até pop se recusaram a trabalhar com essas corporações, e muitos festivais passaram a adotar critérios éticos mínimos em sua curadoria a partir dali.

Mais recentemente, o festival SXSW foi alvo de uma campanha liderada por artistas independentes, após descobrirem que o evento recebia financiamento de empresas ligadas à indústria bélica. Nomes como R.A.P. Ferreira, Squirrel Flower e dezenas de outros cancelaram suas apresentações em protesto. A pressão pública fez com que o festival respondesse oficialmente — e, mesmo sem romper com os financiadores, expôs a conexão entre cultura e militarismo para um novo público.

Nos últimos anos, especialmente em 2023 e 2024, espaços icônicos de Berlim como a HOR Berlin e o lendário Berghain passaram a ser alvo de boicotes por parte de artistas e coletivos da cena eletrônica. A principal crítica era o silêncio e a falta de posicionamento político diante de temas urgentes, como a guerra na Palestina, a gentrificação da cidade e a elitização da cultura clubber, no caso da HOR centenas de artistas mandaram remover seus vídeos da plataforma no Youtube.

Artistas queer, racializados e de comunidades periféricas denunciavam que esses espaços, que historicamente simbolizaram resistência e inclusão, estavam se tornando espaços cada vez mais exclusivos e apolíticos, negando seu papel crítico na cena cultural. Em resposta, muitos DJs e performers cancelaram suas apresentações, organizaram eventos paralelos e fomentaram uma cena alternativa mais comprometida com causas sociais e anticoloniais.

Esse boicote expôs a necessidade de uma cultura eletrônica que vá além da estética e do entretenimento, reafirmando o compromisso político e a representatividade na música e nos espaços de festa.

No Brasil, houve também boicotes simbólicos e estratégicos. Um exemplo é a rejeição de muitos artistas à Secretaria de Cultura durante o governo Bolsonaro. Sem acesso a editais ou incentivos, coletivos independentes criaram suas próprias redes de financiamento, circulação e produção — como a PerifaCon, a Rádio Escada, o Slam das Minas e dezenas de selos musicais autogeridos que seguem ativos até hoje.

Caso The Town: Festival no Rio foi criticado por apropriar estéticas periféricas sem dar espaço real aos artistas da quebrada. Coletivos como Periferia Segue Sangrando e vários músicos independentes boicotaram o evento, recusando convites e denunciando a exclusão cultural.

E não podemos esquecer o boicote a Israel por parte de músicos internacionais, dentro da campanha BDS (Boicote, Desinvestimento e Sanções). Artistas como Roger Waters, Lauryn Hill, Young Fathers e Massive Attack recusaram tocar em Tel Aviv ou participar de festivais financiados por instituições israelenses, forçando o debate sobre apartheid e cultura a circular nos meios artísticos.

Esses movimentos não destruíram os impérios — mas mudaram consciências, geraram debates antes impensáveis, romperam com a falsa neutralidade da cultura e inspiraram outras formas de agir coletivamente. Cada recusa foi também um gesto afirmativo de outro possível: mais ético, mais livre, mais comprometido com a vida real das pessoas.

12. “Mas e quem está tentando ajudar por dentro do sistema, tipo tentando outras vias alternativas no Brasil ou correndo atrás de outros projetos?”

Toda forma de tentar abrir outras vias é válida — desde que seja transparente e coletiva. Fazer outro tipo de showcase, buscar patrocínio de forma organizada, pressionar grandes marcas como Ambev ou Heineken a apoiarem o underground com responsabilidade — tudo isso pode nascer dessa mesma insatisfação. Mas o que precisamos evitar é transformar “fazer diferente” em “virar gestor cultural de si mesmo” e esquecer o resto da cena e esquecer de lutas políticas.

13. “Mas eu não sei o que pensar ainda. Mudo de ideia todo dia, o que eu faço?”

Tá tudo bem. A confusão também é parte do processo. O importante é não congelar nessa posição. Estude, converse, ouça gente da Palestina, ouça a galera da produção local, ouça os DJs, os organizadores. Ninguém tem a resposta sozinha. O que não dá é fingir que nada está acontecendo.

14. “Mas por que se fala tanto da KKR agora?”

Porque a KKR (Kohlberg Kravis Roberts & Co.) é um dos maiores fundos de investimento do mundo, com um histórico de atuação diretamente ligado à destruição de direitos trabalhistas, exploração de países do sul global e financiamento de guerras. Ao comprar a Superstruct (empresa que controla a Boiler Room, além de dezenas de outros festivais e eventos), a KKR passou a ter um braço direto dentro da cultura eletrônica underground — algo que antes era impensável para um fundo com esse tipo de histórico.

Mas o que exatamente a KKR faz de tão grave?

• Financia o complexo industrial-militar: a KKR investe em empresas como a West Technology Group, ligada à tecnologia de vigilância e armamentos usados em zonas de guerra, inclusive no genocídio em curso na Palestina.

• Tem histórico de exploração trabalhista: segundo matérias do The Guardian, Forbes e Bloomberg, a KKR já foi denunciada por práticas como corte massivo de direitos em empresas adquiridas, demissões em massa e precarização do trabalho em empresas sob sua gestão.

• É uma das responsáveis pela gentrificação global: fundos como a KKR investem em imóveis e eventos culturais em áreas periféricas, inflacionam os preços, expulsam moradores e transformam a cultura local em produto vendável para elites globais.

“O capital financeiro não apenas domina a economia, ele também se infiltra nas expressões culturais para esvaziá-las de seu potencial revolucionário.” — adaptação do pensamento de Vladimir Lenin sobre o imperialismo como fase superior do capitalismo

15. “A Boiler Room é um ponto de inflexão?”

Boicotar a Boiler Room não é o mesmo que parar de ouvir Beyoncé. A diferença é tática e simbólica:

• A Boiler Room não é totalmente mainstream — ela começou no underground e opera no underground, se vende como vanguarda, se posiciona como espaço de experimentação e resistência, é totalmente diferente de uma Tomorrowland onde você vê bandeiras de israel em toda parte, EDM e música mainstream, mas eles podem se tornar isso facilmente;

• Ao se fundir com uma empresa como a KKR, que lucra com privações de direitos, especulação imobiliária, financiamento do exército israelense, mineração predatória, e planos de saúde que negam atendimento, ela perde totalmente a legitimidade de representar resistência.

Boicotar a Boiler Room nesse momento é marcar uma linha no chão: “Aqui vocês não passam.”

16. “Mas será que isso não é exagero?”

Quem diz isso muitas vezes está confortável. Mas, como lembra a militante Angela Davis:

“Em uma sociedade racista, não basta não ser racista. É preciso ser antirracista.”

O mesmo vale para o capitalismo. Não basta não explorar ninguém — é preciso romper com as estruturas de exploração. E a cultura é uma trincheira importante nesse processo.

Não se trata de “cancelar” artistas. Se trata de entender que a cultura é campo de disputa política. A arte sempre foi usada tanto para libertar quanto para oprimir. Hoje, quem se diz “neutro” está favorecendo o capital.

Não dá mais pra fingir que não sabemos.

A missão da nossa geração talvez seja essa:
impedir que a música de resistência vire produto nas mãos de quem lucra com a destruição.
Boicotar é só o começo.
Organizar é o caminho.

É aí que a crítica se torna amarga: esses dias citaram o fato do Donald Glover (Childish Gambino) ter parte de sua discografia licenciada por fundos de investimento como a KKR — o mesmo fundo que hoje financia a Boiler Room. O cara fez a série Atlanta cheia de críticas sociais e reflexões sobre indústria musical etc, Isso não seria uma contradição? Sim, e é justamente por isso que tudo que está acontecendo se torna um espelho do que vivemos agora.

É como se o próprio Donald Glover tivesse previsto o que viria a acontecer, pra quem viu Atlanta por exemplo e se lembra de alguns episódios: coletivos, artistas e comunidades sendo convocados a participar de mesas simbólicas, enquanto os verdadeiros donos do capital seguem lucrando com as imagens, os sons e as dores de quem sempre foi marginalizado.

A diferença é que Glover, enquanto artista pop global, tem pouca ingerência sobre os trâmites da indústria fonográfica. O mesmo vale para alguns outros. Alguns artistas não escolheram conscientemente vender seus catálogos para a KKR — quem fez isso foram as gravadoras, managers e os conglomerados aos quais seus contratos estão atrelados.

A Boiler Room, por outro lado, firmou esse acordo de forma direta, consciente e estratégica. Em 2021, a plataforma recebeu um investimento de 110 milhões de dólares da KKR — um fundo que não apenas financia setores como armas, prisões privadas, desmatamento e vigilância militarizada, mas que também se beneficia diretamente da especulação sobre moradias populares e da extração de petróleo.

Esse investimento não foi um acaso. A Boiler Room sabia quem eram seus novos donos e escolheu seguir adiante, explorando a estética da resistência e a linguagem da contracultura enquanto se tornava sócia de uma das corporações mais violentas do mundo. A contradição aqui é gritante: uma plataforma que construiu sua reputação na cena underground agora age como ponta de lança da financeirização cultural.

Diferente de grandes artistas com contratos milionários ou catálogos herdados por empresas — como Beyoncé, Adele ou mesmo Donald Glover —, muitos dos artistas brasileiros convidados para tocar na Boiler Room são independentes, tem raízes no underground e alguns com grau de autonomia e poder de decisão. Há, sim, exceções: artistas atrelados a grandes agências, com contratos engessados, ou que dependem financeiramente de cada oportunidade, ou artistas periféricos do Funk. Mas muitos têm, sim, margem para escolher — e recusar, isso é fato, tem gente que não precisa desse dinheiro.

Mas o debate, portanto, não é sobre moralismo individual ou pureza ideológica. É sobre tática política. Não se trata de “cancelar” artistas consagrados cujo trabalho foi cooptado via catálogos corporativos — mas sim de reagir a um movimento consciente de uma plataforma que se insere no mercado alternativo apenas para transformá-lo em ativo especulativo. É sobre barrar, onde for possível, o avanço da financeirização da cultura.

Como ensinou Lenin:

“A política é a expressão concentrada da economia.”

E a política da Boiler Room hoje é clara: captar os desejos de liberdade e revolta da juventude, colocar isso num palco com luz roxa e lentes bonitas, e transformar tudo em ativo de investimento.

17. Então boicotes servem pra isso? pra rasgar o véu da neutralidade cultural?

A cultura nunca é neutra. A arte sempre está situada num campo de forças. E quando esse campo é dominado por quem lucra com a repressão, a gente precisa agir — mesmo que pareça pequeno. Porque como dizia Frantz Fanon:

“Cada geração deve, em relativa opacidade, descobrir sua missão, cumpri-la ou traí-la.”

A missão da nossa geração talvez seja essa: impedir que a música de resistência vire produto nas mãos dos que lucram com a destruição. É sobre denunciar, sim. Mas também sobre organizar, pensar taticamente, e mostrar que temos memória.

18. “Mas isso vai dar em algo? Não estamos só gritando para o vazio?”

A história mostra que não. Outros boicotes culturais já mudaram rumos:

• O boicote ao apartheid na África do Sul envolveu artistas de todo o mundo e ajudou a enfraquecer o regime;

• Nos EUA, o movimento contra a Live Nation e Ticketmaster forçou investigações antitruste;

• No Brasil, várias festas já mostraram que é possível criar estruturas autônomas e politizadas com base coletiva e horizontal.

A mudança começa quando alguém levanta a mão e diz: "isso não está certo". Quando muitos fazem isso juntos, vira movimento.

19. "Mas a música não deveria ser neutra? um espaço de paz?"

Esse discurso da “neutralidade” é historicamente reacionário. Como dizia Brecht: "O pior analfabeto é o analfabeto político." A cultura sempre serviu a interesses: ou ela colabora com a ordem vigente, ou ajuda a questioná-la. O que parece “paz” muitas vezes é apenas silêncio forçado — a ausência de conflito não é neutralidade, é dominação.

Exemplo: O hip hop nasceu como forma de resistência nas periferias do Bronx. Quando foi capturado pela indústria, muitos de seus elementos revolucionários foram esvaziados — mas o discurso da neutralidade cultural serviu pra legitimar isso.

20. "Mas a cena brasileira é muito pequena, isso não vai dar em nada, concorda?"

Isso é o clássico da sindrome de viralatismo, é justamente por sermos uma cena periférica em ascensão que o impacto pode ser maior, olhem ao redor, estamos num momento onde o nosso Funk está rodando o mundo, nossa cultura está em alta lá fora, e nós temos artistas incríveis, diria que vários dos melhores DJ’s e Producers do Mundo estão aqui, e com pouco conseguimos fazer muita coisa, podemos ser “pequenos” em recursos, mas nunca em talento, criatividade, e deveriamos ser grandes em referencia de consciencia política. Nos anos 90, selos como Tropicália ou gravadoras independentes de rap no Brasil mostraram como a resistência cultural pode moldar toda uma geração. Quando artistas do Sul Global se posicionam, isso reverbera: não só como estética, mas como geopolítica.

Exemplo: O boicote de artistas palestinos à Red Bull Music Academy ajudou a abrir o debate global sobre financiamento cultural de empresas envolvidas com colonialismo.

21. "Mas eu sou pequeno, não tenho alcance. O que posso fazer?"

A transformação começa no pequeno: falar com seu coletivo, falar com seus amigos, recusar um convite, apoiar quem boicota, abrir espaço em seu set pra discursos políticos, colocar um banner no Bandcamp, criar zines, sugerir debates. Como diria Che Guevara: “A cada pessoa, segundo sua capacidade; de cada pessoa, segundo seu compromisso.”

22. "Tá, e depois do boicote? O que fazer?"

O boicote é só a faísca. O próximo passo é construir poder popular dentro da cultura:

• Se possível vamos se unir pra tentar criar sindicatos de artistas e trabalhadores da cena, ou qualquer coisa do tipo.

• Discutir remuneração justa e contratos transparentes.

• Mapear quem são os financiadores das festas.

• Criar redes de segurança contra assédio, racismo e exploração.

23. Mas se a Beyoncé, Adele, Childish Gambino, Kid Cudi, Maroon 5, Fleetwood Mac também têm parte da discografia ligada à KKR, por que o foco é na Boiler Room?

Porque a questão não é quem está envolvido — mas onde, como e pra quê. O boicote à Boiler Room não parte de uma lógica moralista ou de pureza ideológica. Ele é uma ação tática, pensada a partir do lugar simbólico que a Boiler ocupa na cena underground.

Ninguém aqui está dizendo que é possível viver uma vida 100% desvinculada do capital financeiro. Sabemos que quase tudo hoje tem algum nível de contaminação corporativa. Mas há momentos em que a contradição se explicita — e nesses momentos, é nossa tarefa intervir.

Um exemplo claro disso está justamente na série Atlanta, criada por Donald Glover (Childish Gambino). No episódio “White Fashion” (Temporada 3, Episódio 6), vemos o personagem Paper Boi (representando o próprio Glover, de certa forma) ser convidado a compor uma mesa com outros negros influentes para debater como uma empresa de moda — que cometeu um “erro racista” — pode limpar sua imagem. O que era pra ser uma oportunidade de reparação vira um teatro. A estética da resistência é usada para lavar a cara do sistema.

“Cada geração deve, em relativa opacidade, descobrir sua missão, cumpri-la ou traí-la.”
— Frantz Fanon

Essa é uma dúvida legítima, principalmente se você está começando a entender como o capital opera dentro da cultura. Por que estamos falando de boicotar a Boiler Room, se artistas gigantes como Beyoncé, Adele, The Weeknd e até o Donald Glover (Childish Gambino) também estão ligados à KKR?

Vamos por partes.

24. “Tá mas o que o episódio de Atlanta tem a ver com tudo isso?”

No episódio “Rich Wigga, Poor Wigga” da série Atlanta (temporada 3, ep. 10), e em outros momentos da obra de Donald Glover (Childsh Gambino), como o episódio “The Old Man and the Tree” (T3E4), vemos personagens negros confrontando seus próprios privilégios, contradições e responsabilidades dentro de uma estrutura de poder branca e neoliberal. Um momento particularmente simbólico é quando Paper Boi (ou Alfred), se vê numa mesa de milionários negros, debatendo como doar dinheiro — mas na prática, discutindo como “limpar” suas imagens e fortalecer o status social de uma elite negra que quer se ver como progressista, mas age com os mesmos mecanismos do capital branco.

Essa crítica mordaz de Atlanta — escrita pelo próprio Donald Glover — escancara a tensão entre a estética da resistência e a prática real de muitos artistas e empresários negros no topo da pirâmide. O sistema consegue absorver até quem critica ele brilhantemente. A arte de Glover aponta isso — mas o dinheiro dele também está lá, rendendo dentro do sistema que ele critica.

25. “Como apoiar a Palestina de verdade?”

Seguindo as diretrizes do movimento BDS, pressionando marcas e empresas com envolvimento em Israel, doando para ONGs que atuam em Gaza, e principalmente não transformando isso em disputa de moralidade digital. A luta palestina é por terra, liberdade e dignidade. Likes e linchamentos não ajudam nisso. Pressionar por patrocínio a festas locais com critérios éticos, por exemplo, pode ser uma forma de resistir ao mesmo sistema que lucra com o apartheid.

Se você quer ajudar a Palestina de forma concreta, o melhor caminho é doar para organizações confiáveis que atuam diretamente com assistência humanitária e apoio político. Entre elas, a Palestine Children’s Relief Fund (pcrf.net) oferece cuidados médicos a crianças em Gaza e campos de refugiados. A MAP – Medical Aid for Palestinians (map.org.uk) envia remédios e ajuda emergencial. A UNRWA (donate.unrwa.org), agência da ONU, presta assistência a refugiados palestinos em toda a região. Outras opções seguras são a Anera (anera.org), com foco em reconstrução e alimentos, e a Grassroots Al-Quds, que apoia iniciativas autônomas em Jerusalém. Para quem quer fortalecer a luta política fora da Palestina, há também o Palestine Legal, que defende ativistas pró-Palestina nos EUA, e o movimento IfNotNow, liderado por jovens judeus antissionistas. Prefira doar diretamente pelos sites oficiais e compartilhe esses links com quem quer ajudar, mas não sabe como.

Acho que todos os pensamentos que rondam minha cabeça hoje começaram a aparecer com mais força desde o momento em que me mudei para São Paulo (capital), há dois anos. Antes disso, eu vivia bem mais isolado, na internet, levando uma vida complicada porém mais simples, em São Gonçalo, onde nasci e fui criado por 25 anos. Lá, eu tinha um círculo de amizades muito bem definido — a grande maioria composta por amigos de infância, gente que conheci na escola primária.

Passei a maior parte da vida cercado por pessoas humildes, com ambições e desejos muito básicos. No nosso meio, o sonho comum era ter uma vida tranquila, morar por ali mesmo e conseguir ajudar a família, “ter uma condiçãozinha maneira”. Muitos amigos meus eram crias do Jardim Catarina, conhecido como Complexo do F1, que é considerada uma das maiores favelas planas da América Latina. Ali pelos acessos, onde eu morava, muita gente acabou indo para a vida do crime, outros se perderam em esquemas, vícios, drogas. Alguns foram engolidos por trabalhos exploratórios, outros em escalas 6x1, e infelizmente muitos já se foram desse plano, o último se foi após um acidente de moto sendo entregador do Ifood, ele trabalhava em 4 empregos, teve uma ferida na perna, parou no hospital público e faleceu após pegar uma infecção hospitalar, ele assim como eu também era Artista e tinha o lado de trabalhar muito, era muito talentoso, cantava sobre a realidade ali da favela no Jardim Catarina, era um MC de Drill em acensão, antes dele falecer tive a oportunidade trabalhar com ele em alguns projetos, fui algumas vezes no estúdio lá no meio do miolo, muito depois da barricada, onde o que tinha era só fuzil, e ali naquele ambiente saia arte, todos os amigos do coletivo ETF eram exemplos de grandes artistas.

Descance em paz meu mano Matheus aka Foster ETF, você sempre será lembrado negão <3

E acredito que o fato de eu não ter seguido esse mesmo caminho da maioria do meu bairro foi pura sorte. Sorte de ter nascido numa família atípica dentro do contexto em que vivi. Por parte de pai, minha família é toda negra, descendente de escravizados que trabalhavam em lavouras de café no Paraná. Por parte de mãe, também são todos negros — com exceção dela, a única que nasceu com a pele “branca” numa família preta. É até irônico: o apelido dela na família é “neguinha”.

A história é longa, mas resumindo: o pai biológico da minha mãe era branco e abandonou minha avó, que era preta e lavadeira. Sozinha, ela criou minha mãe com muito esforço, lavando roupa para o quartel da cidade. Era um trabalho braçal insano. Elas viviam sozinhas numa casinha humilde no bairro rural em Paracambi, interior do Rio, mesma cidade onde meu pai também morou.

A história da minha família é profunda e complexa, mas me orgulha saber que venho de um lugar onde sempre existiu muita luta — em todos os sentidos. Todos da minha família, tanto por parte de mãe quanto de pai, sempre foram militantes de esquerda, e trabalhavam muito. Não tem uma alma de direita na família inteira, sou muito privilegiado quanto a isso. Gente humilde, 90% ligada a movimentos sindicais, causas dos trabalhadores e pautas raciais. Acho que isso também tem muito a ver com o lugar de onde vêm: Paracambi, uma cidade historicamente industrial, com muita agricultura de subsistência, onde o trabalho nas fábricas moldou gerações, minha vó paterna trabalhou por anos na Fábrica Brasil Industrial da indústria Textil ela era uma operária, tenho tias do lado materno que até hoje são militantes do MST e que moram lá na roça, muitas em ocupações.

Além disso, lá nessa cidade também existe uma forte presença militar. A cidade abriga o Depósito Central de Munições (o famoso DC Mun, ou “paiol”), um território militar gigantesco onde o Exército guarda armamentos e munições para “possíveis guerras” — tudo subterrâneo. Toda vez que eu passava ali naquela estrada para a entrada de Paracambi, via os campos imensos, hectares gigantescos e lembrava dos meus pais contando como, durante a ditadura, aquele lugar era um terror. A repressão ali era intensa. Muita gente da cidade, como meus avós, vivia com medo, muitos que eram próximos a fámilia eram abertamente antifascistas, gente que foi perseguida etc. Meu pai tem dezenas de histórias absurdas daquela época. Meu falecido avô também.

Com todas essas camadas — famílias negras, periféricas, formadas no contexto industrial e de trabalhadores rurais, e sob vigilância militar — meus pais naturalmente penderam para a esquerda. E foram fundo. São extremamente politizados e intelectuais. Minha mãe é professora, e por um tempo chegou a ministrar um curso preparatório gratuito para vestibular na UFF em Niterói, voltado para estudantes de baixa renda. Meu pai sempre foi um faz-tudo, é um negrão que é meio mistura de Julius do todo mundo odeia o Chris com a labia de malandro do Samba do Rio pique Zeca Pagodinho, tem um pouco de Malcom X, fala com todo mundo, boêmio assim como meu avô paterno. Um intelectual autodidata — isso eu puxei dele. Meu pai começou na área de T.I. sem nunca ter feito faculdade, mas depois disso já trabalhou de tudo. É o tipo de cara que sabe conversar sobre qualquer assunto, e é muito desenrolado, ele é o real carioca, eu não tenho nem 2% da malandragem que meu pai e meu avô tinham, eles foram criados no meio ao samba, religões de matriz africana, é outra parada. Minhas tias também são muito ativas politicamente. Mesmo com poucos recursos, meus pais sempre fizeram de tudo para que a gente tivesse acesso ao estudo que eles não tiveram, da minha geração eu fui o primeiro a me formar, na família por muito tempo só minha Tia Marli que é uma preta super empoderada que se formou numa faculdade publica, de resto ninguém tinha diploma.

Durante minha infância e adolescência, o estudo era uma cobrança constante. Lembro bem do meu pai trabalhando por muitos anos como vendedor de planos da operadora de telefônia TIM. Ele rodava o Rio inteiro, principalmente a Baixada Fluminense — Nova Iguaçu, São João de Meriti, ia pra Bangu, Magé, Belford Roxo — debaixo de um calor de 40 graus, de terno, carregando uma maleta. Tudo a pé e pegando transporte público, batendo de porta em porta em estabelecimentos para oferecer planos de telefonia. Ele ganhava menos que um salário mínimo e dependia de comissão para conseguir pagar escola, comprar livros, realizar o sonho de ver os filhos numa faculdade, eu até hoje quando assisto ao filme “Em busca da felicidade” eu vejo meu pai no Will Smith interpretando aquele personagem e choro muito. Mesmo chegando cansado, ele ainda me ajudava com o dever de casa, me alfabetizou, me ensinou sobre música, fui criado muito a base de Reggae e Samba, brincava comigo, jogava videogame, se interessava pelas coisas que eu curtia. Nunca me faltou afeto, ele é brabo, eu quando criança nem percebia direito que a situação lá em casa era ruim, meus pais faziam todo um teatro pra parecer que tudo estava bem e pra não estragar nossa infância.

Minha mãe foi ainda mais longe. Abandonou tudo para ficar ao nosso lado. Tinha muito medo de deixar os dois filhos numa creche pública — naquela época, os relatos de maus-tratos e negligência no Rio eram assustadores. Então ela abriu mão dos próprios sonhos, dos estudos, da carreira, para cuidar de mim e da minha irmã. Só começou a olhar para si novamente quando já estávamos com uns 16 anos e conseguíamos caminhar com alguma autonomia.

Hoje ela é professora e também faz freelas como guia de turismo. Chegou a ser pesquisadora de patrimônio histórico do Rio, num projeto lindo que foi brutalmente interrompido quando o governo Bolsonaro cortou a verba de pesquisas e cultura durante a pandemia — e ela acabou desempregada. Mas talvez o mais bonito de tudo seja o fato de que ela só conseguiu se formar depois de mais velha. Foi só quando sentiu que a gente já estava minimamente encaminhado que decidiu voltar a estudar.

Nessa época, trabalhava como empregada doméstica e faxineira em casas de ricos da Zona Sul do rio, enquanto fazia faculdade à noite. Mesmo exausta, seguiu firme. Depois de formada, criou e coordenou um projeto incrível: um curso preparatório gratuito na UFF, voltado para jovens da periferia que, como ela um dia foi, não tinham como competir com quem estudava em escola particular ou fazia pré-vestibular pago.

Minhas tias também são figuras: militantes fervorosas, a minha Tia Marli que é a preta empoderada da família foi assistente social, a outra professora — e, por um tempo, freira, tem histórias muito doidas na minha família.

Mesmo sendo pobres — com exceção da minha tia Marli, mulher preta e empoderada que conseguiu vencer na vida sendo concursada funcionária publica etc, minha família por inteiro sempre teve essa veia intelectual, militante, revolucionária. Meus pais fizeram de tudo pra que eu e minha irmã tivéssemos acesso à educação, algo que eles mesmos não tiveram. A cobrança com os estudos era constante.

Hoje, entendo o tamanho disso. Meus pais abriram mão de tudo por nós. Não compravam roupas pra eles, não saíam, não se davam quase nenhum luxo, era só o necessário pra sobreviver — só pra garantir o básico, especialmente a educação. A ideologia deles era simples e poderosa: “Meus filhos não vão passar o sufoco que a gente passou.”

Mas a vida não era fácil. Teve época em que a gente vivia igual no filme Parasita. A luz era cortada com frequência, e a gente puxava “gato” ou pegava uma extensão gigantesca e pegava energia emprestada com o vizinho. Minha mãe misturava água no leite pra render mais. Na casa dos meus avós, lá no interior, todo ano as enchentes destruíam tudo — e lá íamos nós ajudar a recomeçar do zero. Quando o gás acabava, improvisava: pedia ajuda, emprestava dinheiro pra comprar o botijão. A internet, quando cortada por falta de pagamento, eu mesmo burlava com DNS e IP trocado, passamos uns 4 anos com internet de graça com esse esquema que eu fiz — desde cedo eu já era muito nerd de TI. Meu pai, cinéfilo que só, também dava um jeito de fazer “gato” de TV a cabo. A gente era pobre, mas era muito sagaz, todos muito espertos. Hackeavamos o sistema do jeito que dava.

Não tenho o que reclamar dos meus pais.

Eu e minha irmã sempre tivemos noção e compreensão de tudo desde cedo. Estudávamos com bolsa em escolas onde a maioria era branco e tinha muito mais condição que a gente. O bullying era pesado — a gente não tinha o tênis da moda, tinha cabelo duro, não tinhamos uma roupa legal, nem brinquedos ou celulares caros. Mas mesmo assim, a gente entendia. E nunca ficava pedindo nada, fazendo pirraça para os pais quando saiamos na rua, entravamos em Shoppings e ficavamos em silêncio, não existia isso, nunca fomos mimados. Tivemos uma criação realmente muito boa, consciente, com os pés no chão e a cabeça erguida.

O resultado disso tudo? Com 16 anos, eu já tinha terminado o ensino médio em uma escola técnica estadual de Niterói, onde estudei desenvolvimento web por três anos. Isso porque fui adiantado na escola — meu pai me alfabetizou em casa, muito cedo. Entrei na faculdade jovem, me formei em Redes de Computadores com bolsa 100% do Pro Uni, e no mesmo ano, já iniciei uma pós em Gestão e Governança de TI. Com 23 anos, já era pós-graduado. Comecei a trabalhar na area aos 17, como jovem aprendiz, depois fui pra estágiario, e fui crescendo. Quis buscar um trampo logo cedo pra ajudar nas contas de casa e conquistar minhas próprias coisas. Foi nessa época que, com muito esforço, consegui comprar meu primeiro computador e um fone — eu já produzia música, tudo na gambiarra, com o que dava. Já contei na introdução de Arqueologia Digital como isso começou: som na base da luta e da criatividade.

Minha irmã, três anos mais nova, também trilhou um caminho brilhante. Estuda jornalismo na UFRJ, tirou nota 1000 na redação do ENEM e hoje é editora no Bom Dia Brasil, da Rede Globo. Assim como eu, é extremamente politizada, engajada nas pautas da esquerda, mulher preta, e defensora dos ideais de Marielle Franco.

Tenho muito orgulho da família de onde venho, de tudo que aprendi com eles, e também dos meus amigos de infância — das trocas, vivências, ensinamentos e fundamentos que me moldaram até aqui, aos 28 anos. Mas hoje carrego algo que tem perturbado minha cabeça como nunca antes. Em 2023, tudo mudou. Fui convidado para compor a trilha sonora do desfile da Mugler na Paris Fashion Week — um marco na minha vida. Foi a primeira vez que recebi um valor alto de verdade, uma quantia que nunca tinha imaginado ver na minha conta bancária. E ali decidi dar um basta no pior trabalho de T.I. que já tive: uma rotina insana de 12 horas por dia, das 00h às 12h. Eu virava noites, entrei em burnout, perdi amizades, meus relacionamentos foram afetados… era um ciclo de desgaste contínuo.

Peguei o dinheiro da Mugler e resolvi tentar viver de arte em São Paulo. Investi tudo em sair de São Gonçalo — eu queria mudar minha realidade, antes morando isolado longe de tudo e depois morando no coração de São Paulo, com acessos a cultura, arte e tudo que eu nunca tive. Me mudei pra um AP no centro junto com minha namorada, por um ano, consegui me manter. No começo, até consegui algumas gigs, freelas de sound design, e fui equilibrando as contas. Mas não demorou muito para bater num ponto insustentável: o custo fixo de viver em SP começou a superar o que eu ganhava com música e freelas. Quem ta ligado ta ligado — nunca fui “overbooked” nessa cidade. Sempre toquei estilos fora da curva, nunca fui o DJ do hype ao ponto de ter muitas datas no mesmo mês. Mesmo morando no centro, minha agenda era esparsa: um mês eu tocava duas vezes, no outro ficava sem tocar nada, enquanto isso todos os DJ’s tocando músicas do ICQ BABY ao redor do mundo, e eu casa fudido de grana, essa época foi sinistra pra minha cabeça.

Como bancar uma vida artística assim?

Meu Bandcamp ainda vendia bem, e caia uma graninha do streaming do soundcloud e spotify e foi o que me segurou por um tempo. Mas freelas de sound design com pagamento em 90 dias não pagam o aluguel no fim do mês. E a vida não espera. A cada mês, a grana da Mugler ia embora. Comecei a travar criativamente, não conseguia mais produzir com clareza. Vi aquele dinheiro desaparecer diante dos meus olhos, e os planos indo junto. Quando percebi que só me restava um mês de “reserva financeira” que na verdade de reserva não era nada, aquilo era meu dinheiro pra tudo, acabei por decidir voltar a ser CLT. Eu tenho um bom currículo na área de T.I., conseguir um emprego não seria difícil. Mas meu objetivo nunca foi esse — sempre quis viver de arte, fazer música, ser compositor de trilha sonora e DJ, eu sempre senti que o TI foi algo meio que empurrado pela minha família, porque até nisso eles pensaram, na época ser profissional de tecnologia da informação era sinônimo de arrumar emprego fácil e nunca ficar desempregado, já que era a transição da era da “Internet das Coisas” IoT, Tecnologia em Nuvem etc, então eu sinto que eu fiz essa faculdade não porque eu de fato amava TI, e sim porque eu precisava sobreviver e meus Pais tinham medo de morrer e largar um filho artista no mundo sem um plano B, eles sabiam que pra mim nada seria fácil. E eu sabia que morando em São Paulo, se aceitasse voltar pra uma vaga mais puxada como aquela de 12 horas por dia, ou alguma em gestão de T.I ou algo próximo, esse meu lado artístico ia se apagar.

Mesmo nas vagas mais “leves”, é raro achar boas escalas em tecnologia. A maioria é pesada, com finais de semana comprometidos, horários absurdos e muita responsabilidade. Conciliar isso com arte já é difícil em cargos menores — imagina em cargos de liderança? Seria inviável. Por isso, hoje, minha formação em gestão não serve pra nada. Porque, no dia em que eu for de vez pra essa área, adeus icq baby, adeus Agazero, adeus Substack, adeus tudo que criei com tanto esforço.

É impossível viver as duas vidas. E ainda mais no meu caso — estou envolvido em sete projetos musicais, tenho um programa de rádio, escrevo uma newsletter, além das colaborações que surgem o tempo todo. Quase não sobra tempo pra simplesmente viver. Tenho muitas responsabilidades e uma cabeça que nunca para.

Então eu deixei minha ambição de viver de arte um pouco de lado. Botei os pés no chão e pensei: foda-se, a vida é mais do que isso. Não dá pra passar sufoco porque estou cego por esse sonho. Eu preciso sobreviver. Aquele ideal de viver completamente da minha arte foi engavetado — pelo menos por enquanto.

Arrumei um trabalho numa consultoria de T.I. aqui em São Paulo. Hoje atuo na área de cibersegurança. O salário está bem abaixo da média e a empresa não oferece nenhum benefício. Mas aceitei porque eu precisava de um trabalho URGENTE, e era o único emprego com jornada fixa, infelizemente presencial todos os dias, das 8h às 18h, de segunda a sexta. Só isso já é uma vantagem. Ter sábado e domingo livres é o que me permite seguir fazendo música, continuar sonhando e planejando projetos artísticos.

Enquanto escrevo este texto, estou na minha uma hora de almoço, e já esta quase acabando. Hoje de manhã, o metrô estava um caos. Peguei a linha azul lotada na Sé, esperei três trens até conseguir entrar espremido. Moro no centro na linha vermelha e trabalho quase na última estação da linha azul na zona norte. Acordo todos os dias às 5h50. Hoje, por causa do caos no transporte, cheguei às 8h40. O ponto deveria ter sido batido às 8h. Resultado: 40 minutos descontados do meu salário e, de quebra, levei um esporro do gestor logo cedo — “Quer chegar na hora? Então acorda 30 minutos antes”.

Essa é a minha realidade. Eu não vivo a vida da maioria dos artistas dessa cena de São Paulo. E por viver outra realidade, meus ideais também são outros. Minha visão de mundo é outra.

Esse trabalho, apesar de consumir grande parte do meu tempo, me deu coisas importantes. Talvez, se eu tivesse seguido exclusivamente na vida artística, teria me afastado de certas urgências sociais. Foi ali, na empresa, que conheci uma galera militante de esquerda que me apresentou o SINDPD, o sindicato dos trabalhadores de T.I. Hoje, faço parte dele. Participo de assembleias, luto por condições mais dignas, por reajustes de vale-transporte e refeição, por uma jornada de trabalho mais justa.

Além disso, me aproximei da Unidade Popular (UP), partido com o qual me identifico profundamente. Participei de atos contra a escala 6x1 e sigo presente em discussões e lutas que estão muito, mas muito distantes dos papos que circulam na bolha da música eletrônica brasileira.

E aqui começa o ponto central do porquê estou escrevendo esse texto. Conforme fui me politizando, me aprofundando em marxismo-leninismo, estudando filosofia, história, geo politica e também religiões, minha visão sobre o lugar que ocupo na cena musical foi se transformando profundamente. Aos poucos, fui deixando de enxergar sentido real no meio onde atuei por tanto tempo. Aquilo que um dia foi combustível pra minha criação — o impulso revolucionário do underground, a força coletiva da arte como arma política — parece hoje ter sido engolido por um mercado que pasteuriza tudo. Me vejo, hoje, completamente desacreditado de grande parte do que projetei como artista.

Eu comecei a fazer música inspirado por bandas como Rage Against the Machine, por movimentos de resistência como o reggae jamaicano, o hip-hop, o funk proibidão e o consciente de favela, e a Tropicália — todos movimentos profundamente políticos, forjados em contextos de repressão e contracultura, e dentro da música eletrônica abracei o Experimental, o Deconstructed Club, me inspirei em cenas como a GHE20G0TH1K, artistas como Elysia Crampton, Chuquimamani-Condori, TOTAL FREEDOM, Asmara e outros que estavam por ali pra quebrar as regras e essa escola européia do que é um “DJ Set” e o que era música eletrônica. Estudei os anarco-punks ingleses, os punks antifascistas, as bandas que enfrentaram a ditadura militar aqui no Brasil. Essa sempre foi a minha base. A arte que me formou nasceu da negação radical do sistema capitalista, da luta pela vida digna, da expressão coletiva de dor, sonho e revolta.

Só que hoje, quando olho em volta na bolha da música eletrônica em São Paulo, principalmente nos círculos de Twitter e clubes “alternativos”, festinhas de marca independente, vernissages, barzinhos, festinhas de PR famoso e espaços atrelados, o que vejo é o oposto disso: um esvaziamento político total. A estética tomou o lugar do conteúdo. Há pista, dança, visuais bonitos — mas não há proposta real de transformação. Ninguém parece disposto a confrontar de verdade o sistema que nos oprime, ou sequer entender que o house, o techno, o jungle, o funk e tantos outros gêneros que tocamos nasceram nas trincheiras da resistência negra, queer e periférica. Esses sons vieram da dor e da luta. Eles eram — e deveriam continuar sendo — armas contra a opressão. Mas hoje, muitos tratam isso só como entretenimento, sem qualquer vínculo com as raízes históricas e sociais desses gêneros.

A música eletrônica, especialmente aqui em São Paulo, virou um simulacro liberal do que poderia ser uma cena politizada. O que predomina é a lógica da ascensão individual: o sonho de sair da quebrada, tocar nos clubs cools, ganhar seguidor, faturar cachê. E sim, é importante termos mais pessoas pretas, trans, gays, nb’s nesses espaços. Mas o problema é que tudo isso vem sendo capturado e engolido por uma lógica de mercado que transforma corpos dissidentes em produtos e bandeiras em marketing. A chamada “representatividade” tem sido usada como um token, como maquiagem progressista de um sistema que continua sendo absolutamente desigual e violento.

As grandes marcas, os festivais, as agências — todas se vestem hoje de diversidade, sustentabilidade, “consciência social”. Mas, no fundo, é tudo movido por pink money e green money. São estratégias de capital pra lucrar mais, enquanto seguem investindo em empresas que financiam guerra, desmatamento, genocídio e precarização do trabalho. A indústria da música, inclusive a independente, é profundamente cúmplice desse sistema — e se a gente não entender isso, continuaremos sendo usados e descartados conforme a demanda de mercado.

É como eu disse: eu acho lindo ver pessoas pretas, trans, LGBTQIAPN+ ganhando destaque, ocupando espaços, existindo com potência. Mas quando colocamos os dados na mesa, ainda somos minoria. E, muitas vezes, somos essa minoria que serve pra alimentar o discurso liberal de que "o mundo está melhorando", quando na verdade estamos sendo instrumentalizados por esse mesmo sistema que nunca parou de nos explorar. O que me preocupa é que, se não começarmos a nos organizar de forma coletiva e estrutural, se continuarmos apostando apenas na exceção, quando a maré virar — e ela sempre vira — seremos deixados pra trás. E quem vai retomar os espaços, como sempre, serão os brancos ricos de sempre, com grana, estabilidade e rede.

A GR6 produtora de funk aqui de São Paulo, que um dia poderia ter sido uma força popular autêntica, hoje anda de mãos dadas com figuras como Pablo Marçal — o coach do empreendedorismo de palco, bolsonarista declarado, símbolo máximo do delírio neoliberal brasileiro. Essa aliança não é acidente: é a consolidação de um projeto onde o funk deixa de ser grito coletivo e vira trilha sonora de curso motivacional. Onde o “favelado venceu” vira case de sucesso do capitalismo, e não denúncia das estruturas que esmagam milhões todos os dias.

E o funk, nesse processo, vai sendo limado. Higienizado. Esvaziado. Deixa de ser resistência para virar produto. A linguagem muda, os visuais se ajustam, os beats se adaptam para os algoritmos. Em vez de tamborzão, vem o “Brazillian Phonk” — versão lavada, exportável, genérica, sem cor, sem contexto. Um som que nasceu das quebradas brasileiras, mas que, nas mãos do TikTok globalizado, retorna como uma caricatura pasteurizada, pronta para gringo e incel usar em vídeo de carro e musculação.

É o mesmo que vejo na cena eletrônica de São Paulo: um circuito que se diz progressista, mas que em sua maioria é politicamente raso e esteticamente colonizado. Que copia festivais gringos, idolatra DJs europeus, toca as mesmas músicas de sempre mas que ainda ignora os corpos dissidentes que construíram as raves no Brasil desde os anos 90. Que prega acolhimento, mas filtra o acesso por estética, capital social e algoritmos. Onde a pista é inclusiva até a página dois — até o preto falar alto demais, a trans não performar passabilidade, ou o pobre não saber os códigos.

No final, tanto a GR6 quanto o clubinho da cena e-music paulista operam sob a mesma lógica: a da cultura como commodity, não como ferramenta de transformação. E nesse jogo, quem tem raiz, crítica e memória vira ameaça. A gente incomoda porque carrega verdade. Porque não fomos feitos pra entreter o sistema — mas pra confrontá-lo.

O que me resta, como artista e como trabalhador, é a luta. A arte pela arte me parece hoje um luxo alienado. Precisamos de arte com consciência de classe, com direção política, com organização. Se não formos capazes de construir uma cena que seja efetivamente anticapitalista, solidária e combativa, corremos o risco de transformar toda essa produção cultural — que tem origem na resistência — em mais uma engrenagem do espetáculo neoliberal.

O problema é tão grande, tão estrutural, que às vezes só de pensar no buraco onde a gente está metido, me dá dor de cabeça e uma sensação profunda de desesperança. É como se tudo fosse feito pra nos adoecer e nos silenciar. Quando eu tento abrir esse debate em um espaço como o Twitter — por exemplo, falando sobre o boicote à Boiler Room — o assunto vira uma guerra, mas não no sentido bom da palavra. Vira um caos de interpretações rasas, respostas pautadas por desinformação e uma total ausência de consciência política. As pessoas acham que levantar uma crítica estrutural equivale a um ataque pessoal. Como se abrir o debate fosse automaticamente “cancelar os artistas que estão no line”. Como se toda crítica fosse um ataque. Não é. É uma tentativa de acordar quem ainda está sonhando.

E aí começam os absurdos: gente dizendo que eu não posso falar nada do Boiler Room porque toquei no Lollapalooza, evento do Medina; ou porque fiz turnê ano passado, passei pelo Japão e pela Coreia. Como se viver as contradições materiais dessa sociedade automaticamente me impedisse de ter pensamento crítico. Isso é sintoma da colonização liberal da mente: o pensamento individualista burguês que ignora a complexidade da realidade e reduz tudo a contradições pessoais. A crítica vira “hipocrisia” e o debate vira “inveja”. É uma forma preguiçosa — e politicamente desonesta — de se esquivar da análise.

O problema não é tocar fora do Brasil, ou ter tocado num evento mainstream. O problema é fingir que nada disso tem consequência política. Eu nunca disse que o caminho era atacar os artistas — a questão é conscientização, é debate, é estratégia coletiva. É falar da responsabilidade de quem tem alcance, poder de escolha, e condição de negar propostas. Fico revoltado vendo como o engajamento explode quando é fofoca, Sister Hong, Labubu, meme, briguinha de cena, mas quando alguém resolve falar de política, de Palestina, de genocídio, vem uma multidão pra deslegitimar, desviar o foco, ou simplesmente silenciar. Em que planeta essas pessoas vivem?

Quando falei do boicote, falei de DJs e artistas brasileiros com carreira sólida, que fazem 20 datas na Europa e se recusam a dizer “não” pra três clubes — apenas três! — que estão no centro de campanhas internacionais de boicote, justamente por censurarem artistas que tocaram usando a camisa da Palestina, artisas árabes, ou por estarem diretamente ligados ao financiamento da indústria armamentista que sustenta o massacre em Gaza. A pergunta é simples: sério mesmo que você não consegue negar 3 gigs? Você precisa tanto daquele cachê que vai passar por cima de toda sua humanidade?

Eu sei que logo vem o argumento liberal: “mas se for pra boicotar tudo que tem ligação com Israel, tem que parar de usar iPhone, beber Coca-Cola, ir ao McDonald’s...” — e é aí que entra o esvaziamento total da luta política. Esse pensamento niilista, relativista, que se recusa a agir porque o sistema é grande demais. Isso é covardia travestida de cinismo. Ninguém tá dizendo que o boicote é o fim da guerra. Mas ele é um instrumento de pressão, uma ferramenta histórica de resistência. Foi assim no apartheid da África do Sul. Foi assim em várias lutas do século XX. Não é sobre pureza moral — é sobre luta estratégica.

E se não for pra fazer nada, a gente vai fazer o quê? Sentar e continuar recebendo dinheiro manchado de sangue? Aceitar a normalidade do genocídio enquanto dança? Me desculpa, mas eu não vejo sentido algum em ser artista, fazer música bonita, tocar músicas “pesadas”, tocar em grandes estruturas, ganhar grana, e não mover uma palha em favor de quem sofre. Não criar um movimento de base para artistas independentes como o Bay Area, não doar um centavo pra Gaza, não ajudar uma ONG de base, não apoiar uma favela, não retribuir pro lugar de onde você veio. A arte precisa ter um propósito, precisa estar a serviço do povo, senão ela vira só mais uma mercadoria no mercado da alienação.

Infelizmente, o que vejo hoje é uma cena entupida de DJs com a cabeça oca, obcecados por materialismo, status e estética. Vivendo o sonho americano enquanto o mundo desaba. Gente que não tá nem aí se o club onde toca tem pessoas dentro e fora levantando uma placa dizendo “this party kills”. Gente que já morreu por dentro e acha que tá vivendo porque tem booking, manager, brand e números e seguidores. Mas a verdade é que, sem consciência de classe, sem posição política, sem vontade de transformação, a música vira só ruído. E eu não vim pra fazer ruído — eu quero fazer história.

E é justamente esse tipo de pensamento — essa situação — esses sintomas visíveis e grotescos do capitalismo tardio, que têm me adoecido. É por isso que escrevo esse texto. Talvez por viver essa vida dupla: de um lado, o cotidiano de um trabalhador CLT, sindicalizado, enfiado até o pescoço na luta de classes; e do outro, uma inserção esquisita e desconfortável num mundo artístico que, muitas vezes, parece uma peça publicitária mal dirigida.

A verdade é que minha realidade é muito diferente da dos meus colegas do trabalho com T.I, que em sua maioria moram em Guarulhos, nos extremos da Zona Leste, e levam uma vida simples e honesta, atravessando a cidade para sustentar suas famílias. Eu, hoje, moro na Santa Cecília — e é uma relação ambígua. Sou grato, claro. Posso pagar um aluguel no centro de São Paulo, estar mais perto dos lugares onde circulo, sair do isolamento de São Gonçalo e daquela quebrada longe de tudo. Mas esse bairro também me dá um nó no peito. Um misto de incômodo, raiva e inadequação. É a sensação de não pertencimento escancarada todos os dias no meu trajeto de volta pra casa.

Enquanto eu volto do trampo, 19h, com meu uniforme cinza estampado com um slogan gigante nas costas — parecendo um outdoor ambulante da empresa — vejo os bares lotados. As calçadas da Santa Cecília transbordando de gente branca tomando “Original” ou “Brahma” de 25 reais como se fossem poetas marginais. Tentando performar uma boemia de boteco que nunca viveram. Publicitários, designers, donos de marcas independentes, diretores de arte, diretores de cinema, curadores de playlist, nômades digitais, todos na grande maioria filhos da elite paulistana, bancados pelos pais enquanto faziam Mackenzie, FAAP ou Belas Artes. Vivem nesses eixos, ou mais pra cima no Higienópolis, alguns em Pinheiros ou na Vila Mariana. Já me vi nesses espaços muitas vezes tentando me adaptar ao game do “Networking”. Mas as conversas são rasas. Uma militância de figurino. Uma esquerda gourmet. Esquerda cirandeira. Esquerda petista. Uma esquerda de vernissage, de tote bag, de selfie em manifestação. Usam política como estética — cantam, dançam, bebem. Enquanto a esquerda real, os movimentos de base, os embates concretos, estão em outros cantos — geralmente bem mais longe, nas quebradas, nos sindicatos, nas ocupações. E são nesses lugares que, de fato, se trava a luta. É ali que mora a radicalidade. É ali que mora o perigo — e portanto, a esperança.

O que me incomoda é que no meu lado artístico, muitas vezes, eu também me vejo rodeado por essa galera. Já trabalhei com grifes, já estive em espaços sofisticados, participei de eventos importantes, tive minha arte em museus. Isso tudo atrai um certo tipo de gente — que tenta se aproximar de mim por afinidade estética ou por interesse. Mas quando me aproximo, quando tento me encaixar, me sinto um bicho estranho. Deslocado. Me dá ânsia. Poucos sabem que eu trabalho de verdade como um cidadão comum. Que eu bato ponto. Que eu pego ônibus e metrô lotado. Que acordo cedo, enfrento fila, volto tarde e cansado. Alguns já me viram voltando do trampo, suado, com meus dread locs bagunçados, a camisa cinza da firma colada nas costas. E aí, viram a cara. Fingem que não me conhecem. Preferem lembrar de mim bonito e perfumado, tocando na abertura da Comme des Garçons — não na calçada da Barra Funda, derrotado pelo cansaço.

É surreal. Volta e meia recebo convites do tipo: “Aiiiii amigo, quarta às 11 da noite vai rolar a estreia do meu curta ali numa galeria da Barra Funda. Depois vamos pro Mamãe Bar e depois after no meu apê no Higienópolis, vai ser tudooo.” Eu ouço isso e fico meio paralisado. Um desconforto esquisito me invade. Porque já tentei me forçar a frequentar esses meios bon vivant de pequeno-burguês progressista. Mas é como se cada passo ali fosse um tropeço. Enquanto minha família ainda tem dificuldade pra pagar contas em São Gonçalo, enquanto eu tô com a cabeça cheia, tentando manter minha saúde mental e pagar boletos, cartões, fazer pix pra minha mãe comprar comida pra casa, essa galera tá numa terça-feira à noite tomando espumante e fofocando sobre quem pegou quem no último after. Falam sobre matcha latte, a vibe de Nova York, as melhores cafeterias de Berlim. Tudo parece uma vitrine. Tudo é sobre lazer, estética e networking.

E pra mim… isso tá cada vez mais perdendo o sentido.

No fim das contas, eu me sinto uma marionete do sistema. Um token. Um exemplo domesticado do “menino preto da favela que venceu”, moldado pra caber na narrativa meritocrática do liberalismo. Mas a vida nunca foi só isso — e pra mim, nunca será. Se hoje eu tenho algum espaço, alguma visibilidade dentro da bolha do underground, não é pra servir de vitrine. É pra abrir brecha, pra furar o bloqueio, pra transformar essa porra.

Não quero ser mais um artista preto que sobe na vida pra virar vitrine de um sistema que ainda esmaga a base. Não quero ser símbolo do "favela venceu" enquanto meus pais continuam no mesmo barraco, sem casa própria, sem carro, sem aposentadoria, sem nunca sequer terem saído do país. Isso não é vitória. Isso é exceção. E enquanto for exceção, a favela não venceu — nem vai vencer dentro da lógica desse sistema.

A saída não é individual. A saída é coletiva. É estrutural. E começa na politização. Começa na consciência de classe. Se você tá lendo isso e é artista, DJ, produtor, performer: pare de se esconder atrás do “não é comigo”. É com você sim. Não dá mais pra ser só estética e performance enquanto a política concreta do mundo destrói nossos corpos, nossas famílias, nossas raízes.

Vamos construir redes. Vamos formar espaços de resistencia contemporâneos de arte e consciência. Vamos parar de tratar política como algo separado da vida — porque ela atravessa tudo. Que a gente use nosso alcance as CDJ’s, nosso cachezinho, nossos contatos, nossas redes sociais pra romper o ciclo da alienação. Que a gente doe mais, ouça mais, estude mais. Quer um começo? Assista no Youtube os canais de Humberto Matos, Jones Manoel, Chavoso da USP, noticiario do ICL que falam numa linguagem mais próxima a nossa, siga o perfil Ravers for Palestine no instagram, e principalmente o perfil do Jaymie Silk, que é um artista que esta trazendo várias visões muito boas sobre a cena de música eletrônica, Leia autores marxistas, veja podcasts e debates, pesquise sobre o Elias Jabbour, Sabrina Fernandes, Léo Pericles, Senhorita Bira. Entenda o que é luta de classes. Enxergue o mundo como ele é: um campo de batalha.

Porque é isso que é. E só com organização, radicalidade e solidariedade real é que a gente pode sonhar com um futuro livre, onde a arte não sirva pra anestesiar, mas pra incendiar. Onde fazer música bonita seja um ato de combate. Onde ninguém precise mais vender sua imagem, seu tempo e seu silêncio pra sobreviver.

Ou a gente se une pra derrubar esse sistema — ou vai continuar sendo enfeite da festa dos nossos opressores.

Revolução ou nada.

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

Ninguém sabe exatamente quem postou primeiro.
Talvez tenha sido uma track sem nome de um usuário desconhecido com o nome “00683402-289”, com uma capa borrada mostrando um rosto distorcido de uma mulher, parecia a Sadako do filme “O Chamado”, olhos brancos, glitch no meio, e dezenas de números estranhos espalhados de forma subliminar. O link foi deletado horas depois, mas quem ouviu... não esqueceu.

Eu achei por acaso. Estava rolando por playlists aleatórias do SoundCloud, 3 da manhã, fones no volume máximo. A track começou com uma risada abafada bem baixinha, como se tivesse sido gravada de dentro de um armário. Depois vieram muitos ruídos estranhos, e logo depois uma batida — Jersey Club clássico — só que algo estava errado, era distorcido demais e em um BPM estranho, os kicks estavam fora do grid. Tinha um ruído ao fundo, como um chiado de televisão ligada em canal morto. E vozes. Sussurrando palavras que eu não entendia.

Desde então, comecei a notar padrões. Perfis diferentes, mas o mesmo tipo de som. Gritos distorcidos, samples de jogos e filmes de terror, faixas com nomes como “bathroomcamera3final” ou “i see u in the walls”. Alguns produtores pareciam usar aliases, outros apagavam os perfis logo depois de postar. Mas todos tinham algo em comum:

Essas músicas pareciam... vivas.

O que você vai ler a seguir é um relatório. Um registro de campo. Uma tentativa de nomear o que talvez nunca devesse ter nome. Eu chamo isso de Horror Club. E se você chegou até aqui... t̷̘̯͕͙̦̦̬͎̾̋̐̊̀̆̔̆͝͝͠ä̶̡̡͓͈̖̭̮̙̣͉̞̭̳̖͍͚́̓̽̅́͊͋̄͘͝͠l̸̡͙̺͙͕͔͉̲͓̙͕͚̂̔͋̊̄̊͒̊͘ͅv̵̧̢̼̜̝̖̤̼̘͚̯̦̹͕̮̘͆̋̉̊͛͗̐͂͗͝͠ḙ̴̺̳̬͇̬̘̀̅̑̉̐̅͋̐̏̆̚̕͝ͅz̵͍̠͇̦̖̪̾͜ ̴̮̞͈͗̎͋̍͒͌͐̑͌̀͘͝͝j̶̨̤͖͈̠͙̱̽͋̈́̀̀á̸̗̣͒̈͛͠ ̴̯̘̳̗̍͊͐̆́̇̀̽̃͋̽̑̂͊͘̕̕̚͠s̸͍̀̓̏̉̀̊͌̀̀̇̍̄̊͂̑͌͘͝͝ȇ̵̢̧̙̼͎̭̱̬̯̫̜̹̼̞̄̓̄̈̀̍̄͐̈́͂̋̈́̌͛͋͛̿͝ͅj̸̢͙̖͎̲͉̠͍̺̘̦͓̘̤͉̈̕ä̷̛͔̥̥̯͙̰̼̮̜́͂̑̾̽̚͘ͅ ̸̡̨̡̣͎̫͙̱͓͎̝̭̰͕̠͉̯͎͠ṯ̵̢̧͈̫̳̯̞͍̼͈͚̈̈̾̌̓͗̊̅̓͂͂̍̏̉̑̕̚ḁ̸͍͓̖̗͍̦̯͚͖̜̬̟̿́͛͊̈́̄̈̕͝r̸̨̻̩̗̳͚̜̅͆́̉͌̔̀͑̈̐̓̎̏̕̚͜͠͝d̷̛̛͈͇̗̠̗̘̞͈̣̮̩̬̹̣̬͙̿̍͆̓͊̓͐̈́͂̐̔͝e̴͎̜̻̠͇̋ ̸̤͇͈͒̋͋̈́̀̅̕ḑ̴̡̣̳̹̺̣͙̹̯̹͖͇͙͕̖̖̫͔̥̒̋̌̇̀e̸̪̓͊̎̿̀͒̾̕͘͠͝͠m̶̨̛͎̦͙̞͚͙͕̦͎̰̬̯̦̠͔̔̎́͊̀̒̉̿̽â̴̭͎͕̳͖̳̅̂̎̀̈́̽͒́͐̀̒̀̉́͊̓̚ͅi̶͙̹͎̪͕̤̞̹̯̗͈͐̂͒̈͒̍̽̍͑̓̎́̈́̆̃̄͝ș̶͇͎̝̻̜͍̣̜̮̻̖͇̪̤̭͐̔̉̈́̇̂̐͛̎̿̑̊̓͂̇̿̚

Você pode até ter ficado com um pouco de medo do meu relato (creepypasta) sobre o primeiro contato com o Horror Club — mas deixa eu te avisar logo: neste episódio do Arqueologia Digital, a coisa vai realmente ficar feia.

Aproveitando o gancho da minha última apresentação como Agazero na Rebu Digital — que, segundo alguns relatos, pareceu mais um ritual do que um DJ set —, chegou a hora de abrir um dos arquivos mais estranhos (e perigosos?) da minha pesquisa musical, hoje de fato eu estarei abrindo um portal.

O que você vai ler aqui não é só sobre música: é sobre atmosferas amaldiçoadas, gritos de fitas perdidas, fantasmas digitais e batidas que parecem saídas de um pesadelo em loop. Se você é sensível a temas densos, sons perturbadores ou à ideia de que há algo vivo nos arquivos do SoundCloud... melhor voltar para os episódio #01. Porque o #03 definitivamente não é pra você.

Antes do sangue escorrer pela pista, o Jersey Club era pura felicidade e euforia.
Nascido em Newark, Nova Jersey, no início dos anos 2000, o gênero foi moldado por DJs como Tameil, Telly Tellz, e pioneiros como R3LL, Nadus e UNIIQU3 — uma reconfiguração regional do Baltimore Club, com batidas de 130 a 140 bpm, cortes secos, samples repetidos até o delírio e uma coreografia sonora própria. O Jersey Club era feito para a pista — para dançar com o corpo em choque, em movimentos rápidos e sincopados. Era puro bounce, muito animado, com gosto de celular Motorola e YouTube em 480p.

Com o tempo, e principalmente com a disseminação pelo SoundCloud, o Jersey começou a mutar. Ganhou ares mais experimentais, híbridos, sujos. Produtores como HV Burto que é de Miami, vários que estavam distantes de Jersey e da cidade de Newark, foram os que começaram a deformar suas estruturas — acelerando de 140 BPM para 170 BPM as vezes até 200 BPM, distorcendo, poluindo com glitch, vocal chops grotescos e atmosferas carregadas, surgindo estilos como o #Punch, #Philly #Bounce e outros que atualmente são muito presentes nas batalhas de dança do gênero.

Tudo até aqui parecia muito lindo, muito animado e colorido, mas foi nesse ambiente que algo estranho nasceu.

O Horror Club não é exatamente o oposto do Jersey Club — na verdade é como se ele tivesse sido possuído por um espírito malígno.
A estrutura ainda está lá: os kicks e 808s secos no ritmo classico, os cortes ritmados, os samples repetitivos. Mas tudo parece... errado. Como uma versão infernal do original. Algumas batidas são dançantes, sim — mas você dança desconfiado, como quem sente que está sendo observado. As faixas são na maioria muito altas e cheias de pausas inesperadas, ruídos quase subliminares, e vozes que parecem ter sido captadas de um walkie-talkie no purgatório.

Se o Jersey tradicional evoca a energia de uma pista lotada num sábado à noite no verão, o Horror Club parece mais uma rave abandonada às 4 da manhã, num sanatório frio e abandonado, com um gerador prestes a falhar.

Enquanto o Jersey Club clássico é conhecido por seus samples brincalhões e diretos — samples vocais retirados de hits dos anos 2000, memes virais, frases como “ladies... booty bounce to this”, “pop your pussy like this” ou loops de vozes falado “bouncing” fazendo o gingado e ditando o ritmo, no Horror club essas frases foram substituídas por “i wanna kill you” ou um simples “hello?” super bizarro, retirado do personagem Balloon Boy do jogo de terror Five Nights at Freddy's, e os loops de ritmo que falavam “bounce” foram substituidos por uma voz macabra falando “dead” ou “ghosts” repetidas vezes, outro exemplo são os icônicos efeitos sonoros como o rangido da mola de uma cama, brilhos, cornetinhas e tiros estilizados e estalos secos —, no Horror Club, o interesse por esse vocabulário se desintegra. Aqui, quase tudo soa corrompido, desfigurado, como se o sample tivesse sido encontrado num HD antigo infectado por alguma entidade, esses elementos até estão por lá, mas da forma mais bizarra possível.

Um exemplo disso é que poucos efeitos herdados do Jersey Club tradicional — como o icônico whip, o estalo seco do chicote cortando o ar — chegam ao Horror Club como ecos distorcidos de uma lembrança torta. Não entram limpos: estão sempre afogados em camadas de flanger, chorus, bitcrusher, como se tivessem atravessado um portal enferrujado entre duas realidades. O resultado não soa mais como uma batida pronta pra pista, mas como um ruído suspenso em gelatina, robótico, molhado, sinistro. O whip não corta mais o ar — ele serpenteia em câmera lenta por um corredor de concreto frio, pingando.

Tudo é saturado, comprimido até gritar. Nada respira. E o que antes era símbolo de festa — como o lendário “beep loop” do DJ Telly Tellz — agora se transforma em uma entidade alarmante. Aquele som, que já foi alegre e repetitivo como uma música de brinquedo quebrado, aqui se aproxima do bip agudo de um monitor hospitalar, do alerta clínico de que algo vai mal, muito mal. Não é mais um loop para dançar — é o aviso de que os sinais vitais estão oscilando. Parece vindo de um monitor multiparamétrico, emitindo sinais intermitentes entre o pulso e a parada cardíaca. Ou de um pager médico, recebendo um chamado urgente no meio da madrugada, acompanhado de uma luz fluorescente piscando sozinha numa ala deserta.

Outro elemento recorrente — e igualmente sinistro — são os sons de chamadas telefônicas interrompidas, beeps de ligação perdida, e aquelas vozes robóticas que dizem “deixe seu recado após o sinal”. Em muitos casos, esses samples aparecem comprimidos, com reverb excessivo ou pitch modificado, criando uma sensação desconcertante de abandono e isolamento. É como se alguém tivesse tentado te ligar de dentro de um sonho — ou de um lugar onde o tempo não passa — e tudo o que restasse fosse o eco frio de uma comunicação fracassada.

Esses sons, tão banais no cotidiano, ganham aqui um novo significado: o beep que antes indicava que ninguém atendeu, agora soa como um chamado que não deveria ter sido feito. Um alarme que não sabemos se está começando ou terminando. A sensação é a de que há alguém na outra linha... mas não é mais humano.

Arqueologia Autópsia Sonora: investigando a fundo os arquivos malditos do Horror Club

Algumas faixas do Horror Club mergulham ainda mais fundo nesse abismo doentio da cultura digital, puxando diretamente do folclore da internet. É o caso de uma música que sampleia fragmentos da lendária creepypasta Mereana Mordegard Glesgorv — aquele suposto vídeo amaldiçoado do YouTube, com 2 minutos de duração, em que um homem encara a câmera com um sorriso cada vez mais distorcido, e que teria levado pessoas à automutilação e ao desaparecimento.

O sample usado não é apenas um efeito ou uma referência óbvia — é uma tentativa de converter uma lenda maldita em estrutura sonora, como se o vídeo tivesse sido arrancado da Deep Web, convertido em áudio e mixado com um Jersey Club, e ruídos metálicos. O resultado soa como se alguém estivesse tentando transmitir uma mensagem oculta através da batida — e você, sem perceber, estivesse prestes a decodificá-la.

Em meio ao arquivo sonoro distorcido do Horror Club, uma das peças mais perturbadoras vem do produtor menthol, mais uma vez fazendo menção a fragmentos existentes da internet, com o título criptografado ("lomando.com/8" x @mentholjockey ⑶ #jerseyclub #120919.html #▉▉▉▉▉.html) — uma composição que mais parece retirado de um site amaldiçoado do que uma música em si.

A referência é direta ao infame lomando.com/8, um clássico da internet japonesa de terror surreal, já prepara o terreno:

Saindo um pouco do campo da internet, a música “mother⌫” do enigmático artista pF㎊... é também um dos exemplos perturbadores da estética do Horror Club sendo levada ao extremo. O sample central da faixa é retirado de uma cena brutal do filme Mother! (2017), onde a personagem de Jennifer Lawrence presencia seu bebê sendo rasgado e devorado por um culto fanático — momento que culmina num surto desesperado de violência. A escolha desse fragmento não é gratuita: a voz gritada, em pânico, se repete sobre batidas fragmentadas como se a própria música estivesse sendo estraçalhada junto com a narrativa. A trilha se transforma em um lamento distorcido, caótico, e praticamente insuportável emocionalmente para quem reconhece a origem do áudio. Nesse caso, o Horror Club não só evoca o medo — ele religa traumas, faz a própria estrutura da faixa sangrar em tempo real.

Ainda sobre samplear elementos de Filmes a faixa “▕⃝⃤▕⃝⃤▕⃝⃤What'sAllOverYourFace?.. ohG▯d” do produtor sxftwre é um mergulho nauseante em um terror visceral de origem latino-americana. O artista revela que sampleou sons do curta brasileiro Dona Suja (2020), de Camila Kater — uma obra que explora de forma crua, íntima e grotesca os limites do corpo, do asco e da violência cotidiana contra o feminino. A textura sonora do filme, composta por ruídos molhados, arranhados, respirações sufocadas e vozes que vacilam entre o delírio e o desespero, é reciclada por sxftwre em um loop paranoico que pulsa entre o Jersey Club e um colapso mental. Ao recontextualizar um curta já desconfortável por natureza, a música amplifica suas camadas de nojo e pavor, criando um ambiente onde até a pele do ouvinte parece estar sendo corroída por dentro. É como se o Horror Club aqui escorresse em pus.

Eu percebo que de fato pra esses produtores, a fonte raramente é a pista de dança. O Horror Club busca vozes de fato nos becos, lendas, fragmentos de creepypastas clássicas como Sonic.exe, frases isoladas de filmes como O Chamado e O Exorcista. Há também frases ditas em voz infantil, distorcidas com pitch negativo ou reverb cavernoso, que soam como mensagens do além.

É fácil, por exemplo, traçar paralelos entre as atmosferas dessas faixas e o universo visual de vídeos que circulam no YouTube, editados com estética VHS, motion blur, fontes vermelhas em caps lock e thumbnails que parecem amaldiçoadas. Muitos desses vídeos — tutoriais de creepypasta, compilações de liminal spaces, vídeos sobre backrooms, edits de Serial Experiments Lain com glitch digital — compartilham exatamente a mesma vibração desconfortável que o Horror Club encapsula em som.

Na discografia do Horror Club, um produtor chamado “vc” cria uma das faixas mais angustiantes chamada “sringtrap”, que usa repetidamente o sample “Michael, don’t leave me here”, super conhecido na comunidade de Five Nights at Freddy’s por vir da fan-vhs Finale, onde William Afton (Springtrap) implora por ajuda em agonia absoluta. Esse trecho carrega toda a carga emocional da cena: um animatrônico queimando, preso e suplicando, com a voz distorcida e trêmula, ecoando em loop na pista.

O efeito é devastador. Na batida, o voto desesperado de “Michael” se repete como um eco de culpa e desespero, girando em círculos enquanto a mixagem desfoca o fundo, entorta o tempo e comprime os graves até parecerem passos arrastados. A sensação é de estar dentro de um porão, olhando uma filmagem amadora de um ser que está morrendo por dentro — e ainda ainda assim implorando por salvação.

É uma imersão total no pânico: você escuta a frase uma, duas, três vezes e, de repente, ela se prende em sua mente como um mantra malévolo. A urgência na voz, combinada ao ritmo implacável, desenha um labirinto emocional onde correr não basta, mas permanecer é quase insuportável.

Five Nights at Freddy’s provavelmente detém o recorde de aparições dentro do universo do Horror Club — é quase inevitável que, em algum momento, as músicas do gênero puxem algum fragmento desse jogo. Não sei ao certo quem iniciou essa tradição, mas ela se espalhou como fogo em trilha de pólvora. E faz todo o sentido: os sons de FNaF — portas rangendo, jumpscares metálicos, vozes sussurradas e gravações distorcidas — encaixam perfeitamente na estética paranoica e sufocante do gênero. A repetição dessas referências não soa cansativa, pelo contrário: elas criam uma mitologia sonora compartilhada, onde cada novo uso aprofunda o sentimento de estar preso num pesadelo cíclico e cada vez mais detalhado.

Em muitas faixas, a linha entre trilha sonora e ritual sonoro se dissolve por completo. Gargalhadas distorcidas — quase demoníacas — substituem synths. Barulhos de facadas se tornam snares, portas rangendo viram 808s saturados, e gritos humanos se misturam com efeitos de corte, lâminas, espadas e sangue jorrando. É como se toda a percussão estivesse sendo extraída de um massacre 3D. Muitos desses elementos vêm diretamente de jogos como Resident Evil, Outlast, Silent Hill — arquivos de áudio que já carregam, por si só, uma bagagem de pânico e tensão acumulada.

Eu mesmo, enquanto ICQ BABY, fui profundamente influenciado pelo universo do Horror Club — a ponto de ter experimentado diretamente com o gênero em uma faixa feita com total intenção estética. Nela, sampleei a icônica fala de abertura dos episódios de Serial Experiments Lain — “Present Day. Present Time.” —, cortando e processando essa frase para que soasse de forma inquietante, quase como uma entidade digital presa em loop. Sobrepus isso a um pad extraído da faixa Heretic, do Oli XL — um som que, por si só, já carrega uma carga atmosférica pesada, e que viralizou em vídeos perturbadores no TikTok. Essa justaposição criou um ambiente sonoro desconcertante, como se estivéssemos em um pesadelo eletrônico sem saída. Algumas pessoas já me disseram que a minha faixa "JACK MATADOR" também resvala no território do Horror Club, mesmo sem a intenção explícita — o que só prova o quanto essa estética se infiltra sutilmente em várias camadas da produção experimental. Já o meu som "OI AI HAHAHA" chegou a ser incluído na playlist oficial do gênero, cuidadosamente curada pela Raverobber, uma das produtoras pioneiras e principais difusoras da cena Horror Club.

No final, nada soa “limpo”. Nenhum som está ali por acaso — e nenhum deles chega aos nossos ouvidos em estado puro. Tudo foi corrompido, desfigurado, ressecado com bitcrushers, embebido em reverb cavernoso, como se tivesse sido gravado em um porão mofado ou em uma fita VHS achada no fundo de uma caixa empoeirada.

Há boatos de alguns produtores dessa cena que de fato inserem mensagens subliminares em frêquencias que o ouvido humano não consegue detectar, não é difícil encontrar comentários no Soundcloud de pessoas relatando que sentiram enjoo, ou que ficaram de fato apavoradas após escutar essas músicas, abaixo vou deixar as tracks que eu realmente sinto medo e fico arrepiado só de dar play, pra mim essa cena extremamente escondida no SoundCloud está atingindo o ápice da música Experimental, da medo mas ao mesmo tempo é muito bom, é de se admirar a criatividade e a técnica de mixagem desses produtores.

É como se os produtores tivessem decidido montar a música com instrumentos amaldiçoados, cada one shot sendo uma miniatura sonora de algo que nunca deveria ter sido ouvido. As referências são sempre as mais obscuras e perturbadoras possíveis — creepypastas, cutscenes esquecidas, VHS glitches, vozes sussurradas, teorias da conspiração, rádio quebrado às três da manhã, a rádio russa UVB-76 etc. O resultado é mais do que música: é uma experiência sensorial projetada pra te deixar em estado de alerta.

No Horror Club, até aquilo que parece inofensivo — infantil, bobo — vira matéria-prima para pesadelos sonoros. A faixa “@janedoe @johndoe (+official +quale)”, do produtor Kaleb, é um exemplo perversamente eficaz dessa inversão. Ele parte de um universo improvável: os efeitos sonoros de dor, morte e falha dos personagens do Roblox, um jogo normalmente associado a crianças, memes e mundos coloridos de tijolinhos. Mas nas mãos de Kaleb, esses gritos digitalizados e efeitos lo-fi de game over são drenados de qualquer inocência. Eles ecoam com uma reverberação sufocante, distorcidos até parecerem suspiros de agonia em um quarto fechado.

O resultado soa como uma transmissão interceptada de algum servidor amaldiçoado. A batida é dissonante, com pausas erráticas e silêncios que aumentam ainda mais a tensão, como se algo estivesse prestes a pular da mixagem. Kaleb transforma glitchs e falhas técnicas em poesia macabra — criando uma espécie de creepypasta sonora, onde até os sons mais banais ganham uma camada de maldição. Dentro do Horror Club, até os mundos de blocos têm sangue.

Entre os corredores do gênero, uma das faixas mais perturbadoras vem do produtor Brand New, chamada: “I‑Be Area x TxkcvxGTxxfeffsxxsfjkBeatzzzz ► [2065 Reuploxx].DS_Store ►【That’s On You】. No coração dessa música está um sample redentado de “Cypher Mods”, da Pilotredsun — um loop quase hipnótico, oscilando entre o familiar e uma Distorção digital que parece vir de um glitch existencial. Em cima dele, vozes do filme experimental I‑BE AREA, de Ryan Trecartin, surgem como fragmentos de linguagem acelerada, sussurrando frases desconexas — como se estivéssemos escutando um áudio perdido de uma performance ritualística.

O choque dessas camadas cria uma sensação de urgência insana: a “Cypher Mods” nos coloca numa cadência pulsante, e as vozes de I‑BE AREA — já carregadas de estranheza e saturação — aparecem cortadas, repetidas, como se alguém estivesse tentando reencenar um colapso mental em 140 BPM. O resultado é uma experiência auditiva que te instiga a dançar enquanto te empurra contra a parede, pendurando você num cliff‑hanger sonoro que mistura paranoia, caos e arte experimental.

Há algo profundamente errado nesses sons. Muitos deles soam como vozes que não foram feitas para serem ouvidas fora da sua cabeça — sussurros insistentes, frases fragmentadas, como mantras esquizofônicos repetidos por entidades invisíveis. São pensamentos intrusivos convertidos em percussão, mensagens deformadas vindo de um lugar onde a sanidade já foi devorada, esse é o som da insanidade mental.

Às vezes a música parece correr, literalmente — os kicks soam como passos frenéticos de alguém fugindo por corredores mal iluminados, tropeçando, ofegando, sendo seguido por algo que não precisa correr, apenas se aproximar. Outras faixas te colocam no ponto de vista do monstro, de um boss macabro em plena chacina, matando dezenas de personagens em segundos, como se você estivesse preso em um glitch sangrento de Resident Evil ou Dead Space.

E eu vou ser honesto: tem vezes que escutar isso por tempo demais me dá taquicardia. É como se o cérebro quisesse escapar antes do corpo. Essas faixas não foram feitas pra entreter — foram feitas pra te desestabilizar, te lembrar que, mesmo em um club escuro cheio de gente dançando, você ainda pode ser perseguido por algo que só você está ouvindo.

Essa lógica não é inédita na história da música. Nos anos 70, o Black Sabbath levou o blues e o rock psicodélico a territórios sombrios, invocando o oculto com riffs lentos e atmosferas claustrofóbicas, RIP Ozzy Osbourne. Nos anos 80 e 90, o death metal e o industrial fizeram o mesmo: pegaram estruturas familiares e afundaram tudo em distorção, ruído, violência. Até mesmo o trap teve sua fase “demoníaca” com os sons do Memphis horrorcore, em que vozes sussurradas e samples de filmes B se espalhavam por fitas caseiras.

O Horror Club é o herdeiro digital dessa linhagem — só que agora, o demônio usa fones e tem perfil no SoundCloud.

A cena que grita no escuro

É difícil falar de Horror Club sem mencionar a RAVEROBBER — talvez a arquivista mais dedicada desse universo sombrio. Sua playlist #HORRORCLUB ESSENTIALS 🎃🏚️🔥!!! funciona quase como uma cápsula amaldiçoada: uma coleção de faixas que transitam entre o dançante e o demoníaco. Os títulos já anunciam o clima: "possessed2" de FńęTheproducer, "crash the funeral" de Clothes, "haunted dancefloor" de MG Burto, "angel.exe" da própria RAVEROBBER — faixas que soam como se estivessem transmitindo de um porão digital. Produtores como MURDER CLUB, Clothes, Brand New e MG Burto foram fundamentais na consolidação desse subgênero, cada um adicionando camadas de glitch, tensão e esoterismo sonoro à cartografia cada vez mais bizarra do Horror Club.

A produção costuma ser lo-fi, suja, quase quebrada — não por descuido, mas por escolha estética totalmente intencional. A mixagem não busca clareza: ela sufoca, pressiona, rasga os agudos. Há gritos cortados, sussurros de jogos de terror, samples de vídeos virais bizarros, de creepypastas, de vozes infantis com reverb tenebroso. Em algumas faixas, a distorção chega a ser uma entidade própria, como se a música estivesse sendo devorada por ela mesma, e isso em uma comunidade minuscula de no maximo 15 ou 20 produtores fazendo esse gênero.

É esse contraste que torna o Horror Club tão fascinante:
Você quer dançar, mas algo no fundo da sua mente te diz pra correr.
A música convida, mas também repele.

[404] Saída Não Encontrada

Se você leu até aqui e escutou tudo que deixei, meus parabéns — ou melhor, meus pêsames. Agora que atravessou esse mergulho profundo no Horror Club, não tem mais volta. A essa altura, os ruídos metálicos, os loops de agonia digital e os beeps de chamadas perdidas já estão parasitando alguma frequência do seu cérebro. Os samples amaldiçoados que antes pareciam só barulhinhos inofensivos de Roblox ou frases descontextualizadas de um anime experimental agora ganharam um novo peso, uma presença estranha — como se estivessem observando você. A estética quebrada, os títulos impronunciáveis cheios de caracteres ocultos e os vídeos de 144p com thumbnails indecifráveis vão começar a aparecer misteriosamente nas suas recomendações. E se em algum momento você ouvir uma voz sussurrando "Michael, don’t leave me here" no meio da noite... bom, talvez seja só seu algoritmo. Ou não.

Este episódio do Arqueologia Digital foi mais do que uma escavação estética — foi uma invocação. Um guia não autorizado por corredores subterrâneos da música eletrônica que transformam inocência em horror, fofura em pesadelo, nostalgia em glitch possessivo. E agora que você sabe demais, já está marcado. Te vejo do outro lado da caixa postal. Boa sorte pra sair disso — e se não sair, ao menos seja sampleado gritando com estilo, ou então tente ler o Episódio #01 e veja se o Holy te serve como água benta.

Att,

Eric Alves | A̶̧̝̖͙̭̩̠͙̰̳͔̞͙̘̫̞͇̎͂̿̔̀̔́̑̎́̿̃̒̀͑͌̐̉̀͜ͅg̵̻͛͛͑̾̓̈́̄͝͝a̸̢̛͔̝̯̟̥̱̰̯̻̞̜̅̑͊̍̇̉̇̇̆͐̄͗͑̎͂̚͝͝͠͠ẓ̵̢̢̢̳̣̫̖̮̖̰̤̤͕̮̤̖̫̫̀̌̎ė̷̡̛̩̹̥̣͕̝̣͈̠̙̖̮̥̟̻̈́͆͑̇́̐̊̏̈́̔̋̔͒͜͜͠ṙ̴̛̘̠̬̫͓̟̱̳̬̰̻͌̇̽͑́̅̉̇͒̄̔͆͘͝͝ọ̷̧͇͕͒́̅̌̒̏̌̂͆̑͂͂̽́͘͠,̴͖̥͎̲͕̰̣̪͎̪͉̭̐̌̋̅͌̅͋̎͗̉̃̚̕ ̸̧̝̫̤̟͓̥̤̓̈́̿̾̽̏̎̊̀̌̒̆̍̉̌̆͌̕Ḑ̷̡̛̬̩̜̰͚̗̥͓̤̺̟́̄͊̏̈́̿͝͝͝J̴̼͓̣́̽͌́́̎̌͛̏̌̊̓͛́̅̉͗̕̕̚ ̴̢̢̨͇͎̺̱̗͔̰̙͍̝͚̰̲̮̍̌̾̅͝͝L̴̨̡̜͉̮̳̜̻̜̜̭̖̦͔̥͍̈̇̀̈̆͌̕͜͝H̸̡̨̗̱͔͉͚̼̤̠͕̩̟͇͕͎̔͊̉̂͋̓̇̀̊̇͘͝Ć̶̡̛̫̫̙̣̤͓̠̂̒̓ͅ,̴̛͓̟͍̺͔͓͕͚̦̰̳͕̦̣̗̣͙̻͒ ̸̢͍͖̙̳̺̙̙̯̲͔̠̼͇̲͛I̵̧̪͂̑̍̈́̃Ç̴͉̫̺̗̠͓̣̬̣̩͔̪̥͊̇͜Q̶̨̡̬̰̣͕̻̞̫̳͇̖̹̿̔́̀̌̂̃̚͠ ̴̧̨̖͎̝̫̮͉̪̝̮̯̳̗͚͚̤̮̭̍̈̓̕ͅḄ̷̢̨̖̪͓͓̊̒̈́̀̀̒͌̚͠Ấ̸̞̲̼̠̞̭̙͙̱̠͈̹̲͉̬̘̍̄̆̂͜B̷̨̧̛̜̫̤̖͓̯̝̮̱̤̫͙̗͔͍̱́̓̈́̈́̎̾͋͒̅̈́͆͑̀͌̊͝Ÿ̵̫̗̱̗̯̦̥̪̫͙̦̬̟͛͜ͅ,̸͖͉͐̽̋̇͆̄́̆̓̋͝ ̸̧̡̞̱̮̬̦̜̼̥̳̮̭̙̠̣̣͈̩̓̍̀̅̂̓̃̄̒̒̈́̔̓̌̍̒͂̇͝͝͝͠1̵͔̯̭̰̜͎̒̀͐̀̊̓͑̃͒̚͠͝7̴̛̳͇̲͉̰͒̉͆͒̉̾̓̈́̉͗͋̆͊͝ͅ7̵̠͔̩̫̏̊͂̌̋̂̐̿̽͒͑̾͛̀͘͝͝t̷̢̛̖̱̬̘͍̘̟̻͕̟͚̯̐̃̅̅̅́̆͌͊̂͂͌͊̌͝͝͝ͅĥ̷̢̡͚͂́́͋̈́̾͝,̴̢̧̠̝̥̣̣̞̭͖̟͍̫̫̲̞͎͈̖͙̒̅̀̓͂̿̿̒͜͝ ̶̨͍̯̙͇̬̮͖̠͕͙̲̤̜̭͌͑̔̉̽͂̏̀̕͠ͅp̶̛̺͓͔͛͒̅̉̀̍̂͋̏̿͠͝ą̶̛̤̱̪͈̤̰̦͍̹͚͕͈̘̦̖̖̊̍͆̋̾̋̒ŗ̵̨̧͈̙̼͎͔͇̝̭͔̯̥̗̎̋̓́́͂̆̇͂̒̂͂̚͘͝t̴͉̮̳̰̥̺̬̱̯͚̰͙͓̼͔̻̹̫͉̩̓̌͒͛͋͘͜͝ḭ̵̤̼̜̦̱̫͉̭̳̒͒̒ͅc̶͈̹̺͍͊̀̓̓̂̓̄̈͛͋̐̅̔̾͘̕͜ų̷͛̑̓̏͆̈́́͊̓̒̀̉̍͒̌̀̀͠͝l̸̫̫̍̈̍͌̍̇̏̌̆́͑̉͘ä̶̝́̀̃͐̐̍͂̒̃̂̀́͋́̐͘s̷̡̨̧̥̜͉͈̠̯͇̭̭͆̅ ̶̨̡̣̖͚̩͕͎̺̟̪͗͐͘͜o̵̢̗̩̩̥̱̻̜̳͇̥͚̬͓̬̳͋͛̍͊͆̕͜c̴̦̦̮͉͈̼̥̜̳̞͋͂̓͆͌͂̅͛̂̽͑̐̏̀͘̕͠͠ǘ̵̢̬̘̯̜̳̠̭̞̱̹̤̃͋͊́̈́̉͑̏̍̎̄̉́͝l̴͇͇̗͇̤̙̼̬͔̹̓͊͊͜t̶̨̡̧̧̧̡͍̤̝̻͈͎̻̞̹̬͔͂̾͋͜͝ả̴̢̛͈͎̺͈̤̪͎̤͈̞̟̉̀̈́̋̈̈́͗͆̽̈́̈́̈̌̓̌̅͑̔̓͜s̴̨̮̝̳̫͉̫̬̻̼̔̉̀̀

Em meio à cena eletrônica de Buenos Aires, algo me chamou muito atenção, as meninas do EQ despontaram como um duo incisivo formado por Laura Ferreira (E)stratosfera e Candela Mattera (Q)iri. Emergindo com uma visão sonora que mescla Electro Pop, Glitch, Electro House, Breakbeat entre outras influências Y2K e da cena eletrônica underground, caracterizados por muita bassline, vocais glitados,filtros de chiptune, e synths minimalistas de muito bom gosto, nadando de contra a maré das sonoridades mais comuns na cena de música eletrônica na Argentina, como o Reggaeton, Guaracha e outros ritmos clássicos de países da Hispanoamérica. Suas músicas — como o single “EQetamine” lançado em setembro de 2024 — exploram paisagens vibrantes onde pulsações clubber se encontram com melodias dream‑pop e letras intensas sobre desejo, festa e sentimentos abstratos. E o melhor disso tudo é que as duas são muito nerds de produção musical, então elas não tem um beatmaker ou alguém que faça os instrumentais, elas mesmas fazem de tudo sozinhas, são duas mentes criativas absurdas.

Sou bastante crítico — e até um pouco chato — quando se trata de produção musical. Talvez nem tanto com composição de letras, já que não é exatamente minha especialidade, mas como trabalho com música há anos, meu ouvido começa a ser muito criterioso até mesmo quando eu quero escutar coisas de forma despretenciosa. Então reconheço de longe quando algo é fruto de talento genuíno. Especialmente porque eu sei, na pele, o quão desafiador é fazer tudo no modo DIY: cantar, produzir, mixar, masterizar, pensar na capa, na estética, na comunicação. É raro encontrar alguém que domine todas essas frentes com propriedade — mais raro ainda encontrar uma dupla.

Quando ouvi os primeiros sons do EQ, fiquei completamente em choque com o nível de sincronia. Não há desbalanceamento entre elas: Candela e Laura trabalham lado a lado em todas as etapas do processo criativo. As produções são brutais — os loops, a construção, os drops, tudo soa com um nível de intensidade e coesão que é difícil de replicar. Elas criaram uma linguagem própria, que vai muito além do som: é também imagética, estética, sensível. O que entregam é uma declaração de liberdade e de urgência emocional. Uma assinatura que não dá pra confundir.

A forma como eu conheci o EQ é na real bem curiosa. Tudo começa lá em 2020/2021, quando iniciei uma pesquisa intensa de artistas para colaborar no meu álbum de estreia, RE:SET Múon Side. Na época, eu estava decidido a romper com a lógica de ser apenas mais um produtor por trás dos panos fazendo beats para rappers e vocalistas brilharem — ou de lançar só faixas instrumentais solo. Queria me colocar como artista principal e, ao invés de usar acapellas alheias de forma ilegal, eu queria convidar vocalistas para estarem dentro das faixas comigo nesse projeto, como feats reais. A música seria minha, mas construída a partir de trocas, com letras, vozes e presenças que eu ajudaria a imaginar e articular.

Nesse processo, colaborei com nomes como ArukuZan (China), Lisa Lotion (Holanda) e O.L.I.V.I.A (Argentina). Cada um desses encontros foi essencial, mas um momento muito específico me marcou: quando produzi o beat da faixa "A Ti", um reggaeton minimalista e atmosférico. Desde o começo, eu sabia que queria uma voz feminina em espanhol — era o encaixe perfeito, e O.L.I.V.I.A que por coincidência é amiga das meninas do EQ, foi a Artista que topou pular na bala dessa idéia. Sempre fui muito viciado em RBD e em vocalistas que cantavam em espanhol (principalmente na Anahí), então fui atrás de vocalistas da Hispanoamérica que topassem embarcar nessa ideia maluca comigo.

Foi aí que comecei a me conectar com vários artistas da Argentina, Chile e Colômbia, Mexico etc, trocando ideia pela internet, descobrindo selos, adicionando mutuals no Twitter, Instagram e SoundCloud. Essa rede foi crescendo, e foi justamente por estar tão mergulhado nessa cena que, algum tempo depois, acabei conhecendo a Qiri e a Estratosfera — que hoje formam o EQ. Lembro que vi os primeiros releases delas bem no comecinho e já bateu muito a vibe.

Isso tudo também tem muito a ver com uma pesquisa que já vinha fazendo há um tempo sobre glitch, electro pop, electro house e outros gêneros que marcaram profundamente a minha adolescência. É engraçado olhar pra trás e lembrar que, quando eu tinha uns 13 ou 14 anos, fui completamente obcecado por Ke$ha, Cine, Perfume, Crystal Castles, Cash Cash, Cobra Starship, e DJs como Kaskade, deadmau5 e Basement Jaxx. Todos esses nomes tinham algo em comum — uma estética sonora que me fisgava na época, mesmo que eu ainda não soubesse dar nome aos gêneros ou entender o que aquilo significava musicalmente. Era só o impacto direto no corpo e na cabeça.

Desde então, sempre estive muito próximo dessa cena de DJs e bandas eletrônicas ali do final dos anos 2000 e do comecinho dos anos 2010. Não sei se já comentei isso aqui no Poliedral, mas eu dançava FreeStep, Shuffle e até Tektonik — e no caso do FreeStep, era coisa séria mesmo. Ganhei campeonatos, participei de grupos que eram “famosinhos” na era Orkut, e tudo isso ajudou a moldar meu gosto musical, meu senso de ritmo e até minha estética.

A conexão com o som que faço hoje, e com o que o EQ faz, vem muito desse lugar. As meninas têm uma linha de pesquisa musical que se cruza com a minha em vários pontos — referências de pista, memória afetiva digital e uma vontade em comum de criar algo que seja pop, emocional e experimental ao mesmo tempo, EQ junto com o duo NEW YORK foram as coisas mais fodas que descobri e conheci nesses últimos anos referentes a essa sonoridade, eu também já gostava muito desse estilo, sendo um fã e ouvinte frequente de artistas atuais que fazem uma vibe similar como Oli XL, Doss, 2hollis, oOo, Snow Strippers e Olswel.

Mas foi só em julho do ano passado que eu e a Qiri começamos a trocar mais diretamente, ela inicialmente foi a pessoa do Duo em que eu mais me aproximei. A gente chegou a planejar uma colaboração, falar de trocar stems, gravar ideias, tivemos algumas conversas e interações nas redes. Elas já conheciam meus projetos como Agazero e ICQ BABY, e eu já acompanhava o trabalho do EQ desde os primeiros passos, por conta desse meu olhar para artistas da américa latina, eu estou de olho em tudo através das redes. Mas acabou que, por falta de tempo, essa collab de ter uma música juntos não rolou ainda — mas uma hora ela vem, disso eu tenho certeza, ainda mais agora que nos conhecemos melhor pessoalmente.

O tempo passou e chegamos em 2025. Foi então que recebi a notícia de que as meninas viriam ao Brasil para se apresentarem na LOVECORE 5, festa organizada pela Rebu Digital — e, por uma dessas coincidências cósmicas que só a vida proporciona, eu também estava no lineup. Ficamos todos muito felizes com esse encontro marcado pelo acaso, e logo começamos a conversar pela internet sobre a possibilidade de gravarmos um episódio do Poliedral juntos.

Elas vieram acompanhadas do DJ Maja, outro grande artista argentino e também integrante do selo Fractura — o mesmo do qual o EQ faz parte, então aproveitei que ele também viria e estava no lineup da LOVECORE e também encaixei em um slot para gravar na Rádio. A estadia deles por aqui seria bem curta: apenas duas noites no Brasil. Então, decidimos aproveitar esse tempo ao máximo, mesmo com a correria.

No dia da gravação do programa, acompanhei desde cedo a logística que seria corrida, elas junto ao Maja estavam hospedados em um Hotel que por sorte e coincidência era bem perto da minha casa. Então com ajuda do Nimbus um dos organizadores da Rebu Digital, ele as acompanhou até a Rádio Veneno, e já sabíamos que o ritmo ia ser intenso: assim que o episódio terminasse, correríamos para o Teatro Mars, onde mais tarde aconteceria a LOVECORE 5. Então me comprometi a ir junto e acompanhar elas após a gravação dessa espécie de Take Over em colaboração com a Rebu Digital, eu fui para ajudar na passagem de som e também aproveitaria para testar algumas coisas que eu tinha preparado para a minha apresentação, eu mesmo nem preciso muito “passar som”, mas no dia eu estava preocupado com outras coisas que iriam compor meu set, o meu setup é bem mais simples, e não envolvem microfones, efeitos, samplers externos etc, mas nesse dia eu estava prestes a fazer o Set em que as pessoas estão chamando de “Ritual”, eu queria muito alinhar elementos como a fumaça, luz e os visuais que seriam apresentados no telão, porém a maior preocupação era com elas naquele momento.

Porém mesmo com o tempo apertado, conseguimos passar alguns momentos juntos nos intervalos fora da rádio e nos backstages — e foi o suficiente pra conversar sobre muita coisa. As duas são extremamente gentis, doces e humildes, o que me deixou ainda mais feliz. Porque, apesar da crescente visibilidade que têm conquistado na internet, não há nenhum traço de soberba nelas. São animadas, acessíveis e muito comunicativas.

Uma coisa curiosa (e engraçada) dessa convivência é que a Laura (Estratosfera) é metade brasileira, metade argentina — então a gente conseguia conversar tranquilamente em português, e ela fala super bem. Já com a Qiri, eu alternava entre o inglês e meu portunhol improvisado. Quando estávamos todos juntos, o idioma virava uma mistura caótica e maravilhosa de português, espanhol e inglês — uma verdadeira torre de Babel, e isso aconteceu na vida real, em nosso grupo no Whatsapp e no grupo do Instagram. No fim, a gente se entendia perfeitamente. Criamos ali nossa própria forma de comunicação.

Semanas antes da chegada, sugeri que criássemos uma playlist colaborativa no Spotify, para irmos adicionando nossas referências e esboçando o que imaginávamos tocar nesse b3b tão fora do comum. Como era uma dinâmica bem diferente de um set tradicional, quisemos planejar alguns detalhes com antecedência: a ordem de quem começaria, se seguiríamos um gênero específico ou não… Mas no fim das contas, a melhor decisão foi não impor nenhuma regra, passei pra elas o Setup que seria um par de CDJ 3000, 2 microfones e um mixer Pioneer A9 que possibilita jogar efeitos legais nas vozes, então daria pra elas também cantarem alguns dos seus singles, mas no final escolhemos deixar tudo livre, confiando que essa liberdade permitiria surgirem misturas inesperadas — e funcionou perfeitamente.

Teve um momento em que estávamos literalmente com seis braços sobre um setup que teoricamente foi feito para dois braços — cada um assumindo uma função diferente: mixando, escolhendo a próxima faixa, soltando efeitos, era uma espécie de Megazord DJ. Foi algo realmente único. Eu nunca tinha tocado dessa forma antes, e o que mais me impressionou foi o nível de sincronia que rolou entre nós, mesmo sem nenhum ensaio, nem sequer termos nos encontrado pessoalmente antes.

E o que mais me encantou nisso tudo é que, assim como eu, as duas são completamente viciadas em efeitos. Elas abusam dos loops, dos efeitos de canal, dos nativos do equipamento — usam todos os recursos possíveis do setup, exatamente como costumo fazer nos meus sets como Agazero. Só que, nesse encontro, aprendi muita coisa nova com elas — técnicas que fogem totalmente da lógica tradicional de mixagem.

Teve uma hora em que a Qiri criou um loop e ativou a função de tocar a faixa de trás pra frente. Fiquei pasmo. Em outro momento, a Laura fez uma virada tão insana que parecia estar usando a CDJ como um sampler, brincando com hot cues e efeitos com uma coesão absurda. Foi inspirador assistir aquilo de perto — e melhor ainda, poder somar minhas ideias às delas na construção das mixagens.

E foi exatamente assim, no improviso e na vibração compartilhada, que nasceu o AEQ.

Me encanta perceber como o EQ rapidamente deixou de ser apenas um projeto underground para se tornar uma referência em espetáculos ao vivo e festivais. E o mais curioso é que temos várias conexões cruzadas ao longo do caminho. Por exemplo: quando rolou o Lollapalooza Argentina, elas se apresentaram por lá — e apenas dois dias depois, eu estava tocando como Agazero no Lollapalooza Brasil. Outro momento foi quando o Umru estava em turnê pela América Latina: ele tocou comigo no Orphans Club, no Rio de Janeiro, e no dia seguinte já estava em Buenos Aires, ao lado das meninas do EQ. Durante nossas conversas, elas comentaram que ele havia falado muito bem de mim — no dia anterior eu também estava elogiando o trabalho delas para ele. São essas pequenas coincidências, esses pontos de interseção entre histórias e trajetórias, que foram traçando, quase silenciosamente, o caminho até esse encontro.

É esse espírito colaborativo e pulsante que alimentou a energia do episódio #03 do Poliedral, quando me apresentei em formato B2B com elas — ou melhor, num verdadeiro ritual de seis braços sobre uma única CDJ, um “B3B”. Dessa união nasceu o AEQ: não apenas uma sigla que mistura nossos nomes (Agazero, Estratosfera, Qiri), mas uma identidade sonora viva e coletiva, que surgiu ali, no improviso, como um organismo sincrônico, e que segue ecoando — na veneno, nas memórias e nas ondas da rádio.

Até a próxima!!

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

Entre 2017 e 2018, houve um verdadeiro boom do revival da estética Y2K, alimentado por páginas como o Y2K Aesthetic Institute e comunidades de nicho no Tumblr e no Facebook. Esses espaços se dedicavam a mapear visualmente a iconografia da virada do milênio: interiores de escritórios futuristas, menus de CD-ROMs interativos, mockups em 3D low-poly, interfaces translúcidas, personagens, além de jogos e produtos gráficos da era Windows 98 e Dreamcast.

Porém, existia um aspecto dessa estética que ainda permanecia pouco explorado: o som fora de gêneros que eram mais mainstream. Enquanto o foco imagético reinava nessas páginas, uma parte da comunidade começou a sentir falta de um léxico musical capaz de traduzir aquele sentimento digital e nostálgico. É nesse vácuo que nasce o PurData — nome cuja origem exata ainda é incerta, mas que surgiu como uma tentativa informal de categorizar uma sonoridade recorrente entre esses entusiastas. Em um grupo fechado do Facebook, os membros começaram a compartilhar faixas que soavam como fragmentos de trilhas sonoras de jogos japoneses, propagandas, músicas de menus interativos, intros de animes experimentais e artefatos sonoros com glitches sutis — todos com um aspecto sonoro em comum, Synths e Pads atmosféricos, progressões e acordes bem específicos, a grande maioria vindas de Presets dos sintetizadores da Korg pricipalmente o Wavestation, e por não saberem ao certo como nomear aquilo, passaram a chamá-lo simplesmente de PurData. Assim, um novo microgênero começou a se consolidar.

O mais curioso é que, anos antes de conhecer a Mithril, eu já tinha esbarrado em vários desses sons que mais tarde seriam canonizados dentro da estética do PurData — como por exemplo "Snow Coast" de Yoshihiro Sawasaki e "RE: Beautiful Mornin’" de Masafumi Takada. Isso por conta do meu projeto DJ LHC, eu já pesquisava com certa obsessão os cruzamentos entre ambient jungle, drum’n’bass japonês e trilhas de videogames da era PS1/Saturn. Sempre fui profundamente ligado a OSTs de jogos nipônicos, e a estética digital da virada dos anos 2000 já me acompanhava como imaginário, muito antes de ganhar nome, eu vivi isso durante a infância.

A chave virou de vez quando me deparei com os primeiros sets da festa Hurt-Free Network — coletivo que funcionava como núcleo estético-sonoro desse universo. Ali, entre trechos de anime, intros de programas educativos, samples de voz sintética e percussões distorcidas, eu comecei a perceber uma lógica comum: aquilo não era só uma colagem de sons nostálgicos, mas uma proposta estética com curadoria e afeto. Foi principalmente nas faixas da DV‑i, figura central dessa cena, que esse portal se abriu por completo. A maneira como ela costurava glitch, trance emocional e VGM experimental revelou que havia, de fato, um ecossistema sonoro coerente — e uma comunidade por trás disso, reunindo, nomeando e refinando esse som sob a bandeira do PurData.

Algo que é um pouco polêmico e não posso afirmar com 100% de certeza, mas é difícil não notar que Porter Robinson, ao criar o projeto Virtual Self, parece ter se inspirado – ainda que indiretamente – em DV-i e nos nichos de internet dos quais ela fazia parte. Antes mesmo do lançamento de Eon Break em 2017, DV-i já vinha explorando uma estética digital emocional profundamente codificada pela linguagem visual de softwares obsoletos, visual novels, interfaces polidas e uma sonoridade etérea que mais tarde seria rotulada como "PurData".

A interseção entre espiritualidade computacional, nostalgia Y2K e trance introspectivo é algo que Virtual Self também aborda, mas em uma escala mais polida e totalmente mainstream. Ainda que não haja nenhum vínculo assumido, existe um comentário de Porter Robinson no DJ set (Secret Sky) de DV-i, é curioso perceber como esses mundos orbitam em torno de sensibilidades semelhantes – como se compartilhassem um mesmo campo de vibração estética, ainda que vindos de contextos bem diferentes.

A figura de DV‑i

A artista nova-iorquina DV‑i — também conhecida como D.V. Caputo (Valerie) — é amplamente reconhecida como a principal articuladora do PurData. Assim como no episódio 1 sobre o Holy tinhamos cight como a figura central, aqui temos a DV-i.

Seu trabalho atravessa linguagens híbridas: música eletrônica, estética digital, narrativa interativa, design de interface, game design e, principalmente, aquilo que ela mesma descreve como "composições para ecossistemas computacionais emocionalmente instáveis". Mais do que uma produtora musical, DV‑i é uma desenvolvedora de jogos, e seu catálogo funciona quase como um conjunto de sistemas operacionais sentimentais — em que cada faixa ou obra se comporta como um módulo narrativo, um erro de boot ou uma simulação emocional processada por glitch.

Sua primeira obra de grande impacto foi o projeto Aurora Memoria (2015), uma visual novel interativa desenvolvida por ela própria e lançada pela editora Priz Tats. Escrita por Callie Beausman, a obra é descrita por DV‑i como "uma exploração multimídia abrangente de ficção científica, anime japonês, audio‑logos corporativos e o otimismo azul‑e‑verde da Sony, pontuada pelos medos reais de um mundo pós‑colapso climático e uma sociedade hiper-vigiada por dados". A trilha sonora do jogo — lançada em paralelo como EP — reúne influências de IDM, technopop japonês, drum’n’bass e sintetizadores digitais Yamaha, com o tempero emocional de uma adolescência fictícia cheia de angústia cibernética.

Ambientado na megalópole hiperevoluída chamada Fuji City, o jogo oferece cinco caminhos narrativos distintos, entre CGs vetoriais, personagens estilizados e diálogos densos. Aurora Memoria é uma reinterpretação de visual novels no estilo dating sim, mas embebida em crítica social, especulação corporativa e romanticismo glitch — tudo isso apresentado em um formato físico inusitado: um SD card de 4GB com decalque personalizado, embalado em uma case termoplástica impressa em 3D. A obra já nascia como um manifesto físico-estético do que viria a ser o PurData.

Do ponto de vista sonoro, o EP associado ao jogo condensa muitos dos signos que mais tarde seriam canonizados dentro do gênero: pads amplos e frios, ruídos digitais leves, vozes robóticas e uma sensação constante de deslocamento temporal. Em 2017, DV‑i aprofundaria essa estética com o álbum Research + Development, lançado pelo selo japonês Maltine Records — um marco definitivo na consolidação do PurData como linguagem musical. Misturando drum’n’bass líquido, ambient club, tecnopop datado e microglitches calculados, o disco simula um futurismo decadente — como se estivéssemos vivendo uma história de amor impossível, processada por um sistema operacional de 2001.

Segundo a própria artista, o som que ela cria é fruto de “viver dentro dos computadores” — e o PurData, nesse sentido, seria uma espécie de simulação emocional em tempo real, onde memórias e afetos são traduzidos em erros, texturas e timbres sintéticos. “Não tento fazer nostalgia”, ela escreve. “Tento simular o que sentíamos ao explorar uma sala vazia em um jogo antigo.” Essa proposta desloca o eixo do revival Y2K, trocando o saudosismo por uma arqueologia emocional de interfaces, menus e sons que jamais existiram — mas que ainda assim ecoam como lembranças familiares.

Faixas como "Intro / Absolute Flux" (analisada neste episódio) revelam essa estética por completo. Com cerca de cinco minutos de duração, a música simula um boot emocional: começa com ambiências rarefeitas, como se estivéssemos despertando dentro de uma BIOS glitchada, e aos poucos evolui em camadas rítmicas sutis, até alcançar um clímax emotivo que nunca explode, apenas dissolve. É essa sensação — de algo reconhecível, mas fora de lugar — que define a assinatura sonora do PurData, e que torna DV‑i uma das figuras mais singulares da música eletrônica experimental dos últimos anos.

Uma comunidade sonora feita de ruído digital e afeto sintético

O surgimento do PurData como microgênero está diretamente ligado à efervescência dos grupos de Facebook entre 2016 e 2018 — especialmente aqueles voltados à curadoria e análise da estética Y2K em sua forma mais expandida. Enquanto páginas como o Y2K Aesthetic Institute mapeavam os contornos visuais da virada do milênio, um grupo mais específico de usuários passou a se perguntar: qual seria a trilha sonora ideal para esse universo? Que sons acompanhariam aquelas imagens translúcidas de celulares Sony, os escritórios lilás de consultoras fictícias, os intros de softwares educativos, ou as cutscenes de jogos esquecidos?

Essa inquietação levou à formação de uma comunidade informal — dispersa entre postagens e comentários — que começou a agrupar certos tipos de faixas sob um nome recorrente: PurData. Ninguém sabe ao certo quem cunhou o termo, mas ele apareceu como um apelido quase automático para músicas que soavam “limpas, computacionais, emocionais, e glitchadas ao mesmo tempo”. A estética era clara: pads digitais que pareciam rodar em baixa resolução, glitches leves como ecos de um modem discado, melodias truncadas que lembravam a tentativa de sentir algo num mundo mediado por interfaces.

Com o tempo, essa curadoria espontânea passou a influenciar diretamente a produção de novos artistas. Nomes como Yesterdayneverhappened (Sim o projeto do meu amigo Angel que tocou no episódio 1 do Poliedral na veneno.live, a discografia dele é repleta de referencias Pur Data, vale a pena conferir)ViRiX Dreamcore, UNIT KAI e NOLANBEROLLIN emergiram dessa cena com produções que flutuam entre cybernetic ambient, drum’n’bass sentimental e menu music futurista. Suas músicas parecem projetadas para tocar em um sistema operacional sonhador, em hubs digitais de um MMORPG inexistente, ou como temas de cidade num JRPG datado. São filhos diretos da sensibilidade PurData — artistas que entenderam que o glitch pode ser suave, e que há beleza em parecer artificial.

Mas o PurData também se ancora em raízes profundas. Há uma genealogia estética que conecta esse som a figuras do passado: os arranjos emocionais de Joe Hisaishi nas trilhas do Studio Ghibli; os experimentos eletrônicos de Susumu Yokota, que borravam ambient com espiritualidade digital; a trilha sonora de Boogiepop Phantom (2000), repleta de distorções elegantes e atmosferas claustrofóbicas; o ambient vaporwave de DARKPYRAMID e Ancetantina; os loops espectrais de Golden Living Room. Também são referências centrais a energia distorcida de Machine Girl, os soundscapes noturnos de Garoad (compositor de VA-11 HALL-A), e os timbres de videogames como Final Fantasy, Ghost in the Shell (1995), LSD: Dream Emulator e os jogos da série Love-de-Lic.

No campo da percussão, o PurData encontra ecos diretos no ambient jungle, Techno, Trance, Trip-Hop e no IDM de artistas como LTJ Bukem e Soichi Terada, além de programadores sonoros como Koji Nakagawa e Studio Pressure — cujas trilhas incorporavam jazz fusion, filtros digitais e complexidade emocional. O que une todos esses nomes, passados e presentes, é uma mesma busca: transformar dados, código, paisagens virtuais em afeto sensível e narrativo.

É essa complexa malha de influências, trocas e especulações que deu forma ao PurData. Um som que não nasceu de um selo, de um manifesto, nem de uma cena tradicional — mas sim da colisão entre memória digital, softwares esquecidos e a curadoria emocional de uma geração que cresceu ouvindo menus, BIOS, cutscenes, e decidiu que tudo isso também era música.

PurData como arquivo emocional do digital

Pensar o PurData hoje é também pensar em como o digital armazena nossos afetos. Esse som — que nasceu em subgrupos do Facebook e ganhou forma através da prática intuitiva de artistas espalhados pelo mundo — se comporta como um tipo de arquivo emocional em ruínas, onde cada faixa guarda um fragmento daquilo que vivemos entre menus, saves corrompidos, e interfaces que deixaram de existir. Ouvir uma música PurData é como abrir uma pasta esquecida no HD: você não lembra exatamente o que tem lá dentro, mas reconhece o cheiro, o brilho, a solidão elétrica.

Ao mesmo tempo, esse som fantasmagórico não é só contemplativo — ele dança. Muitas das faixas dessa cena funcionam perfeitamente em pista, especialmente nas margens de festas como a Hurt-Free Network ou os circuitos DIY do Japão e da Europa. É uma dança que não celebra euforia, mas sim introspecção, travamento, mental hacking, reconfiguração. É o corpo se movendo no ritmo de uma nostalgia que talvez nunca tenha sido vivida, mas que ainda assim pulsa.

Talvez essa seja a verdadeira potência do PurData: criar uma linguagem sensível para um tempo em que tudo parece digital demais para ser sentido — mas onde ainda buscamos calor entre os ruídos, um abraço no som de uma inicialização de sistema como a clássica abertura de pads do Playstation 2, ou consolo em um loop emocional processado em baixa fidelidade.

E para expandir ainda mais essa experiência, preparei uma playlist exclusiva para os leitores do Poliedral. Uma seleção de faixas que passam por todas essas camadas: do ambient de DV‑i ao jungle sentimental de ViRiX Dreamcore, passando por trilhas de jogos, joias esquecidas do technopop japonês e relíquias Y2K que merecem ser reescutadas com outros ouvidos.

Até logo!

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

Jane Angmar, também conhecida como Mithril, é DJ, Produtora Musical e Designer 3D especialista em Unreal Engine, uma lenda viva da cena de música eletrônica experimental de Los Angeles e Nova Iorque, criadora do selo Hurt-Free Network, e — sem exagero — uma das pessoas que mais me influenciaram musicalmente desde que deixei o projeto vó1d para me tornar Agazero. Ela esteve presente na minha vida exatamente nesse momento de transição.

Lembro de tê-la descoberto em 2018 no SoundCloud durante uma das minhas escavações na timeline. A primeira faixa que ouvi de Mithril foi "Inanimate" — um trance envolto por pads profundos e uma progressão melódica que me chamou atenção de imediato. Aquilo soava como algo que ecoava em mim desde as trilhas sonoras dos jogos do Sega Dreamcast e de Phantasy Star Online, eu sabia que aquilo de fato era algum estilo muito específico de música eletrônica VGM, que é algo que eu sempre pesquisei bastante.

Na época, eu não sabia o nome daquele estilo de composição — nem se ele pertencia a algum gênero específico — eu sabia que as baterias flertavam com Techno, Trance, IDM e gêneros 4x4, mas a progressão da melodia com os pads era o que me pegava, era a forma de compor melodias, eu já havia escutado algo parecido em muitos jogos, e principalmente em composições da DV-i e de Kaizo Slumber, as vezes esbarrava em coisas assim em releases do selo japonês Maltine Records, mas foi a partir desse interesse em sua música, que comecei a seguir Mithril nas redes, porém ainda não eramos próximos, eramos somente mutals.

Eu estava muito empolgado com as novas descobertas que minha pesquisa sonora vinha revelando, começando a sair mais de casa e frequentando festas do underground no Rio de Janeiro. Mal sabia o que me aguardava no ano seguinte: o início da pandemia da COVID-19, em março de 2020. Apesar de todo o caos que aquele período trouxe, ele também me deu alguns presentes. E Mithril foi um deles — uma amizade profunda que se fortaleceu no isolamento do lockdown.

Como falei no episódio de introdução a série Arqueologia Digital, crescer em São Gonçalo sempre me colocou em uma espécie de exílio cultural — longe das festas e eventos que realmente me interessavam. Mesmo quando tentei me encaixar nos rolês locais, no fundo eu era o nerd viciado em internet, fóruns, música experimental, MMO’s e animes estranhos. Sempre me senti deslocado: enquanto meus amigos ouviam música mainstream, eu mergulhava profundamente em subculturas online.

Niterói oferecia um certo respiro, e foi lá que comecei a tocar como DJ em 2017 nas festas Bombando Brinque e Sky High. Mas era no Centro do Rio que a “cena” realmente acontecia — e chegar até lá era uma missão complicada, eu até ia quando rolava algo que era do meu interesse, mas muitas vezes isso me dava uma certa preguiça, só de pensar que era 1 hora e meia pra ir e pra voltar. Em 2018, trabalhando com T.I. no Centro do Rio, estava conseguindo frequentar mais festas de lá, como no bar Desvio, 0001, Kode, Wobble entre outras, apesar de muitas vezes me sentir deslocado ali também, não era o tipo de música que eu gostava de verdade, mas eu ia pra estudar os sets.

No fim das contas, as festas que realmente me marcavam no Rio de Janeiro eram as poucas e as mais experimentais — tipo a Fiji, Waves, Festival Novas Frequências e LÂMINA. Muitas vezes ia direto do trabalho, de camisa social e sapato, só pra poder estar perto da música. Eu estava começando a gostar e entender que era possível furar algumas bolhas geográficas e viver a cidade mesmo com dificuldade — mas isso durou pouco.. E com todas essas barreiras, eu parava pra refletir e realmente a internet sempre foi meu verdadeiro território. Quando chegou a pandemia, estar trancado no quarto só reforçou o que eu já sabia: esse sempre foi o meu lugar natural no mundo.

Mithril também estava ali, em um contexto bem parecido com o meu. E a estética que ela trazia me pegava em cheio.

Em uma das primeiras festas online que vi durante a pandemia, fui impactado por um set da Mithril no Club Cringe, dentro do jogo VRChat. Fiquei completamente obcecado. Ela foi a primeira pessoa que vi divulgando um flyer de festa online naquele formato que depois virou padrão: evento dentro de jogo, transmissão via Twitch, e interação pelo Discord ou Zoom.

Como eu falei anteriormente no período pré pandemia eu estava começando a pegar gosto de ir em mais Raves e festas de música eletrônica, porém isso foi cortado pelo lockdown, mas ai vieram essas festas online dentro de jogos que me salvaram, e por influência de Mithril, acabei indo em praticamente todos esses eventos que rolavam em ambientes virtuais como Second Life, IMVU e VRChat, e posteriormente criei minha própria festa online chamada Digital Bunker no Habbo Hotel. Um dos primeiros foi a LIMP PUMP RAVE — e por sorte, ainda tenho vídeos que gravei no meu celular velho: registros preciosos de mim, sozinho no quarto, vivendo intensamente aquelas festas digitais que marcaram a pandemia.

Eu curtindo um set da Powerdoll no Limp Pumpo Rave na primeira edição (Quarentine Zone) dentro do Second Life + Discord, na primeira semana de lockdown.

Nessa fase onde estavam aparecendo as primeiras festas online nesse formato, acompanhei praticamente todos os sets de Mithril dentro desses mundos virtuais, me lembro que vi ela tocar na Neurodungeon, depois na Hurt Free Network — sua própria festa, dentro do IMVU. E foi ali que começamos a conversar de fato, era o ínicio da nossa amizade, no vídeo abaixo foi uma edição do fim do ano, e eu estava lá!

Durante esse período, nossa amizade floresceu. Dentro do jogo, a Mithril usava o nickname “Inhalants” e me adicionou logo na primeira edição da Hurt Free Network durante a pandemia. Eu sempre marcava presença nesses espaços virtuais com uma skin do Angemon ou com um visual que imitava meu eu da época: cabelo platinado curto, camiseta do Aphex Twin, acessórios inspirados em Jet Set Radio — e, claro, um Patamon flutuando ao meu lado. Era uma estética peculiar, e o pessoal passou a me reconhecer por isso. eu era o viciado em Digimon, e na bio do meu avatar, deixava um link direto pro meu SoundCloud.

Meu personagem em 2020 em um dia qualquer, deitado no quarto Emotion Engine, que era a casa virtual de Mithril.

Eu um pouco mais tarde tocando em uma das edições de Hurt-Free Network com meu avatar de Angemon.

Lembro das longas conversas no quarto virtual Emotion Engine, criado por Mithril dentro do IMVU — com estética purdata, quase um encontro entre Virtual Self e Serial Experiments Lain. Virou um ponto de união para artistas underground do mundo todo, especialmente durante a pandemia. Assim que meu PC ligava, o IMVU estava lá, me teleportando para esse espaço quase místico, onde Mithril (como Inhalants) e Dani Rev estavam quase sempre online. Era raro entrar e não receber um “hiiiiiiii” no chat. A conversa fluía durante horas.

Na imagem registrada pelo meu antigo celular: à esquerda sentada Dani Rev; ao centro, eu sentado com meu avatar de Angemon — ainda com o nome do meu antigo projeto, vó1d — e logo atrás de pé está Mithril (Inhalants), conversando comigo, no balão Mithril diz “então não temos trabalho até que os clubes abram novamente”, um retrato da cena clubber na pandemia, e isso no quarto virtual Emotion Engine. Um recorte precioso de uma época onde o digital era o nosso abrigo.

Eu ficava online no IMVU quase que 24 horas também, era mais prático falar por lá comigo do que via WhatsApp. Ali nesse espaço várias pessoas se reuniam: trocávamos ideias, referências, indicação de artistas. Isso me rendeu dezenas de novas descobertas. Foi assim que conheci a coreana DJ Ditto (que depois me ajudou na vida real a conhecer a cidade quando toquei no Cakeshop em Seul — um dos principais clubes da Ásia, durante o ano passado) e a DJ Irene, de Shanghai na China, entre vários outros artistas. Esse quarto era como uma sala de bate-papo infinita, transbordando criatividade, em uma dessas conversas foi dali onde convidei Mithril a participar da compilação “C LACRAIA ESTIVESSE VIVA” do Selo Brasileiro TORMENTA, onde eu era atrelado na época.

E foi nesse cenário que nasceu a nu:cenosis — um festival virtual gigantesco que reuniu cinco coletivos e teve a Hurt‑Free Network, idealizada por Mithril, como coração pulsante do projeto.

A Hurt-Free Network foi, na prática, um espaço de acolhimento. Ela nasceu da urgência de manter conexões, criar refúgios e continuar sonhando — mesmo que o mundo lá fora estivesse suspenso. As festas, organizadas dentro do IMVU, ganhavam uma seriedade cativante, como Mithril dizia: “era sobre levar a sério, mas também se divertir”. E dava certo — cada evento era como um pequeno portal emocional onde tudo parecia mais leve.

Foi nesse contexto que nasceu a nu:cenosis, talvez o ápice de tudo aquilo que vínhamos construindo em rede. Um evento monumental que uniu cinco coletivos independentes em uma colaboração transcontinental, transmitida em abril de 2020, com mais de 11 mil espectadores simultâneos.

Entre os artistas que participaram da nu:cenosis, estavam nomes de peso como:

• Arca

• Machine Girl

• Total Freedom

• DOSS

• DJ Swisha

• Kamixlo

• LSDXOXO

• John Frusciante (sim, o guitarrista do Red Hot Chili Peppers, em sua vertente mais experimental)

• DJ Lycox, SWAN MEAT, Y1640, Ourobouros, bod [包家巷] entre muitos outros.

A magnitude do lineup refletia a força da curadoria, mas também da rede de afetos e conexões que estavam se formando naquele ecossistema digital. O mais importante era a sensação de pertencer, de fazer parte de uma comunidade que estava escrevendo sua própria história, longe dos holofotes tradicionais da indústria musical.

Mithril, ao lado de Dani Rev a co-criadora de Hurt-Free Network, DV-i, SADAF e outros nomes fundamentais, não só pavimentava essa rota estética como também criava a infraestrutura emocional e simbólica pra que ela existisse. Eram mais que festas — eram zonas autônomas temporárias virtuais, onde as subjetividades queer, trans, racializadas e neurodivergentes podiam se expressar sem filtro.

A AVYSS Magazine publicou uma matéria em abril de 2020 cobrindo o evento, destacando como a nu:cenosis havia se tornado um marco na cena digital global, antecipando uma nova forma de viver a música eletrônica — e talvez até de viver o mundo.

Nessa época, muitos dos meus dias eram gastos entre o IMVU, Discord, e a produção do Album Dance Dance Particles do DJ LHC, que foi fortemente influenciado pelos ensinamentos de Mithril, exemplos fortes como na faixa Lobby e na faixa Storage, quando produzi o album inteiro minha cabeça já estava cheia de influência do tal “purdata”, mais tarde produzi “I love love u” que também foi influência da mesma fonte, eu estava consumido pela estética dos VGM’s de Final Fantasy, OST’s da Sega, Jetset Radio, trilhas do Joe Hisaishi etc.

A Nu:cenosis não era só um show: era uma culminação. E o mais bonito é que parecia que todos nós, que durante anos tínhamos sido considerados “estranhos demais”, “obscuros demais”, “online demais”, finalmente estávamos criando um território em comum. Um novo mapa.

Em conversa com Jane, da pra perceber que ela sempre foi alguém que viveu intensamente cada “era” da própria vida. Como ela mesma me contou:

Mithril:"É estranho pensar nisso porque normalmente eu foco mais na arte e na cultura musical do momento... mas eu já passei por tantas eras."

Começou discotecando noites góticas em Nova York, depois migrou pro techno, mergulhou na cena de Seattle — uma fase de profunda introspecção — onde passou a estudar a cultura das raves com afinco, sempre trocando ideias com Dani Rev sobre os valores e ethos por trás da pista. De lá, voltou a NYC para trabalhar em um clube de grande porte que estava para ser inaugurado, onde participou da produção de centenas de eventos e, depois, da iluminação de festas techno em galpões e espaços alternativos.

Mithril: "Foi uma evolução como DJ também — aprender CDJs numa época em que era muito difícil conseguir acesso... E eu produzia quase todo dia. Fazer música sempre foi um processo intenso pra mim, mas eu tentava dar o meu melhor."

Ela se lembra da virada estética que sentiu ao encontrar a música de Machine Girl e conhecer Matt em 2016 — e como isso a tirou de um ciclo de consumo de sons sombrios e misantrópicos, despertando uma energia nova:

Mithril: “Machine Girl mudou minha vida. Era aquela energia crua, visceral, mas também otimista de um jeito que me conectava. Me empolgava, sem me alienar.”

Nesse tempo, o termo "purdata" começava a ganhar corpo — uma estética forjada por artistas como DV-i, ligada ao Y2K mas com um tom mais onírico, técnico e emocional.

Mithril: "Essa estética era linda, sonhadora, mas também com uma pegada técnica... tinha algo muito otimista nela. Músicas trancy, coloridas. Era o oposto do que eu ouvia antes, e me fez enxergar beleza no presente, me deu vontade de viver o agora."

Com a chegada do lockdown, tudo aquilo que parecia apenas um nicho estranho online virou centro. De repente, o mundo inteiro estava trancado, e Mithril já estava preparada. Essa familiaridade com os espaços virtuais foi o que permitiu que ela liderasse de forma tão fluida a Hurt Free Network — que já existia desde 2017, organizando raves dentro do IMVU transmitidas no Facebook, mesmo quando isso exigia aplicativos duvidosos e configurações improvisadas.

Mithril: "Fizemos isso por nós mesmas. Cada evento fazia os problemas da vida sumirem por algumas horas. E ver as pessoas depois replicando o modelo, colocando seu toque pessoal, criando os próprios eventos... foi incrível."

Durante esse tempo, ela também comandava um Discord com 800 pessoas, ensinando outras a criarem seus próprios espaços. As festas viraram portais de encontro e de esperança. Eu, Machine Girl, dasychira, Total Freedom, Himera, e tantos outros se conectavam nesses “rooms” que ela criava no IMVU entre um evento e outro.

E foi justamente dentro desse universo que nosso laço se formou. Conversávamos horas no Emotion Engine, aquele quarto virtual quase sagrado com estética purdata, e era ali, naquela cápsula digital, que o futuro se desenhava em tempo real.

Mithril: “Foi nessa época que conheci o Agazero. A gente se encontrava no meu quarto ‘Emotion Engine’, que era o meu espaço dos sonhos... meio Virtual Self, meio Lain. A vibe era imersiva. A gente falava sobre tudo, por horas. E então veio a nu:cenosis.”

Ela não esconde o quanto aquele momento impactou profundamente muita gente.

Mithril: “Eu acho que a nu:cenosis foi um divisor de águas pra muita gente. Conheço artistas que começaram a produzir por causa da performance da DV-i naquele evento. Teve um impacto gigante.”

Esse impacto gigante que Mithril fala, ficou principalemente em mim, a primeira faixa que DV-i toca nesse set, eu já até ripei pra tocar nos meus próprios sets, me lembro que eu chorei ouvindo isso, simplesmente um remix de Arai Akino - Reincarnation, eu já era viciado em música japonesa há anos, e quando escutei isso só faltou eu voar da cadeira da computador.

Ela reconhece o quanto tudo mudou — inclusive para ela. Mas certas coisas permanecem:

Mithril: “Já passaram umas quatro ou cinco eras desde aquilo tudo. Hoje em dia, eu ainda sou muito do club music, mas sempre com aquele ruído, aquele trance caótico de antes.”

Nos encontramos pela primeira vez fora do mundo digital apenas recentemente, durante sua passagem pela América Latina. Ela estava em uma tour complicada, sustentando tudo por conta própria, mas mesmo com todas as dificuldades fez questão de vir ao Brasil para me encontrar — e tocar comigo.

Mithril: “Conhecer o Agazero pessoalmente foi surreal. Quando você sabe que alguém é do mesmo mundo que o seu, tem essa ressonância... não importa as diferenças, vocês se reconhecem. E eu sabia que, mesmo sem conseguir um show no Brasil, queria vê-lo, fazer esse B2B. Isso já valia tudo.”

E foi. Não como um fim, mas como mais uma dobra — mais uma era que se inicia.

Mithril: “Tem muito mais por vir. Foda-se as fronteiras — a gente vai continuar colaborando e florescendo juntos, do nosso jeito.”

Ela estava passando uma temporada pela América do Sul — primeiro Chile, depois Argentina — antes de finalmente vir ao Brasil agora em junho. Desde o início do ano, vínhamos conversando sobre essa possibilidade. Eu a ajudei com a questão do passaporte, indiquei alguns lugares para ficar, e consegui uma GIG pra ela aqui em São Paulo para tocar junto aos meus amigos da Orphans Club que infelizmente não pude ir no dia, mas tudo parecia finalmente se alinhar. Quando ela chegou, no entanto, foi um pouco difícil nos encontrarmos de imediato: problemas com chip de celular, internet instável, comunicação truncada… tudo isso em meio à minha rotina puxada de trabalho no meu dayjob com T.I, o que me deixava com pouco tempo livre durante a semana.

Mas o destino, como sempre, deu seu jeito.

Na mesma semana da sua chegada, fui convidado para tocar na festa de abertura da grife japonesa Comme des Garçons no Brasil, numa quinta-feira — e convidei Mithril para ir comigo. E foi exatamente lá, naquela pista no topo de um prédio altíssimo em São Paulo, no dia mais frio da semana que nos vimos pela primeira vez na vida real. Ela chegou me assistindo tocar. Parecia um glitch do tempo: anos de conversas em avatares, mundos virtuais e mensagens… e de repente, ali estávamos, dançando, bebendo, cercados por amigos meus, como se sempre tivéssemos nos conhecido pessoalmente.

Foi um momento mágico.

No dia seguinte, outra coincidência: recebi uma mensagem do pai que a música me deu, meu amigo Ashland Mines — o lendário Total Freedom, hoje mais conhecido como Bobby Beethoven. Ele disse que estava vindo ao Brasil e que tocaria na Soho House em São Paulo em um mini evento fechado da Mariô. Justamente no mesmo dia em que eu e Mithril gravaríamos o episódio 2 de Poliedral — nosso tão sonhado B2B na Veneno Live.

Depois da gravação, fomos comer alguns pratos “típicos” brasileiros no Johnny’s, um bar/restaurante clássico da Santa Cecília, foi engraçado, eu fiquei um pouco surpreso com a quantidade de pimenta que essa menina joga na comida (ela joga em tudo), pedimos uma porção gigantesca de churrasco, açaí, pão de alho, dadinhos de tapioca, ainda tomamos um café, meio maluquice ter feito isso. E dali, direto de Uber, fomos para a Soho House encontrar Ashland. E esse encontro, por si só, já carregava outro ciclo de sincronicidades.

Mithril foi a ponte que fez Ashland ouvir um set meu pela primeira vez. Eles já eram amigos de longa data, com conexões mútuas como Matt Stephenson, do Machine Girl (Que tive o prazer em conhecer meses antes em sua passagem em tour pela América Latina, pqp esse é o ano das coicidências). Eles tocaram juntos diversas vezes nas noites undergrounds de Nova York e Los Angeles. Total Freedom também participou da primeira edição da nu:cenosis, e inclusive tinha seu próprio avatar no IMVU. Mas foi em outra edição da Hurt-Free Network — chamada Vitality — que ele me viu tocar pela primeira vez: eu ainda com a skin do Angemon. Na época, ele já acompanhava meu trabalho pela internet e havia comprado toda a minha discografia no Bandcamp antes mesmo da pandemia. Mas foi ali, naquela festa de Mithril, que a nossa amizade começou de verdade.

É curioso como tudo se entrelaça. Eu conheci Ashland pessoalmente antes da Mithril, mas foi Mithril quem fez esse laço acontecer. E então, na noite de sexta-feira após o nosso set na Veneno Live, nós três — eu, Mithril e Ashland — nos encontramos ali, na utopia confortável da Soho House, tomando drinks, escutando um set muito calmo do bbdani, conversando sobre a vida, os caminhos, as festas, os ruídos, os afetos. E como tudo parecia fazer sentido, Fiz até um pequeno B2B com Ashland naquela noite, virei algumas músicas na medida do possível pois não podiamos tocar nada muito pesado.

Flyer da festa online Vitality, onde toquei pela primeira vez no line-up ao lado de Total Freedom e Mithril.

Foi uma semana intensa. Meio corrida, sim. Mas profundamente comovente. Mesmo com a dificuldade de horários, os contratempos e a correria da vida adulta, o pouco que vivemos juntos foi o suficiente para selar algo que já estava construído há anos. O tempo, quando ele finalmente acontece, parece não importar. A conexão já estava ali.

Epílogo

Nosso encontro foi breve — mas o tipo de breve que reverbera. Mithril não é só uma artista brilhante. Ela é uma espécie de nó de rede: conecta, costura, provoca, inspira. Ter a chance de dividir com ela uma CDJ no mundo físico, depois de tanto tempo dividindo salas virtuais, foi uma das experiências mais bonitas que a música me deu.

A vida online e a vida offline sempre foram para mim dois lados do mesmo fluxo. E essa semana foi a prova mais viva disso. O que nasce entre fones, avatares e links também pode florescer entre corpos, olhares e abraços. Esse foi um daqueles momentos que parecem saídos de um sonho — ou de um set feito só de tracks que tocam na alma.

E se for mesmo um sonho, que continue tocando. Porque agora eu sei: tudo isso era real o tempo todo.

Até a próxima!!

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

UNDERGROUND PRODUCER MAP V2 by PAULON RECORDS https://x.com/paulonrecords/status/1286478570362220544

Eu quase nem abria o FL Studio, porque tinha colocado na minha cabeça que antes de produzir qualquer coisa, eu precisava estudar — e estudar muito (Isso em todos os sentidos, pois eu também estava me preparando para o ENEM). Então na música eu vivia nesse loop entre o YouTube e o SoundCloud e os grupos do Skype que eram como grupos de whatsapp de produtores, alguns abertos e outros fechados, onde ali se trocavam Drum Kits, Jogavam Online, compartilhavam links para downloads de VST’s piratas, conversavam sobre a cena, faziam contests e coisa do tipo, fora que eu vivia stalkeando perfis de artistas desconhecidos, e olhando os likes dos artistas que eu tinha como referência, que estavam ali naquela bolha alternativa de produtores independentes da época, esse era o meu método de estudo no início.

Eu me lembro exatamente do dia em que tudo mudou. Era um dia comum, mais um entre tantos na minha época de mais tempo livre possível, onde uma das minhas únicas obrigações era estudar, era a noite e eu estava no YouTube imerso na minha rotina ritualística: edits de Call of Duty, aqueles AMVs estourados de frags sincronizados ao som do underground, onde cada headshot vinha embalado por um drop, e o que realmente me prendia não era o jogo, mas a trilha sonora por trás da pólvora digital. Era ali, naquela mistura de pixels e BPMs, que eu encontrava verdade. A comunidade desses editores tinha um gosto musical que parecia entrelaçado com o meu DNA: GRXGVR, Elysia Crampton, MssingNo,Yung Gud, Ecco2k, Rejjie Snow, Odd Future, Bones, DJ Smokey666, blank body, Raider Klvn, Misogi — a névoa sagrada do SoundCloud em sua era dourada.

Exemplo de Edit que eu costumava assistir na época, com a trilha de “Yung Gud - U Want Me”, a grande maioria desses vídeos eram curtos e feitos para campeonatos de edição de vídeos chamado OCC One Clip.

E então aconteceu.

No meio de um desses vídeos feitos para campeonatos de edição de “clips” de Call of Duty MW2, como se eu tivesse aberto sem querer uma porta dimensional escondida nos bastidores da internet, ela veio. A música. A que marcaria minha vida por pelo menos uns anos, ela estava em um vídeo curto de no máximo 30 segundos, infelizmente não encontrei nenhum vestígio desse vídeo em específico no Youtube para trazer aqui, assim como eu trouxe o exemplo que eu citei acima, que não menos importante tinha uma música de Yung Gud, mas provavelmente esse que eu vi na época se tornou uma Lost Media, com certeza o dono do canal apagou, pois isso era algo muito normal nessa comunidade de edição de vídeo, principalmente porque se tratava de uma edição feita pra participar de um campeonato, e quando eles perdiam a competição, alguns deletavam os vídeos que eles subiam somente para avaliação do OCC One Clip.

Como eu não tenho o vídeo pra mostrar ele na prática, então vou descrever como ele era da minha perspectiva de produtor musical:

O som começou com uma intro etérea, quase celestial, como se um templo antigo japonês estivesse despertando em pixels 480p. Um xilofone delicado, quase feito de vidro, dançava com cordas arrastadas e ecos melancólicos, que pareciam ter escapado de alguma trilha sonora de um episódio triste de um Anime — enquanto soldados de Call of Duty pareciam correr de uma ameaça, algo entre o lamento de um espírito ancestral e o sussurro de uma lembrança esquecida.

E então: o impacto.

Aquilo que eu tinha acabado de escutar era o Holy Trap — embora eu ainda não soubesse dar nome àquilo.

Essa música me pegou de um jeito muito forte. Não foi só ouvir — parecia que ela tinha tomado conta de mim. Senti uma mistura esquisita de emoções: vontade de chorar, e logo depois de levantar e pular; de me ajoelhar, e na sequência bater a cabeça no teclado, eu tenho um grande lance com músicas com qualquer cunho meio religioso, mesmo elas sendo feitas de forma indireta, não sei explicar muito bem ao certo, mas esse tipo de coisa me toca como se tivesse conversando com meu Eu de uma vida passada, é algo espiritual, atualmente eu não sigo nenhuma religião, mas tenho respeito a todas elas e eu creio e tenho Fé em tudo relacionado a esse campo, minha mente é muito aberta em relação a isso, eu estou muito longe de ser Ateu ou Agnostico, já me aconteceu de eu chorar com músicas dentro da Igreja Católica quando eu frequentava de forma esporadica, e também pelo fato da minha família quase toda ter um histórico bem forte religioso, e quando eu era criança eu fui Catequisado, então eu Comungava etc, esse costume veio dos meus Avós.

Na minha viagem em 2024 ao Japão, entrei em um templo Xintoísta e também chorei e me arrepiei ao escutar os canticos tradicionais deles, mesmo sem entender nada, então por isso é bom dar esse contexto, é extremamente iportante pra justificar o Impacto que essa tal música “Holy” me causou, eu também carrego todo o lance com São Miguel Arcanjo, que não vem o caso explicar detalhadamente por aqui, pois é uma longa história.

A Sonoridade que eu escutei me lembrava canticos classicos como “Ave Maria” da Igreja Católica, só que de uma forma bem mais experimental se misturando a um tipo de trap muito peculiar.

Enfim, aquilo era uma combinação intensa de melancolia e euforia, tudo ao mesmo tempo. Bonito, mas também agressivo. Algo que mexeu comigo de verdade, e sobre o Vídeo, ele era bom, mas eu sou uma pessoa que definitivamente tem a Audição como ponto mais forte, eu não sou uma pessoa tão Visual, mas é claro que o vídeo sincronizado perfeitamente frame a frame ajudou muito a criar todo esse sentimento em mim, porém nesse caso a trilha sonora literalmente roubou a cena, e isso acontece comigo não só consumindo obras do "Audiovisual”. As vezes isso acontece até mesmo em músicas que são interpretadas por Cantores ou Mc’s, as vezes o Beat/Instrumental é tão bom que nem importa a letra que está sendo cantada, o vocal se torna um mero detalhe.

Exemplo de música do rapper Lil B que na época eu ignorava totalmente as rimas, o instrumental de Clams Casino com sample de “Imgen Heap - Just for Now “ simplesmente roubava a cena na minha visão.

Mas aqui vai a parte triste dessa história, a beleza em escutar a tal trilha perfeita se desfez rápido em angústia: eu não sabia o nome da música, mas tive a leve sensação de que já tinha escutado o sample dela antes em algum lugar.

E isso me torturou por um longo período.

Naquele tempo, havia um certo fetichismo do segredo na cena muito maior do que existe hoje: um protecionismo quase sádico. Os Editores de vídeo, donos dos edits ocultavam os tesouros, como se compartilhar um link fosse perder a própria identidade. Nenhuma Track ID na descrição. Nenhuma resposta nos comentários. E eu, desesperado, enchei a caixa de mensagens do canal, e das redes sociais do Editor, implorando por qualquer pista, qualquer misero link, ou pelo menos o nome do artista.

Só mais um adolescente órfão de um som que marcou meu corpo por alguns 30 segundos, como um sonho do qual você acorda sem lembrar o final.

Mas ali, naquele exato momento — mesmo sem saber — eu tinha começado a escavação.
A primeira fagulha do que mais tarde se tornaria o episódio #01 da série “Arqueologia Digital”.

Um som sagrado, um idioma estranho e a adolescência online

Eu passei mais ou menos um ano e meio caçando essa música em fóruns, grupos no Skype, qualquer canto da internet onde alguém pudesse ter uma pista. Um detalhe importante: de 2013 até o fim de 2015, eu só trocava ideia com gringos nessa comunidade de música underground. Não tinha um amigo brasileiro sequer.

E o inglês? Eu tava aprendendo na marra. Escrevendo, lendo, tentando conversar. A barreira linguística me travava muito. Às vezes eu saía de umas chamadas de voz em grupo meio mal, frustrado por não entender quase nada do que a galera tava falando. O Google Tradutor era horrível, e os erros de gramática viravam motivo de piada. Minha conversação era podre, até hoje eu nunca fiz curso de inglês, eu só me lembro de aprender o verbo “To be” na escola e algumas coisas muito básicas, mas eu fui insistindo e aprendendo na marra, e assim eu aprendi a falar um Inglês mega informal e cheio de gírias, que eu carrego comigo até hoje, e me viro bem.

Nada veio fácil, nessa época existia a DRIPFEST no tinychat, uma festa virtual organizada pelo produtor Drip-133, e eu não perdia uma edição se quer, eu fazia parte de um coletivo que era um pouco famoso na época, chamado “YUME”, que alguns membros que eram meus amigos que tinham mais seguidores e uma faminha na bolha, eram convidados a tocar lá quase sempre (eu ainda era um completo desconhecido, então eu ficava de fora, ia só como ouvinte) então eu podia adentrar calls com muita gente importante da cena, mas eu sinceramente acho que fui meio burro nessa época, eu deixei de fazer colaborações e muitas conexões por um motivo que hoje eu considero “bobo”, escutando meus sons dessa era 2013-2014 hoje em dia, eu nem era tão ruim assim, eu já mandava até que bem, lembrando que o que eu fazia não era HOLY, eu era de um gênero chamado Wave, by the way eu era um adolescente inseguro, e isso também é um dos motivos de eu ter demorado tanto tempo pra “botar a cara” de verdade. Eu ficava com o microfone desligado quase o tempo todo, com vergonha de falar alguma palavra errada em inglês na frente dos “famosos”, que na época eram apenas sub celebridades de nicho.

Som meu que fiz durante essa época mencionada no texto, som de 2014, lançado pelo coletivo gringo que eu fazia parte, a YUME Collective, track id: vó1d - afraid w/ sane

Mas mesmo com toda a insegurança e timidez que eu tinha nessa época, acabei fazendo algumas amizades — ou pelo menos conexões de internet que, olhando agora, soam quase surreais. Um exemplo que hoje me arranca umas risadas é a Marylou aka Oklou. Na época ela usava o nome Loumar, e até onde eu sei naquela época ela era somente uma beatmaker/produtora musical que de vez em quando cantava em seus próprios beats, e foi meio que uma pessoa que conheci por conta de alguns mutuals que eram próximos a ela, tipo o Adamas1080p, produtor que eu trocava mais ideia por texto em alguns grupos.

Adamas1080p em colaboração com Loumar (Oklou)

Marylou era uma das poucas meninas naquele meio dominado por uns mlks nerds fissurados em produção. Lembro de ver ela em alguns grupos do skype e ver o user dela mandando mensagens de texto, mas não me lembro de ver ela se quer uma vez na câmera, mas lembro com clareza da primeira vez que ouvi um som dela e vi ela ingressar na call com câmera: foi num set pra D R I P F E S T 2 K 1 4 /// JUNE. Lembro vagamente que naquele mesmo dia, a gente trocou uma breve ideia por texto.

Eu estava numa fase bem encucada com feedback, fruto da insegurança, então em qualquer chance que eu tinha, mandava minhas tracks pra alguém que eu admirava, e ainda perguntava se a pessoa conhecia o tal som que eu estava procurando. (Sim, eu era essa pessoa — meio chato, eu sei.) Mandei um som meu pra ela, e pra minha surpresa, ela curtiu e elogiou, ela era super de boas. A gente teve algumas conversas rápidas, sem grandes profundidades, assim como vários outros artistas que eu conheci durante essa época, mas minha timidez me impedia de criar laços mais profundos com muitos artistas que eu esbarrava naquele meio, mas ficou ali registrado em 2014.

Anos depois, já com ela como Oklou e eu um pouco mais reconhecido com meu projeto vó1d transicionando para Agazero no final de 2019 , eu já tinha adquirido muito mais habilidade de me socializar, e já tinha construído muitas amizades, então contei a ela que a gente já tinha se esbarrado lá atrás nos Tinychats e Skypes da vida e nesses subnichos da internet. Nós trocamos umas mensagens e começamos a nos seguir, dessa vez pelo Instagram, trocamos bastante idéia, Em um desses papos, chamei ela pra tocar na DGB, uma festa online que eu organizei na época da pandemia, e que tinha uma vibe bem parecida com aquelas DRIPFEST’s de 2014. Era o ciclo se fechando, de certa forma, eu nunca toquei em nenhuma edição das DRIPFEST’S, mas realizei um sonho de tocar junto a ela na minha própria releitura modernizada dentro do Habbo Hotel, no dia do meu aniversário, e com uma artista que eu admirava muito, e continuo admirando até hoje, não só como producer e também como cantora.

Outro caso curioso foi a Clairo. Sim, a Clairo. Ela também era figura nessa mesma comunidade, muito fã do meu amigo Paulo, que na época atendia por 6-6-6, e hoje é conhecido como Neckklace. O mais engraçado? A gente já tinha se esbarrado em vários grupos de Skype no passado e eu nem sabia que o Paulo era brasileiro, só fui descobrir isso em 2016, assim como vários outros. A Clairo usava outro nome na época, e era parte desse grupo das meninas que não mostravam a cara — não ligavam a câmera, não falavam muito, mas que pesquisavam esse tipo de música e estavam por ali de certa forma.

Imagina um espaço lotado de boys adolescentes, quando aparecia uma mina fazendo som. Era insuportável. Os caras ficavam com um nível de carência constrangedor, então a maioria delas preferia ficar no mute e só usar o chat.

Era outro tempo, outro tipo de socialização, mas foi ali que muita coisa começou a se formar, é engraçado pra mim pois muita gente que hoje é gigante na industria musical, trocava algumas palavras comigo nessas chamadas de vídeo no skype e tinychats, mas como eles ainda nem eram tão grandes assim, eu realmente cagava pra maioria deles, pra mim eram só uns mlk novinho igual a mim, um exemplo de um que eu realmente achava que era um “Who?” era o Bladee, bem no seu inicio de carreira, isso porque nessa época eu era bem mais ligado nos produtores. O soundcloud rapper que eu era muito fã era o BLACK KRAY aka SICKBOYRARI.

Eu também era muito fã do Chris Travis e Lil Ugly Mane, e dentre os suécos, meu favorito sempre foi Ecco2k, e na real eu não dava tanta bola pra grande parte dos “Cloud Rappers”, não era o que eu ovuia sempre, eu venerava muito mais os produtores musicais dessa bolha, e que muitas vezes produziam os beats desses Soundcloud Rappers, nessa questão quando se fala dos Rappers, eu de fato era fanboy mais dos que não eram do clube dos “Adolescentes de Soundcloud”, nesse tempo eu escutava muito Chief Keef, Young Thug, Gucci Mane, Thouxanbanfauni, 808 Mafia, Playboicarti e A$AP Mob, de certa forma eles também estavam no soundcloud, mas eles eram da Rua, tem uma grande diferença entre a bolha dos Cloud Rappers que ficavam boa parte só na internet, pra Bolha dos que eram mais OG e que tinham videoclips com armas, dinheiro, e vivencia real, então muito dos soundcloud rappers da época que adentravam os mesmos grupos de Skype comigo, eu ficava meio tipo “foda-se” pra eles sabe? eu não tinha aquela vibe de tietar, eu nem imaginava que muitos que estavam ali se tornariam gigantes no futuro.

Tinychat com alguns artistas que marcaram a época juntos em uma chamada de vídeo, nomes como Misogi (gxgeta), Ricky (Bones), Bladee e Corbin (spookyblack)

Depois dessa pausa na história para contar uns fun facts, no próximo tópico voltaremos ao grande ponto.

Encontrar a faixa foi sorte, descobrir o EP foi destino

Em 2014, finalmente encontrei a tal track. Se você ama música e tem esse lado pesquisador, sabe bem a sensação: aquela faixa que ficou na sua cabeça por semanas, meses, talvez anos — e um dia, do nada, você acha. Só que nesse caso foi mais do que isso. Eu encontrei o release completo do EP onde essa faixa foi lançada. Ela era a música de introdução. Foi tipo ganhar na loteria. Sem exagero, é um dos dias mais felizes da minha vida.

Mas como eu achei? Na época, eu seguia um produtor no SoundCloud chamado KLNV — o nome real dele era Shermar Paul. Ele colava nas mesmas comunidades do Skype que eu, produzia uns sons entre Phonk e Wave, só que ele pendava pra um lado muito mais Dark, e eu já tinha dividido calls de Skype e Tinychat com ele algumas vezes, na época ele era um dos “Grandes” devia de ter uns 3k de seguidores no soundcloud (isso era muito nesse tempo), Shermar é um grande exemplo de alguém a ser citado, pois nós temos a mesma idade atualmente, 28 anos, ele também é da safra de 1997 (ainda nasceu em maio no dia 28, eu nasci no dia 15) e teve uma vivência parecida com a que eu tive na internet. Quando esses caras maiores entravam nas chamadas em grupo, eu ficava em silêncio, só prestando atenção, torcendo pra que algum deles compartilhasse a tela e começasse a produzir. Era minha chance de absorver tudo.

Curiosamente, o KLNV depois virou o rapper Night Lovell. E isso é só um exemplo da lista enorme de artistas que conheci de tabela antes da “fama”, como falei anteriormente isso era muito comum, em uma comunidade onde os artistas eram bem mais unidos, e não tinham tanto holofote, o ego até existia, mas era em escala mil vezes menor do que hoje em dia, que com a glamourização da presença em Redes Sociais como Instagram, Tiktok e X, afastou e tronou muitos artistas mais frios e distantes.

Enfim, o KLNV fez um feat na faixa 3 desse EP onde estava a tal música que eu tanto procurava, e durante essa época ele também flertava com o gênero “Holy”, que hoje escutando a discografia dele como Rapper, nos primeiros albums é muito notável o uso de Corais, Canticos esotéricos como sample, exemplo na “Dark Light” citada no vídeo acima, é perceptível que o gênero de fato influenciou muito em sua carreira, na época quando o ＡＲＣＨＩＴＥＣＴＵＲＥ／／ＥＰ saiu, ele divulgou o projeto pesado em todas as redes, assim como vários outros que eu já seguia também repostaram, isso foi um sucesso dentro de uma micro bolha de produtores musicais, e por isso o lançamento chegou até mim no mesmo dia em que saiu.

Agora que contei toda essa jornada, vamos ao que realmente interessa. Aqui está a track que deu rumo a essa pesquisa, a que eu procurei por muito tempo e só fui achar no dia do seu lançamento oficial em 2014, apresento a vocês: “cight - s a i k a”:

Saika era a faixa de abertura do Architecture EP, cuja capa já dizia muito sobre o som. Estátuas de anjos, uma piscina ao fundo, arquitetura que remete à Grécia antiga — tudo envolto por uma neblina densa. Hoje, essa estética até poderia ser confundida com o universo do Vaporwave, dos Liminal Spaces e outras paisagens visuais da web. Mas, naquela época, os pilares visuais do Holy eram justamente essas figuras: deuses, catedrais, mármores, anjos em pose de juízo final.

Lá em cima no texto, quando descrevi a percepção que eu tive dessa música, lembra que eu falei que ela soava como uma trilha triste de algum anime? então, quando eu vi que o nome da track se chamava “Saika” tudo fez muito sentido e os pontos começaram a se encaixar.

Entre as camadas que formam o tecido sensorial do Holy Trap, há fragmentos de um passado emocional coletivo — sons que já nos atravessaram em outras vidas midiáticas. Um dos exemplos mais marcantes é que Cight, que sampleia a delicada e melancólica “Colourful Mist (彩霞, Saika)”, composição de Yasuharu Takanashi para a trilha sonora de Naruto Shippūden.

Takanashi, compositor japonês conhecido por seu trabalho com trilhas de anime e jogos, construiu uma assinatura musical que flutua entre o épico e o etéreo. Em “Colourful Mist”, ele pinta com sons uma névoa emocional, onde o tempo parece suspenso e a alma se vê diante de algo maior — quase sagrado. O uso que Cight faz desse fragmento não é apenas uma citação: é um gesto de devoção, uma maneira de invocar aquela mesma aura lírica e espiritual que perpassa o Holy Trap.

Esse encontro entre o Japão orquestral e os beats do submundo eletrônico resume bem o espírito do gênero: uma arte feita de cruzamentos improváveis, de samplers que carregam memórias e melodias que funcionam como relicários. Colourful Mist é, nesse contexto, uma espécie de salmo instrumental — e o Holy Trap, seu altar improvisado.

E durante um bom tempo, por ser um pouco imaturo e muito jovem, eu achava que o Cight não teve tantas influências externas pra criar o gênero. Mas em 2016, ele deu uma entrevista para o blog Tapria onde esclareceu como começou a fazer esse tipo de som:

Esse trecho revela algo essencial: o Holy não nasceu como um movimento formalizado, com manifesto ou estética teórica. Era puro feeling, internet, pirataria, presets, AMVs, software baixado em fórum russo, gosto musical refinado e uma vontade quase religiosa de fazer algo que soasse... maior que a vida, e por coincidência, a forma que Cight adentrou a esse universo também foi através de vídeos de Call of Duty, eu tenho em mente que 90% dos produtores e soundcloud rappers dessa época chamada “Era de Ouro”, de alguma forma vieram desse subnicho de editores de vídeo do Youtube, inclusive todos os meus amigos produtores Brasileiros que fui conhecer em 2016 de fato eram editores de vídeo dessa comunidade, nomes como Necroez, godjira, deno, Neckklace, Seithèn, Aka Rasta, entre outros.

E se tem um nome que vive nas entrelinhas dessa origem do Holy, é Voduz. Apesar de hoje ser um personagem quase mitológico da cena, Voduz é um dos produtores mais influentes e subestimados do período entre 2014 e 2016. Os beats dele combinavam pads etéreos com samples celestiais e camadas de graves que lembravam hinos litúrgicos em versão 808. Era um som com cara de catedral pós-apocalíptica, que moldou o DNA do gênero. Muita gente — inclusive o próprio Cight — o cita como referência inicial.

Outra coisa que vale sublinhar são os plugins mencionados por Cight: Omnisphere e Nexus. Ambos foram (e ainda são) ferramentas essenciais no arsenal de produtores underground. O Omnisphere é conhecido por sua capacidade de criar texturas densas e complexas — ideal pra quem quer transformar uma simples nota em uma parede emocional. Já o Nexus é mais direto: com presets icônicos que transitam entre pianos angelicais, synths espaciais e leads brilhantes, ele virou praticamente o “selo” sonoro da era Holy.

Se você escutar com atenção as faixas lançadas nesse período, vai perceber um padrão:

O Holy Trap foi, de certo modo, a resposta emocional de uma geração que cresceu entre o SoundCloud e o YouTube, moldada por anime edits, nostalgia digital e um impulso criativo que brotava do nada.

Voduz, de fato, foi um dos primeiros nomes a se destacar nessa microbolha do SoundCloud. Dentro daquele circuito, ele já era visto como um dos “grandes” — e eu admirava muito o que ele fazia. Mas, sendo realista, o som dele ainda estava a alguns passos de distância do Holy como Cight viria a moldar. Era mais uma fase embrionária, quase um rascunho do que viria depois. Dá pra dizer que Voduz abriu uma trilha, mas foi Cight quem pavimentou a estrada.

Tentei encontrar algo que documentasse melhor esse início, mas como falei na introdução sobre arqueologia digital, tudo relacionado a esse recorte da música underground vive à beira da obliteração. As informações são escassas, fragmentadas, e muitas vezes presas em arquivos ZIP perdidos em fóruns mortos. Por sorte, algumas pessoas fizeram o trabalho sujo: arquivaram entrevistas, resgataram faixas apagadas das redes pelos próprios artistas, e compilaram acervos preciosos. Mesmo assim, a maioria dos registros é música pura — quase nada de texto, quase nenhuma análise. É como tentar montar a história de uma civilização só pelos sons que ela deixou.

Como eu disse antes, foi o Cight quem realmente deu forma ao que hoje a gente reconhece como Holy. Ele levou a estética para outro nível: samples etéreos, camadas de reverb nas baterias, vocais angelicais esticados até virar atmosfera. E ele mesmo fala sobre isso nessa entrevista pra Tapria, quando perguntado sobre como seu estilo foi se consolidando:

Essa fala dele resume bem o momento: não era só sobre o som. A estética visual era um componente tão importante quanto a música. E naquela época, o Tumblr funcionava quase como uma mina de ouro visual — era de lá que vinham as imagens de anjos, arquitetura clássica imersa em névoa digital, símbolos cristãos misturados com glitch art. O Holy nasceu num cruzamento muito específico entre o som e a iconografia. A música por si só já era intensa, mas somada a esse visual meio sacro-meio-distópico, ela ganhava uma identidade. Cight entendeu isso cedo. Ele sacou que o impacto vinha da combinação de tudo: o áudio, o nome da faixa, a capa, o jeito que era postada. Era um ecossistema.

De fato, Cight foi uma das mentes criativas mais importantes do underground. E é frustrante pensar que ele nunca recebeu o reconhecimento que merecia, e em meados de 2016 ele desapareceu da internet e parou de postar músicas, eu fico um pouco triste também pois tive poucas chances de trocar idéia com ele, o cara era meio reservado e não era de ficar muito nos grupos do Skype.

Mas o motivo disso, seja talvez porque ele surgiu numa época em que as ferramentas de divulgação ainda eram precárias — não existia TikTok, o SoundCloud não tinha alcance algorítmico decente, e a cena era muito baseada em troca de link e contato direto. Ou talvez porque o gênero Holy tenha sido nichado demais. Era coisa de muito pouca gente mesmo. E não teve continuidade: não surgiram muitos produtores dispostos a seguir ou evoluir aquela ideia. A sonoridade teve um ciclo curto, durou ali seus quatro anos e, por volta de 2017, já estava basicamente morta. Ninguém mais fazendo, ninguém mais ouvindo. Uma ideia genial, mas que acabou esquecida, porque não gerava lucro, não viralizava e não se vendia. Ela ficou enterrada no tempo, como uma tape cassete numa caixa de papelão no fundo do armário digital.

Mas por um momento, depois do Architecture EP, a coisa pareceu ganhar fôlego. Alguns produtores começaram a experimentar na mesma vibe. Um deles, inclusive, era brasileiro — e como aconteceu com o 6-6-6, eu só fui descobrir isso bem depois, no começo de 2016. Esses caras falavam inglês o tempo todo nos chats (como eu também fazia), e escreviam tão bem que ninguém desconfiava que eram BR’s. Esse cara era o Seithèn. Foi um dos meus melhores amigos dentro dessa cena por um bom tempo, e que mais tarde em 2017, viemos a produzir um som juntos em homenagem ao HOLY e ao Cight, esse gênero que foi esquecido, é doido que depois de 3 anos a microbolha dessa cena já estava bem apagada, então fizemos essa track pra ver se despertava nostaliga e dava algum gás pra isso voltar.

Essa foi a minha primeira e única vez produzindo um som do gênero Holy.

Seithèn além de ter sido o único Brasileiro fazendo Holy a ponto até de ter produzido um EP só disso, teve um papel bem importante, ainda que pouca gente saiba disso hoje. Ele foi o cara que criou o primeiro coletivo de trap do Brasil chamado lowcliqueboys. E eu estava lá, junto com toda aquela tropa de Brasileiros que eram editores de vídeos de Call of Duty. Não gosto de ficar puxando a ficha de pioneiro, mas se tem uma coisa que eu realmente vivi desde o começo foi isso ai. É uma história que ainda vou contar com calma por aqui no Poliedral — porque ela merece.

Além de Seithèn, no próximo tópico vou apresentar a vocês alguns dos poucos nomes de produtores que chegaram a produzir a fundo esse gênero esquecido.

Uma teia sagrada de nomes esquecidos

Entre 2014 e 2016, o subgênero informalmente batizado de Holy Trap respirava numa bolha muito específica da internet — cultuada em fóruns, seitas sonoras do Skype, links de SoundCloud criptografados por ego adolescente e timelines onde o culto ao raro era moeda de valor.

A maioria desses produtores não tinha selo, manager ou pretensões de carreira. Era sobre som, sobre estética, sobre hackear a emoção com beats. A música era feita entre colégios e crises existenciais, renderizada em notebooks quebrados e compartilhada em pastas .zip. Muitos desapareceram com o tempo, mas alguns nomes daquela época formaram a espinha dorsal dessa microcena quase mitológica:

Cight, por exemplo, assinou uma das faixas que ajudaram a definir o tom do gênero — estruturas orquestrais, graves tectônicos e hi-hats que lembravam lâminas de luz em loop, considerado o Pai do Holy.

KLNV, que depois ganharia relevância como Night Lovell, era um ponto de conexão entre a sua sonoridade Dark e o holy.

Sethos não era só um nome, mas um coletivo inteiro — um ponto de convergência para vários produtores com sonoridades distintas, mas com uma sensibilidade comum: espiritualidade digital, drama cinematográfico e glitch emocional, todos eram atrelados ao HOLY.

Alucard foi um produtor que chegou um pouco depois do auge, mas que carregou o Holy com ele por um longo período.

Pearl White, Falco, Ethereal Flex, Reid, Angel, Meq e Colin Ezeli apareciam frequentemente nos reposts cruzados dessa bolha. Juntos, criaram uma estética sonora que flertava com um tipo de barroco e o brutalismo.

Alguns coletivos também marcaram época: Divine Boys, por exemplo, junto a Sethos era um dos poucos coletivos focados em produzir somente o HOLY, talvez a Divine tenha sido o único coletivo que continuou produzindo até mesmo depois do apagamento.

Do outro lado desse universo, nomes como FIFTY GRAND, BLACK CEILING, WITCH, GIN$ENG, Hypercaste e Metagro exploravam sons mais dark e atmosféricos, que beiravam o Witch House, mas ainda orbitando as mesmas frequências. Essas conexões podem ser visualizadas em mapas de afinidade (como o grafo acima), onde os laços se formavam não por contrato, mas por repost, chat e admiração mútua.

Aqui deixo pra vocês uma playlist muito boa feita pelo duskie, com mais de 400 faixas do gênero Holy, caso você queira pular ainda mais fundo nesse gênero esquecido.

Hoje, parte desses nomes sumiu, outros se reinventaram sob novos aliases, e alguns chegaram ao mainstream alternativo. Mas todos ajudaram a esculpir — quase sem saber — uma das cenas mais misteriosas e emocionalmente carregadas do SoundCloud pré-algoritmo.

Encerramento da Peregrinação Sagrada

Esta narrativa — feita de buscas digitais, encontros imprevistos e ecos etéreos — transcende qualquer simples investigação musical. Trata-se de uma travessia espiritual através da memória fragmentada de uma geração moldada pela beleza caótica da internet. Uma geração que fez da música um rito secreto, um gesto de comunhão entre almas inquietas.

O Holy Trap não é apenas um estilo sonoro. É relíquia e relicário. É o vestígio de uma era em que batidas celestes se misturavam com a terra dos beats, em que a espiritualidade se traduzia em baixos distorcidos e atmosferas reverberantes. É um evangelho não escrito, passado de ouvido em ouvido, entre links apagados e arquivos corrompidos e que até hoje em 2025, influênciam na minha forma de produzir.

Faixa “Anacronico” em que produzi ano passado e foi lançada na compilação “Pregação” da MAMBA NEGRA, aproveitei a temática esotérica e fiz uma refêrencia ao holy na composição dos canticos de coral.

Mesmo diante da escassez de registros, entrevistas ou arquivos duráveis, o que realmente importa permanece: a experiência vivida, a vibração sentida, a memória encarnada naqueles que dançaram, criaram e creram. O Holy Trap é ponte: entre o velho e o novo, o oculto e o revelado, o mundano e o divino. Um lembrete de que a transcendência habita também as margens — inclusive as digitais.

Ainda hoje, como um ritual que nunca se encerra, muitos de nós seguem buscando: aquela frequência, aquele arrepio, aquela epifania sonora que só o Holy pode evocar. Porque a busca, como a fé, não encontra fim. Apenas se reinventa.

E você, Está pronto para permitir que o som toque aquilo que há de mais profundo em você?

Até a próxima!

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

A maioria das pesquisas que pretendo trazer pra cá vão ser, no mínimo, estranhas, intrigantes e desconhecidas pra boa parte das pessoas e principalmente atreladas a música. Os temas que tenho em mente são bem difíceis de encontrar — eu mesmo tentei buscar por vários deles e de fato não existem informações disponíveis na internet. Mas, por algum motivo, eu vivi e pesquisei essas coisas no passado, e sinto que essas histórias por não existirem de forma documentada, me passam a sensação de terem sido de alguma forma “apagadas”, e elas com certeza merecem uma chance de serem registradas. Hoje, quero fazer uma breve introdução às motivações que me levaram a pensar nessa série que chamei de Arqueologia Digital.

Às vezes, eu sinto que ter passado boa parte da minha infância e adolescência enfurnado na frente do computador me fez acumular muita informação — tanto coisa boa quanto ruim. Principalmente porque entrei nesse mundo virtual muito cedo, com uns 8 anos de idade (em 2006). Mesmo sem ter computador com internet em casa, eu dava um jeito: vivia indo na casa da minha tia (que era a única da família com internet) e também passava bastante tempo na casa de amigos que tinham uma condição de vida melhor que tinham um PC com internet ou um videogame de última geração. Tudo isso só pra conseguir acessar esse universo que me fascinava tanto.

Mas o que mais marcou essa época foi o quanto eu fiquei viciado em frequentar as famosas lan houses, que eram uma febre nos bairros mais periféricos e talvez o lugar onde eu mais aprendi com a internet e pesquisei sobre tudo. E nesse lugar a dinâmica era simples: com uma moeda de 1 real, você ganhava 1 hora de acesso a um computador com internet cheio de jogos e softwares da época. (Foi ali, inclusive, que vi pela primeira vez a tela do FL Studio — na época, não entendi nada, tenho uma vaga memória disso.) Eu praticamente morava nesses lugares. Quando não tinha dinheiro, ficava nos arredores, e às vezes até em pé, atrás de algum computador, só olhando um amigo jogar ou navegar em algum blog, ou simplesmente assistindo vídeos no Youtube. A gente costumava compartilhar a sessão: se eu não tinha grana, algum amigo sempre aparecia e me chamava pra ficar ali por perto, dividindo o momento.

Jovens jogando Counter Strike em uma Lan House na Zona Oeste do Rio de Janeiro em 2007.

É meio absurdo isso que eu vou contar agora, mas uma vez eu e uns amigos descobrimos um lugar abandonado cheio de pequenos tubos de cobre da CEG, a antiga companhia de gás encanado do Rio. A gente pegou o máximo que conseguiu carregar e vendeu tudo no ferro-velho — isso nos rendeu uns 25 reais, que na época era muito dinheiro. Gastamos tudo colocando hora na lan house, comprando doces, Cards de Pokemon, Açaí e comprando uma revista Level Up.

Fora isso, não me envergonho em dizer mas já peguei muita moedinha dos cofrinhos de casa e dos bolsos das calças da minha mãe e do meu pai. Eu fazia isso pois nessa época eu só ia escondido pra lan house, se eu pedisse moeda pra eles com a intenção deles me deixarem ir pra lan, era impossível eles me darem, e provavelmente tomaria uma bronca, principalmente no inicio, quando eu era bem novinho, por na teoria e na lei ser um lugar proibido pra menores de idade e esses lugares costumavam ser bem informais, mas no Rio de Janeiro as coisas são um pouco diferentes.

Mas eu já tive em Lan Houses que eram mais “raiz”, algumas feitas até na garagem da casa do dono, onde a gente sentava naquelas cadeiras de plástico amarelas da Skol — bem comuns em botecos. Nesses lugares mais trash, de fato, tinha a tal fiscalização: os menores de idade precisavam se esconder quando o Juizado de Menores batia na porta. Era uma adrenalina insana — todo mundo corria pros fundos e ficava agachado por muito tempo esperando o Host (o responsável pelo caixa da lan house) gritar lá da frente: “Pode voltar!!!”.

Era doido, porque eu ouvia relatos de lan houses sendo fechadas em vários lugares por causa disso. Nesse tempo, isso era extremamente comum, e ainda somava com o fato de que havia uma forte pauta política de proibir jogos violentos, alegando que as crianças estavam sendo influênciadas.

Quase toda semana aparecia algo na TV sobre proibir o GTA, Counter-Strike, entre outros jogos. Inclusive, o próprio GTA: San Andreas e o CS chegaram a ser temporariamente banidos no Brasil em 2008, após serem relacionados com a violência urbana — gerando pânico moral nos noticiários, como se os jogos fossem o principal problema social do país.

Reportagem da Band em 2010 que relata os jogos “proibidos” e mostra um pouco da dinâmica das Lan Houses.

Era um lugar realmente “malvisto”, analisando hoje, pois na época eu não tinha nem noção, olhando pra trás eu enxergo aqueles lugares sendo muito punks, e não seria exagero comparar as Lan Houses das periferias do Brasil com a metáfora de Cyberia, e quase todo dia eu sempre ia depois da escola, com o troco da merenda. Eu ganhava, às vezes, uns R$ 3,50 — o valor certinho pra comprar um italiano (salgado de queijo e presunto) e um Guaravita na escola ou na saída. Mas em muitos dias eu preferia não gastar com nada só pra “botar hora” na lan house — tudo isso só pra ficar navegando horas e horas em busca de informação e entretenimento. Nada mais importava. Eu de fato tive hiperfoco nesses lugares. Inclusive, eu até tinha uma certa preguiça da escola no ensino fundamental, porque acabava aprendendo algumas matérias, tipo Geografia e História, antes mesmo dos professores apresentarem os assuntos, só com as pesquisas que eu fazia por lá.

É bem doido pensar que tudo que eu sei fazer hoje se iniciou nesse estilo DIY autodidata, que veio dessa época da minha vida. Quando eu descobri que se eu digitasse “How To ...” no YouTube, eu poderia aprender quase tudo pelos tutoriais, isso virou uma chave na minha mente. Eu sentia que nada era impossível.

Mas como eu era uma criança, a minha fome com Jogos era muito grande, minha cabeça todos os dias projetava uma missão: eu ficava ansioso só de pensar em chegar lá e poder jogar CS 1.6, The Duel (mais conhecido como GunZ), Grand Chase, ou mergulhar nos MMORPGs como Mu Online, Tibia, Perfect World, World of Warcraft (WoW), gostava muito de mundinhos virtuais tipo Habbo Hotel, Cosmopax, Migux e Club Penguin e se tivesse algum amigo na LAN era de lei puxar um time fechado de DotA — que é talvez o maior fenômeno das lan houses e cyber cafés, eternizado na música "DotA" do Basshunter.

Funcionava mais ou menos assim: eu chegava lá e a primeira coisa que eu abria era o meu Orkut, eu não tinha muitos scraps nem depoimentos pois eu era uma criança, então ali eu era mais ativo em joguinhos como Colheita Feliz e Café Mania e era bem ativo em comunidades — especialmente uma que discutia os mistérios da série LOST. Lembro que eu também tinha um perfil fake, com a foto do Sasori de Naruto no perfil. Tinha até uma “web namorada” que usava um fake da Hinata, era tipo um Roleplay que hoje em dia o pessoal faz jogando GTA V e Roblox.

Eu conversava no MSN, entrava no chat da UOL, fuçava em fóruns de anime e tecnologia, navegava pelo Myspace, Fotolog, Flogão e blogspots da vida, eu também visitava um monte de site estranho, tipo o Cabuloso e o Assustador, ficava lendo um monte de coisa bizarra. Baixava episódios de anime — principalmente Evangelion, Bleach, Hunter X Hunter e Naruto. Era um tempo bom. Eu me sentia confortável usando a internet — era muito novo, mas era bem espertinho, precoce demais até.

Lá nessa lan house onde eu mais frequentava, os computadores tinham uma placa de vídeo razoável e utilizavam Velox Banda Larga, que no Rio de Janeiro era o que a gente tinha de mais “foda” de plano de internet na época. Só gente com grana conseguia ter isso em casa.

E o detalhe é que esse estabelecimento que eu mais frequentava por ser na esquina da minha casa, se chamava Lan House Crazy Dog — tinha esse nome porque os donos eram membros do 9º Canil da Fúria Jovem, torcida organizada do Botafogo que tem como mascote um pitbull ou um bulldogue, que eles chamavam de “cachorro louco”. (Isso era uma merda, porque eu sou flamenguista — vocês nem imaginam quantas vezes tive que dizer que era botafoguense pra não me meter em confusão.)

Localizada na entrada da maior favela plana da América Latina, o Jardim Catarina, onde eu morava nos acessos, essa lan house tinha uma vibe bem peculiar. Tinha um Ar Condicionado muito gelado, e no calor era ótimo ficar lá dentro, pois todo mundo queria fugir do inferno que era o Verão no Rio, e ter Ar-condicionado em casa também era Luxo (eu vivia de casaco lá dentro), era tudo escuro de paredes pretas, vários posters de jogos com imagens de Elfas, Magos, e Armas de fogo do CS e do Crossfire, tinha uma certa organização e estrutura legal, vendiam um açaí batido com banana muito bom, tinha uma choperia de Brahma, e também vendiam lanches e petiscos.

No espaço ainda tinha uma máquina de Guitar Hero III e flippers com o jogo japonês The King of Fighters, era um lugar que eu realmente amava.

Grafite da torcida Organizada Fúria Jovem, na parede do lado de fora da Lan House Crazy Dog tinha exatamente esse cachorro e essas simbologias.

E quem frequentava, na maioria, não eram nerds nem incels — eram os crias da minha área, um reduto de malandro, pra quem assistia a série “A Grande Família”, o personagem Augustinho Carrara falava que era cria desse lugar onde eu morava, o “Alcântara” e o mecânico Paulão era do “Jardim Catarina”, bairros colados um no outro onde eu transitava, então vocês já podem imaginar como era o lugar de onde eu vim, pra galera mais nova acredito que isso possa ser até estranho porque isso dava um contraste muito doido, as vezes você via uns caras barbudos com cara de mau jogando algum MMORPG com uma personagem feminina e toda fofinha, isso era engraçado, mas era a coisa mais normal do mundo, menorzada da boca de fumo que marcava plantão de fuzil nas horas vagas era top player de alguns jogos, então a criminalidade e os E-sports andavam lado a lado na minha área, e claro que colava também uns otários mais nerdzinhos e lerdos viciados em videogame (eu), alguns que eram um pouco mais “playboys” que tinham PC com internet em casa, mas que preferiam a emoção de jogar presencialmente, gritar, e zuar quem ta ali na hora. Colava a rapaziada mais velha tipo uns coroas de 60 anos, um povo que ia lá só pra fazer Impressão e Xerox, tinham os caras da torcida organizada, os menorzinhos (eu), aquele lugar era uma grande mistura.

Acredito que meu primeiro contato com a internet profunda tenha sido nesse contexto: dentro de uma lan house, cheia de simbologia de torcida organizada, com todo tipo de gente frequentando — e isso lá no subúrbio do Rio de Janeiro. Isso muda todo o contexto da minha história e a torna, eu diria, um tanto “cyberpunk” no sentido de ser uma vivência de tecnologia num espaço degradado e periférico.

E por isso minha história com a internet tem uma carga enorme de detalhes específicos da minha vivência que seria impossível contar tudo aqui. Eu nasci no ano em que ocorreu a transição dos Millenials para a Geração Z, o que me fez pegar o auge das evoluções tecnológicas. Mas, diferente de hoje, naquela época existia uma separação bem clara entre o mundo virtual e o mundo real — estava longe da era IoT (Internet das Coisas).

Quando acabava minha hora na lan house, eu ficava offline em tudo, por exemplo no MSN, então eu desaparecia para os meus amigos virutais, e só voltava a me conectar no dia seguinte (se tivesse dinheiro pra botar mais hora). Aí eu abria a porta e dava de cara com a rua, ia andar de bike, jogar futebol, correr e fazer coisas de criança e pré-adolescente. Naquela época, não existia essa coisa de celular com internet e WhatsApp — no máximo, o pessoal usava SMS.

E dentro desse espaço tão peculiar onde fui criado, eu não podia bancar o brabão falando merda na internet no conforto e segurança da minha casa — como a maioria da menorzada da nova geração que cresce usando Discord hoje em dia faz, jogando jogos como League of Legends e outras comunidades tóxicas, se acham os donos do mundo atrás das telas.

Acho que isso foi crucial pra eu não ter me tornado um incel maluco dessas redes tipo 4chan, 55chan e panelinhas no geral. Eu botava minha cara na rua direto naquela época, e cansei de ver amigo meu brigando na vida real por causa de tretas que começaram na internete dentro da própria Lan House.

Players jogando o mapa aim_headshot que é citado no texto.

Pra quem não sabe, as lan houses costumavam ser totalmente escuras — você muitas vezes nem sabia que estava ali dentro. E lá onde eu morava, você aprende desde cedo que não se deve crescer pra cima de ninguém sem ter certeza de quem é a pessoa. Nunca se sabe quem tá armado, quem é mais velho, quem é mais novo, quem é filho de polícia ou quem é filho de bandido.

Essa lan em questão tinha mais ou menos 30 computadores e estava sempre lotada, com todo tipo de gente. Do lado de fora, os caras ficavam fumando, jogando flipper e bebendo cerveja, vivendo normalmente — parecia um boteco de esquina.

Enfim, continuando a história, o cara que estava atrás de mim nesse dia que deu ruim eu até já conhecia — o apelido dele lá na área era “762”, um negão de 2 metros de altura que fazia segurança de uns baile de corredor da equipe de som PIPO’s no Clube Mauá em São Gonçalo, e também cuidava da segurança da própria lan house. O negão era tipo um tanque de guerra, e andava armado. Ele era vigilante, todo mundo respeitava. Já devia ter uns 30 anos na época.

Eu, ingênuo, não sabia que ele era o tal do “TeRrOr dA 7” (nickname que usava jogando), muito menos que ele jogava CS e ainda estava me matando várias vezes seguidas dentro do jogo. E isso com uma arma que eu odiava nesse mapa específico, a AWP — uma sniper que matava instantaneamente com um tiro em qualquer parte do corpo.

Dentro desse mapa, se você conseguisse pegar essa arma no topo de uma montanhazinha, que parecia tipo uma lage, você se tornava praticamente um deus, se soubesse jogar com ela. E o 762 era muito bom nisso. Porém, tinha uma regra lá no servidor: ninguém podia pegar a AWP. Esse foi o motivo inicial de eu começar a xingar ele de tudo que é nome e até pedir pra banirem ele.

Infelizmente, ele descobriu que fui eu quem xingou dentro do jogo. Foi fácil perceber, porque só eu usava o nick “ER1C” — meu nome — então ele me achou rapidinho. Além disso, eu estava usando o voice chat e gritando no headset, todo mundo ouvia.

Eu só lembro de olhar pra trás e vê-lo vindo na minha direção. Tirei o fone tremendo de medo e só aceitei o pescotapa — literalmente: ele levantou da cadeira em silêncio, foi até minha mesa e me deu um só, pique porradão de polícia. Depois voltou a jogar como se nada tivesse acontecido. Eu fiquei quietinho e continuei jogando (segurei o choro).

Eu era bem imaturo, assim como todo pré-adolescente, mas depois disso NUNCA MAIS xinguei alguém dentro de um jogo online. Não tinha essa de “sou menor, posso fazer o que quiser”. Também não levava as brigas da rua pra casa — nunca fui do tipo que chorava pros pais. Ali era um joguinho virtual, mas também era a rua, e as pessoas levavam as coisas sério. Principalmente os adultos que jogavam apostando cerveja e dinheiro.

No meu caso, como falei antes, meus pais quase nunca sabiam que eu estava lá. Eu sabia esconder, mas já tiveram algumas vezes que minha mãe foi me buscar lá dentro. Quando eu chegava em casa ficava fudido, era castigo e chinelada. Lá eu já falei quem frequentava, então realmente, não era lugar pra um menor de 11 anos estar ali.

Até aqui já deu pra perceber que eu sempre fui muito apaixonado por tecnologia, e, apesar de boa parte da minha infância não ter tido acesso fácil a isso, era toda essa missão, mas meu olho brilhava TODA vez e eu ficava muito feliz quando conseguia usar um computador com internet ou um celular legal.

Me lembro que, quando eu não estava na lan house, eu ficava assistindo à Play TV na televisão aberta com antena parabólica, e sempre via aqueles programas tipo Combo Fala + Joga. Também era muito fã da revista Recreio, das revistas da Level UP Games e de revistas de tecnologia como a Info Exame e a Super Interessante que mostravam os celulares japoneses da época, como os famosos keitai da Sharp e Sony Ericsson, e outros Gadgets da época.

Eu era tão aficionado que recortava as imagens das revistas e fingia que aquilo era meu de verdade — essa era uma das minhas brincadeiras de criança. Também gostava muito de desenhar cabos, computadores, robôs e coisas do tipo.

Cátalogo de uma revista de tecnologia dos anos 2000.

E acho que isso só fez eu ficar ainda mais obcecado por tecnologia ao longo dos anos. Quando finalmente tive um PC em casa com internet e depois um celular bom, os tempos de perrengue acabaram — eu só queria viver naquele mundo. É muito doido a sensação de finalmente ter aquilo que foi seu objeto de desejo durante boa parte da vida.

Então, quando consegui comprar um computador decente com meu primeiro emprego, sempre dei muito valor a ele, principalmente ao acesso à informação. Não é à toa que me formei em Redes de Computadores e sou pós-graduado em Gestão e Governança de TI. Além da música, essa paixão pela tecnologia é algo que carrego até hoje.

Inclusive, meu pai trabalhou com TI no início dos anos 90, ele era administrador de redes. Minha história, de certa forma, se parece um pouco com o anime Serial Experiments Lain. Me lembro que ele conseguiu montar um daqueles computadores bem antigos, com as peças que tinha no trabalho: uma tela de tubo gigante branca, mouse de bolinha e um teclado que parecia pesar uma tonelada.

Quarto de um fã de Serial Experiments Lain nos anos 2000.

Quando eu nasci, em 1997, esse computador já estava lá em casa. Meu pai sempre me colocava para jogar aqueles joguinhos de disquete, tipo Pac-Man e Doom, e até me ensinava a mexer no MS-DOS, a usar ferramentas de formatação e outras coisas assim. E tudo isso eu já fazia bem pequeno, com uns 5 anos de idade.

Eu fantasiado de bate-bola e ao lado meu pai no carnaval de 2001, com 4 anos, e logo atrás o computador citado no texto.

Aquele computador parecia um micro-ondas rodando Windows 98, mas ele é um dos principais culpados do que eu me tornei hoje. Foi o único computador que eu tive por um bom tempo — capenga, velho, e só para fazer coisas offline. Meu pai só conseguiu trocar ele quando eu já estava mais velho.

Naquela época, nos anos 2000, eu nunca tive internet em casa, nem mesmo internet discada. Era caríssimo, e acho que só nos finais de semana podia usar “de graça”. Minha família nem tinha dinheiro para pagar direito o plano de telefone, então imagine bancar o dial-up. Eu só fui ter internet em casa mesmo depois de 2011.

Fã page do Kilua de Hunter X Hunter no Geocities, um conjunto de sites da engine do Yahoo que eu utilizava muito naquela época.

Porém, ter esse tanto de acesso a informação e vivência muito cedo é uma faca de dois gumes. Eu vivia na dinâmica do botão “Estou com sorte” em uma pesquisa do Google, caindo em páginas aleatórias da internet a todo momento.

Já um pouco mais velho e com internet em casa, eu passava horas abrindo milhares de abas no navegador, virava noites trocando informação em fóruns, chats, baixando música pirata com LimeWire, eMule, me enfiando em comunidades WareZ e NFO, e sempre caçando uma rabbit hole diferente pra me perder. Isso eu falo em todos os contextos, não só de música — eu sempre fui muito curioso e com uma mente criativa inquieta.

Então aquilo era igual uma droga pra mim, eu ficava infinitamente em busca de informação e novos conhecimentos, estudando e consumindo tudo que estava no meu alcance e fora dele: teorias da conspiração, conteúdo de hacking, etc. Nessa jornada, descobri algumas coisas muito profundas, e às vezes sinto que só eu e meia dúzia de nerds que estavam nesse canto da internet em 2013/2014 sabem sobre isso.

Com isso, no próximo texto vou apresentar a vocês o primeiro capítulo da série Arqueologia Digital, onde a intenção é trazer essas peculiaridades que fui encontrando, principalmente do lado da música na internet, em formato de episódios temáticos. Talvez na semana que vem eu solte o #01 por aqui, que vai falar sobre um subgênero musical esquecido nos confins do SoundCloud.

Minha intenção é sempre escavar como um arqueólogo a informação perdida digitalmente e trazer à tona para os tempos atuais, de forma detalhada, com o propósito de documentar essas histórias.

Espero que vocês tenham curtido a ideia, e até a semana que vem!!

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas

Eu conheci Angel (yesterdayneverhappened) mais ou menos no final de 2022, ele é DJ, produtor musical, e artista visual natural de Chicago nos EUA, e atualmente mora em New York, acredito que inicialmente esse contato aconteceu por ele ser atrelado a amigos e mutuals que tenho na cena da nova geração de produtores musicais e DJ's de New York, como Swami sound, dazegxd e lyustra, produtor em que já colaborei como DJ LHC na track "only meant well".

Dentre esses DJ’s citados vale lembrar também o grande gum.mp3 que é um amigo nosso em comum, e que conheci dessa mesma forma de interações digitais, gum na época em que conheci utilizava o nome de "Dirty Bird” e era uma lenda no soundcloud, inclusive tive o prazer de conhece-lo pessoalmente no ano passado durante minha passagem em tour pelo Japão, um dia talvez possa recebe-lo no Poliedral e contar essa história melhor por aqui :)

Na foto da esquerda pra direita (gum.mp3, dazegxd, swami sound) tocando em uma festa em NYC. fonte: https://pt-br.ra.co/features/4424

Todos esses artistas são atrelados a um coletivo chamado Eldia, que eu sempre admirei muito, e Angel mesmo não sendo um membro oficial do coletivo assim como eu, ele sempre esteve próximo a eles fazendo DJ sets e colaborações.

A partir desse dia comecei a seguir yesterdayvenerhappened lá no soundcloud, mas nós nem trocamos muita idéia de início, foi só em agosto de 2023 que de fato conheci ele melhor, e de uma forma bem curiosa.

Dentro da Repost Network, plataforma onde distribuo música para alguns projetos, existe uma aba onde possibilita eu verificar aonde meus releases estão sendo tocados, ele faz uma espécie de "rastreio" de vídeos do youtube que estão utilizando alguma música minha, e com isso eu consigo ver quem tem tocado algo meu, em um desses dias que estava scrolando as atualizações dessa aba chamado "Youtube Content ID" tive uma surpresa.

É doido por ser algo diferente de outros clássicos do ICQ BABY que já são muito estourados tipo o remix de 202 que é normal encontrar algum DJ por aí tocando até hoje por ela ser mais "pop" e comercial, então quando eu olhei esse vídeo, eu fiquei tipo "hmmm esse cara sabe de algo", eu consigo reconhecer quando um DJ vai fundo em suas pesquisas, e quando rola esse caso de alguém tocar uma música minha que não é nada hypada, e que vai pra um lado menos mais experimental isso sempre vai chamar minha atenção, essa música tem um vocal com uma mix meio 8-bit, a master dela é meio bizarra, enfim, foi bem doido e eu escutei esse set completo.

Depois desse dia eu voltei no Soundcloud de Angel e escutei a discografia dele inteira, escutei todos os sets e eu me identifiquei muito com ele, admito que tenho uma tendencia a ter identificação muito grande com artistas pretos que são muito nerds, ou que estão fazendo algo que vai de contra os padrões e as esteriótipadas no geral.

Na foto Angel em matéria para ChicagoReader, fonte: https://chicagoreader.com/music/chicago-pop-artist-yesterdayneverhappened/

Angel me passou a mesma sensação quando descobri Ecco2k em 2013 sendo uma pessoa preta fazendo aquele tipo de música esquisita e sendo da drain gang, acho que todo jovem negro meio fora da casinha que era um nerd, emo maluco na adolescência se identifica muito quando vê uns pretos que passam essa vibe fazendo arte, eu fico realmente muito feliz, eu vejo eles assim como eu.

yesterdayneverhappened tá num meio que a grande maioria da bolha dos artistas atrelados a gêneros que ele carrega tipo o Breakcore, Nightcore, Techno e o Experimental, são pessoas brancas, então pra mim é sempre muito foda ver pessoas pretas ocupando esses espaços que são nossos, subgeneros e gêneros que vieram da cultura preta, quem criou esses gêneros fomos nós.

Com isso em consideração, criamos uma web amizade trocando referências e coisas do tipo, até o dia que ele me avisou que viria aqui pro Brasil junto com sua parceira Subwoof, que é uma DJ preta e absurdamente foda também, ela fez um set incrível no mesmo dia lá na veneno.live, a rádio que me deu a oportunidade de trazer esse radio show a tona.

Passamos algumas horas juntos em São Paulo, trocamos algumas idéias sobre como é a burocracia de fazer uma mudança de apartamento nos estados unidos, pois Angel me contou que vai se mudar para Baltimore no estado de Maryland daqui uns meses, ele me falou um pouco como a cidade era boa pra morar sendo uma pessoa preta, e também conversamos um pouco sobre o gênero musical original de baltimore, o Baltimore Club, que está dentro das minhas pesquisas do DJ LHC, e também debatemos um pouco de como funciona a cena eletrônica no Brasil.

Essa foi a primeira vez que a gente se viu pessoalmente e eu me dei muito bem com ambos, eu estou um pouco acostumado com essa dinâmica pois nos últimos anos tenho linkado com diversos artistas de fora do país que eu tinha amizade pela internet e concretizando elas na vida real, é bem doido a experiência única de conhecer cada uma dessas pessoas, no caso de Angel e Subwoof eles tem uma vibe bem calma, falam baixo, são um pouco tímidos porém super simpáticos, eles passam uma vibe diferente da impressão que DJ's desse tipo de música acabam passando de serem mais agitados etc, eu amei ter conhecido eles, e parecia que eu estava falando com amigos meus que eu já conhecia há anos, no final eles precisaram ir embora 2 horas depois que tocamos na rádio, pois no outro dia eles tinham que tocar na Orphans Club no Rio de Janeiro.

Admito que hoje eu só tenho essa confiança de fazer b2b com pessoas que eu jamais toquei junto antes depois de eu ter sofrido muito tocando em b2b com Bobbybethoven e Pininga, que são DJS que nem adicionam BPM em suas musicas, que em grande maioria são tudo muito experimentais e quebradas, muito menos ajustam grids e coisas do tipo no Rekordbox, eles são total imprevisíveis, eu considero esses dois como uns pais pra mim, eles me ensinaram muita coisa e por influencia deles hoje me sinto bem seguro pra tocar com qualquer pessoa.

Por fim tive essa gravação da estreia do meu programa Poliedral, que por um acaso do destino aconteceu de ser no dia do meu aniversário de 28 anos, eu poderia enxergar isso como somente trabalho, mas na real eu só estava fazendo uma das coisas que eu mais amo nessa vida, nada melhor que terminar o dia do meu aniversário fazendo conexões que a música me deu, e isso após ter trabalhado duro no meu dayjob que é algo robótico e massivo, como alguns já sabem eu sou profissional de TI em uma empresa de tecnologia aqui em São Paulo.

Um abraço e até a próxima, prometo trazer mais textos e conteúdos pra cá não só sobres os sets que irão rolar do programa, mas também introduzindo a algumas pesquisas musicais, assuntos e reflexões que tenho feito sobre o cenário musical, até logo!! <3

Att,

Eric Alves | Agazero, DJ LHC, ICQ BABY, 177th, particulas ocultas