上一期談到，我們今天習慣把「版畫」當成一個理所當然的藝術類別，但如果一路往回追，會發現它的起點其實是印刷。印刷首先解決的是複製與傳播，之後才逐漸發展出我們今天熟悉的藝術版畫。

這也留下了一個問題：當藝術家創作的版畫、複製其他作品的版畫，以及大量機械印刷品同時存在時，我們到底要怎麼區分它們？

今天我們熟悉的簽名、版次、藝術家參與製版，以及「原創版畫」這個概念，都不是從版畫誕生第一天就存在。它們是在特定歷史環境下，為了解決非常實際的問題而逐漸形成的。

其中一個重要角色，就是美國的 Print Council of America，簡稱 PCA。

更多關於原創版畫定義可以參考這篇

「原創版畫」為什麼需要被定義？

PCA 成立於1956年。當時美國一批博物館館長、版畫策展人、收藏家、藝術家、畫商與學者，希望提高社會對版畫的認識，尤其是讓「原創版畫」取得更清楚的藝術地位。1961年，PCA出版了影響深遠的小冊子《What Is an Original Print?》。

為什麼需要特別出版一本小冊子，告訴大家什麼叫「原創版畫」？

原因其實不難理解。

版畫天生具有複數性。同一塊版可以印出很多張，而市場上又同時存在藝術家創作的版畫、專業刻版師依據繪畫製作的複製版畫，以及照相與機械方式製作的複製品。

對一般收藏者來說，它們最後可能都是「紙上有一張圖」。

可是它們的生產方式完全不同。

更實際的問題是，當「原創版畫」逐漸具有藝術與市場價值之後，也開始有人把照相機械複製品當成原創版畫販售。PCA後來的版本甚至直接說明，制定原創版畫標準的重要目的之一，就是區分真正的藝術家版畫與欺騙性的複製品。

所以PCA面對的並不只是一個藝術哲學問題。

它同時是一個收藏、市場、作者身分與真偽辨識的問題。

換句話說，他們真正需要回答的是：

到底什麼樣的印刷作品，可以被稱為「原創版畫」？

PCA畫出的那條線

1961年的PCA定義有三個非常重要的條件。

第一，藝術家必須為了製作版畫，親自在版、石、木板或其他材料上創造主要圖像；而且原文特別用了「the artist alone」。

第二，作品必須直接從這個版印製，可以由藝術家本人印刷，也可以依照藝術家的指示完成。

第三，最後完成的作品必須得到藝術家的認可。

PCA於1961年提出初版，之後在1964至1967年間持續修訂。

今天讀起來，好像沒有什麼特別。

但「artist alone」其實非常關鍵。因為它把藝術家的手、藝術家的創作，以及最後印刷出來的作品連成了一條線。它所要區分的，就是藝術家自己創造版上圖像的作品，與另一位專業刻版師根據藝術家的繪畫或素描重新製版的「複製版畫」。

所以PCA其實做了一件很重要的事情：

它不是在定義「什麼是印刷」，而是在建立「什麼是原創版畫」的資格。

這條線對後來的版畫教育、收藏與市場產生了很大的影響。

但問題很快就來了，PCA的規則非常清楚，清楚也正是它的力量。

可是藝術創作往往沒有那麼聽話。

如果藝術家必須「alone」完成版上的主要圖像，那麼版畫歷史上大量由藝術家、刻版師、印刷師與出版者共同完成的作品，要放在哪裡？更麻煩的是，二十世紀後半開始蓬勃發展的專業版畫工作室，本來就是建立在「合作」之上。

藝術家提出圖像、觀念與創作方向，專業印刷師則提供材料與技術知識。雙方不斷試印、修改、討論，最後才產生作品。這種合作甚至成為現代版畫非常重要的創作模式。

如果我們死守「藝術家一個人完成才算原創」，反而會把許多重要的現代版畫排除在外。這也是為什麼後來有人批評這種原創版畫觀念過度強調個人作者。相關研究甚至以「個人主義崇拜」來形容這種把藝術家的手與原創性牢牢綁在一起的觀念。

所以今天我們對藝術家參與的理解已經寬得多。

藝術家可以親自製作，也可以主導作品，在藝術家的指示、監督與認可之下與專業印刷師合作。有趣的是，PCA自己的條文其實已經留下了一點空間：印刷本身可以由藝術家完成，也可以依照藝術家的指示完成。真正嚴格的地方，是「主要圖像」必須由藝術家本人建立。

這個細節非常重要，因為它讓我們看到：

所謂「版畫的規則」，其實一直都在變。所以PCA錯了嗎？

我反而不這樣看。

如果把今天的藝術環境直接套回1961年，然後說PCA太保守，很容易忽略它當年真正要處理的問題。當藝術家版畫需要從大量複製品中建立自己的身分，收藏者又需要知道自己買到的是藝術家創作的版畫，還是一張機械複製品時，一套明確的規則確實有其必要。

PCA所做的，是在特定歷史條件下替「原創版畫」建立一條可以辨認的界線。而且這條界線的影響一直延續到今天。我們現在看到版畫下面的簽名、版次，會詢問誰製版、誰印刷，會在意藝術家是否參與作品的製作，其實都不是毫無歷史背景的習慣。

但真正值得注意的是：

當一套原本用來解決問題的規則，被使用了幾十年之後，我們很容易忘記它原本是在解決什麼問題。

最後，規則本身反而變成了「版畫就是應該這樣」的答案。

這才是我真正感興趣的地方。

從「規定版畫」到「觀看版畫」PCA最重要的貢獻之一，是幫助現代版畫回答：

「什麼可以被稱為原創版畫？」

但六十多年後，我們面對的藝術環境已經不同。

攝影、數位輸出、藝術家書、裝置、現成物、網路影像、專業工作室協作，都讓印刷進入不同的藝術實踐。甚至有些作品看起來完全不像我們熟悉的版畫，卻在處理非常典型的版畫問題：複製、反轉、轉印、矩陣、版次、重複與差異。

這時候，如果我們仍然只拿著一張資格表，不斷詢問：

「這是不是版畫？」

「那個算不算版畫？」

「藝術家有沒有自己刻？」

我們可能會得到一個答案，卻沒有真正看見作品。

這也是我為什麼逐漸覺得，今天也許需要在「定義版畫」之外，再增加另一個問題：

我們應該怎麼看版畫？

這並不是要把PCA丟掉。

相反地，我們必須先知道這條界線為什麼出現，才能知道它今天能幫助我們看到什麼，又可能讓我們看漏什麼。而這也正是我提出

「印刷品—複製版畫—技術性版畫—創作性版畫—觀念版畫」五種觀看位置的原因。

我不是想再寫一份新的版畫資格表。

我更想知道的是：

當一件作品出現在我們面前時，印刷究竟在裡面做了什麼？

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下一期預告｜當「版畫」的邊界開始失效

1979年，Rosalind Krauss面對一個與今天版畫非常相似的問題：當藝術家已經走出基座、進入地景、建築與空間，我們為什麼還要努力把所有東西叫做「雕塑」？

多年後，Susan Tallman把同樣的問題帶進版畫，提出「擴張領域中的版畫」。

下一期，我們就從Krauss與Tallman開始談：如果一直擴大「版畫」的定義已經無法幫助我們理解作品，那麼與其繼續問「什麼是版畫」，是不是應該開始建立一套「怎麼看版畫」的方法？

我們今天談「版畫」，通常很容易直接想到藝術家、版、刻刀與印刷。木刻、銅版、石版、網版，各自有不同的技術與歷史，也形成了我們熟悉的版畫分類。但如果把問題往前推一步，就會發現：「版畫」其實並不是一個一開始就非常清楚的概念。

在版畫成為藝術媒介之前，首先存在的是「印刷」。

印刷最基本的功能，是讓原本只能出現一次的文字或圖像，透過一個可以反覆使用的媒介被轉移、複製，進而出現在不同的地方。從宗教圖像、地圖、書籍插圖，到後來的新聞、廣告與各種大眾媒體，印刷所帶來的最大改變，就是讓圖像不必再被固定在原來的地方。

一張圖可以被印成很多張，也可以被帶到不同的城市、不同的人手中。

因此，如果從歷史的角度來看，「複製」其實不是版畫後來才得到的能力，而是印刷從一開始就具備的核心特質。

這也造成了一個很有意思的問題。既然版畫與印刷如此密切，那麼是不是所有印刷出來的東西，都可以稱為版畫？

答案顯然不是。

一本書中的插圖是印刷品，一張報紙也是印刷品，一張商業海報同樣經過印刷。今天一張影像經過數位印表機輸出，也是一種印刷。但我們通常不會因此把它們全部稱為「版畫」。

問題於是變成：印刷與版畫之間，到底差在哪裡？

這也是我研究版畫時，最想重新整理的一個起點。

「印刷」並不等於「版畫」

如果只從技術來看，版畫與一般印刷其實很難截然分開。兩者都涉及某種形式的轉移：圖像先存在於某一個媒介或表面，再透過某種方法轉移到紙張或其他承載物上。真正產生差異的，是這個印刷行為在作品中所扮演的角色。

例如，一張商業海報的主要目的可能是傳遞商品資訊；一本書的插圖可能服務於文字內容；報紙中的圖片則負責提供新聞資訊。它們當然都具有印刷的特徵，但印刷本身未必就是作品的創作核心。

藝術家的版畫則可能完全不同。

在版畫創作中，製版、印刷、紙張、墨色、轉印、版次等因素，都可能成為藝術家創作時必須面對的問題。換句話說，印刷不只是把一個已經完成的圖像「複製」出來，而可能參與了作品本身的形成。

這也是為什麼我認為，研究版畫不能只從「它是不是印出來的」開始。

我們還需要追問：

這個印刷行為在作品中究竟產生了什麼作用？

這個問題看似只是換了一種問法，實際上卻會改變我們觀看版畫的方式。

從「印刷品」開始

因此，在我所提出的「印刷品—複製版畫—技術性版畫—創作性版畫—觀念版畫」五分法中，我把「印刷品」放在最前面。這並不是因為印刷品是「最低階」的藝術形式，也不是要說印刷品沒有藝術價值。

恰恰相反。

我把它放在第一個位置，是因為它提醒我們：版畫的歷史必須從印刷開始理解。在版畫成為一種被藝術制度認可的媒介之前，印刷早已建立了圖像複製與傳播的文化。後來藝術家逐漸介入這個系統，從利用印刷複製圖像，到掌握製版與印刷技術，再到把製版與印刷本身納入創作，最後甚至把「複製」這件事情當成作品所要思考的問題。

於是，原本單純的印刷技術，逐漸產生了不同的藝術功能。這也是我為什麼不希望把「印刷品」簡單理解成「不是版畫的東西」。

它更像是一個起點。

因為如果我們不了解印刷原本如何運作，也就很難理解藝術家後來究竟改變了什麼。

一個更容易被忽略的問題

這個問題在今天反而變得更加重要。數位技術出現之後，圖像的複製已經變得非常容易。我們可以把同一個檔案輸出一張、十張、一百張，甚至在不同地方同時輸出。這讓「印刷」與「複製」幾乎變成日常生活的一部分。

但也正因為如此，我們更需要區分：

「被印出來」和「以印刷作為藝術創作」並不是同一件事情。

如果只是把一個數位檔案輸出到紙上，然後因為它是藝術家的作品，就直接稱為版畫，那麼「版畫」這個概念就會變得非常寬泛。這並不是說數位技術不能成為版畫。

真正值得討論的是：數位印刷在作品中究竟扮演什麼角色？它只是作品完成之後的輸出方式，還是藝術家有意識地利用數位複製、檔案、輸出、尺寸、版次等特性進行創作？

兩者看起來都「印出來了」，但藝術上的意義並不相同。所以，「印刷品」這個概念其實是在提醒我們一件很基本的事情：

不要因為作品經過印刷，就直接把它稱為版畫。

我們必須回到作品本身，去看印刷究竟在其中發揮了什麼作用。

從「定義」走向「觀看」

這也是我後來提出五種觀看方式的原因。

傳統的版畫研究經常需要先處理一個問題：

什麼是版畫？

這當然是必要的。

因為任何一個藝術類別，都需要一定程度的界線。沒有界線，我們很難建立制度、收藏、研究與教學。但當版畫的製作方式越來越複雜之後，單純尋找一條界線，有時候反而會讓我們忽略作品本身的差異。

所以，我更希望把問題轉換成：

我們可以怎麼看版畫？

這也是五分法真正想處理的問題。

「印刷品」只是第一個觀看的位置。

接下來，我們還會遇到「複製版畫」、「技術性版畫」、「創作性版畫」與「觀念版畫」。它們不是五個互不相干的盒子，而是從版畫歷史發展中逐漸形成的不同觀看角度。

從複製、技術、創作，到觀念，印刷在藝術作品中的角色不斷改變。

而我們觀看版畫的方法，也應該跟著改變。

所以，五分法真正想問的，也許不是「什麼是版畫」，而是：當我們面對一件版畫時，我們究竟應該看見什麼？

這個問題，才是接下來值得繼續談下去的地方。

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留個言、按個讚，或轉發給一位可能感興趣的人，都能讓我知道：這些花時間查找、整理與書寫的內容，沒有石沉大海。

創作者最怕的不是沒收到錢，而是對著一片寂靜，不知道有沒有人真正讀到。

下一期預告｜當「版畫」需要一套規則：PCA 到底解決了什麼問題？

如果「版畫」不只是看它最後長什麼樣子，而要進一步追問它是怎麼被製作、如何被複製，以及藝術家在其中扮演什麼角色，那麼我們就會碰到一個很重要的歷史文件——1961 年提出的 PCA（Print Council of America）版畫定義。不是要重新背一次版畫的規則，而是要看看：一套規則究竟是在什麼時代、為了解決什麼問題而誕生的？當時解決了什麼，又留下了什麼？然後，我們再回到那個最根本的問題：我們到底是在判斷「什麼是版畫」，還是在學習「怎麼看版畫」？

當時流行使用木口木刻（wood engraving）技法製作版畫，雕版師使用堅硬的黃楊木橫斷面，以專門的雕刀刻出大量細密而規律的白線，藉此控制明暗、灰階與細節。攝影製版普及以前，報紙、書籍與插圖的大量複製，都曾高度依賴這項技術。

到了1880年代，攝影與機械印刷逐漸取代木口木刻的商業功能，但Louis-Auguste Lepère等藝術家又重新將它帶回藝術領域。 木刻開始不只是替別人的繪畫製作複製圖，而能成為藝術家直接創作的「原創版畫」。即使如此，這些版畫家仍相當重視對媒材的控制：線條必須準確、黑白結構清楚，印刷也應盡可能穩定。¹

高更製作《Noa Noa》² 時，用的其實也是專業木口木刻常見的黃楊木橫斷面，但他的操作方式卻非常不同。商業雕刻師經常使用多線雕刀，一次刻出整齊的平行線建立灰階；高更幾乎沒有採取這套方法。他使用細針、普通木工鑿刀、刀子，甚至粗砂紙，直接在木板表面刮擦出密集而不規則的線條。

有趣的是，高更使用的是專業版畫材料，操作起來卻更接近木雕、素描甚至石版畫。他沒有充分發揮木口木刻「可以刻得非常精細」的優勢，反而故意讓鑿痕、刮痕與材料本身的質感留下來。

高更其實不是從版畫進入木刻，而是從木雕進來

理解這件事的關鍵，在於高更製作《Noa Noa》之前雖然沒有太多木刻經驗，卻已經做了很多年的木雕。

從1880年代開始，木雕便是高更創作的重要部分。他習慣將木頭視為可以直接切削、挖掘與刮擦的物質，而不是單純承載圖像的平面。因此，當他開始製作《Noa Noa》時，面對木板的態度也和專業雕版師不同。

一般雕版師關心的是：如何讓這塊版最後能準確地印出圖像？高更更關心的卻是：切進這塊木頭本身，可以產生什麼樣的痕跡？

這也是為什麼他的木刻具有如此強烈的物質感。粗糙的淺鑿、細密的刮痕以及不規則的白線，不只是用來描述人物與景物，也同時保留了藝術家切削木頭的動作。換句話說，我們看到的不只是「一個被刻出來的圖像」，也看到「高更如何刻這塊木頭」。

這和當時追求細膩控制的木口木刻形成明顯差異。

真正不同的地方，其實發生在「印刷」

然而，《Noa Noa》最特殊的地方還不是刻法，而是高更後來對「印刷」這件事情的理解。

一般版畫的基本邏輯，是完成一塊版之後，盡可能從它印出品質穩定的印本。墨量要均勻，套色要準確，不同印本之間雖然可能存在細微差異，但原則上不應差距過大。版畫之所以能夠大量製作，就是建立在這種可重複性之上。

高更卻逐漸把這個邏輯打亂。

他會故意讓木版上墨不足，也會先把版印過一、兩次，再利用剩餘的少量油墨製作較淡的印本；有時以同一塊木版重複印刷，而且第二次故意稍微錯位。他還會混合黑色、棕色與赭色油墨，使用模板加入色彩，最後再直接以水彩、蠟筆或不透明水彩修改印本。³

結果就是，同一塊木版可以產生非常不同的作品。有些印本黑白強烈，有些灰淡模糊；有些色彩濃重，有些則像被一層霧遮住。木版不再決定唯一的作品面貌，每一次印刷反而變成新的創作。

這正是高更和同時代Félix Vallotton等木刻家逐漸分開的地方。Vallotton同樣大量使用黑白對比、扁平造型與簡化線條，高更某些單色《Noa Noa》印本確實與他的作品相當接近。但當高更開始使用多次套印、水彩與不均勻上墨之後，便走向完全不同的方向。⁴

那些套色不準，真的只是失敗嗎？

高更的部分《Noa Noa》印本最吸引人的地方，就是色彩與黑色輪廓沒有完全重合。按照一般印刷術語來說，就是「套印不準」（out of register）。

如果只出現一次，我們當然可以說這可能只是技術失誤。但問題是，高更後來反覆使用這個效果，甚至故意讓不同印刷層產生偏移。當一個偶然結果被藝術家主動重複，它就很難再被單純視為錯誤。

兩層圖像沒有完全重合時，人物周圍會產生第二層輪廓，畫面因此出現震動與重影。今天看來甚至有點接近RGB錯位、老式影像訊號失準或迷幻視覺的效果。圖像不再穩穩地固定在紙面上，而像正在晃動、浮現，又逐漸消失。

這個效果又恰好與《Noa Noa》的內容產生呼應。這套版畫是高更1893年離開大溪地、返回法國之後才製作的。也就是說，木刻中的大溪地從一開始就不是眼前的現實，而是一個透過記憶重新建構的地方。當圖像因淡印、錯位與多次套印而變得模糊時，它反而很像記憶本身：你知道某些東西曾經存在，但它已經無法完全回到眼前。

最有趣的證據：高更的木版其實可以印得很好

這裡還有一個很精彩的比較。1921年，高更的兒子Pola Gauguin使用父親留下來的木板重新印製了一批作品。他非常認真地控制黑色與灰色，把木板上那些細小的刻痕與刮線清楚地印了出來。

結果反而證明了一件事情：高更的木版其實可以印得非常清楚。

Pola的版本較接近我們對「完整印本」的期待，因為木板上的資訊被忠實地轉移到紙張上；高更本人製作的許多試印卻沒有這麼做。他會擦掉部分油墨、減少墨量，甚至刻意讓某些細線消失。⁵

因此，問題並不只是高更「不會印」。

他真正改變的是對版畫的理解。對傳統版畫而言，「版」通常是作品的核心，印刷的工作是盡可能忠實地把版上的資訊轉移到紙上；但在高更這裡，版只是一個起點。真正的作品，是木版、油墨、紙張、壓力、水彩與每一次操作共同形成的結果。

《Noa Noa》真正革新的地方

所以，高更的《Noa Noa》和十九世紀末其他木刻最大的差異，並不只是「刻得比較粗」，也不是單純追求所謂的「原始風格」。

Lepère證明木口木刻可以擺脫商業複製，成為高度精緻的原創藝術；Vallotton則證明木刻強烈、簡化的黑白語言，可以成為非常現代的視覺形式。高更更進一步碰觸到另一個問題：

為什麼同一塊版一定要印出相同的作品？

套色為什麼一定要準？油墨為什麼一定要均勻？印刷為什麼只能負責忠實複製已經完成的版？

高更並不是第一位把木刻重新帶進現代藝術的人，但他把版畫往另一個方向推進：從「如何把一塊版印得最好」，轉變為「一塊版在不同印刷過程中，可以產生多少不同結果」。

因此，《Noa Noa》真正重要的並不是高更把木刻「印壞」了，而是他開始讓「印壞」與「印好」之間的界線失去意義。在他的作品裡，複製不再代表製造相同的東西，而可以成為不斷產生差異的過程。那些看似墨色不足、套版錯位甚至沒有完成的地方，或許正是《Noa Noa》最具有現代性的部分。

1. Calvin Brown, “Paradise Remembered: The Noa Noa Woodcuts,” in Gauguin: Metamorphoses, ed. Starr Figura (New York: Museum of Modern Art, 2014), 103–5。十九世紀末木口木刻由商業複製轉向原創版畫的發展，以及Lepère在其中的重要性，可參見此處。

2. 《Noa Noa》是高更第一次大溪地之旅後發展出的重要計畫。1893年返回法國後，他一方面整理自己在大溪地的經驗，一方面試圖透過文字與圖像，向巴黎觀眾重新塑造他所理解的南太平洋世界。《Noa Noa》原本是一部帶有旅行記、自傳與神話色彩的文本，高更同時為這個出版計畫製作了一組十幅木刻版畫，內容包括人物、植物、神祇、愛情、死亡與大溪地神話等題材。這些圖像大多不是直接從大溪地現場寫生而來，而是取自他先前的大溪地繪畫、素描與雕塑，再重新組合成一套具有神話色彩的視覺世界。

   因此，《Noa Noa》木刻不只是書籍插圖，也可以看成高更回到歐洲之後，對大溪地記憶的一次重新加工。更有趣的是，這組木刻最後真正受到注意的，不只是它畫了什麼，而是高更「怎麼印」。許多印本墨色不均、套色錯位，甚至同一塊木版印出來的效果差異極大，看起來彷彿沒有印好。但也正是這些看似失敗的地方，讓《Noa Noa》成為高更版畫中最值得討論的作品之一。

3. Brown, “Paradise Remembered,” 110–13。高更使用多次印刷、上墨不足、套印錯位、模板與手工水彩等方式，使印本成為「部分手繪、部分複製」的混合形式。

4. Brown, “Paradise Remembered,” 118–20。高更的單純黑白印本與Vallotton等同時代木刻較為接近，但其實驗性印刷則走向不同方向。

5. Brown, “Paradise Remembered,” 104–8。Pola Gauguin於1921年製作的版本較忠實呈現木板細節，與高更本人自由變化的試印形成明顯差異。

我先說明，宗教思想並不是我特別熟悉的研究領域。以下內容主要整理自莫里斯・伊夫斯（Morris Eaves）的《The Counter-Arts Conspiracy: Art and Industry in the Age of Blake》第三章〈Religion〉，嘗試從書中對布萊克宗教觀、版畫觀與印刷制度的分析，回答這個問題。

簡單來說，布萊克並不是反對宗教，而是反對宗教的解釋權被祭司壟斷。同樣地，他也不是反對印刷技術，而是反對印刷被出版商、資本家與分工制度壟斷。

這兩種反抗，其實具有相同的結構。

布萊克並未否定基督教。他的詩歌與圖像中充滿《聖經》、耶穌、天堂、地獄、救贖與末日審判等題材。他甚至宣稱：「新舊約聖經乃藝術之大典。」對他而言，《聖經》不只是一部宗教經典，也是容納人類想像力、精神經驗與藝術真理的巨大象徵系統。

然而，布萊克相信的宗教，與教會所規定的宗教並不相同。他反對的是少數人把原本存在於每個人心中的神聖經驗，整理成固定制度，再宣稱：「只有我們知道上帝真正的意思。」

在《天堂與地獄的婚姻》中，布萊克描述，古代詩人原本從森林、河流、山脈、湖泊、城市與國家之中感受到神靈，並以詩歌賦予世界生命。這些神靈最初並不是外在的統治者，而是人類感官與想像力的展現。

後來，一套宗教系統逐漸形成。某些人把神靈從原本的自然與詩意經驗中抽離出來，制定固定的崇拜形式，再宣稱這一切都是神的命令。布萊克認為，祭司制度就是從這裡開始的。最後，人類甚至忘記了：「所有神靈都居住在人心之中。」

問題因此不在於有沒有神，而在於誰有權解釋神。

祭司透過宣稱自己能與上帝溝通，把原本屬於每個人的精神經驗，轉化成只有少數人可以解釋的神祕知識。人們不再相信自己的感受與想像，而必須經過教會、經文和祭司，才能理解上帝的意思。

這與十八世紀商業印刷體系的情況非常接近。

在商業出版制度中，藝術家的創作同樣被切割成不同環節：畫家負責構圖、雕版師負責刻版、印刷工人負責印刷、出版商負責出資與銷售。雕版師往往只是將別人的畫作轉移到印版上，無法決定作品的內容，也未必擁有最終的出版權。

出版商掌握資金、訂單、市場與發行管道，因而有權決定什麼作品可以被印刷、如何被印刷，以及什麼圖像能夠進入公共視野。藝術家的想像力經過層層分工之後，最終成為一件由市場控制的商品。

祭司壟斷宗教的解釋權，出版商則壟斷圖像的生產與傳播權。兩者都把原本可能屬於每個人的能力，集中到少數人手中。

祭司告訴人們：「你不能直接理解上帝，必須經過我。」

出版體制則告訴藝術家：「你不能自己完成作品，必須進入我們安排的生產流程。」

因此，布萊克對祭司制度的批判，並不是一個與藝術無關的宗教問題，而是他對整套文化權力結構的批判。他反對某些人占據中介位置，再宣稱只有透過他們，真理、藝術與知識才能被理解和傳播。

書中以摩西與十誡說明了宗教權力如何形成。按照這一章對布萊克的解讀，摩西從西奈山帶回的不只是刻有文字的石版，更是一套被外在化、固定化的道德制度。

摩西把內在的精神經驗，描述成山頂上一位外在神祇所頒布的命令，再透過雕刻，把這些命令永久固定在石頭上。如此一來，原本來自人的思想，便被包裝成不可質疑的神聖律法。

這裡的重點不只在宗教，也在媒介。

為什麼命令必須刻在石頭上？因為一旦思想被轉化成可見、可保存、可複製的文字，它就會呈現出一種穩定、客觀與不可更改的外觀。文字和雕刻不只是傳達命令，也替命令製造權威。

書中指出，藝術家原本具有將心靈中的想像外在化、固定成形的能力，但這種能力也可能被祭司利用，用來製造崇拜對象、固定教條與建立權威。藝術家階級之所以可能轉變為祭司階層，正是因為他們擁有把心靈中的神靈轉化為圖像、文字與物質形式的能力。

換句話說，布萊克並不認為媒介只是被動的工具。

雕刻、文字與印刷可以傳播想像力，也可以把某種解釋固定成唯一的真理；可以使人獲得精神自由，也可以成為建立權威與管理群眾的技術。

宗教因此可以被理解為一種傳播系統。祭司透過圖像、文字、儀式與經典，把自己的解釋變成集體相信的真理。當解釋被刻在石頭上、寫入經文，再不斷被閱讀、宣講與複製，它便逐漸成為不可質疑的制度。

商業印刷同樣是一套傳播系統。出版商透過資金、生產技術與發行市場，決定什麼圖像可以大量流通，什麼藝術家能被看見，以及觀眾能夠接觸到什麼版本的世界。

所以，布萊克的宗教態度與他的印刷實踐不能分開來看。

他之所以堅持自己寫作、繪圖、刻版、印刷與上色，不只是因為他喜歡親手製作，也不只是為了發明一種特殊的彩色印刷方式。更重要的是，他不願意把自己的想像交給出版商、雕版工人或市場制度重新解釋。

在傳統分工中，畫家的圖像經過雕版師轉刻，可能已經產生變化；再經過出版商的市場判斷，又可能被調整、裁切或重新包裝。作品從藝術家的想像出發，卻未必仍由藝術家決定最終形式。

布萊克拒絕這種分離。他試圖讓詩、圖像、雕刻、印刷與上色重新結合，使作品的內容與製作方式都掌握在創作者手中。

這就像他反對祭司替人們解釋上帝一樣，他也反對出版商和專業分工替藝術家解釋作品。

因此，布萊克對抗的從來不只是某個教會，也不只是某間出版社，而是一種「中介者掌握權力」的結構：當祭司控制經文的解釋，出版商控制圖像的流通，資本家控制藝術的生產，個人的想像力便被迫服從外在制度。

這也是布萊克特別強調內在精神的原因。

在他的宗教觀中，摩西代表外在律法、規則、責難與服從；耶穌則代表內在的寬恕、更新與救贖。摩西把律法刻在外部的石板上，耶穌則把救贖重新帶回人的心中。書中因此將摩西視為精神與藝術的迷失，而將耶穌視為內在性與想像力的復得。

同樣地，在藝術製作中，外在制度要求創作者服從分工、市場與出版規則；布萊克則試圖把圖像、文字與印刷重新帶回藝術家的身體與心靈之中。

他反抗的不是技術，而是技術被少數人掌握；不是文字，而是文字被固定成唯一答案；不是印刷，而是印刷被市場控制；不是宗教，而是有人以宗教之名壟斷真理。

這一章還以「黑色文字」與「白色空間」比喻宗教和藝術的關係。黑色文字代表祭司版本，也就是已經被固定、被明確寫下的宗教解釋；白色空間則代表文字之間尚未被規定的心理與想像空間。書中甚至將《聖經》形容為「隱藏在宗教中的藝術」，讀者必須閱讀字裡行間，才能把被制度遮蔽的精神真理重新釋放出來。

這種閱讀方式，也可以用來理解布萊克對印刷的態度。

一般商業印刷追求標準化、清楚、穩定與大量複製；布萊克的作品卻保留手工上色、印刷差異、文字與圖像的交錯，甚至讓每一冊作品都可能出現不同效果。他並不把印刷理解為把同一內容無限複製的機器，而是把每一次印刷重新變成創作。

他不是拒絕複製，而是拒絕讓複製消滅差異；不是拒絕傳播，而是拒絕讓傳播權集中在出版商手中；不是拒絕讀者理解作品，而是拒絕只提供一個由權威預先規定的答案。

因此，若從宗教觀與印刷實踐一起來看，布萊克的態度可以概括為：真正的信仰與真正的藝術，都不能交由少數中介者壟斷。

每個人都應該能夠直接接觸自己的想像力，就像每個人都能在自身心中接觸神聖性。藝術家也應該重新掌握創作、製作與傳播的權力，而不是只在出版產業中擔任一個被切割的工匠。

布萊克批判祭司，是因為祭司聲稱只有自己能解釋上帝；他反抗商業印刷體制，是因為出版商與分工制度聲稱只有透過它們，作品才能被生產與傳播。

這兩者最後指向同一個問題：究竟是誰有權決定我們所看見的真理？

對布萊克而言，答案不應該是祭司、出版商或資本家，而應該是每一個仍然保有想像力的人。

十八世紀的英國藝術長期被歐洲看不起，認為缺乏歷史畫傳統與文化深度。英國人則透過版畫技術，大量複製並輸出本土作品，試圖在國際市場中反擊。版畫因此成為英國藝術的重要武器。

其中最具野心的，是版畫商約翰・波德爾。他發起莎士比亞畫廊計畫，結合繪畫與版畫，試圖建立能與歐洲抗衡的藝術產業。然而，這個龐大的商業計畫最終因資金與市場問題而失敗，也暴露出藝術被市場分工與商品化的矛盾。

就在這樣的背景下，威廉・布萊克（William Blake，1757—1827）出現了。

一般介紹布萊克，都會說他是一位英國浪漫主義詩人、畫家與版畫家，接著講述他那些神祕經驗。據說他小時候曾看見樹上站滿天使，也相信自己能與先知、亡靈和歷史上的藝術家交談。他的作品充滿天堂、地獄、惡魔、神祇與預言，因此後世經常將他描寫成一位活在異象中的神祕詩人，甚至是一個徘徊在天才與瘋狂之間的怪人。

其實他並不是一個躲進幻想世界、對現實毫無興趣的神經詩人。相反地，他對現實中的權力結構非常敏感。他所看見的天使、惡魔與先知，也不只是私人幻覺，他常拿這些元素來批判宗教、政治、商業與藝術制度的角色。當大多數人還在討論如何振興英國畫派、如何擴大版畫市場、如何提高雕刻師的技術與地位時，

布萊克卻提出了讓人藝術家的無法迴避的根本問題：如果藝術已經被出版商、畫家、雕刻師與市場層層分割，那麼藝術家還剩下多少創作權力？

他受過專業訓練，也長期替出版商製作書籍插圖，必須依照別人提供的原稿刻版。對當時多數雕刻師而言，最大的成就是把原畫複製得準確、細膩，甚至讓觀眾忘記雕刻師的存在。雕刻的線條愈接近繪畫，便愈被視為技術高超。

在制度內討生活的他完全不認同這套標準。他反對的不是版畫的複製功能，也不是藝術家透過市場維生，而是創作被拆分為「思想」與「技術」兩個部分：畫家負責構想，雕刻師負責執行，使想像力與製作被迫分離，作品在轉手過程中逐漸偏離創作者的原意。

布萊克的反抗並不只是嘴砲講講而已。他直接從印刷方法下手，建立了一套幾乎與當時出版體制相反的創作方式。他自己寫詩、自己畫圖、自己刻版、自己印刷，最後還親手替每一張作品上色，把原本分散在不同職業中的工作重新集中於一人。

這套方法後來被稱為「凹版凸印」。當時一般書籍的文字使用活字排版，插圖則另外刻製，兩者分屬不同的生產系統。布萊克則將詩句與圖像直接畫寫在同一塊金屬版上，透過腐蝕與印刷，使文字、人物與裝飾同時生成。文字成為畫面的一部分，圖像也不再只是附屬說明，而會改變閱讀的方式。

在《天真之歌》、《經驗之歌》與《天堂與地獄的婚姻》中，植物沿著詩句生長，人物坐在文字旁邊，火焰穿過段落，句子也隨著畫面的空間彎曲。讀者無法將詩與圖分開理解，因為兩者從一開始就是同一件作品。

Songs of Experience: London

Series/Portfolio: Songs of Innocence and Experience (copy Y), plate 46

Artist: William Blake (British, London 1757–1827 London)

Date: [1794] printed ca. 1825

Medium: Relief etching printed in orange-brown ink and hand-colored with watercolor and shell gold

Dimensions: sheet: 6 3/16 x 5 9/16 in. (15.7 x 14.1 cm)

這種圖文同版的做法，不只是技術創新，更是對出版制度的直接挑戰。布萊克透過實踐，拒絕讓創作被分工體系切割，並重新掌握作品從構想到完成的整體過程。

布萊克對印刷體制的批判，也與他對宗教制度的看法密切相關。在他的作品中，書寫與雕刻從來不是中性的工具。摩西將十誡刻在石板上，表面上是在傳達上帝的旨意，但在布萊克的解讀中，那也是一個制度誕生的時刻。原本存在於人心中的信念，被固定成外在、不可修改的規則，再由祭司宣稱自己擁有解釋這些規則的權力。

布萊克認為，宗教制度最危險的地方，就是把人的內在想像轉化成外在權威，再要求所有人服從。人們逐漸忘記，神靈原本存在於人的心中，反而開始膜拜石板、經文，以及那些自稱能代表上帝發言的人。正如他在《天堂與地獄的婚姻》中所描述的，古代詩人原本從森林、河流、城市與人的感受中創造神靈，但祭司後來將這些想像整理成制度，宣稱一切都是神所命令的，最後反過來用它們控制大眾。

相同的事情也發生在藝術世界。當畫院、出版商與市場建立固定標準，決定什麼是偉大的藝術、什麼是正確的技術、誰有資格提出構想、誰只能負責執行，藝術家也可能像雕刻十誡的工匠一樣，成為替制度製造權威圖像的人。

因此，布萊克筆下的惡魔、地獄與反叛者，不只是為了製造奇幻效果。當時所謂的天堂、理性與秩序，在他眼中往往已經被宗教與政治權力占領；那些被稱為邪惡的欲望、能量與想像，反而保存著人仍然能夠自由創造的可能性。他讓惡魔發言，不是單純歌頌邪惡，而是要挑戰由勝利者制定的唯一版本。

從商業角度來看，布萊克的做法幾乎是失敗的。他的書製作緩慢、成本高、印量極少，也難以進入主流出版市場。他沒有像波德爾那樣建立龐大的藝術事業，也沒有成為伍利特或巴托洛齊那樣受到市場肯定的雕刻名家。當英國版畫產業追求規模、效率與國際市場時，布萊克選擇的卻是一種私人、小量、難以複製管理的生產方式。

所以，如果只是把他看成一名充滿幻覺的神祕詩人，未免太狹隘了。那些異象不是他逃避現實的方式，而是他對抗現實的武器。他看見藝術制度與宗教制度擁有相似的運作方式：它們都可能把原本屬於人的想像力，轉化成外在標準，再交由少數人管理。布萊克的革命沒有發生在街頭，也沒有依靠龐大的組織與資金，而是發生在一塊小小的印版上。他把詩人、畫家、雕刻師與印刷者重新整合為一個完整的創作者，也讓文字與圖像重新回到同一個創作現場。當英國藝術界還在思考如何透過版畫建立更龐大的產業時，他已經開始追問：藝術家如何不被這個產業吞沒？

因此，與其把威廉・布萊克稱為一位瘋狂、神祕或神經質的詩人，我更傾向把他理解為印刷時代的制度反抗者。他所印下的不只是一首詩或一幅圖，而是一個創作者拒絕被商業分工拆解、並試圖重新奪回創作主權的革命宣言。

上一期我們提到，英國畫派靠著版畫，終於在十八世紀後半擺脫了「只會畫鄉村風景」的刻板印象。版畫不只是複製技術，更成了英國藝術打開歐洲市場的武器。

這不能不提約翰．博伊德爾（John Boydell1719–1804）。
他起初是位平凡的雕版師傅，後來轉型為藝術出版巨頭，甚至當選倫敦市長，一生橫跨藝術、商業與政壇。

博伊德爾公司的生產力和盈利能力帶動了整個英國印刷業的發展。到1785年，英國版畫的年出口額達到20萬英鎊，而進口額則下降到100英鎊。博伊德爾被譽為這一驚人經濟逆轉的功臣，並受到全英國的讚譽。1773年，他因對推動印刷貿易的貢獻而被授予皇家藝術學院金獎。

一、藝術界最早的「募資平台」

今天，我們對群眾募資早已不陌生。

有人想拍電影，先開募資；有人想做桌遊，先開募資；甚至一張專輯、一場展覽，都可以先向支持者收錢，再開始製作。

這套玩法兩百多年前就已經出現。博伊德爾發現，藝術最大的問題，不是沒有人欣賞，而是沒有現金。一件大型作品，往往需要畫家花上一兩年完成；接著還要交給版畫師雕版、試印、出版，整個流程可能又要拖上好幾年。如果等作品全部完成才開始賣，出版商早就因為資金周轉而倒閉。

於是，他想出了一套嶄新的制度。先公布計畫，再開始收錢。

只要讀者願意提前支付訂閱費，未來圖集完成後，就能優先取得作品。現在聽起來再普通不過，但在十八世紀，這幾乎等於把藝術變成了一種預購商品。

換句話說，博伊德爾賣的不是已經完成的藝術，而是大家對未來作品的期待。

二、莎士比亞畫廊：一場空前的藝術豪賭

博伊德爾最大的計畫，就是「莎士比亞畫廊」。他的野心非常簡單，也非常龐大。如果法國有歷史畫，如果義大利有文藝復興，那英國也應該擁有屬於自己的文化象徵。

而這個象徵，就是莎士比亞。

博伊德爾邀請當時英國最知名的畫家，根據莎士比亞戲劇創作大型歷史畫，再交由頂尖版畫師雕刻，最後出版成豪華版畫集，銷售到整個歐洲。這不是一場展覽，而是一條完整的藝術生產線。

畫家負責創作。
版畫師負責翻刻。
出版商負責銷售。
訂閱者則負責提供資金。

每一個環節都緊緊扣在一起。也因為如此，藝術第一次真正進入近代商業體系。過去，一位畫家只需要滿足一位貴族。現在，他必須滿足數百位、甚至數千位訂閱者。

三、當藝術開始追趕市場

然而，當金錢開始決定出版節奏，藝術創作也逐漸發生變化。

畫家不能畫太慢，版畫師不能刻太久，出版日期不能延後。

因為每拖延一天，就代表更多成本。

如果訂閱者開始失去耐心，下一批訂單就可能消失。

於是，藝術家開始面對一種過去從未有過的壓力。

他們不只是創作者，更像是大型出版計畫中的一個零件。

作品必須符合出版需求。，畫面必須方便雕刻，構圖必須容易閱讀。

甚至連主題，都要考慮市場是否願意買單。

藝術依然存在，但它開始受到商業節奏的支配。

這也是版畫真正改變藝術史的地方。

它改變的不只是作品如何被複製，而是連作品最初被創作的方式，也一起改變了。

四、一切都建立在市場永遠繁榮的幻想

然而，博伊德爾的制度有一個致命弱點。

它必須不斷有人加入，新的訂閱者，支付新的資金新的資金，再支撐下一批作品。

只要市場持續成長，這套制度幾乎完美。

但如果有一天，市場停下來呢？

答案很快就來了。

十八世紀末，英國與法國爆發長期戰爭，歐洲市場受到嚴重衝擊。過去大量購買英國版畫的海外收藏家開始減少，出口受到限制，整個出版產業的現金流迅速惡化。

另一方面，莎士比亞畫廊本身就是一項成本極高的文化工程。

大型油畫、昂貴雕版、豪華出版，每一項都需要龐大資金。

當收入開始下降，這套建立在持續訂閱上的制度，也開始出現裂痕。

最後，為了償還債務，博伊德爾甚至不得不舉辦著名的「莎士比亞畫廊彩券」。

他把畫廊收藏的大量作品當作彩券獎品，希望藉此回收資金。

這不是藝術創新的象徵。

而是一家文化企業走到盡頭時，最後的自救。

給訂閱者的思考

兩百多年前，博伊德爾早就已經證明，藝術可以透過商業機制快速擴張，也可能因為同樣的機制迅速崩潰。

藝術需要市場。

但當市場開始決定藝術創作的速度、形式，甚至價值時，我們真正販售的，到底是藝術本身，還是人們對藝術的期待？

這個問題，十八世紀的博伊德爾沒有回答。

兩百多年後，我們依然沒有答案。

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如果你是十八世紀的英國畫家，他大概每天都在懷疑自己是不是投錯了胎。當時歐洲藝術圈，像溫克爾曼（Winckelmann）這種藝術史界的大人物，—整天對著英國藝術圈冷嘲熱諷。他們有一套標準說法，叫做「氣候決定論」：他們斷言，英國這個島國天氣又濕又冷，島民的血液裡只有工業機械與算計，根本長不出那種需要溫暖熱情、需要神聖靈感的「歷史畫」。在他們眼裡，英國藝術家充其量只是會畫人臉的肖像匠，連幫教堂裝飾的資格都沒有。這場嘲諷不僅是品味之爭，更是當時歐洲的文化霸權。

一、 傲慢的「氣候論」：為什麼英國畫家畫不出靈魂？

在那套「氣候決定論」的邏輯裡，藝術是需要天選之地的。溫克爾曼認為，義大利那種陽光普照、充滿神話與廢墟的地方，才是藝術家的搖籃。相比之下，英國那些成天窩在畫室裡算計著畫布寬度、客戶預算的畫家，怎麼可能達到拉斐爾（Raphael）那種崇高的精神境界？

這種論調讓英國畫家抬不起頭，英國畫家們拼命想透過油畫去模仿羅馬風格，想證明自己也能畫出偉大的歷史感，結果往往畫出來的東西又僵硬、又尷尬。貴族老爺們雖然有錢，但他們只看得懂這張人像畫得像不像自己。於是，英國畫家陷入了一個死循環：想搞藝術，沒人買單；想賺錢，只能去畫肖像，然後再次被歐陸批評家恥笑為「粗俗的工匠」。

那時候的英國，工業革命噴發，殖民地擴張，財富累積的速度快得驚人，但當你看著當時的歐洲藝術版圖，你會發現英國在裡面是隱形的。他們有財富，卻沒有視覺上的尊嚴。

二、版畫：從「裝飾品」變成「視覺武器」

就在英國畫派快被這種文化偏見壓得喘不過氣時，他們抓住了一條足以翻身的救命繩索：版畫。

這不只是技術上的選擇，更是一場極為成功的商業策略。

英國出版商很快意識到，既然油畫市場長期被義大利、法國等歐陸藝術壟斷，那麼與其正面競爭，不如利用版畫建立另一套傳播系統。版畫可以大量複製、跨國流通，讓一幅原本只能掛在貴族宅邸中的作品，進入書商、收藏家，甚至一般市民的視野。

十八世紀後半葉，英國出版商開始大量翻刻歐陸名家的作品，同時也將本國畫家的創作轉化為精緻的版畫。他們用刻刀在銅版上一刀一刀刻出複雜的光影、肌理與空間層次，再透過印刷大量發行，把英國藝術送往歐洲各地。這看似只是複製，其實更像是一場安靜卻強勢的「視覺入侵」。

其中最具代表性的人物，就是William Woollett。他於1776年完成的《The Death of General Wolfe》，堪稱十八世紀版畫史上的代表作。原畫出自Benjamin West之手，而伍利特則以極為細膩的雕版技巧，成功將油畫中的光影、空間與人物情感轉化為版畫語言。這件作品出版後迅速熱銷，不僅席捲英國市場，更大量輸往歐洲各國，成為當時最成功的藝術出版品之一。歐洲收藏家也開始重新認識英國藝術，發現英國不只是工業與商業強國，同樣具備世界一流的藝術生產能力。

另一位不能忽略的人物，是出版商John Boydell。

博伊德爾看見的不是單一作品，而是一整套藝術產業鏈。他跳脫了依賴王室與貴族贊助的舊模式，把版畫當成可以跨國輸出的文化商品。他邀請知名畫家創作，再交由最頂尖的雕版師刻製，最後透過完整的出版與銷售網絡發行到歐洲各地。藝術不再只是收藏，而是可以大量流通、持續創造價值的商品。

這套制度徹底改變了英國藝術的國際形象。當一套套高品質版畫出現在巴黎、阿姆斯特丹、柏林等地的書店與畫商手中時，英國藝術終於證明，自己不只能創作，更具備與法國、義大利並駕齊驅的視覺傳播能力。

三、藝術工業化的代價：贏得了市場，也失去了一部分自由

版畫確實拯救了英國藝術。

它不只是提升了英國畫派的國際聲譽，更建立起一套成熟的藝術出版制度。透過大量流通的版畫，英國畫家的作品得以跨越國界，構圖、美學與歷史敘事逐漸成為歐洲共同認識英國藝術的重要媒介，也讓英國開始建立屬於自己的藝術史系譜。

然而，任何成功都有代價。

當版畫成為主要的傳播工具後，創作者也開始不得不考慮作品是否容易轉化為版畫。畫面的光影是否方便雕刻？細節是否過於繁複？構圖是否適合印刷？藝術創作開始受到媒介條件的影響。於是，部分畫家逐漸調整自己的創作方式，使作品更符合版畫製作與市場需求。線條更加清晰，光影更加規律，構圖更加穩定。這些改變提升了作品的複製效率，也讓藝術逐漸朝向標準化發展。

如果仔細觀察十八世紀後期的英國版畫，就會發現那種嚴謹、精密、近乎工業化的線條語言，並非單純的美學選擇，而是複製技術與市場需求共同塑造的結果。

下期預告：

英國畫派透過版畫取得了初步勝利，但隨之而來的是更激進的商業化。當「藝術即產業」的思想在英國徹底生根，甚至出現了像波德爾（Boydell）這樣試圖用「莎士比亞畫廊」把版畫生意玩到極致的人，一場關於「藝術贊助」的巨大泡沫也正在醞釀。

六月對香港而言，是一個充滿歷史重量的月份。二〇一九年六月，反送中運動全面爆發；二〇二一年六月，《蘋果日報》在政治壓力下被迫停刊，大量新聞資料與社會記憶迅速從公共空間消失。當數位資訊能夠在短時間內被刪除、封鎖或遺忘時，如何保存歷史記憶，成為當代藝術無法迴避的課題。

今天要介紹的，是一位把歷史一刀一刀刻進木頭裡的藝術家。

近年來，他透過木刻版畫記錄香港反送中運動、社會運動中的個體身影，以及那些逐漸消失的集體記憶。在他的作品裡，版畫不只是藝術創作，更是一種抵抗遺忘的方法。

二〇一九年十月，李迪權親赴香港，參與反送中運動現場。真正觸動他的，不只是新聞影像中的衝突畫面，而是街頭隨處可見、由抗爭者就地取材搭建的木板路障。這些原本用來阻擋車輛與保護遊行隊伍的木板，在他的眼中不只是障礙物，更是承載歷史痕跡的物件。於是，他開始收集部分廢棄木板，將其轉化為版畫創作的底板。

這個動作讓《少年、煙霧與傘》系列從一開始就具備特殊的物質性。木板本身曾經存在於抗爭現場，帶有刮痕、撞擊與使用痕跡。它不只是圖像的載體，而是歷史事件的一部分。當藝術家再次以雕刻刀刻入木板時，實際上是在既有的歷史傷痕之上進行第二次刻鑿。

這種創作方式，也讓人聯想到二十世紀三〇年代魯迅所倡導的新興木刻運動。當年的木刻版畫因製作迅速、成本低廉而成為社會批判的重要工具，被廣泛運用於反戰與反壓迫宣傳。然而李迪權的創作並非單純延續這段歷史，而是進行了一次反轉。他借用了中國左翼木刻的視覺語言，卻將其用來記錄今日香港所面臨的政治壓迫，使曾經作為革命宣傳的媒介，轉變為見證極權的工具。

《少年、煙霧與傘》系列大多採用黑白木刻形式。藝術家捨棄色彩，只保留最直接的光影對比與刀痕線條。這種極度簡化的視覺語言，使畫面保有強烈的情感張力。其中代表作《煙霧中》，描繪一名戴著防毒面具的青年穿行於催淚煙霧之間。人物輪廓在黑白交錯的空間中若隱若現，既像一位具體的抗爭者，也像所有身處歷史洪流中的普通人。該作品於2020年獲得第十九屆中華民國國際版畫雙年展銅牌獎。

然而，真正讓這批作品產生特殊意義的，並不只是其藝術成就，而是在香港局勢變化後所承擔的記憶功能。

隨著《香港國安法》實施，多個原定展出《少年、煙霧與傘》的香港與海外單位被迫取消展覽。與此同時，《蘋果日報》停刊，大量網路資料與新聞影像迅速消失。許多曾經存在於社群媒體上的抗爭紀錄，只剩下失效連結與無法開啟的頁面。

李迪權逐漸意識到，數位媒介雖然具有驚人的傳播速度，卻同樣具有脆弱性。一旦平台消失、帳號遭刪除或資訊被封鎖，記憶便可能在瞬間瓦解。因此，他開始將版畫視為抵抗失憶的實體證物，而不只是圖像傳播工具。

為了保存這批作品，他在台灣發起《少年、煙霧與傘》版畫畫冊出版計畫，透過群眾募資方式完成印製。畫冊依照反送中運動發展時間排序，收錄百餘件木刻作品，並盡可能保留原作的紙張質感與雕刻痕跡。對李迪權而言，紙張與油墨的存在本身，就是對數位消失的一種回應。當網頁可能失效、資料可能遭刪除時，實體出版物依然能夠被保存、閱讀與傳遞。

《少年、煙霧與傘》曾於台北、香港、巴黎、吉隆坡、柏林、曼徹斯特展出。2021年，《少年、煙霧與傘》在二二八國家紀念館展出。展場所在的位置，讓這批作品與台灣的歷史記憶產生了一場深刻的對話。二二八紀念館承載著台灣威權統治與轉型正義的集體記憶，而香港則正在經歷另一場關於自由與記憶的危機。展場中，一面牆掛滿空白畫紙，另一面則展示刻痕深刻的版畫作品，同時並置香港與日本展覽取消的相關文件。空白不再只是空白，而成為缺席、審查與被消失的象徵。

在完成《少年、煙霧與傘》之後，李迪權的創作逐漸從事件紀錄轉向更普遍的人性與精神探問。

2024年，發表大型木刻作品《聖徒》。

《聖徒》以十字為構圖，不再直接描繪特定事件，而是將焦點轉向那些為理想付出代價的人。作品中的人物有人高舉燭光，有人吹奏樂器，也有人在濃霧之中逆風前行。他們並非宗教意義上的聖人，而是那些在現實世界中願意承擔風險、堅持信念的普通人。

畫面大量保留粗獷的木刻刀痕與帆布肌理，使人物彷彿從材料本身生長而出。與《少年、煙霧與傘》的紀實性相比，《聖徒》更接近一種精神性的寓言。藝術家關心的已不只是某場運動，而是所有在歷史中默默承受代價的人。

從香港街頭的木板路障，到大型木刻作品中的無名群像，李迪權的創作始終圍繞著同一個問題：當歷史可能被刪除、被改寫、被遺忘時，藝術能留下什麼？他的答案並不複雜。他選擇以最緩慢、最耗費勞力的方式，在木板上反覆刻鑿。那些刀痕既是圖像，也是時間留下的痕跡。當數位記憶不斷更新與消失，這些被刻進木頭與紙張中的痕跡，或許正是對抗遺忘最頑強的存在。

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他不但沒有失業，反而因為強大的製版技術，成為文藝復興三傑之一的拉斐爾的得力助手 。

拉斐爾（Raffaello Sanzio da Urbino 1483- 1520）自己的壁畫畫得再好，也只能留在梵蒂岡的牆壁上，只有少數有特權的人看得到，要讓名氣紅遍全歐洲，就必須靠印刷品的大量傳播。於是，他找來雷蒙迪合作，負責將他的設計稿轉化為可廣泛流通的版畫 。

但這對雷蒙迪來說，這可不是一件好差事。

拉斐爾交給他的草稿，不是線條分明的鋼筆畫，而是充滿水墨暈染、光影朦朧的色調性範本 。你要怎麼用銳利的雕刻刀在銅版上，去刻出一團沒有明確邊界的水墨漸層？更何況，市場需求太大了，如果每一張版畫都要雷蒙迪一個人慢慢推敲手感去雕琢，根本來不及賣 。

為了解決產能問題，雷蒙迪發明了一套超強的視覺系統：交叉影線 。

他把拉斐爾感性的光影，強制轉譯成一套理性的網格。在這張網中，一組固定間距的菱形網格代表暗部，一組稀疏的平行線代表灰階 。

這招厲害厲害的地方在於，線條把難以模仿的「個人手感」給徹底過濾掉了 。

一旦線條變成了一套有明確規則的視覺語法，這套技術就可以被標準化作業。雷蒙迪不需要自己一個人從頭刻到尾，他可以把這套理性網格的規則教給底下的工坊學徒 。只要大家照著一樣的網格規格去刻，印出來的畫面就會擁有一致的品質與光影結構 。

有了這套標準化的生產線，拉斐爾的商業代理人巴維耶拉，就能把大量的草稿分配給不同的雕刻家同時趕工 。只要大家都遵循這套製版語法，產出的商品就能完美維持統一的「拉斐爾風格」 。

透過這條高效率的版畫代工流水線，拉斐爾的作品就像現在的流行音樂一樣，瞬間席捲了整個歐洲。

最成功的地方在於，拉斐爾本人無需親手刻過任何一塊版，因為這套標準化的理性網格成功隱去了製版師的個人手藝特徵，讓所有印出來的圖像看起來都像是拉斐爾心智的直接投射 。最終，所有的光環、名聲與金錢，都歸於拉斐爾一人 。

雷蒙迪發明的那套標準化線條，讓版畫第一次真正成為可以大量複製的影像系統。拉斐爾也靠著這套模式，從義大利一路紅到全歐洲。但在這個過程裡，真正負責刻版的人，名字卻慢慢被抹去。

最後留下來的，永遠只有「拉斐爾」。

如果所有的技術執行都是雷蒙迪的代工廠做的，拉斐爾從頭到尾只出了點子和草稿，你覺得這還能算作拉斐爾的個人作品嗎？在藝術創作裡，到底出點子的大腦比較偉大，還是實踐技術的雙手更值得尊敬？期待在留言區看到大家的討論。

在他出現之前，歐洲的版畫比較接近一種圖像機器。它負責的是複製、流通、傳播。聖經故事、聖人形象、知識圖表，都依靠它大量散播。圖像被看作是資訊載體，而不是創作成果。做版畫的人，也多半只是工坊裡的技術工匠，他們的名字不重要，甚至不需要被記住。

那時候還不存在「版畫家」這種身分。

杜勒的出現，先打破的是這個沉默。

他當然技術極高，但更關鍵的是，他很早就意識到一件事：在一個可以無限複製的世界裡，如果沒有「名字」，圖像會迅速消失在重複之中。

所以他開始把自己的花押刻進作品裡。那個由 A 與 D 組成的標誌，不只是簽名，而是一種宣告：這不是匿名工坊的產物，而是某個具體的人所創造的圖像。

也正因為如此，他的 Life of the Virgin系列才會在歐洲迅速流通，同時也迅速被仿製。

大約在 1506 年，一位義大利雕刻師 Marcantonio Raimondi 在威尼斯看見這套作品。他做了一件在今天看來是「侵權」，但在當時卻灰色得多的事：他用銅版技術把整套圖像重新翻刻出來。

構圖、人物、線條、陰影，他幾乎全部重做一遍。

但問題真正爭議點，不在這裡。

而是在他連丟勒的 AD 花押，也一併複製了。

這一步，讓原本仍屬於「學習與翻刻」的行為，變成了「冒名」。

這批仿作在市場上非常成功通。

杜勒最後親自到威尼斯提起訴訟。而這場官司的關鍵，不在於誰贏，而在於法院怎麼理解「作品」。

威尼斯法院最後給出的判決很有意思：
你可以繼續翻刻圖像，但不能使用 AD 標誌。

這個決定看似折衷，卻切開了一條歷史分界線。

因為法院第一次明確承認了一件事：圖像可以被複製，但「名字」不行。

也就是說，法律開始保護的，不再是圖像本身，而是「作者的指認權」。

這個轉向表面上很小，但它改變了整個視覺體系的重心。

在那之前，圖像的價值是水平的：人人看的是同一個聖母、同一個故事、同一種圖像內容。
但在這之後，價值開始垂直化：同一張圖像，因為「是誰做的」，開始產生差異。

AD 不再只是防偽記號，而是一種權力的縮影——它讓一張可被無限複製的圖像，突然重新長出「唯一性」。

也正是在這個裂縫裡，「版畫之父」這個稱呼才成立。

因為丟勒真正做的，不是讓版畫變得更精細，而是讓它第一次被迫面對一個問題：如果圖像可以無限複製，那「作者」還剩下什麼？

而當這個問題被提出來的那一刻，製版師傅就不再只是無名技術者了。
他開始變成一個必須被辨認、被署名、甚至被爭奪的存在。

換句話說，版畫並不是在丟勒手上誕生的。
但「版畫作為一種帶有作者性的藝術」，是在他之後才真正開始成立的。

至於那位敗訴的雷蒙迪，他後來也沒有混得很差。不准抄丟勒沒關係，他找上了另一位義大利超級大老闆號稱文藝復興三傑之一的拉斐爾，兩人聯手建立了一個更龐大、更有效率的圖像複製商業帝國 ，我們留到下一期再聊。

世界上出現了一種可以透過感光轉印到木板的方法，刻工可以直接照片去刻。這種方式更快、更便宜，而且看起來更「真實」。

過去的刻工，是把畫家的筆觸與線條重新轉化成版畫語言。當照片直接被轉印到木板上後，刻工面對的不再是畫家的結構，而是一層模糊的灰色影像。為了模仿攝影連續而平滑的灰階效果，刻工被迫放棄原本富有表現力的刀法，轉而使用密集、重複且機械化的平行線。線條不再負責造型，而只是用來模擬灰色。

木刻版畫開始失去自己的語言。

到了1870 年左右，以菲爾曼・吉洛（Firmin Gillot）發明的鋅版照相法狠狠地摧毀整個木刻行業。該工藝透過酸蝕刻，將繪製或轉印於鋅版上的圖像轉化為可直接印刷的凸版，此類工藝已廣泛取代手工木刻，成為畫報插圖的主流生產方式。甚至連古斯塔夫・多雷在其晚期作品中，也開始接受使用照相製版。

刻工徹底失業了。

身懷絕技的刻工們，也被迫開始思考另一個更現實的問題：如果版畫永遠不可能比攝影更「真」，那他們究竟還能靠什麼繼續生存？

奧古斯特.勒佩爾（Auguste Lepère 1849–1918）很快找到答案。

既然早期攝影難以處理夜景、高反差與複雜光源，那麼這些地方，就是木刻版畫最適合反擊的位置。

在《塞納河上的威尼斯慶典》中，他刻意選擇夜景作為主題。他並不是單純複製黑暗，而是利用刻線與留白，在黑色之中「製造」光線。

煙火、水面反光與人群剪影彼此交錯，整個畫面的光像是從木板內部浮現出來。這種光不是攝影鏡頭被動接收的光，而是一種經過人為組織與重新建構的光。

這正是勒佩爾最核心的反擊。

他不是要證明版畫比攝影更客觀，而是要證明：人的手，可以建立出機械無法取代的視覺秩序。

更重要的是，他重新把「留白」帶回木刻版畫之中。

當時許多木刻版畫為了模仿照片，習慣用密密麻麻的線條填滿整個畫面。但在《從聖傑維塔樓俯瞰雪中巴黎》裡，勒佩爾做了一個非常大膽的決定。

他不刻雪。

他直接讓紙張本身的白，成為雪。

這個做法看起來簡單，實際上卻是在重新定義木刻版畫的本質。攝影依賴連續灰階建立影像，但木刻版畫的核心，其實是黑與白之間的斷裂與決斷。

紙張的白，不是空白，而是畫面的一部分。

他把那些為了模擬照片而存在的無意義線條全部擦除，讓木頭回歸木頭，讓白紙回歸白紙。這種「少即是多」的美學轉向，不僅拯救了當時瀕死的木口木刻，更直接啟發了後來高更（Gauguin）與瓦洛頓（Vallotton）那些對比強烈、大塊黑白對撞的現代主義木刻。

勒佩爾後來甚至創辦《L’Image》雜誌，集結文人、插畫家與刻工，試圖在照相製版全面接管出版市場之前，保住木刻版畫最後的主體性。

最後還是失敗了。

照相製版更快、更便宜，也更符合大眾對「客觀再現」的迷戀。木刻版畫最終失去了它作為大眾傳播媒介的主導地位。

但從藝術史的角度來看，這場失敗反而成為版畫最重要的轉折點。

因為從那一刻開始，版畫終於不必再與攝影競爭「誰比較像現實」。

那些粗糙的刀痕、不穩定的印痕，以及大片未被填滿的留白，也不再被視為技術缺陷，而是版畫作為一種獨立藝術語言最重要的特徵。

木刻版畫失去了傳播世界的功能，卻因此重新獲得了表達世界的自由。

當版畫不再需要服從出版、新聞與資訊傳播的功能後，藝術家終於可以開始把「印刷」本身視為創作的材料與語言，而不只是複製圖像的技術工具。

從這一刻開始，印刷的重點不再只是如何忠實再現世界，而是如何透過刻痕、壓印、重複、版差與媒介痕跡，建立出屬於自己的視覺思考。

印刷不再只是傳播圖像的方法。

它開始成為藝術家主動介入世界的一種創作方式。

這個問題如果只停留在技術層面，往往會被模糊處理，但一旦回到版畫的結構來看，答案其實相當明確。版畫之所以成立，並不只是因為它可以被複製，而是因為它透過母版完成圖像的生成。圖像不是直接出現，而是必須經過木板、銅板、石版或絹網等中介，在這個過程中被迫回應材料的限制，並在轉換中重新被建構。版畫的核心，從來不是印出多少張，而是圖像是否經歷過轉譯。

如果這個條件成立，版畫是一種生成機制；如果這個條件缺席，那麼複製本身並不構成版畫。從這個角度來看，掃描與數位輸出，其實只是將既有圖像從一種載體轉移到另一種載體，本質上是一種資訊搬運，而不是圖像的生成。它可以非常精準，但並沒有進入版畫的工作過程。

問題於是從技術轉向制度。

1960 年代，Print Council of America（PCA）與第 3 屆國際造形美術協會相關會議所建立的規範（延伸閱讀：版畫的定義是什麼？），其核心目的，是為了解決版畫市場中的無限複製與版權問題。透過簽名、限量與版次控制，建立作品的稀缺性與交易的可信度。這套制度在當時確實有效，但它有一個幾乎不被質疑的前提：作品本身已經是版畫。

也就是說，它處理的是複製如何被限制，而不是什麼構成版畫。當這個前提成立時，制度可以運作；但當媒介條件改變，這個前提本身就開始動搖。數位輸出可以完全符合制度要求，它可以被限量、被簽名、被認證，但同時完全不涉及母版與轉譯。制度仍然存在，卻逐漸失去辨識對象的能力。

這種錯位，其實可以透過一個經典案例被清楚看見。

浮世繪在形式上並不符合現代對「原創版畫」的想像，它是一個高度分工的體系，由畫師、雕師與刷師共同完成，創作者並未親自掌握整個製作過程。如果僅依照當代制度的標準來看，它甚至可能被歸類為複製品。但這個結論顯然無法成立，因為浮世繪的圖像從一開始就是在版畫條件中被構思。畫師的線條、色塊與構圖，都是針對木刻的限制與套色機制而設計，圖像並不是被轉移，而是在版畫系統內被生成。

這裡形成了一個極其關鍵的對比：浮世繪在形式上不符合制度，但在本質上是版畫；數位輸出在形式上符合制度，卻沒有進入版畫的生成機制。制度能辨識的是外在條件，但版畫的成立，取決於圖像如何被生成。

如果進一步比較，即使都是複製，不同技術之間仍然存在根本差異。絹印複製並不是直接轉印，而是透過分色與製版，重新建構圖像，因此仍然屬於版畫（複製版畫）的範疇（延伸閱讀40 版套色的呼吸：廖繼春、廖修平與椿版畫的跨世代對話）。相對地，數位輸出的邏輯是還原，它的技術目標是消除媒介差異，使結果盡可能接近原作。在這種情況下，轉譯被視為誤差，而不是必要條件。差異於是變得非常清楚：一個是在媒介中生成圖像，一個只是將圖像轉移。

因此，問題的核心其實並不在於數位技術本身，而在於這條界線如何被使用。

如果數位輸出被清楚標示為複製品，並在理解其性質的前提下被收藏，那完全沒有問題。譬如你喜歡某位藝術家，希望用較低門檻收藏其作品影像，選擇數位輸出，是一個合理且正當的選擇。問題並不在消費者，而在於市場如何描述這些作品。

當畫廊在銷售時刻意模糊「數位輸出」與「版畫創作」的差異，甚至直接以「版畫」之名包裝，搭配簽名、限量、證書等語言強化其藝術性，實際上是在製造一種錯誤的等價關係。這種話術的效果，不只是讓作品看起來更有價值，而是慢慢改寫了大眾對版畫的理解。（延伸閱讀：看完這篇就不會被話術騙了！原來版畫也有分「階級」？）

久而久之，版畫不再被理解為一種需要轉譯與技術的創作方式，而被簡化為一種輸出形式。當這種認知被普遍接受，版畫原本的門檻就會在觀念上被徹底削平；彷彿只要將圖像送進輸出設備，就等於完成了一件版畫。

原本需要技術分工與製版經驗的工作，逐漸被簡化為輸出流程。許多以繪畫為主的藝術家，已不再與版畫技師合作，而是直接將原作轉為數位輸出，進入所謂的「版畫市場」。這種做法不僅繞過了版畫的製作體系，也實質壓縮了技術工作者的生存空間。

這類作品甚至挾帶既有名氣，在市場上反而比真正經過製版與轉譯的版畫更容易流通，甚至價格更高、銷量更好。當「名氣」取代「生成過程」成為判斷標準時，版畫所依賴的技術基礎與專業分工，便被視為可以被省略的成本。

需要再次強調的是，本文的立場並不反對數位技術進入版畫領域。

問題從來不在數位本身，而在於它被如何使用。數位完全可以成為一種創作性的版材，甚至在某些條件下，比傳統媒介更能擴展版畫的語言。例如以數位邏輯進行圖像生成、結構干預、演算法運算，或將像素、資料流與輸出機制視為創作現場本身，這些都可以構成真正意義上的數位版畫實踐。

問題出在另一種用法：當數位只是被用來「替代製作」，而不是「生成圖像」。也就是說，當它僅僅承擔複製與輸出的功能時，它並沒有進入創作層，而只是轉換層。

當所有作品都可以被簽名與限量，「原創」便不再指涉生成，而只是一種流通標記。如果這種情況持續下去，版畫將失去其最基本的判準：圖像是否經過轉譯。

而當這個判準消失時，被削弱的就不只是技術，而是版畫作為一種創作方式的正當性。數位當然可以成為新的版材，但前提是，它參與了圖像的生成，而不是只是承載圖像。

這並不是單一媒材的競爭，而是一種結構性的傾斜。當市場長期以這種方式運作，版畫不只是被邊緣化（事實上已經被邊緣化很久了），逐漸被重新定義為一種不需要技術的形式。

最終，被取代的不是某一種技法，而是整個建立在轉譯與製作之上的創作體系。

反思：
版畫的定義是否可以跳脫某種傳統分類，而在於它所維持的媒材本體論，如何在當代藝術中被重新讀取。在影像高度數位化的創作環境裡，當代藝術越來越傾向將媒材視為可被消解的條件，而版畫則持續強調圖像生成與物質介入之間的關係。

正是在這個差異之中，版畫作為一種仍然以「生成過程」為核心的實踐，該如何重新進入當代藝術的討論之中？

這種近乎窒息的代工生活，在十九世紀中葉的法國迎來了終結。而終結這場噩夢的正是插畫家古斯塔夫多雷（Gustave Doré 1832-1883）

十九世紀中葉，法國出版業迎來爆發性成長，而Doré無疑是這個時代最具代表性的圖像創作者之一。他不再依循傳統以線條為主的描繪方式，而是直接以近似水墨與水粉的手法，在塗有白粉的黃楊木塊上大筆揮灑，鋪陳出層次豐富的灰色調，最後再以白粉點出畫面的高光效果。以前的木板上，畫家會把線條畫得清清楚楚，刻工只要照著挖掉空白就好。但現在，Dore交給他們的木板上，根本沒有任何明確的線條可以跟隨，畫面上只有一片連續流動、模糊不清的水墨灰階。

同時，刻工們原先依賴的那套「線條轉寫」機制瞬間報廢 。

沒有線，要怎麼刻？

推刀刻出來的永遠是黑白分明的痕跡，我要怎麼用一根根的線條，去表現出一團水墨的漸層與空氣感？

當無腦的影印機的時代已經過去，插畫家（市場）已不滿足於僵化的線性插圖語言，嘗試在木刻版畫中引入接近油畫的光影表現與戲劇性張力，使圖像在視覺上更具深度與情感強度。他們必須自己想辦法，把水墨的濃淡「翻譯」成黑白版畫裡的點、平行線與交叉網格。

這是一個歷史性的轉折。刻工不再是被動的執行者，他們被迫成為高度依賴視覺判斷與再創作的「詮釋者」。

為了應付Dore這種瘋狂的畫法，在實務壓力下誕生的技術革新，日後被命名為「色調版畫」（tonal wood engraving）。這場被逼出來的「色調雕刻法」革命中，有兩位版畫師徹底脫穎而出。如果沒有他們，Dore那些震撼世界的插圖根本印不出來。

第一位，是比利時人弗朗索瓦潘內馬克（François Pannemaker）。

潘內馬克的風格非常硬派。他不用那種細碎討好的小點去磨平畫面的質感，他以大膽而果斷的「刻痕」聞名。他敢直接用刀鋒在堅硬的黃楊木上拉出極長、極流暢的線條，去切出戰場的混亂、岩石的粗糙與肌肉的張力。

在處理Dore筆下的史詩大場面時，潘內馬克刻意保留了刀觸的暴力感 。這種看似寫意的未完成感，其實是極度精準控制的結果。他讓版畫擺脫了工藝品的匠氣，讓印刷出來的圖像擁有了油畫般的生命力 。他證明了，版畫的線條本身就可以是一種極具攻擊性的藝術語言。

第二位，是出身馬賽的赫利奧多爾皮讓（Héliodore Pisan）。

當時的藝術評論家給了他一個至高無上的評價：「如果說潘內馬克是現代木刻版畫的創造者，那麼皮讓就是它的靈魂。」

皮讓是唯一能完美捕捉Dore畫作那種神聖光暈與空氣感的人。面對Dore畫在木板上的水墨光影，皮讓發展出一套極度細膩的點刻與點畫法。

他最厲害的絕招，是在實心的黑色之中，用多鋒點刻錘慢慢刺入細碎的白點，讓白光彷彿是從黑暗的內部自己浮現出來一樣。他不用死板的平行線，而是用微微顫動的水平細切線，模擬出雲層的流動與夜空的光芒 。

皮讓的操作邏輯，已經不是為了把圖像挖出來，而是在一片黑暗的木塊中「雕刻光線」。

這兩位大師所發展出的革命性技法，使得木口木刻在十九世紀達到了技術與藝術的最高峰 。他們把版畫從單純複製輪廓的工具，提升到了可以表現濃淡、體積與戲劇性的層次。

這些刻工用手藝證明了：這些偉大的作品，絕對不只是畫家的功勞。如果沒有刻工的二次創作與詮釋，那些思想永遠只能停留在木頭上，無法印在書裡面，大量轉播，震撼人心。

但你會不會產生一些疑惑？

既然畫面的光影與生命力都是刻工翻譯出來的，那這張作品到底算誰的？
如果畫家從頭到尾都沒拿過雕刻刀，這張版畫還能叫原創嗎？
不是藝術家親手做的作品，具備收藏價值嗎？

如果你對這個問題感到困惑，或者常被限量版次、藝術微噴等名詞搞得一頭霧水，強烈建議回頭閱讀：【版畫 543】#09 看完這篇就不會被話術騙了原來版畫也有分階級。

十九世紀這群神級刻工的心血，其實正對應著其中的複製版畫與技術性版畫，下次看展就能清楚版畫作品定位。

延伸閱讀

【版畫 543】#13 木口木刻簡史（2）：挖空無數個空白菱形的黑線條技法。

【版畫 543】#12 木口木刻簡史（1）：人類第一次被圖像淹沒的時代

時間來到十九世紀初中期的法國，當時正值浪漫主義全盛時期。那時候的出版商和讀者，瘋狂迷戀鋼筆速寫或是金屬版畫那種細膩交錯的線條質感 。為了迎合大眾的口味，出版商強迫木刻師必須在木口版上執行一種極度違反人體工學的災難技術，這就是所謂的「黑線法」 。

這套技法是由羅伯特布蘭斯頓（Robert Branston）和他的學生約翰湯普森（John Thompson）、查爾斯湯普森（Charles Thompson）等人引入法國 。一八一六年，查爾斯湯普森抵達巴黎，把這套專注於「複刻」的黑線技術帶進了法國出版界，結果對整個法國的雕刻師產生了深遠的影響 。

黑線法的邏輯到底有多殘酷？

插畫家會先在塗有白堊粉的黃楊木塊上，用鋼筆或鉛筆畫好密密麻麻的黑線稿 ，接著地獄級的考驗正式開始。

刻工不能自由地用白線作畫，他們必須拿著推刀，極其痛苦、機械化地去挖掉畫家鋼筆線條之間，那些無數個微小的菱形空白 。他們得小心翼翼地保留住畫家的每一根黑線，硬生生地把白底黑線的畫稿給一刀刀複製出來 。如果你曾經拿過雕刻刀，就會知道這件事有多折磨人，尤其是在硬度極高的黃楊木上。

這完全違背了推刀與木材的天性，推刀原本的設計，是為了像犁田一樣順暢地向前推進，劃出漂亮的白線 ；結果在黑線法的要求下，推刀卻被當成了在狹小縫隙裡不斷挖洞的鏟子 。

在這個制度下，製版師的存在價值就只有兩個字，叫做「複刻」 。

他們被要求完全隱藏自我，不能有任何詮釋的空間，必須像一台精準的人肉影印機，忠實地保留插畫家的每一筆 。雖然這些法國工匠的技術最後練到強得不可思議，但這種做法，實質上就是把製版師降級成了毫無創造力的勞動機器 。他們把眼力與手力推到極限，成全了那個屬於插畫家與出版商的浪漫主義時代。

下期預告 ：隨著時代繼續往前走，出現了一位連線條都不畫、只在木板上塗一團水墨暈染的插畫家時，刻工們終於迎來了絕地大反攻。下一期，我們來聊聊木刻史上最華麗的色調版畫，看刻工如何從影印機進化成風格強烈的色調版畫。

本期內容主要參考：Blachon, Remi 《La gravure sur bois au XIXe siècle 》

如果你是剛好路過，或是被朋友轉發的文章騙進來的，歡迎。

這裡是不談艱澀大道理、只有配花生的《版畫 543》。

作為一位專業創作者，同時也在學術體系裡持續梳理文獻，我發現一個巨大的資訊斷層：中文世界的版畫史料與論述不僅老舊，也鮮少有人願意投入「版畫本體論」這麼冷門卻核心的研究領域。

更重要的是，這些探討媒材本質的歷史考證往往被供在神桌上；幾乎沒有人願意把它們重新梳理，寫成精準且清晰的白話文。

所以我寫了這份電子報，把那些晦澀的學術論述，或是藏在市場保證書背後的秘密，用最直接、清晰的方式解剖給你聽。如果你是第一次來到這裡，我已經幫你把過去的心血整理好，你可以根據自己的胃口，從下面這四個分類開始看起：

1. 版畫本體論：到底什麼才是版畫？

很多人以為只要是印出來的就叫版畫，但事情遠沒有這麼簡單。這個系列不談怎麼拿雕刻刀或調油墨，而是回歸媒材本質，探討版畫之所以成立的核心概念。從 1960 年維也納會議的嚴格定義，到「複製性」如何轉變為「藝術性」，帶你建構最核心的版畫識讀能力。

• 【版畫 543】#25 從印刷到版畫：一個容易被忽略的起點

• 【版畫 543】#06 那抹粉紅是 40 版套色的呼吸：廖繼春、廖修平與椿版畫的跨世代對話

• (【版畫 543】#04：當魯迅的新興木刻遇上江戶商業海報，版畫到底是藝術還是傳單？

• 【版畫 543】#02：版畫的定義是什麼？揭密 1961 年維也納會議被刪除的關鍵條款

• 【版畫 543】#01：「版畫」這兩個字，其實是 Made in Japan

2. 市場解剖：畫廊不會告訴你的定價秘密

想買版畫又知道如何下手？或是想知道市面上充斥著限量版畫/數位版畫/原創版畫到底值不值錢？這個系列專門踢爆藝術市場的資訊不對稱，幫你省下買錯畫的冤枉錢。

• 【版畫 543】#15：數位版畫到底算不算版畫？

• 【版畫 543】#05：看完這篇就不會被話術騙了！原來版畫也有分「階級」？

3. 歷史翻案：撕下美術史課本的錯誤標籤

教科書上的年份不一定是對的，大師的背後可能踩著無數血汗工匠。這個系列帶你重返歷史現場，用扎實的文獻考據，還原被誤植或抹除的視覺真相。

• 【版畫 543】#17 藝術史上第一場盜版官司：杜勒的抄襲風波與作者性的誕生

• 【版畫 543】#16 木口木刻簡史（4）當照片接管世界，版畫反而變成了藝術。

• 【版畫 543】#14 木口木刻簡史（3）：沒有線稿怎麼刻？插畫家Dore與天才製版師們

• 【版畫 543】#13 木口木刻簡史（2）：挖空無數個空白菱形的黑線條技法。

• 【版畫 543】#12 木口木刻簡史（1）：人類第一次被圖像淹沒的時代

• 【版畫 543】#07 用出版對抗沙龍：法國腐蝕版畫復興運動與一位被「稀缺性」搞到破產的大眾推手

• 【版畫543】#03 教科書又寫錯了？揭開「1423 年歐洲現存最早版畫」的誤會

4. 當代觀察：流行文化與視覺政治的碰撞

用研究視覺的銳利度，去拆解時事、政治現象與流行天王。你會發現，不管是立法院的秀場還是社群媒體的狂熱，背後都有著極度清晰的圖像邏輯。

• 【版畫 543】#11 當馬拉之死變成懸疑命案現場，流行文化如何把美術史上的名作淪為速食拼貼

• 【版畫 543】#10 那些在立法院互咬的野獸與桌底下的殘渣：看懂李迪權的《秀場三部曲》

• 【版畫 543】#09 把斷裂的歷史找回來：梅丁衍的記憶考掘，與那塊荒煙蔓草中的墓碑。

• 【版畫 543】#08 斷裂的刻痕：黃榮燦與那張不能被看見的二二八版畫

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在貝威克之前，木口木刻其實已經歷過一段漫長而隱蔽的技術醞釀。早在十六世紀後期，歐洲印刷工坊就發現，傳統的縱切面木刻在處理細密排線時容易因木紋斷裂而受限。為了解決這個問題，部分工匠開始嘗試使用木材的橫切面（end-grain），這種方式能提供更穩定且細緻的刻畫表面。不過，由於材料尺寸限制與技術尚未成熟，這些實驗多半只被用於書籍的小型裝飾，如首字母或頁邊圖案。進入十七至十八世紀，木刻整體在歐洲逐漸式微，被表現力更強的銅版畫取代，僅存於廉價印刷與裝飾用途之中。然而在英國，木刻技術並未完全中斷，一些工匠開始嘗試引入金屬雕刻的技法，讓木版呈現出不同於傳統木刻的線條效果。這些零星的實驗與跨媒材嘗試，雖然尚未形成完整體系，卻為後來木口木刻的成熟發展奠定了基礎。

所以，貝威克真正重要的地方，不是「發明」了一項全新的技術，而是把這些已經存在的條件整合起來，讓它變得成熟、好用，而且可以被大量使用。也因為這樣，木口木刻不只是改變了版畫技術，也為後來的圖像傳播打下了基礎。

什麼是木口木刻Wood Engraving？

在十八世紀以前，傳統木刻其實有不少限制。工匠通常會用順著樹幹切下來的木板，再用木雕刀刻圖。因為木頭的纖維是直向排列的，質地比較鬆，很難刻出很細的線條，所以印出來的畫面常常帶有一種粗糙、樸拙的感覺。

貝威克的突破在於，他把金屬雕刻的做法用在木頭上。他不再用順紋木板，而是改用硬度很高的黃楊木橫切面，並用金屬雕刻用的推刀來刻。這種做法讓線條可以變得非常細緻，而且木頭也更耐用，可以印很多次不容易壞。這種技術，就是後來所說的「木口木刻」。他之所以會發展出這套技術，其實是被現實逼出來的，當時有一位學者查爾斯赫頓委託工坊製作一本數學教科書《測算學論著》。為了省錢，出版商要求這本書裡的幾何圖表，必須能跟金屬活字排版鎖在同一台印刷機裡一起印。這意味著不能用昂貴的凹版銅版，只能用凸版形式的木刻。師傅認為木刻這種東西不入流（師傅只刻金屬版），所以這種粗活就交給還只是學徒貝威克接手。軟木板根本承受不住極細幾何線條的雕刻，刻了就斷。於是貝威克選用了堅硬的黃楊木橫切面，還使用了特殊的雙頭雕刻刀，來確保刻出來的幾何線條絕對筆直。

但真正讓他名留青史的，是他解決了致命的印刷災難。

當時的印刷工人不懂這種新技術，油墨只要塗太重，精細的網線就會糊成一團黑色的髒污。為了對抗這些不可控的物理變數，貝威克發展出一套超強的生存法則，這就是後來大名鼎鼎的「白線雕刻（White-line engraving）」。

在傳統的木刻工藝中，工匠的思維是「黑線導向（Facsimile / Black-line）」，藝術家先在木板上用筆畫出黑色的線條，隨後雕刻工匠必須極度費力地挖去線條兩側與周圍所有的空白木材，使得黑線凸起以供印刷 。這本質上是一種奴隸般的複製工作，雕刻者試圖模仿畫筆或鉛筆的筆觸，過程極度繁瑣，且完全限制了雕刻媒介本身的創造力 。

白線條的發明並不是為了追求什麼前衛的藝術風格，只是為了回應材料與油墨限制所妥協出來的結果。貝威克成功把這項技術，變成了一套可以精確控制的量產製程。

人類第一次的視覺革命

木口木刻帶來的影響，很快就超出了技術本身。因為這種版材很耐用，而且可以做成和金屬活字一樣的高度，圖像就可以和文字一起放進同一台印刷機裡印。以前圖像通常需要另外製作和印刷，就算是熟練的技師處理一張金屬凹版的上墨工序至少也得10分鐘起跳，現在只要放在機器上面滾一層墨就可大量生產媲美精緻凹版畫的圖像與文字。

到了十九世紀，報紙、雜誌、百科全書開始快速發展，圖像也跟著大量出現。對當時的人來說，這是第一次可以在日常生活中不斷看到各種圖像。新聞畫面、科學圖解、異地風景、商品資訊，都透過印刷進入日常閱讀。

圖像不再只是少數人的特權，而變成大家都能看到的東西。這不只是傳播方式的改變，也改變了人們理解世界的方式。它的誕生與發展，是材料科學的妥協、跨領域工具的借鑒，以及工業社會龐大資訊需求共同作用下，人類視覺傳播與印刷史上最為壯麗且充滿韌性的一段演化史。

文章主要參考 《Nature’s Engraver: A Life of Thomas Bewick》之內容。

畫裡有浴缸 → 那就變成命案現場
畫裡有血 → 那就一定是兇殺
畫裡有繃帶 → 那就是受傷
畫面暗 → 那就很懸疑

這種邏輯就是 把圖像當成素材庫，而不是意義系統。
我舉幾個MV裡的畫作看看這些畫原本在講什麼，以及到了《太陽之子》MV裡，被改成了什麼樣子。

大衛 (Jacques-Louis David 1748-1825) 的《馬拉之死》（ The Death of Marat, 1793），原本描繪的是法國大革命時期一場真實的政治暗殺事件：雅各賓派領袖讓-保爾·馬拉在浴缸中遭刺客夏洛特·科黛刺殺。畫面中，馬拉手中的信件、簡陋的木箱與木製浴缸，不只是場景細節，更構成了一種刻意的政治形象。他被塑造成一位生活樸素、為革命犧牲的殉道者，這件作品不僅是新古典主義的代表作，也被視為藝術與政治宣傳結合的極致案例。

在太陽之子MV裡，這一切被徹底改寫。原本嚴肅而沉重的歷史現場，被轉化為一宗吸血鬼連環殺人案件：馬拉的死因不再是政治刺殺，而是脖子上多了一道「吸血鬼咬痕」，現場甚至出現鑑識人員採證，他手中的信件也被改成留給偵探的破案線索。

這樣的處理方式，問題不只是「改編」，而是對原作意義的直接消解。
一場涉及革命、意識形態與歷史暴力的政治事件，被視為一個帶點奇幻色彩的懸疑橋段；原本承載歷史重量的圖像，被替換成刺激劇情推進的道具。法國大革命的殉道者變成吸血鬼故事裡的受害者，這種轉換不僅抹除了歷史脈絡，也讓作品原有的莊嚴性蕩然無存，剩下的只是一個看似「有梗」但實際空洞的視覺符號。

梵谷（Vincent van Gogh 1853 -1890）的《包紮著耳朵的自畫像》（Self-Portrait with Bandaged Ear,1889），可說是藝術史上最赤裸的一張心理創傷圖像。這件作品誕生於他在法國阿爾勒與高更激烈衝突之後，精神崩潰並割下自己耳朵之後。畫面看似冷靜，處在一種在精神崩裂邊緣，仍試圖維持自我形象的掙扎。它所指向的，是極端的孤獨、自我毀滅的衝動，以及對藝術近乎偏執的投入。

在MV裡，這整件事被改寫成另一種完全不同的邏輯。梵谷變成案件的受害者兼線人，驚慌地出現在場景中，告訴偵探他的耳朵「是在某個教堂被吸血鬼咬掉的」，甚至還負責畫出地圖指引下一個線索。這種處理方式其實很直接：它完全不打算理解畫的內容，而只是抓住「耳朵被切掉」這個最表層的視覺特徵，然後替它補上一個最方便、也最廉價的劇情理由。

一個關於人類精神極限的深刻經驗，被降格成怪獸電影裡的受害者設定；梵谷不再是承受痛苦並將其轉化為創作的主體，而只是推動劇情的工具人。畫面不處理歷史，也不碰心理，只處理畫面長什麼樣子。

愛德華·霍普（Edward Hopper，1882—1967）《夜鷹》（Nighthawks1942），精準捕捉了二戰期間美國都市人在深夜的孤獨感與疏離感。畫中沒有明顯的入口，強烈的螢光燈將人物困在一個玻璃缸般的空間內，彼此之間缺乏交流，詮釋了現代社會中「人群中的孤獨」這一存在主義哲學命題。這個原本安靜到幾乎凝固的場景，被直接改造成一個功能性極強的「情報交換中心」。偵探在這裡喝酒、接頭、拼湊線索，角色進進出出，甚至還有劇情推進的關鍵提示。整個空間不再是關於孤獨，而是變成一個標準的好萊塢敘事場景，只差沒有槍戰而已。

把原作「什麼都沒發生」的狀態，硬生生改成「事情很多、而且很重要」，只是看到「深夜餐館」這個場景設定，就直接套用成最方便的劇情用途。於是，一個原本在討論現代人心理困境的作品，被壓縮成一個風格化的背景板。

這一段最扯啦，林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn1606—1669）的《尼古拉斯·杜爾博士的解剖學課》（De anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp1632）是荷蘭黃金時代的傑作，描繪了當時醫學界對人體結構的科學探索。畫面中，杜爾博士帶領學生仔細觀察屍體的肌肉與血管，透過精準的光影描繪和群像配置，展現了理性精神與科學啟蒙的光芒，象徵人類從宗教蒙昧邁向科學理解的過程。

MV裡，這個象徵理性與科學精神的解剖課，被直接改造成偵探周杰倫檢視吸血鬼作案手法的停屍間。畫中原本專注於人體奧秘的學生們，變成了目睹受害者脖子非自然咬痕的旁觀者，而這些「證據」被用來證明一個完全反科學、迷信的吸血鬼存在。

林布蘭畫作的核心，是對科學、理性與知識探索的頌揚；而MV卻將這個殿堂置入荒誕的超自然犯罪故事，將理性場景改造成迷信情節，使原本的科學精神徹底崩解。這種語境錯置，不僅邏輯荒謬，也從根本上消解了畫作承載的文化與知識意義。

說白一點，這整支MV，不是在理解畫，而是在使用畫面。

哪張畫看起來酷，就拿來塞進劇情裡。
至於它原本在講什麼？

不重要。

所以當有人說這是在「周杰倫替你上了一堂藝術課」的時候，問題就來了。
這種做法其實不是讓人理解藝術，而是讓人習慣一種很危險的觀看方式：

只看表面、快速辨識、然後直接套一個故事上去。
就是把畫作降成一種「視覺梗圖」。

當然，你也可以說：「至少這樣會讓人去查這些畫啊。」

但問題還是那個老問題：

如果你第一次認識馬拉之死，記住的是吸血鬼；
第一次認識梵谷，記住的是被咬耳朵；

那這個「引起興趣」，到底是通往理解，還是停在一個錯誤的版本？
說這是一堂藝術課，我覺得它更像一種很有效率的圖像消費訓練。

最後要說的是，周杰倫的《青花瓷》歌詞裡
「天青色等煙雨」
說的是汝窯，跟青花瓷根本沒關係。

李迪權刻完這塊巨大的木板後，並沒有把它拿去滾油墨印刷。他直接在刻滿圖案的木板表面，貼上了閃閃發亮的銅箔。我們不糾結這在技術上該如何定義，重點在於，藝術家如何借用了版畫特有的「母版」與「複製」概念，隱喻當今社會政治的現象觀察。

整件作品由三幅畫拼成一個三聯幅。在左右兩側的畫面裡，那些穿著西裝、在質詢台前扭打、對著麥克風咆哮的角色，全都被替換成張牙舞爪的動物。牠們彼此撕咬、互相攻擊，彷彿只要聲量夠大，就能搶到版面。畫面中央，真正的「人類」正端坐在豪華的宴會桌前，從容地享用著滿桌的佳餚。而左右兩邊那些打得頭破血流的動物政客，其實都蹲在桌子底下，搖尾乞憐地爭搶人類掉在地上的食物殘渣。這幾乎是一個不加掩飾的政治寓言。檯面上的政客看起來彼此廝殺、掌握權力，但說穿了，他們只是替背後真正的權力與利益集團演出的一群角色。動物在舞台上撕咬，人類在桌上進食。

母版與複製品的另一層想像

理解了這個畫面之後，再回頭看藝術家的選擇：為什麼「刻了版，卻不印」？
在版畫的邏輯裡，木板是圖像誕生的母版，而印在紙上的圖像則是從母版產生的複製品，兩者既是技術上的關係，也帶有不同的象徵意義。
試著想像，如果李迪權把這件作品印在紙上展出，那會是另一種閱讀方式。
那些印出來的圖像，很像立法院每天產出的法案、新聞畫面與政治語言。它們透過媒體不斷被複製、轉播，最後進入每個人的客廳與手機裡，慢慢形塑我們對現實的理解。

從這個角度來看，印出來的版畫，其實象徵著政治敘事的傳播與擴散。

但作者選擇把這一步停住。
他沒有讓圖像被大量印製，而是把那塊刻滿刀痕的木板直接呈現在觀眾面前，甚至用金光閃閃的銅箔把整個表面包覆起來。當藝術家把這塊母版直接展示出來，而不是把圖像印成一張張版畫時，觀眾看到的就不再只是政治舞台上的表演，而是那塊真正「生產出這場表演」的木板本身。
藝術家讓我們看的不再是那些被不斷複製的政治戲碼，
而是那個持續製造這些戲碼的地方。
銅箔的華麗光澤，像是政治舞台表面的光鮮亮麗；而底下粗獷直接的木刻刀痕，則把權力鬥爭最原始、最暴力的一面赤裸地保留下來。

這場秀，也許根本不是演給我們看的。
我們只是坐在台下，眼睜睜看著同一齣戲，一遍又一遍地上演。
觀眾，是不是早已被拉進這場戲裡？
說不定，老大哥早已把我們當成了戲中的一角。

如果把這件作品放回我之前討論過的「版畫五種類型」來看，又有另一種解讀了。在那篇文章裡，我把版畫大致區分為五種不同的狀態：印刷品、複製版畫、技術性版畫、創作性版畫，以及觀念版畫。

這件作品確實有一塊被精心雕刻的木版，但藝術家最後並沒有進行印刷。在版畫的傳統裡，母版通常只是過程的一部分。真正被展示、被收藏、被觀看的，往往是印在紙上的圖像。

留下來的只有那塊刻滿刀痕、覆著銅箔的母版本身。如果版畫長久以來被理解為一種「透過母版生產複製圖像」的藝術形式，那麼當印刷這個步驟被刻意拿掉時，我們還應該怎麼理解這件作品？

所以，它仍然是一件版畫嗎？
如果是，它更接近哪一種版畫？
也許答案並不只有一個。

但正是這個小小的停頓，讓我們重新去思考：在今天，「版畫」究竟指的是一種技術、一種圖像形式，還是一種關於母版與複製的思考方式，歡迎留言展開更多的討論。

螢幕上的照片無法呈現銅箔的反光與木刻的深度，強烈建議親自走一趟現場，感受這件作品在空間中的視覺暴力。

第三屆中國信託當代繪畫獎展覽

展覽日期｜2026/3/13(五)-6/14(日)
展覽地點｜國立臺北藝術大學 關渡美術館
參展藝術家(依照姓名筆畫排列)｜王柏欽、吳德馨、李芳妤、李迪權、周楷倫、林盈秀、金可、張皓宇、郭秉恩、黃可維、黃宇瑍、黃至正、黃冠鈞、黃嘉寧、楊承諺、溫佳寧、盧冠宏、蕭參軍、顏政豪

今天，我們要談談這段被抹除的歷史，是如何在半個世紀後，被另一位台灣當代藝術家梅丁衍，一塊一塊拼湊回來的。

你可能會問，一位當代藝術家，為什麼要耗費大量心力，像大海撈針一樣去調查一位消失半世紀的中國籍版畫家？這背後，沒有學術升等的算計，只有一段令人窒息的親身經歷，以及知識份子對抗國家暴力的良知。

乘以一百倍的絕望：馬祖黑牢的無妄之災

故事要從 1979 年說起。當時台灣仍處於戒嚴時期，二十五歲的梅丁衍正在前線馬祖服役。就在他即將退伍準備返台之際，卻遭遇了改變他一生的無妄之災。

因為軍中政戰系統內部的鬥爭與思想檢查，他被冠上莫須有的叛亂嫌疑，突然遭到憲兵帶走，秘密關押在看守所長達兩個月。在這段對外音訊全無的黑牢歲月裡，他的家人甚至因為他逾期未歸，誤以為他已經在馬祖跳海自殺。

梅丁衍曾回憶，那年二十五歲的他，心情陷入了極度的沉重與絕望。這段被迫成為政治犯的荒謬經歷，讓他深刻體會到威權體制下個體生命的渺小與無助。日後談及這段遭遇，他淡淡卻深刻地說，軍中文化和白色恐怖那樣的時代，真是荒謬極了。他更進一步將自身的創傷與歷史連結，他說，如果把自己的遭遇乘上一百倍，那大概就是黃榮燦的遭遇了。

這種基於相似受迫害經驗的同理心，在他心中深深刻下了對國家機器的警醒，也埋下了日後替前輩平反的種子。

退伍重獲自由後，梅丁衍帶著對台灣政治環境的窒息感前往美國，開始了長達十年的海外生活。在美國期間，他曾在一家中文左派報紙擔任美術編輯。身處不受審查機制干預的環境，他得以大量接觸在台灣被嚴格查禁的文獻史料。

透過與中國大陸版畫家的書信交流，他首次確切地知道了黃榮燦這個人的存在，以及他在戰後台灣美術運動中的重要性。他深信，這位替底層發聲的文藝工作者遭到殘酷迫害，必須有人站出來，為這些被時代輾碎的理想主義者發聲。

1990年代回到台灣後，梅丁衍展開了一場政治遺跡的考古學。他四處搜集舊報章雜誌，並訪談了台灣前輩版畫家陳其茂。當時陳其茂向他展示了一本 1946 年出版的《抗戰八年木刻選集》，並語重心長地透露了一個令人不寒而慄的細節，陳其茂說，當年擁有這本書的人，都要被判死刑。

這句關鍵證言，生動地揭示了黃榮燦當年所面臨的致命環境。隨後，梅丁衍將這些珍貴的研究成果，整理成萬字長篇專文在台北市立美術館的館刊上連載。這份基於良知的獨立研究，是歷史上首次完整還原黃榮燦生命足跡的文獻，更透過縝密的推演，徹底洗刷了黃榮燦被國民黨冠上匪諜與叛亂犯的歷史污名。

六張犁的紅墨水：一場遲來的實體祭奠

隨著 1990 年代初期政治受難者檔案的曝光，位於台北六張犁的亂葬崗也重見天日。這為梅丁衍的研究提供了從文本跨入實體的決定性突破口。

得知消息後，梅丁衍親自前往勘查。在荒煙蔓草間的兩百多個無主墓塚中，他仔細搜尋，終於找到了刻有黃榮燦名字的微小墓碑。當時，這塊見證了國家暴力的墓碑已經斜倒在荒涼的坡地上。

梅丁衍親自動手將沉重的墓碑搬回原處安置妥當，並請人以紅墨重新描繪碑文，隨後進行了簡單而肅穆的祭拜儀式。透過梅丁衍的雙手，這位漂泊了近半個世紀的異鄉孤魂，終於在台灣的土地上獲得了被指認與被記憶的座標。

完成了歷史文獻的考掘與實體墓碑的修復後，梅丁衍深刻體認到，要對抗遺忘不能僅停留在文字，必須將這份歷史的重量轉化為當代藝術的視覺語彙。

1996年，他創作了《向黃榮燦致意》。這件作品由一疊整齊堆放的空白紙張構成，他巧妙地在整疊紙張的側面，以絹印印上《恐怖的檢查》的圖像。當紙張堆疊時，從側面看是一幅完整的影像；然而，當觀眾從正面拿走其中一張紙時，紙上卻是完全空白的。

隨著紙張被觀眾一張張帶走，原本在側面的完整圖像也逐漸被拆解、消失。這精準隱喻了白色恐怖的歷史斷裂，許多真相長期被壓抑與遮蔽，表面上看似空白，但在歷史的邊緣與片段之中，依然留下了難以拼湊的痕跡。但只有將它們有序地還原堆疊後，二二八及白色恐怖的真相才有機會還原。

到了 2003 年，他進一步創作出複合媒材裝置《燦柱》 。他將《恐怖的檢查》從平面的紙本木刻，轉譯為空間雕塑。不同於木刻的溫潤，他刻意選用不鏽鋼與鋅等冰冷的工業金屬。金屬的冷峻隱喻了國家機器的無情，而鏡面折射的特性，則迫使當代觀眾在凝視這件紀念柱時，無可避免地看見自己的倒影。他強迫我們與這段殘酷的歷史產生跨時空的對視。

這段跨越半世紀的追尋，如今也即將迎來新的成果。根據梅老師在臉書公開分享的訊息，由他撰寫的《黃榮燦傳》已進入殺青階段。這部歷經多年調查與整理的著作，或許將為我們重新理解這位版畫家與那段歷史，提供更完整的線索。

想了解更多的梅老師可以來看紀錄片

內容參考來源：

二二八版畫《恐怖的檢查》75年後，重新窺見黃榮燦的謎樣足跡
https://www.deoa.org.tw/artist_info.php?art_no=237%20https://www.itpark.com.tw/people/essays_data/569/1363

當我們試圖在腦海中拼湊這場歷史悲劇的具體畫面時，多數人最後只會停留在同一張圖像。畫面中央，一名寡婦被查緝員以槍托猛擊，鮮血自額角湧出。前景的人群在槍口下本能地舉起雙手，姿態凝固在驚恐與遲疑之間。畫面後方，一輛滿載持槍軍警的卡車正冷冷駛入煙塵之中，彷彿整座城市的空氣都被抽空。

這幅黑白對比強烈、張力逼人的木刻版畫，名為《恐怖的檢查》。它是目前所知，少數在當時以寫實方式正面刻畫二二八事件的視覺見證。

但在真正理解這幅作品的重量之前，我們必須先回頭看一件事：在它出現以前，台灣的畫布上，究竟畫的是什麼？

沙龍裡的南國微風，與底層的真實苦難

回到 1945 年以前的台灣畫壇，那是一個由「府展」與「帝展」等官方沙龍品味主導的時代。多數藝術家追求的是所謂的「南國色彩」與形式上的唯美主義。畫布上經常可見陽光灑落的熱帶植物、靜謐悠閒的庭院，或姿態優雅的仕女形象。這些作品在美學上確實達到相當高度。然而，它們與底層人民的現實處境，始終維持著一段幾乎沒有被觸碰的距離。當社會經歷劇烈震盪，畫面卻仍停留在溫潤、安定、可供凝視的南國風景之中。藝術在此時，更接近服務體制與中產審美的精緻裝飾。就在戰爭結束、政權交替的動盪時刻，一股完全不同的視覺語言，隨著跨海的人口流動進入台灣。

那就是承襲自魯迅所倡議的「新興木刻版畫運動」。
1930 年代，魯迅大力推動這種帶有強烈社會關懷取向的藝術實踐。在他的理解中，藝術不應只是懸掛在沙龍牆面的裝飾物，而應成為社會啟蒙與批判現實的工具。受其影響的一批青年創作者主張「以刀代筆」。他們刻下的不再是花鳥風月，而是飢餓、壓迫，以及底層社會難以被忽視的怒吼。

為什麼是木刻？

原因其實非常現實。動亂年代裡，木刻材料取得容易，不依賴複雜設備，製版與印製都能迅速完成。魯迅曾形容它「頃刻能辦」，正點出這種媒介在傳播上的速度優勢。

一把刻進台灣歷史的左翼之刀

來自四川重慶的版畫家黃榮燦，正是將這股社會寫實火種帶入台灣的關鍵人物。當這把帶著批判意識的刻刀，碰上戰後百廢待舉、民怨迅速累積的台灣社會，一種過去台灣藝壇極為稀缺的視覺語彙開始浮現。

1947 年二二八事件爆發後，黃榮燦騎著腳踏車在城市中穿梭探問消息。回到住處，他悄悄拿起刻刀，在木板上刻下那一幕後來震動整個時代的畫面：《恐怖的檢查》。為了躲避查緝，這件作品很快踏上流亡之路。同年四月，他親自攜帶版畫前往上海，以「力軍」為筆名發表於《文匯報》，試圖將台灣的處境傳遞到更遠的地方。

數十年後，原版被捐贈並永久典藏於日本的神奈川縣立近代美術館。也因此，這幅承載台灣深層傷痛的作品，原作其實並不在台灣。

被國家暴力挖空的歷史斷層

作品得以逃離，但創作者沒有。黃榮燦所代表的新興木刻精神，那種直面不公的寫實立場，在 1950 年代初期迅速成為政治高壓下的敏感存在。

1951 年底，他在師院宿舍遭逮捕，被以叛亂罪名起訴。

1952 年 11 月，年僅 36 歲的黃榮燦，在台北馬場町刑場遭到槍決。

那雙曾經握刀刻版的手被反綁，子彈穿透身體，遺體隨後被草率棄置於六張犁亂葬崗。從此，他的名字、他的作品，以及台灣剛萌芽的社會寫實版畫，被國家暴力硬生生從美術史中挖去一塊。長達四十餘年，這是一段幾乎無法被公開言說的歷史空白。

直到 1993 年，政治受難者家屬在六張犁的荒煙蔓草中發現那塊傾倒的小墓碑，這段被壓抑的記憶才重新浮現。而那幅曾經流亡海外的《恐怖的檢查》，也隨著歷史逐步解封，被重新印製、引用，最終成為今日台灣紀念二二八最具象徵性的視覺圖像之一。

黃榮燦用生命刻下的這道視覺孤證，曾被深埋於亂葬崗之中。但版畫的印痕，終究沒有被抹去。當這段斷裂的歷史重新出土，後來的世代該如何接下這把已經生鏽的刻刀？

延伸閱讀 ：二二八版畫《恐怖的檢查》75年後，重新窺見黃榮燦的謎樣足跡

下一期，我們將談談台灣當代藝術家梅丁衍，如何拾起這些歷史殘骸，將《恐怖的檢查》再次轉化，展開一場直指記憶深處的考掘行動。