Sono ormai cinquecento anni passati da un bel po’ che lei sta lì.

Braccia posate serene sul ventre, come a dire “sia chiaro che io sono io e tu sei tu”; un sorriso che è stato descritto in molti modi, tra cui “enigmatico” – ma si potrebbe leggere anche come segno della disponibilità all’ascolto di una persona “risolta”, come diciamo oggi.

Si sa quando Leonardo cominciò a dipingerla, non quando la finì.

Perché alla committenza - Francesco del Giocondo, marito della ritratta Lisa Gherardini - Leonardo non la consegnò mai.

Se la portò con sé in Francia, e, alla sua morte, Monna Lisa rimase alla corte di Francia, e alle sue collezioni, riconosciuta come capolavoro, ma non ancora un mito.

Fu uno spostamento a renderla tale.

Uno spostamento non proprio legittimo, perché il suo fu un vero e proprio "rapimento" dal museo del Louvre: avvenuto nel 1911 ad opera di Vincenzo Peruggia, imbianchino di mestiere e forse ladro romantico: dopo il fatto, mentre Mona Lisa si preparava a ritornare a Parigi, si disse infatti che Peruggia amava l'Italia al punto tale da volerle restituire un'opera che, pur dipinta da un italiano, all'Italia non era mai appartenuta.

Achille Beltrame, illustrazione dedicata al furto della Gioconda, copertina de La Domenica del Corriere, anno XIII, n. 36, 3–10 settembre 1911. Immagine tratta da Finestre sull’Arte

Insomma, fu al ritorno di questa parentesi italiana che la Gioconda diventò famosissima; e certo Duchamp questa storia la sapeva.

E chissà se fu per questo che scelse proprio lei per una nuova mossa.

Passano otto anni dall’episodio, infatti, e Duchamp acquista una cartolina commerciale della Gioconda. Una sua riproduzione economica, insomma, che modifica disegnando sul volto di Monna Lisa due baffi e un pizzetto.

Niente di così originale: chiunque abbia qualche anno sulle spalle ricorda di aver fatto lo stesso con la fotografia di un attore o di una cantante trovata sul giornale. Bastava una penna, e un minuto di noia.

Se Duchamp si fosse fermato lì, il suo gesto sarebbe stato poco più di una provocazione, diciamo: anche un po’ stantia.

Invece, completa la sua opera con un titolo: L.H.O.O.Q.

Che, a leggerlo, sembra uno scherzo fatto solo perché noi che ci ripensiamo cent’anni dopo facciamo più fatica del normale a ricordarlo – e, invece, ha la sorpresa dentro: letto di seguito, in francese, quelle lettere suonano “Elle a chaud au cul ”: lei ha caldo al sedere — un'espressione francese volgare, che allude all'eccitazione sessuale.

A voler continuare a scherzare, ci si potrebbe chiedere se Duchamp abbia voluto permettere alla Gioconda, dopo cinque secoli trascorsi immobile sul suo trono, di liberarsi almeno un po’ dalla sua leggendaria imperturbabilità.

La cosa, però, è molto meno banale di quanto sembra se ci si limita alle battute di spirito.

Perché a guardarlo, questo ready-made, ti accorgi che i baffi da soli non bastano, e neppure basta da solo il titolo, o la frase che quel titolo nasconde: ognuno di essi dice qualcosa, che sta in piedi da sé — il disegno irriverente, l’acronimo che promette significati più o meno reconditi, la frase goliardica che andrebbe bene per qualsiasi altra figura, dato anche che per chi guarda la Gioconda di Leonardo non è proprio quella la prima frase che viene in mente.

Ma, tutti e tre insieme fanno qualcosa che nessuno di loro potrebbe fare da solo: costringono chi guarda a mettersi in movimento.

Non basta più guardare, bisogna anche leggere – chi sta osservando deve spostarsi dalla stanza figurativa a quella concettuale.

E neppure basta leggere: bisogna pronunciare ad alta voce, e ascoltare cosa ne viene fuori.

E poi bisogna fare ancora un passo: attivare il pensiero per cercare di capire che cosa si è visto, letto e ascoltato.

Alla fine, dovremo renderci conto che non è la Gioconda che si sposta: perché Duchamp ha messo in movimento noi.

Da quel momento, anche davanti all’originale di Leonardo, non sarà più possibile vedere soltanto la dama rinascimentale del ritratto.

Sentiremo anche Duchamp.

E penseremo a tutto ciò che, nel frattempo, quella figura è diventata: una storia, una provocazione, una domanda.

E a ciò che continua a diventare, ogni volta che posiamo di nuovo gli occhi su di lei.

Anche in Fresh Widow il movimento è tutto nel linguaggio. Almeno a prima vista.

Ben più anonima della Gioconda, la finestra alla francese (French window) è una porta-finestra a due ante, divise orizzontalmente da tre barre, che creano quattro riquadri per anta.

Frequentemente usata nell’Italia rinascimentale, dovrebbe dunque chiamarsi, semmai, finestra all’italiana. I francesi, che probabilmente ne presero esempio e la importarono in patria, non l’hanno mai chiamata «finestra alla francese», ma, semplicemente, porta-finestra (porte-fenêtre), mentre il nome di French Window viene usato per identificarla dal 1600 in Inghilterra in poi e in seguito anche negli Stati Uniti.

Nel 1920 Duchamp se ne fa costruire una in scala ridotta, copre a uno a uno gli otto vetri con panni di cuoio nero e la chiama Fresh Widow: suono simile, soprattutto se la pronuncia è veloce, significato completamente diverso.

Di nuovo qualcosa che deve essere letto a voce alta, per essere inteso.

E, di nuovo, un mistero: cosa significa fresh?

Vedova «fresca», ossia da poco in stato di vedovanza, potrebbe essere un buon punto di partenza per cominciare a chiedersi perché mai possa essere rappresentata da una porta-finestra resa cieca.

Ma Duchamp, parlandone con Pierre Cabanne, dice che, invece, intendeva una vedova non esattamente addolorata per la perdita subita. Una vedova spigliata?, gli suggerisce allora Cabanne.

Allegra, semmai, risponde Duchamp.

Più oltre, aggiungerà di avere previsto, per questo suo ready-made, che i panni di cuoio venissero lucidati ogni giorno come fossero veri vetri: in effetti, se ogni giorno ti preoccupi che ciò che si vede di te risplenda come un vetro appena lucidato, potresti non essere esattamente disperata.

Anche qui, come in L.H.O.O.Q., la battuta è la prima cosa che ti colpisce.

Ma subito dopo, architetture, vernici, sentimenti, storie cambiano irrimediabilmente la scena.

E se avevi immaginato un volto giovane e piacevole dietro una veletta nera — nera come i panni di cuoio che nascondono l’interno della finestra — devi invece accorgerti che quell’interno non esiste e che ciò che hai guardato, letto, ascoltato ti ha portato là dove i tuoi pensieri e le tue associazioni hanno voluto.

Marcel Duchamp, Fresh Widow, 1920. New York, Museum of Modern Art (MoMA).

Fotografia di Gail Pink, tratta da WorleyGig.com.

Se in L.H.O.O.Q. e in Fresh Widow il titolo era stato la miccia capace di innescare il pensiero di chi osserva, ben oltre ciò che ha davanti agli occhi, con Anémic Cinéma sono le parole stesse a prendersi tutta la scena. E il compito che, fino a quel momento, era stato del titolo.

Naturalmente, le due parole che compongono il titolo — Anémic e Cinéma — hanno ciascuna un proprio significato, anche se, messe insieme, non dicono nulla.

Ciononostante, l’orecchio prima della mente avverte subito il legame che le unisce, quasi magico: sono infatti l’anagramma l’una dell’altra — ed è come se si guardassero allo specchio, immerse in un’atmosfera sospesa e un po’ misteriosa, a metà strada tra il vero e l’immaginato.

Come quando ti siedi nella sala di un cinema e il film non è ancora cominciato: tutto è già lì, ma nulla è ancora accaduto e l’aria sembra quasi rarefatta — come globuli rossi in un sangue anemico.

Quando, nel 1926, Duchamp realizza Anémic Cinéma, lavora ormai da alcuni anni su elementi rotanti.

Nel 1920 aveva costruito, con l’aiuto di Man Ray, le prime Rotary Glass Plates; poi erano venuti i dischi rotanti e la Rotative demi-sphère: un aggeggio che unisce l’illusione ottica di una sfera che si gonfia e si sgonfia a un’iscrizione fatta di parole dal suono decisamente intricato.

In Anémic Cinéma il movimento ottico e quello linguistico, fino ad allora sperimentati più o meno separatamente, si ritrovano definitivamente per mano: l’opera è infatti un cortometraggio – girato con l’aiuto di Man Ray – che durante i sette minuti scarsi della sua durata mostra spirali in rotazione che si alternano a dischi sui quali sono scritti scioglilingua e giochi di parole francesi.

Marcel Duchamp, fotogrammi da Anémic Cinéma, 1926.

Collage pubblicato da Alexandre Oliveira Martins e Bruno Mendes da Silva in «Como se constrói uma casa», 2023; fonte indicata dagli autori: MoMA, 2020. Immagine tratta da ResearchGate.

Il senso sembra assente, ma solo finché le consideri separatamente, spirali e parole, alla ricerca di quell’inizio e quella fine che credi necessari per capire a cosa stai assistendo.

È quando smetti di cercare una frase e cominci a seguire il movimento delle spirali, il loro continuo ruotare su sé stesse, mentre il disco ti concede solo poche parole a ogni giro, che ti accorgi che non c’è una frase da decifrare, ma un movimento da seguire.

E che quel movimento rende immagine e linguaggio un’unica rampa di lancio: da lì in poi, il movimento non appartiene più alle spirali né alle parole, ma al pensiero di chi guarda.

È proprio quel continuo rincorrersi tra suono, immagine e pensiero a costituire l’opera.

O almeno, la parte dell’opera che Duchamp ha messo in campo.

Il resto, lo devi fare tu.

Jean-Régis Roustan, Marcel Duchamp, 1964.

© Jean-Régis Roustan / Roger-Viollet, ref. 24253-15. Immagine tratta dalla Galerie Roger-Viollet.

Fonti:

Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Belfond, Paris 1967 (ed. it. Ingegnere del tempo perduto, Abscondita) — per i dialoghi su L.H.O.O.Q. e Fresh Widow.

Intervista a Marcel Duchamp, ARTnews, 1968 — per le dichiarazioni dirette dell’artista su Anémic Cinéma e sul cinema come mezzo.

Museum of Modern Art, schede di catalogo su Anemic Cinema e Rotary Glass Plates (Precision Optics), moma.org — per i dati tecnici (durata, data, collaborazioni).

TRIBUNALE DI ATLANTE DI BAFFI

VERBALE DI UDIENZA

Procedimento per

“Omicidio dell’arte”

A carico di

Duchamp, Marcel

Sesta udienza

GIUDICE

Buongiorno, signor Pubblico Ministero. Buongiorno, signor Duchamp. Possiamo cominciare.

PM

Ehm...

GIUDICE

Ehm, cosa, signor Pubblico Ministero?

PM

Ecco, io avrei qui tre soggetti informati sui fatti da far ammettere, signor Giudice...

GIUDICE

Ma non avevamo finito con quella … cosa, lo scolabottiglie? E poi, possibile che tutte le volte che cominciamo un’udienza lei arrivi con qualcosa di nuovo?

PM

Ma non sono mica io, signor Giudice! È lui!

DUCHAMP

Io? Io non sto facendo proprio niente! Sono qui che l’ascolto, signor PM. Trovo questo processo molto divertente.

GIUDICE

Duchamp, lei è imputato di omicidio dell’arte, o articidio come lo chiama il PM. Dovrebbe essere preoccupato, non divertito.

DUCHAMP

Preoccupato? Faccio solo il mio lavoro.

PM

Vede, signor Giudice? L’imputato ammette...

GIUDICE

Lei ha sempre troppa fretta di passare oltre, signor Pubblico Ministero. E io non credo che questo processo possa andare veloce come … i nudi che circondano il re e la regina, direbbe l’imputato!

PM

Quindi, lei propende per l’assoluzione dell’imputato?

GIUDICE

Io non propendo proprio per nulla, Pubblico Ministero. Sono qui per farmi un’idea di quel che è accaduto, e poi per giudicare. Dico solo che ci vuole tempo. Per guardare queste... beh, quello che stiamo guardando, insomma… non si può scrollare via come sullo smartphone.

PM

[borbotta]

GIUDICE

Si esprima, PM. Cosa stava dicendo?

PM

Dico che lei non propende, l’imputato non fa nulla... alla fine devo fare tutto io?

DUCHAMP

Bravo!

GIUDICE

PM e imputato, zitti!

Anzi no: imputato, zitto.

PM, ci presenti questi soggetti informati sui fatti, come dice lei.

E vediamo cosa hanno da dirci.

PM

Il primo soggetto informato sui fatti è [abbassa la voce] Monna Lisa Gherardini...

GIUDICE

Chi???

DUCHAMP

Lo dica, Pubblico Ministero!

PM

La Gioconda.

DUCHAMP

Oh! Finalmente, amico mio!

PM

Io non sono suo amico. E la Gioconda... beh, non è proprio la Gioconda, come lei, Duchamp, sa benissimo!

GIUDICE

Potete smettere di parlare tra voi?

Si accomodi... signora... ma... potrebbe toglierli?

GIOCONDA

Cosa?

GIUDICE

Il pizzetto, e i baffi. Io non sono abituata a vederla così, signora...

DUCHAMP

Ma è lei!

GIUDICE

Duchamp, stia zitto! Signora?

GIOCONDA

Veramente non sono venuta qui per spogliarmi. Mi hanno detto che devo solo parlare.

GIUDICE

Va bene, faccia come vuole. In fondo, sono punti di vista. Allora, PM?

PM

Eccomi, grazie, signora Giudice.

[rivolto alla Gioconda] Allora, signora, vuole dirci come si chiama?

GIOCONDA

Monna Lisa Gherardini, moglie di Francesco del Giocondo...

PM

Eh no!

GIOCONDA, GIUDICE

No?

PM

No! Perché lei, con quei baffi e quel pizzetto che le faccio notare non ha voluto togliersi, lei non è più...

GIOCONDA

Ah, no? Strano. Non mi pareva.

PM

Ma siete tutti così? Ripeto: dica come si chiama!

GIOCONDA

Lisa Gherardini.

PM

Ancora!

DUCHAMP

[con voce suadente] Deve leggerlo, Pubblico Ministero.

PM

Allora, signora, legga il …

DUCHAMP

No, signor PM. Lei sta parlando con la signora, ed è lei, lei PM intendo, che deve leggerlo.

Sennò non funziona.

PM

[infuriato] Ah, io! Io devo essere suo complice, insomma!

GIUDICE

Signor PM, per favore. Legga quel titolo, sennò non ne usciamo più.

Io ho una famiglia da cui tornare dopo l’udienza!

PM

[legge le lettere] L - H - O - O - Q.

Contento, Duchamp?

DUCHAMP

Indifferente. Ma deve leggerle in francese. E veloce.

PM

Elle ha o... o... cu...

[guarda la Gioconda, poi Duchamp]

Elle a chaud au cul???

DUCHAMP

[sorride]

PM

Un momento. Quindi… il fatto non sono i baffi!

DUCHAMP

Les moustaches… même!

PM

Duchamp, non scherzi con le parole! Lei sa benissimo che elle a chaud au cul non significa semplicemente «ha caldo al sedere»!

DUCHAMP

Ma, in realtà …i giochi di parole; le assonanze... tutto questo mi piace molto.

Comunque, le faccio notare che io ho solo scritto delle lettere, con il solo significato di leggerle foneticamente…

PM

Delle lettere che significano che la Gioconda è… eccitata!

FRESH WIDOW

[dalla sala dell’udienza]: Hi hi hi!

DUCHAMP

Lei lo sta dicendo, signor PM!

E in fondo… la guardi: dopo cinquecento anni ferma sulla stessa poltrona, lei non sarebbe…

GIUDICE

Duchamp! Non sia volgare!

PM, dica una buona volta cosa vede in questo soggetto che lei ha chiamato a parlare in questo processo!

PM

[Guarda la Gioconda, che continua a sorridergli]

Mi riservo, signor Giudice. Nell’arringa finale…

GIUDICE

Va bene. Non è molto ortodosso, ma va bene. Andiamo avanti, per favore. Signora, comunque lei si senta, può andare. PM, chi entra adesso?

PM

Fresh Widow.

[Fresh Widow entra e si accomoda sulla panca dei testimoni].

GIUDICE

Pubblico Ministero, questa è una finestra.

PM

Lo so, signor Giudice.

DUCHAMP

Una French window.

PM

Ho capito. French window. Fresh Widow. Un altro gioco di parole, vero, Duchamp?

GIUDICE

No, un attimo: prima che voi due ricominciate, spiegatemi che cosa ho davanti.

PM

Questa è una riduzione in scala di una French window, finestra alla francese – in sostanza una porta-finestra a due ante, divise orizzontalmente da tre traversi, che formano quattro riquadri per anta. L’imputato se ne è fatta costruire una miniatura…

DUCHAMP

A New York.

PM

A New York, precisamente, e ha coperto ogni scomparto con dei panni di cuoio nero…

DUCHAMP

Non è il colore del lutto? Quello dei vestiti delle vedove?

PM

Sì, solo che lei ha detto di lucidarli ogni giorno, quei panni, per renderli lucidi come autentici vetri! Che vedova …

GIUDICE

Cosa c’entra la vedova, ora, PM?

PM

C’entra perché lui, quella finestra alla francese, quella French Window, l’ha chiamata Fresh Widow!

FRESH WIDOW

[risatina]

PM

Signora stia zitta! Dovunque lei sia!

Sto cercando di dire che l’imputato ha preso una finestra e vuole che ci vediamo dentro, o dietro, o che ne so, una vedova spigliata!

DUCHAMP

Allegra, semmai.

FRESH WIDOW

[risatina soffocata]

DUCHAMP

[guarda Fresh Widow] Infatti!

E io non voglio niente, signor PM, questo deve metterselo bene in testa.

È lei che continua ad andare da qualche altra parte!

PM

Non le permetto…

DUCHAMP

Cosa, signor PM?

GIUDICE

Bene, basta. Possiamo passare al terzo soggetto, per favore?

PM

Certamente. Il terzo soggetto è...

[Alle sue spalle si accende il monitor. Sullo schermo comincia Anémic Cinéma]

...quello.

GIUDICE

Quello cosa?

PM

Quello che si è appena acceso.

GIUDICE

E perché si è acceso?

PM

Non ne ho idea.

DUCHAMP

Interessante.

PM

Non cominci, Duchamp.

Si tratta di Anémic Cinéma, signora Giudice. Realizzato dall’imputato nel 1926 con la collaborazione di Man Ray. È un film di circa sette minuti nel quale...

[si volta verso il monitor]

...nel quale...

GIUDICE

Pubblico Ministero?

PM

Sto cercando di leggere.

DUCHAMP

In francese, signor PM.

PM

LO SO!

GIUDICE

Pubblico Ministero!

PM

Mi scusi, signora Giudice.

Dicevo.

L’imputato alterna dischi sui quali compaiono giochi di parole a spirali rotanti che producono...

[si volta di nuovo verso il monitor]

GIUDICE

PM.

PM

Sì.

GIUDICE

Continui.

PM

Sto continuando.

GIUDICE

No. Sta guardando il film.

PM

Sto cercando di capire!

GIUDICE

Allora cerchi di capire continuando a parlare.

PM

Ecco. Il punto è proprio questo.

Signor Duchamp, perché un film?

DUCHAMP

Vede, il cinema non mi interessava molto.

PM

Appunto.

GIUDICE

Pubblico Ministero...

PM

Mi scusi, signora Giudice, ma ormai lo conosco.

[a Duchamp]

E allora perché fare un film?

DUCHAMP

Mi interessavano i dischi rotanti.

PM

Le parole?

DUCHAMP

Anche.

PM

Le spirali?

DUCHAMP

Anche.

PM

Il significato?

DUCHAMP

Quale?

[Il PM si volta verso il monitor.]

GIUDICE

Di nuovo?

PM

Signor Giudice, per forza! Ruotano!

GIUDICE

Me ne sono accorta.

PM

E le parole girano insieme a loro!

DUCHAMP

Non proprio insieme.

PM

Infatti…

[Torna a guardare lo schermo, come ipnotizzato]

GIUDICE

Pubblico Ministero, la smetta di guardarlo.

PM

Sto cercando di capire cosa significa!

DUCHAMP

E chi gliel’ha chiesto?

[Il PM si volta lentamente verso Duchamp. Poi guarda di nuovo il monitor].

PM

Signor Giudice, chiedo formalmente che Anémic Cinéma venga acquisito agli atti. Ma non so a che titolo, in questo momento.

GIUDICE

Va bene, ammesso.

PM

Davvero? Grazie.

GIUDICE

Però adesso lo spenga.

PM

Io?

GIUDICE

È lei che continua a guardarlo.

PM

[tra sé]

Perché forse, una delle frasi ...

GIUDICE

Basta, signor Pubblico Ministero. Le assicuro: basta così.

L’udienza è tolta.

[Il PM guarda la giudice. Poi Duchamp. Poi, ancora una volta, si volta a guardare il monitor]

DUCHAMP

Bravo!

NB: Le parole e le frasi in corsivo vengono per la maggior parte dalle conversazioni Duchamp–Cabanne raccolte in Marcel Duchamp. L’ingegnere del tempo perduto (Abscondita, 2009).

Come un’astronave aliena atterrata da un qualche pianeta — dove, probabilmente, vivono esseri strani, dai colori sorprendenti, che appena si intravedono sotto le loro vesti bianche e opache come il marmo.

La storia del PdE inizia, ovviamente, molto tempo dopo quella del Teatro di Pompeo: tra il 1876 e il 1883.

Ed è una storia che incrocia profondamente quella della Scuola romana.

Palazzo delle Esposizioni, Roma. Fotografia: Mehrshiddoroudian (2020).

Fonte: Wikimedia Commons, licenza CC BY-SA 4.0.

La versione integrale del Taccuino (testo, immagini e podcast) è riservata ai lettori che sostengono Al Congiuntivo.

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Quadri, oggetti, titoli.

Dal 1923 Duchamp non produce più nulla per il sistema dell’arte. Almeno, ufficialmente.

Eppure non lascia l’ambiente: partecipa occasionalmente a esposizioni collettive, rimane un interlocutore ricercato e, tra l’altro, lavora in segreto per vent’anni — dal 1946 al 1966 — al suo Étant donnés, un’installazione talmente intrisa di creatività che deciderà di accompagnarla con un manuale di istruzioni per lo smontaggio e il riassemblaggio.

Il “problema” dell’arte rimane dunque ben presente in lui, anche se non sembra interessato a trovarne una definizione astratta: quasi avesse deciso di limitarsi a “fare”, lasciando l’esame della teoria a qualcun altro.

Julian Wasser Duchamp smoking in front of Fountain, Duchamp Retrospective, Pasadena Art Museum, 1963

Ma proprio per questo un minimo di confronto, a questo punto, serve.

Non con tutte le teorie dell’arte che circolavano all’epoca — ce n’erano molte.

Ma con due, in particolare, che Duchamp avrebbe probabilmente trovato scomode: quella di Tolstoj, che lo precede e non lo prevede, e quella di Scruton, che lo conosce e lo condanna.

Nel 1897 Lev Nikolàevič Tolstoj scrive un saggio che intitola Che cos’è l’arte? una lunga riflessione sulla necessità di darne una definizione. Perché, dice, vista la fatica che l’arte e la sua rappresentazione comportano ad artisti e operatori del settore, occorre avere un metro valido per individuare quali opere la meritano.

Quel criterio è ciò che Tolstoj chiama “contagio”: la capacità dell’opera – o, meglio, dell’artista – di trasmettere consapevolmente a chi la guarda un sentimento. Più il contagio è forte e sincero, più l’opera è vera; e, dunque, l’arte è lì dove si manifesta un sentimento.

Più di cent’anni dopo, Sir Roger Vernon Scruton - filosofo, polemista, giornalista televisivo – gira per la BBC un documentario, Why Beauty Matters, in cui sostiene che l’arte contemporanea, abbandonando la bellezza, abbia tradito la propria stessa funzione.

Kantiano “dentro”, Scruton ritiene che chi dice “quest’opera è bella” non stia dicendo semplicemente “quest’opera mi piace”, ma stia riconoscendo in essa qualcosa di condivisibile, a livello estetico, emotivo e intellettuale. Senza questo tipo di bellezza, dice Scruton, l’arte perde il suo scopo e il suo senso.

Non stupisce dunque che l’arte concettuale sia per lui un fenomeno marginale: perché, sostiene, ciò che si può guardare in essa è tutt’al più la spiegazione dell’opera.

Cercare di leggere Duchamp con gli occhiali di Tolstoj è un po’ come cercare di risalire una scala mobile che scende: più o meno lo scopo dello strumento ti è chiaro, ma non puoi non renderti conto che esso, per quella finalità, non funziona.

Il sentimento che Tolstoj metteva al centro della propria ricerca di un’arte “buona” è per Duchamp qualcosa che sembra abitare su un altro pianeta, lasciato volontariamente fuori da ogni esplorazione.

Non solo i ready-made, ma tutte le opere di Duchamp sono quasi sempre astratte dal sentimento e, conseguentemente, dalla possibilità stessa di un contagio – con la sola eccezione, forse, di Giovane triste in treno, dove il titolo dice che l’autore ha pensato a un sentimento, eventualmente capace di contagiare qualcuno.

E a Cabanne Duchamp dichiara che occorre raggiungere una indifferenza radicale, al punto di “non avere più alcuna emozione estetica“; e, addirittura, che le funzioni che l’arte aveva un tempo – “quella religiosa, quella filosofica, quella morale“ — sono state spazzate via quando si è voluto ridurre tutto all’occhio: “Fin da Courbet, si era convinti che la pittura si rivolgesse alla retina, un errore che hanno commesso un po’ tutti anche in seguito. Il brivido retinico!“

Eppure, l’operazione non gli riesce del tutto - sempre che questo fosse davvero il suo scopo.

Osservare i suoi ready-made, soprattutto quelli con i titoli, crea, infatti, sempre un sentimento: magari di ribrezzo, di indignazione, di ridicolo.

E certo nessuno di coloro che li guarda si potrà mai immedesimare in una pala, in uno scolabottiglie o — non sia mai — in un orinatoio: non ci sarà dunque contagio, nel senso stretto di Tolstoj. Ma sentimento, quello sì.

Anzi, qualcosa di più preciso: una relazione — con l’oggetto, e con quello che quell’oggetto fa venire in mente a chi lo guarda.

Contagiandolo.

Le cose si presentano più nette nel confronto con Scruton, che, a differenza di Tolstoj, morto nel 1910 senza incontrarlo, non solo conosce Duchamp, ma anche lo cita, e lo condanna esplicitamente.

Nel documentario per la BBC, Scruton dichiara senza mezzi termini: “Personalmente, credo che egli non sia veramente pervenuto all’arte, ma solo alla creatività“.

E, ancor più demolitorio: Duchamp “ha messo una firma fittizia su un orinatoio e lo ha proposto per una mostra. Il gesto era satirico, intendeva deridere il mondo dell’arte e lo snobismo che lo accompagna. Eppure, è stato interpretato in un altro modo: esso provava che qualunque cosa può essere arte.”

La cosa, però, non è così semplice come sembra.

Il ragionamento di Scruton parte, infatti, dalla convinzione che l’arte concettuale non possa essere arte perché ciò che esprime è un ragionamento – dunque non qualcosa che possa essere, o sembrare, bello o brutto.

Posizione legittima, certo, ma discutibile: ci sono ragionamenti – in filosofia, in matematica e perfino in poesia – la cui bellezza, anche in senso scrutoniano, è difficile da negare.

Inoltre, dire che Duchamp non è un artista ma un creativo – come fa Scruton – è una frase provocatoria che, mi sento di dire, probabilmente Duchamp avrebbe trovato divertente; ma anche che la creatività non sia arte è un’opinione — e il fatto che sia autorevole non basta certo a farla diventare un criterio.

Insomma: Duchamp era un creativo, va bene. Anche “Duchamp era solo un creativo” può essere un punto di partenza accettabile. Ma il salto a “e pertanto non era un artista” non si giustifica da solo.

Non si tratta di difendere Duchamp che, tra l’altro e per quel che se ne capisce dalla lunga intervista con Cabanne, non sembra molto interessato a questo tipo di diatriba.

Si tratta di provare a capire se quelle tre idee di arte – Tolstoj, Scruton, Duchamp - apparentemente così lontane tra loro, possano, invece, trovare qualche punto di convergenza.

Duchamp lascia a Cabanne che lo intervista una frase decisamente illuminante, a questo proposito: “L’opera artistica è un prodotto a due poli: quello di colui che la realizza e quello di chi la osserva. Attribuisco la stessa importanza allo spettatore e all’artista“.

Dunque, non un oggetto, non un’idea, non un sentimento trasmesso in una direzione sola: due poli. Chi fa arte, o crea, e chi guarda il risultato.

Il concetto è presente in Tolstoj: il contagio presuppone qualcuno che riceva. In qualche modo è presente anche in Scruton, perché la bellezza non esiste senza qualcuno che la riconosca.

La linea di demarcazione tra i primi due e il terzo sembra stare in questo, che sia Tolstoj sia Scruton danno per scontata l’esistenza di qualcosa di stabile nell’opera - un sentimento da trasmettere, una bellezza da contemplare. Duchamp, invece, spazza via quell’elemento di stabilità come si toglierebbe lo sgabello da sotto a chi si sta per sedere per fargli un brutto scherzo.

Ma quel che rimane, dopo questa operazione, non è il nulla: è lo spazio tra i due poli.

Ossia, la relazione.

Nella quale Duchamp sembra trovare se non una definizione almeno un sintomo dell’arte: per lui, ad esempio, i cucchiai africani sono oggetti funzionali, ossia nati per essere usati, che diventano arte secoli dopo attraverso lo sguardo di qualcun altro. L’arte non è nell’oggetto in sé, ma nella relazione che si è andata formando nel tempo.

Contagio e bellezza riconoscibile non esistono senza relazione. E la relazione è ciò che rende possibile il passaggio del sentimento e il riconoscimento della bellezza.

Quel che cambia davvero, in questa terza idea di arte rispetto alle idee di Tolstoj e di Scruton, è che i perimetri usati tradizionalmente non tengono più.

Per Tolstoj, l’arte è in un quadro, una scultura, una musica, una danza, uno scritto. Per Scruton, solo in qualcosa che si può guardare e giudicare.

Per Duchamp, anche in un meccanismo pieno di venature, o in un oggetto che cambia statuto ma non forma perché qualcuno ha deciso così.

O, anche, in una partita di scacchi: dove la mossa di apertura contiene già la relazione che accompagnerà i due giocatori per tutta la partita, senza che nessuno dei due sappia dove andrà a finire.

E, forse, senza dovere finire mai.

Nota. Le parole e i brani attribuiti a Tolstoj sono tratti da Che cos'è l'arte? (1897). Le posizioni di Scruton fanno riferimento al documentario della BBC Why Beauty Matters (2009). La citazione di Duchamp riportata da Scruton è tratta dall'intervista della BBC Late Night Line-Up del 5 giugno 1968, così come ripresa nel documentario.

Julian Wasser, Duchamp smoking in front of Fountain, Duchamp Retrospective, Pasadena Art Museum, 1963

Paintings, objects, titles.

From 1923, Duchamp produces nothing more for the art system. Officially, at least.

Yet he doesn’t leave the scene: he takes part occasionally in group exhibitions, remains a sought-after interlocutor, and — among other things — works secretly for twenty years, from 1946 to 1966, on his Étant donnés: an installation so steeped in creativity that he will decide to accompany it with an assembly and disassembly manual.

The “problem” of art remains central to him, even if he shows no interest in finding an abstract definition for it. As though he had decided to simply make, leaving the examination of theory to someone else.

But for this very reason, a minimum of comparison is needed at this point.

Not with all the theories of art that were circulating at the time — there were many.

But with two, in particular, that Duchamp would probably have found uncomfortable: Tolstoy’s, which precedes him and does not account for him, and Scruton’s, which knows him and condemns him.

In 1897, Lev Nikolàevič Tolstoy writes an essay he calls What is Art? — a long reflection on the need to define it. Because, he argues, given the effort that art and its production demand from artists and those who work around them, there must be a valid measure for identifying which works deserve it.

That measure is what Tolstoy calls “contagion”: the capacity of the work — or rather, of the artist — to consciously transmit a feeling to whoever looks at it. The stronger and more sincere the contagion, the truer the work. And so art is wherever feeling manifests itself.

Leo Tolstoy 1897

More than a century later, Sir Roger Vernon Scruton — philosopher, polemicist, television journalist — makes a documentary for the BBC, Why Beauty Matters, in which he argues that contemporary art, by abandoning beauty, has betrayed its own function.

Kantian “at heart”, Scruton holds that when someone says “this work is beautiful” they are not simply saying “this work pleases me”, but recognising in it something shareable — aesthetically, emotionally, intellectually. Without this kind of beauty, Scruton argues, art loses its purpose and its meaning.

It is no surprise, then, that conceptual art is for him a merely marginal phenomenon: because, he maintains, what one can actually look at in it is, at most, the explanation of the work.

Trying to read Duchamp through Tolstoy’s eyes is a bit like trying to walk up an escalator that is going down: you understand more or less what the thing is for, but you cannot help noticing that, for that particular purpose, it simply does not work.

The feeling that Tolstoy placed at the centre of his search for “good” art is, for Duchamp, something that seems to inhabit an entirely different planet — one he has deliberately left outside every exploration.

Not only the ready-mades, but all of Duchamp’s works are almost always removed from feeling and, consequently, from the very possibility of contagion — with the sole exception, perhaps, of Young Man on a Train, where the title tells us that the artist had a feeling in mind, one that might eventually reach someone else.

And to Cabanne, Duchamp declares that one must reach a radical indifference, to the point of having “no more aesthetic emotion”; and, further, that the functions art once had — “the religious, the philosophical, the moral” — were swept away when everything was reduced to the eye: “Ever since Courbet, people have believed that painting should address the retina — a mistake that almost everyone has gone on making. The retinal shudder!”

And yet, the operation does not entirely succeed — assuming that was ever truly his goal.

Looking at his ready-mades, especially the ones with titles, always produces a feeling: perhaps revulsion, indignation, or ridicule.

And certainly no one who looks at a snow shovel, a bottle rack, or — heaven forbid — a urinal will ever be able to identify with it: there will be no contagion, in Tolstoy’s strict sense. But feeling, yes.

Or rather, something more precise: a relation — with the object, and with whatever that object brings to mind in whoever is looking at it.

Infecting them.

Things become sharper in the encounter with Scruton, who, unlike Tolstoy — dead in 1910, never having met him — not only knows Duchamp, but cites him, and condemns him explicitly.

In the BBC documentary, Scruton states without hesitation: “Personally, I believe he did not truly achieve art. Only creativity.”

And, even more devastating still: Duchamp “put a fictitious signature on a urinal and submitted it for an exhibition. The gesture was satirical, intended to mock the art world and the snobbery that surrounds it. And yet it was interpreted differently: as proof that anything can be art.”

And yet things are not quite as simple as they seem.

Scruton’s argument rests on the conviction that conceptual art cannot be art because what it expresses is a line of reasoning — not something that can be, or seem, beautiful or ugly.

A legitimate position, certainly, but a debatable one: there are lines of reasoning — in philosophy, in mathematics, and even in poetry — whose beauty, even in Scruton’s own terms, is difficult to deny.

Moreover, saying that Duchamp is not an artist but a creative — as Scruton does — is a provocative claim that, I would venture, Duchamp would probably have found amusing. But that creativity is not art is also just an opinion — and the fact that it is an authoritative one is not enough, on its own, to make it a criterion.

In short: Duchamp was a creative, fine. Even “Duchamp was only a creative” might be an acceptable starting point. But the leap to “and therefore he was not an artist” does not follow.

This is not about defending Duchamp who, as far as one can tell from his long conversation with Cabanne, seems largely uninterested in this kind of dispute.

It is about asking whether those three ideas of art — Tolstoy’s, Scruton’s, Duchamp’s — apparently so far apart, might, after all, find some point of convergence.

Duchamp leaves Cabanne — who interviews him — one genuinely illuminating remark on the subject: “The creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act. I give the spectator as much importance as the artist.”

So: not an object, not an idea, not a feeling transmitted in one direction only. Two poles. Whoever makes art, or creates, and whoever looks at the result.

The concept is present in Tolstoy: contagion presupposes someone to receive it. In some way it is present in Scruton too, because beauty does not exist without someone to recognise it.

The dividing line between the first two and the third seems to lie here: both Tolstoy and Scruton took for granted the existence of something stable in the work — a feeling to transmit, a beauty to contemplate. Duchamp, instead, sweeps away that element of stability the way you might pull a stool from under someone about to sit down, just to play a trick on them.

But what remains, after this operation, is not nothing: it is the space between the two poles.

That is, the relation.

In which Duchamp seems to find, if not a definition, at least a symptom of art: for him, African spoons, for instance, are functional objects — made to be used — that become art centuries later, through the gaze of someone else. Art was not in the object itself, but in the relation that had formed over time.

Contagion and recognisable beauty do not exist without relation. And relation is what makes possible the transmission of feeling and the recognition of beauty.

What truly changes, in this third idea of art compared to those of Tolstoy and Scruton, is that the traditional boundaries no longer hold.

For Tolstoy, art lives in a painting, a sculpture, a piece of music, a dance, a piece of writing. For Scruton, only in something that can be looked at and judged.

For Duchamp, also in a mechanism threaded with veins, or in an object that changes its status but not its form because someone decided so.

Or, also, in a game of chess: where the opening move already contains the relation that will accompany the two players throughout the entire game, without either of them knowing where it will end up.

And perhaps without ever needing to end.

Note. The words and passages attributed to Tolstoy are taken from What Is Art? (1897). Scruton’s views are drawn from the BBC documentary Why Beauty Matters (2009). The quotation from Duchamp cited by Scruton is taken from the BBC interview Late Night Line-Up (5 June 1968), as quoted in the documentary itself.

Grazie anche alla continua deflagrazione di temi altamente partigiani – da genocidio sì o genocidio no (fermo restando che intanto le persone muoiono, e il termine scelto vale pochino), a chi può chiudere o aprire lo stretto di Hormuz, perfino a come dovremo votare in Italia, con la sincera e preoccupata speranza che continui a valerne la pena – il tema dell’intelligenza artificiale sembra uno dei pochi in cui ognuno è lasciato libero – più o meno – di pensare quello che vuole.

Insomma, dell’IA si occupa, ovviamente, e moltissimo, la pubblicità, per i suoi molteplici possibili usi. Poi, un po’ a tempo perso, se ne occupano due squadre: sì-IA e no-IA – quasi come succedeva con i vaccini ai tempi della pandemia.

Poco spazio resta dunque per un ragionamento non frettoloso; Leone XIV ci ha provato, con la sua enciclica Magnifica Humanitas, ma ancora non si vede se la discussione sociale riuscirà a decollare, o se le parole del Papa resteranno come le altre, messe da parte perché quella è roba da anime belle.

Lo dico senza attribuire alle sue parole un’autorità che le sottragga alla discussione: da protestante, non credo che alcuna autorità umana possa farlo.

Questo non toglie che Leone XIV abbia avuto il merito di prendere sul serio, e con la dovuta attenzione, una questione enorme.

Proprio per la vastità del tema sento il bisogno di individuare alcuni punti non tanto da risolvere, quanto da perimetrare, per cercare di capire da che parte cominciare… a capire.

E quindi la domanda che, secondo me, arriva prima è quella sulla definizione di IA – esercizio non semplice, vista la rapidità con cui evolve e la vastità dei suoi campi di applicazione.

Ma per capire se ci piace o non ci piace c’è un primo passo da fare: definirla, ossia trovare una convenzione per dire, almeno a grandi linee, che cosa è.

Ovviamente non ho una risposta: non possiedo le informazioni scientifiche e filosofiche che occorrerebbero per formularne una.

Posso dire, però, che continuo a vederla principalmente come uno strumento.

Che personalmente uso, e che molto spesso mi aiuta.

Altre volte, invece, no.

Non per mancanza di capacità di mettere in relazione informazioni o di formulare ipotesi – le possibilità che ha a disposizione sono enormi – ma perché ha bisogno di uno scopo, di una direzione – e se quella direzione non c’è, tende comunque a costruirne una plausibile.

Ma ciò che è plausibile non è necessariamente significativo, e neppure necessariamente quello che volevi “significare” tu.

Dunque, uno strumento.

Certamente non paragonabile a un martello o a un motore elettrico: l’IA riassume, confronta, propone connessioni, genera ipotesi, traduce, scrive, programma – insomma, amplifica attività cognitive complesse, ossia è uno strumento cognitivo.

Fermo restando che il pensiero – quello che decide dove andare, perché andarci e se valga la pena farlo – rimane una responsabilità umana.

Per questo non credo abbia senso ignorare l’IA. Credo abbia poco senso anche attribuirle una funzione quasi diabolica, come se fosse un soggetto dotato di intenzioni proprie. O innamorarsene come spesso noi umani facciamo delle nuove tecnologie.

Credo invece che possa essere uno strumento utilissimo, ma che perché possa esserlo davvero sia necessario e urgente trovare nuovi modi – o forse far funzionare meglio quelli che consideriamo superati – per imparare e insegnare a pensare.

Non necessariamente per arrivare a una conclusione definitiva.

Piuttosto, per restare nella ricerca.

Liberandola, almeno un poco, dall’utilitarismo – che poi è il grande problema, tutto umano, del nostro tempo.

P.S. Questa frase è diventata ormai un oggetto d'arredamento... di quelli che non si guardano neppure perché li vedi tutti i giorni. Però davvero la diffusione di questa newsletter è importante per me. E questa volta mi permetto di chiederti anche una cosa da influencer: tu cosa ne pensi?

TRIBUNALE DI ATLANTE DI BAFFI

VERBALE DI UDIENZA

Procedimento per

“Omicidio dell’arte”

A carico di

Duchamp, Marcel

Quinta udienza

GIUDICE

Si apre la quinta udienza del processo per assassinio dell’arte a carico di Marcel Duchamp.

Signor Pubblico Ministero?

PM

Chiedo di chiamare il primo testimone a carico. Lev Nikolàevič Tolstoj.

GIUDICE

Tolstoj, il romanziere, intende?

PM

Sì, signora Giudice.

GIUDICE

Ma non può avere conosciuto nulla dell’imputato, è morto prima che Duchamp cominciasse a … a produrre, insomma.

DUCHAMP

Mica bisogna essere vivi per dire qualcosa di importante!

GIUDICE

Mi faccia capire, Duchamp: lei è d’accordo che sia sentito come testimone - o come esperto, forse - una persona che non può essersi riferita a lei, perché non l’ha conosciuta?

DUCHAMP

Testimone, esperto… perché, quelli che mi hanno conosciuto hanno detto tutti qualcosa di interessante? Tolstoj è morto nel 1910, io a quell’epoca non esponevo ma dipingevo già. Insomma: l’esprit du temps, signora Giudice!

GIUDICE

Parli in italiano, Duchamp, se possibile.

DUCHAMP

In italiano? Lo spirito del tempo.

Ma in francese viene meglio.

GIUDICE

Ok. Anzi no: in questo processo non si riesce a fare un passo in una direzione senza divagare verso un’altra.

Comunque.

Prima che io ammetta il conte Tolstoj, mi spieghi, Pubblico Ministero: come mai lo ha chiamato?

PM

Signora Giudice, mi creda: è necessario. Fin qui abbiamo visto e sentito quadri, titoli, pale da neve… gli strumenti con i quali questa accusa ritiene che l’imputato abbia ucciso l’arte. Ma per capire se c’è stato assassinio, occorre fare un po’ di vittimologia.

Ossia: come facciamo a capire se l’imputato è colpevole se non ci intendiamo su cosa è l’arte?

GIUDICE

Quindi lei dubita…?

PM

Non è questa la mia funzione, signora Giudice. È lei che…

DUCHAMP

Ha ragione.

GIUDICE

Chi?

DUCHAMP

Il PM.

È lei che deve decidere, signora Giudice. Trovo la cosa molto divertente.

GIUDICE

Dice, Duchamp?

Va bene.

Cancelliere, faccia entrare il primo testimone.

PM

Si accomodi, conte.

TOLSTOJ

Grazie.

PM

Conte Tolstoj, lei ha dedicato un intero saggio alla domanda: cos’è l’arte?

TOLSTOJ

Sì.

PM

E perché?

TOLSTOJ

Beh, diciamo: dopo una vita occupata a farla, l’arte… ho sentito il bisogno di capire che cosa avevo fatto, ecco.

DUCHAMP

Ha!

GIUDICE, PM

Duchamp!

PM

E dica, conte Tolstoj: a quale conclusione è arrivato?

TOLSTOJ

Che… Aspetti, posso leggere dai miei appunti, signora Giudice?

GIUDICE

Sì.

TOLSTOJ

Ecco qui: ho concluso che l’arte è una forma dell’attività umana che ci consente di suscitare negli altri coscientemente e volontariamente i nostri sentimenti per mezzo di certi segni esteriori.

PM

Può spiegare meglio, per favore?

TOLSTOJ

Provo.

Un essere umano prova un sentimento. Riesce a comunicarlo. Un altro essere umano lo prova a sua volta. Se questo accade, c’è arte.

PM

Quindi…

TOLSTOJ

Quindi, l’arte è un mezzo di riunire gli uomini raccogliendoli a unità di sentimenti.

PM

Grazie, conte. Duchamp, ha sentito?

DUCHAMP

Certo, sono qui apposta.

PM

E, mi scusi… a quale “unità di sentimenti” può mai portare uno scolabottiglie in un museo?

DUCHAMP

Mmh… Curiosità? Divertimento?

TOLSTOJ

Irritazione?

PM

L’imputato non faccia ironia! E il teste non faccia lo spiritoso.

TOLSTOJ

Non stavo facendo lo spiritoso, suggerivo. D’altronde sono morto, mica muto!

DUCHAMP

Ha!

GIUDICE

No no no, non cominciamo. Grazie signor conte, lei può andare. PM, si sieda per favore. Duchamp, stia zitto se non viene interrogato. Ok?

PM, DUCHAMP, TOLSTOJ:

Ok

GIUDICE

Chi è il prossimo teste da ascoltare?

PM

Ecco, signora Giudice: Sir Roger Vernon Scruton.

GIUDICE

Morto anche lui?

PM

Sì, ma molto dopo Tolstoj.

Lui, le opere di Duchamp le ha conosciute bene.

DUCHAMP

Ah, sì?

GIUDICE

Duchamp, non tollererò altri suoi commenti, in questa fase. Sentiamo cosa ha da dirci questo testimone.

Si accomodi, sir Scruton.

SCRUTON

Grazie.

PM

Signora Giudice, posso cominciare?

GIUDICE

Vada, Pubblico Ministero.

PM

Sir Scruton, lei conosce l’opera di Marcel Duchamp?

SCRUTON

La conosco. E ho anche citato una sua intervista nel mio documentario.

PM

Quale documentario?

SCRUTON

Uno del 2009, per la BBC. In quel documentario citai una frase di Duchamp, perché...

GIUDICE

Un momento, un momento.

Lasciamo perdere il perché del documentario, per favore. Mi faccia capire, Sir Scruton, lei sta per riportare una frase dell’imputato?

SCRUTON

Questa è l’intenzione.

GIUDICE

Cancelliere, verbalizzi: il teste cita una frase dell’imputato. Allora?

SCRUTON

Duchamp ha detto: “Non è per me molto importante che cosa effettivamente sia un’opera d’arte. Non m’importa della parola ‘arte’: è stata così screditata! Sì, anch’io ho deliberatamente contribuito a screditarla.”

PM

Ha!

GIUDICE

PM! Duchamp, lei riconosce questa sua frase?

DUCHAMP

Bah, diciamo di sì.

GIUDICE

Diciamo?

DUCHAMP

È fortemente probabile che io abbia detto qualcosa del genere. Però, io…

GIUDICE

Però, lei?

DUCHAMP

Voglio dire che io, l’arte, l’ho trovata già screditata. Insomma, non ho cominciato io.

Certo, poi io non è che l’abbia rimessa in una teca di cristallo come la rosa della Bella e la Bestia, ma…

GIUDICE

Cosa c’entrano la Bella e la Bestia?

DUCHAMP

Niente, signora Giudice, non si preoccupi.

È che qui abbiamo un baronetto e io volevo essere… raffinato…

SCRUTON

Non le permetto di prendermi in giro!

DUCHAMP

Ah, no?

GIUDICE

Signori!

PM, vuole andare avanti con questa deposizione, per favore?

PM

Si signora.

Lei, di fronte a frasi così e alle opere dell’imputato, a che conclusioni è giunto, Sir Scruton?

SCRUTON

Che Duchamp non sia veramente pervenuto all’arte. Solo alla creatività.

PM

Può spiegare la distinzione?

SCRUTON

Certo.

Chiunque può avere un’idea.

Un medico può avere una bella idea per curare una malattia devastante — ma non ritiene per questo di essere un artista.

Se un’idea fosse sufficiente, ognuno potrebbe diventare un artista e ogni oggetto un’opera d’arte.

Non ci sarebbe più alcun bisogno di talento, di gusto, di bellezza.

PM

E l’arte concettuale?

SCRUTON

Ah, quella!

Quella è arte, diciamo così, che si sostituisce con la propria spiegazione. Togliete la spiegazione, e non resta nulla che valga la pena di guardare.

PM

Perché senza bellezza non c’è arte, mi sembra di avere capito.

SCRUTON

Esatto.

La bellezza non è un ornamento. È lo scopo.

Per oltre duemila anni a chi avesse chiesto a cosa servono la poesia, la pittura, la musica, la nostra tradizione occidentale avrebbe risposto: alla bellezza.

Poi, nel Novecento, abbiamo deciso che non importava più.

E guardi dove siamo arrivati.

TOLSTOJ (dai banchi)

Ma la teoria dell’arte fondata sulla bellezza, quale ce la presenta l’estetica, si riduce all’ammissione, tra le cose “buone” di qualche cosa che ci sia piaciuto, o che ci piaccia ancora! Insomma, oggi contereste i like, immagino.

SCRUTON

Non è così, conte! Chi giudica qualcosa bello non sta dicendo “mi piace”. Sta cercando qualcosa che altri possano riconoscere. Non è una preferenza personale — è una ricerca di accordo.

TOLSTOJ

E chi stabilisce quando l’accordo è raggiunto?

SCRUTON

La tradizione!

DUCHAMP

Ha!

GIUDICE (alzandosi in piedi)

No, basta!

Conte, baronetto, non discutete tra voi! Duchamp, non interrompa. PM, dica qualcosa!

PM

Ma, veramente…

GIUDICE (si siede)

Calma. Vediamo di arrivare a un punto.

Sir Scruton, ho una domanda da farle.

SCRUTON

Prego.

GIUDICE

Grazie.

Lei dice che la bellezza è lo scopo dell’arte.

Ma chi stabilisce cos’è la bellezza?

SCRUTON

L’ho già detto, ma lo ripeto volentieri. Lo stabilisce la tradizione. Il giudizio sedimentato nel tempo.

Ci sono standard fortemente radicati nella natura umana che dobbiamo cercare e ricostruire.

GIUDICE

Quindi lei non sta dicendo cos’è la bellezza. Sta dicendo cos’è la bellezza secondo lei.

SCRUTON

Mmh… No. Non secondo me, ma secondo una tradizione millenaria, signora Giudice.

GIUDICE

Che lei ha scelto di seguire.

SCRUTON

Che io ritengo fondata.

GIUDICE

Che lei ritiene fondata.

Capisco.

Cancelliere, verbalizzi.

DUCHAMP

Posso dire una cosa?

GIUDICE

No.

DUCHAMP

Peccato.

GIUDICE

Sir Scruton, la ringraziamo. Può lasciare l’aula.

PM

Giudice, mi consenta: la testimonianza del baronetto ha stabilito un punto fondamentale…

GIUDICE

Ha stabilito una definizione, Pubblico Ministero. E neppure l’unica possibile.

Per oggi, noi abbiamo finito.

Nota a verbale: le parole e le frasi in corsivo attribuite a Tolstoj sono tratte da Che cos’è l’arte? (1897). Le posizioni di Scruton riprendono il documentario BBC Why Beauty Matters (2009). La citazione di Duchamp riportata da Scruton è tratta dall’intervista BBC del 5 giugno 1968, Late Night Line Up, così come citata nel documentario stesso.

Il secondo e il quarto sabato del mese, di solito, escono i taccuini.

Nel senso che ne pubblico uno, integrale, come segno di gratitudine a chi si è abbonato, o abbonata, e in versione preview perché anche altri lettori, altre lettrici, possano decidere se risvegliare il loro interesse.

I primi 8 taccuini, poi, sono andati a formare un Quaderno, che li raccoglie tutti.

Si è trattato, innanzi tutto, di trovare un filo conduttore – e così sono nati gli “Esercizi di sguardo”: guardare una cosa che conosci già con altri occhi, per ascoltare una storia in più.

Si è trattato, poi, anche di impaginarlo, che non è cosa che si fa in un giorno, provare per credere.

E, dato che volevo farne un regalo a due cari amici, si è trattato anche di stamparlo: trovare una tipografia (fortunatamente, è andata benissimo), pensare alla copertina, inventarsi un modo per tenerli insieme, trovare il nastro di cotone acconcio... insomma, un’incursione nel mondo “artigiano”, che mi ha divertito ma che non è stata proprio una passeggiata.

Solo ora, che questa serie è finita – i podcast sono su Spotify e il PDF di tutto il Quaderno 01 sarà a breve in vendita (alla ragguardevole cifra di 5 euro) su Gumroad – me lo sono riletta tutta d’un fiato.

Così, forse, mi è venuto in mente perché li ho scritti — e cosa mi piacerebbe che ci trovasse chi li legge.

È successo con il Torso del Belvedere.

Ho trovato la storia delle sue riproduzioni, ho scoperto quante volte è stato copiato, ripensato, piazzato in un’altra opera, interpretato — insomma, non un pezzo di marmo, per quanto di fattura pregevolissima e storia importante, ma un mito.

Qualcosa che non smette di funzionare, nel tempo, perché racconta un pezzo costante della nostra umanità.

Un frammento, che a un certo punto si mette in controluce, e ci rimane finché, guardandolo, non ci trovi dentro altro — qualcosa che è e rimane tuo.

Il barlume di un’idea, che si spegne, ma continua a lavorare, e prima o poi si ripresenterà a fare da guida, o da suggeritore, su una strada solo apparentemente diversa.

Per questo i taccuini sono brevi — i prossimi lo saranno ancora di più, almeno nella mia intenzione.

Perché vorrebbero essere come un biglietto di un mezzo di trasporto: che non è ancora la meta, ma comincia a contenere un po’ di viaggio.

Quaderno 01

🎧 I podcast della prima serie sono disponibili anche su Spotify: [link]

📄 Il PDF completo sarà disponibile a breve su Gumroad.

Ho passato quasi due anni e nove mesi con Capogrossi, che, per chi fa ricerca in università, non rappresentano certo un periodo eccezionale, ma, insomma, per me che allora muovevo i primi passi nella mia personale indagine su come dire quel che l’arte mi dice, sono stati un tempo davvero lungo.

Passati come un soffio, ovviamente: facendo lo scivolo sui suoi segni, come da ragazzina lo facevo sul dorso dei leoni in bronzo alla Birreria Pedavena, vicino a Feltre.

Passati a cercare di capire perché avrebbero dovuto piacermi più dei suoi magnifici pre-segni tonalisti, e a scoprire, alla fine, che era perché mi parlavano molto di più, e dicendomi cose sempre differenti.

Perché riuscivano a farmi sentire che forse Capogrossi non voleva che capissimo di più di lui, ma del nostro stesso pensiero.

Eh, lo so: mi piace l’arte concettuale.
O meglio, mi piace il concettuale che si nasconde sempre, più o meno bene, quando l’arte si esprime. Forse per questo, ora, sto passando ben più di nove mesi con Duchamp.

Tornando a Capogrossi, l’articolo su di lui uscito su Meer nei giorni scorsi in realtà lo avevo scritto cinque mesi fa: non perché la redazione sia pigra, ma perché è proprio il mio accordo con quella testata a prevederlo.

All’inizio questo lungo lasso di tempo tra consegna e pubblicazione mi dispiaceva, e molto: quando scrivi vorresti vedere pubblicato e andare avanti.

Ora penso invece che, con gli argomenti giusti, sia un bene ritrovarcisi sopra dopo che tanta acqua è passata sotto i ponti – tante letture, tante mostre, tanti stimoli, anche molto diversi tra loro; insomma, tutto ciò che nel frattempo ha attraversato, e qualche volta fagocitato, il mio tempo di riflessione.

Capogrossi mi ha lasciato e continua a lasciarmi tantissimo quando devo orientare il mio sguardo, talvolta anche senza che io me ne accorga.

Mi ha insegnato, ad esempio, la sfida di trovarsi davanti a qualcosa che non puoi capire immediatamente – e che del tutto, forse, non capirai mai.

Come avrei potuto innamorarmi del Grande Vetro e di Duchamp, o riuscire a interrogarmi sulle fotografie similnaziste di Kiefer in Besetzungen, o perfino commuovermi davanti a uno degli Ostaggi di Fautrier, senza di lui?

Frequentarlo, leggere i suoi pochi scritti, osservarne per ore i segni, apprendere il suo amore per la tecnica, parlarne con Tiziana Todi e con Daphne De Luca, dedicargli un podcast e perfino un piccolo Atlante dei segni ancora ostinatamente incompiuto, tutto questo è stato per me imparare almeno i rudimenti di una nuova lingua.

Una lingua che parla della strada che fa un pensiero quando comincia a girarti dentro, e tu non sai bene da che parte pigliarlo, finché non capisci che forse non è necessario afferrarlo del tutto: basta lasciarlo galleggiare, come le serrature cabalistiche – così le chiamava Ungaretti, che di linguaggi nuovi se ne intendeva – galleggiano, a volte bianche e nere, a volte colorate, sulle tele preparate con minuziosità quasi certosina.

Con lui, mi sono divertita a leggere Pollock, che mai avrei potuto sfiorare se i segni non mi avessero educato a guardare prima di capire.

Mi è stato facile immaginarlo ad Anticoli Corrado, a parlare di toni e colori puri con Cavalli, e figurarmelo in meditabondo silenzio con Colla, ai tempi del Gruppo Origine; o seduto a qualche caffè con Moravia e Morante, e chissà, magari anche con la sua biondissima moglie Costanza, dalle introvabili fotografie.

E, devo confessarlo: da allora spesso mi capita che i suoi segni arrivino, come un soffio di vento, a sovrapporsi a ciò che vedo: un autobus passare, le pietre di un muretto a secco, la ringhiera di una scala a chiocciola.

Sono contenta di poter pensare che il mio tempo con lui, dunque, non è finito.
Semplicemente ha cambiato forma: non passo più le ore davanti ai suoi segni, ma ogni tanto li ritrovo nel mondo.

Quanto all’Atlante dei segni, resta ancora incompiuto, con un ritardo che farebbe sorridere persino Duchamp — d’altronde alcune cose non si consegnano, si abitano ancora per un po’.

C’è un momento, nel gioco degli scacchi, che cambia improvvisamente il tono dell’intera partita: quello in cui chi ha riconosciuto lo scacco matto lo dichiara, e la partita — che fino a quel momento era stata un lavoro lento, quasi impercettibile, di ragionamento reciproco — si chiude di colpo, con una rapidità e un senso di definitività che sembrano quasi violenti.

Fino alla prossima partita, almeno.

I titoli che Duchamp dà alle sue opere, al pari delle risposte che offre a chi lo intervista, fanno qualcosa di simile.

Arrivano rapidi, quasi potenti, e cambiano lo status quo di chi osserva.

Ma, a differenza del saluto allo scacco matto, non chiudono una porta: ne aprono molte altre.

Verrebbe da dire, se non infinite, innumerevoli altre.

Il titolo inteso non come didascalia, ma come una sorta di serbatoio di invenzione, è un’idea che appare abbastanza presto nella produzione artistica di Duchamp — almeno secondo la ricostruzione di sé stesso che egli offre a Pierre Cabanne.

Ovviamente, poiché è di Duchamp che stiamo parlando, bisogna dimenticarsi qualsiasi scansione temporale e ogni sequenza ordinata: quello della funzione del titolo è un cambio che non può essere letto né come svolta né come evoluzione — se non altro perché non sappiamo nulla di cosa avrebbe potuto causarlo.

Ad ogni modo, per un certo periodo e in certi casi, i titoli di Duchamp fanno qualcosa di abbastanza normale per un titolo. Magari non spiegano, ma accompagnano lo sguardo: offrono al pensiero di chi guarda una direzione, forse simile a quella percorsa dall’autore.

“Nudo che scende le scale” è un meccanismo di questo primo tipo: lo si legge e si sa cosa cercare di intuire nella tela.

Anche “Il re e la regina circondati da nudi veloci” è, fino a un certo punto, un titolo che idealmente si posiziona a fianco di chi osserva: nessuno potrà riconoscere in quel che sta guardando le forme di un re o di una regina — umani o pedine che siano — né tantomeno qualcosa che l’occhio percepisca come nudi, veloci o non. Ma quel titolo individua il tema generale dell’oggetto osservato: funzioni, movimento, pensiero — per quanto già parecchio sfilacciato.

E, ancora, “Giovane triste in treno”: parlando con Cabanne, Duchamp ricorderà quel titolo come uno dei primi in cui ha potuto introdurre il gioco di parole, l’humor; ma è proprio quel titolo a offrire — magari un po’ svogliatamente — un appiglio a chi guarda, che, ripetendolo a sé stesso, riesce a sentire che, da qualche parte nella tela, ci sono un giovane, un treno, e la tristezza.

Giovane triste in treno, 1911

Poi l’ironia, e la sua sfida, avranno la meglio.

Se quei primi titoli offrivano un appiglio, quelli successivi diventano la pacca sulla spalla di un amico che vuole che tu ti renda conto della sua battuta.

In mezzo, c’è un oggetto strano, sospeso, che appartiene a entrambi i mondi.

È Lo scolabottiglie.

Non il ready-made, ossia non l’oggetto in sé. Ma quel “non più scolabottiglie” cui Duchamp, dichiarandolo opera d’arte, mantiene tuttavia il suo nome, di scolabottiglie, appunto.

Come titolo, è quello che più di ogni altro coglie un meccanismo fondamentale del ready-made: nel momento in cui viene pronunciato, l’oggetto smette di essere quel che era stato fino ad allora e diventa la sua versione duchampiana.

Insomma, Scolabottiglie è il titolo che funziona come una polaroid dell’idea di ready-made.

Scolabottiglie, 1914 ca.

Poi arriva una pala.

Una di quelle per spalare la neve — noi le vediamo nei film americani, di solito. Appesa al soffitto — che, tra parentesi, non dovrebbe essere il suo posto.

“Che cosa mi rappresenta?”, potrebbe chiedere l’osservatore, il cervello alla ricerca spasmodica di appigli.

In Advance of a Broken Arm, risponde Duchamp.

In Advance of a Broken Arm, 1915

Ora, se la frase — intraducibile in italiano — avesse un senso stabile, potrebbe perfino essere rassicurante: non è dato capire bene il perché, quella pala appesa al soffitto potrebbe dire una specie di prevenzione, o di presagio, per un braccio che non si è ancora rotto, ma che — forse — si romperà.

Il fatto è, però, che quelle parole messe insieme non hanno vero senso neppure in inglese — così, ecco strappato da sotto i piedi il tappeto di tutte le osservazioni intelligenti, o psicologiche, o entrambe, in qualche modo formulabili.

Tuttavia, è proprio perché il titolo non dice nulla, chi guarda si ritrova abbandonato a sé stesso e ai pensieri che quel che vede risveglia: la neve, le nevicate, le pale, i film nordamericani in cui quelle pale si vedono, il fatto che a casa tua non ha mai nevicato così; la paura di scivolare, che cosa potresti fare se ti si rompesse un braccio. Perfino, volendo, una breve teoria sull’utilità delle assicurazioni.

Insomma: da un momento che non è dato individuare esattamente, appaiono nell’universo Duchamp titoli che non stanno più davanti all’opera come un cartellino, né accanto a chi guarda come un appiglio.

Assumono invece un’altra funzione — o, quantomeno, sortiscono un altro risultato.

Gli esempi di questi “titoli del secondo tipo” sono molti, e tendono a comparire più numerosi man mano che Duchamp si allontana da quella che lui stesso chiamava “pittura retinica”.

E tutti sono caratterizzati da questo, che solo apparentemente sono titoli, mentre in realtà sono dispositivi di messa in moto di un movimento che non è prevedibile, ed è diverso per ciascuno di coloro che leggendoli guardano una “produzione” di Duchamp, o viceversa.

Volente, divertito, affascinato — o disgustato — che sia, chi guarda un orinatoio rovesciato intitolato Fontana avrà ogni volta associazioni, ricordi, salti laterali, fughe in avanti capaci di portarlo chissà dove.

Se questo fosse il suo scopo, se Duchamp lo avesse programmato oppure solo sognato per quei giochi di parole associati ai suoi lavori, non possiamo sapere per certo.

Ma c’è un fatto, ed è che con i titoli Duchamp riesce a mettere in moto qualcosa che non finisce.

Qualcosa che, a me sembra, arriva vicinissimo a quel traguardo che si era posto: intercettare l’immagine statica del movimento.

Afferrando una parola — o cinque, o lasciandone una sola appesa alla fine di una frase che non si chiude — per farne, ogni volta, la mossa successiva.

NB: Le parole e le frasi in corsivo vengono per la maggior parte dalle conversazioni Duchamp–Cabanne raccolte in Marcel Duchamp. L’ingegnere del tempo perduto (Abscondita, 2009). Alcune passaggi sono costruiti anche a da citazioni da Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography, e da Felice Cimatti, Il gesto assoluto. Duchamp, l’opera d’arte e il linguaggio.

La cosa più sorprendente è che, a oggi, non ha una voce dedicata su Wikipedia.

Eppure Virgilio Retrosi, nato nel 1892, morto nel 1975, romano, meriterebbe qualcosa di più che la generica, un po’ distratta, definizione di illustratore allievo di Duilio Cambellotti che si trova in quasi tutte le – scarsissime - notizie che il web gli dedica.

Allievo di Cambellotti, Retrosi comunque lo fu, e con tutto il cuore: “Al Prof. Cambellotti, al quale devo tutto”, scrisse in una dedica del 1923.

Non solo perché Cambellotti era solito tenere rapporti di cordiale amicizia con i suoi allievi-collaboratori, ma soprattutto, mi sembra, perché Retrosi assorbì e sviluppò, nella sua opera, quella visione del bello unito all’utile che Cambellotti sintetizzava nella figura dell’artista artigiano, vicino ai temi del lavoro operaio e anche vicino a quel socialismo rivoluzionario antiborghese che era tipico di quel tempo e che tante inattese conseguenze ebbe nella politica del primo dopoguerra.

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Meer Italia, 21 novembre 2025.

Non era una pittrice, né una scultrice. Ma creava. Con le parole, con le bugie, con la vita. Beatrice Hastings — giornalista, ribelle, amante di Modigliani —ha scelto tutto. Fino alla fine.

https://www.meer.com/it/92753-beatrice-hastings-larte-di-scegliere-tutto

Amedeo Modigliani, Ritratto di Beatrice Hastings davanti a una porta

Alla Biennale di Venezia non c’ero mai andata.

E neanche questa volta, a dire la verità: cinque ore di treno da Genova, troppo poco il tempo, e l’entrata all’Arsenale un sogno neppure sfiorabile per le code e l’impegno dell’intervista che mi aspettava.

Ho potuto annusare l’aria, però.

Fortunatamente bel tempo, i traghetti cari ma in orario, donne elegantissime e decisamente artistiche in mezzo a noi mandria un po’ affannata in divisa da resistenza al caldo, ragazzi come personaggi di Neverending Story, e quella sensazione di devo fare in fretta mentre mi sposto perché sennò non riuscirò a fare abbastanza in fretta, dentro, per vedere tutto quello che vorrei vedere.

Ad accogliermi all’Hotel Metropole, Anna Karas — PR, artista dentro — gentilissima, il mio disagio perché avrei dovuto parlare inglese, un bel buffet che stava per iniziare, le sedie in ordine davanti a un piccolo palcoscenico.

Là avrebbero parlato, tra gli altri, gli artisti sostenuti dalla RMZ Foundation e la sua fondatrice.

Tutto regolare, o meglio regolarmente inaspettato.

Poi, nella sua presentazione, Himali Singh Soin pronuncia una parola — anzi due — che non mi aspettavo: southeast futurism.

Cosa mi viene in mente quando arriva la parola “futurismo” lo so già: velocità, macchine, accelerazione, la ricerca disperata di un nuovo che ti faccia uscire dalla palude.

Ho passato con il futurismo italiano abbastanza tempo per avere a disposizione non una ma più immagini come etichetta mentale — il che è un bene, perché ti mette al riparo dalla visione unica.

Ma ascoltando Himali mi sono resa conto che il southeast futurism non voleva provocare la mente facendole vedere come potrebbe essere il futuro, previo abbandono del presente.

Voleva dire un modo con cui è ancora possibile averlo, un futuro, e sperare di entrarci.

Il lavoro di Himali Singh Soin e David Soin Tappeser — semplificando brutalmente — è un ambiente fatto di tessuti, suoni, parole e registrazioni che mette in relazione il subcontinente indiano e le regioni polari, cercando connessioni là dove normalmente vediamo soltanto distanze.

Non l’ho visto, in senso letterale.

Ma l’ho ascoltato.

E in parte l’ho anche toccato, e in qualche modo ora mi accompagna nelle passeggiate, o corse, per la città.

Ascoltato, perché David ha suonato un brano della sua musica assolta dalla geografia.

Perché Himali ha saputo dirlo bene.

E perché Anu Menda — la fondatrice di RMZ Foundation, che quel progetto lo ha reso possibile — mi ha detto, nell’intervista, una frase che non smette di girare nel mio ragionamento: il significato dell’opera non si esaurisce nel suo esito finale.

Comprende il processo che la genera: le persone, le competenze, le comunità, le tradizioni che concorrono a costruirla.

Toccato, e portato con me, perché da Venezia sono tornata con una shopper — quella regalata agli ospiti durante il cocktail di benvenuto.

È blu.

Stoffa compatta, cuciture rinforzate, bretelle larghe abbastanza da portarla davvero in spalla.

Non un gadget promozionale: un oggetto che chiede di essere usato, di entrare nella vita quotidiana.

La mia ha portato in giro per Roma il pesantissimo catalogo di Tragicomica comprato al Maxxi.

Sul fondo, una scritta: Sono realizzata al 100% con tessuti riciclati e recuperati da materiali già utilizzati. Oggi ho una nuova vita. Il processo che mi ha fatto rinascere permette di risparmiare acqua, elettricità, energia e alberi. Così contribuisco a rendere la Terra un posto più felice.

Parole che, prese una per una, sembrano poco, ma, messe insieme, formano un disegno. Come l’ikat.

L’ikat è una tecnica tessile antichissima, diffusa in tutta l’Asia meridionale e sudorientale.

I fili vengono tinti prima di essere intessuti: legati in alcune parti, tinti, poi le legature si sciolgono, se ne fanno altre, si tingono nuove sezioni.

Il disegno si forma — e si vede — solo alla fine.

È distribuito dentro il processo, contenuto in ogni singolo filo, indispensabile all’intreccio anche quando invisibile.

Un risultato finale che non appartiene a nessuno, ma solo al suo insieme. Anche se ogni apporto, per quanto filiforme, è sostanziale.

Guardo i lavori di Himali, ricordo le note di David, guardo la mia shopper blu ormai un po’ spiegazzata dall’uso, e penso che forse quello che ho vissuto è molto di più di un giorno di viaggio, di emozioni e di relazioni iniziate.

Perché il viaggio non cancella il mondo e il tempo che gli stanno intorno.

E per me, in questo mondo e in questo tempo in cui l’individualismo estremo si vende come efficienza e la cooperazione come ingenuità, scoprire l’ikat, come mi è stato raccontato, è stato il modo per pensare un’ipotesi di sopravvivenza: non del singolo, forse; ma, almeno, del disegno.

Perché nessun filo basta da solo, e il disegno — qualunque disegno — esiste solo perché esistono tutti.

E sì: un mondo in cui sia possibile seguire la visione dell’ikat sarebbe davvero un mondo più felice.

Lorenzo Viani, espressionista toscano, anarchico, amico di Puccini. Una pietà laica che non predica, non spiega — afferma soltanto la presenza di chi ha scelto di non voltarsi.

https://riforma.it/2025/06/04/di-segni-e-di-visioni-lorenzo-viani/

Lorenzo Viani, Famiglia povera

Lorenzo Viani, Benedizione dei morti del mare

Exibart, 2 dicembre 2025.

Intorno all’opera di Eugene Berman era calato un muro di silenzio. Monica Cardarelli lo ha riaperto, con pazienza e sguardo laterale.

https://www.exibart.com/libri-ed-editoria/lo-sguardo-di-eugene-berman-da-riscoprire-nel-libro-di-monica-cardarelli/

Meer Italia, 21 agosto 2025.

Maurice de Vlaminck dipingeva con la stessa furia con cui si frantuma una vetrata. Un barbaro tenero, diceva di sé. E pieno di violenza.

https://meer.com/it/90530-vlaminck-la-belva-del-colore

Di segni e di visioni. James Ensor Riforma — 7 gennaio 2026

Il link da copiare e incollare sul browser per leggere è questo: https://riforma.it/2026/01/07/di-segni-e-di-visioni-james-ensor/

James Ensor, Cristo che calma la tempesta

Himali Singh Soin e David Soin Tappeser portano a Venezia un’idea di futuro fondata sull’ascolto, sulla tessitura, sui tempi lunghi. Il link da copiare e incollare sul browser per leggere è questo:

https://www.exibart.com/arte-contemporanea/il-futuro-puo-rallentare-il-south-asian-futurism-alla-biennale-di-venezia/

Mercoledì su Al congiuntivo arriva l’obiter dictum — una shopper blu, di viaggi, tessuti e di un’ipotesi di sopravvivenza.

TRIBUNALE DI ATLANTE DI BAFFI

VERBALE DI UDIENZA

Procedimento per

“Omicidio dell’arte”

A carico di

Duchamp, Marcel

Quarta udienza

GIUDICE:

Si apre la quarta udienza del processo per assassinio dell’arte a carico di Marcel Duchamp.

Signor Pubblico Ministero?

PM

Sì.

GIUDICE

Sì, e?

PM

E... insomma, signora Giudice, sono un po’ preoccupato.

GIUDICE

Perché?

PM

Abbiamo molto da sentire, ma è una cosa un po’ fuori dell’usuale, e...

DUCHAMP

E allora non sentiamoli! Intanto, non diranno nulla, vedrete.

GIUDICE

Ma chi?

DUCHAMP

Ah, lo chieda a lui. È lui che li ha chiamati, mica io.

GIUDICE

Pubblico Ministero?

PM

E certo che l’imputato non vuole fare questa udienza! Perché sa bene che potrebbe rimanere incastrato! La sua volontà omicida, anzi articida — mi consenta questo termine, signora Giudice — emergerà chiarissimo da questo... ehm... interrogatorio!

DUCHAMP

Non sa nemmeno come chiamarlo, e vuole che sia decisivo?!

PM

Non le permetto...

GIUDICE

Signori! Non siamo a teatro! Abbiamo cominciato da dieci minuti e ancora non so cosa faremo qui!

Pubblico Ministero, cominci, per l’amor del cielo!

PM

Sì, signora Giudice, chiedo scusa all’ufficio per questa mia titubanza.

Introduco, in qualità di soggetti informati sui fatti... i titoli.

GIUDICE

I titoli??

DUCHAMP

Ha!

PM

I titoli, sì, signora Giudice.

Perché il disegno criminoso dell’imputato emergerà chiarissimo...

DUCHAMP

Voglio proprio vedere. Giudice, il PM mi sta mettendo sotto processo...

GIUDICE

Duchamp, questo è un processo a suo carico...

DUCHAMP

Sì, sì, lo so. Dico che non si può prendere ogni mia parola e pensare che debba avere un unico senso di interpretazione! Non sono mica un letterato, io.

GIUDICE

Lasci a me decidere cosa si può o non si può pensare del suo caso, signor Duchamp. Questo è il mio lavoro, non il suo né quello del PM.

PM

Giudice, posso chiamare il primo?

GIUDICE

La prego. Almeno, così, cominciamo. Spero.

PM

Si accomodi, prego. Lei come si chiama?

NUDO CHE SCENDE LE SCALE

Nudo che scende le scale.

PM

Ed è nudo?

NUDO CHE SCENDE LE SCALE

Sì.

PM

E scende le scale?

NUDO CHE SCENDE LE SCALE

Suppongo di sì.

PM

Suppone?

NUDO CHE SCENDE LE SCALE

Non si capisce molto, a dir la verità.

DUCHAMP

Ha!

GIUDICE

Duchamp! Pubblico Ministero, vada avanti.

PM

Sì, signora Giudice. Signore, lei ha detto testualmente “non si capisce molto”. E allora come fa a sapere che è un nudo?

NUDO CHE SCENDE LE SCALE

Perché è il titolo.

PM

E quindi?

NUDO CHE SCENDE LE SCALE

Il titolo indica la direzione. Dove si arriva, non lo sa nemmeno lui.

PM

Può andare, signore. O qualsiasi cosa lei sia.

GIUDICE

Può andare? Tutto qua?

PM

La linea accusatoria si delineerà meglio in seguito, signora Giudice. A me qui interessa solo notare che una risposta l’abbiamo avuta.

DUCHAMP

E io, non dico niente?

GIUDICE

Dica, Duchamp.

DUCHAMP

Innanzitutto, faccio notare che ciò che contribuì al suo successo fu il titolo. Il successo del quadro, intendo. Adesso può non sembrarlo, dopo tutto quello che si è detto e scritto su quel quadro, ma allora fu scandaloso. Un nudo andava rispettato.

Quanto allo scendere le scale... caro PM, il movimento è l’occhio dello spettatore che lo incorpora al quadro.

PM

Cioè?

DUCHAMP

Se ci fosse qualcosa da cui difendermi, le direi che la linea difensiva si delineerà meglio in seguito, signor Pubblico Ministero.

PM

Obiezione, Giudice!

GIUDICE

Accolta, a qualsiasi cosa sia. Andiamo avanti.

PM

Dica le sue generalità, per piacere.

GIOVANE TRISTE IN TRENO

Tutte? Ossia anno, materiale, tecnica?

PM

No. Titolo, solo il titolo. È dei titoli che stiamo parlando, no?

GIOVANE TRISTE IN TRENO

Ah, sì. Giovane triste in treno.

PM

È perché è giovane, lei?

GIOVANE TRISTE IN TRENO

Sì.

PM

È triste?

GIOVANE TRISTE IN TRENO

Sì.

PM

È su un treno?

GIOVANE TRISTE IN TRENO

Fino a prova contraria.

PM

Mi sembra che lei abbia collaborato abbastanza. Può andare.

GIOVANE TRISTE IN TRENO

Volevo dire un’ultima cosa, però.

GIUDICE

Dica.

GIOVANE TRISTE IN TRENO

Io posso dare un appiglio, non una garanzia.

DUCHAMP

Ah! I titoli! In genere, i titoli mi hanno sempre interessato moltissimo. Diventavo letterario, ideandoli.

E questo l’ho ideato bene, no?

C’è l’idea del movimento del treno, e poi quella del giovane triste che si trova nel corridoio e che si sta spostando; c’erano dunque due movimenti paralleli che si corrispondevano l’un l’altro.

Guardi, signora Giudice: il Giovane triste in treno rivelava già la mia intenzione di introdurre lo humour nel quadro, o i giochi di parole nel titolo, in questo caso l’allitterazione tra triste e treno.

GIUDICE

Va bene, Duchamp, va bene. Cancelliere, verbalizzi. E noi andiamo avanti.

PM

Nome?

SCOLABOTTIGLIE

Scolabottiglie.

PM

Professione?

SCOLABOTTIGLIE

Servivo per fare asciugare le bottiglie.

PM

Ora non più?

SCOLABOTTIGLIE

Beh, potrei. Ma comunque no, non più.

PM

Intende dire che è andato in pensione?

SCOLABOTTIGLIE

Non esattamente. Ora sono un freelance.

PM

La prego, non mi spieghi cosa intende. Comunque: riconosce nel qui presente imputato colui che l’ha nominata così?

SCOLABOTTIGLIE

No. Direi proprio di no.

PM

No? Perché?

SCOLABOTTIGLIE

Perché mi chiamavo già così. E in effetti potrei far asciugare fino a 24 bottiglie contemporaneamente.

PM

Ma?

SCOLABOTTIGLIE

Niente ma, signor Pubblico Ministero: non serve cambiare nome per cambiare scopo.

DUCHAMP

Good boy!

PM

Nome?

IN ADVANCE OF A BROKEN ARM

In Advance of a Broken Arm.

PM

Tradotto: in previsione di un braccio rotto, no?

IN ADVANCE OF A BROKEN ARM

Mmh...

PM

Mmh, cosa?

IN ADVANCE OF A BROKEN ARM

Potrebbe anche essere: a risarcimento. A risarcimento di un braccio rotto, ecco.

PM

Ma cambierebbe tutto il senso!

DUCHAMP

Ha!

PM

Giudice, vuole dire all’imputato che non commenti le mie domande? Questa corte merita rispetto.

GIUDICE

Signor Duchamp...

DUCHAMP

Capito, Giudice, capito. Anche se...

GIUDICE

Basta così. PM, vada avanti per cortesia.

PM

Certo, Giudice. Dunque, dicevamo... Ah sì, il senso. Effettivamente, chi può capire il senso di una mente... articida?

DUCHAMP

Giudice, obiezione, obiezione!

GIUDICE

Accolta, non è questo il momento delle conclusioni.

PM

Lei, comunque, signor In Advance of a Broken Arm, che cos’è?

IN ADVANCE OF A BROKEN ARM

Devo essere visto insieme con l’opera, se vuole che io dica qualcosa.

PM

Che pazienza ci vuole! Ci descriva l’opera, allora.

IN ADVANCE OF A BROKEN ARM

Mmh. Non è il mio mestiere, comunque… Diciamo che è una pala da neve, appesa al soffitto.

PM

Una pala da neve appesa al soffitto. Ha verbalizzato, Cancelliere?

CANCELLIERE: Sì. E no.

GIUDICE

Sì e no? Ma cos’è, un’epidemia?

CANCELLIERE

Ho verbalizzato che il soggetto informato sui fatti afferma che per capire il senso del titolo bisogna vedere anche l’opera.

Non ho potuto verbalizzare il senso di questo titolo, perché non l’ho capito.

DUCHAMP

Evviva! Quando scrissi questa frase speravo, evidentemente, che tutto ciò non avesse senso.

GIUDICE

E invece?

PM

E invece ce l’ha, il senso! Guardi, ad esempio io...

DUCHAMP

Ma in definitiva tutto finisce per averne uno, di senso. Non importa quello che ci vede lei, PM. E neppure quello che ci vede il Cancelliere. Importa il movimento.

GIUDICE

Basta così. Non facciamo entrare anche la filosofia in questo processo.

Il soggetto informato sui fatti può andare, Pubblico Ministero?

PM

Per me, sì.

GIUDICE

Duchamp?

DUCHAMP

Sì. Ma... gli altri?

GIUDICE

Gli altri... se ce ne sarà bisogno, in una prossima udienza.

Ho la testa appesa al soffitto come fosse una pala da neve.

DUCHAMP, PM

Ha!

GIUDICE

Cancelliere, verbalizzi:

Gli altri titoli… cioè gli altri soggetti informati sui fatti vengono rinviati a una prossima udienza.

Signori, questa udienza è tolta.

Buon pomeriggio.

Nota a verbale: Le parole e le frasi in corsivo vengono per la maggior parte dalle conversazioni Duchamp–Cabanne raccolte in Marcel Duchamp. L’ingegnere del tempo perduto (Abscondita, 2009). Alcune passaggi sono costruiti anche a da citazioni da Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography, e da Felice Cimatti, Il gesto assoluto. Duchamp, l’opera d’arte e il linguaggio.

Un asino grigio e azzurro vola con le sue grandi ali, su un muro color ocra che sa di tardo medioevo, verso una finestra — come se volesse curiosare in quella casa.

Poco più in là, verso il fiume, eccolo di nuovo, quasi protettivo su una piccola folla mediamente pacifica ma senza dubbio contestatrice.

Se lo superi e sali le scalette verso il Lungotevere, a segnare il confine tra terra e acqua c’è una grande placca di marmo.

La chiamano fontana ma nulla vi scorre.

È dedicata a un teatro, ma il teatro non c’è.

Quasi cinquecento anni a tappe, anche molto diverse tra loro, in una manciata di metri quadrati.

Tor di Nona: un pezzetto della sua, e della nostra, storia.

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