È l’ultima domenica di agosto. Per molti è l’effettivo capodanno. Dal 1 settembre ricomincia il lavoro più intenso, il tempo diventa più accettabile, i colori più saturi e il buio della sera anticipa le giornate. Ma soprattutto si fanno nuovi progetti, si spera arrivino risposte da questioni aperte, si rendono idee immaginate e ripensate per tutta l’estate in qualcosa che potrebbe essere più concreto. Si dice rentrée non a caso.

Anche nel mondo editoriale ci saranno le rentrées. I nuovi romanzi pensati per il periodo di Natale iniziano a uscire già da metà settembre: in poche settimane gli editori faranno sfilare i loro autori migliori, quelli destinati a restare sui banchi delle librerie, più per imposizione commerciale che per scelta dei lettori. Ma ormai è così e bisogna prenderne atto.

Ma la rentrée è anche una vaga speranza per lo scrittore che più o meno non ce la fa più. Che ci spera sempre. Che si domanda: chissà che questa volta qualcuno potrà capire. Lo scrittore che non è in prima fila (in prima fila alle volte non ci sono esattamente i migliori) e non è in ultima fila (in ultima fila alle volte non si sono esattamente i peggiori), ma sta in quel mondo di mezzo, per usare un termine ormai abusato, il mondo di mezzo di chi riparte da zero ogni volta e si dice: questa volta forse è quella buona.

Ma per cosa? Per vendere? Ho parlato tanto in questi anni con gli scrittori, li ho pubblicati, li ho sostenuti, gli ho voluto bene, in qualche caso. E in qualche caso li ho detestati: quando si mostravano presuntuosi e arroganti, e devo dire che i più arroganti non erano sempre i ricchi e famosi, ma spesso quelli che già erano stati baciati dalla sorte nel poter pubblicare, e già alla prima bozza del loro romanzo si sentivano Joyce.

Gli scrittori vorrebbero vendere molto, tutti. Perché risolve problemi economici (gli scrittori hanno quasi tutti problemi economici, chi non li vuole fa il commercialista o l’ingegnere, non certo lo scrittore) perché è in un certo senso una forma di rionoscimento. Ma quella è una malattia del primo e del secondo libro. Quando ancora lo scrittore non sa i reali numeri delle vendite dei romanzi, che sono numeri miserabili, degni di un paese culturalmente arretrato e spaventoso. Quando si rende conto che la partita vera è arrivare a 3000 copie e a quel punto festeggiare, e quando ci si rende conto che non si arriva a 3000 e che 1000 copie sono già un traguardo buono, sempre che si riesca a pubblicare con un editore grande, ben presente nelle librerie, con un ruolo librario rilevante, allora scatta un meccanismo più sano.

Si può essere scrittori di successo vendendo abbastanza poco, ma solo se si innesca un meccanismo trasversale che riguarda una serie di cose.

Vediamole per punti.

1. Il riconoscimento critico

2. Il riconoscimento culturale

3. Il riconoscimento premiale

4. Il riconoscimento indotto, che chiamerei di secondo livello.

Il riconoscimento critico.

C’era una volta un sistema ctitico che si fondava su due aspetti: la critica militante e la critica accademica. La critica militante era quella che si esprimeva sui giornali. Si diceva militante perché quel tipo di critica non prescindeva mai da un ragionamento politico. Dove il termine politico veniva inteso nella maniera più allargata possibile. I giornali, in quel tempo, quando ancora esistevano, erano espressione di paradigmi politici, potevano essere più tradizionalisti, o più aperti alla modernità. Ai tempi, nei primi anni Sessanta del millennio scorso, L’Espresso, da sempre considerato giornale progressista e di sinistra, esprimeva invece un gusto sulla letteratura molto tradizionale, mentre Il Giorno fondato da Italo Pietra, organo dell’Eni, era un baluardo di un modo moderno, di avanguardia, di pensare romanzi e poesia. Poteva dipendere dal capo delle pagine culturali, ma poteva anche dipendere dal direttore stesso che chiamava a collaborare un certo tipo di critici anziché altri, e a quel tempo i direttori avevano un sacro rispetto per la letteratura, non come oggi. Tutto aveva una certa logica e soprattutto una coerenza. L’elogio e la stroncatura si equivalevano. E c’era una regola non detta, che era quella del teatro, arte letteraria amata assai più allora di oggi: uno scrittore si espone come un attore o come un regista. Se ti prendi le uova marce o i fischi non fa piacere, anzi addolora, ma farte delle regole del gioco. Poteva accadere a tutti, ed erano i rischi del mestiere. Oggi non accade più, e non tanto perché siamo diventati tutti più buoni, ma perché ormai da almeno vent’anni la recensione è un prodotto di marketing (solo che è un marketing in folle, non produce niente) ma anche un ansiolitico, e gli uffici stampa editoriali lo sanno bene. L’autore viene elogiato sommariamente e sbrigativamente perché gli spazi degli articoli si sono fisicamente ridotti. Oggi una recensione media è di 1500 battute. Una recensione lunga di 2500. Un tempo una recensione lunga era anche di 15.000 battute. Non è solo una questione di lunghezza. Se scrivi 15.000 battute non puoi mettere solo aggettivi entusiasti: devi argomentare, capire, spiegare, fare il critico. Se non hai spazio non fai il critico, sei solo l’ingranaggio di un sistema. La recensione è un ansiolitico per l’autore che nell’elogio compensa pienamente la mancanza di vendite e quella sensazione di essere una sorta di paria culturale, guardato sempre con una certa sufficienza.

Poi c’è la critica accademica: la critica accademica si è ridotta, come si è ridotto tutto. Ma carica sulla barca letteraria l’opera da prendere in esame e anche le opere precedenti, fa un discorso più complesso, si sofferma. Non la legge nessuno, serve più che altro per vincere dottorati e cattedre all’università ma quando capita fa piacere. Ti sembra sempre di essere uno che non si fila nessuno, però quel tedesco, o quell’inglese hanno scritto delle cose che fanno pensare e che aiutano molto a migliorarsi.

In generale dico una cosa: come editore ho accesso ai dati di vendita dei libri (che non sono le classifiche, sono i dati veri, alla copia): tutte le volte che ho pubblicato un autore ho seguito anche le sue vendite. E accadeva che il mio autore venisse ampiamente recensito in qualcuno di quegli inserti letterati dei giornali che si ritengono importanti, se non importantissimi. E accadeva che l’autore dell’articolo fosse davvero autorevole, famoso, venerato. Per cui c’era solo da aspettare la settimana successiva per vedere cosa avrebbero fatto i lettori: sarebbero andati a comprare il libro, avrei visto un impennata di copie, un svolta? La risposta è netta: niente. Alle volte, per paradosso, le copie erano persino in discesa. Allora mi si dirà: le interviste televisive dove si parla di libri? Quelle funzionano? Niente, neanche quelle. E così finiamo ai social. Certo i giornali non spostano più copie, la televisione neppure ma sui social? Quell’autore ha quasi 50 mila follower e ha tempestato i suoi fan di post sul nuovo libro, sulla trama, ha ripubblicato tutte le recensioni uscite, ha sintetizzato i giudizi critici, e via dicendo. E inoltre riceve migliaia di like. Vai a vedere, e scopri che nel primo mese di uscita ha venduto 250 copie. E le vendite vanno a calare. Cosa significa? Non lo so. Ma lo stato dell’arte è questo. Il riconoscimento critico è tutto qui.

Iscriviti ora

Il riconoscimento culturale.

È un concetto sfuggente. Ai tempi ruggenti di una volta il riconoscimento critico e quello culturale coincidevano. Ed era anche piuttosto ovvio. Oggi le due cose sono distinte. Cos’è il riconoscimento culturale? Una sorta di mood che circola, un duende frusto e depotenziato. Poniamola in termini matematici. Dentro l’insieme degli scrittori e dei critici (ma attenzione si mettono assieme perché gli scrittori sono ormai critici e i critici sono ormai scrittori, e non si distinguono più) ci sono tutta una serie di linee di pensiero. Un po’ come a scuola. Fai il compito in classe la prima volta, prendi 8, e tutta la classe pensa che sei bravo, a cominciare dall’insegnante; e quando ti interrogherà la volta successiva, anche se sai poco, finirà per darti quel 7 che altri possono soltanto sognarsi., e se non sai niente alla sufficienza ci arrivi in un modo o nell’altro. È un meccanismo reputazionale unito a quello alimentare o geografico. Ovvero alla reputazione si aggiunge la frequentazione, l’andare a cena e trovarsi simpatici (nel senso greco di συμπάθεια, sympátheia), e persino il frequentare gli stessi luoghi delle città, o addirittura gli stessi luoghi di vacanza. Lo scrittore Fulvio Abbate con una formula sintetica lo ha definito amichettismo, e ormai questo termine è diventato di uso comune. Solo che la coloritura e il giudizio morale può essere diverso. Per cui l’amichettismo può essere inteso come una lobby di amici che esclude autori più meritevoli e talentuosi mettendo in atto complotti continuativi, oppure nella sua coloritura più sbiadita è solo una casualità, sono luoghi di potere che nascono e si dissolvono e che hanno a che fare con i sentimenti personali e persino con una certa buona fede. Credo che la verità stia nel mezzo o, per non dire un’ovvietà, che la lancetta dell’amichettismo (che anche Platone praticava, e anche gli ermetisti del Rinascimento, e Guido i’ vorrei che tu Lapo ed io fossimo presi per incantamento, e si potrebbe continuare) può muoversi dentro uno spettro ampio a seconda delle circostanze E può farsi più includente o più escludente anche per fattori sociali, di ruolo, di considerazione dei letterati nel mondo. Se gli scrittori non contano niente, allora la lancetta si sposta ampiamente sulla variante Abbate. Ma su questo si può certo discutere.

Il riconoscimento culturale si legge meglio attraverso quell’altra parte di sistema che sono i tour, i festival, i saloni, e tutte quelle cose lì. Chi è invitato? Dove viene invitato? Quanto viene invitato? Che rapporto c’è tra il valore letterario e l’invito ai festival? Il punto è che abbiamo già un problema sul valore letterario. Non esistendo una critica accademica divulgabile e una critica militante che abbia un minimo di attenzione ai veri contenuti, il valore letterario non lo stabilisce più nessuno. Eccetto gli amici che sanno vederti con più profondità degli altri (come fossero delle devote amanti o fidanzate) e amandoti valorizzano quello che hai fatto al di là del valore in sé (variante Abate: ecco il postulato dell’amichettismo, la formula che tutto tiene e tutto spiega) oppure quella cosa, che in un tempo di neoliberismo del cavolo è diventato un mantra: se vendi e hai successo, hai valore. Il celebre aforisma di Karl Kraus, non se lo ricorda più nessuno: «Mangiate merda: dieci milioni di mosche non possono sbagliare».

Inoltre il sistema editoriale ormai non premia più i libri di nicchia che potrebbero essere scoperti e valorizzati. Un libro che non vende viene reso dai librai dopo un mese. Non resta esposto a disposizione di una mente fine e colta che capisce e che casualmente lo incrocia sui banchi. E quindi le librerie spesso (ma non sempre) sono piene, e restano piene, di paccottiglia. Peraltro non esistono neppure più le edizioni economiche di una volta. Anche se avevi venduto poco finivi in economica e il libro buono restava in ogni caso. Oggi se vendi poco la collana economica te la sogni. E così sparisci dai radar. E siccome le biblioteche sono sconosciute ai più, soprattutto agli intellettuali che – paradosso dei paradossi – non sanno neppure dove sono locate: il pasticcio è servito. Nessuno sa più cosa abbia valore o cosa no e allora il riconoscimento culturale diventa un mostro che ha il corpo del mercato e la testa dei piccoli favori che hai ricevuto da quelli che ce l’hanno fatta, che ti elogiano, e via dicendo. E nessuno riesce a ovviare a tutto questo.

Ma c’è una variante del riconoscimento culturale e letterario: il fattore esordio. Chi esordisce, come dice il vecchio detto, ha sempre ragione. L’esordiente è il continente da scoprire, e il continente da scoprire vale sempre un viaggio, anche se poi è una bidonville poggiata su tollennate di spazzatura. Chi esordisce è interessante a prescindere. Il gusto della scoperta, non ha rivali. Il libraio non guarda l’esordiente con sospetto e questo perché non è un autore che ha venduto solo due copie con il libro precedente. L’editore lo pubblica perché non c’è un pregresso, quello che ti fa commentare: «questo non vende niente». E non dice di no neppure l’agente che non campa solo di reputazione letteraria ma di percentuali sulle copie vendute del suo autore, e non si sbatte di certo per rappresentare qualcuno con cui non si ripaga neppure un Crispy McBacon. Dunque l’esordio è ben visto. Anche perché l’esordiente non conta ancora nulla nel mondo letterario, non mette in ombra gli scrittori più influenti, spesso è giovane, desta una leggera simpatia, non pretende troppo (ma è solo questione di tempo) e come si potrebbe dire: in questo modo nessuno si fa male. La cosa buona, per chi è già arrivato e potrebbe essere preoccupato di perdere una posizione di privilegio, è che di solito l’esordiente non dura oltre il secondo libro, un secondo libro che tutti troveranno brutto, non all’altezza, in sostanza deludente. Scaraventando nell’orrore del vuoto una generazione di aspiranti scrittori che credevano di avercela fatta.

Per cui nei festival si va a copie e a sympátheia, e la sympátheia raramente va assieme alle copie. Perché il successo rende quasi sempre antipatici. E l’insuccesso non ne parliamo. Era Ennio Flaiano a dirlo: «l’insuccesso mi ha dato alla testa».

Il riconoscimento premiale.

A rigore dovrebbe stare nel riconoscimento culturale. In realtà è una variante un po’ a sé. Come quando gli astronomi credono di aver scoperto una stella isolata, e poi scoprono che dietro si nasconde una costellazione o persino un sistema di pianeti.

Allora: sui premi poggiano tutta una serie di aspettative persino esagerate. Dirò una cosa che non sanno in troppi, e molti di quelli che la sanno fingono di non accorgersene. In Italia esiste un premio soltanto: autorevole e importante, capace di moltiplicare anche per 20 il numero di copie vendute dopo che lo hai vinto: è il premio Strega. Ora, il premio Strega, come tutti i premi importanti, è da sempre (ma negli ultimi anni assai meno, per fortuna) oggetto di strali, ironie, attacchi frontali con la stessa logica che secondo me vale per il Goncourt o il Booker Prize: i grandi premi sono cricche, vincono sempre gli stessi, i meritevoli non lo vinceranno mai (ma chi sono poi i meritevoli, e torniamo come il gioco dell’oca al punto di partenza, e per inciso, tanto per chiarirci: non vinco un premio letterario dal 1996, per cui non sono di quelli che non ne hanno beneficiato). In realtà lo Strega ha circa 800 giurati, sparsi per il mondo. E c’è poco da aggiungere. Di meglio davvero non si può fare. I lettori lo sanno e appena qualcuno vince lo Strega si vanno a comprare il libro. Che sia un libro più facile, che sia un libro doloroso e drammatico, che sia lungo, che sia corto, poco importa. Il resto dei premi, tutti, ma proprio tutti, sono, quando va bene, un piccolo obolo in denaro per autori che non vendono nulla, o un piccolo obolo morale, (nella maggior parte dei casi) per autori che non sono mai abbastanza soddisfatti dalla critica militante, dalla critica accademica, dai festival, dai social e ultimamente persino dalle iscrizioni alla propria newsletter su Substack.

Come le galassie dell’universo nessuno sa esattamente quanti siano i premi. Ma in ogni caso sono troppi. Nella quasi totalità dei casi: organizzazioni, costi, assegno per l’autore, accoglienza, alberghi, cena con prodotti del territorio, pagamento dei giurati (quando c’è), scultura o dipinto dell’artista locale e frigobar sono a carico del contribuente. Mi baso però sul linguaggio forbito e diplomatico del sito del ministero della Cultura che dice: «L’Italia viene spesso definita “il paese dei premi letterari” a causa della straordinaria proliferazione di iniziative promosse da enti locali, associazioni, case editrici e fondazioni. Si stima che ogni anno siano attivi centinaia di concorsi, spaziando dai grandi eventi di risonanza nazionale a piccoli premi di quartiere o di poesia». Dunque si va dai 1000 euro di premio, al lordo, a salumi e formaggi, passando per l’olio extravergine di oliva (un po’ di anni fa esisteva un premio dove il vincitore si portava a casa 100 libri di olio, non so se esiste ancora).

Ma al di là delle bizzarrie, il sistema premi con il tempo, non essendoci dei veri e propri modelli di valutazione chiari finisce per diventare un’allegra reunion, una festa mobile. Dieci piccoli giurati amici di cinque piccoli scrittori premiano i cinque piccoli scrittori, che spesso sono dei buoni scrittori, ci mancherebbe, ma sono buoni senza un motivo preciso. Quei cinque, si da il caso, sono anch’essi giurati, perché il critico è scrittore, e lo scrittore è critico, e non esiste più come un tempo la dicitura critico e scrittore, o scrittore e giornalista, un tempo tanto di moda. La fusione è totalmente compiuta, basta usare il verbo essere. Per cui, quei cinque premiati a loro volta ne premiano altri tre, che potrebbero essere quelli della giuria di quello appena vinto. Una mente diabolica direbbe che sono scambi di favori. Ma è solo pigrizia, anche se la pigrizia fa danni e lo sappiamo. Ti tocca fare il giurato, ti danno un gettone di 100 euro. Dopo la cena non basta neppure il Gaviscon, la moglie o il marito si seccano perché non sei mai a casa, i trasporti sono quello che sono, accetti per dovere culturale. Arrivi lì, e che fai? Ti metti in casa, o meglio sul palco del premio, uno insopportabile che poi devi anche portarti a cena e che ti tratta con sufficienza l’assessore, che poi è quello che ti paga i 200 euro? Ma neanche per idea. Vai sul sicuro. Tanto i premi non contano niente. E quindi la faccenda si risolve così.

E si risolve davvero così, al netto di tutta l’ironia che ho espresso. Il sistema premiale è talmente grottesco che ogni volta che se ne parla, come si fosse il dottor Stranamore, scatta un meccanismo involontario per cui diventi immediatamente ironico e sarcastico. La verità è che anche il premio vuole il suo pubblico e il pubblico vuole la sua parte. E la parte è sempre la stessa. L’autore premiato se non lo riconosci, se non lo hai già visto esprimersi nei vari talk che ti appaiono quando nella località del premio e dove ti tocca vivere, come canta Vasco Rossi in Sally: «ormai è sera, si accendono le luci dei lampioni, e tutta la gente corre davanti alle televisioni», non interessa proprio. Ci si potrebbe chiedere se tutto quel fiume di denaro pubblico, quella economia indotta da sagre letterarie e premi locali non possa essere indirizzata a cose più serie. Ma sono domande inutili, pure moralistiche. Funziona così. Bogart nel film L’ultima minaccia gridava al telefono: «è la stampa, bellezza, e tu non puoi farci niente!». Vale anche per il mondo letterario.

Iscriviti ora

Il riconoscimento indotto, di secondo livello.

Qui c’è poco da fare ironia. Tutto il sistema letterario oscilla come un pendolo tra chi pubblica con successo e chi pubblica con insuccesso. A essere chiari chi pubblica con successo fa le cose che trent’anni prima faceva chi pubblicava con insuccesso. Ovvero te lo ritrovi con una rubrica letteraria importante su un quotidiano. Gli viene affidata la direzione di qualche festival, ovvero gli è attribuito un ruolo di prestigio in qualche istituzione culturale dello Stato. Diventa questo, quello e quell’altro ancora. C’è chi viene candidato addirittura al Parlamento (sempre meno, la politica disprezza la letteratura in modo bipartisan, sia chiaro, a meno di non scrivere best seller). Chi pubblica con successo te lo ritrovi a condurre un programma televisivo, a diventare ospite fisso (e spesso retribuito) nei vari talk o programmi di intrattenimento. Fa l’opinionista. Parla di cose che non soltanto non sa, perché non sapere è socraticamente nobile, ma storpia tutto, è incompetente, non capisce niente, e il suo sonno della ragione, e della competenza soprattutto, genera mostri perché sembra che le cose che dice siano indiscutibili e vere, e invece non stanno né in cielo e né in terra. Chi pubblica con successo ha il patentino per tutto. D’altronde Karl Kraus lo aveva scritto: dieci milioni di mosche non possono sbagliare.

Ma mentre le mosche banchettano, le api, come ci informano tutti gli annunci accorati che ci chiedono un contributo per salvarle, spariscono. E bisogna fare qualcosa per le opere api letterarie. Dar loro delle possibilità perché hanno valore, e non perché portano in dote soltanto il fatturato. Un tempo queste possibilità le avevano autori senza successo, giovani e di belle speranze. Umberto Eco scriveva un saggio che più di nicchia non si poteva, Opera aperta, e per questo veniva chiamato a collaborare al Corriere della Sera. Pietro Citati si dilettava con la potenza della letteratura greca e diventava il più importante critico letterario italiano. Roberto Calasso era poco più di un ragazzo quando capirono il suo talento e e prese parte attiva alla fondazione della casa editrice Adelphi. E sono i primi tre esempi che mi vengono in mente. Oggi non li avremmo avuti questi esempi: perché sui giornali avrebbero chiamato gli scrittori di genere, i narratori seriali di romanzi siciliani, fimminanze, e tante altre sciocchezze. Il riconoscimento indotto è una forma di potere. Tutti gli altri, quelli che non si vedono ma è gente geniale, talentuosa e naturalmente povera, scrivono sui social come dei deficienti, finendo per essere ridicoli. Invecchiano e prendono quell’aria da boxeur suonato che desta tanta tenerezza. Pubblicano quando possono e come possono, anche da editori interessanti o grandi. E si chiedono se questa volta andranno oltre il capocollo dell’azienda del territorio a mo’ di premio, o il delfino atlantideo in vetro di Murano, o se potranno vincere quei 100 litri di olio che in famiglia fanno sempre piacere. E in definitiva se a un certo punto le mosche si occuperanno anche di lui.

Ma sono soltanto sogni e speranze. Come api in estinzione i buoni scrittori appenderanno al chiodo il pungiglione (che in questi tempi di conformismo è assai sconsigliato utilizzare) e rinunceranno al miele, buono certo, sano e naturale, ma i nostri sono anni di glicemie letterarie con valori proibitivi, e se non si sta attenti si rischia seriamente la salute. Riguardo ai fiori che andrebbero impollinati dalle api operose, non bastano già più per metterli nei nostri cannoni. E purtroppo si vede.

Iscriviti ora

Due giorni fa, qui su Substack ho pubblicato una nota sui testimonial del desiderio letterario, quasi sempre scrittori, critici, persone che hanno una responsabilità pubblica e un ruolo culturale, che incoraggiano a scrivere, a mettersi alla prova, a iscriversi a corsi e seminari a pagamento. E mi riferivo al prezzo emotivo, interiore e politico, nel senso più alto e nobile della parola, che questo comporta. Perché è del tuto evidente che sono metodi illusori e che essere scrittori ha poco a che fare con il fare gli scrittori, e tantomeno diventare scrittori. Poco fa leggevo degli stralci da un’intervista a Walter Siti che in sostanza sosteneva che si è scrittori quando si comincia ad avere a che fare con il proprio inconscio. E io vorrei aggiungere: si è scrittori quando si elaborano i sogni che si sono dimenticati. Cosa abbia a che fare tutto questo con lezioni destinate magari a venti inconsci diversi sarebbe tutto da spiegare. E non ci si riuscirebbe, ovviamente.

Ho ricevuto moltissimi messaggi privati di persone preoccupate: davvero non serve a nulla? Davvero c’è un prezzo politico così alto ed emotivo nel finire dentro trappole tipo: a writer is born?

Read more

Substack mi dice: inizia a scrivere. E io da giorni mi arrovello su quello che sta accadendo. Allora, premessa necessaria: non c’è niente di più noioso di un social che parla e ragiona di se stesso. Sempre che un social possa parlare e ragionare. Ma alcune precisazioni vanno fatte, e non solo sui social ma anche, diciamo così, sullo stato dell’arte e della letteratura in questa fine d’estate.

1. Allora. Substack si impone in Italia. Raccoglie persone molto lungimiranti che hanno capito da subito come utilizzarlo. E penso in particolar modo a Mattia Feltri, Roberto Burioni, Selvaggia Lucarelli, che è una veterana dei blog e ci scriveva quando ancora non lo faceva nessuno. Dopo poco entrano in gioco i delusi dagli altri social. Sono attirati dalla possibilità di scrivere note. Assai meno dall’idea di approfondire, pubblicare articoli lunghi e utilizzare Substack come una newsletter. Il senso è: di là, negli altri social non sono riuscito a farmi ascoltare, non sono riuscito a dire, «eccomi qua», adesso ci provo in questo spazio che sembra più da scrittori e pubblico le mie cose. Ma soprattutto cerco di trovare i like che altrove non avevo. Funziona? Non funziona. Da due mesi leggo poeti approssimativi, persone che si fanno notare e ti dicono che hanno cento romanzi nei cassetti (ma quanti sono i cassetti), polemisti, spiritosoni che raccontano aspetti di vita privata come dovessero interessare l’intero mondo. Seduttori di professione (uomini e donne che scelgono sesso ed erotismo per farsi leggere), poi ovviamente polemisti, gente contro, autori divisivi, sempre più scissi, e sempre meno seguiti. Il risultato è questo. Substack ha due velocità: chi pubblica contenuti nelle newsletter senza parlare di Substack, e che cercano di aprirti qualche finestra sul mondo. E quelli che appena sono entrati, hanno arredato questo spazio come facevano da altre parti, con i soliti stilemi, con la solita retorica, penne brillantone pronte a dire: il quartiere è nuovo, si conosce gente diversa, anche più altolocata, magari finalmente funziona.

2. Ma funziona cosa? Non si sa bene. Ci sono i poeti, gli scrittori, gli artisti e i piacioni. Cambia poco. Il quartiere è nuovo, ma la delusione è dietro l’angolo. Gente che dice: come è possibile che ti leggono in 6 con il mio ultimo articolo? Perché non si iscrive nessuno alla mia newsletter? E aggiungono: resisto, resisto, resisto anche un mese, ma poi ha un senso? Certo che avrebbe un senso. E il senso è questo: niente si ha subito. Bisogna seminare, aspettare, qui non si acchiappano like.

Read more

Fino a trent’anni fa non c’era sociologo che non scommettesse sulla fine della scrittura. Sarebbero scomparse le lettere e gli epistolari, nessuno avrebbe più usato la parola scritta per comunicare come invece si faceva nei tempi antichi, e le parole sarebbero passate solo per le linee telefoniche. Nessuno aveva previsto che la tendenza si sarebbe invertita e, complici i primi sms, tutti avrebbero ricominciato a scrivere per comunicare, raccontare, spiegarsi, arrabbiarsi persino.

Poi è arrivato internet, e il web 2.0, ed è cambiata ancora quella cosa che si chiama multimedialità. Nel senso che prima i mezzi diversi si sommavano, si contaminavano persino, ma non entravano nelle coscienze come un patrimonio profondo, come una forma indispensabile di interiorità. Oggi che invece scandiscono la nostra identità questa parola andrebbe ripensata.

È come se attraverso i nuovi mezzi che conosciamo molto bene, a cominciare dai social network, il mondo avesse aperto il suo catalogo: lasciandoci scegliere quello che vogliamo, ma anche permettendoci di inventare realtà che prima non c’erano nella nostra vita. Cambiando i linguaggi, inventando il nuovo libro del mondo che è di tutti, che tutti possono leggere, e che non è scritto in modo convenzionale.

Tutto questo c’era da prima, in forme timide. Basti pensare alla rivoluzione, mai abbastanza compresa, della musica da portarsi in giro in cuffia, della possibilità di influenzare il nostro modo di guardare le cose mentre camminiamo attraverso l’emotività dell’ascolto di un brano musicale. Basti pensare come negli quindici anni sia possibile vedere una sequenza di film attraverso youTube, anche in movimento. E basti pensare a come mezzi come i social ti permettano di sommare queste esperienze, comunicarle, e ricevere ulteriori commenti in una girandola di suggestioni. E questo, come avrebbe detto John Lennon: mentre sei impegnato a fare altro.

Negli ultimi anni abbiamo ascoltato i soliti luoghi comuni sul fatto che era più bello quando si stava senza cellulare, e non c’era internet; e al cinema andavi una volta alla settimana, e i libri erano pochi ma appassionanti. Valgono più o meno quanto quelle vecchie storie di gente impaurita dalla locomotiva, vista come fosse il diavolo.

Il punto vero però è quanto questa nuova modernità riesca a cambiare la nostra percezione del mondo. Quanto finisca per trasformare il nostro pensiero. Quanto la comunicazione social possa farci pensare in forma più rapida ed efficace. Quanto la musica scelta a corredo di una sensazione possa trovare un significato diverso dentro di noi. Quanto le immagini, i frammenti della modernità a cui accediamo di continuo rendano noi stessi dei contenitori diversi. Capaci di accogliere le vite degli altri e mescolarle con le nostre: anche le vite che non conosciamo e che finiamo per conoscere meglio di altre vite a noi più vicine. Perché vale anche per i rapporti personali, vale anche per l’amore, vale per il proprio ruolo professionale.

Raccontare la propria identità è un outing emotivo a cui tutti stanno cominciando a cedere, e non perché manca il pudore di fare attenzione a quel che si scrive e si dice. Ma perché è cambiata una nuova forma di senso del pudore: quella del pudore interiore. E forse questa è la nuova rivoluzione, la liberazione interiore di oggi è come la liberazione sessuale degli anni Sessanta.

Se questa liberazione interiore ed emotiva, fatta di poesia e letteratura, musica e altre storie, diventa il proprio dna, non si può più prescindere da questo. Ma se tutte queste cose diventano il nostro dna vuol dire che siamo più colti e più intelligenti di prima, ma soprattutto più sensibili e ricettivi. Così il web diventa un luogo di domande e di risposte, ma soprattutto di ascolto, a cui nessuno saprà più rinunciare senza dover rinunciare a una parte importante di se stesso.

Ma ci sono ancora persone che ritengono i social network una deviazione della realtà: quel poco tempo che ho lo passo con i miei amici che non vedo mai, e certo non mi metto a scrivere su un computer.

In realtà il web, e di conseguenza i social network, hanno cambiato il concetto di tempo libero, e cambiando il concetto di tempo libero hanno cambiato quello di identità, e cambiando quello di identità hanno modificato il modo di percepire i sentimenti. E per quanto si possa avere un atteggiamento di distanza: questo cambiamento interesserà tutti.

Cominciamo dal tempo libero. L’invenzione del tempo libero è relativamente recente. Ha a che fare con la società affluente, con il consumo. Se non lavoro 18 ore al giorno in una fabbrica cinese è probabile che io abbia il tempo di crearmi desideri. E se ho desideri lavoro per soddisfarli: mi vesto meglio, vado al cinema, faccio le vacanze. E se mi vesto meglio, lo faccio dopo essermi chiesto chi voglio essere. E se vado al cinema scelgo un film perché ho dei gusti. E se ho dei gusti: sono. E se sono voglio piacere e voglio che la mia vita mi piaccia.

E dunque non solo emozione, scelta, gusto, ma anche amore, che non è più soltanto un placido e talvolta rassegnato stare assieme, ma è narrazione e passioni vissute come quelle raccontate dal cinema. Il tempo libero inventa spazi interiori che vanno colmati. Esistono decine di saggi sull’amore come storia e sul romanticismo come consumismo.

Solo che il tempo libero ora è cambiato. Per quanto istituzioni e aziende abbiano in principio cercato di inibire l’uso dei social network negli uffici, le applicazioni dei dispositivi mobili permettono comunque l’accesso ai social network e danno la possibilità di essere ubiqui, ovvero in più posti: sei in ufficio, ma anche dentro un dibattito su X o Facebook. Vuol dire che il tempo libero, che una volta era un luogo in cui fare altre cose rispetto al lavoro, è un tempo intermittente che corre parallelo al lavoro. E il lavoro, con la reperibilità continua degli smartphone e dei tablet, entra anche nel tempo libero. In pratica: quando lavoriamo abbiamo sempre un occhio a quello che succede nel web, e quando siamo in vacanza, o a casa, veniamo raggiunti dal lavoro comunque, attraverso mail o altro.

Oggi il tempo non è più diviso ma è mescolato. Il tempo libero non è il più tempo del relax e del riposo senza pensieri. Ma è diventato proprio il tempo dei pensieri, della costruzione delle identità, della narrazione di se stessi, il tempo della propria storia. E questo non avviene nel periodo di una vacanza, come accadeva negli anni passati, o in giorni decisi per pensare un po’ a se stessi. Ma accade nel corso della giornata, con continui sbalzi tra privato e lavoro, tra dovere e piacere, attraverso mondi virtuali e reali che si incastrano a vicenda, senza riuscire più a distinguerli.

Solo che uno è un mondo di comunicazione reale, visivo e fisico, oltre che verbale. L’altro è un mondo testuale, dove si scrive di continuo. Il mondo testuale è diventato il mondo dove vengono riposte emozioni, sensazioni, l’affermazione delle proprie identità.

Il tempo libero si è atomizzato: è disperso ovunque. La scrittura lo tiene vivo, legandolo a un filo narrativo. E soltanto chi costruisce una storia utilizzando quel filo può affermare se stesso fino in fondo. I maghi del marketing (ma dubito ne esistano ancora) ne facciano tesoro. Per vendere prodotti non serve più creare sogni e bisogni. Ma racconti e storie in cui affermare la propria identità. Oggi per generare nuovi consumi tocca inventare nuove forme di romanticismo. Perché è su questo che si gioca il futuro.

L’universo digitale ha aperto spazi esistenziali che prima non esistevano e allo stesso tempo ci rende incapaci di andare in profondità, di tenere fermo il tempo. Abitiamo sempre più degli spazi nuovi, che potrebbero essere pieni di memoria, di desiderio, di storia e di opportunità, ma non sappiamo più come riempire questi nostri luoghi interiori, tutto sembra inadatto e inadeguato. E tutto sembra senza importanza.

Accade per un processo di digitalizzazione del desiderio sempre più evidente, che non vuol dire ovviamente andare su internet e digitare la parola “sesso”. Vuol dire che non esiste più l’attesa tra quello che vogliamo sapere e quello che possiamo sapere. L’accesso alla conoscenza è immediato ma smemorato. Il modo di sfogliare e scorrere i libri digitali non permette salti logici, perché scrollare, andare su e giù per i testi, per quanto lo si possa fare molto velocemente, implica una continuità. Mentre aprire un libro in un punto a caso era quasi una forma divinatoria, con la domanda: quale sarà la prima frase che mi appare?

Non si può aprire un ebook in modo casuale, al massimo si può scorrere. Avere con sé, sempre, quello che serve è un appagamento del nostro desiderio di possedere e sapere, ma se un giorno porteremo con noi i nostri libri, non avremo il piacere dell’attesa di rileggere alcuni passi di un testo che dobbiamo andare a ritrovare altrove. Tenendo conto che l’altrove non è una scomodità di un mondo non digitale ma è una scelta filosofica, è attraversare la dimensione dello spazio, è impiegare tempo per tornare.

Nel mondo digitale non c’è il tempo del ritorno. Il digitale ha imprigionato il desiderio nell’immediatezza del presente. Il compimento del desiderio, la pazienza dell’attesa non è soltanto l’essenza del desiderio stesso. È soprattutto generare possibilità, arrivare alla comprensione dell’altro.

Stanno crescendo generazioni che possono chiedere in tempo reale: chiedere parole che arrivino subito, chiedere fotografie visibili sempre, chiedere testi e libri che stanno in luoghi lontani, chiedere musica nel momento in cui la si desidera. In mezzo c’è un tempo con un respiro sempre più corto, perché richiesta e ottenimento coincidono.

Non si porta con sé nulla di fisico, tutto sta nell’inconsistenza del digitale. Avremo case sempre più vuote di tutto, con pochi oggetti essenziali e avremo archivi digitali invisibili dentro cloud remoti. Avremo spazi che non sapremo come riempire e che non sapremo condividere. La digitalizzazione del desiderio è proprio questo: essere incapaci di renderlo fisico, che sia la virtualità del sesso, che sia la virtualità dei discorsi, la conoscenza reciproca è diventata un continuo mascheramento e al tempo stesso una costante impazienza.

Nessuno attende più di sapere qualcosa, non c’è più alcun luogo dove non possiamo trovare una connessione, e accedere ai nostri dati. Siamo circondati da tutto quello che siamo in ogni istante della nostra vita.

Così aumentano gli spazi abbandonati, come città disabitate; strade che non serve più percorrere, luoghi nostri che restano vuoti, ore della giornata che erano tempo e spazio, pensiero e attesa, ed erano persino conoscenza. Il filosofo Emanuel Levinàs nel 1961 ha scritto un saggio che si intitolava: Totalità e infinito: saggio sull’esteriorità. Diceva che la totalità è un modo di assimilare l’altro, appropriarsene. L’altro non è solo un individuo, è conoscenza, possibilità, diversità. Il desiderio digitale di possedere tutto, di accedere sempre, è una nuova forma di totalità. Oggi viviamo in totalità invisibili, in totalità che dimentichiamo in fretta, attraverso l’assenza del corpo e degli oggetti. Forse è la nostra condanna.

Spesso il web è paragonato a un mare vero e proprio, e quando vogliamo informarci su internet usiamo il verbo: navigare. Ma nessuno si è mai chiesto se sia possibile naufragare nel web, se quel navigare è sempre e solo un viaggiare a filo d’acqua, passando da un argomento a un altro, e da un sapere a un altro, o se invece ci sia il rischio di trovare una tempesta, un vento fortissimo che porta tutta la nostra ricerca a inabissarsi, e scomparire su un fondale inaccessibile.

Il naufragio è stato per millenni l’immaginario terribile e allo stesso tempo purificatore dell’umanità. Finire in fondo al mare, non raggiungendo la metà, era un responso divino. Nella Bibbia Giona deve abbandonare la barca, finendo in acqua, per salvare il suo equipaggio, perché non aveva mantenuto la promessa e aveva fatto infuriare Dio. La sua inaffidibilità aveva portato a una tempesta terribile, e la tempesta è una punizione divina. La Tempesta è l’ultima opera di Shakespeare, forse la più vertiginosa: anche lì il mare cancella e altera i destini.

Gesù camminò sulle acque, e quasi tutte le religioni, da quella induista a quella buddista, hanno divinità capaci di sfidare l’acqua. Quando parliamo di coscienza usiamo l’abisso come metafora del profondo, come personificazione dell’oblio. E anche la psicoanalisi paragona l’inconscio, il rimosso, a qualcosa di molto simile al fondale irraggiungibile di un oceano.

Hanna Arendt, nel suo saggio dedicato a Walter Benjamin paragona il tempo e il passato all’ossessione di un pescatore di perle: «il mondo vivente cede alla rovina dei tempi, ma il processo di decomposizione è anche processo di cristallizzazione. Nella protezione del mare nascono nuove formazioni cristalline che, rese invulnerabili dagli elementi, aspettano solo il pescatore di perle che le riporti alla luce».

Da sempre gli uomini sono stati pescatori di perle: hanno scavato nei deserti, hanno cercato antiche città sotto quelle costruite più di recente, hanno temuto il naufragio come maledizione divina; per l’ansia di sapere e capire si sono affidati al destino del mare. Le profondità del tempo hanno conservato arte, verità e sapere, il mare ha cristallizzato la memoria aspettando che qualcuno potesse riportarla alla luce. Solo a Gesù fu concesso di camminare sulle acque, solo lui poteva sfidare gli abissi, perché era oltre il tempo, perché era l’eterno.

Ma il mare del web è un mare senza perle e senza coralli, dove è impossibile naufragare. I fondali non restituiscono quello che un tempo era in un modo nuovo, ma sono soltanto nuovi territori, terre inesplorate su cui tutti possono camminare. Shakespeare scriveva nella Tempesta: «Tutto ciò che di lui deve perire, subisce una metamorfosi marina, in qualche cosa di ricco e strano». Ma oggi niente muta in qualcosa di ricco e di strano. Niente è nascosto e tutto è visibile. Il sapere si è fatto orizzontale, non riemerge dall’oblio in una forma nuova. Tutto si fa immutabile e facile, accessibile e visibile. Il verbo cercare e il verbo trovare sono diventati perfetti sinonimi. Merito dell’intelligenza artificiale che ci permette di avere risposte immediate. Eppure sono molti quelli che pensano che nel mare del web il naufragio possa portare a qualcosa di inaspettato, a tesori sconosciuti che possono affiorare all’improvviso.

L’amore al tempo dei social network sta su un crinale: è possibilità e al tempo stesso abbandono, pienezza identitaria e falsificazione. Pericolo e sollievo. Perché gli amori dei social network sono romanzeschi, immaginifici, letterari e intensi, perle rare, relitti della propria conoscenza che possono tornare alla luce. Hanno a che fare con la scrittura, con il tempo dell’attesa e con la distanza. Soffrono di vuoti improvvisi e di verità assolute, corrono con un tempo che non è il tempo delle cose normali, ma è un tempo diverso, più veloce.

Negli ultimi anni si è parlato troppo di virtualità, di surrogati, di sentimenti solo immaginati e mai verificati nella realtà. Si è scambiata la scrittura nel web come un modo dimesso, in minore, della vita vera; e il non incontrarsi come una privazione che amputa la realtà, la riduce a poca cosa. Si è creduto che gli amori nati attraverso i social network fossero sbagliati, che la realtà potrebbe cancellare facilmente, giusto il tempo di verificare nel mondo vero, quello reale, la consistenza delle storie.

Surrogati. Solitudini mascherate. Incapacità di mantenere le distanze. Tendiamo spesso a mettere assieme la distanza con la solitudine. Ovvero un concetto spaziale assieme a uno interiore. Tendiamo a pensare che andarsene, distanziarsi, sia un modo dell’abbandono, del voler restare soli, del prendersi una pausa. La distanza è una forma di solitudine, la distanza è freddezza, la freddezza è esporsi alle intemperie, è rinunciare al calore umano; quello dell’abbraccio, quello dell’esserci, del partecipare alla vita con la propria esistenza. La freddezza non è silenzio, non è distanza. Il silenzio è calore, è partecipazione, è un esserci senza il verbo, senza il linguaggio, senza l’argomentare. Restammo in silenzio, uno accanto all’altro, non c’era bisogno di dire nulla, è una frase che ricorre in mille romanzi buoni e cattivi che abbiamo letto. E vicinanza è un corpo accanto all’altro, è lo stesso campo visivo. La condivisione è la condivisione di uno spazio attorno, di un territorio, della terra, della città, del proprio mondo. Ed è per questo che la condivisione si fa interiore, perché assimila quel che c’è e lo comprende con altri.

Tutte queste parole che ho usato – distanza, freddezza, silenzio, condivisione, vicinanza, territorio, calore – hanno subito un trauma senza precedenti. Il trauma del disorientamento, quello del distacco dal luogo fisico per entrare nel mondo digitale che non ha territori se non virtuali, che non ha terre comuni, che non ha condivisioni fisiche e reali. Essere disorientati significa non trovare il modo per raggiungere un luogo, ma il web non disorienta, non indica luoghi geografici, non ha a che fare con il tempo, con la luce e con la notte, è indifferente allo scorrere delle ore, e non prevede luoghi comuni, ovvero di conoscenza comune. È come essere degli astronauti che passeggiano nel vuoto dello spazio. Non c’è forza di gravità, e tutto attorno non è illuminato da nulla. È il buio dell’universo. In questo spazio che non è uno spazio, la distanza e la solitudine sono qualcosa che ha a che fare con il silenzio. Perché il silenzio nel web è un vuoto, è assenza. Per questo non essere sui social, non postare, non commentare, non scrivere genera spesso un’angoscia, un sentimento di paura. La paura di non esistere, di non essere più.

Non c’è niente di virtuale nello stare sui social. Questa parola abusata è un errore. Le amicizie, i seguaci sui social non sono una sostituzione irreale delle amicizie vere, dei rapporti concreti. Gli utenti stanno imparando che il linguaggio è sufficiente per stabilire connessioni che permettono comunicazione e comprensione, scambio di suggestioni e narrazioni di sé. Il punto non è il non vedersi, non si è soli perché si parla con qualcuno dall’altra parte del mondo che magari non si conoscerà mai. Si è soli perché il web non permette il silenzio, non permette la condivisione di un luogo fisico e non permette l’orientamento. Per andare all’etimologia del termine, il rivolgersi a oriente, il trovare l’origine delle cose, il punto dove il sole sorge.

Non palesarsi sul web e un non esserci, è un farsi dimenticare, le parole sui social non hanno scie che restano, e hanno una memoria leggera, quasi inconsistente. È una folla smemorata, che scambia l’oblio con il silenzio, la distanza con il nulla, il non ritrovarsi come un’assenza di parola o di voce. Il trauma è questo. Non sono i corpi che non possono riconoscersi, sono i luoghi che non si sanno dire e non si possono pensare. Tutti i romanzi epistolari sono fatti di passioni, interiorità, ma soprattutto ricordi, memorie e passato. La condivisione è tutta nei luoghi e nei mondi attraversati assieme. Senza l’oriente non si può ritrovare niente. Senza orientarsi c’è una solitudine disperante dentro un mare di silenzio. Per questo i social sono e diventano una droga di parole, che danno la sensazione di esserci nel mondo, senza più sapere cosa sia il mondo.

Ed è in questa bulimia di parole che cominciano le passioni. Sono passioni disorientate, senza luoghi condivisi. Ma resistono, tenaci. L’amore al tempo del web è qualcosa che sfugge anche agli psicologi, perché non è virtuale ma è un codice dell’anima, un attraversamento di sensibilità attraverso una scrittura che deve per forza svelare e mettere in gioco le persone, deve diventare lo specchio di quello che si è stati e di quello che si sta diventando. E non c’è nulla di virtuale nella scrittura, perché la scrittura è senso e comprensione del mondo, intuizione ed ermeneutica filosofica.

La facilità con cui si accede ormai ai social network, la capacità di esserci dentro sempre ha fatto il resto. Ha spostato il corteggiamento, la seduzione, e soprattutto l’amore in una chiave nuova. Attraverso una vera e propria mitobiografia. Per passare da un romanzo come Le relazioni pericolose, alla scrittura di questo terzo millennio c’era bisogno di un mezzo che all’apparenza è il più freddo di tutti, di un mezzo che sembra isolare, dividere, generare solitudini ma che nelle solitudini è capace di costruire immaginari che nessuna relazione sociale frettolosa dei tempi che viviamo è in grado di riprodurre.

Poi i sociologi e gli psicologi specialisti delle solitudini potranno spiegare che bisogna sentirsi, che il vedersi è fondamentale, ma la quantità di persone che scoprono gli altri attraverso un cesellare continuo di versi e di frasi, di sensibilità di scrittura e di svelamento di se stessi e di ascolto degli altri è sempre più ampia. L’intensità non passa più dai canali tradizionali, ma passa dalla condivisione del vissuto e del privato.

Cosa ne sarà dell’amore al tempo di questi amori tra le righe del web? Non lo sappiamo, ma solo una nuova narratività frammentata, intensa, lucida e appassionata poteva rinnovare quel cinismo dei sentimenti che sembra ossessionare il mondo e annichilire i desideri. E che si scoglie e si risolve di fronte al racconto fatto da migliaia di utenti, di sogni e di futuro. Un racconto che ormai è parte integrante dei nuovi modi di utilizzare i social.

Ma questo è stato per un primo periodo. Dagli albori dei social fino a quindici anni fa. Poi le cose sono cambiate, in modo graduale. Le identità sono sempre più liquide. Per usare una metafora abbiamo di fronte un campo sterminato da coltivare. Sacchi di sementi di diverso tipo, e nessuno sa dire nulla di quei semi e in pochi sono in grado di piantarli nel modo giusto. Nel campo sterminato del web, i semi sono gli strumenti che abbiamo a disposizione per capire. Ma i coltivatori sono sempre meno. E hanno scritto e pensato quando il campo da coltivare era molto più piccolo.

Cosa avrebbero detto Barthes e Foucault, Deleuze e Arendt, per citarne solo alcuni, della rivoluzione identitaria a cui stiamo andando incontro? In un saggio del 2001, Bauman teorizza l’indebolimento dei rapporti umani attraverso l’esasperazione emotiva di questi anni. E parla di sesso, erotismo e amore. Questi tre elementi secondo lui dovrebbero essere uniti, ma invece nella postmodernità si contendono lo stesso territorio, facendosi la guerra l’un l’altro. Per raccontare queste sensazioni e le contraddizioni di questi sentimenti Bauman usa un espressione perfetta per descrivere la nostra condizione contemporanea: «collezionisti di emozioni».

Siamo stati tutti collezionisti di emozioni. Il mercato globale ce lo ha imposto, perché le emozioni sono un ramo ambiguo del marketing. Siamo tutti collezionisti di emozioni nel senso che le nostre vite non sono più concepibili dentro un sistema etico, dentro una ragion pratica, ma attraverso flussi estetici. È stato un grande affare per tutti arrivare a questo. Si collezionano emozioni perché le emozioni sono i vestiti di identità incerte. Sono un modo di mostrarsi, di coprirsi, di proteggersi dal freddo e di apparire eleganti. E il web in questo ha avuto un ruolo doppio e contraddittorio. All’inizio veicolando in una maniera paradossale la pornografia. E poi veicolando quello che chiamerei l’erotismo emotivo attraverso i social network.

Read more

Ieri, su una delle piattaforme a cui sono abbonato, mi è stato proposto di vedere Her, un film del 2013 scritto e diretto da Spike Jonze, con protagonista Joaquin Phoenix. Lo vidi quando uscì. Tredici anni fa. L’ho rivisto ieri sera. La cosa più ovvia che si potrebbe dire è che anticipa quella che noi chiamiamo oggi l’Intelligenza Artificiale. È la considerazione più facile, e non del tutto sbagliata. Ma in realtà Her è un film sull’assenza, un male di questo tempo, generato anche dai social e della tecnologia. Ma procediamo con ordine.

Era difficile raccontare in un film l’assenza. Il cinema avvolge, mette assieme, include, rende visibile. Non è fatto di lettere scritte a mano, o di parole dette da persone che non puoi vedere. Il cinema è spettacolo, e lo spettacolo è là: bello, forte, che ti arriva addosso come un treno dallo schermo.

E invece Spike Jonze ha mostrato l’assenza. Molti anni dopo un capolavoro come Essere John Malkovitch, ha provato a raccontare una serie di cose che nessuno è capace di spiegare, di mettere in un film, senza finire in un mare di luoghi comuni.

L’assenza, e non la solitudine. L’assenza non ti lascia solo. Non è qualcosa che manca, è qualcosa che non c’è. E Lei, questo è il titolo italiano del film, non c’è, non esiste, ma tiene compagnia, meglio: riempie la giornata di Theodor come nessun altro umano sarebbe capace di fare. Perché Lei, ovvero Samantha, ascolta e capisce, risolve e aiuta, pensa e non si lascia mai trovare impreparata, soffre senza essere invadente, accetta con dolore, aspetta con pazienza. Una persona perfetta insomma, se non fosse che non è un essere umano, Samantha, ma è un sistema operativo.

Spike Jonze è un americano di provincia, piccola provincia, Rockville per l’esattezza, nel Maryland, uno che si muove tra i dettagli, che vede le cose perché è nato in periferia, lontano. Lui in questo film mette in gioco Theodor. E inventa una fantascienza prossima ventura, una fantascienza moderata, centrista si potrebbe dire, che non eccede in soluzione ardite, che non immagina cose stupefacenti. Ma sta solo un po’ più in là, più avanti di quel poco che serve per farsi raggiungere al più presto dalla scienza (e oggi, per certi versi ci siamo arrivati). Theodor (l’attore Joaquin Phoenix) vive a Los Angeles, che è Los Angeles solo in parte. Perché per l’altra parte è un quartiere avveniristico, ma esistente, a Shangai, nel distretto di Pudong.

Theodor fa un lavoro curioso: scrive lettere d’amore per altri, che non sanno farlo. Mette su carta emozioni che sono le sue e che diventano di altri. È un uomo mite, con un matrimonio fallito alle spalle, con una bella casa, molto moderna. E con un dispositivo, una sorta di smartphone che assomiglia a un porta sigarette di quelli che usavano i nostri nonni. Veste con pantaloni a vita alta, cammina a piedi, ha qualche amico.

Un giorno installa sul suo computer un nuovo sistema operativo: Os, si chiama. Naturalmente è evoluto e parla, come quelli di oggi, ma allora eravamo nel 2013. E a parlare è questa voce che di nome fa Samantha. Solo che è una voce emozionale, emozionata, capace di pensare, capace di malinconia, capace di desiderare. Perché il punto è questo. I sistemi operativi sanno, ricordano, raccontano e organizzano, ma non hanno malinconie perché non desiderano, non sanno cosa sia il privarsi di qualcosa che si vorrebbe e non si può avere. I computer organizzano il tempo, ma non temono il tempo. Almeno fino a oggi.

Lei, Samantha - nel film con la voce di Scarlett Johansonn - ha nostalgia e malinconie, desidera e pensa al futuro, ricorda e teme lo scorrere delle cose. Ingenua fantascienza? Niente affatto. In realtà Leiè l’anticipo spaventoso di quello che sta diventando il nostro destino dopo l’arrivo di Chat Gpt e delle sue sorelle IA. Un destino di assenze senza solitudini. Di luoghi spopolati da vite vere, eppure pieni di cose autentiche.

Theodor si innamora di Samantha, e Samantha si innamora di Theodor. La sua voce è tutt’altro che sintetica o neutra, una voce disponibile, capace di star vicino a Theodor, di condividere le sue passioni e la sua vita. Solo che questo non è un film sull’amore virtuale. La solita storia di due che non si conoscono, che si incontrano, che si scrivono. Non è il trionfo della letteratura amorosa genere Laclos. Qui ci sono un uomo e una macchina. Theodor non potrà mai incontrare Samantha, perché lei non esiste, non ha un corpo. Theodor non può mentire al suo sistema operativo, e Samantha non può mentire a Theodor. Non ha bisogno di descriversi in un modo diverso, non ha ha dubbi sul suo aspetto fisico, perché non ha un aspetto fisico.

Non ci sono di mezzo immagini, fotografie, in questa relazione, E poche parole scritte: è solo conversazione. Non c’è possibilità di un incontro. Eppure entrambi evolvono, cambiano, si capiscono. Theodor sa che con lei potrà essere sincero fino in fondo. Samantha sa che potrà esserci tutte le volte che lui desidera parlarle. Fanno anche l’amore, in modo virtuale. E quando lei è emozionata sospira. Anche se lui le dice: «tu non hai bisogno di ossigeno, perché sei affannata?».

Ma non c’è mai un elemento fuori posto in questa storia, mai una sbavatura, mai un dettaglio esagerato. Tutto corre nel regno del possibile, e in un futuro che ci sgomenta. Perché quando il film uscì era solo un po’ più in là da venire, e oggi, tredici anni dopo, potrebbe esistere. A quel tempo, non troppo lontano da Los Angeles, alla University of Southern California lavorava un ingegnere chimico. Si chiama: Daniel Lidar ed è ancora lì che fa ricerca. Studia da sempre la teoria dei sistemi quantistici, con il progetto ambizioso di cambiare il modo in cui vengono elaborati i dati. Non più con i bit, ma con i qbit. Insomma Lidar ha collaborato alla costruzione di un computer quantico e continua a lavorare a progetti complessi su cui è complicato entrare, ma che hanno a che fare con nuovi sistemi di calcolo, e di valutazione degli algoritmi. Insomma i computer quantici, oggi abbastanza diffusi, non ragionano attraverso un sistema binario, ma con un quantità di possibilità in più. Perché i computer quantici hanno la capacità di imparare dall’esperienza. Ricordano e hanno memoria, ma soprattutto sono capaci di riflettere su quel che sono stati. Se ricordi, se hai memoria, e se rifletti, hai nostalgia, e prima o poi rischi di trasformarti in Samantha. Vite virtuali senza corpi: vite fuori dal mondo che riempiono le giornate di gente ancora viva che fatica a esistere.

È un film vertiginoso Lei, anche rivisto oggi. È il sentirsi senza sapersi dei social network, è lo scrivere senza guardarsi. È la parola che non si fa corpo, ed è il tempo che non corre più in avanti, ma arriva da più parti, corre per segmenti paralleli. In questo film non c’è futuro e non c’è passato. Ci sono sentimenti che fluttuano dentro tecnologie che servono solo a capire come l’amore possa crescere ovunque, nelle crepe di vecchi muri a secco, come fosse una pianta spontanea, o attraverso oggetti tecnologici impensabili, e capaci di trasformare il proprio computer, in una storia, in un racconto di emozioni.

Alla fine del film hai una sensazione tremenda. Sei ancora stupito che il mondo possa ancora esistere come è sempre stato. E hai addosso una sensazione di pericolo, soprattutto oggi, tredici anni dopo, tredici anni dove Samantha è stata perfezionata, ed è sempre più tra noi.

Nel film Samantha riesce a prendersi addosso tutto il dolore della sua impossibilità, la sua paura di non essere adeguata. La sua gelosia per coloro che un corpo lo hanno. Theodor la rassicura, a lui questo non interessa. Le dice: «C’è qualcosa di molto bello nel condividere la tua vita con qualcuno». E lei gli risponde: «Come si fa a condividere la vita con qualcuno?».

In realtà questo film ti spiega che si può condividere qualcosa di ancora più importante della vita stessa. Come se i sentimenti, la nostalgia, il desiderio, possano diventare qualcosa che non appartiene a nessuno in particolare, né agli umani e né alle macchine. Ma entrano in un universo che sta altrove, che non ha regole, una sorta di inconscio collettivo sentimentale che è patrimonio di tutti e rende tutti uguali.

Samantha e Theodor sono questo. Ma non sono i soli. Nel film si capisce che sono molti gli uomini e le donne ad «avere relazioni con un Os, con un sistema operativo». Lei anticipa quello che stiamo diventando oggi. Siamo scrittura, strutture narrative, ed empatia con gli altri, un’empatia sintetica che non ha ancora trovato buone regole di funzionamento (e forse mi viene da pensare che tutta questa ossessione per le narrazioni, per lo scrivere, il desiderio di essere scrittori, di mettere il proprio io in pagine da far leggere a tutti, è conseguenza della prigionia della scrittura, una scrittura che arriva quando non c’è più vita, una che scrittura sostituisce la vita completamente, ma è un discorso che affronterò in futuro)

Siamo capaci di confessare le nostre debolezze a uno sconosciuto in un social network e a nascondere la nostra disperazione a tutti quelli che conosciamo da sempre. Siamo in grado di trasformare altre vite di cui non sappiamo niente, in sistemi operativi senza corpi, che ci parlano, ci giudicano, ci osservano, senza parlarci veramente, e senza veramente osservarci.

Abbiamo aggiunto vite, narrazioni, possibilità e futuro alla semplicità di esistenze che il futuro lo costruivano ma non lo decoravano come si fa oggi con fregi preziosi. Theodor e Samantha si seducono dentro uno spazio che per Theodor è vuoto, e per lei è solo un algroritmo di cui sapevamo ancora molto poco nel 2013, e di cui oggi cominciamo a capire anche troppo. Oggi ci illudiamo che i sentimenti siano gli stessi per tutti. Non solo per uomini di paesi diversi e di culture diverse, non solo attraverso i secoli e la storia, ma anche tra macchine ed esseri umani: tra sistemi operativi inalterabili e algidi, e corpi, pelle, sangue e sudore. Come se ormai in questa società che sembra dominata da tecnocrati e potenti l’unico modo per sopportare un orizzonte incerto è quello di raccontarsi la vite, come fossimo degli intrattenitori di noi stessi. Gabriel García Márquez intitolò la sua autobiografia: Vivere per raccontarla. E oggi raccontare vuol dire mostrarsi altrove, a quelli che non sanno riconoscere il tuo disagio o la tua gioia da un battito di ciglia, a quelli che non sanno immaginare il tremore delle tue paure.

Non si tratta di mostrare o di nascondere, di voce o di silenzi. Si tratta di inventare. Di generare un’alchimia che metta assieme tutto quello che si può essere, senza rischiare di essere davvero qualcosa. Theodor si sente libero. Ma Samantha comincia ad avere paura. «E a farla breve, ho avuto paura», scriveva T.S.Eliot in un suo celebre poemetto. Perché, sempre parafrasando Eliot, Samantha non può osare turbare l’universo. Perché alla fine la somma di storie che non ci sono e di amori che non riescono a essere, come risultato fa sempre zero.

A furia di raccontare quello che non esiste, quello che si vorrebbe, ci si dimentica della perdita, non accetti mai il passare del tempo, lo scorrere dell’esistenza. Anche Theodor perderà Samantha. Anzi. Comincerà a capire che quella storia d’amore entra in crisi quando il sistema operativo andrà in upoload per aggiornarsi, e lui non riuscirà per qualche ora a comunicare con lei. Ma soprattutto quando Samantha gli dirà che parla con altre 640 persone. Ma non uno alla volta, non sarebbe da sistema operativo: tutte allo stesso tempo, ovvio. E allora l’appartenenza, l’esserci, l’aversi dove va a finire? Perché l’aversi può esistere davvero quando si decide di affrontare il tempo insieme, quando cambiare è comunque un po’ morire, dopotutto.

Non può continuare la storia tra Theodor e Samantha. La voce del sistema operativo è malinconica, piena di rimpianti, senza rimorsi. Lei non fa errori. Lui non può rimproverarle niente. Nessun amore può reggere senza errori, nessun amore sopporta l’impossibilità di franare in un rimprovero qualsiasi, anche il più banale. Tantomeno quello di Theodor e Samantha. Lei addirittura in una conversazione dice che non si piace in quel momento, che lo richiamerà.

Ma in questa fantascienza che cerca di leggere un futuro che è diventato il nostro presente la consistenza della terra, arriva tutta assieme. Nei paesaggi di montagna, nei boschi dove cammina Theodor quando ancora spera di ritrovare un’intesa con Samantha ma senza crederci più: e capisce che la solitudine e l’amore possono essere la stessa cosa. Anzi che l’amore sta diventando una forma di solitudine, più di quanto si pensi. E lentamente la loro storia sfuma in modo inevitabile. Umana troppo umana, per certi versi.

Il tempo torna a essere tempo anche se, attraverso la voce di Samantha, quella voce che non appartiene al mondo, tutto dovrebbe restare eterno. E forse in questo mondo di assenze che ci parlano di continuo dagli schermi dei computer, degli smartphone, dei social network, e di tutto quello che ci rende connessi, non hai neppure più la libertà di restare da solo. Non puoi permetterti neppure quella solitudine che un tempo sembrava preludio alla disperazione e oggi è diventata un lusso; più dell’amore, più di tutte le storie che il mondo ci regala e che non possiamo fare nostre ma possiamo solo attraversarle in un profilo Facebook o X, ma anche Instagram, o tra un po’ anche Substack. Cambiando quel titolo di Márquez, vivere per raccontarla, in un’altra cosa: il rischio è che se raccontiamo rischiamo di non vivere. Parole come note a margine di una vita assente.

C’è un testo breve, un piccolo libro che alle volte i librai espongono vicino alla cassa, che da ben cinque anni vende quanto autori appena usciti, candidati ai premi, volumi spinti dalla curiosità dell’essere novità, dai giornali che ne parlano. Questo testo breve ha venduto fino ad ora circa 100 mila copie. E l’autore si chiama Umberto Eco. Non è un l…

Read more

Ob der Satz wahr oder falsch ist, wird durch die Erfahrung
entschieden aber nicht sein Sinn.

L’esperienza decide se l’enunciato sia vero o falso,
ma non il senso di esso.
Ludwig Wittgenstein

1. Era evidente che il lavoro sui musei mi chiedeva ogni volta una fedeltà al visitatore, quasi sempre una visitatrice, perché mi è più facile fotografare le donne e non gli uomini.^[1] Una fedeltà che non si basa sull’attimo, non è una visione improvvisa che si ferma con la macchina fotografica. Non c’è casualità, c’è una decisione all’origine, come si decide di fotografare un paesaggio che si è già visto, che ci piace, e metti la fotocamera sul cavalletto in modo da riprenderlo come te lo eri immaginato, in modo da volerlo come una tua realtà che fai coincidere con la realtà esterna.

Luigi Ghirri, che ha fatto un lavoro sui musei, nelle sue lezioni ha detto: «Il rapporto del fotografo con l’esistente è sì molto forte, ma deve orientarsi, attraverso un lavoro sottile, quasi alchemico».^[2]

Un lavoro sottile, quasi alchemico, quella stranezza di volere far coincidere quella parte di me che racconta e immagina con una moltitudine di sconosciuti di cui non saprò mai il nome. In questo alternarsi di permanenze e vaghezze scegli il tuo soggetto, lo scegli dopo che hai camminato per le sale e le hai guardate come si esamina un palcoscenico. Sai quali sono i punti in cui vorresti che quel visitatore si fermasse, sai cosa sarebbe meglio facesse, perché ha una gonna più lunga o più corta, un cappotto giallo o un paio di scarpe basse da ballerina, perché porta un cappello o una sciarpa di un colore che in qualche modo si sposa con i dipinti, o perché si ferma davanti a una scultura come fosse il risultato di un calco di gesso.

Dentro queste foto c’è un fotografo che conosce l’inquadratura, che aspetta il pubblico, lo vede uscire da una sala e scatta appena entra in un’altra, che ridisegna le linee del corpo, quando il corpo è ignaro e non è in posa, quando non pensa di essere parte dell’opera, quando non bada al fotografo che immagina intento a immortalare l’arte e i capolavori delle sale, e addirittura potrebbe vedere il pubblico come un intralcio.

Molti dei soggetti, le poche volte che si sono accorti di essere entrati nella mia inquadratura, si sono scusati; come fosse colpa loro, come non volessero entrare in una foto dove loro non erano previsti. Io sorridevo, e sapevo che l’errore era tenerli fuori dall’inquadratura, e che loro c’erano comunque, perché ero io a volere che ci fossero.

Non posso dire che all’inizio non ci fosse un pensiero sulla interrelazione pubblico/opera, l’idea di fotografare l’emozione, lo stupore, l’ammirazione.

Non si trattava di documentare, non si trattava di mettere in gioco la potenza del capolavoro con lo smarrimento e il piacere del visitatore. Si trattava di ridisegnare uno spazio espositivo come piaceva a me. Dove il visitatore è vera e propria installazione ulteriore: il visitatore è opera, anzi è più opera dell’opera stessa, perché intraducibile, perché non replicabile, perché variabile, perché resta parte di una umanità che non ha un vero e proprio rapporto con l’arte, ma ha un rapporto con se stessa e poco più, soprattutto nel caso dell’arte contemporanea, dove la comprensione è spesso diffidente e distaccata, dove la visita diventa quasi una curiosità, una scommessa che non è detto vada sempre a buon fine.

Non sarebbe stato difficile restituire gli occhi e lo sguardo dei visitatori di fronte alle opere immortali come La Gioconda di Leonardo, o La Primavera del Botticelli. Eppure non sarebbe servito a niente. Non è il pubblico con l’opera. È il pubblico in un contesto estraneo, in un luogo inabitato, che per me non è sinonimo di disabitato, ma significa invece non abitabile, un luogo dove la consuetudine dell’esserci è limitata dagli orari, dai flussi, ed è un tempo deciso da altri, in un certo senso.^[3] Mi sono accorto che i musei sono luoghi inabitati esattamente come lo sono gli alberghi, come lo sono le chiese, come lo sono i paesaggi di mare. Sono posti dove ci sei e non puoi restare a lungo, dopo di te arriverà qualcun altro (negli alberghi), dopo di te, davanti a Lucio Fontana o Alighiero Boetti, si fermerà un nuovo visitatore, e dopo di te entreranno in chiesa altri fedeli, e sarà un’altra messa, un altro rito che non appartiene a nessuno e appartiene a tutti.

In questi spazi inabitati, immobili eppure mutevoli, la forza non è dell’opera, ma è di un elemento umano che non sa e non può raccontarsi in un luogo come quello. Perché il sacro rispetto per l’opera d’arte chiede silenzio e movimenti controllati, chiede al corpo di farsi piccolo, e di pensarsi come fosse trasparente. Un corpo che non può trovare specchi per ridefinirsi, eccetto le lenti di un obiettivo fotografico, di cui non conosce l’esistenza, di cui non si cura; e di un fotografo che non conosce, che non mette il soggetto in posa, che sparisce in questo silenzio.

Read more

In questo rientro dalle vacanze, anche se forse la data più giusta è quella di lunedì 24 è il caso forse di fare una serie di considerazioni, molto serie. Riguardano lo stato dell’arte, come si diceva un tempo. In particolare lo stato dell’arte letteraria. Lo farò in modo sintetico, il più chiaramente possibile.

Trovo sempre più evidente la cosiddetta marginalizzazione sociale del ruolo dello scrittore, del critico e del letterato (e di riflesso persino del giornalista di carta stampata, sopraffatto dalle superstar televisive). Sono abbastanza vecchio e ho cominciato a fare questo lavoro che ero giovanissimo. Quarant’anni fa il ruolo di scrittori, critici e giornalisti era abbastanza centrale e rispettato. Magari rispettato con la curiosità che si deve a una pianta strana, a un arbusto sconosciuto, o un animale dal manto mai visto. Però era così. Il mondo era più interdisciplinare, gli interessi passavano da un ambiente all’altro. Vigeva una sorta di rispetto.

Poi, da vent’anni a questa parte, fuori dal mondo letterario, nel mondo delle professioni, tra i membri a vario titolo delle classi dirigenti la frase tipica è: grazie per il libro (che è sempre preteso, perché gli autori li hanno a pile, proprio per poterli regalare, s’intende): «lo do a mia moglie». E questo dice tantissimo di che paese siamo ancora (non mi è ancora capitata la frase: grazie per il libro lo do a mio marito, ma non si sa mai). L’annichilimento del ruolo autorevole di uno scrittore, il dileggio compiaciuto mascherato da un finto rispetto, viene dal fatto che la scrittura non è più un elemento fondamentale del vivere civile, dell’identità di un paese, ma è un ornamento che si basa su due aspetti.

Read more

Ho conosciuto il cinema prima della letteratura. Nel senso che ho cominciato a scrivere di cinema, e soltanto dopo sono passato alla letteratura. A quattordici anni non sognavo di fare il romanziere. Sognavo di fare il regista di cinema. Sognavo Federico Fellini, folgorato da Amarcord, che vidi all’incirca a quell’età. Qualche anno dopo cominciai a scrivere per un piccolo giornale di provincia, e mi inventai un ruolo da critico cinematografico. Ogni mese recensivo un film, ricordo esattamente la sequenza dei primi tre: La luna di Bernardo Bertolucci, Manhattan di Woody Allen e Apocalypse Nowdi Francis Ford Coppola. Poi ne seguirono molti altri. I miei modelli critici erano due. I Cahiers du cinéma che iniziavo a leggere in quel periodo, e che portavo sotto il braccio andando a passeggiare per il corso di Alessandria (assieme alle Gitane sans filtre papier maïs, che completavano il quadro francese del mio immaginario), e le lezioni di Guido Aristarco, a Magistero a Torino. Io quelle lezioni non le ho mai seguite, avevo ancora soltanto quindici anni, ma i miei amici più grandi mi parlavano di Intolerancedi Griffith, o di Fritz Lang. E tutto si intrecciava assieme. Neanche a dirlo, la mia prosa da critico cinematografico era involuta e complessa, come i miei film prediletti, come il mio immaginario filmico. Il cinema americano a quei tempi non era ancora adatto al mio immaginario.

In un mio libro del 1994, ristampato due anni fa, Se una mattina d’estate un bambino, ho raccontato a lungo di Alessandria, della città grigia, patria di Umberto Eco, Gianni Rivera, Sibilla Aleramo e Milly, ho raccontato di come ho scoperto il teatro, ma, dimenticanza curiosa, non ho quasi mai parlato di cinema, eccetto un riferimento a Un cœur en hiver di Claude Sautet. Eppure ne avevo di occasioni. Non c’è cinema, o quasi, nel mio libro sulla lettura; non c’è cinema in nessuno dei miei romanzi. I personaggi dei miei libri non vanno al cinema. Sono io che non ce li mando. Solo in Chiedimi chi erano i Beatlesc’è qualche riferimento, ma solo alle colonne sonore. Per il resto niente.

Eppure ho avuto un’adolescenza fortemente cinematografica. Alessandria ha dato i natali a un critico cinematografico importante, che insegnava all’università di Bologna, e aveva fondato una rivista famosa. Lui, scomparso prematuramente, si chiamava Adelio Ferrero, la rivista era Cinema & Cinema, che si contrapponeva, ma pur sempre da sinistra alla ždanovanissima Cinema Nuovo del cerbero Aristarco. Assieme ad Adelio, come lo chiamavano tutti ad Alessandria (ma io non ho quasi fatto in tempo a conoscerlo) c’era tutto un gruppo di cinephile, bravi, tutti con la barba, e un poco noiosi. Si chiamava: “Gruppo cinema Alessandria”. Il nome non era fantasioso, ma le rassegne erano quelle giuste per un’educazione cinematografica di provincia. Ricordo di aver visto tutto Robert Altman in quattro giorni, Miklós Jancsó in tre, Ėjzenštejn non mi ricordo in quanto, ma ne avrei fatto a meno volentieri. Ricordo Godard, che capivo e non capivo, il fascino di Truffaut, ricordo film strani che non hanno più un titolo o un regista ma mi si rimontano nella mente attraverso processi causali inaspettati, con immagini improvvise.

Ricordo questi cinema di pomeriggio, alle 14, alle 16, alle 18. Le arene estive, soprattutto a Ferragosto, come oggi, per prendere un po’ di fresco e rivedere vecchi classici. Ormai a Ferragosto il cinema è al chiuso, con l’aria condizionata, e i film sono quelli appena usciti.

Read more

Chi ha almeno la mia età ricorda i mesi di agosto di un tempo. E mi rendo conto che dire un tempoè piuttosto vago. Ma la vaghezza è un concetto preciso, affatto sfuggente. Parlo di un tempo che arriva fino alla fine degli anni Settanta, con una coda che arriva agli anni Ottanta. Quando esistevano le fabbriche, esistono gli operai, e il primo di agosto le città si svuotavano, i negozi chiudevano (perché le città si svuotavano) i treni si riempivano, e le autostrade si affollavano di automobili improbabili, con bagagli sul tettuccio e finestrini aperti.

Non sto scrivendo un articolo amarcord. Sto raccontando un’Italia industriale che ad agosto andava in ferie, e siccome al nord c’erano le fabbriche e al sud quel che restava delle famiglie allargate, si facevano le ferie spostandosi: da nord a sud il primo agosto, da sud a nord alla fine di agosto, o giù di lì. Faceva caldo. Il mare era un sollievo. E queste erano le vacanze degli italiani. E non soltanto degli italiani. Chi rimaneva in città si esponeva a un’odissea (ormai il paragone va di moda) fatto di ristoranti chiusi, negozi di alimentari non pervenuti, e per fare la spesa bisognava andare in qualche raro supermercato, sperando che fosse aperto anche ad agosto. I cinema, per svagare coloro che le vacanze non potevano farle, erano all’aperto, in piazzali con alberi e un certo fresco. La televisione dava repliche e cose poco interessanti ma era meglio che niente.

Read more

Mai c’è stato al tempo stesso un’indifferenza verso le diverse forme di attività culturali e al tempo stesso una retorica della creatività, un continuo portare al massimo della retorica qualsiasi cosa accada attraverso elogi, pareri fuori luogo, esagerazioni vere e proprie.

Ovvio che vai subito a pensare a quante volte siano state usate le parole Maestro, nella variante orribile Maestrone, e Poeta, appena arrivata la notizia della scomparsa di Francesco Guccini. Ovvio che tutti sanno, e chi non lo sa è meglio che lo apprenda: alla parola maestro, Guccini ribatteva, «sì, certo, maestro elementare». Perché aveva preso la maturità magistrale, secondo le scuole di un tempo. Ma vale soltanto per lui. Ancora oggi direi di avere prudenza: se siete di fronte a un fotografo che tutti amiamo, Ferdinando Scianna, e lo chiamate “maestro”, vi sentirete rispondere: «maestro lo dice a sua sorella». E sono stato testimone di questa frase.

Read more

Quello che sto per scrivere riguarda la mia vita. Aggiungerei: ancora una volta. Quello che sto per scrivere ora è confuso. Non ha le regole solite. Sono circa le 11.00 del mattino. È morto Francesco Guccini. Resto senza parole. Sono abituato, da giovanissimo che è entrato nel mondo degli uomini più grandi, a vederli andarsene, uno dopo l’altro. Chi a 86 anni, come Francesco, chi a 90, a 80, chi più giovane ancora. Sono le regole del gioco, e sono regole che non mi piacciono.

Read more

Cosa è il fallimento e cosa il talento? Chiederselo sembrerebbe una domanda di rito, ma in realtà l’argomento è davvero molto vasto. Un tempo azzeccavi il libro di esordio e diventati uno scrittore. Certo dovevi essere bravo, ma la procedura era quella. Alberto Moravia scrive Gli indifferenti, e diventa Moravia, Pier Vittorio Tondelli scrive Altri libertini, e diventa Tondelli, Daniele Del Giudice scrive Lo stadio di Wimbledon e diventa Del Giudice. È ancora così? Si può dire la stessa cosa anche per il cinema? Probabilmente sì, accadeva nel passato. È accaduto a Sorrentino, a Muccino, e prima di loro a Bellocchio, e prima ancora a Rossellini, a Fellini, ad Antonioni. Oggi?

Read more

International Inquiry on Poetic Prose
in: Yale Italian Poetry,
Volumes V-VI 2001-2002 - pp.409-411
Yale University Press

1) Quali sono le sue idee intorno alle più recenti elaborazioni ritmiche e metriche introdotte nella letteratura italiana?

E’ un discorso molto complesso. Nell’ultimo decennio la prosa letteraria è profondamente cambiata. L’influenza del m…

Read more

Ci sono alcune cose interessanti che sono un po’ conseguenza dell’Odissea cinematografica di Christopher Nolan, nelle sale in questi giorni. Si è scritto molto di questo film. Molti lo hanno trovato bello e appassionante, altri il solito film semplice, schematico e anche un po’ deludente. Non voglio essere salomonico ma credo che la verità stia nel mezzo, o meglio, credo che la verità stia da un’altra parte. Qui mi interessa capire una serie di cose: la prima è nel riflesso editoriale che ha avuto il testo di Omero in libreria. Ovvero quanto ha venduto, se ha venduto, e quanto aveva già venduto nel passato. Con la domanda: quanto giova anche un film impreciso e con qualche faciloneria alla fortuna di un classico? Vi sto per dare dei dati che non potete sapere.

Read more

La strada che da Bologna sale a Pávana è tortuosa, come un filo tormentato. Passa poco lontano dalla diga, che ha cambiato il paesaggio, a beneficio dell’energia elettrica. Ma Francesco Guccini non era neppure nato, quando è successo, nel 1925. Pávana non supera i 500 metri. Non è troppo lontana da Bologna e Modena. Sta lì sull’Appennino tosco-emiliano che è una montagna così, senza eccessi, senza estremi: una montagna di passaggio in provincia di Pistoia, poco in là dal confine dell’Emilia. Lì stanno le radici di Guccini, che passano per Modena e arrivano a Bologna. E le radici per Guccini sono qualcosa. Qualcosa che conta.

Se Fabrizio De Andrè è stato un poeta della canzone. Se Francesco De Gregori è un intellettuale con la chitarra. Guccini è la sintesi di entrambi. Guccini non ha di De André l’immediatezza, la folgorazione. Non ha il ragionamento distaccato di De Gregori. Ma ha tutto il resto. Ironia, senso della storia, capacità di indignarsi, impegno politico vissuto con sospetto, curiosità verso il mondo, ma senza gli eccessi grotteschi dei derelitti di De André. Non ha certi sentimentalismi di Paoli. È un provinciale, ma senza dolersene, senza inseguire il centro del mondo come invece fa Paolo Conte. Guccini è Guccini. Tra avvelenate e locomotive.

Parto da Radici, poi vado avanti e indietro. E non solo per motivi generazionali (Radici è il primo disco di Guccini che ho comprato), ma perché Radici è un album rivoluzionario. In tutto: in senso lato e in senso letterario. Intimista: «E correndo mi incontrò lungo le scale, quasi nulla mi sembrò cambiato in lei. La tristezza poi ci avvolse come miele, per il tempo scivolato su noi due». Nostalgico: «E il vecchio diceva guardando lontano: - immagina questo coperto di grano, immagina i frutti, immagina i fiori e pensa alle voci e pensa ai colori». È reazionario e vitalistico: «E capirai che la vera ambiguità è la vita che viviamo, il qualcosa che chiamiamo esser uomini. E poi, e poi, che quel vizio ucciderà non sarà fumare o bere, ma il qualcosa che ti porti dentro: cioè vivere». È ermetico, novecentesco, nichilista, forse niciano: «Uomini e cose lasciano per terra esili ombre pigre nei tuoi giorni, dai profeti detto nasce Cristo la tigre». È epico, più per il gusto della grande storia, che per la bontà delle sue ragioni. E poi schivo a raccontare soltanto dopo che La locomotiva: «Fu una canzone velocissima, scrivevo una strofa e prendevo appunti su quelle successive che mi venivano in mente mentre scrivevo altre parole; una canzone di nove minuti, e credo di averla scritta e finita in una ventina”.

Ma La locomotiva ha qualche commistione ardita per l’ortodossia della sinistra. «Trionfi la giustizia proletaria» accanto alla «fiaccola dell’anarchia». E non c’è niente che vada d’accordo con nulla. Ed è facile capire perché La canzone dei dodici mesi fu criticata duramente in una pubblicazione del Movimento studentesco milanese: «pubblicarono la strofa di giugno e il commento fu: “Ci arrabbieremmo se trovassimo questi versi in un libro di lettura di nostro fratello minore”». («Giugno che sei maturità dell’anno, di te ringrazio Dio, in tuo giorno, sotto al sole caldo, ci sono nato io»).

Su certe cose, la storia della canzone d’autore italiana si ripete con un ritmo perfetto, fatto di strade parallele, uguali. Anche in Guccini c’è la musica dapprima stentata, poi maltrattata da arrangiatori che si avvicendavano su idee ancora non troppo precise. E poi con il tempo un’identità musicale che diviene solida, consapevole. Ma ci vuole tempo, per tutti. Persino per quel campione di citazioni musicali che è Paolo Conte. Solo che Guccini sapeva da subito cosa voleva. Anche se in Parole da Parnassius Guccinii (1993), il penultimo disco, canta: «Amore sappi, beato chi ha le musiche importanti / le orchestre, luci e viole sviolinanti / non queste mie di fil di ferro e spago; amore vago / mi tocca coi miei due giri costanti /far il make-up a metonimie erranti: che gaffe proprio all’età della ragione».

Come al solito i letterati dicono le cose che contano nei testi che fingono di considerare meno importanti. Di Parole Guccini scrive: «Parole è una mia vecchia canzone che non avevo mai cantato e che non avrei mai inserito in un disco, dove lo spazio era minore. Oggi invece con il cd bisogna mettere più musica e io non sono tanto prolifico. Non voglio dire che Parole sia un riempitivo o una puttanata, è semplicemente un brano minore. Come se non bastasse era lunghissima e difficile da ricordare. Quando decisi di estrometterla dalle scalette tirai un sospiro di sollievo».

(Parole, son parole, e quante mai ne ho adoperato e quante ancora lette e poi sentite a raffica trasmesse, a mano tesa, sussurrate, sputate, a tanti giri, riverite adatte alla mattina, messe in abito da sera all’osteria citabili a Cortina, o a Marghera. Con gioia di parole ci riempiamo le mascelle e in aria le facciamo rimbalzare e se le cento usate sono in fondo sempre quelle non è importante poi comunicare è come l’uomo solo che fischietta dal terrore e vuole nel silenzio udire un suono, far rumore).

Il rapporto con le parole in Guccini è più forte che in altri cantautori. Perché lui parte da letterato, passa attraverso la musica, e torna a essere letterato, negli ultimi anni. Il passaggio per la musica è figlio del disincanto, si addice a quella strada tortuosa che dal Pávana lo porta a Modena, poi a Bologna («ed io modenese volgare a sudarmi un amore, fosse solo ancillare»). Guccini è cantautore per scelta di basso profilo. De Andrè per coscienza di se stesso. Guccini ha letto troppo per credersi letterato. Si trova meglio con le sue osterie, le sue balere, i suoi luoghi dove è la voce a dare il senso e il significato di ciò che dice. E non c’è cultura popolare (che anzitutto è cultura musicale) che non si accosti allo sberleffo, all’ironia, al disincanto. Non c’è cultura popolare che non canti l’ingiustizia, le follie del mondo, la disuguaglianza, e non si faccia beffe del potere. In questo Guccini è coerente, da subito. Per quanto il primo disco, Folk Beat n.1 sia piuttosto cupo. Tra morti, amici scomparsi, e l’olocausto: «In sala di incisione il capotecnico, dopo aver ascoltato Auschwitz, che in origine si intitolava La canzone del bambino nel vento, disse: - Ma a lei piacciono davvero queste canzoni? Risposi timidamente di sì, che ci credevo. – Ascolti me, cambi mestiere, oppure, se proprio vuole ostinarsi a cantare cambi genere, perché mi mette addosso una tristezza che mi vien voglia di suicidarmi». Qualche ragione l’aveva quel tecnico del suono. Folk Beat n.1 era quasi una sfida. Noi non ci saremo: «E il vento d’estate che viene dal mare intonerà un canto fra mille rovine, / fra le macerie delle città, fra case e palazzi che lento il tempo sgretolerà / fra macchine e strade risorgerà il mondo nuovo, ma noi non ci saremo». In morte di S.F.: «Dopo il silenzio soltanto è regnato / tra le lamiere contorte / sull’autostrada cercavi la vita / ma ti ha incontrato la morte. / Vorrei sapere a che cosa è servito / vivere, amare, soffrire / spendere tutti i tuoi giorni passati / se così presto hai dovuto partire». Venerdì santo: «Venerdì santo muore il Signore / tu muori amore fra le mie braccia / poi viene sera resta soltanto / dolce un ricordo Venerdì santo». L’atomica cinese: «Sulle spiagge abbandonate / una pioggia che è veleno / e che uccide lentamente / pioggia senza arcobaleno e va». La canzone del bambino nel vento (Auschwitz)”: «Son morto con altri cento / son morto ch’ero bambino / passato per il camino / e adesso sono nel vento». La ballata degli annegati: «Il mio nome era Gianni / nuotavo a vent’anni appena / ma qui avrò sempre vent’anni».

Non c’è male per essere il primo disco. Sarebbe facile ora scomodare tutti i sociologismi sul modo di rivoluzionare la canzone in quegli anni. La canzone d’autore, la canzone impegnata, la canzone rivoluzionaria. In realtà si procedeva per tentativi. Per idee vaghe. Come accade quando si passa da una teoria scientifica a un’altra. Da un paradigma a un altro. Si procede per un certo periodo con modelli assai poco definiti. Con idee balzane che poi sembrano non portare a nulla: «A casa non ho miei dischi. O meglio, ne conservo qualcuno, ma non saprei dire dove. Non ho di sicuro una copia di Folk Beat n.1, disco che pubblicai a nome Francesco dopo infinite discussioni».

Iscriviti ora

(Io non son quei marinai, parole in rima ne ho già dette [e tante, strano, ma ne faccio dire] nostalgiche, incazzate, quanto basta maledette ironiche quel tanto per servire a grattarsi un po’ la rogna, soffocati dal collare adatto per i cani o per la gogna del giullare).

Ancora una volta, per una serie di circostanze, diventa difficile capire cosa sia accaduto in quegli anni e poco prima. Distanze, incomprensioni e ghetti non voluti da nessuno creano equivoci forti. Non voglio tornare sul doppio provincialismo: dei musicanti e dei letterati. Che si guardavano di sottecchi. Chi comincia? È poesia il testo di una canzone? È una poesia può diventar canzone? Come due pezzi della scacchiera che si inseguono a generar lo stallo, anche per Guccini il rapporto tra idee e cultura deve essere stato complicato. Aggravato, vieppiù, da una possibile accortezza che non aveva mai considerato. Quella di scriver canzoni d’amore, accanto a storie sghembe e disperate. Accortezza propria di un De Andrè, di un Tenco, e più tardi di altri. Guccini dal suo Appennino ideale, luogo mentale delle sue canzoni, guardava tutti corrucciato. Convinto che lo scriver parole, unite a musica suonata lì per lì potesse salvarlo per sempre dall’accusa di voler fare accademia, di voler accostarsi alla poesia – con campionari di parole e umori - senza pagarne il prezzo, senza inchinarsi alla tradizione alta.

Il campionario degli umori è ben raccontato da Guccini. È fatto da tutti quelli che arrivano e partono, aiutano nei dischi, suonano, fuggono, bevono, si disperano. Arrangiatori che non guidano, gente che non sapeva neppure cosa stesse suonando. Musicisti che vorrebbero rimborsata nella nota spese la marijuana. E poi chitarristi come pistoleri, pistoleri come chitarristi. I dischi di Guccini sono un work in progress dove nulla sta al suo posto. Dove tutti cominciano a suonare come fossero oltre una sala di incisione, in una osteria di fuoriporta, o chissà dove. Dove, come ha scritto una volta Enzo Jannacci, «a un certo punto deve passare di qui un si bemolle».

Passa di tutto senza troppi calcoli. Ma lo spirito è questo. Quando incidono le prime volte, i tecnici del suono chiedono a quante piste avrebbero voluto registrare. Guccini pensa che i Beatles incidevano con otto piste, e per non esagerare risponde: “quattro”. Commento dei tecnici: «Ma cosa dovete registrare, un’opera lirica?».

La locomotiva, brano famosissimo, è scritto in 20 minuti. In morte di S.F. inserito nel disco all’ultimo momento è diventato poi brano di culto. Tutto sembra voglia mostrarsi come frutto del caso. E dove è il progetto, il filo che corre per i dischi di questo trovatore emiliano?

Che non dispiaccia a nessuno. Ma il filo non c’è. Non c’è il progetto. Come non può esserci nel lavoro di un attore, o di un menestrello che ogni sera fa qualcosa di diverso, e sembra dimenticare ciò che ha cantato il giorno prima. Cercarlo è un’ipocrisia. Guccini è un uomo che va oltre il metodo. Per quanto possa apparire strano è molto lontano dalle progettualità di quegli anni a cavallo tra i Sessanta e i Settanta pervasi di ideologie e soprattutto di teorie generali. Persino un De Andrè, irregolare oltre ogni limite, cominciava a tessere i suoi dischi tematici, a storie, a idee, con i testi che spiegavano, ribadivano e toglievano la parola all’ascoltatore. Di queste cose in Guccini non c’è traccia. C’è una bella differenza tra l’esser nati nella ricca borghesia genovese piuttosto che in un paese dell’Appennino tosco-emiliano di cui neppure nella dettagliatissima guida rossa del Touring Club si riporta la descrizione di una pieve, di una chiesetta, qualcosa di identificabile.

In questo la differenza esiste.

Anche nell’idea di letteratura. «Come in un libro scritto male lui si era ucciso per Natale». O anche: «I nostri miti morti ormai / la scoperta di Hemingway». Il nome Hemingway pronunciato nella canzone facendo cadere l’accento alla fine, in quel modo un po’ provinciale che non guasta. Piccola città è una canzone che non avrebbe potuto scrivere nessun altro dei colleghi cantautori di quegli anni. È un romanzo in nuce («Piccola città è il riassunto del mio secondo romanzo Vacca d’un cane. È una canzone in cui ribadisco il mio non sentirmi assolutamente modenese»).

Sempre il distacco, sempre quello sguardo che si tiene a distanza da ogni cosa, perché le radici – quelle vere – stanno altrove: «Nel 1972 mi venne l’idea di scrivere una canzone che parlasse di radici, di appartenenza a qualcosa o a qualcuno […] La copertina fu una grande idea, almeno credo. Si tratta della foto dei miei bisnonni, con dietro mio nonno, il mio prozio con le due sorelle. La foto del retro di copertina, scattata in via Paolo Fabbri era il simbolo della continuità, il ponte tra generazioni, il passaggio tra i vecchi e i giovani legati alle stesse radici». Anche questo è nuovo. Nei primi anni Settanta i vecchi erano i vecchi, confinati in una ideologia vitalistica che imperava, e che leggeva lo spirito rivoluzionario e trasgressivo come capovolgimento dei valori dati, per spazzar via ogni cultura consolidata. Mettere i bisnonni in copertina era una grande idea, certo. Ma più ancora era la posizione di diversità in Guccini. Già da allora.

Non c’è un vero e proprio salto tra i bisnonni della fotografia e il giovane Guccini fotografato nella casa di via Paolo Fabbri. Quell’atteggiamento, ironico, di chi si rifiuta di fare da fiancheggiatore di intellettuali, ideologie e rivoluzioni rimane fermo. In Via Paolo Fabbri 43: «Gli arguti intellettuali trancian pezzi e manuali / poi stremati fanno cure di cinismo /son pallidi nei visi e hanno deboli sorrisi / solo se si parla di strutturalismo. / In fondo mi sono simpatici / da quando ho incontrato Descartes / ma pensa se le canzonette me le recensisse Roland Barthes». C’è andato vicinissimo: Umberto Eco ha scritto di Guccini. E non stupirebbe affatto che Guccini un giorno possa mettersi a scrivere di Roland Barthes. Di cui probabilmente sa tutto, ma preferisce non farlo troppo sapere. Via Paolo Fabbri 43, che è una autobiografia dissacrante e paradossale, rimane una miniera: «Jorge Luis Borges mi ha promesso l’altra notte / di parlar personalmente col Persiano / ma il cielo dei poeti è un po’ affollato in questi tempi / forse avrò un posto da usciere o da scrivano. / Dovrò lucidare i suoi specchi / trascriver quartine a Khayyam: / ma un lauro (da genio minore) per me sul mio onore, non mancherà».

Un quarto di secolo da quel disco. E inseguire Guccini è come fare la mossa del cavallo. Uomo di buon senso e un po’ sghembo. Con Amerigo (1978) tornano le radici. E una scrittura che si fa corposa come un vino d’annata: «L’America era un angolo, l’America era un’ombra, nebbia sottile / l’America era un’ernia, un gioco di quei tanti che fa la vita / e dire boss per capo, e ton per tonnellata, rifle per fucile».

D’ora in poi le sue canzoni vanno sempre più verso il racconto, l’osservazione di fatti, di personaggi, di situazioni. Descrizioni, strofe in forma di romanzo, narrazioni. Un percorso che poi lo porterà a pubblicare libri, che si nutrono delle sue canzoni (come le sue canzoni si nutrono dei suoi libri). Ma se il passaggio dai libri alle strofe di canzoni è anche di molti altri (Fabrizio De Andrè, Paolo Conte, Roberto Vecchioni, Claudio Lolli, per citarne soltanto alcuni). In Guccini non c’è differenza tra il mondo della parola stampata e quello della parola cantata. È una continua osmosi, è un intreccio che non si scioglie. Senza contare poi della parola parlata, quella dei concerti, dove tra una canzone e l’altra ci sono discorsi, battute, ironie, e le storie si arricchiscono di altro.

(Mi avevano detto: «Guarda che Guccini ha studiato con Ezio Raimondi, lo storico della letteratura, quello del Mulino. Un uomo coltissimo. Vedrai ti stupirà». Bologna, dicembre 1994. Presentazione di un mio libro, dove è citata La locomotiva. Al tavolo dei relatori ci sono Giuseppe Pontiggia e Francesco Guccini. È un duetto di quelli come ne capitano di rado. Guccini è preciso, puntuale. Lettore attento, capace di continui rimandi e riferimenti. Pontiggia lo osserva ammirato. Senza chitarra e senza musica era perfettamente a suo agio. Prodigi di un tardo pomeriggio bolognese).

«Però che bohème confortevole, giocata fra case e osterie / quando a ogni bicchiere rimbalzano le filosofie. / Oh quanto eravamo poetici, ma senza pudore o paura / e i vecchi imbariaghi sembravano la letteratura. Oh quanto eravam tutti artistici, ma senza pudore o vergogna / cullati fra i portici-cosce di mamma Bologna».

Bologna è in Metropolis, album del 1981. Gli anni Ottanta sono consacrati al racconto di un Italia sommersa. Ma non tanto perché sia un’Italia nascosta, quanto perché nessuno ha più voglia di guardarla, di leggerla. Nessuno più legge, come fosse un libro di storia, le facce delle persone, legge ciò che fanno, ciò che sono o vorrebbero essere: «La ragazza dietro il banco mescolava birra chiara e Seven-up / e il sorriso da fossette e denti era da pubblicità» (Autogrill); «Era piovuto piano e senza pause quasi fino a quel momento / picchiando sopra ai pali della spiaggia il mare si spezzava in lembi; / nel ristorante vuoto il cameriere, assorto e lento / decifrava il rebus dei componimenti» (Inutile); «Tu, dietro al vetro di un bar impersonale / seduto a un tavolo da poeta francese / con la tua solita faccia aperta ai dubbi / e un po’ di rosso, routine dentro al bicchiere» (Scirocco); «Lo chiamavamo Keaton quel pianista, / naturalmente perché non sorrideva mai / mentre noi ci ammazzavamo di risate / a vederlo là come un parafulmine, / dritto contro un cielo di guai» (Keaton).

Otto album tra il 1967 e il 1979 (più uno in concerto). Quattro dal 1981 al 1988. Tre dal 1990 al 2000. Non sono dei grandi numeri. Se si potesse semplificare: gli anni Settanta sono l’impegno e il disordine, il tentativo di capire quale sia la strada che si è imboccata. Gli Ottanta sono scenari intimisti, sono sfumature di colore, sono uno sguardo diverso verso il mondo. Coi Novanta tutto cambia ancora: «Battezzai gli anni Novanta con la negazione di Quello che non… Una negazione che tutti hanno definito montaliana e che invece è, più semplicemente, lo sfogo di uno che scopre di vivere con una persona che non lo considera più molto (…) Era un momento mio di grandi incertezze. Nonostante si trattasse di una questione privata, sotto sotto c’era anche, per vie oblique, tutto il malessere delle sinistre, in evidente crisi di identità».

Se dovessi scommettere qualche cosa, direi che Guccini si avvia silenzioso verso la letteratura. Conto nella bibliografia una serie di testi. Che partono dal 1980: Vita e morte del brigante Bobini detto Gnicche (con F.Rubino); poi altre cose fino a Cròniche epafàniche, pubblicato da Feltrinelli nel 1989. E ancora Vacca d’un cane, La cena, Macaronì, Un disco dei Platters e il Dizionario italiano-pàvanese. Ma non hai mai la sensazione della separazione tra i due lavori: c’è una assoluta continuità. Come non hai mai la sensazione che la musica sia in Guccini qualcosa di separato dal divertimento di suonare insieme. Come fosse sempre un luogo, un paese, un’osteria dove chi arriva suona, e aggiunge qualcosa di nuovo: «Quando si trattò di trovare un chitarrista per Amerigo, accettai il suggerimento di Deborah Cooperman, che conosceva un tale di origine argentina e di grande sensibilità. – Si chiama Flaco, - disse Debby […] Con Flaco provammo un paio d’ore, non di più. Era eccezionale. Lo invitai subito a suonare dal vivo. Il primo concerto insieme fu a Salerno. Si presentò immediatamente un problema: Pier Farri. A lui, ovviamente, Flaco non piaceva. Mi spostai come sempre a Pávana per le prove, in primavera. Un giorno decisi di convocare tutti quanti per suonicchiare e riprovare le canzoni. Pier Farri non arrivò da solo, si portò dietro uno dei suoi personaggi impossibili, un chitarrista che ribattezzai subito Moneta, un tipo strambo: cappellone da cow-boy, orrendi stivaloni. Figuriamoci a Pávana, le facce dei montanari quando lo videro passare».

Questo è un piccolo saggio di come si scrivevano le canzoni e di quanto la musica appartenesse al gioco di stare assieme. Niente di paragonabile a quello che facevano gli altri (De Andrè preferiva affidarsi a veri e propri arrangiatori). Ma dietro questi incredibili personaggi, c’era, e non è un caso, il gioco di rimanere comunque ancorati a una tradizione musicale assolutamente eclettica, dove c’è il tango, il folk, la ballata e persino il Rock and Roll.

Con gli anni le cose cambiano, e gli ultimi dischi hanno una elaborazione musicale meno eclettica e più coerente. Parnassius Guccinii non è un album che l’autore ha amato molto, eppure possiede una sua forza; una forza che va persino al di là delle intenzioni di Guccini. Non solo per la canzone dedicata a Silvia Baraldini, che apre il disco. Ma per le atmosfere che in Stagioni si compiono con più solidità. Oggi è difficile ipotizzare se Stagioni sia o no un disco di svolta. Ma è molto probabile: perché è un album che pesca dal passato e trova strade inedite per lui. Con in Don Chisciotte o nelle suggestioni musicali di Inverno ’60. Ma ancora con la voglia di prendere posizione, di esserci. E il manifesto del disco, per Guccini sta nel «rifiuto verso un mondo dello spettacolo, televisivo soprattutto, che mi piace sempre meno. Nani e ballerini, questo è ciò che abbiamo. Rifiuto anche verso alcuni miei colleghi, che colleghi preferisco non più considerare, perché si arrampicano su tutti gli specchi possibili pur di vendere il loro prodotto e non provano vergogna. Non è nel Dna del cantautore svendersi così. Ultima canzone che ho scritto, in ordine cronologico. L’ho finita in sala, durante le registrazioni. Diranno che è una nuova Avvelenata, faccio notare che i due periodi sono molto diversi». Sarà vero, ma la tentazione è sempre quella: «Io, figlio di una casalinga e di un impiegato, cresciuto fra i saggi ignoranti di montagna che sapevano Dante a memoria e improvvisavano di poesia, io, tirato su a castagna e ad erba spagna; io, sempre un momento fa campagnolo inurbato, due soldi d’elementari e uno di università ma sempre il pensiero a quel paese mai scordato dove ritrovo anche oggi quattro soldi di civiltà»…

(«Io, purtroppo, sono uno che torna sempre sulle sue strade, sui suoi passi. Sono uno che ricorda. E non fa bene alla vecchiaia»).

© 2000 Roberto Cotroneo

Iscriviti ora

Cosa c’era scritto in quelle mie pagine di quando ero bambino? Con quale stile, e con quali tempi verbali avevo raccontato di quell’eccentrico uomo che passava il suo tempo nelle stanze piene di oggetti, con il carillon, in una Etiopia che avevo immaginato solo io? E quante pagine anche voi avete perso chissà dove?

Raccontare una storia e scriverla è un modo di recuperare qualcosa di perduto. È il destino di tutti i visionari. Non vedono quello che sarà, non vedono più di quello che c’è, ma sanno ritrovare quello che è esistito, sanno vedere quello che non hanno vissuto, sono capaci di descrivere quello che non hanno mai visto. I visionari sanno fare questo, e non sono dei pazzi poco inclini alla concretezza. Nessuno come loro sente la terra sotto i piedi e sa andare dritto per il suo sentiero senza perdersi. Solo che in un mondo dove si guarda soltanto avanti, loro, i visionari, sanno guardarsi attorno, sanno vedere anche ai lati della strada, e sanno voltarsi indietro.

Read more

Illustrazione di Tullio Pericoli per la prima edizione di Se una mattina d’estate un bambino. Il mio libro sulla lettura uscito nel 1994.

Domani mattina esce l’ultima lezione, la sedicesima su scrittura e letteratura. Sono tutte pubblicate nella newsletter Cose che nessuno scrive. E non insegnano come si scrive, che è il metodo dilagante ormai da troppi anni, metodo fatto di regolette, di postulati indimostrabili, pieni di ingenuità varie e assortite, ma dette con una prosopopea e una sicurezza che finiscono per convincere.

Iscriviti ora

Da molti anni penso che l’aver tentato di trasformare la narrativa, e soprattutto la narrativa letteraria, in un grumo di direttive, in parole al vento, sia stato terribile. La metà di coloro che oggi insegnano scrittura in corsi privati, o dentro scuole di vario genere non hanno alcuna buona ragione per farlo, anzi il contrario, non hanno i requisiti minimi. Non sono scrittori, e se lo sono hanno pubblicato pochissime cose irrilevanti e di nessun interesse. Il restante cinquanta per cento è diventato uno svago di scrittori che si guadagnano qualcosa e che soprattutto alimentano il proprio ego parlando di sé in lezioni improvvisate e senza ragione di esistere.

Non si può insegnare a scrivere. Ma si può spiegare, con molta onestà, come pensa uno scrittore, in che modo procede quando scrive un libro, quali sono le stranezze che accadono. Il punto è capire cosa succede nelle menti degli scrittori. Dopo questo bisogna lasciare tutti liberi di fare quello che vogliono.

In questi anni da editor ho letto migliaia di manoscritti (chiamiamoli così) senza strafalcioni, ma privi di qualsiasi originalità. Libri che non avevano e tutt’ora non hanno senso: né belli, né brutti, né lunghi, né corti, né intelligenti e né stupidi. Spesso scritti con un criterio riconoscibile in filigrana. Ancora più spesso prodotti finali di scuole di scrittura. Non impubblicabili, anche nella bruttezza c’è una forza e una dignità, ma apubblicabili. Figli di un oblio del senso che lascia straniti e delusi. Tantissima era autofiction, che non significa nulla, perché l’autofiction non esiste anche quando pretende di esistere. Non si può scrivere di se stessi senza tradire da subito se stessi.

Si potrebbe puntare il dito e dire: fermiamo le macchine, lasciamo che il campo letterario torni a maggese, abbandoniamo questa creatività deteriorata. Lasciamo che per tre anni nulla accada. Poche novità, riconversione delle scuole di scrittura in scuole che ti insegnano la letteratura, moderazione riguardo a festival e kermesse (di cui ho già scritto tante volte). Avvertire tutti coloro che si sputtanano a promuovere i propri libri su Facebook che non serve a nulla. E che tre quarti, se non quattro quinti degli scrittori considerati noti, e persino famosi, e che pubblicano da editori importanti, e talvolta importantissimi, non vendono più di 500 copie in tutta la vita del romanzo che hanno pubblicato. E ho il dubbio che dire quattro quinti sia persino ottimistico.

Che fare allora? Sarebbe bello che qualcuno calcolasse davvero (immagino quei giornalisti bravi e puntuali alla Stefano Feltri) la quantità di denaro pubblico (ovvero delle nostre tasse) speso ogni anno per tutto lo stivale per promuovere festival e premi letterari. È una cifra gigantesca che non porta minimamente lettori.

Metterei a confronto questa cifra con la miseria in cui è caduta la lettura in questi ultimi anni. E direi che sarebbe meglio spendere quel denaro in libri, classici e non, da far arrivare alle biblioteche più periferiche, che non hanno denaro, come non hanno denaro molti giovani, molti cittadini, che i libri non se li possono permettere. Chi conosce le biblioteche sa che per certi titoli ci sono liste d’attesa lunghissime. E questo perché non ci sono abbastanza copie. E naturalmente non ci sono abbastanza soldi. Di biblioteche se ne potrebbero aprire di nuove, soprattutto al sud dove, dati alla mano, non legge davvero nessuno (ma stanno tutti a organizzare eventi librari anche nei luoghi più sperduti).

Ma non mi illudo, non verrò ascoltato, e neanche lo pretendo, continuerà questa grancassa del nulla. Continuerà a scendere il numero dei lettori, e continueranno ad arrivare nelle case editrici brutti libri: frutto di lezioni roboanti di insegnanti di scrittura che a scuola dovrebbero tornarci loro per imparare forse qualcosa.

La prossima lezione, l’ultima, domani mattina alle 7.00 sarà online. si intitola: Alla ricerca di un tempo nuovo. Non so se sarà possibile trovarlo questo tempo nuovo. Ed è un’impresa improba. Ma chi può dirlo. Questo tempo nuovo mi auguro davvero possa arrivare. Magari non per noi, ma almeno per i nostri figli.

Ho davanti a me, nel momento in cui sto iniziando a scrivere questa lezione, una scacchiera. Sta sempre sul mio tavolo. Scrivere romanzi è una partita a scacchi, solo che le regole le diamo noi. La maggior parte delle persone è intimidita. Non vuole iniziare la partita, teme sia troppo difficile giocare, teme che l’avversario invisibile che ha di fronte possa vincere facilmente. E l’avversario, nella scrittura è un tipo bizzarro. Perché è un vostro alter ego, è un parte di voi che cerca di dissuadervi, che vi dice che arrivare a scrivere più di cento pagine è un’impresa, voi che non avete mai superato le cinque pagine. L’avversario è una parte di voi che vi ricorda che siete pigri, che scrivere è faticoso, che non avete abbastanza tempo.

L’avversario è più abile di voi nella strategia del gioco. Ma se gli cambiate le regole per lui sarà difficile capirvi. E forse potrete vincere la vostra partita. Diffido molto degli aspiranti scrittori che mi scrivono o mi vengono a trovare, e mi dicono di aver già scritto tre romanzi, che ne stanno scrivendo un quarto. E mostrano sicurezza nel mostrarsi sicuri del proprio talento, della propria capacità di raccontare. Come diffido molto di quelli che sostengono di poter scrivere trenta pagine al giorno, e di aver finito un libro in una settimana.

Non si scrive di getto, e non si possono scrivere trenta pagine al giorno. Il cervello si rifiuta. Scrivere è una situazione estrema dove tutti i vostri sensi, il vostro passato e il vostro presente sono in una situazione di tensione, di allerta continuo. Non lo reggi troppo, hai bisogno di smettere e di non pensarci.

Se entrerete nel mondo della narrativa con umiltà verrete ripagati. Se lo farete con carichi di narcisismo e presunzione sarà un disastro: cercherete di pubblicare con un’insensata ostinazione, invidierete gli scrittori che pubblicano e li detesterete perché a vostro avviso non possono che essere dei raccomandati, visto quello che scrivono. Non vi piacererà alcun libro contemporaneo eccetto i grandissimi con cui non potrete entrare certo in competizione. Farete i maestrini sugli altri, e la scrittura non sarà altro che un modo per diventare degli arrampicatori sociali, soltanto che nello specifico si tratta di società letteraria.

Non è a queste persone che sono rivolte queste parole. E ho dissuaso a scrivere questo genere di aspiranti autori tutte le volte che potevo. Sono soggetti come questi che spaventano gli editori e i librai: petulanti e invidiosi, privi di talento.

Il talento è una cosa misteriosa che rovina le vite, paralizza e impedisce di agire. Cosa è il talento? Secondo la vulgata comune una dote che permette di fare le cose bene, meglio di altri. Il talento suscita ammirazione, il talento apre le porte, e quando non le apre noi tutti ci indigniamo per questa ingiustizia. Poi il talento va coltivato. Poi naturalmente c’è l’espressione: ha talento ma non si applica. Poi è evidente che il talento se ce l’hai viene sempre fuori. Massacriamo da anni figli, allievi, amici sul talento. Avrà talento? Chiede il genitore del figlio che ha scritto un racconto. Deve continuare? E se non ha talento?

Nessuno sa cosa sia il talento, eccetto per arti che hanno percorsi misteriosi come la musica. Dove se un bimbo di quattro anni prende un violino e comincia a suonare, e non glielo ha ancora insegnato nessuno, il talento lo vedi.

La scrittura non ha a che fare con il talento. La scrittura non è un dono che viene dal cielo. Non ci sono bambini che a sei anni scrivono terzine in endecasillabi. E non avviene neppure con gli adulti. Il talento della scrittura è la scrittura del talento. Non è un gioco di parole. Se c’è un talento non è nella scrittura, è in altro. E la scrittura lo porta sulla pagina. Il talento di guardare, quello di immaginare, quello di sapersi, soprattutto.

Solo chi sa, chi conosce la propria voce può pensare di scrivere. Ci sono autori che hanno scritto un libro meraviglioso, e poi nessun altro. Autori di un solo libro. Avevano un talento letterario che hanno sprecato? O avevano il talento di un solo libro? Ci sono autori che hanno scritto un libro bellissimo, poi ne hanno pubblicati altri così brutti da non sembrare scritti da loro. Anche in questo caso, c’è il talento di un solo libro e la mediocrità di altri libri?

Si tratta di avere una voce. Bisogna essere capaci di ascoltarsi. Quella capacità di sentire e riconoscere chi siamo, cosa vogliamo raccontare, quel modo di narrare a se stessi, prima che agli altri, una storia che riteniamo importante è la prima cosa.

Abbiamo usato il talento come fosse un termometro. Abbiamo misurato le persone attraverso un metro che non aveva una realtà, perché indefinibile. Il mondo è pieno di gente che ti dice: ho provato a fare questa cosa nella vita, mi sarebbe tanto piaciuto, ma non avevo talento. E di un mare di gente che ti dice: ho provato a fare questa cosa nella vita, e avevo anche un certo talento. Se avessi avuto più fortuna… ma poi… Sono le due grandi categorie massacrate dalla teoria generale del talento, che in tutte le sue accezioni produce danni.

In realtà nessuno sa esattamente cosa sia il talento. Conosciamo autori che hanno scritto libri geniali, e li hanno scritti per tutta una vita. Li definiamo grandi scrittori, geni della letteratura. Ma non sappiamo se erano dei geni nella vita. Non sappiamo neppure se avessero un talento vero e proprio. Sappiamo che le loro opere lo possiedono. L’opera è la vera voce di un autore. È il suo unico modo di stare al mondo, alle volte è il suo unico modo per capirsi. Non si tratta di mettere in pratica il talento. Non si tratta di estrarlo dal cappello da prestigiatore, come fosse il coniglio di Alice nel paese delle meraviglie, e rivelarlo al mondo. Il talento letterario si genera, si crea. Anche là dove non c’è.

C’è stato uno studioso delle organizzazioni, un sociologo, scomparso da pochi mesi, che in un saggio intitolato Senso e significato nelle organizzazioni, si è domandato: «Come faccio a sapere quello che penso se non ascolto ciò che dico?».

Molti anni fa ho tenuto un piccolo corso di scrittura ai bambini di un asilo. Un asilo frequentato da mio figlio Andrea. Ovviamente i bimbi dell’asilo non sanno scrivere, però come diceva Weick sanno trovare la loro voce, e mettere in gioco strutture narrative, personaggi e le azioni dei personaggi. Abbiamo fatto un grande cartellone, dove i abbiamo disegnati i personaggi. Abbiamo dato un nome a ognuno di loro e li abbiamo fatti muovere. Li abbiamo fatti prendere decisioni, li abbiamo aiutati a trovare una loro strada. Quella strada del racconto che stavamo inventando era la strada, ma direi meglio la voce, dei bambini che avevo attorno.

Sono passati molti anni da allora. E oggi quei bimbi hanno trent’anni, come mio figlio. Non so quanti ricorderanno, e non so quanti hanno cominciato a scrivere, a pensare alla loro voce nel mondo. Ma questo è il nostro dovere. Un dovere critico nei confronti di tutti, non solo nei confronti della società letteraria e di chi pubblica per vincere premi e vendere le copie dei propri libri. Chi è più bravo deve fare più degli altri, diceva qualcuno. Chi sa leggere e scrive romanzi ha un dovere in più. Insegnare alla gente che scrivere non è un peccato di vanità. E che scrivere è sapere trovare la propria voce, e la propria verità.

Datevi le regole, iniziate quella partita a scacchi che vi sembra difficilissima. Ma soprattutto ripetetevi la domanda di Weick, perché è da questa domanda che possono nascere piccole o grandi felicità: «Come faccio a sapere quello che penso se non ascolto ciò che dico?».