Recentemente, Jason Statham lançou mais um dos seus filmes de ação tradicionais, Mutiny (2026), de Jean-François Richet, só que dessa vez sendo uma variação de A Força em Alerta (Under Siege, 1992), com o Steven Seagal, que já era uma variação de Duro de Matar (Die Hard, 1988), de John Mctiernan. Assisti essa semana. Vocês sabem, a velha fórmula do sujeito capacitado, no lugar certo, impedindo que uma merda aconteça porque um grupo de bandidos ocupou o local. Funciona bem se fizerem direitinho. E acho que conseguiram por aqui, o diretor francês Richet mantém tudo em ritmo acelerado, aproveita bem os espaços confinados de um navio cargueiro pra construir a tensão, a ação, temos algumas cenas de combate mais físico que permitem Statham fazer o que sabe melhor, como esfaquear, quebrar braços, atirar em cabeças e transformar qualquer objeto ao alcance numa arma.

Não há nenhuma preocupação em reinventar o gênero, mas é um filme bem direto e divertido o suficiente pra impedir que a familiaridade da fórmula pese. Não desperdiça seu tempo e é tão curtinho que termina antes que você perceba que já viu tudo isso um milhão de vezes.

Um dos meus filmes favoritos que se encaixa na categoria rip-off de Duro de Matar é Risco Total (1993), estrelado pelo Sylvester Stallone nos anos 90. E aqui vai um contexto superficial do que tava rolando com o Sly. Depois de ter sido um dos astros incontestáveis do cinema de ação durante boa parte dos anos 80, Stallone começou aos poucos a enfrentar a perda de interesse do público justamente quando tentava diversificar sua carreira. Sem entrar no mérito da qualidade dos filmes, eu particulamente gosto de todos em variados níveis, Sly passou quase metade da década de 80 sofrendo com decepções de bilheteria se comparados com o tamanho do seu status, como Cobra (1986), Rambo III (1988), Tango & cash (1989), e também com verdadeiros fracassos, como Condenação Brutal (Lock Up, 1989) e Falcão - O Campeão dos Campeões (Over the Top, 1987). Nenhum desses filmes conseguiu levar multidões aos cinemas americanos de maneira significativa como antes. Alguns conseguiram se recuperar no mercado home video. O caso de Rambo III (1988), em especial, confirmou que alguma coisa havia se rompido entre o ator e seu público. O teste decisivo foi recorrer novamente ao seu alter ego Rocky Balboa em Rocky V (1990), cuja direção confiou a John G. Avildsen, responsável pelo primeiro Rocky (1976), na tentativa de recuperar o tom do filme original. Nova decepção, sobretudo nos cinemas americanos. Sem se dar por vencido, Sly lançou então um novo desafio a si mesmo, a comédia. Para quem pudesse estranhar tal escolha, é preciso lembrar que naquela época, seu principal concorrente, Arnold Schwarzenegger, fazia enorme sucesso com as comédias Irmãos Gêmeos (Twins, 1988) e Um Tira no Jardim de Infância (Kindergaten Cop,1991). No caso de Stallone, porém, a fórmula não funcionou e ele emendou mais uma série de bilheterias frustradas. Era preciso rever novamente sua estratégia. E, dessa vez, ele não fez rodeios, retornou ao cinema de ação com dois belos exemplares em 1993, O Demolidor (Demolition Man), que um dia pretendo comentar por aqui, e Risco Total (Cliffhanger), um filme fisicamente exigente e ambientado num cenário incomum: montanhas bem altas.

Read more

Comecei a ver e rever uns filmes do Jerry Lewis diretor. O primeiro longa que Lewis dirigiu foi The Bellboy (1960). O mais incrível é que foi concebido às pressas para estrear no verão de 1960, enquanto o estúdio queria lançar Cinderfella, de Frank Tashlin, que Lewis havia acabado de finalizar como sua grande comédia para o período. Porém, Lewis insistiu que o filme funcionaria melhor como lançamento de Natal. Tudo certo, contanto que ele entregasse outra coisa à tempo de estrear no verão. Lewis escreveu um roteiro de mais de 160 páginas em apenas oito dias, filmou tudo em vinte e concluiu a montagem em menos de quatro semanas. E temos The Bellboy.

A ideia básica era criar esse personagem central, Stanley (o próprio Lewis), um funcionário de hotel atrapalhado e completamente mudo (exceto pela piada no último minuto de filme), homenageando seus antigos ídolos da comédia. Ambientado no luxuoso Fontainebleau Hotel, em Miami Beach, o filme acompanha Stanley em sua rotina de trabalho causando suas confusões. Não há um enredo tradicional definido, a coisa toda é construída como uma sucessão de gags, Lewis faz um cinema livre, com uma direção inventiva, um controle formal preciso que surpreendeu todo mundo, tanto na frente quanto atrás das câmeras. Já era um ator carimbado da comédia, já tinha certo controle nas produções, teve um grande mentor como o Tashlin, mas acho que nem os mais otimistas poderiam esperar um filme tão inovador (na França teve uma recepção melhor, obviamente), acabou sendo meio que um divisor de águas na comédia americana do período.

A cena em que Lewis tira uma fotografia durante a noite, com o flash estourando, transformando a noite em pleno dia, é apenas uma dessas proezas malucas que demonstram a genialidade do sujeito.

Lewis provou com The Bellboy que conseguia dirigir um filme ao seu modo, engraçado e inventivo. E aí veio o segundo filme, The Ladies Man (1961), e resolve dar um passo a mais, incluindo um absurdo, extraordinário, transcendental senso de espaço. A trama, assim como no anterior, pouco importa, embora aqui já tenha um plot mais definido, a do sujeito que se decepciona amorosamente, passa a ter aversão à mulheres e acaba arranjando emprego como zelador numa casa de pensão habitada somente por garotas. O essencial é ser arrastado mais uma vez por uma sucessão de esquetes, e aqui temos um prato cheio, que dão a Lewis a oportunidade de desfilar seu repertório de caretas e situações engraçadas e nonsense.

E obviamente, o grande trunfo do filme fica com o famoso cenário, a enorme casa construída dentro do estúdio, com a quarta parede removida pra permitir que a câmera revele toda sua estrutura em planos gerais impressionantes, abraçando com força a artificialidade do cinema. Num único plano panorâmico, o espectador pode ver o que tá acontecendo em vários quartos diferentes ao mesmo tempo, numa aula de mise-en-scène e profundidade de campo. E que Godard homenageou em Tout va bien (1972).

Toda vez que a câmera recua para enquadrar a construção inteira, é difícil não se impressionar com sua escala. Belíssimo de ver, sobretudo graças à fotografia cuidadosamente iluminada, às cores vibrantes e à liberdade de imaginação que Lewis se permitia explorar sem qualquer restrição, como na extraordinária e complexa sequência em que a organização espacial do filme dá lugar a uma espécie de câmara das frustrações sexuais masculinas, quando o protagonista entra no único quarto em que está proibido de entrar.

No mesmo ano de The Ladies Man, saiu também The Errand Boy. Fico na dúvida em dizer qual prefiro. Se a grandiosidade do cenário artificial e colorido do primeiro e o que Lewis faz com tudo isso ou se é a resposta sarcástica ao próprio estúdio que financiava suas extravagâncias, que é este aqui. Jerry Lewis faz um sujeito atrapalhado, como sempre, que justamente por isso acaba contratado pela diretoria de um estúdio fictício para atuar como um espião disfarçado e descobrir onde estão perdendo dinheiro. Obviamente o rapaz acaba se tornando a maior fonte de destruição e prejuízo da empresa.

Tem uma estrutura episódica mais solta, lembrando até a dinâmica de The Bellboy, mas com mais maturidade de Lewis como diretor. Daqui saem algumas de suas sequências clássicas, a das balas de goma, uma das minhas favoritas, a da piscina, a célebre pantomima embalada pelo jazz de Count Basie e tantas outras. Há também as cenas com os fantoches, que à primeira vista parecem esquisitas dentro da trama de comédia, mas acabam funcionando como um raro momento de suspensão. Lewis abandona por alguns minutos a necessidade de fazer rir e se permite um instante de nonsense melancólico e autorreflexão. É o tipo de coisa que permanece na memória. Não a trama de espionagem, que praticamente não leva a lugar nenhum (embora a ideia de uma sátira sobre Hollywood seja sempre interessante) e existe apenas como um pretexto para Lewis espalhar o caos pelo estúdio. O que realmente importa é a sucessão de cenas e esquetes brilhantes e inventivas de um comediante com um domínio impressionante de mise-en-scène.

O filme mais famoso dirigido por Jerry Lewis veio a seguir. The Nutty Professor (1963), provavelmente a melhor releitura do clássico O Médico e o Monstro.

Acho que Lewis entrega aqui a performance mais completa de sua carreira, um dos melhores exemplos da capacidade do sujeito de interpretar personagens radicalmente distintos ao encarnar o tímido e desajeitado professor de química, que cria um soro pra se transformar num irresistível e arrogante sedutor, chamado Buddy Love. A sequência da transformação, por exemplo, depende menos de efeitos de maquiagem do que da extraordinária precisão corporal de Lewis, capaz de alterar completamente sua postura, seus gestos e sua presença em cena. Buddy Love é uma figura ao mesmo tempo magnética e repulsiva, provavelmente uma provocação direta ao ex-parceiro Dean Martin, enquanto o professor carrega uma vulnerabilidade, aquele jeitão atrapalhado que Lewis faz tão bem. A distância das composições é tanta que, em alguns momentos, a impressão é de que são atores diferentes.

Embora não seja meu filme favorito de Lewis, é certamente um de seus trabalhos mais maduros, no controle absoluto do tom e na sofisticação da direção, no uso estilizado das cores, um belíssimo Technicolor, do design de som expressivo, e obviamente da capacidade de fazer uma comédia hilária e reflexiva, uma anatomia trágica sobre a rejeição e a dualidade da psique humana. O jovem “cinéfilo” twitteiro da atualidade obviamente vai diminuir o filme dizendo que há uma certa misoginia, vai reclamar da personalidade agressiva e arrogante de Buddy Love (basta ler algumas reviews no Letterboxd), então às vezes é preciso repetir o óbvio: o filme não celebra esse personagem e sua crítica à obsessão pelas aparências e ao fascínio por um tipo de masculinidade performática continua tão afiada hoje quanto em 1963, o que explica por que The Nutty Professor permanece como uma das obras fundamentais de Lewis.

Por fim, The Patsy (1964). Vi algo desse filme quando era moleque na TV, a única coisa de que eu me lembrava era do acidente de avião que abre a história. Os filmes de Jerry Lewis passavam na Sessão da Tarde, da Globo, nos anos 80, numa época em que ainda era possível forjar uma cinefilia pela televisão aberta, algo impensável hoje. Lewis vive mais uma vez um funcionário atrapalhado e sem nenhum talento, moldado por uma equipe de empresários gananciosos para substituir um famoso comediante morto no tal acidente. A partir do momento em que Lewis entra em cena, com direito a um dos créditos iniciais mais deliciosamente engraçados de sua carreira, o filme engrena numa maratona irresistível de piadas visuais. Os destaques ficam pra sequência do salão de beleza, com Scatman Crothers engraxando o sapato de Lewis enquanto faz suas caretas, e a clássica aula de canto com Hans Conried. E claro, o final, quando Lewis faz mais uma de suas brincadeiras de desmontar a ilusão do cinema. No elenco, participações de John Carradine e Peter Lorre.

Como já é o quinto filme de Lewis que vejo em ordem cronológica em pouco tempo, impossível não perceber uma certa repetição das mesmas dinâmicas e estripulias, o que é bom, no sentido de perceber um artista se mantendo fiel às suas fórmulas. Mas vendo tudo em sequência The Patsy acaba ficando abaixo dos outros trabalhos acima, mais inspirados. Só não deixa de ser também uma comédia de altíssimo nível.

2

Eu não vi muitos filmes da parceria Sternberg/Dietrich, se não me falha a memória apenas Morocco (1930) e Shanghai Express (1932). Ambos maravilhoos. Mas agora vi The Scarlet Empress (1934) e achei o melhor de todos. O sujeito me pega como premissa a ascensão de uma jovem princesa alemã até se tornar a Imperatriz Catarina II da Rússia pra fazer um dos estudos visuais mais impressionantes daquele período em Hollywood. Excessivamente barroco e estilizado, um triunfo da forma, quase um filme experimental abstrato que abandona qualquer compromisso sério com a narrativa pra se entregar num pesadelo gótico, com a corte russa retratada como um labirinto de atmosfera pesada, cheio de gárgulas espalhados pelo local, estátuas grotescas, sombras expressionistas e portas gigantescas. A sequência do casamento e do jantar que se segue, com a câmera passeando pelos cenários carregados de informação visual, é um troço absurdo. Brutal.

E ainda tem Dietrich entregando uma performance monumental, sendo engolida pelo cenário, mas que impressiona com sua transição de uma jovem ingênua e aterrorizada pra uma soberana fria, calculista e sexualmente dominante.

3

Dois filmes da safra recente que assisti. The Order (2024) é um bom filme policial, um pouco mais truncado do que deveria, e o diretor, Justin Kurzel, não é dos mais empolgantes com a câmera. É o primeiro filme dele que assisto. Mas acho interessante como o filme é construído sobre a ideia de que a oposição real a um movimento criminoso de supremacistas brancos são as autoridades policiais mais incompetentes e desorganizadas possíveis, o que acaba sendo um comentário ainda mais incisivo sobre algumas questões dos Estados Unidos... Mas, vá lá, no fim conseguem resolver o caso. E gosto da composição de personagem do agente do FBI de Jude Law nesse sentido. Não sei se os realizadores fizeram isso de forma consciente, mas por trás da figura do policial experiente e que aparentemente sabe o que tá fazendo, o sujeito só faz cagada. Ele e o Nicholas Hoult estão muito bem, quase parecem um espelho um do outro, policial e bandido representando os piores lados da América. E nisso o filme acerta em cheio.

E vejam só, um filme de 2026 que curti. The Drama, de Kristoffer Borgli. Não é nenhum grande filme, mas assisti interessado, gosto como trata das relações e como lida com um tema espinhoso que poderia facilmente cair numa dessas armadilhas moralistas. Ainda bem que não caiu. Depois que uma das personagens lança a bomba ao revelar um episódio do seu passado, a coisa fica assombrando os personagens, mergulhados nas consequências de um “e se?” particularmente contundente pra a sociedade americana, mas sem a necessidade de ficar se fechando em discursos bestas, o que já é uma vitória hoje em dia.

E é um filme bem engraçado. As situações vão ficando absurdas até desembocar na cena do casamento no final, um festival de constrangimento cômico. Enfim, a direção é meio inerte, de vez em quando a montagem e o encadeamento das situações passam a impressão de que o povo não sabe muito bem o que tá fazendo, e confesso que eu gostaria que o filme tivesse coragem de ir ainda mais longe nessa escalada de absurdos, mas não dá para esperar muito do cinema bunda-mole atual. Mas tá bom, eu disse que não tenho muito que reclamar, mas tô descendo a marreta num raro filme deste ano que até que gostei mais do que eu imaginava...

E só pra constar, Zendaya e Robert Pattinson estão muito bem, mas Alana Haim é a maioral!

Edições anteriores:

Newsletter #1
Newsletter #2
Newsletter #3
Newsletter #4
Newsletter #5
Newsletter #6

Big Trouble in Little China (1986); Dir. John Carpenter

Começando obviamente com essa maravilha de John Carpenter. Eu gosto de tudo nesse filme, mas a coisa mais fascinante pra mim é como Carpenter cria um personagem como Jack Burton, vivido por um Kurt Russell que o Carpenter já tinha usado como exemplo máximo da figura badass, em Fuga de Nova York, e apresenta ele aqui como mais um protagonista durão, mas o sabota e subverte toda a lógica do herói de ação oitentista, transformando o sujeito num fanfarrão que acredita ser o herói, enquanto quem realmente resolve as coisas é o seu amigo Wang e o grupo de coadjuvantes. Mas Jack tá sempre lá encarando tudo de frente, mesmo cético e fazendo piada dos mistérios sobrenaturais que encontra pelo caminho. E pelo menos tem os reflexos rápidos. Mesmo com a boca suja de baton, depois de beijar a mocinha, consegue pegar a faca no ar e acertar a testa do Lo Pan... Gênio.

De resto, uma pequena obra-prima do Carpenter, uma bela homenagem ao cinema de artes marciais, misturando mitologia chinesa, monstros bizarros e efeitos práticos inventivos num ritmo de HQ bagunçada. Pode não ser tão redondo quanto outros trabalhos do diretor, mas como explosão de imaginação, humor e inversão de arquétipos, continua sendo uma dessas joias que não canso de rever.

Highlander: O Guerreiro Imortal (Highlander, 1986); Dir. Russell Mulcahy

Vindo dos videoclipes e de um horror movie envolvendo um javali gigante tocando o terror pela Austrália (Razorback, de 1984), Russell Mulcahy injeta em Highlander bastante energia e uma estética MTV bem marcante dos anos 80, que funciona de alguma forma. Não acho nenhuma maravilha, mas continua sendo uma aventura divertida, cheia de duelos de espadas e cabeças cortadas, narrado com uma montagem fluída que passeia entre a Escócia do século XVI e na Nova York dos anos 80. Tem algo de bobo na sua mistura de magia e romance, mas que me agrada. Os personagens são carismáticos e bem construídos, como Ramirez, de Sean Connery, e o vilão de Clancy Brown.

E é impossível falar de Highlander sem mencionar a trilha sonora do Queen, com algumas das melhores baladas da banda nos anos 80, como Who Wants to Live Forever? e Princes of the Universe. Como há a previsão de um remake vindo aí, cujo único interesse é ser dirigido pelo Chad Stahelski (John Wick), vou rever este aqui em algum momento em breve…

A Better Tomorrow (英雄本色, 1986); Dir. John Woo

Fico pensando em como deve ter sido em 1986 estar sentado num cinema e então ver esse filme acontecer, sobretudo em termos de ação. A sequência do restaurante, pra ser mais exato, em que Chow Yun-Fat coloca as armas em vasos de plantas num corredor, antes de atirar pra todo lado. Deve ter sido alucinante. Não havia nada parecido com isso antes. Obviamente há alguma coisa de Peckinpah/Walter Hill/Castellari, os próprios filmes de ação de Hong Kong que já estavam ganhando mais agilidade na ação, mas o que Woo faz aqui é muito mais radical em termos de edição, ângulos e movimentos de câmera… É simplesmente o momento em que John Woo redefine o cinema de ação de Hong Kong, o heroic bloodshed, transformando tiroteios em balé trágico e em metáforas de honra perdida. Uma obra que funde melodrama e violência com intensidade rara e que abriu caminho para tudo que Woo faria depois. E Chow Yun-Fat, de sobretudo e óculos escuros, acendendo o cigarro com uma nota em chamas, é eternizado como ícone.

Stallone Cobra (Cobra, 1986); Dir. George P. Cosmatos

Produzido pela Cannon e dirigido por George P. Cosmatos, há uma sensação muito clara de quem é o verdadeiro autor do filme, Sylvester Stallone, e da sua ideia em criar a personificação máxima do “cool” no cinema brucutu. Cobra dirige um carro robusto antigo, usa óculos estilo aviador, está constantemente mascando um palito de fósforo e dispara frases de efeito como “Você é uma doença e eu sou a cura”. Na sequência mais estranha do filme, nosso herói corta um pedaço de pizza fria com uma tesoura e o come enquanto limpa sua arma. Não tem como falar do cinema de ação dos anos 80 sem citar Sylvester Stallone. E Cobra talvez seja a sua expressão definitiva do cinema de ação reacionário.

Peking Opera Blues (刀馬旦, 1986); Dir. Tsui Hark

Tsui Hark já tinha dirigido e produzido vários filmes legais até 1986, mas foi com este aqui que fez a sua primeira obra-prima, um dos grandes filmes de ação de Hong Kong daquele período e uma aula magistral de ritmo, montagem e encenação. É ambientado na Pequim de 1913, durante um conturbado período político, onde acompanhamos três mulheres com motivações distintas que se encontram nos bastidores da Ópera de Pequim e que acabam envolvidas num plano pra roubar um documento secreto. Hark orquestra uma mistura perfeita entre comédia de erros, melodrama e uma ação acrobática que remete aos wuxia. A sequência no sótão do teatro é um espetáculo do gênero, usando os espaços e o dinamismo do elenco para criar ação vertiginosa, mas ao mesmo tempo cômica e muito física. É bem Divertido, mas também é político e esteticamente deslumbrante. Assistir Hark é sempre bom, mas assistir aos seus melhores, é revigorante. E este aqui é um deles.

Righting Wrongs (執法先鋒, 1986); Dir. Corey Yuen

Mais um exemplar alucinante de ação. Na história, Yuen Biao é um promotor que, durante a noite, vira um justiceiro à la Charles Bronson e acaba acusado de assassinato, embora essa morte específica não seja obra sua… A única testemunha capaz de inocentá-lo é um garoto interpretado por Louis Fan (ou Fan Siu Wong, que poucos anos depois surgiria como o bombado herói de Story of Ricky), colocado na mira do verdadeiro assassino, que é um oficial de polícia. Cynthia Rothrock interpreta uma inspetora que decide investigar o caso, descobre a faceta vigilante de Biao e, naturalmente, acaba caindo na porrada com ele. E nem preciso entrar em mais detalhes. É um desses filmes que mostra que Biao podia ser quase tão bom quanto seus amigos Jackie Chan e Sammo Hung quando queria. Desce do alto de um prédio preso por cabos, salta de pára-quedas e obviamente é bom na porrada. Umas das melhores sequências é justamente o duelo entre ele e Melvin Wong, onde nitidamente, sem apoio de cabos, Biao chuta a cara do dublê várias vezes. E tem um dos finais mais niilistas do cinema de ação de Hong Kong.

Magic Crystal (魔翡翠, 1986); Dir. Wong Jing

Um filme estranho, sobre um moleque que fica amigo duma pedra alienígena que fala, despertando o interesse de um grupo de agentes da KGB, liderado por Richard Norton. Pra defender o garoto aparecem Andy Lau, Cynthia Rothrock e Max Mok, além do próprio diretor Wong Jing, que serve como alívio cômico. Pra quem já conhece um pouco sobre o sujeito, já sabe o que esperar, uma porralouquice típica, que mistura comédia, ficção, artes marciais (e chupa idéias de E.T. - O Extra-Terrestre e Caçadores da Arca Perdida) sem o menor critério, muitas vezes criando furos no roteiro ou inúmeros subplots.

Mas qual o motivo desse filme entrar na lista? A resposta é fácil, Magic Crystal tem algumas sequênias de porrada da mais alta qualidade. E quem brilha é justamente Richard Norton como o vilão, que dá porrada em Cynthia e Lau ao mesmo tempo e tem uma bela sequência manuseando um par de adagas. O próprio Andy Lau não faz feio, tem uma cena por exemplo onde luta utilizando um guarda-chuva como arma que é bem interessante. Tudo o que acontece envolvendo lutas entre Andy Lau, Cynthia e Norton nos corredores de ruínas da Grécia são executadas com uma velocidade e precisão técnica impressionantes, compensando qualquer galhofa da trama. Prova de que o coreógrafo Tony Leung Siu Hung (da série In the Line of Duty) merecia mais reconhecimento.

A Vingança de 1 Predador (Avenging Force, 1986); Dir. Sam Firstenberg

Era pra ter sido uma continuação de Invasão USA, com Chuck Norris retornando ao papel de Matt Hunter e agora encarando um grupo de extrema direita no sul dos Estados Unidos, cujos membros são figuras do alto escalão do governo e da burguesia. E que realiza caçadas humana como esporte. Norris em algum momento desistiu do projeto, o personagem foi reescrito pra alguém mais jovem e deram para o Dudikoff sem intenção alguma de ser uma continuação. Só esqueceram de mudar um detalhe: o nome do personagem continuou sendo Matt Hunter…

Lembro de ter ficado surpreso como a coisa é sombria pra um filme de ação dessa espécie. Consegue ser divertido e amargo ao mesmo tempo. Temos uma familia inteira de personagens importantes sendo executada de forma trágica. Temos um vilão, brilhantemente desempenhado pelo John P. Ryan, que discursa coisas do tipo “Hitler estava certo”, temos tráfico infantil, etc... Pesado. Mas, enfim, com a trinca Firstenberg/Dudikoff/Steve James não tem erro. Produzido pelos israelenses malucos da Cannon, a coisa fica ainda mais obrigatória.

Algumas bagaceiras que eu adoro:

Low Blow (1986); Dir. Frank Harris

O filme acompanha um detetive particular de São Francisco, vivido pelo grande Leo Fong, que escreveu e produziu essa bagaça, e que bate de frente com um culto sinistro liderado pelo grande Cameron Mitchell. É o tipo de filme em que, durante uma luta com um dos capangas de Mitchell, Fong pisa na cabeça do sujeito e a esmaga violentamente. Só que o efeito especial não passa de literalmente uma melancia com um rosto pintado! Eu diria que vale a pena conhecer o filme só pra chegar nesse momento, mas o filme vai muito além, é recheado de sequências maravilhosas e engraçadíssimas. Sim, é tão ruim que chega a ser bom. Só de pensar, me deu vontade rever essa porcaria.

Future Hunters (1986); Dir. Cirio H. Santiago

Eu não sei se o objetivo era ser um pastiche exagerado de vários filmes de ação/aventura/sci-fi do período ou se é realmente o resultado de algum disturbio psicológico dos realizadores... Temos um cenário pós-apocalíptico de Mad Max 2 logo no início, um toque de Exterminador do Futuro com viagem no tempo, e depois o filme vira uma espécie de aventura ao estilo Caçadores da Arca Perdida, com o casal de heróis se unindo a mulheres guerreiras Amazonas, uma tribo de pigmeus, com um especialista em kung fu vivido pelo Bruce Le (Embora ele seja creditado como Bruce Li por algum motivo) para impedir que um exército nazista destrua o mundo. É, evidente que pensando no diretor, nas coisas que já vi do Cirio H. Santiago, acredito que seja a segunda opção, que o cara é meio maluco mesmo.

É o primeiro filme do Robert Patrick, que ironicamente viria se tornar ele mesmo um “exterminador do futuro”...

Embora não seja dos filmes mais, digamos, “polidos” do Cirio H. Santiago, o sujeito entrega um dos produtos mais esquizofrênicos que eu já vi na vida, um filme movimentadíssimo, sempre com coisas bizarras ou cenas de ação acontecendo na tela. Algo que merece ser aplaudido. Um clássico dos “bad movies”. O mundo precisa conhecer isso e por isso incluí aqui nesta lista.

Armed Response (1986); Dir. Fred Olen Ray

Desses filmes que já conquistam pelo pôster, só de ver os nomezinhos de David Carradine e do grande Lee Van Cleef juntos, fazendo aquelas expressões de poucos amigos. A trama é simples: a família Roth, liderada por Burt (Cleef) e seus filhos Jim (Carradine), Clay e Tommy, vira alvo de um mafioso oriental depois de colocar as mãos numa estátua valiosa pro criminoso. O resto é basicamente pancadaria, tiroteios, perseguições e uma coleção de figuras conhecidas do cinema de baixo orçamento, incluindo Mako, Dick Miller, Michael Berryman e Ross Hagen.

É justamente o tipo de bagaceira que diverte pelo elenco e pelas situações absurdas. Carradine se destaca como um veterano do Vietnã traumatizado, Lee Van Cleef fazendo o velho rabugento que distribui chumbo e sopapos sem cerimônia. Fred Olen Ray dirige tudo com a competência habitual, naquele ritmo de quem parece capaz de fazer três filmes em uma semana. E, entre as várias doideras, ainda sobram momentos memoráveis, como Michael Berryman executando um dos Roth com uma calibre 12 ou Carradine soltando um impagável “Rest in Pieces” depois de explodir um bandido.

Gosto muito do Moretti. Lembro que vi O Quarto do Filho e fui atrás de tudo o que conseguia na época. Eram outros tempos, não tinha as facilidades de hoje. Estamos no início dos anos 2000 e só encontrei Caro Diário em VHS numa locadora de bairro onde morava. Um VHS da Look Filmes/PlayArte, com uma capa horrível. Mas o filme me pegou ali, de uma sensibilidade que eu ainda não tava tão acostumado. Moretti nos convida a passar um tempo com ele, e nem preciso dizer que o seguiria até o fim do mundo naquela lambreta. Recentemente me peguei pensando no filme, acho que há alguns meses ou no ano passado (?) saiu alguma notícia sobre a saúde do Moretti, não me recordo agora. Não vi alguns dos filmes mais recentes dele, mas só me veio na cabeça o Moretti andando de lambreta por Roma em Caro Diário. Resolvi rever agora pela primeira vez depois de todos esses anos e, como dizem por aí, foi como reencontrar um velho amigo. Sobretudo nos dois primeiros atos, enquanto ele flana pelas ruas de Roma e depois busca refúgio no arquipélago das Ilhas Eólicas com o amigo que não vê TV há trinta anos e termina o ato viciado em novelas americanas e noticiários. Algumas sequências que eu nunca esqueci: Moretti dançando e cantando numa padaria enquanto assiste Silvana Mangano numa TV; Moretti acordando o crítico de cinema no meio da noite pra questioná-lo se não tem vergonha na cara pelo modo como escreveu um texto sobre Henry: Portrait of a Serial Killer, de John Naughton; e, claro, Moretti rodando de lambreta ao som de Keith Jarrett até o local do assassinato de Pier Paolo Pasolini, um desses momentos arrebatadores do filme.

O terceiro ato é que eu havia apagado da mente e não é difícil saber porquê, é um episódio mais doloroso, o calvário pra descobrir e tratar um câncer. Mas ainda assim tem sua beleza, uma leveza adorável, Moretti é uma figura, e não tem como sair do filme sem a sensação de uma luz deslumbrante. Um brilho que reside na sua liberdade, que transforma a perambulação urbana num ensaio poético sobre a relação com o mundo, a alienação da sociedade moderna e a morte. Os três episódios parecem partir da questão de como continuar habitando um mundo que parece cada vez mais absurdo. Moretti responde observando, reclamando, rindo, andando de lambreta, indo ao médico quando é preciso e, sobretudo, tentando encontrar alguma beleza no cotidiano.

2

Eaux d’Artifice (1953), de Kenneth Anger

No início dos anos 50, Kenneth Anger mudou-se pra França onde foi acolhido pela Cinemateca Francesa e por figuras como Henri Langlois e Jean Cocteau. Durante uma viagem à Itália, visitou os jardins da Villa d’Este, em Tivoli, construído no século XVI, famosos por suas centenas de chafarizes, cascatas e esculturas barrocas, e decidiu que filmaria ali seu próximo filme, este Eaux d’Artifice. Não é dos meus favoritos do diretor (vi poucos ainda, mas todos os outros que vi acho melhores), ainda assim é notável pela experiênia estética. Em seus 13 minutos, consiste numa mulher com roupas suntuosas caminhando por esse jardim azulado cercado por inúmeras fontes e água pra todo lado, uma das criações visuais mais marcantes e oníricas da carreira de Anger, que filmou com luz natural, registrando sombras dramáticas e um deslumbrante jogo de luz e tonalidades azuladas. Curioso saber que a atriz que Anger utilizou era uma pessoa com nanismo, pra fazer com que tudo ao seu redor parecesse ainda mais grandioso. E a decisão de usar o movimento Inverno, de As Quatro Estações, de Vivaldi, é uma escolha interessante pra fazer a composição rítmica da edição.

Film ist. (2004), de Gustav Deutsch

Dividido em 12 capítulos que faz uma investigação material e ontológica sobre a natureza da imagem em movimento, compilando fragmentos de centenas de filmes científicos, educativos, institucionais e de arquivo do cinema mudo. A experiência é hipnótica (tem a cena do olho, que quase me fez virar a cara, mas tudo bem), mostra o cinema como forma de enxergar e compreender o mundo e não apenas um meio pra contar historinhas.

Hapax Legomena I: (nostalgia) (1971), de Hollis Frampton

Já comentei sobre um outro filme da série Hapax Legomena do Frampton numa Newsletter anterior. Aqui, ele estabelece um dispositivo rigoroso, a câmera enquadra uma série de fotografias tiradas pelo diretor, colocadas, uma de cada vez, sobre a chapa quente de um fogão elétrico. Enquanto a imagem em papel queima lentamente e se degrada em tempo real diante da câmera, ouvimos na trilha sonora a voz de Michael Snow lendo a descrição das fotografias.

Só que há um descompasso entre a imagem que vemos e o que se ouve, porque Snow fala da fotografia seguinte, que ainda não apareceu na tela, o que dá um curto-circuito. Fiquei tentando memorizar o relato de uma imagem que ainda estava por vir enquanto assistia à destruição de uma foto cujo contexto já era passado, e vira cinzas antes mesmo de terminar de compreendê-las. Acaba sendo meio que uma meditação melancólica sobre a finitude das coisas.

3

Arqueologia pornográfica

Tenho um interesse meio bizarro em assistir exemplares dos primórdios do cinema explícito ou erótico, algumas produções até clandestinas que circulavam em bordéis e clubes privados, desafiando os tabus da época. Acho fascinante. Vou compilar aqui alguns títulos que vi recentemente:

La Coiffeuse (1905): Imagem de uma mulher com os seios nus escovando o cabelo.

Baden verboten (1906): Filme austríaco. Num plano estático, três jovens nuas brincam num lago, quando um homem surge entre as árvores e as expulsa dali. Elas saem da água, pegam suas roupas nos galhos das árvores e se afastam antes de vesti-las. E é isso.

El Satario (1907): Acho que esse é um dos filmes pornográficos mais antigo que eu consegui ver. Um grupo de jovem se diverte no campo, então, um sujeito com uma maquiagem que remete a um demônio aparece e força uma delas a receber e praticar sexo oral e, em seguida, a manter relações sexuais com ele. Depois, as outras mulheres retornam e o colocam para correr. Aparentemente é um filme argentino.

Sklavenmark (1907): Diante de uma tenda, um paxá sentado na grama, fumando seu narquilé, analisa a compra de algumas novas escravas, que lhes são apresentadas, despidas, e ele faz as suas escolhas. É do mesmo diretor de Baden verboten, Johann Schwarzer, um fotógrafo austríaco que fundou uma produtora chamada Saturn Films pra filmar essas produções eróticas para os cinemas austríacos que exibiam filmes adultos, as chamadas Herrenabende (sessões noturnas para homens).

Am Abend (1910): Esse aqui é um dos mais, digamos, depravados. Não fosse pela qualidade da imagem, poderia passar por um filme caseiro underground dos anos 60. Começa com uma mulher deitada numa cama que se masturba durante vários minutos. Em seguida, um sujeito entra no quarto, e os dois começam a se envolver em diversas atividades sexuais. Bom, pelo menos enquanto ele aguenta…

A Free Ride (1915): Aparentemente o mais antigo filme pornô hardcore preservado do cinema americano. Usa a estrutura básica das comédias pastelão (um motorista que dá carona para duas mulheres na estrada) como pretexto para uma sequência de sexo explícito ao ar livre. Uma bobagem quase ingênua (não fossem as cenas explícitas), mas é curioso é notar como a gramática do cinema narrativo de Griffith, com suas alternâncias de planos/enquadramentos, montagem, tá tudo aqui bem definido... Só que subvertida pra putaria.

Le menáge moderne du Madame Butterfly (1920): Uma paródia erótica da famosa ópera, apresentando um triângulo amoroso nada convencional entre Butterfly, um oficial e seu criado. Aparentemente é um dos primeiros pornôs narrativos a incluir cenas de bissexualidade. Uma subversão satírica e crua dos grandes temas dramáticos da época feita para o submundo de Paris.

Mousquetaire au restaurant (1920): Um mosqueteiro vai num restaurante e, em vez de comida, acaba se servindo das atendentes... Comédia de sexo explícito que usa o fetiche histórico para justificar a sacanagem. Mostra também como até os heróis nacionais da literatura francesa eram “profanados” nas telas clandestinas.

The Goat Man (1923): Sujeito caminhando pela praia avista três mulheres em trajes de banho e tenta convencê-las a fazer sexo com ele. Elas concordam, mas apenas se ele introduzir-se por um buraco numa cerca. O primeiro glory hole registrado? Enfim, no meio da brincadeira, as garotas colocam até uma cabra contra a cerca sem o cara saber. Uma loucura. Mais tarde, uma das garotas coloca um travesseiro sob o maiô para simular uma gravidez e consegue extrair dinheiro do homem.

The Casting Couch (1924): O título já diz tudo. Um filme sobre o Harvey Weinstein, antes do Harvey Weinstein nascer.

L'abbé Bitt au couvent (1925): Neste aqui há um certo humor satírico que ataca a hipocrisia religiosa. Tem freiras se pegando, padre comendo as freiras, tudo explícito.

L'heure du thé (1925): Duas mulheres e um homem desfrutam de um chá da tarde que rapidamente evolui para um jogo exploração sexual explícito. Um outro sujeito aparece pra participar e, no troca troca, rola homem com homem, mulher com mulher... Achei ousado pra época.

Forbidden Daughters (1927): Foi o único filme dirigido pelo fotógrafo Albert Arthur Allen, famoso na época por seus ensaios sensuais e nus artísticos. A trama é sobre uma mulher que sai em busca do marido perdido na África, mas que na verdade, tá de namorico com uma princesa de alguma tribo local. No final, a moça tira a roupa pro marido escolher com quem ele quer ficar... Enfim, é cinema de exploração em sua forma mais primitiva, a narrativa é apenas um suporte para a exibição de corpos femininos. Há uma sequência muito boa que se passa num harém de um sheik (?) onde as mulheres se exibem, dançam e termina com uma mulher nua esfaqueando outra mulher nua.

Le Pompier des Folies Bergères (1928): Esse aqui é um caso curioso. Foi realizado originalmente como uma peça promocional para o cabaré parisiense Folies Bergère e trata-se de uma pérola do cinema erótico do período e do surrealismo cômico dos anos 20. É sobre um bombeiro que, após assistir a um show e tomar uns copos a mais no bar, entra em uma crise de delírio e, para onde quer que ele olhe, vê mulheres nuas. O lance é que para além do tema picante da época, impressiona pelo uso dos truques visuais com sobreposições, fusões, cortes rápidos e uma câmera ousada pra materializar a obsessão e o descontrole do olhar bêbado masculino.

Messe Noire (1928): Uma encenação de um ritual satânico, uma “missa negra”, apresentada de forma alegórica, com figuras encapuzadas, símbolos ocultistas, inversões de iconografia cristã e que em determinado momento uma mulher nua é chicoteada por outra mulher nua num ritual de iniciação e depois todos participam de uma orgia, com cenas de sexo explícito. Isso tudo em 6 minutos de duração.

Elysia, Valley of the Nude (1933): Precussor dos nudie movies que ficaram mais populares entre os realizadores do cinema de exploração dos anos 60, como Doris Wishman. Elysia utiliza a fachada do "documentário educativo" pra contornar a censura e exibir nudez sem restrições quase no limite do código Hays entrar em vigor. A trama acompanha um repórter cético que visita um acampamento nudista real no sul da Califórnia e acaba se convertendo à filosofia do naturismo. Entre partidas de vôlei, banhos de sol e sermões sobre os benefícios da luz solar para a saúde, o filme faz também um registro sobre as frestas que o cinema de gênero encontrou para desafiar o puritanismo da época.

E chega por hoje!

Edições anteriores:

Newsletter #1
Newsletter #2
Newsletter #3
Newsletter #4
Newsletter #5

Vigilante Force é um desses petardos que só poderia ter saído nos anos 70 ou primeira metade dos anos 80, com a ressaca de tudo que rolou nos EUA durante esse período. Produzido por Gene Corman (irmão do Roger Corman), mas foi o pau pra toda obra da Corman Factory, George Armitage, que esteve na origem do projeto, tendo escrito o roteiro e dirigido. Ok, um “pau pra toda obra” não muito prolífico como diretor se olhamos para a carreira de Armitage de mais de quarenta anos e só sete filmes dirigidos, mas que merece o “apelido”. Sujeito trabalhou como ator, escreveu diversos roteiros, dirigiu e frequentemente era produtor de seus próprios filmes, dando uma bela contribuição ao B Movie americano.

E um bom exemplo de sua filmografia é Vigilante Force. O cenário é Elk Hills, uma pequena cidade na Califórnia que passa por um período problemático, com um alto índice de criminalidade pelas ruas somado aos fins de semana celebrados com badernas e cadeiras voando nos bares locais. Povoado de trabalhadores de uma petroleira, uma rapaziada com sede tanto de cerveja quanto de sangue e violência. A cidade tem se tornado um local pouco atrativo para quem almeja um bocado de paz. E Ben Arnold (Jan-Michael Vincent) só gostaria de desfrutar da vida com seus negócios, sua namorada, cuidar da filha. Porém, constantemente se depara com tiroteios à céu aberto. Homens que não hesitam em sacar suas armas para assaltar e atirar nos policiais locais que intervêm. Em suma, a lei e a ordem foi banalizada e a força policial não tem a mínima capacidade para encarar a bandidagem.

A única solução, deveras fascista, parece ser encontrar um certo tipo de reforço. E Ben joga ao grupo de conselheiros da cidade (formada pelo prefeito, o xerife, o dono do banco, etc) uma ideia que pode ser a solução ideal: pedir ajuda ao seu irmão, Aaron Arnold (Kris Kristofferson), que voltou recentemente do Vietnã e tem trabalhado como segurança numa cidadezinha a alguns quilômetros de distância. Aparentemente, a coisa tende a funcionar. Aaron é um cara durão, badass, que saberia lidar com a situação que a cidade se encontra. Além disso, ele contrata seus velhos companheiros veteranos do Vietnã e não demora muito esse bando está usando uniforme e agindo pelas ruas da cidade. E num local como este, onde andar por aí com um rifle parece tão comum quanto levar seus filhos para passear, esses “mercenários” se passando por homens da lei acabam dando conta do recado.

Até que o óbvio acontece e a vaca vai pro brejo…

Aaron e seus comparsas cruzam certos limites e começam a usar seus uniformes para assassinar desafetos, ganhar dinheiro de forma ilícita e se tornar os reis do crime local. O que provoca um conflito entre irmãos difícil de resolver. E um embate entre Kris Kristofferson vs Jan-Michael Vincent é só o que precisamos pra ser feliz num filme B de ação setentista.

George Armitage não parece muito determinado em acertar o tom do filme, mas há algo tão sincero nessa tentativa de ir além de um simples filme de ação que, mesmo mantendo uma cara de B Movie, grindhouse, com momentos dignos de um exploitation americano, como a sequência da briga de galo, por exemplo, e tudo que se desenrola ali, Vigilante Force consegue também trabalhar alguns temas bem interessantes. É um drama policial de ação com tudo o que temos direito, desde tiroteios, brigas, perseguições e explosões, o final lembra as sandices exageradas de um Desejo de Matar 3 (1985), muita ação com excepcional trabalho de dublês. Mas ao mesmo tempo trata-se de um conto amargo sobre poder, que lança um olhar sobre uma era pós-Watergate e Guerra do Vietnã, da reabilitação de veteranos que adquirem, no meio de uma guerra, outros valores sob o jugo da bandeira americana. Uma América cujos valores são tão deturpados que chega a ser difícil confiar em alguém. Até mesmo num irmão.

E nesse desencontro de tons, Vigilante Force chega num equilibrio esquisito, mas bem bacana, entre ser esse crime movie exploitation e uma obra de teor social. O resultado é estranhíssimo, com um ritmo bizarro, mas cheio de boas sacadas e reflexões em meio à situações de exploração. Além de contar com as belas atuações de Kristofferson, que tá assustador, e Jan-Michael Vincent, que deixa o filme ainda mais divertido. Destaque também para as personagens femininas de Victoria Principal e Bernadette Peters. E não deixem de notar a pequena participação do grande Dick Miller como pianista de um bar.

O roteiro original de Operação Yakuza, de Sydney Pollack, foi escrito por Leonard e Paul Schrader em uma tentativa desesperada de vender algo comercial. Eles estavam falidos e escreveram o roteiro em poucas semanas. Por sua vez, o agente deles conseguiu vender o roteiro, brilhantemente apresentado como uma mistura de O Poderoso Chefão (1972) com Bruce Lee, e os Schraders levaram para casa 300 mil dólares, um recorde de venda de roteiro na época. Robert Towne foi trazido depois só para dar aquela refinada, aquela reescrita marota eficaz com sua voz mais sensível, um olhar sobre honra errática e disciplina rígida. E que não tem nada a ver nem com O Poderoso Chefão, muito menos com Bruce Lee…

A trama é centrada, na maior parte do tempo, em Harry Kilmer, interpretado pelo maior de todos, Robert Mitchum, enquanto ele retorna ao Japão para ajudar um velho amigo, George Tanner (Brian Keith), a resgatar sua filha das garras da Yakuza. Eu disse retornar porque Kilmer já tem um histórico no Japão de longa data e muitas pontas soltas para atar. Como, por exemplo, reencontrar a japonesa Eiko Tanaka (Keishi Keiko), que foi o seu grande amor, e encarar seu irmão, Ken Tanaka (o lendário Ken Takakura), que o odeia. Isso leva a uma complexa trama de conflitos internos do personagem de Mitchum, que acrescenta um ingrediente a mais dentro da jornada de violência pelo submundo de Tóquio na qual ele tem que percorrer.

Vários diretores foram cogitados para dirigir Operação Yakuza e acabaram sendo preteridos ou pulando fora do barco (Frankenheimer, Aldrich, Scorsese), até parar nas mãos de Pollack, que na época era um dos mais interessantes do cinema americano. Mesmo que pareça uma escolha estranha para este tipo de material, que é um autêntico noir yakuza, um petardo badass, sobretudo depois do sucesso do romance Nosso Amor de Ontem (The Way We Were, 1973), com Robert Redford e Barbra Streisand, que o diretor havia lançado um ano antes. Mas Pollack provou que podia transitar perfeitamente entre gêneros e, olhando em retrospecto, é notável como ele contribuiu para definir o modelo de thriller dos anos 70 com filmes como Os Três Dias do Condor (Three Days of Condor, 1975). E Operação Yakuza é um prólogo perfeito para suas habilidades. No entanto, Pollack dizia que não queria fazer um filme de “gênero” do jeito que Schrader imaginou. Por isso a presença de Towne no roteiro, para alinhar as coisas com a visão dramática de Pollack.

E, obviamente, o talento de Pollack para dirigir grandes atores é um diferencial e faz do elenco de Operação Yakuza um dos destaques. Posso dizer com toda segurança que é uma das grandes atuações de Robert Mitchum. A vulnerabilidade de seu personagem, que tenta posar de durão, raramente foi tão complexa, tão fascinante. Nesse sentido, só deve ficar abaixo de alguns outros poucos trabalhos, como seu desempenho em Os Amigos de Eddie Coyle (The Friends of Eddie Coyle, 1973), de Peter Yates. Gosto bastante do persoangem de Richard Jordan, um desses rostos frequentes do cinema dos anos 70 que acabou esquecido. Aqui ele faz Dusty, um jovem guarda-costas sensível impressionado pelos códigos de honra japoneses.

Depois, há Ken Takakura, uma dos maiores astros do Japão e que mantém sua aura cool intacta durante o filme todo. Não é um personagem que fala muito, mas seu rosto taciturno, de poucas expressões, diz muito mais que palavras. E o homem sabe como manusear uma katana. Juntos, Mitchum e Ken têm uma química que surge do improvável e ganha contornos de tragédia com algumas revelações ao longo da trama. A oferta de Mitchum para o sujeito nos minutos finais do filme é digna de antologia nas carreiras desses dois gigantes do cinema.

Lindamente fotografado por dois diretores de fotografia, Duke Callaghan (nas poucas sequências que se passam nos EUA) e Kozo Okazaki (no restante do filme), Operação Yakuza também recria fielmente as composições widescreen habituais do cinema japonês. E Pollack aproveita bem tudo que compõe, nos mínimos detalhes, a construção desse universo, seja à nível estético dos ambientes, das ruas, da arquitetura, seja à nível cultural e filosófico. O sujeito tava inspirado por aqui, provavelmente Operação Yakuza é a melhor produção americana a fazer a ponte EUA-Japão até aquele momento, junto, obviamente, de Casa de Bambu (House of Bamboo, 1955), de Samuel Fuller.

Pollack se destaca até mesmo na ação. Temos várias sequências de lutas, tiros, filmadas de forma classuda. A violência é ao mesmo tempo estilizada, mas com um peso dramático realista. Quando alguém é perfurado por uma espada, tremem e murmuram enquanto morrem; conforme membros são cortados, os personagens mostram náusea e repulsa; enquanto as balas voam no caos que é um tiroteio, as pessoas gritam e tropeçam desajeitadamente (é bem provável que Pollack tenha assistido a algum filme de Kinji Fukasaku do período). O confronto final em uma base da yakuza é puro cinema, são quase dez minutos de tensão, com a katana de Takakura fazendo um estrago, enquanto Mitchum distribui bala pra todo lado. Uma das grandes sequências de ação dos anos 70.

Fiquei feliz de saber que o DVD nacional, que foi por onde revi esse filmaço, vem com comentários de Pollack. Ele demonstra bastante orgulho de Operação Yakuza e o considerava um de seus melhores filmes. Eu não tenho como discordar. É disparado o meu filme favorito do homem.

Um dos casamentos mais arrebatadores entre o rigor formal extremo e o realismo urbano do fim dos anos 80 é um filme chamado Talking to Strangers (1988), de Rob Tregenza. Ao invés de recorrer aos formatos indies mais tradicionais, Super-8 e 16mm, Tregenza decidiu filmar no suntuoso e caro formato de 35mm, com som direto, impondo a disciplina de construir um longa composto por apenas nove planos-sequência. Cada um com cerca de dez minutos de duração, o limite físico de um rolo de película na câmera. Sem cortes de segurança ou decupagem tradicional, o filme que vemos é, praticamente, a montagem física desses nove rolos em sequência.

(Enquanto isso temos um Nolan filmando em 70mm, e PICOTANDO A PORRA DO FILME). Obs: Eu ainda não vi o filme do Nolan…

Esse trabalho todo serve de palco para a deriva de Jesse (Ken Gruz), um escritor em crise que vaga por Baltimore cruzando com figuras de todo o tipo. Através desses encontros, Tregenza mapeia as fraturas sociais, raciais e econômicas dos EUA, mas o faz recusando-se a ditar o olhar do espectador, a câmera atua de forma democrática e flutuante (conduzida pelo próprio diretor), se movendo pelos espaços, muitas vezes se distanciando ou abandonando o protagonista pra focar num detalhe da arquitetura, num figurante, na paisagem, tratando tudo com o mesmo peso político e estético.

São as escolhas formais de Tregenza, ao nos obrigar a habitar o tempo real de cada situação, que fazem isso aqui atingir o sublime. Elogiado por Jean-Luc Godard (que mais tarde o ajudaria na produção de Inside/Out), Talking to Strangers é um monumento à integridade do espaço cinematográfico, do trabalho do olhar de uma câmera, e uma das investigações mais hipnóticas sobre a solidão existencial.

2

Duas obras-primas do cinema experimental:

Remains to Be Seen (1989), de Phil Solomon

Solomon utilizou como matéria-prima rolos de filmes caseiros antigos em Super-8, tanto de sua própria família quanto materiais de arquivo descartados que ele garimpava, projetava esses filmes quadro a quadro numa impressora óptica, mas antes de re-fotografá-los em película de 16mm, submetia a emulsão original a banhos químicos violentos, oxidação, calor e interferências físicas como arranhões e aplicação de substâncias corrosivas. O filme é o resultado desse processo químico exaustivo. Mas também é uma meditação sobre a impermanência da memória. O filme é dedicado à mãe de Solomon e evoca de maneira sutil e fragmentada as memórias de um acidente de carro que ela sofreu. A sensação de fragilidade, o trauma hospitalar e a iminência da perda meio que pairam por aqui. Ao corroer fisicamente a película que carrega essas "imagens-memórias", Solomon não tá apenas manipulando o filme, mas revelando uma memória sujeita ao desgaste do tempo, restando apenas os fragmentos cintilantes que teimam em não desaparecer.

Sink or Swim (1990), de Su Friedrich

Ensaio autobiográfico e um olhar sobre as dinâmicas de poder doméstico, na qual Su Friedrich investiga a complexa relação de uma filha com o seu pai, utilizando registros documentais do cotidiano, algumas encenações, que servem como uma colagem poética que flerta com o home movies. O centro emocional do filme é essa figura real do pai de Su, Paul Friedrich, um antropólogo e linguista. O filme é construído sob a ótica de uma filha que oscila entre a admiração pelo pai brilhante mas também pelo terror provocado por sua frieza, um bocado de negligência e crueldade pedagógica. O próprio título do filme refere-se a esse paradoxo, a tentativa de racionalizar o afeto e a violência mascarada de educação, é uma das coisas que move a investigação do filme.

É organizado em 26 segmentos, cada um correspondendo a uma letra do alfabeto, progredindo de trás para frente (da letra Z à letra A), há uma locução off que é feita por uma jovem que se refere à “protagonista” de forma impessoal, na terceira pessoa, o que dá um distanciamento da autobiografia e evita o teor puramente confessional. Transforma a experiência privada num estudo de caso mais universal sobre a formação patriarcal. Em vários momentos as imagens surgem de forma dissociativa, com a narração descrevendo uns conflitos psicológicos pesados, humilhações domésticas, enquanto se exibe crianças brincando livremente, pessoas esquiando, jogos escolares, na maioria das vezes imagens good vibes. Colagens que sugerem que a infância americana dos anos 50 e 60 pode carregar alguns traumas por trás de sua aparencia.

Há um segmento em que uma máquina de escrever é vista em negativo digitando uma carta de Friedrich pro seu pai. Desta vez, não se ouve a voz da narradora, apenas as teclas da máquina. Na carta, ela descreve a solidão de sua mãe após o pai deixar a família, que ouvia sozinha um álbum de Schubert todas as noites, sobretudo uma canção sobre uma mulher que anseia por seu amante ausente e sente que não consegue viver sem ele. Pura poesia cinematográfica. E a coisa vai se desdobrando lentamente ao longo de apenas 45 minutos, através das quais Friedrich mostra que contar histórias é uma forma tanto de refletir o passado quanto de aprender a viver com suas figuras fantasmagóricas.

3

Revi À Beira da Loucura (1994), de John Carpenter. Entre o comportamento de um público que recebe triunfalmente cada nova empolação hollywoodiana e o comportamento dos estúdios, que “fazem filmes como outros fabricam lenços de papel” (como já disse Carpenter numa entrevista), algo que também pode-se dizer do estado atual do cinema de Hollywood, John Carpenter andava puto no início dos anos 90, sobretudo depois do fracasso Memórias de um Homem Invisível. Foi com esse sentimento que ele aceitou finalmente dirigir um roteiro que já havia recusado várias vezes, que foi À Beira da Loucura, escrito em 1988 por Michael De Luca, um filme que fala de uma realidade contaminada pela ficção. Com uma pegada bem-vinda de horror lovecraftiano. Mas sob a aparência de um material pulp, Carpenter parece interessado em questões mais profundas. O poder da ficção e até que ponto uma história compartilhada pode substituir a própria percepção de mundo. Sutter Cane (Jürgen Prochnow), o personagem escritor que se torna um arauto do apocalipse através de seus livros, funciona como uma mistura de Stephen King, Lovecraft e do próprio Carpenter, enquanto o filme desmonta referências bíblicas pra sugerir que toda crença é, antes de tudo, uma narrativa.

Mas toda a densidade filosófica nunca sufoca o prazer do cinema. Carpenter enche o filme de imagens notáveis, se diverte demolindo a velha racionalidade do protagonista, vivido por Sam Neill, por meio de uma sucessão de cenas delirantes. A estrada que sempre leva de volta ao centro da pequena cidade, ideia que o roteirista De Luca reaproveitaria em A Hora do Pesadelo 6, do ônibus banhado por uma estranha luz azul ao portal rasgando as páginas de um livro, Carpenter sempre vai renovando a mise-en-scène e equilibrando horror, humor e absurdo com uma habilidade impressionante. A sequência final, com Sam Neill tomado por risadas convulsivas assistindo à sua própria história sendo projetada numa sala de cinema vazia, diante da absurda destruição de si mesmo, fecha um filme perfeito com um toque de gênio.

RIP Sam Neill.

4

Três filmes recentes:

Disclosure Day (2026), de Steven Spielberg

É um filme que consegue ter o melhor Spielberg (algumas cenas de tensão, o lance do controle mental, a sequência do trem, que é ótima) ao mesmo tempo em que tem o modo mais vergonha alheia possível do Spielberg (a sequência que a Emily Blunt resgata o Josh O’Connor, por exemplo, um troço constrangedor). E acho que o filme fica meio nessa oscilação. Tem um conceito interessante, a trama realmente me atrai, mas são vários momentos em que a solução que encontram pras coisas acontecerem e a história andar são bem preguiçosas. E vão me desculpar, mas em pleno 2026 você precisar IR ATÉ UM CANAL TV pra soltar todas aquelas informações/vídeos, tá de brincadeira... E levando em consideração que o filme tem praticamente 2h30, tem muita bobagem acontecendo pra cada momento legal.

Sobre o Spielberg ter filmado em 35mm, é algo que não faz diferença alguma. Visualmente é um filme genérico. É limpo, bem iluminado, até tem umas sacadas visuais em alguns momentos, coisas bem típicas do Spielberg, mas não me parece existir nenhum projeto estético que justifique filmar em película por aqui. Até Cavalo de Guerra, que é um filme muito pior, consegue ser mais bonito.

Mas, assim, consegui assistir sem sofrimento.

Obsession (2025), de Curry Barker

Ah, o filme modinha de horror da atualidade. A melhor coisa que posso dizer a princípio é que pelo menos não é chato. De alguma forma conseguiu ter minha atenção em boa parte, mais pela curiosidade de saber até onde levariam a situação extrema do que por envolvimento real com qualquer coisa, com os personagens, diálogos, narrativa, etc... Mas a impressão que realmente dá é que o maior esforço foi esticar uma premissa que não tinha lá tanto fôlego pra um longa.

Por favor, realizadores de cinema, considerem transformar essas “ideias geniais” em curtas metragens! É um pedido que faço...

Project Hail Mary (2026), de Phil Lord e Christopher Miller

Esse achei que seria ruim, mas é muito pior do que eu imaginava. Primeiro, cortaria todos os flashbacks. Jogaria fora toda a construção do personagem do Ryan Gosling, sua personalidade, seu passado, quem ele é, com quem se relaciona, as cenas de experimentos científicos, tudo... Nada disso importa. Também cortaria uns 90% de tudo o que sai da boca do Gosling. É de longe uma das piores e mais irritantes composições de personagem que o sujeito já fez na carreira.

Focaria só na missão, na aventura. E talvez, só TALVEZ, assim existisse um filme minimamente interessante. Mas aí surge outro problema. Tudo o que envolve a relação entre o Gosling e o alienígena de pedra é simplesmente tenebroso. Sobra o quê? Uns 10% de filme aproveitável? Talvez nem isso. É só mais um blockbuster tratado como obra-prima por algumas semanas, alimentando um surto coletivo, e que em pouco tempo ninguém mais vai lembrar da existência.

Edições anteriores:

Newsletter #1
Newsletter #2
Newsletter #3
Newsletter #4

Dois filmes extraordinários que vi pela primeira vez esta semana:

O primeiro é From the Notebook Of… (1972), de Robert Beavers. Um ensaio poético, reflexivo e belíssimo sobre o próprio ato de filmar. Beavers estava fascinado pelos cadernos de Leonardo da Vinci, suas anotações, esboços e estudos geométricos e científicos, assim como pelo ensaio Introdução ao Método de Leonardo da Vinci, de Paul Valéry, que investiga a maneira como a mente do artista renascentista organizava o espaço, a luz e a invenção. Dessa dupla influência nasce a ideia do "filme-caderno". Assim como Leonardo usava suas páginas pra registrar pensamentos, testar perspectivas e desenvolver teorias sobre a luz, Beavers transforma sua câmera de 16mm num diário de anotações visuais. Ao longo do filme, surgem cartões manuscritos com instruções que o próprio cineasta escreveu para si, às vezes conseguimos ler as anotações, pra logo em seguida, Beavers colocá-la em prática com a câmera, fazendo movimentos rápidos, panorâmicas verticais e horizontais pelas fachadas dos edifícios, ruelas, telhados, que mimetizam o "olhar investigativo" do artista que mapeia o espaço ao seu redor. Ou usando o próprio quarto em Florença para testar a exposição da luz que entra pela janela... Enfim, um trabalho sobre as várias possibilidades do cinema, que oscila continuamente entre o ato de ler e o ato de ver, num trabalho de montagem, composições e movimentos magistrais.

Em determinados momentos, o filme toma o próprio cineasta como objeto, num autorretrato despido de qualquer vaidade. Mas que possui um toque de emoção no plano final, quando um reflexo no espelho revela Beavers ao lado de seu companheiro de vida, o lendário cineasta Gregory Markopoulos, com quem viveu até a morte dele, em 1992. Para além de toda a genialidade formal do filme, fiquei pensando nessa última imagem, em todas as vezes que Beavers projetou From the Notebook Of… ao longo das últimas décadas e no que deve sentir ao reencontrar Markopoulos, eternizado naquele último frame.

O segundo filme que medeixou sem chão foi La Vallée close (1995), de Jean-Claude Russeau. Rodado ao longo de quase dez anos em película Super-8, é um daqueles filmes que desafia a própria ideia de produção cinematográfica. Trabalhando completamente sozinho, Rousseau retornou inúmeras vezes à pequena comuna de Fontaine de Vaucluse, no sul da França, levando apenas uma câmera Super-8 e um gravador cassete. Hospedava-se sempre no mesmo quarto de hotel e, ao longo dos anos, acumulou imagens da paisagem, dos turistas, da rotina dos moradores e de sua própria presença naquele espaço, quase sempre isolado, fazendo misteriosas ligações telefônicas para alguém cuja voz nunca ouvimos.

Acho que tudo no filme nasce desse método paciente de observação, das escolhas de todo esse material filmado durante quase uma década. O que utilizar, o que deixar de fora, como organizar esse material na montagem, se vai fazer sentido, se precisa fazer sentido, e daí nasce essa maravilha que é La Vallée close, um filme composto de planos, quase sempre fixos, cuja câmera permanece diante do mundo até o fim dos rolos de película. Do tempo que se acumula dentro desses enquadramentos, o que aos poucos, aquilo que parecia imóvel começa a revelar pequenas transformações, uma mudança na luz, o vento atravessando a paisagem, a passagem de uma pessoa. Um grande nada. Mas que vale muito mais que um monte de um “tudo” do cinema convencional.

A escolha do Super-8 reforça essa experiência. Rousseau abraça a granulação da película e as imperfeições do suporte. Os planos duram o tempo permitido pela bobina de filme, às vezes a tela fica preta, há a troca do rolo, e volta a imagem para o mesmo enquadramento. O filme avança no acúmulo desses longos planos, correspondências visuais e sonoras (de vez em quando surge alguma narração, que acredito seja do Russeau, sobre alguma coisa em particular), recusando a ideia de que toda imagem precise servir a uma história/trama/narrativa. Em vez disso, Rousseau transforma o filme num dos mais belos exercícios de contemplação que eu já vi.

2.

Sem o mesmo impacto desses dois aí em cima, vi também o belo I… (1995), de Stan Brakhage. Faz parte de uma trilogia junto com We Hold These e I Take These Truths, todos já da fase que Brakhage pintava à mão livre quadro a quadro sobre a película. O título I... (Eu…) funciona até como uma provocação, já que o espectador desavisado pode esperar uma confissão autobiográfica ou um autorretrato, enquanto o diretor entrega a total dissolução da identidade. Um filme que é um turbilhão caótico de micropinturas abstratas em alta velocidade, que afeta a percepção, nos força a encarar com uma visão primitiva, selvagem e livre as mais variadas formas e cores que vão passando pela tela ao longo dos seus quase 30 minutos.

Deixo aqui um comentário do Fred Camper:

I..., propõe uma imagem instável do eu através de suas colisões sem centro de imagens diversas. Pequenas formas negras são sobrepostas a cores difusas, e cada momento parece consumir e obliterar o anterior em um fluxo emocionalmente carregado que sugere uma consciência aterrorizada pela estagnação e perpetuamente em busca de renovação.

3.

Essa semana não vi nenhum Chuck Norris. Em compensação, vi dois filmes mais recentes. Sem pressa alguma, só agora parei pra assistir ao horror australiano Talk to Me (2022) de Michael e Danny Philippou, sobre um grupo de adolescentes que descobrem como invocar espíritos usando uma mão embalsamada e se tornam viciados nessa nova experiência. Quando um deles vai longe demais, acaba fazendo contato com a mãe de um deles, recém falecida, e acaba libertando forças sobrenaturais que fogem do controle da rapaziada. Acho que o filme começa bem e o conceito do horror, da forma como entram em contato com os mortos, é bem interessante. O que culmina na sequência do moleque tentando estourar a própria cabeça, que é ótima. Mas aos poucos vai se perdendo um pouco, meio que vira um filme de mensagem moralista embalado como um "terror elevado". E a sequência final na rodovia é muito fraquinha.

Eu cheguei a ver o filme seguinte dos dos irmãos Philippou, Bring Her Back (2025), e lembro que também elogiei o tal do "conceito", mas que era outro filme bem mais ou menos. Pelo visto é isso, gente, trabalhar melhor esses conceitos aí pra não perder nosso tempo com esses filmes bunda mole.

O outro filme recente que vi foi The Furious (2025), de Kenji Tanigaki, que eu tava aguardando com certa animação. A pancadaria demonstrada no trailer parecia ser de um nível de impressionar. E realmente é na sua mairoia. Mas o filme em si não é pra tanto… Queria ter gostado mais. Não é ruim, é até recompensador como cinema de artes marciais, conduzido por gente realmente apaixonada pelo que faz. Um exercício de ação, do cinema de impacto físico, direto, sem muitos rodeios, que narra a jornada brutal de um pai que precisa cruzar o submundo do crime pra resgatar sua filha, e que serve mais de pretexto pra alinhar uma sucessão de sequências de lutas violentas.

Mas a única sequência que realmente me deixou grudado na tela foi a final, uma das melhores que eu vejo em muito tempo, sobretudo com a presença do Yayan Ruhian, o Mad Dog de The Raid (2011), e um gordinho que chega pra bagunçar a lógica dos duelos de artes marciais. De resto, eu tenho algumas questões com o andamento da coisa, em como resolvem certas situações, algumas escolhas de roteiro, a cena da moto com a menina na garupa, por exemplo, é um troço constrangedor (aliás toda essa sequência eu achei bem meia boca), não vou nem falar da parte dramática porque acho que nem o próprio filme liga pra isso... Então, assim, tá bem longe de ser o novo The Raid que muita gente pinta por aí. Vamos com calma. Tirando a sequência de ação final, que é um primor, The Furious tá no máximo no nível dos filmes que o Timo Tjahjanto fez na Indonésia. O que tá de bom tamanho.

É isso.

Edições anteriores:

Newsletter #1
Newsletter #2
Newsletter #3

Outro dia revi Cop, do James B. Harris, pela primeira vez em quase duas décadas. Pensei em escrever um texto mais "completo", seja lá o que isso significa no meu caso, pra publicar por aqui, mas as ideias simplesmente não engrenaram. Consegui reunir, no entanto, algumas impressões soltas sobretudo sobre o protagonista, um dos personagens mais fascinantes e desprezíveis que o cinema policial oitentista já criou. E já valem como um registro pra deixar aqui pros assinantes. Fica também como uma recomendação obrigatória pra quem ainda não assistiu a este filmaço.

Read more

1.

Eu esqueci completamente de comentar na última Newsletter que assisti a Underworld U.S.A (1961), do Samuel Fuller. Tinha uns vinte anos que não assistia e aproveitei pra rever no Bar Soberano, na Rua do Triunfo, na Sessão do Comodoro, que acontece sempre na última sexta do mês. Não lembrava de muita coisa do filme, então foi um prazer rever, é um grande trabalho do Fuller, um verdadeiro deleite para os olhos, com a fotografia do veterano Hal Mohr. Desenvolve uma sombria história de vingança que me deixou grudado na poltrona até o fim.

São várias sequências notáveis, com a precisão dos enquadramentos de Fuller, alguns dos mais belos planos da carreira do homem. Sempre com aquela camada de ironia que atravessa os seus filmes, com comentários mordazes sobre seus personagens. A sequência da perseguição trágica entre o carro do assassino e a bicicleta de uma garotinha é um desses momentos que impressiona, tanto pela situação quanto pelo talento de Fuller de chocar sem apelar. O assassino, vivido por Richard Rust, possui uma característica inconfundível, sempre coloca os óculos escuros antes de tirar a vida de alguém. Desses detalhes de composição de personagem que eu adoro. O plano perto do fim, em que Tolly (o protagonista de Cliff Robertson) cambaleia pelas ruas seguido pela câmera implacável de Fuller num plano sequência é digno de antologia. Mas Fuller também encontra espaço para um lirismo inesperado, especialmente na relação entre Tolly e Cuddles (Dolores Dorn). Depois de esnobá-la cruelmente, Tolly relembra as palavras de Cuddles que finalmente conseguem tocar seu coração:

“Algumas mulheres coram quando beijam. Algumas chamam a polícia. Algumas xingam, algumas mordem, algumas riem, algumas choram. Eu... eu morro. Tolly, eu morro por dentro quando você me beija.“

Baita texto. Baita filmaço.

2.

Vi mais um Godard, Le Gai Savoir (1969). Ele só precisa de um cenário preto, Juliet Berto, Jean-Pierre Léaud e um bombardeio de colagens que misturam quadrinhos, fotografias de jornais, slogans políticos, anúncios publicitários e ruídos pra realizar sua investigação sobre as palavras e as imagens. O objetivo não é bem contar uma história tradicional, mas demonstrar como os meios de comunicação de massa colonizam o pensamento através dos signos burgueses.

O projeto nasceu quando a ORTF (a corporação de rádio e televisão estatal francesa) encomendou a Godard uma adaptação livre do tratado pedagógico Emílio, ou Da Educação, de Jean-Jacques Rousseau, mas quando Godard começou a rodar o filme, acabou usando o dinheiro pra fazer experimentações radicais com a linguagem cinematográfica, televisiva e da propaganda institucional. Ao entregar o produto, obviamente a ORTF não apenas rejeitou, como se recusou a exibir o filme em território francês. Godard acabou forçado a comprar os direitos pra poder distribuí-lo de forma independente nos cinemas e em festivais internacionais. Confesso que não é um filme fácil. Exige uma postura mais analítica pra acompanhar, e talvez até apreciar, esse manifesto que, mais do que discutir certos temas, propõe reinventar o cinema tradicional, como se fosse preciso recomeçar tudo do zero.

3.

Mais um Straub/Huillet pintando por aqui. Revi Othon, ou Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (1970) e tenho uma questão pessoal com esse filme que me impede de apreciá-lo plenamente. Mas a culpa é minha, não do filme. O lance é que os versos alexandrinos de Corneille são recitados pelos atores num ritmo muito acelerado, sem modulação dramática. Sem dominar o francês, acabo dependendo da legenda, que inevitavelmente atenua a força da radical operação linguística proposta pelo casal. A primeira vez que vi, há uns dez anos, a legenda já era terrível, o que prejudicou ainda mais a experiência. Agora revi numa cópia melhor e com legendas melhores. Mas mesmo assim...

De todo modo, há um elemento com o qual eu consigo me conectar, que se sobressai dessa reserva e eleva Othon ao patamar de obra-prima incontestável: a câmera.

Das mise en scène mais perfeitas que já vi. Quando a câmera dá aquela primeira aproximada no rosto do Adriano Aprà inicia o encantamento, que permanece até o fim. O rigor da câmera é um troço impressionante, transcendental. O casal praticamente elimina qualquer movimento supérfluo, um pequeno deslocamento lateral, uma mudança de eixo ou a simples entrada de um personagem em quadro altera completamente o equilíbrio visual da cena, a forma como as imagens são emolduradas. Na maneira como somos obrigados a observar a duração dos planos, a circulação das palavras e a relação entre essas figuras e as paisagens. Othon exige um olhar ativo, poucos cineastas confiaram tanto na inteligência visual de quem assiste. Que aliás, rejeita também qualquer ilusão de reconstrução histórica, os personagens vestem túnicas romanas, mas ao fundo escutamos as buzinas, o trânsito, vemos os veículos e a vida da cidade moderna, tudo existe simultaneamente. E tudo existe à perfeição. Pra ficar melhor, só aprendendo francês e conseguindo assistir a isso aqui sem legenda...

4.

Uma descoberta maravilhosa: Hapax Legomena III: Critical Mass (1971), de Hollis Frampton. Um dos monumentos mais interessantes do cinema estrutural americano. Parte de uma premissa dramática banal, um casal de atores improvisa uma discussão doméstica num estúdio vazio, enquanto Frampton submete o material a uma operação de montagem hiper agressiva, cortando a película em intervalos regulares, fazendo com que a imagem e o som avancem e retrocedam em loops rítmicos secos, numa verdadeira autópsia do plano cinematográfico. Ao repetir e estilhaçar frases e gestos, a discussão deixa de funcionar como um drama realista e passa a ser determinada pela violência da própria montagem sobre a película. O descompasso entre áudio e imagem cria uma barreira de ruído e repetição que esvazia o sentido literal do que está acontecendo, obrigando o espectador a encarar a materialidade do cinema e a repensar os próprios mecanismos da montagem.

5.

“Now she is thinking of his penis again.“

Outra maravilha do cinema experimental americano que conferi esses dias foi Film About a Woman Who… (1974), de Yvonne Rainer. Apresenta um jogo de relações, mas qualquer interesse pela narrativa convencional é abandonada. O que surge é um ensaio fascinante sobre os clichês do amor, repressão sexual e os jogos de poder entre homens e mulheres. Vozes em off, textos datilografados, fotografias estáticas e cenas que parecem pequenas performances criam um fluxo desconcertante. Os longos silêncios em situações de rara beleza poética (as cenas na praia e outras externas) ou sequêncais desconfortáveis, como a que a mulher é despida numa espécie de ritual perfomático, além da fotografia de Babette Mangolte, tornam tudo ainda mais inquietante. Um dos exercícios de desconstrução feminista mais radicais e complexos do cinema americano dos anos 70.

6.

Vi pela primeira vez O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969), do Glauber Rocha. Funciona como uma continuação espiritual de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), que é outro eu preciso rever, já deve fazer mais de vinte anos, mas substitui o fervor revolucionário por uma reflexão mais melancólica sobre redenção e despertar político. Antônio (Maurício do Valle), antes um jagunço a serviço dos latifundiários, reencontra os cangaceiros e, ao conviver com os oprimidos, percebe que tá do lado errado da história. Sua jornada deixa de ser a de um mercenário e passa a ser a de um homem que busca uma transformação, um home que quer deixar o passado pra trás. Glauber transforma essa trajetória numa releitura interessante do western, antecipando algumas coisas do acid western, de um El Topo (1970), de Alejandro Jodorowsky, mas ao mesmo tempo desmonta as convenções do gênero, mistura alegoria política, religiosidade popular, teatro, música e poesia. O sertão deixa de ser apenas um cenário para se tornar um espaço mítico de luta de classes, e entre coronéis, jagunços e cangaceiros, que ganha a dimensão de uma fábula. A lenda de São Jorge e o Dragão atravessa todo o filme, Antônio começa como o “dragão”, a serviço dos poderosos, mas termina ao lado do “santo guerreiro” e dos excluídos. Na cena em que o coronel é morto por Antão com uma lança, evoca diretamente a lenda.

Glauber atinge um nível estética absurdo, trabalhando pela primeira vez com cores, com uma encenação barroca primorosa (o duelo de facões que parece mais uma dança ritual é desses momentos notáveis) criando um sertão de política, religião e cultura popular onde tudo se entrelaça. É um filme que amplia esse universo particular iniciado em Deus e o Diabo…, mas que, sobretudo, demonstra um diretor inquieto, dos mais originais, não apenas do cinema nacional, mesmo num registro mais popular e acessível. Gênio.

Deixo aqui o comentário de Jonas Mekas sobre o filme:

Fico me perguntando que tipo de cegueira fez com que este grande filme passasse despercebido no Festival de Grove! Ah, que diferença entre todos aqueles novos filmes comerciais estúpidos e Antonio das Mortes. Aqui há um filme de carne e osso. Um filme que trata de algo muito, muito real. Talvez você não compreenda exatamente o que essa realidade é, mas pode senti-la pulsando. Antonio das Mortes é um filme belíssimo e profundamente verdadeiro. É também um filme profundamente político. Como todos os documentários e cinejornais parecem pálidos quando comparados ao filme de Rocha. Esses cinejornais, extraídos da vida real e dedicados a criticá-la e atacá-la, acabam parecendo mais apagados e sem vida do que um filme que utiliza um estilo declaradamente ficcional. Politicamente e em termos de temperamento, a obra de Rocha da qual mais me lembro é o curta-metragem que LeRoi Jones realizou para a PBL sobre Newark, um ano atrás.

6.

E pra não perder o costume, mais um Chuck Norris, seguindo a filmografia do homem. Revi Missing in Action 2: The Beginning (1985), lançado no Brasil como Braddock 2: O Início da Missão. Foi produzido simultaneamente com o primeiro filme, de Joseph Zito, e originalmente planejado para ser lançado antes, mas acabou remanejado pela Cannon Films para ser lançado como prequel. Agora, sob a direção de Lance Hool, a narrativa retrocede no tempo pra mostrar os anos de cativeiro do Coronel James Braddock (Chuck Norris) num campo de prisioneiros norte-vietnamita de segurança máxima após o fim oficial da guerra, culminando na sua fuga violenta.

Não é nenhuma maravilha, mas como foca na brutalidade psicológica e na resistência quase sobre-humana de Braddock e outros prisioneiros diante dos abusos de um sádico Coronel, vivido por Soon-Tek Oh, acaba sendo também um filme bem mais interessante que o anterior, cujos problemas aponto na última newsletter. É um filme que tem um andamento mais cadenciado que valoriza a tortura e a humilhação para justificar a explosão catártica do terço final. E o Chuck Norris, dentro do que o papel exige, está muito bem. Passa boa parte do filme sendo humilhado, sujo, magro, barba desgrenhada, um aspecto completamente acabado, convencendo como um prisioneiro de guerra. E quando finalmente chega a hora de entrar em ação, funciona. As sequências de ação do terço final não estão entre as mais inspiradas do gênero nos anos 80, mas compensam pela quantidade de tiros, emboscadas na selva, acampamentos inimigos sendo reduzidos a escombros e Norris fazendo exatamente o que se espera dele. É simples e divertido, entrega o que se propõe sem grandes destaques.

É isso pra essa semana. Fiquem bem.

Edições anteriores:

Newsletter #1
Newsletter #2

1.

Assisti a Kiss (1963), do Andy Warhol. O que dizer? Warhol faz uma desconstrução do clichê cinematográfico de Hollywood, isola o beijo, um ápice dramático do cinema, e transforma numa performance estendida e repetitiva, que esgota o sentimentalismo tradicional e transforma o ato numa textura visual. Consiste numa série de planos fechados de vários casais (heterossexuais, homossexuais e inter-raciais) se beijando por cerca de alguns minutos cada, a 16 quadros por segundo, intensificado o caráter hipnótico da coisa. Fascinante.

2.

Vi o primeiro trabalho do casal francês Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Eu acho fascinante a trajetória deles, marcada por uma combinação de radicalidade artística e intransigência política. Straub surgiu da efervescência cinéfila parisiense dos anos 1950, trabalhou como assistente de direção de Robert Bresson, Jean Renoir e Jacques Rivette, até conhecer Huillet, estudante de cinema de personalidade, que se tornaria sua parceira absoluta de vida e codiretora. O casal foi parar na Alemanha em 1958, quando Straub se recusou a lutar na Guerra da Argélia e desertou do exército francês.

Foi nesse contexto que realizaram o curta Machorka-Muff (1963), o primeiro filme deles. Adaptando um conto satírico de Heinrich Böll sobre a reintegração de um ex-coronel nazista à elite alemã, o filme tem ao mesmo tempo aquele rigor formal que definiria Straub/Huillet como cineastas únicos, mas com um humor, uma certa leveza esquisita. Quem já conhece sabe que eles têm filmes que podem ser mais difíceis de acessar, mas esse aqui é curiosamente mais tranquilo. Tem uma sequência de sonho belíssima no início, que me lembra um Jean Cocteau. E é engraçado, por exemplo, a relação desse general com uma mulher divorciada sete vezes, que ele justifica dizendo possuir sete ferimentos de guerra. Enfim, detalhes que torna isso aqui um troço muito bom. Curta que não apenas marcou o início de uma das filmografias mais desafiadoras da história do cinema, mas também funciona como um farol estético que antecipou e moldou a urgência do Novo Cinema Alemão. Tá com 20 minutinhos sobrando? fica a dica desse primeiro Straub/Huillet. Tem no YouTube.

3.

Acabei de ver, agora há pouco, Amore e Rabbia (1969), filme de episódios, com aquela toada estética/ideológica fervilhante da Europa do final dos anos 60, marcada pelo espírito do Maio de 68. Quatro diretores italianos politizados e vanguardistas, Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, Bernardo Bertollucci e Carlo Lizzani, mais um francês, o Godard, que dispensa apresentação, assinam os segmentos que debatem um monte de coisa: o fervor revolucionário, a hipocrisia burguesa e as contradições da fé cristã.

Meu destaque é para o episódio do Godard, com aquelas cores belíssimas, radicalizando a linguagem e o distanciamento brechtiano. Bertollucci e Bellocchio fazem algo próximo a happenings performáticos que traduzem a agitação estudantil e ambiguidades éticas do cristianismo, mas são também os episódios mais fracos e enfadonhos. Pasolini faz uma sinfonia urbana lírica com seu ator fetiche Ninetto Davoli caminhando por Roma, as questões políticas aparecendo como uma presença constante, rondando a vida cotidiana sem jamais penetrá-la de forma direta. E acho curioso o Carlo Lizzani, que ficou mais marcado pelo cinema policial, um dos grandes nomes do poliziesco, e aqui faz um ensaio brutal sobre apatia urbana.

4.

Neste post eu fiz uma peregrinação inicial pelo cinema de Chuck Norris. Essa semana eu dei sequência a mais três filmes.

Foi a primeira vez que assisti a Forced Vengeance (1982) e, sem brincadeira, é facilmente um dos melhores veículos do Norris. Ele faz o chefe de segurança de um cassino em Hong Kong que, depois de uma merda envolvendo seus amigos/empregadores, que acabam assassinados, o sujeito precisa cruzar o submundo local pra se vingar, proteger a filha do amigo morto das garras do sindicato do crime organizado e lidar com uma corja de assassinos que surge em cada esquina.

O experiente James Fargo extrai o melhor de tudo o que é possível desse material, do cenário asiático à própria performance de Norris. O visual de Hong Kong é belíssimo e há uma sequência de luta filmada em silhueta, na frente de um letreiro luminoso gigante, que é tão boa que aparece duas vezes no filme (aproveitaram pra usá-la no pré-créditos), e me lembrou da luta em silhuetas de Skyfall (2012), de Sam Mendes. Norris entrega uma de suas atuações mais fisicamente imponentes e temos uma abundância de lutas, a maioria bem coreografada e, na medida do possível, com um certo realismo, sem grandes excessos. O mais próximo que o cinema de Norris chegou de um filme de Hong Kong, não só em termos de locação, já que o filme se passa lá, mas em espírito mesmo. O que significa que ainda tá muito abaixo do nível dos filmes produzidos por lá, mas só o fato de me fazer remeter isso, já o coloca na prateleira de cima na filmografia de Chuck Norris.

Lone Wolf McQuade (1983) Funciona praticamente como o protótipo do que viria a ser a persona mais famosa de Norris na cultura pop, um Ranger do Texas de métodos nada ortodoxos e isolado do mundo, que precisa desmantelar uma quadrilha de tráfico de armas internacional operada no local. Percebe-se claramente que o roteiro original renderia um filme mais genérico, mas acredito que o trabalho de duas figuras envolvidas tenham contribuído pra dar um up no material: a contribuição de John Milius no roteiro e a direção de Steve Carver. Eu aposto que foram eles que deram ao filme essa cara de faroeste moderno, fortemente influenciada pelos clássicos de Sergio Leone. O ritmo, a poeira do deserto e a trilha do Francesco De Masi operística ditam a cadência da narrativa. Sempre considerei um dos melhores filmes do Norris, e continua sendo nessa revisão, embora alguns detalhes tenham me incomodado um pouco, sobretudo algumas escolhas do roteiro em relação à desnecessária quantidade de persoangens, o que pra mim ressalta que o material original não era tão bom.

Mas continuo gostando bastante, até porque é impossível ficar indiferente quando temos a presença magnética de David Carradine como o vilão principal, com seu cinismo funcionando como o contraponto perfeito à rigidez de pedra de Norris. O confronto final entre os dois, um balé de artes marciais sob o sol do deserto, eleva o filme de um simples thriller policial/ação pra um épico de rivalidade mítica, celebrando o encontro de duas lendas do cinema de gênero.

E finalmente Chuck Norris adentra a Cannon com Missing in Action (1984). No Brasil conhecido como o famoso Braddock - O Super Comando. Essa revisão depois de algumas décadas serviu pra confirmar uma certa impressão que eu tinha. A de que o filme não é lá grandes coisas, que não resistiria ao tempo, ao olhar de criança, de ser algo divertido de se ver quando se tem 6 anos de idade nos anos 80. Mas ao mesmo tempo, amenizou um pouco essa mesma impressão. Não achei um filme tão murrinha assim. E em alguns momentos até me peguei bastante interessado pela trama, nesse Norris triste e amargurado, que parte numa missão solo pra resgatar prisioneiros de guerra americanos ainda mantidos em cativeiro nas selvas vietnamitas. Muita gente fala que o Braddock é um Rambo da Shopee, e não deixa de ser mesmo, mas a trama, que tem similaridades com Rambo II, foi lançado um ano antes deste veículo de Sylvester Stallone... Quem copiou quem? Fica a questão.

No mais, Joseph Zito conduz tudo com o pragmatismo e a secura do cinema B do período, não se preocupa muito em dar espaço pras nuances geopolíticas que o filme evoca. Funciona mais como uma fantasia revisionista de catarse militar americano bem ao estilo da era Reagan. Há algumas boas sequências de ação, percebe-se porque Norris se tornou essa figura iconográfica de metralhadora em punho, e não deixa de ser um filme que definiu a estética do cinema de ação reacionário oitentista que dominou as locadoras da época. Mas quando os créditos finais aparecem na tela naquele freeze frame, percebe-se que é um escapismo dos mais bobos. A última meia hora é uma das piores sequências de ação da carreira no Norris, dá a impressão de que todo mundo tava numa preguiça danada de filmar cada cena. É a sensação que acaba ficando ao final. Gosto mais das cenas na Tailândia, Norris vagando pelas ruas, o néon, as boates de strip tease... Pena que o filme não se permite ser mais sobre isso.

É isso. Por aqui a gente começa com Andy Warhol, Straub/Huillet e termina com Chuck Norris na Cannon… Sem briochice. Seguimos, como diria Carlão Reichenbach, com os Olhos Livres.

Edições anteriores:

Newsletter #1

Curiosamente, esta primeira edição coincide com a primeira semana da Copa do Mundo de 2026. Não sou exatamente um fanático de futebol, mas sou um grande entusiasta de Copa do Mundo. A seleção brasileira em si pouco me importa (e seria intragável pra mim torcer pra uma seleção que tem Neymar, Paquetá, Casemiro, entre alguns outros), mas adoro a competição e tento assistir ao maior número de partidas possível.

E, bom, o que quero dizer é que os jogos do Mundial têm disputado meu tempo livre com os filmes. Assisti a bem menos coisas do que gostaria nos últimos dias.

1.

Mas assisti a Paris vu par… (1965) pela primeira vez. Um filme de episódios que funciona quase como um manifesto estético da Nouvelle Vague. Seis diretores filmam curtas espalhados por Paris utilizando película 16mm e som direto, o que confere à obra uma urgência documental e uma unidade visual entre os segmentos que eu não esperava encontrar. Até porque são nomes muito diferentes entre si, mas todos os envolvidos são de peso: Éric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jean Douchet, Claude Chabrol, Jean-Daniel Pollet e Jean Rouch. Mas reunidos por esses olhares sobre a cidade criou-se uma unidade interessante.

Acho que o grande trunfo foi a óbvia rejeição da Paris dos cartões-postais e das fantasias românticas pra explorar os desencontros, os acasos e a banalidade das relações humanas através da própria arquitetura urbana. É um documento histórico fascinante, não apenas da cidade naquele período, mas também de uma forma muito específica de fazer cinema, naquele momento e naquele lugar. Há episódios melhores que outros, evidentemente, mas deixo um destaque especial para o segmento dirigido por Jean Rouch que, curiosamente, é narrativo. Talvez o meu favorito.

2.

Uma descoberta interessante que fiz essa semana foi a do diretor Peter Emmanuel Goldman. Cineasta independente ligado ao cinema underground nova-iorquino dos anos 60 e inspirado pela Nouvelle Vague francesa, tem uma filmografia curta, desses sujeitos à margem da história oficial do cinema, mas que merecia ser reconhecido como uma figura singular do cinema de vanguarda norte-americano. Assisti ao longa Echoes of Silence e o curta Pestilent City, ambos de 1965.

Pestilent City é uma travessia infernal por Manhattan, um poema urbano que trespassa da decadência da Times Square à crueza das ruas do Harlem, capturando uma Nova York marginalizada e em frangalhos. Ruas povoadas por viciados, bêbados caídos pelas calçadas, trabalhadores exaustos e letreiros de cinemas exploitation de rua, intercalado com manchetes de jornais que relatam crimes brutais. Provavelmente era isso que o Scorsese tinha em mente quando compôs a atmosfera decrépita de Taxi Driver uma década depois.

É um ensaio vanguardista sobre a cidade como um cenário desumano e sufocante, mas com um certo lirismo, com a câmera inventiva de Goldman.

Echoes of Silence é impressionante. Uma joia poética do cinema underground, que arrancou elogios de figuras como Susan Sontag, Godard e até de Brian De Palma na época. A cena que um dos personagens visita um museu foi homenageada por De Palma em Vestida para Matar (1980). Filmado praticamente sem orçamento pelas ruas de Greenwich Village, Times Square e outros cantos da Nova York dos anos 60, acompanha jovens à deriva, vivendo suas vidas em busca de algum tipo de conexão. Num primeiro momento, me lembrou Shadows (1959), do Cassavetes, com uma sucessão de imagens embaladas pelo jazz, closes crus obsessivos dos rostos dos personagens pelas ruas e uma aparente indiferença em relação à narrativa tradicional. Mas aos poucos percebe-se uma voz muito única de Goldman e um radicalismo ainda maior na condução de tudo. Sem diálogos, trilha de Charles Mingus e música clássica, com uma narrativa fragmentada separada por capítulos, mistura improvisação, realismo documental de rua e lirismo visual para criar um retrato melancólico e de rara sensibilidadede sobre uma geração deslocada.

Enfim, me vi diante de uma obra-prima. E eu pretendo rever mais vezes. E quem sabe escrever algumas linhas a mais. Por enquanto, deixo aqui o texto do Jonas Mekas:

Sobre Peter Goldman e Echoes of Silence

Fevereiro vai se arrastando lentamente por Nova York. Não se sente grande entusiasmo no ar. Nem mesmo Red Desert, de Antonioni, o filme mais belo a estrear em Nova York nos últimos meses, foi capaz de despertar muita empolgação. Há uma certa apatia pairando no ambiente. Mas houve entusiasmo no teatro da Cinematheque na última segunda-feira. Houve aplausos calorosos depois que Peter Goldman, um jovem de cerca de vinte anos, apresentou uma sessão prévia de seu primeiro longa-metragem, Echoes of Silence.

Não é muito frequente surgir um novo cineasta com tanto potencial. Há várias coisas admiráveis em Goldman. Primeiro, o domínio e a sensibilidade que conseguiu imprimir em sua estreia. Segundo, o frescor que traz para a parte mais frágil do novo cinema: o cinema narrativo.

Tomando do cinema underground aquilo que ele tem de melhor (a liberdade de tema e de técnica) e combinando isso com algumas das melhores qualidades do cinema de Godard, Goldman conta uma história simples sobre alguns amigos: como vivem e o que sentem. Em uma série de observações, estabelece as relações entre seus personagens com objetividade e economia; faz com que eles ganhem vida de forma simples e convincente - mais convincente, aliás, do que muitos dos personagens encontrados no cinema de Chabrol ou Truffaut. Goldman, mesmo em seu primeiro filme, conseguiu evitar muitos dos perigos da abstração. Composto por uma série de episódios, cada um precedido por uma ou duas linhas de texto (à maneira de Viver a Vida, de Godard), e longe de ser perfeito em todos os seus aspectos, o filme possui uma beleza temática e formal notável. Uma das coisas mais belas é a forma como Goldman trata temas “proibidos”, como relações lésbicas e homossexuais. No cinema, normalmente esses assuntos acabam se tornando banais ou sensacionalistas. Aqui, eles são belos e tristes. O mundo retratado por Goldman é um mundo triste. Ao apresentar o filme, ele comentou que havia passado por um período de depressão e que o longa era um registro dessa depressão. E de fato é. Mas há beleza nessa tristeza. As relações lésbicas e homossexuais são retratadas com poesia, compaixão e verdade como em nenhum outro filme que eu conheço. Em termos de temática, Goldman deixa muitos cineastas para trás, ainda que seu filme possa ser facilmente criticado por imperfeições técnicas e formais.

Nossos novos cinemas de “arte” vivem divulgando declarações públicas sobre o interesse que têm por filmes novos e “incomuns”. Muito bem, aqui está a oportunidade de provar isso. Echoes of Silence merece uma exibição pública em Nova York, tanto pelo que apresenta quanto por servir de plataforma para um jovem cineasta de talento inegável. Há também outros filmes aguardando espaço para estrear, como Goodbye in the Mirror, primeiro longa de Storm De Hirsch, ou The Neon Rose, estreia de Barry Gerson. Nenhum deles é uma obra-prima, mas cada um é melhor e mais estimulante do que muitos dos chamados filmes de arte estrangeiros. Por que os nossos diretores precisam ser empurrados para o canto? Se me permitem ser dramático, eu diria: Cinemas de arte de Nova York! Por que vocês estão matando os jovens diretores americanos? Mas eu sei que sobreviveremos; serão os cinemas de arte que acabarão desaparecendo.

18 de fevereiro de 1966.

3.

Pra finalizar, revi From Beyond (1986), do Stuart Gordon. Disponível no Prime Video. Após o sucesso de Re-Animator, Gordon, o produtor Brian Yuzna e a dupla de atores Jeffrey Combs e Barbara Crampton se reuniram para outra adaptação livre e de H.P. Lovecraft. Na trama, o cientista Crawford Tillinghast (Combs) ajuda a desenvolver o “Ressonador”, uma máquina que estimula a glândula pineal e permite enxergar além da nossa percepção dimensional. O problema é que o experimento abre os canais para que criaturas de outra dimensão invadam a nossa realidade. E vice-versa.

É um espetáculo de horror cósmico transformado em fetiche visual e sexual. Os efeitos práticos de maquiagem e deformação corporal são muito bons. Combs e Crampton entregam atuações deliciosamente exageradas que equilibram perfeitamente o tom de humor, horror visceral e um toque de sadomasoquismo, sobretudo com a personagem de Crampton usando trajes de dominatrix, num dos momentos antológicos do filme. Sempre bom rever uns filmes do Gordon dessa fase.

E é isso pra começar.

É o filme que marca a estreia do homem nas cores. Mas também uma transição para um cinema mais urbano e contemporâneo. A narrativa começa pelo fim, o suicídio de uma jovem mulher, e se reconstrói através das lembranças fragmentadas de seu marido, um penhorista dissertando sobre as razões da tragédia. Aos poucos, o filme revela uma relação fundada na incomunicabilidade, algo que Bresson afirma ser o seu maior interesse no projeto. O marido tenta possuir e controlar a esposa, reduzindo sentimentos e gestos a algo que possa ser administrado, como os objetos que negocia na sua casa de penhores, enquanto ela permanece como uma presença indecifrável. Bresson pega o conto A Mansa, de Dostoievski, e transforma essa dinâmica num estudo gélido sobre o fracasso humano em conhecer verdadeiramente o outro. Utiliza a cor pra substituir os contrastes do preto e branco e criar uma nova forma de rigor visual, como se estivesse se adaptando aos novos tempos sem abrir mão de sua essência.

E portas. Há muitas portas abrindo e fechando, um detalhe visual obsessivo que começa aqui e vai ter presença garantida em todos os filmes contemporâneos do sujeito.

Quatre nuits d'un rêveur (1971)

Uma das encarnações mais bonitas de Noites Brancas, de Dostoiévski. Até cheguei a pensar que, por eu já conhecer a história, não teria o mesmo impacto, mas com Bresson tudo é possível. Acompanhamos um jovem artista que, durante quatro noites, encontra e escuta uma moça obcecada por outro homem. Ele se apaixona por ela, mas o filme se afasta do romance tradicional pra ser mais um estudo sobre a fantasia e a realidade que se passa na cabeça do rapaz com esse possível romance. Com interpretações depuradas, gestos mínimos, aquele abre e fecha de portas incessantes que mencionei, e uma Paris noturna rarefeita, Bresson filma o enamoramento como algo delicado, mas sempre à beira de se desfazer ao amanhecer.

Uma sequência curiosa: o filme traz a primeira, e talvez única, sequência de tiroteio de toda a filmografia de Bresson. Ela surge quando a protagonista vai ao cinema e assiste a um filme repleto de homens trocando tiros de maneira deliberadamente desajeitada. Tudo indica que a intenção era pra ser ruim mesmo, já que na trama a personagem deveria sair da sala dizendo que caiu numa armadilha... Mas, confesso que observando aquelas imagens do filme dentro do filme, achei tudo muito divertido. Mesmo quando tenta encenar algo propositalmente mal feito, Bresson acaba encontrando um jeito de torná-lo interessante. Mesmo tentando ser ruim, ele continua sendo bom.

Lancelot du Lac (1974)

Bresson retorna ao filme de época pra desconstruir os mitos de Camelot, Rei Arthur, foca no retorno fracassado dos Cavaleiros da Távola Redonda após a busca infrutífera pelo Santo Graal e mergulha tudo isso numa espiral de decadência. Obviamente o diretor se afasta de qualquer espetáculo medieval hollywoodiano. tudo é muito mundano. E concentra o seu olhar num Lancelot dividido entre fé, honra e desejo por Guinevere, preso num código que já não faz sentido. É sobre cavaleiros que depois de falharem, voltam tristes para casa e descobrem que ser herói é muito mais difícil do que parece nas lendas. É também sobre o peso físico e o ruído das armaduras de metal, só se ouve o ranger constante do ferro, os cascos dos cavalos e o impacto seco das lanças, mas raramente vemos as batalhas. Só corpos e sangue e cavaleiros cujos rostos permanecem ocultos pelas viseiras na maior parte do tempo, são engrenagens impessoais de uma tragédia inevitável. Ao retirar a glória e o heroísmo da lenda, Bresson entrega um ensaio brutal sobre a falência das utopias espirituais e a autodestruição humana.

Le Diable probablement (1977)

Já tinha visto esse, mas não perde a força. Não recomendo num dia deprê... Um dos retratos mais frios e lúcidos do desencanto juvenil e um dos mais pessimistas de Bresson, o que quer dizer muita coisa, ainda mais depois de ver os filmes do homem em ordem cronológica em pouco tempo. É sobre esse jovem que vaga por Paris sofrendo por enxergar as coisas com clareza demais, cético em relação ao mundo, incapaz de se comprometer com qualquer causa e acreditando tão pouco na vida quanto na morte. Tenta se agarrar a algumas coisas que encontra pelo caminho, mas os breves momentos de prazer apenas reforçam seu sentimento de vazio e sua atração pela ideia de morte. Sem fé, sem ilusões e sem qualquer revelação capaz de redimi-lo, o rapaz segue inevitavelmente em direção ao seu destino e mesmo nos momentos finais não surge qualquer pensamento ou revelação.

Bresson transforma essa deriva existencial num filme austero, mas devastador, cheio de suas obsessões visuais. Mãos, gestos, portas, uma montagem absurdamente transcendental, como na cena do ônibus. Há um momento em que em três planos, umas seis portas foram abertas e fechadas... Nunca na minha vida achei que ia ficar tão fascinado com portas se abrindo e fechando. Interpretado por jovens atores de um apatia quase fantasmagórica, é um registro implacável de alguém que já não encontra razões para permanecer no mundo.

L’Argent (1983)

O último filme de Robert Bresson é mais uma obra-prima entre várias que o diretor concebeu. Quando comecei essa maratona, era o meu favorito do homem. Mas vi Au Hasard Balthazar pela primeira vez e revi o filme acima, O Diabo Provavelmente, já um pouco mais maduro, o que me fez mudar o ranking. Mas continua uma das grandes obras do cinema, sem dúvida.

Inspirado num conto de Liev Tolstói, acompanha como uma nota falsa de 50 francos, introduzida no comércio por dois jovens burgueses, desencadeia uma reação em cadeia que afeta a vida de um monte de gente e destrói, sobretudo, a de um trabalhador inocente, empurrando-o para a criminalidade e para a degradação moral absoluta. O dinheiro aqui como uma força metafísica, que corrompe todas as relações humanas e substitui a graça divina que redimiu muito dos “heróis” bressonianos, pela fatalidade. A câmera de Bresson, como habitual, persegue as transações, as mãos que passam as notas e os objetos com precisão. E obviamente, o último plano, o último enquadramento, a última imagem, do último filme do Bresson, só poderia ser uma porta... O que acaba fazendo todo o sentido.

Então, tudo aqui funciona como o testamento definitivo do diretor, já octogenário, mas que tinha ainda um projeto pela frente que nunca conseguiu tirar do papel, baseado no livro de Gênesis, que exigia um orçamento maior que seus trabalhos habituais. Mas os tempos eram outros nos anos 80, o mercado cinematográfico europeu estava mudado e levantar dinheiro pra um projeto desse porte, mesmo pra um Bresson, tava complicado... Portanto, fim da maratona.

Bresson I/II

High Crime (La polizia incrimina, la legge assolve), de Enzo G. Castellari, surge num momento crucial para o cinema popular italiano. O fôlego do faroeste spaghetti já dava sinais de cansaço e o cinema de gênero italiano buscava novas urgências. E o chamado poliziesco, ciclo de filmes policiais urbanos marcados por violência, paranoia política e um retrato amargo da criminalidade nas grandes cidades, começava a se consolidar como um desses gêneros de viés mais popular no cinema italiano da década de 1970. A Itália vivia os chamados anni di piombo, os Anos de Chumbo, período de forte instabilidade política, terrorismo e crescente sensação de colapso das instituições. Não é coincidência que tantos filmes desse período expressem uma desconfiança profunda em relação à lei, ao Estado e às próprias estruturas da justiça.

Um gênero também atento ao magnetismo dos thrillers americanos que haviam redefinido a ação urbana no período. Portanto High Crime nasce de um cruzamento, um filme que olha para Bullitt (68) e The French Connection (71), mas também responde com uma ferocidade própria à realidade italiana, com uma crueza na encenação dramática, mas “operática” na violência, sem pudor em lidar com o desespero.

De fato, no livro de Roberto Curti, Italian Crime Filmography, 1968 - 1980, é citado algumas declarações de Castellari dizendo que “Depois de assistir Bullitt, senti uma enorme vontade de tentar o gênero policial, com um herói forte e corajoso, pronto para se lançar em perseguições insanas de carro, tiroteios de tirar o fôlego e investigações intrincadas”. E obviamente o diretor também reconhece a influência do contexto político e notícias policiais da Itália na época. “Contei minha ideia ao produtor Edmondo Amati, que, como sempre, respondeu: ‘Me traga a história’. Discuti com Tito Carpi e Maurizio Amati e montamos um argumento baseado no assassinato do comissário Calabresi. Mas não quis que Amati lesse - preferi contar pessoalmente, porque sou um ótimo contador de histórias […] Foi assim que nasceu High Crime.”

Read more

Mas foi fascinante ver e rever a obra do homem em ordem cronológica. E resolvi fazer dois posts por aqui, pra externar essa experiência. Neste primeiro, vamos com os filmes em preto e branco. futuramente, faço um com os filmes coloridos.

Les Anges du péché (1943)

Estreia de Robert Bresson em longas. Apesar de ser carregado dos diálogos dramáticos de Jean Giraudoux e uma cinematografia mais expressionista do que suas obras posteriores, já demonstra um rigor formal e algumas obsessões do homem. Narra a trajetória de Anne-Marie, uma jovem idealista que ingressa num convento dominicano dedicado à reabilitação de ex-detentas. O foco do filme acaba sendo sua relação obsessiva com Thérèse, uma prisioneira recém-libertada que não demonstra qualquer desejo de redenção. Ao contrário, na primeira oportunidade compra uma arma e mata à sangue frio o responsável por tê-la feito ir em cana. Uma cena belíssima.

Diferente do minimalismo radical que Bresson adotaria em clássicos futuros, aqui ainda vemos uma encenação tradicional e uma narrativa mais convencional de conflito psicológico. Mas o embrião do seu “estilo transcendental” tá presente em certos aspectos, na economia de gestos, nas elipses, na austeridade do ambiente monástico e na exploração do sacrifício como única via para a salvação espiritual. Não deixa de ser um drama psicológico denso e visualmente elegante que funciona como a ponte perfeita, já neste primeiro trabalho, entre o cinema clássico francês e a ascensão de um dos autores mais singulares da história do cinema.

Les Dames du bois de Boulogne (1945)

Bresson adapta um episódio de Diderot pra construir um drama de vingança amorosa e manipulação. Narra a maquinação de Hélène, que, após ser desprezada pelo amante, planeja humilhá-lo ao induzi-lo a casar-se com uma jovem prostituta. Problemas aristocráticos…

Ainda é um filme de transição estilística do Bresson, não há aquele distanciamento que viria a seguir, mas a frieza moral já tá toda aqui, além de diálogos escritos por Jean Cocteau e a encenação calculada, que purifica o melodrama de excessos sentimentais. É um estudo gélido sobre o orgulho ferido, cuja sobriedade da câmera de Bresson transforma uma intriga mundana numa tragédia sobre a impossibilidade de governar o destino humano.

Journal d'un curé de campagne (1951)

Ah! Aqui a coisa começa a ficar realmente boa. Eu já tinha visto este aqui há pouco mais de vinte anos, numa época de muitas descobertas, sobretudo do cinema francês e dos caminhos que meu gosto pessoal começava a abrir naquele momento. A Nouvelle Vague me fascinava mais, então assisti ao máximo que conseguia encontrar. Já o período anterior, uns Renoir, Cocteau e os primeiros Bresson, ainda não me pegava tanto... Era jovem, né? Com o tempo, meu interesse por Bresson foi crescendo cada vez mais e hoje considero facilmente um dos maiores cineastas que já existiram. Então foi foi meio que como assistir pela primeira vez a este aqui e perceber com mais clareza como o sujeito atinge a maturidade do seu estilo já neste terceiro longa.

O calvário espiritual e físico de um jovem padre em sua primeira paróquia, um exame rigoroso da “noite escura da alma”. Bresson explora a dialética entre a graça divina e a finitude humana, com o protagonista enfrentando o peso dos pecados de uma comunidade hostil, que nunca o aceita, enquanto seu próprio corpo definha, mimetizando uma via-crúcis solitária. Mas o mais foda é como Bresson transforma isso em imagens, recusa o melodrama convencional e opta pela estética de despojamento, um cinema transcendental, que desafia o espectador pouco familiarizado com sua austeridade. São quase duas horas dessa ascese bressoniana (uso de atores não profissionais, ausência de artifícios emocionais, abuso da elipse, e um rigor visual e narrativo). O resultado é um filme duro, de rasgar o coração, mas que de alguma forma possui uma beleza singular e poderosa. O estudo definitivo sobre a santidade, que Bresson já vinha testando desde seu primeiro filme, mas aqui encontrada no isolamento e na aceitação final de que, apesar da dor e da incompreensão, “tudo é graça”, como diz o protagonista nos seus momentos finais.

Un condamné à mort s'est échappé (1956)

Se o Stallone fez Condenação Brutal e Jean-Claude Van Damme fez Garantia de Morte, por que que Robert Bresson também teria o seu prison movie, não é mesmo?

Brincadeiras à parte, obviamente que o diretor faria algo sobre o tema à sua maneira, levaria mais ao extremo o que já havia mostrado em Journal d’un curé de campagne. E com um título que declara explicitamente o que está prestes a acontecer: a fuga de Fontaine (François Leterrier), um resistente francês preso pelos nazistas durante a ocupação francesa. Mas o que acontece é o que menos importa. O essencial tá em como acontece e no significado de cada gesto, a longa espera e cada detalhe entre o começo e o fim desse belo filme. Foi baseado na história real de André Devigny, membro da resistência que publicou memórias sobre sua fuga, e que dá base pra Fontaine, um homem completamente entregue à ideia de escapar.

Antes de chegar à prisão ele já faz sua primeira tentativa, ainda no carro. Já isolado na cela, com pouco a fazer além de observar, calcular e planejar sua escapada, transforma a própria rotina num método, o que é perfeito pra construção de uma narrativa minimalista e a austeridade visual de Bresson. O próprio fato de saber que o protagonista inevitavelmente escapará, como o título sugere, não diminui em nada a potência do filme. Até porque, no fim, não é sobre isso. Ou é sobre isso e muito mais… Bresson oferece uma visão completa de como é a vida numa prisão militar do período, nos convida a observar todos os detalhes intrincados dessa rotina e todos eles importam. Há muito a se encontrar no pouco que é supostamente oferecido, e não precisa de nada além do essencial bressoniano e de um profundo senso de poesia. Além da graça divina que atua de forma imprevisível, mas que exige a participação ativa e minuciosa do esforço humano. É um tratado sobre a liberdade conquistada através da disciplina e da paciência metafísica.

Pickpocket (1959)

Um filme sobre um batedor de carteiras. Em determinado momento, o protagonista fala sua teoria, acredita numa ideia de crime justo, como se certos indivíduos superiores estivessem acima das leis, mas essa teoria acaba funcionando mais como justificativa pro seu egoísmo e pra sua recusa em se integrar honestamente ao mundo.

Ao longo do filme, o roubo deixa de ser uma experiência de transcendência e liberdade pra se tornar rotina, praticamente um trabalho. E o sujeito acaba preso. E eu adoro as cenas de pickpocketing, carregam uma certa tensão estranha, com uma montagem maravilhosa transformando o ato quase numa dança coreografada. Belíssimo. O filme é praticamente um tratado sobre isolamento, a necessidade humana de conexão, e o desfecho, marcado por uma das frases mais célebres do cinema de Bresson, consolida o filme não como uma crônica criminal, mas como a história de um homem que precisou passar pela degradação moral pra finalmente compreender a força da graça e do amor.

Procès de Jeanne d'Arc (1962)

Embora não alcance a força arrebatadora de La Passion de Jeanne d'Arc, de Dreyer, era óbvio que Bresson iria transformar a recitação dos fatos, da inquisição da jovem, num exercício radical de “cinema puro” e transcendental, com uma Joana contida, quase sem dramatização, muito distante do martírio emocional exaltado por outras versões sobre essa figura. Em vez de heroísmo ou catarse, concentra a tensão no embate dialético entre a prisioneira e seus inquisidores e transforma sua execução inevitável num ritual burocrático de morte.

E eu já vinha percebendo isso antes nos filmes anteriores, Pickpocket obviamente tem bastante isso, mas me chama a atenção como Bresson parece cada vez mais fascinado pelas mãos dos personagens enquanto elemento de expressão. Ninguém na história do cinema se dedicou tanto em filmar as mãos de maneira tão especial. O que vai ganhar ainda mais força nos filmes seguintes.

Au Hasard Balthazar (1966)

Em diversas entrevistas, Bresson dizia que Balthazar foi um de seus melhores atores, justamente por não possuir a capacidade consciente de atuar, sendo apenas presença pura diante da câmera. E isso ajuda a entender muita coisa sobre o próprio cinema de Bresson. Balthazar, o burrico da trama, funciona como uma espécie de receptáculo dos pecados do mundo, passando pelas mãos de diferentes donos ao longo do filme, cada um deles representando alguma forma de torpeza humana. E, por ser um animal, aceita tudo com um estoicismo absoluto, quase sagrado. É um filme sobre vulnerabilidade e inocência diante de um mundo movido pelo acaso, pela crueldade e pela indiferença.

É o filme mais amargo de Bresson até então, mas também o mais bonito, o que melhor equilibra sua austeridade estética com uma poesia visual absurda. Na sua obsessão por filmar o essencial, Bresson encontra transcendência em ações simples e mecânicas, nas mãos que seguram as rédeas, que abrem gavetas, que acariciam os pelos do animal, mãos que se tocam. Uma mise-en-scène austera que ancora tudo na matéria física do mundo, mas que faz com que a dimensão espiritual emerja justamente desse realismo cru, sem adornos. Foi a primeira vez que assisti a este. Sublime.

Mouchette (1967)

Outro que nunca tinha assistido antes. E mais um retrato de uma adolescente, a Mouchette do título, cercada por humilhações e desamparo, assim como no filme anterior. Bresson tava mesmo amargo nesse período... Mas quando não esteve? E aqui não há um Balthazar para servir de escape. Mouchette tá sozinha. Vivendo em um vilarejo hostil, entre uma mãe acamada e figuras masculinas violentas, ela adota o ódio e a rebeldia como instintos de sobrevivência. Mesmo o único momento de diversão que o filme lhe proporciona (nos carrinhos bate-bate) é marcado pela repressão imediata.

Bresson dizia que não gostava de simbolismos, mas é impossível ignorar o paralelo estabelecido logo na abertura, com as armadilhas de caça e Mouchette presa à própria condição. Seja na escola, em casa ou no encontro traumático com o caçador da região, tudo converge para um fim inevitável. Aliás, a sequência do encontro com o caçador, na noite chuvosa, é desses momentos antológicos na filmografia do homem. A forma como ele constrói cada cena, como ela evolui, cada situação, me deixou realmente desconcertado. E o mais fascinante é que o filme parece crescer justamente depois desse suposto clímax. Tudo o que vem depois carrega um peso ainda maior (até porque outras tragédias vão acontecendo), como se Bresson estivesse menos interessado no choque do acontecimento principal do que nas cicatrizes que deixa. A sequência após a morte da mãe é devastadora, especialmente a cena da padaria, uma das minhas favoritas. É impressionante como Bresson consegue extrair tantas emoções contraditórias em tão pouco tempo. Sem concessões ao sentimentalismo, o filme é uma lenta descida ao inferno de uma jovem num mundo onde a inocência não encontra lugar.

Godard, que editou o trailer, chama de um filme “cristão e sádico”, definição perfeita: www.youtube.com/watch?v=j9HXcsE0gI8

Em breve, Bresson em cores.

Mestres do Universo (2026) chega aos cinemas brasileiros esta semana, no dia 4 de junho. Mas a verdade é que eu queria falar mesmo é de Mestres do Universo (1987), dirigido por Gary Goddard (não confundir com Jean-Luc Godard, por favor) e estrelado por Dolph Lundgren, a famigerada adaptação da Cannon Films do desenho animado que infestava as manhãs de quem passou a infância nos anos 80.

Uma das lembranças mais fortes que tenho da primeira vez que assisti ao filme, ainda em VHS, quando era moleque, foi a sensação de que essa merda não tinha nada a ver com o desenho que via todas as manhãs na Globo. Era outra coisa. Uma coisa estranha, barata, cafona e completamente desalinhada com o material original. Logo nas primeiras cenas, Lundgren aparece como He-Man enfrentando os soldados do Esqueleto. E como estamos num filme da Cannon, só a Espada de Grayskull não basta, o sujeito saca uma pistola de raio laser e começa a atirar em todo mundo como se estivesse num faroeste espacial de baixo orçamento. Eu definitivamente fiquei confuso com meus sete anos de idade. Mas é o tipo de coisa que nunca me impediu de gostar. Pelo contrário, abracei essa bizarrice como se não houvesse amanhã.

Ao longo dos anos, revisitei o filme várias vezes, e minha opinião ia se alternando de acordo com a fase da vida. Em algumas delas, achei que era uma das coisas mais ridículas já produzidas. Em outras, admirei sua ousadia involuntária e inocente. Hoje, acabo retornando àquele entusiasmo infantil e encontro um prazer genuíno nessa bagaceira.

E sejamos honestos, por mais divertido que fosse para uma criança de seis anos, He-Man nunca foi exatamente o ápice da sofisticação narrativa como desenho animado. Existiam vários exemplares da época menos bobos, com muito mais personalidade e imaginação, como SilverHawks, por exemplo, que continua sendo mais interessante. Quero dizer, não estamos tratando aqui de uma adaptação de um Dostoievski ou Kafka, mas de um cartoon criado com o único objetivo de vender bonecos. Ou seja, nunca me preocupei muito com discussões sobre fidelidade ao material original, mudanças de personagens ou alterações na história…

O que realmente importa é se o filme diverte. E Mestres do Universo ainda consegue. Pelo menos pra mim. Talvez não da maneira que seus criadores imaginaram, mas consegue.

A trama é a mais simples possível. O Esqueleto (sempre excelente Frank Langella) finalmente conquistou o Castelo de Greyskull e seu exército toca o terror no reino de Eternia. Os rebeldes resistem, liderados pelo homem de cueca, He-Man, que não dá moleza pra ninguém. Há também um anão chamado Gwildor, inventor de uma chave cósmica capaz de abrir portais para qualquer canto do universo. Em determinado momento, os heróis ficam encurralados e, numa tentativa de escapar, acabam abrindo um portal para algum lugar aleatório. Obviamente uma cidadezinha nos Estaos Unidos.

Definir que a história se passaria quase inteiramente na Terra foi por uma simples questão de orçamento. Quanto menos cenários interplanetários construídos, menos gastos em efeitos especiais, figurinos e decoração os primos da Cannon teriam. Assim, a aventura é transportada para a Terra de 1987, com todos os aparatos visuais e sonoros que só aquela década foi capaz de nos proporcionar.

De alguma forma, a tal chave cósmica vai parar nas mãos de um aspirante a astro do rock e de sua namorada, interpretada por uma jovem Courtney Cox. Esqueleto, que também possui uma dessas chaves, envia seus mercenários à Terra pra recuperar o artefato e levá-lo de volta a Eternia. Mas He-Man está por lá, acompanhado de Mentor (Jon Cypher) e Teela (Chelsea Field), disposto a atrapalhar os planos de Esqueleto. E, pra completar o elenco, ainda temos Meg Foster como a inesquecível Maligna.

Pra ser honesto, toda essa história de chaves cósmicas, portais e viagens intergalácticas é o que menos me interessa em Mestres do Universo. O filme parece mais preocupado em se manter em movimento e, nesse aspecto, funciona muito bem. Posso garantir pelo menos que a trama nunca fica chata, há sempre uma boa energia impulsionando seus noventa minutos (diferente das 2 horas e 22 minutos que a nova adapatação terá) e, toda vez que o ritmo ameaça cair, surge uma nova sequência de ação ou alguma maluquice com efeitos especiais para recuperar nossa atenção.

Importa também os pequenos detalhes excêntricos que me fazem sorrir durante a sessão, façam eles sentido ou não. Uma sucessão de ideias absurdas que dá personalidade ao filme. Adoro, por exemplo, a cena em que os mercenários enviados à Terra são apresentados:

Acredito que há aqui um certo prazer puramente sensorial e nostálgico. É ver um He-Man de carne e osso eliminando inimigos com pistolas de raio laser e espadadas. É a galeria de personagens cobertos por maquiagens esquisitas. E isso tudo é espetacular. As cenas de ação são recheadas de lasers, faíscas, fumaça e lutas grosseiras, filmadas com uma simplicidade e um imediatismo que às vezes sinto falta no cinema de ação atual, onde parece existir uma obsessão por realismo, câmeras chacoalhando e mais realismo.

Só a sequência em que He-Man usa uma espécie de skate voador pra perseguir e fugir dos asseclas do Esqueleto já é mais empolgante do que boa parte dos filmes de ação produzidos hoje. A sequência final também é um deleite, com algumas soluções visuais, umas sacadas de iluminação de encher os olhos, especialmente no confronto decisivo entre He-Man e Esqueleto, com um cenário mergulhado em sombras que destaca os dois inimigos mortais

Sem contar que Mestres do Universo copia descaradamente vários elementos de Star Wars, dos tiroteios com armas laser aos uniformes dos soldados do Esqueleto, cujos capacetes parecem versões genéricas do visual de Darth Vader.

Apesar do que eu disse sobre o orçamento, Mestres do Universo estava longe de ser uma produção barata para os padrões da Cannon. Era uma aposta arriscada da dupla Golan e Globus pra tentar salvar a produtora que no final da década de 80 já andava mal das pernas. Os fracassos de bilheteria deste aqui e de outros filmes, como Superman IV que veio antes, acabariam empurrando a empresa para a falência poucos anos depois.

Ainda assim, percebe-se claramente para onde o dinheiro foi. Há um esforço considerável nos cenários, nos figurinos, nas maquiagens e nos efeitos especiais. Claro, tudo irremediavelmente com aquele charme oitentista, uma época em que bom gosto não era nada e néon era tudo.

Ainda bem que as modas passam e sobra o saudosismo. Hoje, o filme é salvo justamente por esse encanto nostálgico, pela energia honesta de quem só queria entregar uma aventura movimentada e divertida, e por ter Dolph Lundgren em seu primeiro papel como herói de cinema. Difícil imaginar alguém mais adequado para interpretar He-Man naquela época. Com poucas falas e muita presença física, o sueco se sai particularmente bem, sobretudo nas cenas de ação.

Outro destaque óbvio é Frank Langella como Esqueleto. O próprio ator considera o personagem um de seus favoritos, e dá pra perceber isso. Por trás daquela maquiagem/máscara horrível, ele parece estar se divertindo o tempo todo, encarando a câmera com uma convicção admirável. Langella não tem o menor receio de soar ridículo, e é justamente por isso que seu Esqueleto alcança algo próximo do sublime.

Mas um dos personagens de que mais gosto é o detetive Lubic, interpretado por James Tolkan, o diretor careca de De Volta para o Futuro. O sujeito tá hilário como o policial durão que cai de paraquedas nessa aventura intergaláctica. E o melhor é vê-lo entrando em ação, com escopeta em punho, atirando nos mini Darth Vaders do Esqueleto. Simplesmente sensacional.

É evidente que Mestres do Universo não é nenhuma obra-prima, nem mesmo um clássico esquecido. Entendo perfeitamente quem acha o filme uma porcaria e decidiu abandoná-lo no limbo das adaptações fracassadas. Mas eu me divirto demais. E acho que faria uma sessão dupla perfeita com Flash Gordon, de Mike Hodges, outra adaptação cafona, ridícula em vários aspectos, mas que acaba funcionando justamente por causa disso.

O ano de 1996 talvez não seja o primeiro que vem à cabeça quando se fala na era de ouro do gênero, mas foi um bom ano, recheado de coisas divertidas, dos grandes blockbusters aos filmes B que depois passavam a exaustão na TV. Aqui vai uma pequena lista com 10 filmes de ação lançados naquele ano. Sem ordem específica.

A Rocha (The Rock); Dir. Michael Bay

O Ronald de 13 anos ficou surtado quando viu isso aqui pela primeira vez em VHS. E atualmente continua sendo um dos favoritos quando se trata de diversão. É o ápice do cinema de ação maximalista dos anos 90 e, sem dúvida, o melhor trabalho de Michael Bay. Equilibrado pelo carisma de Sean Connery e pelo desespero de Nicolas Cage, Bay transforma a invasão à prisão de Alcatraz num espetáculo cinético tenso, violento e visualmente épico, o que contribuiu muito com a estética que dominaria os blockbusters da virada do século… Para o bem e para o mal.

Fuga de Los Angeles (Escape from L.A.); Dir. John Carpenter

Dependendo do dia, eu acho este aqui até melhor que o original, o clássico de 1981, Fuga de Nova York. Mas no caso desses filmes do Carpenter, esse tipo de comparação é bobagem. Até porque ambos são dos melhores filmes que existem. Esta sequência é, na verdade, um complemento à sátira niilista e ácida do primeiro filme, que se estende sobre Hollywood e ao puritanismo americano. John Carpenter abraça uma estética deliberadamente artificial, de história em quadrinhos de vanguarda, pra ridicularizar um monte de coisa da cultura americana. E de quebra ainda coloca algumas das melhores sequências de ação que já filmou na carreira, além de despirocar de vez com cenas como a de Plissken surfando num tsunami ao lado de Peter Fonda. Coisa de gênio. E Kurt Russell retorna ainda mais cínico e imperturbável, cruzando uma Los Angeles apocalíptica que funciona como um espelho distorcido da própria indústria do cinema.

Missão: Impossível (Mission: Impossible); Dir. Brian De Palma

Em 1996 eu era um adolescente viciado em duas coisas relacionadas a cinema: filmes de ação e Brian de Palma (devia ter visto só uns 5 filmes do sujeito, mas já sabia que era um diretor que levaria pra vida). Um certo dia Missão: Impossível juntou esses dois vícios. Desde então devo ter assistido a isso aqui umas duzentas vezes ao longo da vida. E sempre me encanta. Não apenas o filme em si, mas a sua existência. A ideia de que um dia indivíduos que produzem filmes tiveram a coragem de oferecer ao De Palma a possibilidade de dirigir uma super produção/releitura de um famoso seriado, estrelado por um dos maiores astros daquele momento. E, ainda assim, o De Palma conseguir não apenas fazer um thriller de espionagem e ação de primeira categoria, comercial e vendável dentro de Hollywood, como também não abalou seu autorismo, deixou sua impressão gravada, seu toque único, seus temas, sua assinatura (o maneirismo latente, a imagem-verdade, Hitchcock)... É simplesmente fascinante.

A sequência da base da CIA em Langley continua sendo uma aula de tensão, tão efetiva quanto qualquer cena de ação mais frenética das continuações. Cruise pendurado, silêncio absoluto, o rato, a gotinha de suor, a faca do Jean Reno caindo em câmera lenta... Isso aqui é um clássico. Me deixa suando não importa quantas vezes eu tenha visto. E aquele helicóptero vs. trem no final é um absurdo, incrível, e o CGI da época é uma coisa linda.

O Último Matador (Last Man Standing); Dir. Walter Hill

Walter Hill transpõe Yojimbo, de Akira Kurosawa (e consequentemente Por um Punhado de Dólares, de Sergio Leone), para o cenário de gangsters da Lei Seca nesta obra de um classicismo encantador. Bruce Willis interpreta o pistoleiro solitário no meio de uma guerra de gangues em uma cidade-fantasma tomada pela poeira e suor. A fotografia de Thomas E. Ackerman usa tons sépia e quentes, e Hill conduz os tiroteios com a cadência seca de seus antigos faroestes, com direito a corpos arremessados pelo impacto físico e brutal dos calibres .45 que Bruce Willis descarrega sem dó nem piedade. Um filme seco e sem floreios, com o selo de qualidade de Walter Hill.

A Última Ameaça (Broken Arrow); Dir. John Woo

Eu já disse em diversas ocasiões que sou um homem de gostos muito simples. E revendo A Última Ameaça há uns dois anos, me peguei lembrando porque gosto de fazer essa afirmação... Tudo que eu quero em um filme de ação dos anos 90 existe por aqui em abundância: tiroteios estilizados, explosões, frases de efeito e John Travolta se divertindo sendo um vilão megalomaníaco. E tem a direção de um dos maiores do gênero. John Woo faz helicópteros explodirem com a mesma elegância que outros diretores filmam o pôr do sol. E não preciso de mais nada. Só me resta sentar e aproveitar o espetáculo como se fosse aquele moleque lá em 1996 assistindo pela primeira vez no VHS de locadora.

Risco Máximo (Maximum Risk); Dir. Ringo Lam

Na trama de identidades trocadas, Jean-Claude Van Damme interpreta um policial francês que descobre a existência de um irmão gêmeo idêntico após este ser assassinado. E assume o seu lugar para investigar uma rede de corrupção que envolve a máfia russa e o FBI em Nova York. Não dei muita bola pra esse veículo do JCVD na época que saiu, mas achei maneiro, nada de mais. Depois, quando já me atentava pra quem estava por trás das câmeras e tomei conhecimento de quem era Ringo Lam, do seu estilo, revi o filme com outros olhos, mais maduro. Diferente de outros diretores de Hong Kong que apostavam na estilização excessiva e no balé das balas, Lam trouxe para Hollywood o seu realismo mais brutal e seco. A ação e as perseguições de carro são sensacionais e a antológica sequência da luta na sauna é uma das melhores da carreira do belga.

O Substituto (The Substitute); Dir. Robert Mandel

Um belo exemplar do subgênero de vigilantes urbanos. Tom Berenger interpreta um mercenário que se infiltra como professor substituto em uma escola pública dominada por gangues em Miami. O filme não tem vergonha de suas raízes de exploitation, a ação é classuda e os métodos do protagonista me fazem sorrir durante todo o filme. Até porque não tem como ver Tom Berenger dando chute na cara de bandido e ficar indiferente. Robert Mandel não é nenhum mestre, mas tem todos os elementos nas mãos, conduz tudo com eficiência e entrega um thriller de ação cru, divertidíssimo, sobre a lei das ruas e a falência das instituições públicas.

Nós gravamos um episódio sobre o filme no Podcast Cine Poeira, que vale uma conferida:

Máscara Negra (Black Mask / Hak Hap); Dir. Daniel Lee

Primeiro filme estrelado pelo Jet Li que vi na vida. Produzido por Tsui Hark, é uma mistura muito louca de ficção científica distópica, estética de quadrinhos e artes marciais ultra-cinéticas coreografadas por Yuen Woo-ping. O estilo de direção de Daniel Lee é caótico, visualmente agressivo, fazendo uso de cortes rápidos e pirotecnia para criar um herói trágico e imbatível que parece saído de um pesadelo cyberpunk. Filmaço!

Despertar de um Pesadelo (The Long Kiss Goodnight); Dir. Renny Harlin

Esse aqui vai ser uma recomendação baseada na mamória e um lembrete pra eu rever. Só assisti a uma única vez, em VHS, na época que saiu… Mas de acordo com o que tenho guardado aqui, é um filme bem legal, diria até subestimado. Escrito por Shane Black, tem Geena Davis fazendo uma dona de casa amnésica que descobre ser, na verdade, uma assassina de elite do governo. Renny Harlin, um diretor que gosto bastante, filma umas sequências de ação bacanas que nunca me saíram da mente, e lembro que o roteiro de Black pontua a narrativa com diálogos afiados, sobretudo na dinâmica de buddy movie, sua especialidade, entre Davis e Samuel L. Jackson. É, preciso rever. Mas não vou deixar de destacar por aqui.

Momento Crítico (Executive Decision); Dir. Stuart Baird

Pra finalizar, outro filme especial pra mim. Desde moleque eu já adorava os filmes de Steven Seagal, então imagem o susto que tomei em determinado momento… Bom, quem já viu, sabe. Quem não viu, vai ficar sabendo agora porque spoiler tem prazo de validade. O filme ficou famoso na época por tomar a audaciosa decisão de eliminar Seagal, o maior astro de ação do elenco, logo no primeiro ato. E eu não conseguia acreditar. Enfim, revendo o filme depois de alguns anos, sem o impacto desse momento, redescubro um filme tenso e bem interessante. Stuart Baird, montador veterano que estreava na direção, foca num realismo tático e na claustrofobia ao filmar a invasão de uma equipe de agentes especiais do exército americano num Boeing 747 sequestrado por terroristas em pleno ar. Com a morte do personagem de Seagal, a responsabilidade vai pra um analista vivido por Kurt Russell, que tá ótimo. Não é nenhuma maravilha, mas não deixa de ser um belo exemplar de tensão crescente que sabe explorar os espaços reduzidos.

Em breve retorno com 10 filmes de ação de 1986, 76, 66 e por aí vai…

De vez em quando um desses streaming básicos nos surpreende com alguma pérola. É raro, mas acontece. Na Amazon Prime, me deparei recentememente com o clássico de Sergio Martino (assinado com o pseudônimo de Martin Dolman), Keruak, o Exterminador de Aço. Vendetta dal Futuro no original em italiano e Hands of Steel de título internacional. Tive o privilégio de assistir a essa belezinha numa tarde (ou seria uma noite?) qualquer do SBT, no final dos anos 80, começo dos anos 90. Era o tipo de filme que surgia do nada na programação, entrava pelos olhos de um moleque como eu e nunca mais saía da memória. E quando a televisão aberta foi ficando cada vez mais domesticada e sem graça, restou apenas a lembrança dessas sessões improváveis, de um filme B italiano em plena TV aberta.

No meu caso, esse filme específico acabou ganhando um peso quase mítico ao longo dos anos, porque nunca conseguia encontrar um VHS do filme, lançado pela saudosa América Vídeo ("nossos filmes eplodem como dinamite”), na adolescência, pelo menos na cidade onde eu morava. Só fui rever Keruak na época dos Torrents. E mesmo assim, demorei bastante pra revê-lo. Talvez existisse um certo medo de reencontrar o filme e perceber que funcionava apenas como memória afetiva…

Read more

A última vez que assisti a um filme com o George Eastman, nome artístico internacional do ator italiano Luigi Montefiore, foi na tela grande da Sessão do Comodoro, no bar Soberano na Rua do Triunfo, em março de 2026. Na ocasião, passou Porno Holocaust, um clássico do sexo explícito dirigido pelo Joe D’Amato, nome artístico internacional de Aristide Massaccesi.

A participação de Eastman nessa produção é curiosa, deslocada, parece vir de outro filme. Grande parte da narrativa embarca no delírio pornô-exploitation do diretor, com longas e absurdas cenas de sexo hardcore, enquanto o Eastman aparece de vez em quando, nos momentos em que o filme busca ser horror italiano tradicional. É fascinante. Assim como o próprio filme.

Em 2010, o saudoso Carlão Reichenbach escreveu no seu blog um texto impagával, uma homenagem a filmes ruins e sobretudo a Porno Holocaust:

O melhor pior filme da história do cinema

Oswald de Andrade ia desgastar seu sofrimento em cabarés e pensões de mulheres. Eu, quando meu astral desce ao fundo do canyon, as duas únicas saídas são: sair de casa e ir visitar o túmulo dos meus pais no Cemitério do Redentor ou procurar um filme péssimo, mas engraçado, para assistir. Não, eu não gosto e nem procuro filmes mal feitos e primários, esses que costumam ser chamados de “trash”. O filme ruim “saudável” (se é que se pode chamar assim) não é aquele “que não deu certo”; que o cara quis acertar em cheio e quebrou a cara. Ou mesmo aqueles realizados por neófitos ou ingênuos bem intencionados. As pérolas da tosquisse são frutos de mentes férteis, sarcásticas e/ou safadas . Mais que “cinema inocente” seria ideal nominá-lo de “cinema jacundo”, já que a intenção de quem o faz é não se levar à sério (muito menos que o levem à sério). Em suma, o bom filme péssimo nos devolve o prazer de estar vivo porque – normalmente – “inventam” um mundo às avessas, impuro, no prelo e indigno.Na seara da música penso (e busco ouvir) logo em Serge Gainsboug e no desvairado Michel Polnareff.Há um filme em especial que faz ressuscitar meu ânimo nas condições mais adversas: PORNO HOLOCAUST. Santo Joe D´Amato! PORNO HOLOCAUST foi um dos quatro ou cinco filmes que D´Amato filmou na República Dominicana, financiado por um dos donos da rede de hotéis local. Se era para estimular o turismo, o velho Joe foi fundo; quem vê os filmes imagina que aquilo ali é o paraíso da suruba. Mas como não só de sexo explícito e abundante se faz um filme péssimo, o supra sumo da sandice fica por conta do enredo. Um grupo de cientistas contrata um capitão e seu barco para chegarem à uma determinada ilha dos trópicos e pesquisarem os efeitos e as seqüelas de um experiência nuclear no local. Entre as eméritas personalidades da ciência, uma física nuclear e uma bióloga – gostosíssimas, por sinal – que parecem muito mais interessadas nos dotes priápicos do capitão de fragata que no número de megatons da tal bomba. A bióloga aproveita os dias que antecedem a viagem para fazer uma acurada “pesquisa”, local e pessoal, a respeito das dimensões físicas dos prostitutos nativos. Nas horas horas vagas, deita e rola na cama do hotel com sua companheira de quarto, a assistente de um ilustre engenheiro químico. Finalmente, na ilha devastada pelo furor da ambição humana, o grupo de notáveis cai – literalmente – na gandaia.Após uma sucessão de trepadas (sinto muito, nesse caso eu me nego a usar expressões idiotas em nome do bom gosto ou de quer que seja), o grupo é atacado por um ser mutante dotado de uma vasta ferramenta e uma incontrolável satiríase. Claro, tudo por obra e graça da bomba malvada e tarada.Confesso que tem horas que eu também gostaria de ter sido infectado por ela (a bomba de PORNO HOLOCAUST, claro!) e, quem sabe, poder assim trocar umas idéias com Laura Gemser, a ex-miss Java, que quando não atuava, fazia os figurinos dos filmes de D´Amato.Todo esse “imbróglio” ficcional imaginado por George Eastman (Luigi Montefiori) é competentemente filmado e fotografado por D´Amato (que era um diretor de fotografia respeitado) e embalado por uma divertida e sapeca trilha musical de Nico Fidenco.
Assim como não estimulo ninguém a ouvir a ópera “Bóris Goudenov” imediatamente após uma lauta feijoada (fiz essa experiência e quase fui parar no pronto-socorro), não recomendo ao meu pior inimigo assistir o magistral O INQUILINO (Le Locataire), de Polanski, em dias de fossa. Fica aqui o encômio para os amigos: contra a depressão, PORNO HOLOCAUST!

Enfim, o filme é realmente horrível e por isso mesmo tão bom. Acho curiosa a pretenção de D’Amato, como ele filma as cenas de horror, o mutante deformado que inicia uma sequência de mortes, da maneira mais desinteressante possível, quase como uma burocracia obrigatória. E quando chega nas cenas de sexo explícito o diretor demonstra sua maestria e maior cuidado visual. Explora bem os corpos, a luz natural, a paisagem caribenha, criando a junção perfeita entre beleza tropical e sexo, exotismo e excesso.

A sequência em que Annj Goren resolve pagar pelo prazer de ter dois homens negros lhe satisfazendo é um clássico, cheio de camadas e detalhes hilários: a maneira como eles acariciam ela como se estivessem discotecando numa mesa de som; um dos sujeitos que não consegue botar a ferramenta pra funcionar; e até a olhadinha do outro pra câmera antes de “soltar os fogos”. Simplesmente sensacional.

Mas sim, é tudo muito tosco, irregular e muitas vezes risível, o filme ainda assim sintetiza bem o método de D’Amato em produzir com velocidade (este aqui foi feito quase ao mesmo tempo com Erotic Night of the Living Dead, em pouquíssimo tempo), com reaproveitamento máximo de recursos e uma obstinação quase artesanal em fundir sexo e horror dentro de um mesmo espaço visual. Obviamente não é um filme que pede para ser levado a sério, mas se olhar direito há um artista orquestrando essa merda toda e é difícil negar a singularidade da experiência.

E no meio disso tudo tá o George Eastman. O mais engraçado é que o sujeito não era um ator qualquer dentro daquele universo, era colaborador próximo do D’Amato, roteirista frequente e uma das grandes faces do exploitation italiano no início dos anos 80, especialmente depois de Antropophagus e Absurd, ambos dirigidos por D’Amato.

Mas antes disso, foi uma das figuras mais singulares do cinema italiano. Físico gigante, ameaçador e muita presença onde quer que estivesse. E esteve em muita coisa. Transitou dos westerns europeus ao horror mais extremo, trabalhando também com nomes como Mario Bava em Canni arrabiati e até Federico Fellini em Satyricon (fazendo o papel do Minotauro), o que ajudou a caracterizá-lo como um dos rostos definitivos do cinema de gênero italiano dos anos 70 e 80.

RIP Luigi Montefiore, aka George Eastman.

10. The Narrow Margin (1952)

O Detetive Brown, interpretado por Charles McGraw, é praticamente uma evolução do seu papel no filme anterior de Fleischer, Armored Car Robbery (1950). Mas aqui ele carrega um peso da recente perda, logo no início do filme, do seu parceiro, assassinado durante os primeiros passos de sua missão. Brown, que já era estoico e frio, agora passa o filme assombrado por essa perda. A missão de Brown é proteger uma testemunha-chave numa tensa viagem de trem de Chicago a Los Angeles, onde a ameaça de assassinato e a corrupção são constantes. Confinado no trem, ele é forçado a confrontar a natureza implacável do mal, onde as linhas entre heróis, vilões e inocentes se desfazem.

Fleischer usa a atmosfera claustrofóbica do trem como palco para um thriller implacável, focado na ação e no discernimento do protagonista. O filme é despojado de artifícios, usando a luz, encenação, e uma câmera nervosa tentando se encaixar dentro da ação, nos corredores apertados dos compartimentos do trem, que refletem também a complexidade moral e a incessante luta pela sobrevivência, culminando em sequências que são aulas de tensão e que celebra o cinema como uma arte de múltiplos sentidos. Definitivamente a primeira obra-prima de Fleischer.

09. 10 Rillington Place (1971)

Escrevi sobre o filme aqui.

08. The Last Run (1971)

Eu já tinha assistido a The Last Run há alguns anos, mas ainda não havia uma cópia de qualidade boa disponível, então nem achei estranho que a nota que tava no meu Letterboxd era de apenas 3 estrelas. Dessa vez, com uma imagem bem superior, deu pra aproveitar mais e descobrir outra obra-prima do homem. Lembrava de ser um bom filme, com algumas sequências de ação classudas, mas não esperava encontrar tanta sensibilidade.

A direção foi iniciada por John Huston, que dizia ter detestado o roteiro, mesmo que encontrasse aqui temas que lhe caiam bem. A história de um velho criminoso que trabalhava como motorista de fuga e que, depois de abandonar o meio por quase uma década, decide voltar à ativa apenas para ver se ainda está vivo, se ainda é capaz de fazer o que tem que fazer. Infelizmente, o hábito de Huston de reescrever o roteiro praticamente todos os dias acabou irritando um George C. Scott muito envolvido com o projeto (e olha que ele estava em alta no período, depois de Patton). Huston preferiu abandonar o filme e Fleischer entrou em cena.

“I think it’s a miracle it got made.“ disse Fleischer. “I’m the miracle“.

Fleischer olhou o roteiro original, olhou o que Huston estava reescrevendo e constatou que todas as partes boas tinham sido eliminadas... Então voltou às origens do roteiro escrito por Alan Sharp, que tem um tom de desencantamento, algo mais Fleischiano, muito próximo do que ele exploraria no ano seguinte em The New Centurions (novamente com George C. Scott).

Essencialmente é um road movie que percorre estradas e paisagens magníficas de Portugal, Espanha e França. Dá para sentir que Fleischer se deixou seduzir por essa atmosfera europeia (tinha acabado de fazer See No Evil e 10 Rillington Place por lá), dando ao filme um ritmo mais cadenciado, como se toda a narrativa fosse um parêntese em que a ação importa menos do que o desenvolvimento das relações entre os personagens improváveis, lançados numa jornada que parece destinada a terminar num beco sem saída. Assim, abundam os diálogos entre Scott e um jovem casal de criminosos (Tony Musante e Trish Van Devere, com quem Scott largou tudo para se casar, inclusive a esposa, que faz uma participação por aqui), enquanto o trio vai se aproximando pouco a pouco. E quando a ação e o suspense retomam seu espaço, afinal, ainda é um thriller de ação, Fleischer demonstra mais uma vez sua habilidade para criar tensão e mostrar a violência em toda a sua secura e falta de glamour, fria e suja.

Sven Nykvist, o famoso diretor de fotografia dos filmes do Bergman, cria um visual crepuscular, explorando com inteligência toda a largura do CinemaScope. Casou bem com o olhar de Fleischer. Mas é Scott a verdadeira alma do filme, extraordinário em sua precisão, deixando a carapaça do personagem se abrir aos poucos, desde os momentos iniciais, que mostra Scott limpando e verificando o motor de sua fiel BMW, até entrar em ação e o sacrifício final. E é realmente belo perceber, em seu olhar, o renascimento de certos sentimentos, antes que a necessidade de sua dureza volte rapidamente a prevalecer. Um filmaço de ação setentista, mas também um belo retrato do tema do homem que pertence a outro tempo, tentando descobrir se ainda tem lugar no mundo, ou se já virou apenas um dinossauro sobrevivendo ao próprio passado.

07. Barabbas (1961)

Escrevi sobre o filme aqui.

06. Between Heaven and Hell (1956)

Também escrevi sobre o filme aqui

05. Violent Saturday (1955)

Esse escrevi neste outro link.

04. Mandingo (1975)

“Lixo racista, obsceno… este é um filme pelo qual me senti sujo.”

Isso aí foi o que o famoso crítico Roger Ebert escreveu sobre Mandingo à época do lançamento. Se um filme faz um crítico respeitado como o Ebert escrever algo assim, só pode ser coisa boa. Mas realmente não é um filme fácil de se ver, o tratamento de Fleischer sobre o assunto é barra pesada, deixa o público desconfortável. É bem direto em confrontar a brutalidade da escravidão, e não apenas os males óbvios, mas o efeito moral corrosivo sobre todos os envolvidos, tanto vítima quanto opressor. O filme não faz concessão alguma em explorar as degradações diárias quase inimagináveis que são parte integrante de uma sociedade que trata as pessoas de pele negra como inferiores, como animais sem alma.

O grande James Mason é Warren Maxwell, o dono de uma fazenda no século XIX que mantém seus escravos ignorantes em leitura, escrita e religião. Seu filho coxo, Hammond (Perry King) evita as afeições de mulheres brancas e prefere se deitar com escravas, até se apaixonar por uma delas. Seu pai fica cansado das suas relações inter-raciais e insiste pra que ele se case com sua prima Blanche (Susan George) para manter as aparências e, mais importante, lhe arrumar um herdeiro. Certo dia, no mercado de escravos, Hammond compra um imponente mandingo chamado Mede (Ken Norton). Forte como um touro, o sujeito vai servir para a procriação, mas também como ficha de aposta em lutas entre mandingos. Blanche fica chateada que Hammond a despreza, sempre ocupado seduzindo sua escrava favorita, então ela resolve convidar Mede à sua cama. Fica grávida. Quando dá à luz ao tão aguardado herdeiro, adivinhem a cor do bebê…

Mandingo lida com o tema das relações inter-raciais com bastante sensibilidade, praticamente como um melodrama sentimental. Mas o filme segue num ritmo sinuoso e chega até a sofrer uma crise de personalidade em alguns trechos. Às vezes Fleischer parece que está tentando fazer um …E o Vento Levou, outras vezes ele age como se estivesse filmando um exploitation sensacionalista aos moldes de Gualtiero Jacopetti.

Portanto, ao mesmo tempo em que o filme se demonstra crítico e sério ao tratar de um assunto relevante como o racismo/escravidão, há uma quantidade enorme de situações irreverentes para manter o público a um certo nível de entretenimento. Cenas de nudez e sexo gratuitos temos aos montes; Mason drenando constantemente seus pés reumáticos em meninos escravos; um escravo sendo pendurados de cabeça para baixo e espancados até que o traseiro fique ensanguentado; um líder rebelde de mentalidade moderna pouco antes de ser enforcado, solta uma máxima clássica da era blaxploitation: “Kiss my black ass!“… E por aí vai.

A direção de Fleischer reflete bastante essa dualidade. É classuda na maior parte do tempo, com planos e enquadramentos bonitos e bem pensados. A fotografia é um deslumbre. Mas aí vem uma cena como a luta organizada entre os Mandingos e o diretor perde a compostura, filma com uma câmera nervosa como se fosse um filme B produzido pelo Roger Corman. A coisa é realmente brutal, provavelmente o filme mais violento de Fleischer, e é um dos destaques por aqui. O filme fica nesse contraste, que acaba sendo bem-vindo: na superfície, um autêntico exploitation, um épico subversivo e polêmico, com uma pegada sensacionalista, abusando de violência e nudez, mas que revela em suas camadas uma abordagem precisa, reflexiva e crítica sobre racismo.

03. The Vikings (1958)

Escrevi sobre o filme aqui.

02. Soylent Green (1973)

Depois de Conan The Destroyer (1984), que eu passei a infância assistindo repetidas vezes na Sessão da Tarde, Soylent Green provavelmente é o Fleischer que mais assisti na vida. Tirando o fato de que eu acho uma obra-prima do sci-fi setentista, calhou de nos últimos anos eu parar, seja lá por quais motivos, pra revê-lo algumas vezes. E mesmo assim foi interessante revisitar agora nesse contexto de maratona. Vendo filme a filme, percebendo que Fleischer vinha do ápice da sua longa carreira, seus filmes anteriores são quase todos maravilhosos, e mesmo assim o sujeito entrega um de seus melhores trabalhos por aqui.

Baseado no romance Make Room! Make Room! de Harry Harrison, o filme transcorre no ano de 2022, em Nova York, onde 40 milhões de pessoas vivem abarrotadas pelas ruas como animais. Pra piorar, o aquecimento global já atinge proporções absurdas e a escassez de alimentos e objetos comuns do dia a dia afetam a população; o único alimento disponível é provido pela corporação Soylent, que distribui tabletinhos com cores e sabores diferentes. Mas o que faz mais sucesso com a moçada é o Soylent Verde, com seu sabor indefinido, mas com um valor nutritivo suficiente para a sobrevivência desta raça que conhecemos como humanos.

O problema é que até mesmo os produtos Soylent começam a rarear, intensificando o descontentamento popular e provocando motins recorrentes a cada distribuição mal conduzida. Em uma dessas sequências, o filme demonstra como a polícia resolve esse pequeno probleminha, utilizando caminhões equipados com pás carregadeiras frontais acopladas à dianteira, que avançam sobre a multidão e literalmente “escavam” as pessoas como se fossem grãos de areia. É uma imagem brutal e absolutamente sensacional. Uma das minhas favoritas.

Mas para além dos temas do colapso ambiental, da superpopulação e escassez que formam esse futuro perverso, a trama de Soylent Green é estruturada como um filme policial, com direito a investigações de um assassinato, conspirações corporativas e etc. Apenas enquadrada neste contexto futurista. É onde o Charlton Heston entra, como Thorn, um oficial da lei que, com a ajuda de seu velho amigo Sol (Edward G. Robinson em seu ultimo papel no cinema), com quem divide um apartamento apertado, tenta resolver o caso do brutal assassinato de um alto executivo da multinacional Soylent. Mas a cada descoberta, o sujeito se depara com um segredo terrível envolvendo a fórmula de fabricação do Soylent Verde. Qual será o segredo da receita? Eu não vou contar, mas depois que eu descobri, perdi o apetite…

Um dos melhores detalhes do filme é a composição de Thorn. Ele é praticamente um policial depravado pelas circunstancias da qual o mundo se encontra. Quando entra na casa do milionário assassinado, no local do crime, Thorn começa a ver objetos simples, mas que são raros nessa realidade, e aproveita para roubá-los e levar para o seu amigo Sol (que chora ao ver alguns itens que imaginava nunca ver novamente), como sabonete, whisky, um pedaço de bife, extremamente raro, entre outras coisas. É preciso ver a expressão de prazer de Heston quando seu personagem lava o rosto numa torneira de água corrente. Algo praticamente impossível de se fazer em condições cotidianas. São vários os detalhes que ajudam a compor o personagem e definem esse “futuro” apresentado.

Robinson, aliás, bastante velhinho e ciente que a morte se aproximava (morreu pouco tempo depois que as filmagens foram finalizadas), é quem rouba o filme. A cena onde ele vai para “A Casa”, uma clínica de eutanásia onde as pessoas desfrutam de alguns últimos minutos de paz e recebem uma morte boa e tranquila é desses momentos que transcende o filme, seus temas, gêneros, para entrar numa antologia dos melhores momentos da carreira de um diretor... Belíssima, impossível não se emocionar. Uma despedida à altura do grande trabalho que Robinson prestou ao cinema como ator.

E Fleischer tem aqui um dos seus maiores exercícios de criatividade. Não precisa de muito para dar vida à essa visão aterradora de futuro, trabalha com poucos elementos visuais, mas cheio de detalhes de mundo, como na sequência que citei acima. E basta um filtro verde pra causar o desconforto que é viver nesse mundo. E ainda consegue colocar umas ceninhas de tensão e ação pra dar aquela empolgada no meio da denúncia ecológica. O tiroteio final, que culmina no confronto de Heston com Chuck Connors numa igreja abarrotada de pessoas dormindo no chão, é uma aula de como filmar ação classuda e seca.

01. The New Centurions (1972)

E o meu favorito é este filme policial pelo qual Fleischer se preparou durante toda a carreira pra realizar. Todo o conceito de um retrato quase documental do trabalho de homens da lei, que Fleischer explorou durante algumas ocasiões, culmina nesta obra radical sobre o tema. Com uma narrativa nada tradicional, funciona mais como uma crônica, acumulando situações policiais, experiências, turnos noturnos, turnos diurnos, rostos cansados e as decisões ambíguas. A ideia dos policiais como “centuriões modernos” do título é genial, mas acaba não soando como algo grandioso, obviamente Fleischer vai para um caminho mais pessimista e amargo, de gente incumbida de segurar uma linha que eles mesmos sabem que vai ceder, que não existe vitória ou vitoriosos, só o cumprimento de um trabalho, às vezes sujo, uma contenção temporária, e às vezes nem isso.

Quando os novatos explicam por que decidiram se tornar policiais, ainda iludidos por aquele discurso moralista de serem “bons policiais”, Fleischer simplesmente corta para os rostos dos veteranos interpretados por George C. Scott e Ed Lauter. O olhar dos dois basta. Nenhum comentário. E, de fato, não há nada a ser dito, o próprio filme se encarrega de desmontar aquelas ilusões ao longo do percurso.

E esse percurso é simplesmente uma das grandes maravilhas do cinema dos anos 70, a transformação dessa rotina policial em desgaste existencial. Há sequências de ação, há momentos de suspense, há um drama mais focado, mas não é sobre nada disso, não é sobre crimes, não é sobre a violência, não é sobre corrupção, é sobre o efeito do tempo e da repetição sobre quem vive nesse ciclo. Sem que percebamos acompanhamos o protagonista de Stacy Keith ao longo de vários anos, desde seu idealismo inicial até sua completa desilusão, com sua vida pessoal se desfazendo. São pequenos gestos, concessões morais, noites e noites que se arrastam entre o absurdo e o banal, que vai se acumulando até virar um peso difícil de nomear.

E aí surgem momentos como esse aí em cima, o telefonema final de George C. Scott, quando o sujeito decide acertar todas as contas de uma vez com seu destino, filmado com uma simplicidade absurda, num único plano, mas que parece condensar anos de cansaço e desencanto em poucos minutos. Condensa também todo o talento do diretor, provavelmente a melhor coisa que Fleischer já filmou na vida. Aliás, The New Centurions, o trabalho de uma vida inteira.