یک تمدن واحد می‌تواند هم‌زمان دو چیز تا این اندازه متفاوت پدید آورد: مثلاً شعری از تی. اس. الیوت و ترانه‌ای از تین پن اَلِی، یا تابلویی از براک و جلد مجله‌ی Saturday Evening Post. هر چهار مورد، به حوزه‌ی فرهنگ تعلق دارند و ظاهراً بخشی از یک فرهنگ واحد و محصول یک جامعه‌ی واحدند. بااین‌حال، به نظر می‌رسد ارتباط میان آن‌ها در همین‌جا پایان می‌یابد. شعری از الیوت و شعری از اِدی گِست را در نظر بگیرید؛ چه چشم‌انداز فرهنگی آن‌قدر گسترده است که بتواند این دو را در رابطه‌ای روشنگرانه با یکدیگر قرار دهد؟ آیا صرفِ وجود چنین شکافی در چارچوب یک سنت فرهنگی واحد ــ سنتی که وجودش بدیهی فرض شده و همچنان می‌شود ــ نشان می‌دهد که این تفاوت بخشی از نظم طبیعی امور است؟ یا اینکه با پدیده‌ای کاملاً تازه و مختص عصر خودمان روبه‌رو هستیم؟

پاسخ به این پرسش، چیزی بیش از یک بررسی صرفاً زیبایی‌شناختی می‌طلبد. به نظر من لازم است رابطه‌ی میان تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، آن‌گونه که فرد مشخص و واقعی ــ نه یک «فرد» انتزاعی و کلی ــ با آن مواجه می‌شود، و زمینه‌های اجتماعی و تاریخی‌ای که این تجربه در آن‌ها رخ می‌دهد، با دقت و ابتکار بیشتری از گذشته بررسی شود. آنچه از این بررسی آشکار خواهد شد، نه‌تنها به پرسش بالا پاسخ می‌دهد، بلکه به پرسش‌های دیگری، و شاید مهم‌تر، نیز پاسخ خواهد داد.

I

جامعه، هرچه در مسیر تحول خود کمتر بتواند ضرورت و اجتناب‌ناپذیری شکل‌های خاص خود را توجیه کند، بیشتر مفاهیم پذیرفته‌شده‌ای را که هنرمندان و نویسندگان تا حد زیادی برای ارتباط با مخاطبانشان به آن‌ها متکی‌اند، از هم می‌گسلد. دیگر نمی‌توان چیزی را بدیهی فرض کرد. تمام حقیقت‌ها و ارزش‌هایی که دین، اقتدار، سنت و سبک بر آن‌ها استوارند، زیر سؤال می‌روند و نویسنده یا هنرمند دیگر نمی‌تواند واکنش مخاطب خود را نسبت به نمادها و ارجاعاتی که با آن‌ها کار می‌کند پیش‌بینی کند.

در گذشته، چنین وضعیتی معمولاً به نوعی اسکندریه‌گراییِ بی‌تحرک می‌انجامید؛ نوعی دانشگاه‌گرایی که در آن مسائل واقعاً مهم دست‌نخورده باقی می‌ماندند، زیرا با مناقشه و اختلاف‌نظر سروکار داشتند، و فعالیت خلاقانه نیز به مهارت‌نمایی در جزئیات کوچکِ فرم فروکاسته می‌شد؛ درحالی‌که مسائل بزرگ‌تر بر اساس الگوی استادان قدیم از پیش تعیین شده بودند. همان موضوعات به‌صورت مکانیکی در صدها اثر متفاوت تکرار می‌شدند، بی‌آنکه چیز تازه‌ای پدید آید: استاتیوس، شعر درباری و متکلف، مجسمه‌سازی رومی، نقاشی آکادمیک و معماری نئوجمهوری‌خواه.

یکی از نشانه‌های امیدبخش در میان زوال جامعه‌ی کنونی ما این است که ما ــ یا دست‌کم برخی از ما ــ نخواستیم این مرحله‌ی پایانی را سرنوشت فرهنگ خود بدانیم. بخشی از جامعه‌ی بورژوایی غرب، در تلاش برای عبور از اسکندریه‌گرایی، چیزی را پدید آورد که پیش از آن سابقه نداشت: فرهنگ آوانگارد.

آگاهی عمیق‌تر از تاریخ ــ یا دقیق‌تر بگوییم، ظهور نوع تازه‌ای از نقد اجتماعی، یعنی نقد تاریخی ــ این امر را ممکن کرد. این نقد، جامعه‌ی کنونی را با آرمان‌شهرهای بی‌زمان در برابر خود قرار نداد؛ بلکه با رویکردی واقع‌بینانه، پیشینه، توجیهات و کارکردهای آن شکل‌هایی را بررسی کرد که در قلب هر جامعه‌ای قرار دارند؛ آن هم در چارچوب تاریخ و رابطه‌ی علت و معلول. بدین‌ترتیب نشان داده شد که نظم اجتماعی بورژواییِ کنونی، نه یک وضعیت ابدی و «طبیعی» زندگی، بلکه صرفاً جدیدترین مرحله در سلسله‌ای از نظم‌های اجتماعی است.

چنین چشم‌اندازهای تازه‌ای که در دهه‌های پنجم و ششم قرن نوزدهم به بخشی از وجدان فکری پیشرو تبدیل شده بودند، خیلی زود ــ حتی اگر عمدتاً به‌صورت ناخودآگاه ــ در میان هنرمندان و شاعران نیز جذب شدند. بنابراین تصادفی نبود که تولد آوانگارد از نظر زمانی ــ و حتی جغرافیایی ــ هم‌زمان شد با نخستین گسترش جسورانه‌ی اندیشه‌ی علمی و انقلابی در اروپا.

درست است که نخستین ساکنان بوهم ــ که در آن زمان عملاً همان آوانگارد به شمار می‌رفت ــ خیلی زود آشکارا نشان دادند که علاقه‌ای به سیاست ندارند. بااین‌حال، اگر اندیشه‌های انقلابی در فضای پیرامونشان جریان نداشت، هرگز نمی‌توانستند مفهوم «بورژوا» را از سایر مفاهیم جدا کنند تا مشخص کنند که چه چیزی نیستند. همچنین بدون پشتوانه‌ی اخلاقیِ نگرش‌های سیاسی انقلابی، جسارت آن را پیدا نمی‌کردند که چنین تهاجمی در برابر معیارهای مسلط جامعه موضع بگیرند.

برای این کار واقعاً شجاعت لازم بود؛ زیرا مهاجرت آوانگارد از جامعه‌ی بورژوایی به بوهم، به معنای مهاجرت از بازارهای سرمایه‌داری نیز بود؛ بازارهایی که پس از افول حمایت اشراف، هنرمندان و نویسندگان ناچار شده بودند به آن‌ها روی بیاورند. (دست‌کم در ظاهر، معنایش همین بود: گرسنگی کشیدن در یک اتاق زیرشیروانی؛ هرچند، همان‌طور که بعداً خواهیم دید، آوانگارد دقیقاً به این دلیل که به پول نیاز داشت، همچنان به جامعه‌ی بورژوایی وابسته باقی ماند.)

بااین‌حال، درست است که آوانگارد، پس از آنکه توانست خود را از جامعه «جدا» کند، در ادامه هم سیاست انقلابی و هم سیاست بورژوایی را رد کرد. انقلاب درون جامعه باقی ماند؛ بخشی از آن آشفتگیِ مبارزه‌ی ایدئولوژیکی که هنر و شعر، به محض آنکه پای باورهای «ارزشمند» و بدیهیاتی را که فرهنگ تا آن زمان بر آن‌ها استوار بود به میان می‌آورد، آن را برای خود نامساعد می‌یابند.

ازاین‌رو، روشن شد که کارکرد واقعی و مهم آوانگارد نه «آزمایش‌گری»، بلکه یافتن مسیری بود که از طریق آن بتوان فرهنگ را در میان آشفتگی و خشونت ایدئولوژیک همچنان زنده و پویا نگه داشت. شاعر یا هنرمند آوانگارد با کناره‌گیری کامل از عرصه‌ی عمومی، می‌کوشید سطح والای هنر خود را حفظ کند؛ از یک سو آن را محدودتر می‌کرد و از سوی دیگر به بیان یک مطلق ارتقا می‌داد؛ مطلقی که در آن همه‌ی نسبیت‌ها و تناقض‌ها یا حل می‌شدند یا دیگر اهمیتی نداشتند.

از اینجا بود که شعارهایی چون «هنر برای هنر» و «شعر ناب» پدیدار شدند و موضوع یا محتوا به چیزی تبدیل شد که باید همچون یک بیماری همه‌گیر از آن پرهیز کرد.

آوانگارد در جست‌وجوی این امر مطلق، به هنر انتزاعی یا غیرابژکتیو ــ و همین‌طور به شعر انتزاعی ــ رسید.

شاعر یا هنرمند آوانگارد در واقع می‌کوشد خدا را تقلید کند: چیزی بیافریند که صرفاً بر اساس معیارهای درونی خودش معتبر باشد؛ همان‌گونه که خود طبیعت معتبر است، یا یک منظره ــ نه تصویرِ آن منظره ــ از نظر زیبایی‌شناختی معتبر است؛ چیزی که صرفاً «داده‌شده» باشد، آفریده نشده باشد و مستقل از معنا، مشابهت یا اصل و نمونه‌ی بیرونی خود وجود داشته باشد.

محتوا باید چنان کامل در فرم حل شود که نتوان اثر هنری یا ادبی را، به‌طور کامل یا حتی جزئی، به چیزی خارج از خودش فروکاست.

اما مطلق، مطلق است؛ و شاعر یا هنرمند، چون همان چیزی است که هست، برخی ارزش‌های نسبی را بر برخی دیگر ترجیح می‌دهد. حتی ارزش‌هایی که او به نام آن‌ها به مطلق متوسل می‌شود، خود ارزش‌هایی نسبی‌اند: ارزش‌های زیبایی‌شناختی.

بنابراین، او در واقع خدا را تقلید نمی‌کند ــ و من واژه‌ی «تقلید» را اینجا در معنای ارسطویی آن به کار می‌برم ــ بلکه خودِ قواعد و فرایندهای هنر و ادبیات را تقلید می‌کند. سرچشمه‌ی هنر «انتزاعی» همین‌جاست.

هنگامی که شاعر یا هنرمند توجه خود را از موضوعات مربوط به تجربه‌ی مشترک و روزمره کنار می‌کشد، توجهش را به رسانه و ابزار کار هنری خودش معطوف می‌کند.

هنر غیر بازنمایانه یا «انتزاعی»، اگر قرار باشد از نظر زیبایی‌شناختی معتبر باشد، نمی‌تواند امری دل‌بخواهی و تصادفی باشد؛ بلکه باید از پیروی از نوعی قید یا اصل ارزشمند سرچشمه بگیرد.

وقتی جهان تجربه‌ی مشترک و بیرونی کنار گذاشته شود، چنین قید و اصلی را فقط می‌توان در همان فرایندها و قواعدی یافت که هنر و ادبیات پیش‌تر برای بازنمایی آن جهان به کار گرفته بودند. این فرایندها و قواعد، خود به موضوع هنر و ادبیات تبدیل می‌شوند.

پاورقی ۱ ـ موسیقی:
نمونه‌ی موسیقی، که از دیرباز هنری انتزاعی بوده و شعر آوانگارد نیز بسیار کوشیده است از آن پیروی کند، جالب توجه است. ارسطو، به شکلی عجیب، موسیقی را تقلیدی‌ترین و زنده‌ترینِ همه‌ی هنرها می‌دانست؛ زیرا موسیقی اصل و منشأ خود، یعنی حالت روح، را با بیشترین بی‌واسطگی تقلید می‌کند.

امروزه این دیدگاه برای ما دقیقاً عکس حقیقت به نظر می‌رسد، زیرا به نظر می‌رسد هیچ هنری کمتر از موسیقی به چیزی خارج از خود ارجاع نمی‌دهد.

بااین‌حال، جدا از اینکه شاید ارسطو از جهتی همچنان حق داشته باشد، باید توضیح داد که موسیقی یونان باستان ارتباطی بسیار نزدیک با شعر داشت و برای آنکه معنای تقلیدی خود را آشکار کند، به‌عنوان عنصری وابسته به شعر و همراه با آن عمل می‌کرد.

افلاطون درباره‌ی موسیقی می‌گوید: «وقتی کلمات وجود نداشته باشند، تشخیص معنای هماهنگی و ریتم، یا دیدن اینکه آن‌ها چه شیء ارزشمندی را تقلید می‌کنند، بسیار دشوار است.»

تا آنجا که می‌دانیم، موسیقی در اصل همواره چنین نقشِ همراه و تکمیلی‌ای داشته است. اما هنگامی که این نقش کنار گذاشته شد، موسیقی ناچار شد برای یافتن یک قید یا اصل درونی، به خودش رجوع کند. این قید را می‌توان در شیوه‌های مختلفِ آهنگسازی و اجرای خود موسیقی یافت.

(قسمت اول)

نویسنده: گولیه‌ل‌ مو فررو

برگردان: سارینا مرادی

چندین پدیده در جامعه‌ی مدرن دستخوش تحولی عمیق شده‌اند؛ نهادهای سیاسی، ایده‌های اخلاقی، هنرها و علوم، صنایع و تجارت، امروز بسیار متفاوت از گذشته هستند. انقلابی مشابه نیز در مورد تجمل رخ داده است، تجملی که ماهیت آن در این قرن دگرگون شده و تاریخ‌نگاران آداب و رسوم به سختی به آن توجه کرده‌اند، اما این تحول اهمیت زیادی در تاریخ تمدن دارد. گفته شده است که هیچ چیزی به اندازه‌ی آنچه معمولاً «اضافی» یا «زائد» نامیده می‌شود برای انسان ضروری نیست، و بدون تجمل، گونه‌ی انسانی از حیوانات تفاوتی نداشت. این نظر درست است، حتی اگر نیاز به امور زائد در دوره‌های تاریخی مختلف به شکل متفاوتی احساس شده باشد.

با کنار گذاشتن تفاوت‌های جزئی، اشکال مختلف تجمل را می‌توان به دو دسته‌ی بزرگ تقسیم کرد که دو نوع تجمل در روند توسعه‌ی تمدن را نشان می‌دهند و یکدیگر را تا حدی نفی می‌کنند؛ دسته‌ای از تجمل که می‌توان آن را «وحشی-زیباشناسانه» نامید و تجملی که می‌توان آن را «متمدن-ابزاری» نامید.

اولین شکل تجمل، یعنی «وحشی-زیباشناسانه»، اگرچه در نگاه اول دو واژه‌ی متضاد به نظر می‌رسند، به این دلیل نامگذاری شده که این شکل از تجمل، هرچند در میان مردم متمدن نیز یافت می‌شود، نخستین نوع تجملی است که در جامعه‌ی انسانی ظاهر شده و ماهیت واقعی خود را بهتر در میان مردم وحشی نشان می‌دهد، و همچنین به دلیل اینکه این تجمل دارای ویژگی‌ای کاملاً هنری است. جوهره‌ی آن در این است که این شکل نخستین تجمل، که میان انسان‌ها شناخته شده، بیشتر به تولید لذت می‌پردازد تا جلوگیری از درد.

تجمل «متمدن-ابزاری»، از سوی دیگر، که ویژگی مردمی است که به درجه‌ی بالایی از توسعه رسیده‌اند، بخشی از ویژگی هنری خود را از دست می‌دهد و بیشتر تلاش می‌کند تا انسان را در برابر علل درد محافظت کند تا اینکه لذت برای او فراهم آورد. بنا به نظر برخی صاحب‌نظران، پرستش زیبایی و شادی در جهت‌های زیباشناسانه تقریباً ویژگی ذاتی مردمان متمدن است، مردمانی که گرایش‌های هنری در آنان روزبه‌روز گسترده‌تر می‌شود. با این حال، این دیدگاه غلط است و ناشی از سردرگمی میان ظرافت فزاینده‌ی لذت‌های زیباشناسانه‌ی ما و نقش مهمی است که آن‌ها در کل وجود ما ایفا می‌کنند.

انسان متمدن از لذت‌های زیباشناسانه‌ای بهره می‌برد که بی‌نهایت ظریف‌تر از آنچه در میان وحشیان است، می‌باشد، اما در زندگی اخلاقی و فکری وحشی، لذت‌های زیباشناسانه‌ی خشن‌تر اهمیت بسیار بیشتری دارند؛ زیرا وحشی، برای لذت بردن از زیبایی مطابق با ذائقه‌ی خام خود، خود را در معرض ناراحتی‌ها قرار می‌دهد و شکنجه‌هایی را تحمل می‌کند که انسان متمدن دیگر به دلیل حس هنری ظریف‌تر خود قادر به تحمل آن نیست.

از دیدگاه ما، داشتن خانه هرگز تجمل نیست، بلکه یک نیاز اولیه‌ی زندگی است، که تنها بدترین اعضای جامعه‌ی ما مجبورند از آن محروم شوند. در مقابل، در برخی اشکال فوق‌العاده ناهنجار تجمل وحشی-زیباشناسانه، خانه به عنوان یک چیز زائد به حساب می‌آید، در حالی که وسایل ضروری شامل زین و سلاح‌هایی مزین به جواهرات، زیورآلات طلا و لباس‌های نفیس هستند. چنین وضعیتی در میان تانارگ‌ها، جمعیتی کوچ‌نشین در صحرای صحرا، دیده می‌شود؛ این جمعیت از اشراف جنگجو و راهزن تشکیل شده که تقریباً تمام زندگی خود را با جنگ و غارت می‌گذرانند، و گروهی از دهقانان تحت سلطه دارند که زمین را می‌کارند و بخشی از محصول را به این اشراف می‌پردازند.

دهقانان خانه دارند، هرچند ساده و فقیر، اما دست‌کم یک سرپناه گچی، در حالی که اشراف در چادرهای متحرک کوچ‌نشینان زندگی می‌کنند. حتی وقتی بین یک حمله و حمله‌ی دیگر در دهکده‌ای که توسط دهقانانشان سکونت دارد استراحت می‌کنند، اشراف از سکونت در خانه خودداری می‌کنند و ترجیح می‌دهند در چادرها زندگی کنند، در معرض باد و هوا. تجملات آن‌ها، یعنی چیزهایی که آن‌ها را از خدمتکارانشان متمایز می‌کند، همانند کاخ و کلبه که میان ما اشراف و دهقانان را جدا می‌کند، شامل لباس‌های رنگارنگ و پارچه‌های طلا، سلاح‌های منبت‌کاری شده با جواهر، که با ذائقه‌ای خوب یا متوسط تزئین شده‌اند، و زین‌هایی با زیورآلات فانتزی است؛ به عبارت دیگر، ثروت آن‌ها در زیورآلاتشان است، نه در منزلشان، جایی که خدمتکار برتر است.

تمام اقوام کوچ‌نشین که خود را به یک دولت بزرگ نظامی تبدیل کرده و با ‌جنگ‌های موفق زمین‌های ثروتمند و غیرمتمدن را به تصرف درآورده‌اند، با عجله تلاش کرده‌اند تا همراه با این سرزمین‌های تصرف‌شده و ساکنانِ مطیع آن‌ها، ذوقِ تجملات هنری را نیز بپذیرند؛ آن هم در شکل زمخت و اغراق‌آمیزی که بیش از همه برای مردمی خام و ناپرورده جذاب است. یعنی پیش از آن‌که آن چیزهایی را تصاحب کنند که از نظر ما آسایش‌های بنیادین و ابتدایی زندگی و داشتن خانه‌ای ثابت و پایدار به شمار می‌آیند، به نمایش پرزرق‌وبرقِ اشیا چشمگیر میپرداختند.

در واقع، آن‌ها اغلب پس از چنین فتوحاتى، برای مدت طولانی کوچ‌نشین باقی می‌ماندند و تنها به این بسنده می‌کردند که تمام تجملات پرزرق‌وبرقِ اقوام یکجانشین را به اردوگاه‌های خود منتقل کنند؛ تجملاتی که بی‌تردید بارها برای تحرکشان دردسر جدی ایجاد می‌کرد. لباس‌هایشان را با جواهر می‌پوشاندند و زمینِ برهنه زیر چادرهایشان را با قالی‌های گران‌بها فرش می‌کردند.

چنین وضعی در میان مغولانی که در قرن پانزدهم ایران را فتح کردند دیده می‌شد. پایتخت پادشاهی، اُدجار (Audjar)، برای مدت طولانی اردوگاه خان باقی ماند؛ اردوگاهی که پیوسته از جایی به جای دیگر منتقل می‌شد و در حقیقت یک پایتختِ متحرکِ واقعی بود، یا به زبان خودشان اُردو (ordou)، واژه‌ای که ریشه‌ی کلمه‌ی امروزی horde از آن آمده است.

در اردو، امیران، شاهزادگان، بزرگان امپراتوری، و همچنین جمعیت زیادی از بازرگانانی که پیرامون دربار رفت‌وآمد داشتند، در چادرهای بزرگی از موی اسب و نمد زندگی می‌کردند که با پرچین‌ها و بوته‌های رز از یکدیگر جدا شده بودند. هر بهار و پاییز، این شهر عظیم به‌طور کامل جابه‌جا می‌شد؛ تزئینات گران‌بها، آذوقه‌ها و کالاها بر ارابه‌ها بار می‌شد و چادرها را می‌سوزاندند تا به لانه‌ی مارها تبدیل نشوند. سپس تمام این کاروان عظیم حرکت می‌کرد و جای خود را تغییر می‌داد.

با این حال، از توصیفی که رشیدالدین از اردو ارائه می‌دهد، چنین برمی‌آید که این شهرِ چادری مأمنِ تجملی افسانه‌ای بوده است؛ تجملی که شاید حتی در ثروتمندترین کلان‌شهرهای جهان متمدن نیز یافت نشود. زیر چادرهای چوپانان کوچ‌نشین، بزرگان امپراتوری گران‌بهاترین قالی‌ها و مجلل‌ترین اثاثیه‌ی خود را برپا کرده بودند؛ حتی تمام وسایل مورد نیاز برای زندگی روزمره از طلای ناب ساخته شده بود. عطرهای بی‌قیمت، و در حقیقت همه‌ی شکوه، درخشش و نمایش پرطمطراقی که تمدن برای مردمان یکجانشین دشت‌ها آفریده بود، در آن‌جا حضور داشت.

با این همه، به‌راحتی می‌توان فهمید که زندگی کوچ‌نشینی به‌ندرت بسیار راحت بوده است. حتی زمانی که بار و بنه‌ی کوچ‌نشین اندک و سبک بود، هنگامی که سران اردوگاه زیر چادرهای خود مجموعه‌ی فراوان و پیچیده‌ی وسایلی را نگاه می‌داشتند که به خانه‌ی یک ارباب بزرگ تعلق دارد، این بار ناگزیر بسیار دست‌وپاگیر می‌شد.

و در واقع، جابه‌جایی این پایتختِ متحرک در میان آشوبی وصف‌ناپذیر و ناراحتی‌ای همگانی انجام می‌شد. با این همه، این قوم که بسیار ثروتمند بودند، که بر دیگران سلطه داشتند، و که پیشِ چشمشان نمونه‌ی زندگی مغلوبان قرار داشت، مردمی که با شتابی عجیب می‌کوشیدند در هر آنچه به نمایش و جلوه مربوط می‌شد از مغلوبان تقلید کنند، نسبت به آموزه‌های «آسایش» که می‌توانستند هم‌زمان از مشاهده‌ی سکونتگاه‌های ثابت و پایدار بیاموزند، کاملاً بی‌اعتنا باقی ماندند.

اگر در میان این اقوام بدوی، تجمل تنها به‌عنوان زینت و وسیله‌ای برای نمایش تلقی می‌شد و نه ابزاری برای کاستن از خشونت و سختیِ زیستی که آسایش را نمی‌شناخت، همین ویژگی—هرچند بسیار کمرنگ‌تر—در میان بسیاری از جوامع متمدن نیز حفظ شد. با پیشرفت تمدن و شکل‌گیری عادات زندگی روزمره، «راحتی» اهمیت فزاینده‌ای یافت؛ اما نباید گمان برد که در همه‌ی تمدن‌ها جایگاهی را داشته که در قرن نوزدهم به آن دست یافته است.

به‌ویژه در تمدن‌های بزرگ نظامی، تجمل تا حدی همان خصلتی را به خود گرفت که آن را ویژگی اساسی تجمل در میان بدویان دانستیم؛ این خصلت در شکلی تعدیل‌شده و مهار‌شده، و در ترکیب با نوعی جست‌وجوی آسایش، دوباره پدیدار می‌شود، اما همچنان آن ویژگی نخستین چنان پررنگ است که حتی در این نوع تجمل نیز می‌توان توجهی به‌مراتب بیشتر به آرایش زیباشناسانه تا به آسایش جسمانی تشخیص داد.

در واقع، در چنین جوامعی، تجمل بیشتر برای فراهم آوردن لذت‌هایی گوناگون—حسی، نمایشی، خودستایانه یا هنری—به کار می‌رود، تا برای محافظت از بدن انسان در برابر طبیعتِ بیرونیِ خصمانه. این همان تفاوت اساسی میان زندگی خصوصی ثروتمندانِ اروپای قرن ما و ثروتمندانِ جوامع کهن است.

ماهیت تجمل مدرن در نمایش و زیبایی هنری نهفته است؛ زیبایی‌ای که در شکوه و گرانیِ مواد به‌کاررفته و در ظرافتِ elegantِ تزئینات خود را نشان می‌دهد. خانه‌های اشراف رومی یادمان‌های هنری بودند: سقف‌ها از چوب آبنوس و با عاج آراسته شده بود؛ کف‌ها با گران‌بهاترین مرمرها موزاییک‌کاری شده بودند؛ دیوارها با نفیس‌ترین نقاشی‌ها پوشیده شده بودند؛ اتاق‌ها با تندیس‌های باشکوه—یا آثار اصیل یا نسخه‌هایی از شاهکارهای بزرگ یونانی—آراسته می‌شدند؛ اثاثیه مجلل بود؛ ظروف طلا و نقره، و حتی وسایل آشپزخانه مانند دیگ‌ها و تابه‌ها در خانه‌های بزرگ اغلب اشیایی هنری بودند که به‌دست استادکاران ماهر قلم‌زنی شده بودند.

با این همه، خانه‌هایی که چنین شکوهی را در خود جای می‌دادند، نور کافی نداشتند؛ زیرا در تالارهای رومی آن سامان‌دهی هوشمندانه‌ی پنجره‌ها و نورگیرها که ما مدیون آن روشنایی فراوان خانه‌های امروزی‌مان هستیم، وجود نداشت. ابزارهای مقابله با سرما از آن هم ابتدایی‌تر بود. ثروتمندترین رومی می‌توانست بر سر میزی نقره‌ای و با بشقاب‌هایی از طلا غذا بخورد، اما چیزی نداشت که حتی از دور شبیه آن بخاری‌ها و سامانه‌های گرمایشیِ راحتی باشد که امروز هر شهروند متوسطی توان فراهم‌کردنش را دارد.

تصور میزان تجمل موجود در خانه‌های اشراف ثروتمندِ گلِ شمالی، بریتانیای رومی‌شده، تریِر یا کلن دشوار است؛ اما تردید چندانی نیست که با اقلیم آن سرزمین‌ها و با عادات ما، انسان امروزی نمی‌توانست در آن خانه‌ها زندگی کند، بی‌آن‌که به التهاب شدید ریه دچار شود.

به همین ترتیب، رشد تمدن رنسانس ــ که زایش آن در دلِ جامعه‌ای نظامی رخ داد ــ بیش از آن‌که معطوف به ایجاد آسایش و سهولت زندگی باشد، در پی پالایشِ زیباشناسیِ زندگی خصوصی بود. چه کسی است که در موزه‌های بزرگ جهان یا در برخی از کاخ‌های کهن اشرافی ایتالیا، آن شومینه‌های مرمریِ عظیم را تحسین نکرده باشد؛ شومینه‌هایی که در قرن شانزدهم در خانه‌های بزرگان مُد شدند، گاه بیش از دو متر ارتفاع و سه متر عرض داشتند؟ بسیاری از این شومینه‌ها شاهکارهایی هنری‌اند که frieze‌ های مرمری‌شان با ظریف‌ترین نقش‌برجسته‌ها، به دست هنرمندانی با استعدادی نادر، آراسته شده‌اند.

اما این شومینه‌ها، با همه‌ی شکوه بصری‌شان، کمترین کارایی را در گرم‌کردن خانه داشتند. گرمایی که تولید می‌کردند هرگز از ده درصدِ گرمای شومینه‌های کارآمدتر فراتر نمی‌رفت، و برای دستیابی به درجه‌ای از گرما که امروزه حتی ابتدایی‌ترین نیازهای یک کارگر نیرومند را هم برآورده نمی‌کند، لازم بود نیمی از یک جنگل را سوزاند. تمام نیروی فکری آن عصر صرف آراستنِ ظاهر شومینه‌ها می‌شد، نه افزایش توان آن‌ها در انجام کارکرد مفیدشان.

همین وضعیت در بسیاری از شاخه‌های دیگرِ تجمل و قلمروهای آرایش هنری نیز دیده می‌شد. منبت‌کاران و خاتم‌کاران بیش از آن‌که به راحت‌بودن صندلی‌ها و تخت‌ها برای نشستن یا خوابیدن بیندیشند، به تزئین آن‌ها با نقش‌ونگارهای زیبا توجه داشتند. صندلی‌ها، مبل‌ها و تخت‌هایی که خانواده‌های ثروتمند در قرن‌های چهاردهم و پانزدهم به کار می‌بردند، از دیدگاه امروزیِ ما درباره‌ی راحتی، اغلب حتی کمتر از وسایل گرمایشی آن دوران برای ایجاد آسایش مناسب بودند. هرچند تماشای آن‌ها معجزه‌ای از هنر و زیبایی است، اما برای استفاده‌ی روزمره، برای ما چیزی جز ابزار شکنجه به نظر نمی‌رسند.

هر کس از یکی از کاخ‌های بزرگ تاریخی و شاهانه‌ی فلورانس، مانند کاخ پیتی، دیدن کند، نمی‌تواند از توجه به دو نکته غافل بماند: میزان اندک نوری که به اتاق‌ها راه می‌یابد، و چیدمان نامعقول فضاها که آن‌ها را برای ساکنانشان به‌شدت نامناسب می‌سازد. آلِساندرو مانزونی، در سخن گفتن از فدریکو بورومئو، یکی از آن مشاهدات تیزبینانه‌ای را مطرح می‌کند که گاه هم‌ارز یک رساله‌ی کامل تاریخی است. او یادآور می‌شود که بورومئو، با وجود پوشش ساده‌اش، توجه فراوانی به پاکیزگی داشت. «چیزی نادر»، می‌گوید، «در آن عصرِ کثافت و تجمل‌نمایی.»

این سخن درباره‌ی اشرافیت اسپانیایی–لومباردیِ قرن هفدهم، که بازتاب‌دهنده‌ی آداب اشراف اسپانیا بود، را می‌توان به همه‌ی جوامع متمدنِ گذشته در مقایسه با جوامع امروز تعمیم داد. نمایش و تجمل، حتی در ثروتمندترین طبقات، با کثیفی شدید همراه بود: کثیفی شخصی، و کثیفی خانه‌ها، خیابان‌ها و شهرها. شستن، برای ما عادتی بسیار ساده به نظر می‌رسد، اما زمان زیادی لازم بود تا انسان‌ها آن را چنین بدیهی تلقی کنند.

در جوامع گذشته، حتی در بالاترین و ظریف‌ترین طبقات، میان انسان و آب رابطه‌ی دوستانه‌ای وجود نداشت. ممکن است اعتراض شود که در دوران امپراتوری روم، حمام‌ها کاربردی همگانی داشتند؛ اما این حمام‌ها بیشتر برای ارضای لذتی حسی ساخته شده بودند تا برای پاکیزگی شخصی. حمام‌ها برای سرگرمی طراحی شده بودند: غوطه‌ور شدن در آب ولرم یا سرد، و بازی با تغییرات ظریف دمای بدن، لذتی جسمانی و دلپذیر ایجاد می‌کرد.

این‌که نیاز به پاکیزگی شخصی نقشی اندک در اشتیاق به حمام داشت، از این واقعیت آشکار می‌شود که در ترماها، افراد بسیاری هم‌زمان در حوض‌هایی نه‌چندان بزرگ حمام می‌کردند؛ حوض‌هایی که آبشان ناگزیر خیلی زود آلوده می‌شد. حمام صرفاً سرگرمی‌ای حسی بود، مانند رقص یا شراب. در آن عصری که همه‌ی لذت‌های حسی به‌راحتی به وسواس‌های بیمارگونه بدل می‌شدند، نوعی سیباریتیسمِ حمام نیز وجود داشت، با پیروانی که در مصرف آن افراط می‌کردند و روزی پنج، شش یا حتی هفت بار خود را در آب فرو می‌بردند.

این نکته همچنین با جایگاه فروتنانه و تقریباً «سیندرلایی»ِ شیئی تأیید می‌شود که امروز آن را فوق‌العاده مهم می‌دانیم: صابون. حتی در متمدن‌ترین جوامع آن روزگار، صابون نقشی بسیار ناچیز در دنیای نظافت داشت. در سراسر جهان باستان، جایگاهی که امروز صابون اشغال کرده است، در اختیار عطرها و موادی بود که برای ایجاد لذت حسی به کار می‌رفتند. تجارت عطرها به دادوستدی عظیم انجامید، در حالی که از تجارت صابون تقریباً هیچ نشانی یافت نمی‌شود.

به نظر می‌رسد رومیان تا زمان پلینی از وجود صابون آگاه نبودند، و آن را، ظاهراً، از اقوام بدوی شمال فرا گرفتند. حتی اعراب، که پس از استقرار سلطه‌شان در اروپا به‌سرعت طبقه‌ای اشرافی و ثروتمند پدید آوردند ــ مردمی شیفته‌ی تجمل و نمایش، که بازرگانان همه‌ی ظرافت‌ها و لوازم آرایشی جهان، از هند تا اسکاندیناوی دوردست، را برایشان می‌آوردند ــ تا دو یا سه قرن پس از بنیان‌گذاری امپراتوری‌شان از محصولی به نام صابون بی‌خبر بودند؛ نشانه‌ای روشن از آن‌که نیاز به آن بسیار کمتر از نیاز به عطر احساس می‌شد.

بنابراین هیچ شکی نیست که اگر تجمل گذشته را با تجمل زمان ما مقایسه کنیم، تجمل ما جنبه‌ای بسیار معمولی و مادی دارد. با یک تناقض جالب، تجمل مسیری کاملاً برعکس دیگر حرکت‌های بزرگ اجتماعی، مانند دین، اخلاق و هنر را طی می‌کند. در حالی که این‌ها با گذر زمان روحانی‌تر می‌شوند و می‌کوشند جنبه‌های والاتر انسان، یعنی افکار و وجدان او را بیشتر از حواسش، راضی کنند و برای او شادی‌های روحانی به جای لذت‌های جسمانی فراهم آورند، تجمل برعکس، مادی می‌شود و روزبه‌روز خادم فروتن بدن انسان می‌گردد، خود را به خدمت نیازهای پایین‌ترین انسان می‌سپارد و تقریباً هر اندیشه‌ای برای ارضای لذت‌های روح او را رها می‌کند.

حفاظت از بدن در برابر سرما و گرما، کاستن از خستگی عضلانی تا حد ممکن، حذف هرگونه حس ناخوشایند برای حواس ظریف ما، ایجاد آسایش هنگام راه رفتن، نشستن، خواندن، خوردن یا خوابیدن، چنین است ایده‌آل عالیِ تجمل مدرن. تنها یک شخص عجیب و غریب امروز ممکن است تختی قدیمی و ناراحت را به دلیل اینکه توسط یک هنرمند بزرگ منبت‌کاری شده است، برای خوابیدن انتخاب کند.

این مادی‌تر شدن فزاینده‌ی تجمل مدرن یکی از دلایل محبوب کسانی است که بیش از حد طرفدار هنر هستند و معتقدند عصر ما معمولی‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین دوره‌ای است که در تاریخ می‌توان یافت، و اگر جهان از نظر مادی پیشرفت کرده است، همزمان سطحی‌نگری عظیم در ذائقه‌ها، عادات و احساسات به‌طور جهانی رایج شده است و زندگی خصوصی تقریباً عاری از هر گونه ویژگی زیباشناسانه شده است.

با این حال، چنین تفسیرِ یک‌جانبه‌ای محدود و دیدی بسیار کوتاه از زندگی است؛ زیرا این تحول در تجمل، حتی اگر از منظر هنری به عنوان یک پسرفت در نظر گرفته شود، از نظر اجتماعی یکی از نمونه‌های متعدد پیشرفت اخلاقی عظیم عصر ما را نشان می‌دهد. در واقع، این تحول تجمل تنها نشانگر تغییر ذائقه نیست، بلکه قوی‌تر از آن، تحول اخلاقی و افزایش چشمگیر همبستگی اجتماعی را نمایان می‌سازد.

راحتی‌های جسمانی و سلامت، حتی اگر به نظر برسد کاملاً فردگرایانه‌اند، در حقیقت پایه‌ای از همبستگی اجتماعی محسوب می‌شوند، زیرا سلامت و نیرو پیش‌شرط‌های لازم‌اند تا انسان بتواند سهم خود را در کار برای جامعه ادا کند. کسی که سلامت خود را هدر می‌دهد، نه تنها خود را تلف می‌کند، بلکه جامعه را نیز محروم می‌سازد، زیرا توانایی خود را برای انجام وظایفش نسبت به همنوعانش کاهش می‌دهد.

یک اشرافیت، مانند تقریباً تمام اشرافیگری‌هایی که در گذشته سلطه داشتند، که در آداب و رفتارهای خصوصی تنها به نمایش، جلوه و زیبایی هنری می‌اندیشید و به حق بدن انسان برای محافظت در برابر علل متعدد درد توجهی نمی‌کرد،اصول بنیادین اخلاق خود را بسیار خودخواهانه نشان می‌دهد و جست‌وجویش

قدرتمندتر از هر ملاحظه‌ی دیگری است.

به همین ترتیب، تحول تجمل که در آن پاکیزگی و شرافت جسمانی تا حد زیادی جایگاه اهمیت سابقاً اختصاص‌یافته به نمایش را تصاحب کرده است، تنها یکی از جنبه‌های متعدد تجلی بزرگ تحول اخلاقی است و حس همبستگی انسانی بسیار گسترده‌تری را پدید آورده است. پاکیزگی برای بدن همان معنایی را دارد که شرافت برای روح، و نمایش برای بدن همان معنایی را دارد که خودخواهی برای ذهن.

نمایش، هدررفت خودخواهانه‌ی مقدار عظیمی از نیروی کار است که صرف ارضای خودخواهی چند نفر می‌شود؛ در حالی که پاکیزگی، وظیفه‌ای اجتماعی است. انسانی که تنها در تلاش است تا لباس‌های مجلل بپوشد، خودخواهی است که تنها هدفش ایجاد تأثیر است؛ اما انسانی که به پاکیزگی خود اهمیت می‌دهد، فردی است که به حس ظریف‌تر شرافت جسمانی دست یافته و شروع به تحقق اصل همبستگی می‌کند؛ اصلی که می‌گوید انسان باید با مراقبت از بدن خود، به شرافت و بهداشت همه‌ی جامعه کمک کند.

این اصل، در واقع، نشان‌دهنده‌ی یک تحول اخلاقی عمیق است که در آن توجه به پاکیزگی و احترام به بدن، به جای تمرکز صرف بر نمایش و ظاهرسازی، به عنوان ارزش‌های اساسی در نظر گرفته می‌شود. چنین تحولی، نه تنها به بهبود شرایط فردی می‌انجامد، بلکه به تقویت همبستگی اجتماعی و ارتقای سلامت جمعی کمک می‌کند. در نتیجه، هرچه بیشتر به اهمیت مراقبت از خود و رعایت بهداشت توجه شود، جامعه نیز از این لحاظ سالم‌تر و هماهنگ‌تر خواهد شد.

در این راستا، می‌توان گفت که پیشرفت‌های اخلاقی و اجتماعی همیشه با تغییراتی در نگرش‌ها و رفتارهای فردی همراه است، و هر گام به سوی پاکیزگی و احترام به بدن، گامی به سوی جامعه‌ای سالم‌تر و همبسته‌تر محسوب می‌شود. این روند، در نهایت، به ارتقای کیفیت زندگی و افزایش احساس مسئولیت جمعی می‌انجامد.

این عکس‌ها رو در مقایسه با عکس خانم‌هایی می‌ذارن که عمل‌های زیبایی مبالغه‌آمیزی انجام دادن.

این مقایسه همیشه برای من نمونه‌ی بارز زن‌ستیزیه.

چرا که زیبا به‌دنیا اومدن امتیازیه که نصیب هر کسی نشده و اتفاقاً ساختنش در این دنیا یک کنش اگزیستانسیاله.

وقتی ۱۴ سالم بود فیسبوک داشتم و این اولین مواجهه‌ی من با مفهوم زیبایی و سادگی در کنار هم بود، که خیلی هم درست به نظر می‌رسید. چند سال گذشت تا به زن‌ستیزی در این مقایسه پی ببرم و از اون‌جا به بعد رفتم تو جناح مخالف سادگی.

البته عوامل دیگه‌ای هم بودن که تأثیر داشتن.

درواقع من با عروسک‌های «برتز» بزرگ شده بودم که هیچ‌وقت ساده نبودن، درواقع کودکی من مصادف با خود «Y2K» بود.

فکر می‌کنم کلمه‌ی مینیمال یا مینیمالیسم رو اولین بار تو کلاس یازدهم از معلم عکاسی شنیدم و بعد رفتم روی یوتیوب و ویکی‌پدیا راجع‌بهش دیدم و خوندم.

متوجه شدم که این جنبش هنری یا زیبایی‌شناسانه با هدف‌های بزرگ‌تر زیست‌محیطی به‌وجود اومده و این‌طور شد که یک‌بار دیگه قانع شدم که زیبایی در سادگیه.

دیگه مخالفتی با مینیمالیسم نداشتم و حتی فکر می‌کردم وسایل کمتر نشونه‌ی پولداریه!

مادرم همه‌چیز رو انبار می‌کرد و با همه‌چیز، یعنی با اشیا، رابطه‌ی عاطفی داشت و هیچ‌چیز رو دور نمی‌ریخت.

شنیده بودم «اختلال احتکارکننده» مال ذهنیت فقیره؛ مادرم فقیر بزرگ نشده بود و صرفاً یک‌کم سانتیمانتال بود.

پس کم‌کردن وسایل، یک شخصیت منطقی و قاطع می‌خواست که مادرم نبود، اما من می‌خواستم باشم.

دوباره مینیمالیسم من رو قانع کرد که نه‌تنها زیباست، بلکه ثروتمندانه‌س و حتی منطقیه؛ تمام چیزی که من توی اون سن می‌خواستم باشم!

هنوز قلباً همون دختر بچه‌ای بودم که عاشق عروسک‌های برتز و «Pussycat Dolls» بود، اما معلم و رسانه من‌ رو قانع کرده بودن که هر چیزی که می‌خوام رو مینیمالیسم داره.

لباسای من ساده و بژ شد (چقدر هم راحت بود).

چند سال گذشت و کرونا شد. توی پاندمی کرونا من هر روز ورزش می‌کردم و کتاب می‌خوندم؛ شاید ۲۰۰ تا کتاب خوندم.

تأثیرگذارترینش وابی سابی از لئونارد کورن بود، که درباره‌ی یک مکتب زیبایی‌شناسی ژاپنی بود.

به‌قدری تحت‌تأثیرش بودم که اولین کالکشن طراحی لباسم رو با این کانسپت طراحی کردم (باهاش از دانشگاه پارسونز پذیرش گرفتم).

وابی‌سابی درباره‌ی ستایش کردن چیزهای ناقص، ناکامل، نازیبا و کهنه حرف می‌زنه.

وابی‌سابی فقط برام یک کانسپت بصری و زیبایی‌شناسانه نبود، شناخت وابی‌سابی من رو تا حدی با خودم آشتی داد.

وابی‌سابی از لحاظ بصری و حتی ایدئولوژیک بی‌شباهت به مینیمالیسم نبود، هرچند که با هم تفاوت‌های زیادی داشتن اما از لحاظ تشویق به فروتنی شبیه بودن.

اون زمان‌ها به نظرم شلوغ‌پلوغ بودنِ فضا، خونه، لباس و هر چیز دیگه نشونه‌ی خودابرازگریِ بیش از حد و از روی ضعف باطنی بود.

وابی‌سابی معطوف به درون‌بودن رو یاد داده بود و مینیمالیسم حساسیت به فرم‌های پیچیده‌رو.

تا این‌که من تاریخ هنر ایران رو خوندم؛ که خیلی ماکسیمال و پر از طرح و رنگ بود، و این باعث شد مینیمالیسم برام جلوه‌ای از خودباختگی، غرب‌مآبی و حتی فاشیستی پیدا کنه (فاشیستی از این لحاظ که خونده بودم فاشیست‌ها علاقه دارن همه رو شبیه به هم کنن، چون این‌طوری کنترل کردن مردم راحت‌تره — که خب مینیمالیسم هم همه‌رو شبیه به هم می‌کردیا حداقل من اینطور درکش کرده بودم) و هم این‌که، صادقانه بخوام بگم، ماکسیمالیسم هم در اون الگوریتم از اینستاگرام و پینترست که من توش می‌چرخیدم، مد شده بود.

پس من شروع کردم به نکوهش مینیمالیسم و رنگ «گریج» — که اولین ویدئوی وایرال من روی اینستاگرام بود و در زمان خودش به خیلی‌ها برخورد.

همیشه گفتم و می‌گم که جامعه مثل یک پاندوله، و اهرم این پاندول همیشه به همون شدتی که به یک سمت می‌ره، باید به همون شدت هم به سمت مخالف خودش بره.

من هم همین‌طور؛ من هم در سطح فردیِ خودم همین‌طور هستم و چون عده‌ای من رو دنبال می‌کنن و سر کلاس‌های من حاضر می‌شن و احتمالاً تحت‌تأثیر من هستن، به خودم قول دادم که اگر عقیده‌ای رو به‌صورت مجازی و عمومی ابراز کردم و بعد نظرم عوض شد، مخالفش رو هم به‌صورت عمومی ابراز کنم. فایده‌ی این کار اینه که افراد از تغییر عقیده نمی‌ترسن و روی عقاید قدیمیِ خودشون پافشاری نمی‌کنن.

اخیراً درباره‌ی «ابتذال» زیاد مطلب خوندم که براش یک وبینار طراحی کنم و از طرف دیگه، درباره‌ی «فیبی فایلو» که شیفتگیِ جنون‌آمیز فشن‌دوستان غرب توجه من رو به این طراح جلب کرد که اون هم طراح مینیمالیه.

طی مطالعاتم درباره‌ی ابتذال، به این تعریفِ کلمنت گرینبرگ از «kitsch» برخوردم که مترادف دیگه‌ای برای ابتذاله:

کیچ یک محصول فرهنگیِ عامه‌پسند و ساختگیه، که بدون عمق فکری، فقط احساسات فوریِ مخاطب رو هدف می‌گیره و بر‌می‌انگیزه.

و در این لحظه بود که من متوجه شدم چه چیز مردم رو به مینیمالیسم جذب می‌کنه:

ترس از کیچ بودن، ترس از عمیق نبودن، ترس از ندیدنِ جزئیات، ترس از این‌که چشم فقط به گل‌درشتی عادت کنه و دیگه نسبت به فرم‌های ظریف حساس نباشه، ترس از صداها و نویزهای بلند که شاعرانگی متن رو از بین میبرن.

اما از بین همه‌ی اینا، یک ترس برای من برجسته‌تره:

ترس از دست رفتن سلیقه. و البته مشغله‌ی فکری زیاد؛ چون در ماکسیمالیسم خوش‌سلیقه عمل کردن سخت‌تره، تکثر رنگ و طرح و بافت و فرم، احتمال کج‌سلیقگی رو زیاد می‌کنه؛ در حالی‌که در مینیمالیسم، تکلیف مشخصه: همه‌ی رنگ‌ها با هم هماهنگ‌ان و انسجام محتمله.

ماکسیمالیسم برای اینکه تبدیل به «کیچ» نشه، نیاز به یک بینش هنری و یک سلیقه‌ی پرورش‌یافته داره؛

چیزی که یک امتیازه، یک ‌بالقوه‌گیه.

چند روز پیش، یک نفر روی همین پلتفرم نوشته بود: «سلیقه‌ی خوب از بیکاری میاد»

و من تا حدی باهاش موافقم و باوجود بی‌رحمی تو کلامش، هم حقه و هم بامزه!

دیوید هیوم در مقاله‌ی معروفش به نام “On the Standard of Taste” یا «استاندارد سلیقه»، یکی از مهم‌ترین تلاش‌ها رو برای پاسخ دادن به این پرسش انجام می‌ده که آیا می‌شه در مورد زیبایی‌شناسی یک معیارِ عینی (یا شبه‌عینی) برای سلیقه‌ی خوب داشت یا نه،  و از “سلیقه‌ی خوب” یا “داورِ شایسته” حرف زد.

هیوم سلیقه‌ی خوب رو نتیجه‌ی مواجهه‌ی زیاد با آثار هنری، تمرین، و آموزش و پرورش می‌دونه.

یعنی سلیقه‌ی خوب، آموختنی و اکتسابیه، نه ذاتی؛ خب این تمرین و آموزش و مواجهه آدم بیکار یا حداقل وقت آزاد میخواد و باید پذیرفت که اکثریت مردم، وقت و انرژی لازم برای رسیدن به این سلیقه‌ی خوب رو ندارن.

پس مینیمالیسم نقطه‌ی امن اون‌هاست، و ما هنری‌های پرافاده، این حق رو نداریم که این نقطه‌ی امن رو ازشون بگیریم( لحن طناز).

که این ما رو به این تضاد توی نوشته‌ی من می‌رسونه:

بالاخره حساسیت به فرم‌های ظریف در مینیمالیسم، سلیقه‌ی خوب و پرورش‌یافته‌ست و کیچ و گل‌درشتی برای عوامه؟

یا برعکس، مینیمالیسم برای عوامه—که توانایی درست چیدن عناصر بصری رو کنار همدیگه ندارن و نمی‌تونن به یک ماکسیمالیسم منسجم برسن؟

به هرحال زمانی بوده که مینیمال‌ها به ماکسیمال‌ها از بالا به پایین نگاه کردن و به اون‌ها برچسب «کیچ» زدن.

از نظر من، هر دو روایت در زمان خودش درسته؛ چون همون‌طور که قبلاً نوشتم،

جامعه یک پاندوله.

These photos are often compared to images of women who’ve had exaggerated cosmetic procedures.

To me, this comparison has always been a clear example of misogyny.

Because being born beautiful is a privilege not everyone receives—and, in fact, creating beauty in this world is an existential act.

When I was 14, I had Facebook, and that was my first encounter with the idea that beauty and simplicity go hand in hand—which at the time, seemed completely reasonable. It took me a few years to realize the misogyny in that comparison, and from that point on, I joined the anti-simplicity side.

Of course, there were other influencing factors too.

In truth, I grew up with Bratz dolls, which were never simple. My childhood coincided with the Y2K era itself.

I think I first heard the word minimal or minimalism in 11th grade, in my photography class. Then I went to YouTube and Wikipedia to learn more.

I found out that it originated as an aesthetic and artistic movement with larger environmental goals—and once again, I was convinced: beauty is simplicity.

I no longer opposed minimalism. I even started thinking that owning fewer items was a sign of wealth!

My mother hoarded everything. She had emotional attachments to objects and would never throw anything away.

I’d heard that hoarding disorder was associated with a poverty mindset. My mother didn’t grow up poor—she was just a little sentimental.

So, minimizing possessions required a rational, decisive personality—something my mother lacked, but I aspired to have.

Minimalism, once again, convinced me—not only was it beautiful, but it was luxurious and logical. Everything I wanted to be at that age.

Deep down, I was still the same little girl who loved Bratz dolls and the Pussycat Dolls, but my teachers and the media had convinced me that minimalism offered everything I wanted.

My clothes became simple and beige (which, I must say, was very convenient).

Years went by, and then the pandemic hit. During COVID, I exercised daily and read books—maybe around 200 of them.

The most influential one was Wabi-Sabi by Leonard Koren, about a Japanese aesthetic philosophy.

I was so deeply moved by it that I designed my first fashion collection around that concept—it even got me accepted into Parsons School of Design.

Wabi-sabi is about appreciating the imperfect, the incomplete, the ugly, and the old.

It wasn’t just a visual or aesthetic concept for me; discovering wabi-sabi reconciled me with myself in some ways.

Visually and ideologically, wabi-sabi wasn’t that different from minimalism. Though they differ in many ways, both encourage humility.

At the time, I believed that clutter—in homes, outfits, and everything else—was a sign of excessive self-expression driven by internal insecurity.

Wabi-sabi taught inwardness; minimalism taught sensitivity to complex forms.

Then I started studying the history of Iranian art—so maximalist, full of patterns and color—and suddenly, minimalism felt to me like self-denial, Western mimicry, even fascistic in a way.

(Fascistic in the sense that I’d read how fascists prefer uniformity—because it’s easier to control people that way. And, well, minimalism does kind of make everyone look alike—or at least, that’s how I interpreted it.)

Also, honestly, maximalism was becoming trendy on the Instagram and Pinterest algorithms I spent time in.

So I started critiquing minimalism—and the color greige—which turned into my first viral video on Instagram and, at the time, rubbed a lot of people the wrong way.

I’ve always said—and still say—that society is like a pendulum. And the swing of the pendulum has to be just as intense in the opposite direction.

That’s true for me too: I’m the same way on a personal level. And because some people follow me, attend my classes, and are probably influenced by me, I made a promise to myself:

If I publicly express an opinion online, and later change my mind, I will just as publicly express my new stance.

The benefit of this is that people won’t be afraid of changing their minds, and they won’t cling to old beliefs just for the sake of it.

Lately, I’ve been reading a lot about kitsch in preparation for a webinar, and also about Phoebe Philo—whose cult-like fanbase in the Western fashion world caught my attention. She’s a minimalist designer too.

While researching kitsch, I came across Clement Greenberg’s definition of it—essentially synonymous with vulgarity:

Kitsch is a mass-produced cultural product, shallow and manufactured, that only aims to trigger immediate emotional responses in its audience—without any depth.

And that’s when I realized what draws people to minimalism:

A fear of being kitsch.

A fear of lacking depth.

A fear of missing the subtleties.

A fear that the eye will become too used to loudness and lose sensitivity to delicate forms.

A fear of noise drowning out poetic nuance.

But of all these fears, one stands out most to me:

The fear of losing taste.

And also, just being mentally overwhelmed—because in maximalism, having good taste is harder. The variety of colors, patterns, textures, and forms increases the chances of bad taste.

Whereas in minimalism, the rules are clear: all the colors match, and coherence is achievable.

For maximalism to avoid falling into kitsch, it needs artistic vision and a cultivated sense of taste—

Which is a privilege, a potential.

A few days ago, someone on this very platform wrote:

“Good taste comes from having too much free time.”

And I kind of agree with them—brutal as it sounds, it’s both true and funny!

David Hume, in his famous essay “On the Standard of Taste,” made one of the most important attempts to answer the question:

Can we have an objective (or semi-objective) standard for good taste in aesthetics?

Hume believed good taste comes from exposure to art, training, and cultivation.

In other words, it’s acquired, not innate.

And this training and exposure requires free time—or at least spare time—and we have to accept that most people don’t have the time or energy to develop that level of taste.

So minimalism becomes their safe zone.

And we, the pretentious artsy types, don’t have the right to take that safe zone away from them. (Playful tone.)

Which brings us to the contradiction in my writing:

So, is the sensitivity to subtle forms in minimalism evidence of cultivated, refined taste—and kitsch and garishness the realm of the masses?

Or is it the opposite:

Minimalism is for the masses—who don’t know how to properly compose visual elements and can’t pull off a cohesive maximalism?

After all, there was a time when minimalists looked down on maximalists and labeled them kitsch.

In my opinion, both narratives were valid in their own time.

Because, like I said before—

Society is a pendulum.

تاریخچه‌ی یقه‌ی راف (Ruff): از چینِ تصادفی تا نمایش قدرت

یقه‌ی راف، یا همان «ruff collar»، یکی از نمادین‌ترین عناصر پوشاک در دوره‌ی رنسانس و اوایل باروک اروپاست؛ عنصری که تنها یک تکه تزئینی نبود، بلکه به ابزاری برای نمایش قدرت، شأن اجتماعی، و حتی گاهی محدودیت‌های فرهنگی بدل شد. برای درک درستِ راف، باید آن را نه فقط به‌عنوان یک ترند فشن، بلکه به‌عنوان بیانیه‌ای بصری در بافت اجتماعی و سیاسی قرون ۱۶ و ۱۷ در نظر گرفت.

منشأ و شکل‌گیری اولیه

در اواخر قرن پانزدهم و اوایل قرن شانزدهم، پوشاک درباریان اروپا متحول شد. یکی از تغییرات تدریجی، اضافه شدن یقه‌هایی بود که از لباس زیر (که اغلب سفید و از کتان نازک بود) به بیرون می‌آمد. این یقه‌ها به‌صورت طبیعی، به‌دلیل تکرار شست‌وشو، تا خورده و کمی چین‌خورده می‌شدند.

در ابتدا این چین‌ها نشانه‌ای از تمیزی و توجه به آراستگی بود، اما به‌مرور افراد ثروتمند و درباری، این ویژگی تصادفی را تبدیل به سبکی عمدی کردند. آن‌ها با آهار زدن پارچه و استفاده از اتوهای مخصوص، چین‌های دقیق‌تری ایجاد می‌کردند. این تغییر، نقطه‌ی آغاز تولد رسمی “یقه‌ی راف” بود — از یک نقص تصادفی تا نشانه‌ای از شأن.

شکوفایی راف در عصر الیزابتی (قرن ۱۶)

یقه‌ی راف از اواسط قرن شانزدهم میلادی، به‌خصوص در دوران سلطنت الیزابت اول (۱۵۵۸–۱۶۰۳) در انگلستان، به اوج محبوبیت خود رسید. در این دوران، لباس و سبک ظاهری نقشی کلیدی در تعیین طبقه و قدرت اجتماعی داشت.

ملکه الیزابت اول به‌تنهایی یکی از تأثیرگذارترین چهره‌ها در تثبیت راف به‌عنوان نشانه‌ای از قدرت سلطنتی بود. او در بسیاری از پرتره‌های رسمی‌اش، راف‌هایی بسیار بزرگ و پیچیده می‌پوشید که عملاً چهره‌اش را قاب می‌گرفت.

راف در این دوره دیگر فقط تزئینی نبود؛ نماد ابهت، وقار، و فاصله‌ی طبقاتی بود.

ساخت و نگهداری یک یقه‌ی بزرگ و آهاردار، نیازمند زمان، مهارت، مواد باکیفیت و خدمتکارانی ماهر بود چیزی که فقط طبقات بالا از پسش برمی‌اومدن

تکنیک‌های ساخت و پیچیدگی طراحی

در ابتدا، راف‌ها از پارچه‌های نازک کتان ساخته می‌شدن. اما هر چه زمان گذشت، تکنیک‌های آهار زدن حرفه‌ای‌تر شد. نشاسته‌ی مخصوص (که از هلند به انگلستان وارد می‌شد) به کار می‌رفت تا یقه‌ها شکل بگیرن و حالت ایستاده پیدا کنن.

ابزاری به نام goffering iron (یک نوع اتوی استوانه‌ای فلزی) برای چین‌دادن به راف‌ها استفاده می‌شد. اندازه‌ها از راف‌های کوچک و تخت شروع شد و به «cartwheel ruff» رسید که دایره‌ای عظیم بود و تا ۳۰ سانتی‌متر هم می‌رسید — انگار بشقاب پرنده دور گردن فرد نشسته.

در این دوره برای نگه‌داشتن راف، ساختارهای سیمی زیر یقه تعبیه می‌شد که به «underpropper» معروف بودن. گاهی راف‌ها انقدر سفت بودن که فرد نمی‌تونست سرش رو خم کنه.

افول راف: از قدرت تا فراموشی

راف در اوایل قرن هفدهم، به‌تدریج از محبوبیت افتاد. یکی از دلایلش، تغییر ذائقه‌ی فشن به سمت راحتی بیشتر بود. به‌جای راف‌های سفت و ایستا، یقه‌هایی به نام «falling band» مد شدن که آزاد و روی شانه می‌افتادن.

علاوه بر این، راف تبدیل به نماد افراط، تجمل‌گرایی و اشرافیتِ نخ‌نما شده بود — به‌خصوص در دوره‌های اصلاحات دینی در اروپا. به‌همین خاطر، نسل جدیدتر اشراف و روشنفکران شروع به فاصله‌گیری از آن کردند.

حقایق جالب:

۱. برای شستن و چین‌دادن راف‌ها، یه شغل تخصصی وجود داشت.

کسانی که مسئول چین‌دادن و آهار کردن یقه‌ها بودن، با ابزار مخصوصی به نام goffering iron کار می‌کردن. این افراد معمولاً مهارت بالایی در فرم‌دهی چین‌های متقارن داشتن.

۲. بعضی از راف‌ها انقدر بزرگ بودن که نمی‌ذاشتن قاشق غذا به دهن برسه.

راف‌های اواخر قرن ۱۶ که به “cartwheel ruff” معروف بودن، گاهی تا ۳۰ سانتی‌متر قطر داشتن. حرکت سر یا خوردن با این یقه‌ها عملاً غیرممکن بود.

۳. نشاسته‌ای که برای فرم دادن به راف‌ها استفاده می‌شد، پوست گردن رو زخم می‌کرد.

آهار زدن راف با نشاسته‌های سنگین باعث خشکی شدید و تحریک پوست می‌شد. گاهی افراد به ترکیبات نشاسته یا خود مواد افزودنی آلرژی داشتن و گردنشون زخمی می‌شد.

The ruff collar stands as one of the most iconic elements of clothing in Renaissance and early Baroque Europe—an accessory that was far more than mere decoration. It evolved into a powerful symbol of authority, social status, and, at times, cultural restriction.

To truly understand the ruff, one must view it not simply as a fashion trend, but as a visual statement embedded within the social and political fabric of the 16th and 17th centuries.

Origins and Early Development

In the late 15th and early 16th centuries, the clothing of European nobility underwent significant transformation. One of the gradual changes was the emergence of collars that extended visibly from undergarments—usually made of fine, white linen. These collars, due to frequent washing, would naturally become creased and slightly ruffled.

At first, these ruffles were simply seen as a sign of cleanliness and attention to appearance. However, over time, the wealthy and the court elite began to turn this accidental feature into a deliberate style. By starching the fabric and using specialized irons, they created more structured and precise pleats. This shift marked the official birth of the “ruff collar” — a transformation from an accidental flaw to a symbol of refinement and status.

The Tailor, from 1565 until 1570, Giovanni Battista Moroni

The Rise of the Ruff in the Elizabethan Era (16th Century)

The ruff collar reached the peak of its popularity in the mid-16th century, especially during the reign of Queen Elizabeth I (1558–1603) in England. At that time, clothing and personal style played a key role in signaling one’s social rank and political influence.

Elizabeth I (Armada Portrait), 1588, Anonymous.

Queen Elizabeth I was one of the most influential figures in establishing the ruff as a symbol of royal power. In many of her official portraits, she is depicted wearing extremely large and elaborate ruffs that frame her face like a theatrical stage.

By this period, the ruff was no longer just a decorative element—it had become a sign of grandeur, dignity, and class distinction. Maintaining a large, starched ruff required time, skill, quality materials, and trained servants—resources available only to the upper classes.

Portrait of Maria Serra Pallavicino, Peter Paul Rubens. 1606

Construction Techniques and Design Complexity

Initially, ruffs were made from fine linen fabrics. But as time went on, the starching process became more advanced. A special type of starch—often imported from the Netherlands—was used to give the collars their stiff, structured form.

A tool called a goffering iron (a heated, cylindrical metal rod) was used to pleat the ruffs. The scale of ruffs evolved from flat, modest designs to the extravagant cartwheel ruff, a massive circular construction that could reach up to 30 centimeters (about 12 inches) in diameter—looking almost like a UFO hovering around the wearer’s neck.

To support these oversized structures, wire frameworks called supportasse or underproppers were sewn underneath the ruff. In some cases, the collars were so stiff that the wearer could barely move their head.

Mother and child, 1624, Cornelis de Vos.

The Decline of the Ruff: From Power to Obsolescence

By the early 17th century, the popularity of the ruff began to fade. One major reason was a shift in fashion preferences toward more comfort and practicality. Rigid, upright ruffs were gradually replaced by falling bands—softer collars that lay flat across the shoulders.

Right: sir john Stanhope 1638 by an unknown British artist

Additionally, the ruff had come to symbolize excess, vanity, and outdated aristocratic values—particularly during the Protestant Reformation and other cultural movements that emphasized modesty. As a result, newer generations of nobles and intellectuals began distancing themselves from the extravagant fashion of the previous century.

Fun facts:

1. There was a specialized profession for washing and pleating ruffs.

Those responsible for shaping and starching ruff collars worked with a specific tool known as a goffering iron. These individuals typically possessed a high level of skill in creating symmetrical, structured pleats.

2. Some ruffs were so large that they made it nearly impossible to bring a spoon to your mouth.

Late 16th-century ruffs, known as cartwheel ruffs, could reach up to 30 centimeters (about 12 inches) in diameter. With collars that wide and stiff, turning your head or eating normally became virtually impossible.

3. The starch used to shape ruffs could irritate or even damage the skin.

Starching ruffs with heavy-duty mixtures caused extreme dryness and skin irritation. Some people were allergic to the starch ingredients or added chemicals, which could lead to redness, rashes, or even open sores on the neck.