Questa signora ormai la conosco e prometto di non dimenticarla. Almeno spero, perché il rischio è che prima o poi smetta di vederla, che non le ceda più il passo con la lucidità odierna. Senza scadere in un’indesiderabile sequela di pensieri alto-moraleggianti sulla frenesia produttiva, la rabbia urbana e le altre malattie che impediscono il vero contatto umano: è stato il fascino per la libertà come esercizio prima interiore e poi sociale a nutrire il racconto. Anche nuda, anche spogliata del suo guscio protettivo - la persona amata, gli abiti, la casa - la signora Russo è come è, si basta, resta in piedi, trova una chiave, senza troppi contorcimenti.

L’idea del palazzo come sineddoche sociale non è inedita, ma funziona sempre bene. Ora la domanda è: al di là delle proprie condizioni economiche, a chi non piace considerarsi in un’elegante posizione super partes, nella terra di mezzo tra i vecchi abitanti dei lotti e i nuovi proprietari pieni di pretese? Così da essere politicamente affine ai primi sebbene generazionalmente vicino ai secondi. Non sempre l’equilibrio però regge e le contraddizioni prima o poi si pagano.

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Tornando alla signora Russo, è lei la vera musa. Nonostante qualche idea retrograda di troppo, col suo spirito di indipendenza, con la sua istintiva capacità di osservazione, col suo umorismo gentile ci si incontrerebbe meglio, a metà strada. Ma di signore Russo ce ne sono sempre meno e di gente col macchinone sempre più.

Spero che per quando uscirà questo numero della newsletter le persone che vivono a Spin Time non siano più costrette a dormire per strada, che siano rientrate nel palazzo in cui hanno abitato per tanti anni e che possano continuare a renderlo un luogo di bellezza e cultura dal basso, unico nella città di Roma. Per quel che vale, questo racconto è dedicato alla loro lotta.

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Prima che il New Yorker e la (?) London Review of Books si esprimessero in merito, ho pensato che fosse doveroso stilare una lista di letture estive, poi la questione si è dilatata nel tempo e nello spazio e mentre sragionavo facendo altro è stata pubblicata la solita opprimente infinità di consigli da più o meno chiunque quindi, nulla: anche per oggi Satanini rinuncia al primato. Resta però la speranza che questa puntata atipica della newsletter possa distrarre chi la leggerà dalla querelle diciamo editoriale più pietosa dell’anno. Ciò che è certo è che non avrà il merito di consigliare come promette una saccocciata di libri, poiché tutte e tutti disponiamo di torri ogni giorno più pericolanti sul comodino, rimandate in eterno nell’ideale e finalmente reale direzione della lunga pausa estiva.

Ombrellini ha di insolito anche il metodo: invece di proporre letture già affrontate di cui si è dunque saggiata la qualità, intende indicarne di possibili, promettenti e ancora non intraprese (quanto a ultimarle si vedrà) così che chi lo desideri possa attingere, accodarsi, scambiare opinioni nelle settimane a venire e magari esprimere una preferenza in vista della sproloquiata settembrina, dedicata a uno dei testi sotto dichiarati, si accettano provocazioni. La lista ha dimensioni coerenti con un’estate lunga sei mesi purtroppo inesistente, ma è bello sognare poiché è notte.

Quella che segue è una lista-tipo. Include: generi che di solito non si frequentano, pubblicazioni piccole, rare e indipendenti, settori disciplinari “secondari” rispetto all’ambito di interesse principale, un “caso”, una novità recente rimandata nel marasma delle troppe cose da leggere, un classico/romanzo novecentesco – meglio se accantonato in passato –, un testo tematicamente coerente con il viaggio / l’esperienza estiva, un pezzo confortevole a colpo sicuro, racconti per condire. Di ogni lettura si propone di seguito una scheda eterogenea per disorientare e indisporre.

Nelson Mandela, Long Walk to Freedom 1993 - Lungo cammino verso la libertà (Feltrinelli 1995)

La famigerata autobiografia di Nelson Mandela è un libro che spesso si affronta negli anni formativi, quando si sta studiando, consolidando un’idea del mondo e si ha sete di grandi modelli storici e politici. Il rimpianto per chi abbia saltato questa lettura edificante in favore di altri e non meno emozionanti testi come I diari della motocicletta, o l’Autobiografia di Malcolm X potrebbe muovere al recupero. Leggere questo libro in età adulta, con una consapevolezza maggiore e una non minore ammirazione per il movimento anti-apartheid di cui oggi si è tragicamente estesa la centralità, vista l’occupazione del territorio palestinese e la pulizia etnica in corso da parte dello stato genocida di Israele, riconduce al centro del pensiero un messaggio urgente e tristemente contemporaneo.

Mandela scrisse questo libro durante i ventisette anni trascorsi nel carcere di Robben Island, dove era stato rinchiuso dal 1956 poiché leader dell’African National Congress, all’epoca illegale. Vi raccontò la storia della propria vita, dall’infanzia alla scarcerazione, parallelamente a quella del Sudafrica, che ha poi governato dal 1994 al 1999, dopo aver vinto il Nobel per la Pace nel 1993. Epico, di ispirazione, e forse buon auspicio. Ne esiste una riduzione cinematografica che perché no: Mandela. La lunga strada per la libertà, di Justin Chadwick, 2013.

Annie Baker, The Flick

L’opera debuttò off-Broadway nel 2013 e valse un Pulitzer alla drammaturga statunitense quando aveva solo trentadue anni.

Vermont, una sordida sala cinematografica di basso livello, tre persone tra i venti e i trent’anni che lavorano come maschere sono alle prese con la manutenzione del luogo. Nell’adempiere agli umili compiti quotidiani conversano in modo apparentemente poco significativo rivelando le proprie personalità e riversando le proprie frustrazioni in un dialogo a tre voci che pone al suo centro la stranezza delle relazioni umane e l’amore per il teatro. Apparentemente americanissimo, ma anche privo di sensazionalismi e tutto basato sul non detto, sul non spettacolare. Forse già visto, come lavoro indipendente di quegli anni, ma da leggere per il dialogo, le pause bizzarre, quelle che un altro genere di teatro avrebbe evitato e qui invece assumono la centralità dell’insolito, risultando credibili.

Curiosità: Annie Baker vive (ovviamente) a Brooklyn col marito, fratello di Noah Baumbach. Si dichiara solidale col popolo palestinese.

Il buon auspicio di Lorenza Ronzano (Miraggi 2023)

Questo libro strano e inclassificabile è stato pubblicato postumo, dopo la morte dell’autrice a soli quarantaquattro anni. Al momento della sua scomparsa Lorenza Ronzano insegnava letteratura e si lasciava alle spalle un romanzo (Zolfo, Italic 2014) e un saggio (La variabile umana, Eleuthera 2019) che dava conto della sua esperienza come consulente filosofica presso un ospedale psichiatrico in cui si era dedicata a conversazioni non mediche coi pazienti ponendo al centro l’umanità scevra da etichette diagnostiche. In questo romanzo fluviale e disturbato, che fu purtroppo rifiutato dall’editoria italiana e sostenuto con forza da pochi come Antonio Moresco, la protagonista porta il nome dell’autrice e svolge la sua stessa attività professionale in ambito psichiatrico. Lorenza tiene col suo doppio / gemello / amore Lorenzo un dialogo di co-dipendenza, mentre intrattiene rapporti sensuali e irrisolti con una folta schiera di personaggi, parla con le amiche, interagisce con la figlia e col padre. Il libro è a tutti gli effetti un diario in cui sono espressi i pensieri lucidi e sarcastici di una donna che intende documentare e disorientare, mai compiacere. La trama non è il punto, il libro è scrittura pura, ambiguità, provocazione, affermazione di un deragliamento consapevole dalla convenzione senza autocompiacimento, ma con grande padronanza del mezzo e del suo codice eterodosso. Cinquecento e più pagine che chi ha letto caldeggia definendole “diverse da qualsiasi altra cosa letta in precedenza”.

Due righe che sembrano una dichiarazione di intenti:

Ciò che è meraviglioso s’accompagna sempre a un senso di smarrimento, e prevale su ciò che è solo convincente o grazioso. Il genio gioca sul rapporto tra ordine e disordine e così genera forti emozioni, senza preoccuparsi troppo delle imperfezioni e dei difetti. Non ricerca il bello, ma ciò che è sconvolgente, che provoca sbigottimento, sorpresa e spavento.

Vittorio Giacopini, Ogni altro tempo è pace (Nutrimenti 2026)

Decima prova narrativa dello scrittore, giornalista, conduttore radiofonico e artista, che si affianca a una altrettanto ampia produzione saggistica. Uscito lo scorso febbraio, questo romanzo magmatico e ipercolto come ogni altro lavoro di Giacopini vede convergere all’interno delle sue quasi quattrocento pagine molti degli elementi, sia tematici che stilistici, cari all’autore. Due piani narrativi, futuro prossimo e Seicento, la trincea e una scarnificatissima Palmiro Togliatti, un soldato mercenario e un ex mercante d’arte, al centro un’esperienza umana che non ha tempo: non ha alcun altro tempo. Nato dall’ossessione dello scrittore per la Guerra dei Trent’anni e scritto con la sensazione di essere “di nuovo qui, dentro la guerra”, il romanzo gioca sulla persistenza di un pattern storico e politico senza scampo che interroga il concetto di pace e sfida il senso dell’umana convivenza. Una bomba, metaforicamente parlando.

Fabrizio Miliucci, Genitivo (Marco Saya 2026)

A proposito di questa terza raccolta di poesie, venuta dopo Nuove Poesie (Perrone 2010) e Saggio sulla Paura (Pietre Vive 2022), Fabrizio Miliucci dichiara: «Un libro di poesia è un grande punto interrogativo. Quanto il mio mondo è accessibile agli altri, e quanto dovrei lottare affinché lo fosse e perché? Ogni volta che ho scritto un libro mi sono chiesto questo, per mesi o per anni. In un certo senso, il libro che viene dopo è la risposta a quello che viene prima. E in questo caso Genitivo prova a essere la risposta a una serie di domande sul destino della mia generazione, gli ormai quarantenni. Da dove partono e dove arrivano le crepe del nostro vivere collettivo? Forse nel nucleo più ristretto dei nostri stessi rapporti umani».

Un’anteprima:

è così che siamo tutti impaludati

come se dovessero toglierti una libbra di carne

hai l’impressione di viaggiare ma in realtà sei in orbita

giri

attorno a un centro che ti attira

ti è stato fatto

non sai quando un male, un’ingiustizia strana indecifrabile

nemmeno sei infelice aggiungo io sei nella non

felicità.

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James Agee, Death in the family 1957 - Una morte in famiglia, Il Saggiatore 2015

Lo scrittore del Tennessee James Agee perse il padre quando era ancora un bambino a causa di un tragico incidente stradale. Da quel momento la vita della sua famiglia ha smarrito ogni spensieratezza, quella semplicità che come sempre accade si dava per scontata scontata non era. L’esperienza dello scrittore è stata segnata in termini molto netti da questa tragedia che ha decretato nel peggiore dei modi la fine dell’infanzia. Dopo il lutto, la madre di Agee ha intensificato fino al fanatismo la sua fede religiosa, trasferendosi in una comunità e sposando un altro uomo, il piccolo James è stato mandato in collegio. Questa solitaria esperienza di studio ha consolidato il talento che lo hanno reso scrittore e sceneggiatore di successo.

Il romanzo descrive il passaggio dalla normalità alla tragedia, a enfatizzare lo strappo, il precipizio. Il libro inizia con una giornata qualunque e termina col funerale dell’uomo, restituendo l’improvviso strapiombo nel lutto, attraverso lo sguardo del bambino che perde il padre, e l’insoddisfatta ricerca di un senso tra i personaggi. Una storia dolorosa e autobiografica, premiata col Pulitzer un anno dopo la morte dell’autore, nel 1958.

Dolores Prato, Giù la piazza non c’è nessuno (Quodlibet 2016), 1980

Il libro fu editato da Natalia Ginzburg per Einaudi con un importante taglio ed è stato ripubblicato in modo esteso da Quodlibet una decina di anni fa. L’opera, pienamente novecentesca, narra la storia di Dolores Prato, a Treia, nelle Marche, abbandonata dalla madre e affidata alle cure dei parenti, rifiutata e introversa, fino al suo ingresso nell’educandato. Costruita per tessere narrative intrise di oralità, ripercorre in modo non canonico le tristi vicende della protagonista, un personaggio invisibile e reietto che non ha mai smarrito il suo sguardo sul mondo. L’autrice acquisì notorietà per questo lavoro ormai più che ottantenne, e fu ulteriormente riscoperta dopo la sua morte grazie all’interessamento di intellettuali come Giorgio Zampa che ne hanno curato l’opera.

Racconti

I racconti fulminei di Lydia Davis, scrittrice, traduttrice e accademica statunitense specializzata nel genere della super short fiction.

I racconti neri e fantastici di Silvina Ocampo (Arg 1903-1993)

Esclusi, con rammarico, dalla lista:

La rilettura di un classico, poniamo un sempre ripromesso Madame Bovary.

Un mattone sperimentale oggetto di culto come Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, recentemente ripubblicato da BUR in occasione del cinquantesimo anno dalla prima edizione. L’autore battezza la newsletter di Giulio Passerini, che consiglio: https://substack.com/@giuliopasserini

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Un romanzo sul classismo e sulla sofferenza per il classismo vissuta da un bambino che con sensibilità e disagio intuisce l’assurdità della diseguaglianza sociale. Lunga, meravigliosa notte, in compagnia di Julius, che nel libro dedicato al suo doloroso processo di crescita transita dai sette agli undici anni, sullo sfondo scoppiettante di una Lima anni Cinquanta di cui lui vede poco ma capisce fin troppo, mentre l’autista di famiglia lo trasporta dalla sontuosa residenza agli hotel, all’aeroporto, al Country Club, al ristorante, alla scuola privata maschile. Qui, sotto la rigida sorveglianza delle suore britanniche, si forma insieme alla futura classe dirigente peruviana senza però mai perdere di vista ciò che davvero lo interessa: il popolo.

Julius è un bambino vivace, curioso ed empatico che stabilisce rapporti umani scevri da pregiudizi interessandosi alla vita delle persone più distanti da quelle frequentate dalla propria ricchissima famiglia. Abita in una residenza di lusso insieme ai fratelli, all’inviso patrigno e alla madre, creatura volatile ed evanescente che dalla condizione di vedova passa a quella di sposa in seconde nozze senza mai rinunciare a uno stile di vita edonista e mondano ma di base sottomesso. La vera compagnia di Julius è la servitù, dalla cui massa emergono figure memorabili come Vilma, la chola carina, tata giovane e graziosa, divisa tra i desideri dell’età e la responsabilità dell’accudimento, Nilda, la cuoca india dal fare più brusco e sanguigno, Carlos, l’autista scanzonato. Julius è il più piccolo della famiglia, reagisce al grande dolore per la perdita dell’adorata sorella con un disturbo psichico che viene curato dalle premure del personale domestico, mentre la madre e i fratelli viaggiano per l’Europa e compongono il nuovo nucleo col secondo marito.

Oltre alla sua personale inclinazione, sono tragiche motivazioni a incoraggiare il sodalizio tra Julius e la schiera operaia di casa – la morte della sorellina e del padre, antecedente all’inizio dell’arco narrativo, l’assenza della madre impegnata a rifarsi una vita – e anche in questo ambito al bambino sono imposte sofferenze arbitrarie. La tata Vilma e la cuoca Nilda vengono presto allontanate, la prima perché vittima di violenza da parte di uno dei fratelli maschilisti di Julius, la seconda per convenienza dei signori. Nonostante le altre presenze amichevoli che costellano la sua dimensione, Julius è sottoposto al continuo stress del distacco e trattato da coloro che più di chiunque altro dovrebbero mostrargli affetto con freddezza di calcolo e superficialità pedagogica. Le figure popolari più autentiche, le persone incontrate nei sottoscala e per strada, restano sempre al centro dell’osservazione del bambino, che nello stuolo dei servitori riconosce l’umanità altrimenti quasi assente dalla sua infanzia, e che da questi è ricambiato con l’affetto che l’età rende ancora possibile, nonostante le incolmabili differenze sociali. Attraverso lo sguardo limpido di Julius si osserva la conformazione perversa di una società segnata dall’asimmetria e dal cinismo. È un romanzo di formazione politica inconscia che denuncia la fine dell’infanzia come fine della spensieratezza e, forse, dell’accettazione.

Al centro delle vicende che interessano da vicino il bambino e il folto paesaggio di personaggi “di corte”, i protagonisti della vita familiare così come dei rotocalchi limensi, e cioè i genitori di Julius: la madre anglosassone Susan, sempre descritta come bellissima, sofisticata e spaesata, appesa al volere maschile, condiscendente verso il ruolo sociale, e in fondo pigra lasciva superficiale. Ma sempre senza giudizio, e senza che l’adorazione del bambino la sottragga al piedistallo – come onore ma soprattutto come condanna all’impotenza – a cui la società intera e il clan familiare la relegano. Susan è sempre colta nel gesto di scostare due ciocche dal volto, sorridere, concedere il suo appellativo preferito – darling – alle persone che ne sono degne, ma di fondo è una schiava dell’uomo a cui si accompagna, e pur intendendo la speciale natura di Julius non riesce a valorizzarla e a superare i propri limiti per andare incontro ai desideri profondi del bambino. Al suo fianco il nuovo marito Juan Carlos, uomo potente e arrogante, emblema ridicolo del machismo e del limite del mascolino tradizionale. Per lui Julius non riesce a non provare biasimo, essendo a sua volta bersagliato dalla delusione dell’uomo per la sua inclinazione, osservata come forma di debolezza e inefficacia. I fratelli, violenti vanesi viziati scontrosi, sono ciechi strumenti di perpetuazione del modello Juan Carlos. Con tutta la forza distruttrice che induce spesso ad aspettarsi una tragedia, uno schianto, un omicidio, portano nel paesaggio di Julius la somma espressione della prepotenza.

C’erano invitati, nel palazzo. Celso e Daniel, elegantissimi, passavano con vassoi pieni di stuzzichini e di aperitivi. Susan, bellissima, trionfava. Aveva quel modo meraviglioso di risollevare il ciuffo biondo che le cadeva sulla fronte; rideva, allora il ciuffo riscivolava dolcemente sul suo viso e tutti ammutolivano mentre lei piegava la testa all’indietro, aiutandosi appena con la mano, con la punta delle dita; gli uomini si portavano il bicchiere alle labbra quando rimetteva il ciuffo al suo posto, la conversazione si riannodava fino alla prossima risata. Più lontano, Juan Lucas commentava la giornata di golf con tre tizi uguali uguali a lui e di tanto in tanto tutt’e quattro ridevano ed erano virili e dicevano solo cose ben dette.

A scuola così come al Club del Golf dove i genitori trascorrono tutto il tempo trascurando Julius, o ai banchetti dati in casa (ad esempio per la coloniale feria di ottobre, la corrida tanto amata da Juan Carlos), il teatrino sociale viene replicato, la corte si divide in forti e deboli, in quelli che ce l’hanno fatta, quasi sempre per diritto di nascita, e quelli che vorrebbero inserirsi nell’élite ma stentano, i panzuti parvenu esemplificati con sommo effetto comico dallo zio del bambino.

Il testo è costellato di episodi chiave del processo di crescita di Julius, vere e proprie prove iniziatiche, quasi sempre segnate dalle caratteristiche simboliche dell’attraversamento e della vertigine, incoraggiate da interlocutori casuali come un pittore di strada, o un gruppo di operai in un cantiere. Sono questi aiutanti positivi ad accompagnare Julius verso le prime manifestazioni di coraggio e il superamento delle sue paure infantili ed è a loro che va la sua riconoscenza, il suo spontaneo entusiasmo.

L’aspetto più notevole del libro, al lato della tematica di classe, è la dimensione orale e tragicomica, la combinazione tra leggerezza e commozione. Il tono resta costantemente alto, ironico, brillante, apparentemente leggero, sagace, lo sostengono osservazioni sempre acute, descrizioni spassose, ritratti parossistici, retropensieri, sketch geniali e cinematografici che restituiscono l’assurdità e la ridicolezza delle dinamiche sociali, anche grazie allo slittamento del punto di vista che coinvolge progressivamente tutti i personaggi principali. È un romanzo verso il quale si finisce per provare affetto, amore per il bambino che si muove al suo centro, tenerezza per i suoi sentimenti delicati, amari ma mai sconfitti, e ne deriva, almeno per chi scrive, il desiderio di visitare Lima, ma la Lima di allora forse, nel cinema e nella fotografia.

La prosa prende un piglio sperimentale e modernista man mano che Julius cresce e si confonde, i suoi pensieri, gli eventi della sua vita si affastellano creando un caos emotivo e riflessivo, suggerendo collegamenti che il bambino non è ancora del tutto in grado di fare e che lasciano intuire dove potrà condurre tanto sentire, forse alla scrittura di Un mundo para Julius, chissà.

ABE sul rapporto tra umorismo e tristezza:

Alfredo Bryce Echenique è spesso definito come l’erede del boom letterario latinoamericano. Eppure, sebbene Julius sia un classico della letteratura sudamericana (che chi scrive ha letto a seguito della morte dell’autore avvenuta lo scorso marzo), da noi è stranamente poco frequentato rispetto a scrittori come García Márquez, Cortázar e Vargas Llosa. Quest’ultimo, insieme a Julio Ramón Ribeyro, lo accompagna nella triade magica della narrativa peruviana della seconda metà del Novecento. L’autore aveva una serie di spiegazioni per quest’anomalia del proprio profilo, tra cui l’evoluzione post-boom dai grandi temi, seri ed epocali, a quelli più contemporanei inerenti l’individuo e la passione, che lui ha voluto indagare nell’ambito del popolare e dell’orale. Non ci basta. Si auspica che qualche editore illuminato, o folgorato, lo riproponga, a diversi anni dall’ultima edizione Guanda per la traduzione di Enrico Cicogna.

È un libro appassionante, soprattutto per chi si occupa di classe e apprezza l’intervento umoristico per dire il tragico. Ciò che deposita, come indelebile strazio, è la mortificazione del bambino privilegiato per lo svantaggio popolare, la sua dolente consapevolezza di una fortuna casuale che casuale non è:

Una pena che tu non dimenticherai mai, Julius. Perché quando si è così, quando il giorno del tuo onomastico o di Capodanno o di Natale o qualsiasi altro giorno in cui si debba amare o essere amati, quando in un giorno come oggi ti rattrista perfino tornare dal Golf e fare un giro attorno alla piscina già vuota e buia, quando si è così, quando ogni gioia che ci si aspetta ti presenta l’altra faccia, quella di una pena immensa, peggio ancora, quella della minaccia costante e indefinita di una pena immensa, di una pena che arriverà prima o poi quando tu hai visto la piscina vuota di gente, vuota delle bambine che ti facevano pensare a Cinthia, vuota di Bertha che la stava pettinando, vuota di Celso e di Daniel che non sono mai venuti a trovarti in tutta l’estate, che si stanno costruendo da soli quelle case che tu non riesci a immaginarti, vuota di quel ragazzo che hai sorpreso mentre stava baciando la sua ragazzina, quando finalmente c’è un pomeriggio, ormai quasi una sera, in cui quelli del quartiere Marconi non prenderanno a pugni nessuno, ma era perché ormai se ne erano andati tutti, quando in fondo all’acqua che ti faceva rabbrividire guardavi i sassi, i pugnali di Tarzan immobili ed erano così tristi lì, fermi sotto l’acqua cristallina, azzurro pena, quando la piscina era vuota dei tuoi amici di quest’estate ed era strano che la solitudine e il freddo ti facevano sempre sentire la voglia di andare al gabinetto, e sentivi il tuo corpo, ti sentivi te stesso, ti venivano fuori quei momenti così strani e pensavi che nella suite ti saresti trovato meglio ma rimanevi, rimanevi comunque e vedevi laggiù, sul banco del bar, i panini con la salsiccia di altri momento come quello di questa mattina quando lei è venuta e ti ha dato i minuti di felicità che fanno temere sempre qualche pena più tardi, in qualsiasi momento, in qualsiasi momento Julius, e può essere adesso quel momento in cui, dato che è la tua festa, appare Vilma seduta su una panchina e tu la guardi e non c’è assolutamente nessuno, assolutamente nulla, solo la minaccia della pena che ormai è la tua tristezza (…)

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Frattali. Collegamenti tra questa e altre storie

• Ne è stato tratto un film nel 2021

• Due romanzi francesi sempre citati con ammirazione dal nostro Bryce Echenique:

La Certosa di Parma di Stendhal e Viaggio al termine della notte di Céline.

• Per differenza speculare, i romanzi ambientati nelle grandi capitali latinoamericane. Mentre in Un mundo para Julius prevalgono le descrizioni di interni, palazzi, residenze, club, scuole, altri romanzi sudamericani hanno restituito la personalità urbana della città muovendosi tra le sue strade. Si pensi alla Buenos Aires di Cortázar, ritenuto da Bryce Echenique uno dei più grandi inoltre accomunato a lui e a tanti altri dal trasferimento a Parigi (cui per BE seguì la Spagna), alla Città del Messico di Bolaño, generazionalmente successivo, o alla stessa Lima di Vargas Llosa (uno su tutti, il capolavoro Conversazione nella “Catedral”), che sostenne con forza il lavoro di BE.

• Per la dimensione dell’infanzia e dell’incomprensione da pate del mondo adulto, un classicone, Truffaut. I 400 colpi, suo lavoro più celebre e autobiografico, ha per protagonista un ragazzino indigente e perso nei margini della Parigi degli anni Cinquanta. Ma anche Il Ragazzo Selvaggio, ambientato nella Francia del Settecento, è stretto sulla vicenda di un bambino, Victor, trovato nel bosco, cresciuto in mezzo agli animali senza linguaggio né norme sociali, portato a Parigi e affidato a un medico e pedagogo, Jean Itard, che decide di “civilizzarlo” aprendo molti dubbi sul rapporto tra umano e culturale, istinto e regola.

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La produzione di William Styron include racconti di prevalente ambito bellico-militare, prose giornalistiche e saggistiche, una commedia e il noto Darkness Visible, crudo resoconto sulla depressione che afflisse lo scrittore negli ultimi anni – a chiudere sulla stessa nota lessicale il percorso di una vita dedicata alla scrittura. Ma il vero tesoro letterario di Styron risiede nei suoi portentosi romanzi, accomunati da acuto studio del personaggio, competenza storica e interesse narrativo per il rapporto tra le intime vicende individuali e la prospettiva umana universale. Figurano tra queste opere libri della portata epica di The Confessions of Nat Turner, insignito del Pulitzer nel 1968, e il capolavoro Sophie’s Choice (1979), rispettivamente sulla rivolta di uno schiavo nero, realmente esistito, accusato di aver ucciso una donna bianca, e sull’olocausto, il desiderio e la salute mentale. Sono queste le prove più altamente rappresentative della poetica di William Styron, distinta specialmente dall’ambizione di porre al centro dell’opera letteraria le grandi questioni storiche e politiche. Questa scelta, che prescinde dall’esperienza diretta e dalla questione identitaria, per quanto riguarda il caso Nat Turner, espose lo scrittore a durissime critiche provenienti dalla sinistra afroamericana, nonostante l’appoggio di James Baldwin, suo buon amico. La reazione avversa al romanzo amareggiò profondamente Styron, ma non gli impedì di procedere nel suo lavoro di ricerca con Sophie’s Choice, probabilmente l’apice della sua carriera, un romanzo straziante e controverso, una sintesi perfetta di tutti i grandi topoi narrativi styroniani, da cui nel 1982 fu inoltre tratto il celebre film diretto da Alan J. Pakula con Meryl Streep.

Styron ha sempre indagato e discusso pubblicamente la connessione tra l’identità – ovvero la responsabilità culturale e socioeconomica – e i grandi scempi commessi dall’umanità. Da uomo del Sud i cui antenati erano stati padroni di schiavi non poteva non sentirsi coinvolto da un senso di colpa collettivo, non poteva non intendere una macchia storica generativa di coscienza. Non stupisce dunque che rispetto ai suoi successivi lavori che pongono in atto una riflessione storica e umana tanto corposa il primo libro sia stato considerato il più acerbo, ma… che? Pur non avendo la portata storica dei romanzi seguenti è un atto letterario di incredibile purezza.

Lie down in darkness, portato in Italia dalla casa editrice Sugar nel 1958 con la traduzione di Bruno Tasso, la stessa, rivista, nelle seguenti edizioni Mondadori, uscì negli USA nel 1951 per i tipi di Bobbs Merrill. È incredibile, leggendo una storia tanto tormentata e intricata, immaginare che l’abbia concepita un autore di soli venticinque anni e che vi si sia dedicato con la disciplina dell’osservatore compartecipe, come lo stesso Styron ha raccontato riguardo al processo creativo da cui è scaturita l’opera, ispirata al suicidio di una ragazza conosciuta durante la giovinezza.

Il romanzo ripercorre la storia di una famiglia in rovina composta da Milton Loftis, un prominente membro della comunità di Tidewater in cui Styron è cresciuto, la moglie Helen e le due figlie: Maudie, gravemente disabile, e Peyton. La storia si apre sull’attesa del treno che riporta a casa il cadavere di quest’ultima, morta suicida a New York, dopo una lunga e disperata peregrinazione. Ad aspettarla è soprattutto il padre, a bordo di una limousine, affianco alla storica amante, un uomo distrutto, tormentato, in preda al delirio alcolico. Da questa tesissima situazione si dilata una narrazione ondivaga e solenne che tocca le varie fasi cruciali della storia della famiglia soffermandosi sulle sue principali criticità e sui grandi momenti traumatici in cui queste criticità sono esplose, con conseguenze sempre più catastrofiche. I mali che affliggono la famiglia sono molti e irrisolvibili: la disabilità della figlia maggiore vissuta dalla madre come fonte di angoscia e causa di un rapporto esclusivo maniacale, l’alcolismo del padre e della figlia minore, la complicità emotiva tra i due, legati in modo indissolubile ma nocivo nella colpa e nella ribellione al decoro, la crescente rigidità materna, l’infedeltà del marito, la sua incapacità di assistere la figlia maggiore, il ruolo di “peccatrice” assegnato per nascita alla figlia minore, la cui struggente bellezza e la cui effervescenza sono incriminate dalla madre come impudiche e lascive, scorrette e corrotte. Di episodio in episodio si ripercorre la lenta caduta di questo sfortunato e male assortito nucleo disagiato nell’ambito di una società bigotta e decadente, in cui la spiritualità aleggia ora come un monito, impersonificato dal fantasma del padre di Milton Loftis, ora come una superstizione, nel caso della comunità afroamericana ritratta in tutta la sua vitalità opposta alla depressione e all’ipocrisia del mondo wasp, ora come patologico impedimento: è questa la condizione condivisa da Helen e dal suo padre spirituale.

I due personaggi cardinali sono Milton Loftis, uomo finito, elegante e profondo, tormentato, malato, gravemente affetto dalla dipendenza, incapace di intervenire in modo costruttivo sulla propria e altrui vicenda, e Peyton, la figlia adorata, la vittima sacrificale che assume il peso del dolore collettivo su spalle troppo fragili spalle e così si spezza cadendo in un vortice autolesionista senza uscita.

Ma come avrebbe potuto spiegarle tutto, in maniera convincente e senza sentirsi imbarazzato? Come avrebbe potuto spiegare a quella ragazza qualcosa che neppure lui riusciva a capire: un amore tenuto insieme da un sussurro appena percettibile di musica, un sussurro che si sentiva a stento nei momenti di incoscienza quando il ricordo veniva a infrangersi contro le loro anime come i cavalloni contro pietre già frantumate, un amore i cui protagonisti avrebbero potuto abitare ai due poli opposti dell’universo solo per essere poi riuniti da una forza che non sarebbe stata in grado di definire – l’impalpabile e fuggitivo sussurro di una melodia, il ricordo della stretta furtiva di due braccia, o il ricordo comune di un avvenimento normalissimo che avevano affrontato insieme – questi, e tutte le gardenie, tutte le rose, tutti i sentori morti che indugiavano nell’aria di tanti anni addietro, nella luce verde di un’alba nuova? Un vecchio sciocco e romantico del suo calibro, come avrebbe detto Peyton, non era in grado di dare un nome preciso a queste cose o di descriverle vagamente, poteva solo sentirle, in un modo o nell’altro, non certo spiegarle a una ragazza, che, lo sperava, non si sarebbe mai trovata nella penosa necessità di scoprirle da sola.

Volendo semplificare di netto, il problema di questa famiglia della Virginia è la mancanza di amore e l’incapacità di comunicare: la figlia non si sente amata dalla madre, la moglie non si sente amata dal marito, il marito non si sente amato dalla moglie, la figlia disabile è forse l’unica salva dal senso di privazione: si risparmia la consapevolezza della sua totale marginalità diventando il sintomo, il capro espiatorio, l’estremo simbolo di questa sequenza disfunzionale distruttiva. Tutti si fanno un torto, l’unico vero amore che riesce a esprimersi, quello tra Peyton-bimba e Milton-Bunny ha una componente patologica e suicida che condurrà solo uno dei due a soccombere. Peyton cede alla psicosi, nell’assenza di cura, ma soprattutto: Peyton perde poiché donna. Il padre sopravvive per la diversità di ruolo, per la dignità intrinseca di genere, per la scelta socialmente obbligata del compromesso di facciata con la convenzione borghese. Nonostante il tradimento, l’alcolismo, lo squilibrio Milton resta un uomo rispettabile, continua a esercitare una professione, ad avere una bella casa, a frequentare il club. La ragazza, non più smarrita di lui, rifiutando invece di accettare le regole viene punita dal sistema e costretta all’auto-eliminazione. Non essendo riuscita nella decostruzione del ruolo che le è stato assegnato e avendo introiettato il giudizio-condanna, ne muore.

Qualcosa mi spinge anche attraverso la memoria, ma non posso indugiare a ricordare, perché mi pungola un senso di colpa che è al di là del ricordo e del sogno, molto più cupo. Prego, ma la mia preghiera sale come un incerto filo di fumo: Oh, mio Dio, sto morendo, è tutto quello che so, e Oh padre mio, oh, carissimo, con l’ardore di chi si sente solo, volo fra le tue braccia. Peyton, devi essere una ragazza perbene e le ragazze perbene non… Peyton… Io? Io questa bella conchiglia tutta fracassata? Forse risorgerò in un altro tempo, anche se ora giaccio in un letto di tenebre, anche se ora la mia luce è sotto la cenere.

Anche l’amore esercitato dal padre verso la figlia contiene un elemento di abuso, sfiora la sensualità, manca di rispetto all’indipendenza della ragazza, la opprime e confonde, la fraintende. Il culmine di questo problema è espresso alla perfezione nelle pagine dedicate al matrimonio di Peyton, segnate dal vertiginoso montare di una tensione insostenibile, fino al tragico exploit. Altrettanto intensa è la straziante sequenza che vede Milton Loftis cercare la figlia Peyton per portarla dalla sorella morente in ospedale, dove è vegliata dalla madre, severissima e affranta. Milton nell’impossibilità di affrontare quest’ennesimo dolore ricorre all’anestesia alcolica, si degrada e disorienta mentre rincorre la figlia dalla confraternita allo stadio, dallo stadio al ristorante, in un contesto serale di festa giovanile, lasciandosi travolgere dalla baraonda degli eventi mentre, indifeso e folle, arranca dietro alla vita in potenza di Peyton. Quando infine la trova persino lei lo biasima. Ma è in ospedale che la vendetta si abbatte su entrambi inchiodandoli, ancora una volta, alla colpa.

Non si trattava né di un delitto volontario né di un delitto involontario, ma della peggior combinazione dell’uno e dell’altro – un delitto di apatia, di inerzia sciocca e criminale – e sembrava che, se non si fosse alzato subito, se non si fosse immediatamente schiarito il cervello, se non si fosse fatto coraggio, se non avesse agito da uomo, se non avesse fatto tutto questo, il suo enorme peccato sarebbe comparso scritto nel cielo a lettere cubitali, e quelle migliaia di persone si sarebbero agitate ai loro posti, la banda avrebbe taciuto, i giocatori si sarebbero fermati sul campo, persino i venditori di bibite si sarebbero voltati, e tutti lo avrebbero guardato con un odio e un disprezzo enormi.

Il romanzo è stato posto sotto l’etichetta del Southern Gothic per la centralità della violenza, della follia, del degrado e, ovviamente, per stile e ambientazione. Il malinconico paesaggio della Virginia è costantemente connesso alla vicenda in termini emotivi, con la sua baia scintillante, le sue improvvise folate di vento, il suo caldo umido asfissiante a commento dell’insopportabilità della vita.

L’ovvio riferimento a cui la critica ha sempre guardato è Faulkner, nel caso particolare del romanzo sono stati evidenziati diversi parallelismi: tra il finale stream of consciousness di Peyton e quello di Quentin Compson ne l’Urlo e il furore, sebbene Styron preferisse associarlo a quello di Molly Bloom dell’Ulisse, e tra il corteo funebre e quello dei Bundren in Mentre Morivo, laddove Styron volle porre l’accento sul debito col Robert Penn Warren di Tutti gli uomini del re per il viaggio in treno del corpo di Peyton che apre il romanzo. Ancora una volta: per chi ha familiarità con l’opera di Faulkner il richiamo sarà inevitabile. Styron pur non avendone negato il magistero gli ha anteposto quello di un altro autore del Sud, Thomas Wolfe. A tal riguardo sono particolarmente interessanti le lettere indirizzate da Styron studente al padre – l’autore era rimasto orfano di madre da bambino – e al primo dei suoi grandi mentori, il professor William Blackburn della Duke University, che lo incoraggiò con forza a scrivere – analogamente a quanto fece con altri brillanti studenti – e gli fece ottenere un cospicuo anticipo da Hiram Haydn, l’editor che poi portò Styron con sé alla Random House.

Qualunque sia la fonte di tanta ricchezza stilistica, a sconvolgere è la sua evoluzione centripeta, il suo vortice crescente, perfettamente rappresentativo del tormento narrato, i suoi sfoghi modernisti, l’isteria cui si alternano dilatazioni descrittive dal passo maestoso. Questa sicurezza, questa rilassatezza del ritmo insegna molto alla nostra odierna smania di asciuttezza, alla nostra ossessione per le cose concrete e i colpi di scena. Il romanzo non dipana fatti sensazionali, ma monta situazioni patologiche fino a farle deflagrare e solo grazie alla lentezza del suo ritmo perviene a una struttura tanto architettonicamente composita in cui concorrono il flusso di coscienza, la descrizione simbolica del paesaggio, il dialogo, il flashback nel flashback, le note di cornice… è una grande macchina imponente che non potrebbe sopportare uno strozzamento enfatico. L’immaginario, restituito con drammaticità e spessore, si sedimenta proprio poiché privo di nervosismo artificiale, senza mai venire meno al piacere della lettura immersiva a lento rilascio.

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Frattali. Collegamenti tra questa e altre storie

Si dice la competizione con un coetaneo invogliò Styron a chiudere Lie Down in Darkness entro l’età limite dei venticinque anni. Il coetaneo era Truman Capote che nel 1948, a ventitré anni, aveva pubblicato il suo primo romanzo, Altre Voci, Altre Stanze.

James Baldwin mentre era ospite di Styron in Connecticut lavorò al romanzo Another Country (1962) e iniziò a prendere appunti per il suo più celebre saggio The Fire Next Time (1963).

A Carlos Fuentes (Panama 1928-Città del Messico 2012) Styron dedica la raccolta di tre novelle A Tidewater Morning (1993). Il capolavoro di Fuentes è comunemente individuato ne: La morte di Artemio Cruz, bilancio scanzonato della vita di un uomo – e della storia del Messico – al termine della sua controversa vicenda esistenziale.

Styron ebbe mentori e editor fondamentali: Hiram Haydn; Elizabeh McKee; William Blackburn. Per la personalità dell’editor e la sua influenza su un certo tipo di narrativa americana si legga Max Perkins, Editor of a Genius, la biografia di Max Perkins che valse ad A. Scott Berg il National Book Award. Perkins è stato un celebre editor che scoprì scrittori come Hemingway e Fitzgerald. Ebbe con ognuno dei suoi autori un rapporto intenso e a volte particolarmente complesso e conflittuale. È il caso di Thomas Wolfe, uno dei cruciali modelli di WS, di cui, per risalire agli archetipi della letteratura americana del Sud, sarà bene leggere Angelo, guarda il passato (1929), recente riedito da Mattioli 1885 per la traduzione di Nicola Manuppelli. Il protagonista, alter ego dell’autore, cresciuto in una cittadina fittizia della Carolina del Nord ispirata alla città natale di Wolfe, giunto ad Harvard per studiare intraprende una lotta evolutiva con la propria identità.

Un omaggio acustico a questo incredibile romanzo:

Share Laura Mancini

Distratti da troppi e troppo gravi disastri stentiamo a individuare un testo-pozzo in cui rifugiarci preferendogli per forza di dramma il salto dall’una all’altra lettura, dall’uno all’altro continente. Eppure potremmo sul finire del giorno concederci l’agognata immersione: è da diverso tempo che quel tipo di notte non scivola sulle nostre letture e dunque eccoci di nuovo qui ma stavolta, come per un brutto scherzo, À la ligne, strepitoso romanzo in versi di Joseph Ponthus (alla nascita Baptiste Cornet), scrittore unico e atipico venuto a mancare nel 2022 a soli quarantadue anni dopo averci donato questo libro sul lavoro operaio dall’incedere feroce e implacabile come feroce e implacabile è appunto la ligne, la catena di montaggio… o, se vuoi: la versificazione (letteralmente l’“a capo”).

Il romanzo, edito in Francia nel 2019 da La Table Ronde e in Italia da Bompiani nel 2022 per la traduzione di Ileana Zagaglia, ha avuto grande riscontro in patria all’uscita. Da noi se ne è discusso specialmente nell’ambito della letteratura del lavoro anche grazie al sostegno di Alberto Prunetti accomunato a Cornet/Ponthus da un interesse letterario e da un’intesa umana di cui si può approfondire la sostanza qui e lì.

Ma che cos’è davvero À la ligne? Un romanzo autobiografico in versi, un diario della vita di fabbrica, un memoir dal ristretto arco temporale , il resoconto martellante di un lavoro tanto (prima parte), se non più (seconda) duro di quanto la lingua possa testimoniare. L’autore narra come esperienza esistenziale traumatica e al tempo stesso fondativa l’incontro con la fabbrica, a seguito di un trasferimento a Lorient, in Bretagna, di cui leggendo sarà impossibile non favoleggiare l’umido provinciale, il pullulare di fabbriche, la ciclabile e il porticciolo, le casette. In una delle quali l’autore inizia una nuova vita al fianco della compagna bretone, educatrice come in passato Ponthus stesso. Per mero bisogno economico e non per intenti estetizzanti o peggio antropologici JP trova lavoro nel comparto agroalimentare, prima in una fabbrica ittica, poi in un osceno macello.

Il racconto della quotidianità operaia ha un che di gioioso, divertito, enfatizza ogni momento della giornata cogliendone gli aspetti cruciali, educa senza intendere farlo su quali siano i rituali, quali gli obblighi e le storture, quali gli equilibri tra lavoratori e tra lavoratori e vita, dentro e fuori dalla fabbrica-prigione. La storia, sospinta da un romanticismo privo di artifici, restituisce l’incontro straniante con una fase forse inattesa del destino, affrontata da chi narra con nonchalance e autoironia, ma anche sofferta in tutta la concreta spietatezza degli sfiorati infortuni, dell’isolamento e dell’alienazione che sono propri dell’automazione.

È, volendo andare subito al fondo oscuro del tutto, una storia di declassamento che non ha niente di particolarmente edificante, ma neppure di umiliante o di schiettamente politico, per l’abilità, difesa dalla forte voce narrante, di mantenere sempre viva la fiamma interiore della conoscenza, dell’edonismo, della curiosità. A tanta vivacità di spirito sopravvive il percorso parallelo del corpo, automatico contenitore, funzionale e ben rodato, intento a eseguire l’opera incessante, in tutta la sua fisicità, in tutta la sua spiacevole ma accettabile fatica.

Il libro è zeppo di riferimenti letterari, anche piuttosto classici, come lo stesso genere suggerisce. Apollinaire trionfa su tutti, è nell’epigrafe e in apertura di ogni capitolo, è in generale l’autore più citato. Seguono numerosi altri tra cui Hugo, Shakespeare, Perec, ma anche autori moraleggianti del XVII secolo come Jean de la Bruyère. Non mancano i riferimenti leggeri, soprattutto in ambito musicale. Un’ampia scelta di canzoni della cultura popolare francese si cela nel testo ed è divertente, di pagina in pagina, scovarne la traccia, ascoltarne le allegre note. L’effetto di contrasto con la brutalità del lavoro di fatica genera una spiritosa via di fuga dalla materia trattata. Sono le canzoni della mitica Barbara o pezzi come

o come

Della vita di fabbrica viene raccontato tutto, in questi versi di immediata comprensibilità che chi può legga in lingua ma che anche in traduzione ben restituiscono l’immediatezza del pensiero, l’affastellarsi delle immagini di cui in fondo ogni giornata, ogni idea complessa, è composta. Ci sono i rituali del turno, il caffè e la sigaretta durante la pausa, il rapporto con l’agenzia interinale, l’incertezza dell’incarico, le monellate tra colleghi come il tentativo di assaggiare i crostacei di nascosto, la negazione del diritto di sciopero, il riposo dopo la fatica, le protesi dopo le amputazioni, le carcasse, i dolori, la vulnerabilità e il fatalismo, i rapporti talora tesi con gli altri operai, la tentazione di giudicare e la resistenza a cadere in questa come in altre trappole. C’è anche il momento di grande rilievo simbolico in cui è la macchina a rompersi e l’uomo a sostituirla, altro che AI.

Lo scambio con la varia umanità che transita per la fabbrica – “Vite minuscole parallele”, secondo felice tributo michoniano dell’autore – è trattato con particolare slancio. Nell’accenno alle tante figure, tra loro diversissime, con cui Ponthus si trova a interagire talvolta volentieri talvolta suo malgrado risiede il senso molto realistico e, ancora: per nulla moraleggiante, dell’individualità, del personale che si adatta senza sceglierlo al collettivo, così che persone dall’esperienza estremamente distante confluiscono nel lavoro operaio attraverso vie imprevedibili e in quel nuovo caos imparano a convivere rispettandosi. Si suppone che la strada che ha condotto lo scrittore a questo paesaggio imprevisto sia stata una bizzarra montagna russa, dalle origini popolari agli studi accademici, dal lavoro sociale a quello manuale. Che il lavoro sia osceno resta sempre chiaro (Scolare Tofu / Mi ripeto le parola senza crederci veramente / Stannotte scolerò tofu / Per tutta la notte sarò uno scolatore di tofu) ma trascurabile, dal momento che il suo solo compito è quello di fornire di che vivere a chi, nel suo spazio privato, intende stare bene, essere libero, coltivale le proprie passioni, piccole o grandi che siano. Sul fondo della storia si intravedono tenerezze, per la madre, per il cane, per la compagna – un progetto coniugale e genitoriale, una nuova vita dietro l’angolo, l’idea di un altro orizzonte che rende più sopportabile il presente, e sappiamo amaramente negato.

Infine, il tempo. La percezione del tempo in fabbrica viene inevitabilmente alterata per via dell’automazione e del sistema a turni che modifica i ritmi biologici usuali:

La mattina è notte

Il pomeriggio è notte

La notte è ancora peggio

(…)

La mattina

Tra le mie due notti

Sono lì senza essere lì

Come se

Fossi di passaggio

La vera vita sarà una volta che avrò staccato

Atroce. Eppure Ponthus non rinuncia a riderci su e a prendersi gioco delle riflessioni letterarie borghesi sul tema:

Caro Marcel ho trovato quello di cui andavi alla ricerca

Vieni in fabbrica te lo mostro subito

Il tempo perduto

Non avrai più bisogno di farla tanto lunga

La deduzione è chiara:

La fabbrica è

Più di ogni altra cosa

Un rapporto col tempo

Il tempo che passa

Che non passa

Evitare di guardare troppo l’orologio

Niente cambia dalle giornate prima

L’alterazione è però anche spaziale ed esistenziale, la fabbrica costituisce una nuova dimensione assolutizzante, determina la più assurda compenetrazione dell’io:

Provo una sensazione molto intensa di essere al mondo

In un’adeguazione quasi spinoziana con ciò che mi ricorda

Il Grande Tutto che è la fabbrica.

Io sono la fabbrica lei è me lei è lei e io sono io

Opera, infine, uno sconvolgimento profondo e completo, etico, ontologico:

La fabbrica sconvolge il mio corpo

Le mie certezze

Quello che pensavo di sapere su lavoro e riposo

Sulla fatica

Sulla gioia

Sull’umanità

A noi che siamo abituati a temere gli stati d’animo e sforzarci di riconoscerli e affrontarli lo scrittore segnala con un sorrisino di aver superato il problema degli attacchi di panico così come dell’assunzione di psicofarmaci col solo lavoro di fatica – il che ovviamente non lo rende bello né auspicabile.

Ma forse il senso ultimo del contrasto tra la vita di prima, fatta di premure oggi impensabili, e questa immediatezza bestiale della catena di montaggio risiede in un grande meta-argomento, la scrittura:

E tutti i testi che non ho scritto

Eppure scritti mille volte nella testa sulle linee di produzione

Le frasi erano perfette e significative

S’incatenavano le une alle altre

Implacabilmente

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Frattali. Collegamenti tra questa e altre storia

• As Bestas, film del 2022 diretto da Rodrigo Sorogoyen dall’eloquente sottotitolo: La terra della discordia. Vi si racconta le catastrofiche conseguenze del trasloco di una romantica coppia di francesi in un isolato paesino della Galizia dove i due ambirebbero a praticare l’agricoltura sostenibile senza l’amicizia di nessuno. Un progetto di energia eolica sta infatti sconvolgendo le terre e gli equilibri locali. La connessione col romanzo è soprattutto nella scelta di un mestiere umile e concreto, di una vita semplice ma serena fuori dalle grandi città – che sembra dilagare tra noi millennials metropolitani.

  

• Ovviamente, sempre, Ken Loach. Uno su tutti: Sorry We Missed You (2019) sul mondo della schiavitù contemporanea dei corrieri.

• Attualissimo: Franck Courtès, La mattina scrivo (originariamente À pied d’œuvre Gallimard 2023) , edito da poco in Italia da Playground con la traduzione di Maruzza Loria e Beniamino Assenti e fonte letteraria dell’omonimo film di Valérie Donzelli nelle sala da oggi. È un romanzo sulla povertà intellettuale e sulla barbarie del lavoro non protetto da alcuna garanzia. Che provenga dal contesto francese impressiona, per la nostra percezione dello status riconosciuto al mestiere della scrittura dagli amici Oltralpe come infinitamente maggiore rispetto a quanto avviene da noi (dove l’eco tremontiana «Con la cultura non si mangia» è ancora forte). L’autore, ex fotografo che ha deciso di dedicarsi esclusivamente alla scrittura, dopo un successo iniziale si trova in serie difficoltà economiche. Per ovviare alla propria condizione di new poor e mettere letteralmente qualcosa sotto i denti si iscrive a un’app per lavori non qualificati pagati pochi euro (vince il miglior offerente, senza alcuna certificazione medica né tutela né assicurazione). Pur nella situazione critica esistenziale in cui si trova, Courtès valuta che «Il lavoro manuale, se da una parte è usurante per il corpo, dall’altra si rivela più semplice del lavoro artistico poiché aiuta a scaricarsi e allevia le inquietudini. Ci si sfinisce senza disperarsi, contrariamente allo sforzo artistico in cui l’enorme mobilitazione di energie, immaginazione e competenze non garantisce la riuscita. Il lavoro artistico esige da un uomo molto più della semplice ripetizione di gesti o della sollecitazione di qualche muscolo».

• Infine, un affascinante cross-frattale tra i due libri. Joseph Ponthus, nel libro, dichiara di aver letto un capolavoro sul tema del lavoro: Diario di un manovale di Thierry Metz. Lo stesso apre il libro di Courtès in epigrafe. Be’, leggiamolo.

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Care notturne persone, è uscito qualche giorno fa un mio racconto su Nazione Indiana (che ha anche il suo fantastico Substack) e ho il piacere di condividerlo col pubblico eletto della newsletter a cui infliggo volentieri, oltre alla lettura del testo, due parole di commento.

Il racconto è ambientato in una zona urbana alto-borghese – poniamo Roma Nord – e indaga una dinamica relazionale bizzarra di cui fa esperienza chi, a causa dell’accudimento dei figli, finisce per legare anche temporaneamente ma a volte in modo molto schietto e intimo con altre persone che non sono propriamente amiche. Esse lo diventano per forza di cose, con tutta la loro complessità, dapprima misteriosa e inconoscibile, poi tutto a un tratto servita in un unico shot per la fatale immediatezza che spesso l’infanzia determina. Così il portato di belle e brutte sorprese che la relazione indotta schianta sulla sensibilità del genitore sociale a volta è troppo. Ammazza e diverte chi ne fa esperienza, informando di dinamiche sociali bizzarre che, almeno nella mia sataninica sensibilità, hanno sempre al proprio centro la classe e le sue atroci implicazioni.

Altro concetto che il racconto percorre e prende un po’ in giro è la morale, e in particolar modo la strumentalizzazione della rispettabilità a fini individualistici, l’aleatorietà di che cosa sia giusto o sbagliato, accettato o occultabile. Si può essere una persona onesta e in fondo molto semplice, molto poco interessata alle emozioni forti, eppure ricevere in visita un brivido di scompostezza. Interessante è cogliere l’occasione del diversivo per tirarne fuori qualcosa di non necessariamente edificante, ma almeno vero.

Sto provando a leggere un libro che anni fa non mi era piaciuto e avevo abbandonato all’istante - il primo della Trilogia dell’ascolto di Rachel Cusk - e uno dei tanti personaggi dialogici in ballo dichiara: «Così ho imparato che migliorare le cose è impossibile, e che ne sono altrettanto responsabili le brave e le cattive persone, e che forse l’idea stessa di miglioramento è una fantasia personale». Non una gran citazione e tematicamente distante (l’estratto interessa un ragionamento di ambito editoriale), ma l’idea della compartecipazione senza colpa né merito può estendersi anche a questa riflessione.

Infine l’immagine. Un corpo flaccido, un figlio svantaggiato, una sessualità rapace e patologica, un insuccesso professionale, la più penosa solitudine: chi non ha sperimentato almeno una di queste jelle? Eppure non se ne fa una narrazione pubblica se non a fini educativi e iperbolicamente autoironici. La domanda è: ciò che invece si espone di sé per darsi un tono è davvero così irresistibile? Non saprei. Di tutto questo e anche di tanto altro, come le alleanze mancate e gli alberi parlanti, tratta La Storia di F.

Baci!

Ps: se pensi di aver indovinato il parco in cui è ambientato il racconto scrivimelo in privato! Non vincerai niente ma sarà una forma di connessione carinissima.

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Non sfugge il netto vantaggio stagionale a chi coltiva il binomio lettura e sonnambulismo ora che la notte inizia prima della fine del giorno e su tutto incombe un piglio letargico comatoso confermato dall’equidistanza tra l’estate che fu e quella che sarà. Per avvicinare l’autrice a cui questa puntata di Satanini fa omaggio non si può che partire da dove spesso si sconsiglia: la vita. L’immersione nella bibliografia di Rosa Matteucci trova nella biografia dell’autrice un imprescindibile riferimento, avendo coinciso lo spartiacque esistenziale riconosciuto dalla stessa Matteucci come cruciale nella sua esperienza di essere umano con l’inizio della sua vicenda letteraria. Una vicenda brillante e prolifica che l’ha condotta a pubblicare, finora, una decina di libri, coronati da una recente ultima uscita. Il primo passo verso l’opera di Rosa Matteucci è un lieto recupero per chi scrive e non si capacita, come spesso accade ai lettori bulimici per una sorta di megalomania intellettualistica, di averla avvicinata solo ora e solo così, un po’ per caso.

Il primo approfondimento di cui si condivide il commento interessa due libri fondamentali della produzione della scrittrice orvietana: il romanzo d’esordio – Lourdes, 1998, Premio Bagutta per l’opera prima – e Cuore di mamma, terza prova, del 2006. Entrambi sono stati pubblicati da Adelphi, come Cartagloria, ultimo lavoro uscito qualche mese fa, ed entrambi hanno vinto il Premio Grinzane Cavour.

Eccoci alla storia di Rosa Matteucci. Non se ne darà un resoconto preciso, per non sciupare il piacere di scoprirne il vero e proprio insolito plot a chi voglia esplorarla autonomamente e non sia già a parte degli elementi macroscopici, basti sapere che è stata ricca di eventi complessi. Primo tra tutti, durante l’infanzia, il decadimento socio-economico della famiglia nobiliare di appartenenza. A questo grande stacco tra un passato agiato ed elegante e un presente di difficoltà e bisogno corrisponde una drastica fine dell’infanzia: il trasloco a Venezia, l’indigenza, la ludopatia paterna e, più tardi, il grande recupero del rapporto con questa figura, la perdita della quale segna il vero e proprio salto letterario: l’urgenza catartica ed espressiva che induce la scrittrice a diventare tale.

Va be’, raccontiamola meglio (come fonte diretta, una presentazione dell’autrice). Nel 1987 RM va a lavorare nell’ufficio legislativo di Cossiga al Quirinale. Decide di utilizzare parte del lauto compenso per aiutare la famiglia a sanare i debiti contratti dal padre con le banche, cercando di scongiurare lo sfratto. Poi, all’improvviso, all’età di trentun anni viene immotivatamente licenziata e questo addolora il padre al punto da procuragli un infarto cui seguono intervento e bypass. Nel gennaio del 1996 l’uomo, tornando in macchina da Roma a Orvieto, sbanda e si schianta, vola fuori dal lunotto. In ospedale, la richiesta di un’ecografia al torace avanzata dalla figlia non viene accolta. Durante la notte il padre si agita e Rosa chiede aiuto, gli altri degenti protestano, gli infermieri non reagiscono, all’alba un dottore dispone che il paziente sia sedato e così il padre dell’autrice muore: una costola rotta gli aveva perforato il polmone ma nessuno lo aveva appurato. Tutto questo, inclusi autopsia, riconoscimento e tumulazione, sono momenti simbolo di inestimabile valore ripercorsi con grande potenza espressiva dalla scrittura tragicomica di Rosa Matteucci con dovizia di dettagli ironici e grotteschi che – questa la qualità poetica che sempre riluce al centro della sua pagina – hanno il pregio di porre in conversazione l’alto e il basso, la malinconia più nera e il vitalismo più ardito.

Dalla disperazione per la morte ingiusta del padre Rosa Matteucci trasse lo slancio per un pellegrinaggio a Lourdes nelle vesti – vere e proprie, ridicole vesti cui sono dedicate pagine di rara comicità – di dama di carità. Il viaggio, l’incontro con l’umanità malandata diretta al santuario, le dinamiche relazionali tra malati, e tra malati e organizzatori, così come tra le altre dame e l’autrice/protagonista, l’intimo raccapriccio il fatalismo e l’intraprendenza di quest’ultima, la transizione cavalcante dall’ambito razionale, banale se non misero della vita comune e quotidiana alla fuoriuscita esplosiva dalla sfera del comprensibile: tutto questo è l’oggetto del romanzo Lourdes, al termine del quale l’autrice/protagonista fa finalmente i conti con la propria ricerca di Dio ricevendo un’inaspettata e misticissima forma di coinvolgimento che si potrebbe più banalmente chiamare per quello che è, fede. Le pagine dedicate alle malate di cui la protagonista si deve, talvolta proprio malgrado, occupare sono imperdibili e spietate, restituiscono lo stadio più basso della condizione umana, gli umori e i malori, le perfidie e le piccinerie, lo squallore a cui tutto si riduce, le improvvise (sebbene rare) tenerezze, attraverso la prospettiva di una dama di carità per modo di dire, outsider e reietta, che dopo l’iniziale disagio nei confronti delle pie ed efficienti colleghe più esperte presto rivendica la propria diversità.

Un brano, per farsi un’idea. Qui di seguito, la protagonista Maria Angulema sale a bordo del treno per Lourdes:

Rimase composta e assente finché una pellegrina, quella stessa donna che puzzava di capelli di vecchia accanto a cui aveva viaggiato sull’autobus, non andò a lamentarsi presso la capovagone per non aver ricevuto da «quella là», e così dicendo puntava l’indice contro Maria, il libriccino che le spettava di diritto. La capovagone ritenne quindi opportuno convocare Maria e darle una bella strigliata. La rimproverò pubblicamente per la sua pigrizia, decretando alla fine che tanto «la gatta presciolosa fa li gattini morti». Con la triste immagine dei gattini morti, figli della gattaccia presciolosa, Maria tornò nello scompartimento, dove i suoi compagni di viaggio la attendevano, dopo la pubblica ramanzina, con aria di stolida inquietudine. Nessuno di loro le sorrise. Maria si sedette al suo posto, si aggiustò gli occhiali sul naso e osservò per la prima volta i cinque pellegrini affidati alle sue cure, ciascuno dei quali portava, appuntato sul petto in bella evidenza, il cartoncino rotondo di riconoscimento.

Di fronte a lei sedeva Ghigo, un giovanotto smunto, dalle guance rosse e le labbra imporporate tipiche dei tisici, che si esprimeva quasi esclusivamente soffiando in un fischietto, uno di quelli per richiamare le quaglie. Lo teneva appeso al collo, che gli usciva magrissimo dal colletto della camicia militare. Appena Maria si era seduta aveva emesso tre fischi di galante, eccitata ammirazione.

Accanto a lui era seduta Laura, una donna pingue, con una piccola testa piena di riccioli neri scarruffati, le cui carni tremolanti straripavano sul corpo magro di lui. Aveva gli occhi spalancati, e tutto attorno alle labbra sbavature di rossetto rosso. Le dita delle sue mani erano piccole salsicce inanellate. I due si stringevano l’uno all’altro, e siccome Ghigo seguitava a fissare Maria con aria stralunata Laura lo strattonò più volte per il gomito.

Lo scompartimento puzzava di carro bestiame, i vetri erano appannati da un velo di polvere grassa. Laura e Ghigo fumavano MS light senza aspirare il fumo. alla sinistra di Laura sedeva una vecchia dall’aria terribile, che aveva subito preso a fissare Maria con sguardo maligno e aria prepotente. Di fronte alla megera sedeva un’altra vecchia, dall’aria apparentemente più mite. Erano la Nazzarena e la Micchelina, cugine diabetiche di Montecastrilli.

Non tema chi non provi alcun interesse per la spiritualità né per il tema religioso dal punto di vista antropologico o, peggio ancora, teorico e teologico. Il pellegrinaggio di cui viene fatto un racconto tanto grottesco e per certi aspetti deprimente sembra suggerire uno scetticismo di fondo verso la dimensione comunitaria della Chiesa, ma è in realtà improbabile che l’autrice si sia impegnare a giudicare questo aspetto, che abbia voluto proporre una sua idea in merito. Il racconto resta, piuttosto, un’analisi puntuale introspettiva e paradossale dell’avvicinamento all’esperienza mistica da parte della scrittrice che in mezzo a tanta bruttezza, nella vasca di Lourdes, accerchiata dalla malattia e dal dolore, percepì il senso del divino. Qualunque sia il rapporto privato dell’autrice con la spiritualità, la sua interpretazione narrativa di questa prova personale così peculiare risulta in un elegante diario di viaggio intimo e beffardo che sa dosare con sapienza ridicolo e disperazione, conferendo spessore senza mai appesantire. Leggendo si ha la rincuorante sensazione che allo studio lessicale non sottenda alcuna intenzione artificiale, ma che a guidarlo siano puro divertimento compositivo e rispetto della grande letteratura. Per questa serietà artistica nel risultato, pur nella sua sfrenata ricchezza, convivono senza sforzo musicalità e leggerezza. Le incursioni dialettali e gergali, studiate in modo molto attento e mimetico, riescono a restituire senza esagerarne l’aspetto macchiettistico, la spontaneità del parlato con tutti i suoi buffi tic sociolinguistici.

Cuore di mamma è una novella sul rapporto vittima-carnefice – dove i due ruoli sono classicamente interscambiabili – tra una donna di mezza età di nome Luce e la madre Ada, vedova anziana e scorbutica. Tra le due vige un rapporto non tenero, ma per sua stessa definizione inscindibile: Luce, che è stata lasciata dal marito, va a trovare ogni fine-settimana la madre. Quest’ultima vive in condizioni pessime, in un paesino, in una grande casa trasandata, è instabile e isolata, diffidente e spiacevole. Luce patisce l’accudimento nei confronti della madre e vorrebbe affrancarsene, Ada invece non accetta alcuna soluzione alternativa allo status quo (irresistibili le pagine sulla ricerca della badante) e incorre in tutti i drammi dell’invecchiamento con rabbia e orgoglio, aspettandosi col tipico egoismo del caso di essere curata dalla sua unica figlia, cui però non ha mai saputo dimostrare alcun affetto. Corre parallela alla storia del rapporto tra le due la vicenda di Gianluca, un uomo in caduta libera che torna al paese natio proprio come Luce, nella speranza di sanare i debiti di cui i genitori sono ignari, senza alcuna pietà residua nei confronti di chi gli capiti a tiro (come ad esempio: Luce), per l’urgenza di una soluzione definitiva ai suoi guai personali.

Questo piccolo libro gioiello costruito con sobria maestria architettonica contiene molti elementi di interesse: la provincia italiana con le sue grettezze e le sue dinamiche paesano-familistiche, l’età e l’eredità , nel peggior senso del termine, in questo caso intesa come prisma-condanna di solitudini (la separazione e la vedovanza, la cattiva natura della donna e della sua discendente come causa primaria dello straniamento e della marginalizzazione), infine la proiezione – tragicamente inesatta – di un possibile riscatto emotivo, di un amore, un futuro diverso, che fatalmente si nega, non sarà mai. È una storia amara e delicata che tocca alcune esperienze universali da un lato mentre caratterizza sul piano locale dall’altro. Nel libro, proprio come in Lourdes, trovano ampio spazio il disgusto, lo squallore, la mancanza di dignità, l’estrema crudeltà del sacrificio.

Di seguito, Luce alle prese con la casa materna:

In cucina c’era sempre tanto da fare, c’era da riordinare, pulire, disinfettare. Senza nemmeno cambiarsi d’abito, infilati un paio di guanti gialli di gomma, Luce come una dannata cercava di disinfestare il locale. L’intrapresa si annunciava ogni volta epica, degna di una monumentale lotta veterotestamentaria fra miserabili esseri umani e creature ultraterrene. Per prima cosa, metteva in salvo sul davanzale della finestra la gabbia di Otello, che per un attimo interrompeva quella sua insana corsa nel ruotino, la fissava perplesso, quindi riprendeva il galoppo con maggiore lena, con il sottofondo dell’angosciante fruscio. Armata di secchio, ipoclorito di sodio, straccio e spazzolone, la figlia si accingeva quindi a sgrassare il pavimento essudante dalle connessure delle mattonelle particelle di untume glassato. Ma, appena orecchiava lo scroscio della varechina, la madre cominciava a lagnarsi a voce alta, perché asseriva di non poterne sopportare l’odore, che l’avrebbe soffocata al pari del grisou; così, per meglio rappresentare la sua agonia, gemeva e simulava colpi di tosse. Torva e risoluta, la vecchia passava poi alle vie di fatto, intraprendendo una serie di sordide e sottili manovre ostruzionistiche. La prima consisteva invariabilmente nel manifestare l’urgenza di accedere alla cucina proprio durante le operazioni di bonifica; per quanto la figlia la implorasse di non varcare la soglia, lei andava comunque lì a recriminare, al fine di percorrere il pavimento in lungo e in largo per imprimervi delle orme nerastre con i suoi ciabattoni di feltro color ruggine. Poi bisognava scontrarsi, in una sorta di diatriba tra comari sordomute, sulla necessità di aprire ovvero di richiudere la finestra per arieggiare il locale avvelenato dai vapori della varechina. Dopo una mezz’ora di queste schermaglie, Luce cadeva generalmente in preda a un attacco di colite spastica, specifico malanno delle zitelle, che si manifestava come fitta insopportabile al fianco sinistro. Con le mani ancora infilate nei guanti bagnati, era costretta a riparare sul divano del soggiorno e lì, con gli occhi spalancati, le orbite cieche rivolte al soffitto, ripeteva tra sé e sé: «Voglio vivere».

Beckett, Céline, Bernhard sono i nomi che figurano nella quarta di copertina di Lourdes, come riferimenti ipotizzati da Carlo Fruttero. Aggiungo senza timore di sbagliare Landolfi, menzionato dalla stessa RM in più occasioni, e Gadda, per la prosa colta e acrobatica, plurilinguistica ed esilarante – sperimentale direbbe qualcuno, ma troppo spesso oggi l’aggettivo si usa impropriamente per “letterario”. A ben pensarci il terzo nome da citare è Dostoevskij, per la fluidità teatrale eppure mai inverosimile con cui vengono ritratte le situazioni interattive e dialogiche tra i personaggi, scene molto dettagliate e spesso memorabili in cui ogni gesto conserva un’implicazione di natura psicologica e morale.

È bello chiudere questa puntata sapendo che ancora molti lavori editi e inediti di Rosa Matteucci attendono di essere letti, conosciuti e discussi, notte dopo notte dopo notte.

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Frattali. Collegamenti tra questa e altre storie.

• Ode alla provincia centro-italiana Straziami ma di baci saziami, splendido film di Dino Risi del 1968, narra l’amore passionale tra il barbiere di Alatri Marino Balestrini (Nino Manfredi al suo picco), e l’operaia marchigiana Maria Di Giovanni (Pamela Tiffin), tra avversità del destino e romantici traguardi. L’epica scena del treno:

• Di tutt’altro segno, ma qui citato per la comicità e l’uso sapiente del dialetto, dello slang, del plurilinguismo il racconto Benvenuti a ’sti frocioni di Wu Ming contenuto in Anatra all’arancia meccanica (Einaudi Stile Libero 2011), messo a disposizione dal collettivo, in open source, sul proprio sito.

• Per la combinazione di vecchiaia, decadimento fisico-sanitario, casa come prigione, rapporto intergenerazionale di cura e orgoglio, uno dei più bei libri di Doris Lessing: Il diario di Jane Somers (1983), sul rapporto tra l’affascinante professionista Janna e Maudie, anziana scalcagnata e stregonesca nella Londra degli anni Settanta, e su come da questa improbabile amicizia scaturisca un cambiamento essenziale delle prospettive esistenziali di entrambe le donne.

• Per il viaggio come catarsi, perché pensavo di questo si trattasse, Sirāt, il film del regista galiziano Óliver Laxe ora nelle sale, vincitore del premio della giuria a Cannes.

  

  Viaggio come spostamento letterale verso altri mondi e viaggio come percorso allucinatorio mosso dal rifiuto della convenzione sociale? Magari. Il film, prodotto da Almodóvar, manca il punto, si perde in grandi effetti speciali. La narrazione – che romanticizza la comunità rave contemporanea, alla Woodstock, e ne dà un’immagine iperbolicamente mostruosa – analizza il rapporto tra famiglia di sangue e famiglia d’elezione senza mai approfondire veramente il tema. Esperienza musicale immersiva, casting interessante con attori quasi totalmente non professionisti e il grande pregio della fotografia di Mauro Herce, premiata agli EFA Awards due giorni fa.

• E infine, per tanti motivi, Addio, Valentino Garavani (1932-2026)

  

  Un documentario per ricordarlo. Nei primi minuti l’intramontabile citazione:

  «I love beauty, it’s not my fault».

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Nulla sembra poter sfuggire all’eccezionalità del periodo. Ecco dunque una puntata diversa dalle altre, nata un po’ per polemica, schiava delle liste che ingombrano le testate ma soprattutto della mania performativa che ormai inquina ogni idea di arte e di cultura. Questo appuntamento di Satanini sguazza nel caos di un comodino sempre più incongruo, confuso dalla folla di testi letti a metà, sottolineati e perduti, sempre lì all’occorrenza, pronti a una maratona lunga una notte e poi due e poi infinite, finché la fine delle ferie decreterà la vittoria del tempo sull’ozio e il ritorno alla concentrazione monografica. Per ora si procede per elenchi frammentati ed eterogenei, servibili per molteplici intenti o meglio intenzioni: le buone intenzioni natalizie. Un discorso di soli Frattali, che avanza per cerchi concentrici, spirali e ossessioni in cui si spera ognuno riesca a scovare qualcosa di utile. Tre parole chiave per pensarci su, tre concetti che hanno reso il 2025 un anno da dimenticare insieme: marginalità, fallimento, fine dell’umano.

I Marginalità - I primi racconti di Jean Rhys

È sempre notte nei libri di Jean Rhys(Roseau 1890-Exeter 1979), notte dell’identità dislocata, delle strade deserte, delle camere in affitto arredate da un solo letto, una sola scrivania, un solo catino. Aleggia su ogni pagina come una maledizione di solitudine senza speranza che fa apparire la città lugubre, l’intenzione di salvezza vana e infatti aprioristicamente rifiutata. È stato scritto molto e molto autorevolmente sull’opera di Rhys. Questo breve commento ambisce a rintracciare nel suo esordio, nei primissimi racconti, alcuni degli elementi che avrebbero in seguito conferito al lavoro della scrittrice dominicana le sue tipiche tinte scure, il senso di alienazione e squilibrio, l’ironia e l’eleganza volutamente sottotono rendendone l’atmosfera unica e riconoscibile.

L’asciutta malinconica narrativa di Jean Rhys ebbe alti e bassi. Tra il 1927 e il 1939 la scrittrice pubblicò una raccolta di racconti e i quattro romanzi Postures / Quartet 1928/1929, After Leaving Mr. Mackenzie 1931, Voyage in the Dark 1934, Good Morning, Midnight 1939, poi scomparve fino alla grande riemersione col suo libro più noto Wide Sargasso See (1966), prequel di Jane Eyre, cui seguirono altre due raccolte di racconti prima della morte nel 1979, in condizioni di isolamento e dissesto psichico ed economico. Possibile?

Oggi il riconoscimento critico di Jean Rhys è indubbio, ma nel corso degli anni dovette vedersela con numerose traversie dovute specialmente al malinteso riguardo la matrice autobiografica della sua prosa che deviò in molti casi il giudizio artistico sull’opera riducendone il valore universale e politico – anticoloniale e di genere – a una continua e quasi patologica rielaborazione personale. La stessa poetica rhysiana, fieramente triste, triste senza bisogno di giustificazione alcuna, è stata oggetto di scetticismo, quasi sempre per colpa della ricorrente pretesa di ottimismo che a cicli alterni minaccia i libri migliori. Del tutto avverso alla mania performativa menzionata in apertura, il valore della visione rhysiana risiede proprio nel rifiuto dell’etichetta borghese, del lieto fine a ogni costo, della parabola del personaggio, e si esprime attraverso il controllo formale, la leggerezza del tocco, il guizzo sagace dei dialoghi, il fascino degli ambienti ritratti, la capacità di penetrare senza spiegarla la condizione psicologica profonda con lievi e intensi cenni, senza che la ripetitività del pattern narrativo riesca mai ad annoiare, pur nella riproposizione quasi compatta dei suoi ingredienti.

I primi racconti della scrittrice, The Left Bank and Other Stories, furono pubblicati nel 1927 da Jonathan Cape (Londra) e Harper & Brothers (New York) con l’introduzione di Ford Madox Ford, che la lanciò nel mondo letterario – del complesso rapporto con lui e con la moglie Rhys scrisse nel suo primo romanzo, Quartet. La raccolta include ventidue cartoline della Parigi bohémien degli anni Venti in cui l’autrice abitò da espatriata e artista scalcagnata, per un periodo insieme al primo marito, il giornalista e spia olandese Jean Lenglet. Questa prima prova pur esibendo qualche acerbità rispetto agli esperimenti successivi che consolidarono la voce di Rhys, contiene già molti dei temi, delle atmosfere e dei soggetti che resero grande il suo nome – pseudonimo di Ella Gwendoline Rees Williams. Con l’eccezione dell’ultimo racconto Vienne, ambientato nella Vienna postbellica dove Rhys visse sempre al fianco di Lenglet prima che questi venisse arrestato, nei racconti della Rive Gauche convivono scene salottiere dipinte attraverso la lente parodica dell’alta società, le Antille, Montparnasse e i suoi luoghi iconici come il Deux Magots o il Cafè du Dôme, la dipendenza dall’alcol e dai benefattori, il lavoro della modella e della prostituta, la maternità rinnegata, i socialite e la scena artistica, i locali di secondo ordine in cui qualcuno, spesso la protagonista, indugia fino a tardi pur di non tornare nella tugurio in cui alloggia. È questo il caso di Miss Dufreyne, la più rhysiana dei personaggi della raccolta – sorella di Marya, Anna, Sasha, per citare alcune delle iconiche donne ideate dalla scrittrice, esseri alieni e intrasformabili, sempre fuoriluogo, isolati, incompresi e autodistruttivi. Nel racconto In the Rue de l’Arrivée Miss Dufreyne (Dolly to her friends when she had any) passa da un bar all’altro saltandone sempre uno di mezzo e quando finalmente si decide a tornare nel suo sordido hotel percepisce di essere seguita, ma l’uomo che temeva alle proprie spalle la supera rivolgendole uno sguardo di pietà accompagnato da parole di sincera compassione che lei accoglie con l’animo pacificato dalla disperazione:

Her intense desire for revenge on all humanity had given place to an extraordinary clear-sightedness.

For the first time she had dimly realized that only the hopeless are starkly sincere and that only the unhappy can either give or take sympathy – even some of the bitter and dangerous voluptuousness of misery.

A Parigi Rhys tornò in Quartetto, Buongiorno Mezzanotte e Smile, Please. La città, forse per aver ospitato il suo battesimo letterario, assunse nella sua opera l’aura ritualistica che i primi racconti inaugurano, di più: celebrano, e rappresenta il contesto più alto e più basso in cui l’autrice si riconobbe, ma mai arrese, a una vita ai margini.

Frattali. Collegamenti tra queste e altre storie

Parigi anni 20 ed Expat: il saggio Surrealisti ed espatriati. La Parigi letteraria degli anni Venti di Matthew Josephson (1962; Minimum Fax 1964)

Il documentario Stone Reader (2002) di Mark Moskowitz su Stones of Summer di Dow Mossman (1972), la ricerca dell’autore scomparso di un libro sommerso.

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II Fallimento - Frederick Exley, A Fan’s Notes

Un libro sul fallimento, sulla salute mentale, sull’alcolismo, sui metodi di sopravvivenza nella società occidentale capitalistica, sulle aspettative individuali e le pressioni sociali, sulla discrepanza tra l’immagine e la persona reale. Un romanzo che ai tempi dei social network sarebbe stato diverso e non necessariamente migliore. Un testo divertente e nero, che sarebbe offensivo definire autoironico, poiché nelle sue intenzioni narrative non sembra esserci spazio per la retorica, quanto piuttosto per il desiderio di rivisitare la parabola discendente con tutto il rancore e la malevolenza possibili senza però mai rinunciare all’intelligenza profonda delle cose e a una visione ex post, da una postazione di vedetta oscura sulla valle misera di un passato costellato da contraddizioni ed errori. È stato così e non c’è modo di modificare questo percorso, il fatto di raccontarlo in una forma davvero acuta e brillante, avveduta e priva di indulgenza non rende questo contenuto migliore, edificante, perdonabile, all’arte dello scrittore non si accompagna un miglioramento esistenziale, anzi. Il libro, colto nella sua anti-retorica più sprezzante, provoca in chi legge un senso di rimpianto senza speranza per la perdita dei tanti romanzi non scritti, oltre che dei tanti anni non vissuti, dall’autore.

I had begun to be haunted again by that which had haunted me on my first trip to the city – the inability of a man to impose his dreams, his ego, upon the city, and for many long months had been experiencing a rage induced by New York’s stony refusal to esteem me.

Questo amaro e spassoso memoir di Frederick Exley (USA 1929-1992) fu l’unico vero successo dell’autore che morì a sessantatré anni dopo una vita segnata dall’alcolismo e dal disagio psichico. Il libro, che divenne un cult alla sua uscita nel 1968, è il primo volume di una trilogia autobiografica composta da altri due memoir (Pages from a Cold Island e Last Notes from Home). A ben vedere si tratta di un fictional memoir, come recita il sottotitolo in copertina: un romanzo psicologico, una satira tagliente della società americana di cui decostruisce il mito fondativo – basato ovviamente sul successo e l’autoaffermazione – attraverso la narrazione spietata dell’esperienza di un uomo in caduta libera. Il personaggio/autore Exley in un diario introspettivo si confronta coi propri insuccessi. Questi riguardano tutti gli ambiti della vita: i legami interpersonali, sia romantici che familiari, il lavoro, i progetti artistici, il controllo delle proprie condizioni fisiche e mentali.

Al centro di ogni episodio interattivo raccontato nel libro c’è l’angoscia della riuscita sociale, mediata specialmente dal linguaggio. Il modo in cui Exley enuncia una determinata frase, l’atteggiamento assunto testimoniato da un’interiezione, la scelta di in certo tono di voce: tutto questo diventa motivo di ossessione e risulta in un immancabile fallimento. Spesso l’autore dichiara di aver detto qualcosa di molto provocatorio, o molto sciocco, o molto innaturale e violento e fuori luogo al solo fine di irritare, scioccare l’interlocutore. Si finisce per dimenticare che quello che si ha in mano è un memoir, per quanto fictionalized, e ci si illude di stare leggendo un sarcastico romanzo di formazione scritto in prima persona, con l’ironia di Salinger, la maleducazione di Irvine Welsh e il piglio satirico di Tama Janovitz. Sullo sfondo di questo report di sofferenze, sciolto in una prosa agitata che annette senza necessariamente armonizzarli ricordi, riflessioni sociali ed episodi sarcastici, la passione sportiva fanatica per la squadra di footbal dei Giants e la figura di Frank Gifford, che l’autore conobbe al college, creano una cornice paradossale e americanissima alla confessione di un weirdo.

Listen, you son of a bitch, life isn’t all a goddam football game! You won’t always get the girl! Life is rejection and pain and loss.

Non è un libro sullo sport né sull’arte del football, le sue pagine non sono percorse da dettagliate cronache di partite storiche né da profili biografici di atleti. Lo sport e l’esperienza del fan non sono trattati con approccio epico né estetizzante, ma sedimentano, piuttosto, sintetizzandoli in un unico grande sfogo, le tante sacche di sofferenza del protagonista. I momenti in cui Exley segue appassionatamente la propria squadra al bar tra un drink e l’altro con la complicità, o meno, degli altri avventori raccontato tutt’altro: il confronto affettivo con la figura paterna – il padre di dell’autore era un atleta, morì quando Exley aveva sedici anni –, la prova del mascolino, la proiezione del proprio insuccesso nel successo della squadra, il tentativo di integrarsi in un gruppo sociale attraverso il tifo, la ricerca dell’identità e del modello maschile, simbolizzata da Frank Gifford, compagno di college e idolo dei Giants.

Il libro è triste, comico, realistico. La narrazione autobiografica, vera o pretesa che sia, delle proprie gesta rovinose assume tratti di sommo spasso quando l’autore enumera le sue proiezioni da macho con donne che lo ignorano del tutto o quando descrive i primi colloqui, affrontati con un’arroganza che rende inimmaginabile l’interesse del potenziale datore di lavoro, o quando affronta il tema della scrittura, un’attività anelata ma lasciata all’indefinito, mai assunta come vero impegno, come disciplina quotidiana.

My biggest problem was where to begin, for I have no doubt that the obstetrician no sooner swats the infant’s buttocks introducing the hysterical scream of life than that a certain milieu is prepared and waiting for him, a milieu in which already the shadows and shades exist which will determine whether he goes to Avalon Valley or the White House.

Il senso di predestinazione domina l’analisi dei problemi psichici che condussero a più riprese il personaggio / scrittore in una clinica psichiatrica. In questo ambito l’esperienza dell’elettroshock è narrata nella sua atrocità, ma in qualche modo assorbita, assunta come immodificabile. Il piccolo mondo della clinica privata è descritto a tratti vividi: la comunità, le personalità, l’idea di sé e degli altri, la marginalità e il distacco dalla società e dalla vita rendono il senso ultimo di queste pagine dove a vincere sono sempre la mancanza di giudizio e l’ironia.

Ps il librom tradotto da Maria Baiocchi, è uscito nel 2005 per Alet col titolo di Appunti di un tifoso e sarà presto riedito da Gramma con un felice ripescaggio.

Frattali. Collegamenti tra questa e altre storie

Romanzi sulla decadenza e lo sport: Il ciclo del Coniglio di John Updike, a partire da Run, Rabbit.

Recente saggio sociologico sull’illusione del successo e sulla “classe disagiata come destino dell’Occidente”: Raffaele Alberto Ventura, La conquista dell’infelicità. Come siamo diventati classe disagiata, Einaudi 2025.

III Fine dell’umano - Il discorso di Faulkner al Nobel

Su quest’ultimo capitoletto ogni commento sarebbe superfluo. È il discorso tenuto da William Faulkner al Banchetto del Nobel al City Hall di Stoccolma, il 10 dicembre del 1950 e contiene l’affermazione valida da traghettare nel 2026, con un po’ di tenerezza e un po’ di tristezza. I decline to accept the end of man. Buon Natale.

Ladies and gentlemen, I feel that this award was not made to me as a man, but to my work – a life’s work in the agony and sweat of the human spirit, not for glory and least of all for profit, but to create out of the materials of the human spirit something which did not exist before. So this award is only mine in trust. It will not be difficult to find a dedication for the money part of it commensurate with the purpose and significance of its origin. But I would like to do the same with the acclaim too, by using this moment as a pinnacle from which I might be listened to by the young men and women already dedicated to the same anguish and travail, among whom is already that one who will some day stand here where I am standing.

Our tragedy today is a general and universal physical fear so long sustained by now that we can even bear it. There are no longer problems of the spirit. There is only the question: When will I be blown up? Because of this, the young man or woman writing today has forgotten the problems of the human heart in conflict with itself which alone can make good writing because only that is worth writing about, worth the agony and the sweat.

He must learn them again. He must teach himself that the basest of all things is to be afraid; and, teaching himself that, forget it forever, leaving no room in his workshop for anything but the old verities and truths of the heart, the old universal truths lacking which any story is ephemeral and doomed – love and honor and pity and pride and compassion and sacrifice. Until he does so, he labors under a curse. He writes not of love but of lust, of defeats in which nobody loses anything of value, of victories without hope and, worst of all, without pity or compassion. His griefs grieve on no universal bones, leaving no scars. He writes not of the heart but of the glands.

Until he relearns these things, he will write as though he stood among and watched the end of man. I decline to accept the end of man. It is easy enough to say that man is immortal simply because he will endure: that when the last dingdong of doom has clanged and faded from the last worthless rock hanging tideless in the last red and dying evening, that even then there will still be one more sound: that of his puny inexhaustible voice, still talking.

I refuse to accept this. I believe that man will not merely endure: he will prevail. He is immortal, not because he alone among creatures has an inexhaustible voice, but because he has a soul, a spirit capable of compassion and sacrifice and endurance. The poet’s, the writer’s, duty is to write about these things. It is his privilege to help man endure by lifting his heart, by reminding him of the courage and honor and hope and pride and compassion and pity and sacrifice which have been the glory of his past. The poet’s voice need not merely be the record of man, it can be one of the props, the pillars to help him endure and prevail.

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«Aveva visto, nello spazio di mezz’ora, il sole splendente del mattino abbassarsi, diventare rosso, sparire, mentre le ombre della sera sembravano lanciarsi all’assalto dell’aereo, sfilavano in nuvole turchine, color malva, infine nere sotto gli oblò. E a un tratto era rientrata nella notte. Aveva sentito un curioso desiderio allora, di immergersi in quel mare di nuvole, in quel miscuglio di aria, d’acqua e di vento che immaginava sulla sua pelle, leggero e dolce, aderente come certi ricordi d’infanzia. Vi era qualcosa di incredibile in quei paesaggi di cielo, qualcosa che riduceva la vita a un sogno idiota, pieno di furore e di strepito, un sogno fatto a spese di quella serenità poetica che riempiva gli occhi e avrebbe dovuto essere la vera vita. Sola, esser sola su una spiaggia, distesa, lasciando passare il tempo come lo sentiva passare in quel momento nella stanza deserta che l’alba esitava a scoprire. Sfuggire alla vita, a ciò che gli altri chiamavano vita, sfuggire ai sentimenti, alle proprie qualità, ai propri difetti, esser solamente un respiro provvisorio sulla milionesima parte di uno dei miliardi di galassie. Si stirò, fece cricchiare le braccia, tornò immobile. Quante volte Alan o Bernard o Laura avevano provato quel sentimento incomunicabile, quante volte avevano cercato di tradurlo con parole che immediatamente lo svisavano? Fragili insieme di ossa, di sangue e di materia grigia che si strappavano tra loro piccole sofferenze, piccole gioie, prima di sparire… Sorrise. Sapeva che non serviva a nulla confrontare i problemi della loro vita con un infinito più saggio. Il giorno stava per cominciare, chiassoso, avido di gesti e di parole». (edizione Bompiani 1964, traduzione di Laura Dubini Foschi).

Come le nuvole in corsa di cui evoca la potenza immaginifica, la verbalizzazione dell’edonismo istintivo che tormenta Josée, sfuggente ed elegante protagonista di Les Merveilleux Nuages, entra ed esce dalla pagina del quinto romanzo di Françoise Sagan, successivo ai due maggiori successi della scrittrice – Bonjour Tristesse (1954) e Ameiz-vous Brahms…(1959) – ma per nulla inferiore per nonchalance stilistica, acume dialogico e nitidezza del mondo ritratto. Il passo è insolito poiché verboso e a tratti lirico – nello stile saganiano vigono i periodi asciutti, le battute taglienti – ma si giustifica poiché segna la presa di coscienza del personaggio e prelude alla drastica virata che chiude l’arco narrativo. Qui, mentre riflette sul suo ritorno a Parigi, città di un passato fatto di bellezza e amicizia, da New York dove ha intrapreso una nuova esistenza al fianco di un marito maniacale e debosciato che la opprime con una forma di gelosia patologica, Josée fantastica di sfuggire alla vita, ai sentimenti, alle qualità, ai difetti: sogna la libertà.

Nonostante l’universalità della fantasia appena descritta che muove lo spostamento della protagonista dalla paresi esistenziale alla riscoperta di sé, il romanzo è in tutto e per tutto un puro saganiano: breve come il resto della ventina a cui partecipa, ritrae una personalità cinica e impulsiva eppure smarrita e irrisolta, nella cornice di un international jet set che vive del proprio mito, diviso tra località vacanziere e città di residenza, sempre temporanea e raramente sfiorata dalla scocciatura del lavoro, tra party e cene, barche ormeggiate e colazioni al Ritz. Quella de Le Nuvole Meravigliose è la storia di una giovane donna che non si decide ad allontanarsi dal marito da cui è insopportabilmente assediata, e delle traversie incontrate dai due durante una serie di spostamenti geografici ed emotivi. I personaggi secondari, come sempre poco numerosi e strettamente intrecciati, partecipano alla situazione critica della coppia proponendosi come alternative romantiche (Bernard, ex amante di Josée, e Laura, mecenate di Alan) o giuria (l’arcigna madre di Alan, il migliore amico di Josée, Séverin), e sono distinti da riconoscibili, irresistibili qualità umane: imperturbabilità, altezzosità, disinvoltura, humour, frivolezza e deliberata superficialità, capacità di non scomporsi, di relativizzare le situazioni troppo terrene, fiducia nella propria cultura e, soprattutto, nella propria posizione sociale.

Josée osserva il fallimento matrimoniale e la fragilità dell’uomo a cui si accompagna con distacco razionale e improvvise ribellioni distruttive. Ma più in generale osserva il mondo che le si offre con le sue opportunità e le sue continue delusioni contemplando costantemente le vie di fuga e il valore dell’indipendenza che hanno mosso la sua ascesa per poi tradirla, venendole meno e così condannandola a un’indesiderata convenzione che sbiadisce il tutto.

L’amore assoluto, esclusivo, possessivo, schiacciante di Alan è un abuso che rende contraddittoria la pietà inevitabilmente suscitata dalla sua figura, tanto inferiore per spirito e senso di sé rispetto a quella di Josée. Quando l’uomo si sfalda all’ombra della moglie, una donna che a differenza di lui non teme la solitudine e anzi la celebra, e che resta al suo fianco solo per tenerezza resistendo con garbo alle pressioni di un gruppo di persone, specialmente di uomini, che la vorrebbe disinibita e autonoma come prima dell’accettazione del patto coniugale, si rischia di simpatizzare coi suoi turbamenti, di cedere al suo profilo insicuro. Nonostante l’abuso, i ricatti emotivi, il giogo economico sotteso all’accordo matrimoniale, a vincere è il fascino di Josée, al timone anche quando fuori controllo. È un racconto difficile da inquadrare in una cornice di contestazione del patriarcato. Lo schema sociale in cui Josée e Alan coabitano – sebbene i due provengano da mondi diversi, la Francia della borghesia culturale e l’iperproduttiva New York di primo Novecento – è affollato di uomini che devono agire come tali e da donne che sanno ricevere bene, dire parole cortesi e offrire regali munifici. Ma è infine Josée, parte teoricamente debole della coppia, a imporre la sua visione del mondo. Il fatto che Alan non lavori poiché ricco, o che si dedichi alla pittura al solo fine di suscitare una reazione nella moglie e, contestualmente, di trarsi di impaccio da una situazione disdicevole – l’ozio babbeo – riduce il suo dispotismo a un infantile pestata di piedi senza speranza.

Il romanzo è interessato da una questione metanarrativa che ne rende la lettura, apparentemente molto leggera e accessibile, illuminante per la comprensione delle motivazioni artistiche di Françoise Sagan. Nel riflettere sulle ragioni che rendono indesiderabile l’amore-controllo esercitato da Alan ai suoi danni, Josée di fatto analizza la radice profonda che muove la ricerca di una scrittrice – ed è forse questa l’unica vera nota autobiografica del testo:

“La passione” pensava Josée “il volto della passione gonfio e scarnito sopra due fili di perle. Dio, come amo la gente…” Una specie di onda la sollevò. Avrebbe voluto sapere tutto di ogni persona presente; come si addormentavano, che cosa sognavano, che cosa gli faceva paura, e piacere, e pena. Per un attimo li amò tutti, la loro puerile difesa e quel po’ di solitudine che tremava vicino a ciascuno senza mai fermarsi.

È la passione per gli esseri umani, descritti da Josée come “animali lirici” in uno scambio con l’amico di sempre Séverin, a muovere chi scrive ponendo la gente al centro della propria indagine. Quando questo senso di ricerca non è più, quando il suo esercizio è precluso da un deterioramento relazionale senza ritorno, quando l’amore viene a mancare bisogna volgere lo sguardo altrove:

Tutto s’era fatto lontano, senza peso, senza interesse, appena aveva scorto, vicino a sé, la mano di Alan. Lui la tagliava dal mondo. Non perché lei lo amasse troppo, ma perché lui non amava il mondo e la trascinava dietro di sé, nella sua vertigine personale, egocentrica. Lui, lui solo… non doveva vedere che lui, perché lui non vedeva altri che lei. S’addormentò di colpo, estenuata, il capo contro il muro.

Ogni dettaglio, in questo come negli altri romanzi di Sagan, è perfettamente visivo. Sebbene la scrittrice abbia raramente dichiarato di apprezzare gli adattamenti cinematografici dei suoi lavori, si ha l’impressione che abbia concepito la storia principalmente per immagini, per diapositive, e che intenda suggerire con pochi segni precisi la sua trasposizione visiva, talvolta con note insolite ed esteticamente impeccabili. Ad esempio, nel definire la personalità estetica dell’appartamento parigino in cui la coppia si rifugia provvisoriamente per rimediare ai danni e scongiurare il divorzio, Sagan usa l’esaustiva espressione di una Bohème vista da Hollywood. La rappresentazione di un cliché, la banalità di un immaginario usurato: è proprio così che ci si sente talvolta, davanti a un film della Nouvelle Vague, o a un romanzo di Françoise Sagan, la cui vita segnata da eccessi – esordio folgorante in giovanissima età, spese folli, abuso di sostanze, velocità, azzardo, il rito di Saint Tropez, il giro delle e dei partner, i debiti, la caduta – traccia una ripida parabola ascendente e poi vertiginosamente discendente che sembra provenire… da uno dei suoi raffinatissimi libri.

Le Nuvole Meravigliose è costellato di sottili ironie sul rapporto tra Vecchio e Nuovo Mondo: la mecenate Laura attribuisce ad Alan, americano, le caratteristiche di un bambino privo di passato, traslando sulla persona il pregiudizio sul paese di provenienza, e la parodia dell’Europa elitaria trova nei salotti parigini, in cui è impossibile poggiare bicchieri sui Boulle da museo, il suo teatro d’elezione.

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Certo è che il meccanismo della vita come pubblico spettacolo a cui sono ammessi e sottomessi tutti i personaggi salottieri di Sagan non differisce di molto, in termini di visibilità coercitiva e aspettativa sociale, da quello che oggi descriverebbe chiunque avesse il coraggio di cimentarsi nella descrizione della reputazione digitale e dei suoi peggiori esiti. Ma nel romanzo il messaggio è incoraggiante: nessuno è predestinato, si può intervenire sul tracciato e deviarlo, personalizzarlo assecondando i desideri, purché si sappiano riconoscere i segnali del cambiamento e onorare i sogni. I comportamenti privi di senso di cui la storia abbonda sono funzionali all’urgenza catartica: Alan smuove il pantano amoroso fingendosi pittore, beve troppo, manipola e torchia chiunque gli serva, Josée gironzola senza scopo per Parigi fino all’assurdo di sostare in macchina per ore osservando una deliziosa piazzetta, si getta tra le braccia di chi le capiti a tiro per sfuggire alla noia del presente, quando è messa alle strette ammette candidamente «Io non penso a niente». Ma questa condotta da spettatrice («Anche al cinema non era capace di andare via prima della fine»), che alterna alla passività contemplativa atti impulsivi e nichilisti, finisce per sfiancarla e prepara il coup de théâtre finale. Insomma, alla fine lei vince. Se dialogando con l’amico Séverin si era dovuta più volte ripetere a denti stretti «Ma io non sono così, non sono così», alla fine della novella, quando l’amante sciocco e belloccio con cui attua il piano di emancipazione violenta dal marito le chiede perché agisca in un certo modo, risponde: «Perché io sono così». C’è in questa sovversione identitaria – dal mancato riconoscimento di sé imbevuto di rimpianto all’azione disdicevole che afferma il desiderio dunque la persona – la forza di una personalità indomita, la storia di una donna che si è finalmente saputa riconoscere.

Françoise Sagan, con Sartre, sulla libertà:

Frattali. Collegamenti tra questa e altre storie

• Il titolo del romanzo è tratto dalla poesia L’Étranger di Charles Baudelaire:

  - Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ?
  ton père, ta mère, ta soeur ou ton frère ?
  - Je n’ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère.
  - Tes amis ?
  - Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est
  resté jusqu’à ce jour inconnu.
  - Ta patrie ?
  - J’ignore sous quelle latitude elle est située.
  - La beauté ?
  - Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
  - L’or ?
  - Je le hais comme vous haïssez Dieu.
  - Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
  - J’aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas...
  là-bas... les merveilleux nuages!

• Nel romanzo viene citato un grande classico del cinema degli anni Cinquanta: All about Eve, di Joseph L. Mankjewicz. Nel film, tratto da un racconto di Mary Orr, la diva di Broadway Margo Channing (Bette Davis) è lusingata dalla venerazione di una giovane fan che presto diventa la sua assistente: Eve Harrington (Anne Baxter). Progressivamente Eve si inserisce nella vita dell’attrice fino a sostituirsi a Margo stessa, rubandone i contatti e la carriera. Il plot possiede molti elementi cari a Sagan: la scalata sociale, il successo, la manipolazione, la competizione, l’amore impari, l’amicizia, la disparità di età nei sistemi relazionali… Tutti temi che animano il cuore narrativo de La Chamade, romanzo di Sagan del 1965.

• Se dovessimo individuare un’altra iconica scrittrice che ha saputo costruire personaggi femminili di memorabile eleganza, sfuggenti, cosmopoliti e disinteressati alla volgarità delle cose, il parallelismo con Joan Didion sarebbe immediato. Massimo emblema del profilo ritratto è Charlotte Douglas, protagonista di A Book of Common Player (1977), una donna magnetica e smarrita che vaga per un paese centro-americano scosso da tumulti politici alla ricerca della figlia militante in un gruppo marxista clandestino.

• Juliette Greco e Françoise Sagan furono grandi amiche.

• Il primo tradimento di Josée, commesso a pochi metri dalla riva dove ha lasciato Alan e subito rivelato con una plateale ammissione volta alla distruzione del rapporto, avviene con un marinaio, a bordo di una barca, a Key Largo, in Florida. La madre di Agostino, nell’omonimo romanzo breve di Alberto Moravia del 1944, si apparta in mare con un giovane ragazzo lasciando il figlio solo con la sofferenza di dover crescere tutto a un tratto, e tutto solo, smarrendo la spensieratezza dell’infanzia e la fiducia nell’assolutezza dell’amore materno.

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Il mare si ritirava in una risacca sconfinata. Non un uccello volava nel cielo in cui brillava un sole oscurato come da un’eclissi come quando si spegne la luce in una stanza chiusa. Guardò i morti il mare la risacca la notte dentro Nightwater. Si sentì stanca di tenere insieme i fili lasciò cadere sopra il pavimento le sue mani. Le erano servite per una vita intera a cucire a iniettare gesso a cucinare insieme a Caterina, a sfogliare pagine di libri e di quaderni: avevano lavorato quelle mani. Ed ora eccole lì – pensò guardandole sopra il pavimento. Non sono le mie mani, nemmeno quelle sono mie. Non più di quanto erano sue quelle mani di gesso abbandonate sul mobile e sopra il pavimento. Sentì che quei morti non sarebbero tornati sentì che la vita per essere trovata, va persa, perduta, abbandonata. Vide i pianeti le stelle le galassie inanellarsi all’infinito e cadere sulla curva della strada. Tutto è già dentro Nightwater – pensò tranquilla mentre bruciavano tutte le catene nei prati dell’eternità di Nightwater – non c’è altro posto da cercare.

Le premesse minacciose di un libro difficile, strano, insolito e denso, impossibile da leggere con l’occhio sinistro, trovano conferma nella diatriba col lettore che la stessa Marosia Castaldi ingaggia nell’ultimo capitolo della tetralogia. La scrittrice lo incalza, sapendolo indispettito dalla “scomodità” del testo, dalla sua pesantezza insopportabile, usando un’affettuosa seconda persona che dilata il ritmo sincopato e angosciato del romanzo in un passo più confessionale. A opera quasi conclusa appare decisa ad autodenunciarsi e a ricucire lo strappo tra il proprio intento artistico e la sua ricezione – la consapevolezza della non-commercialità del progetto era totale e contava, come da lei stessa dichiarato, su un interlocutore editoriale illuminato per l’epoca e per la casa editrice (Feltrinelli), quell’Alberto (Rollo?) che credette nell’opera nonostante la sua sperimentalità, la sua mole inarrestabile, la sua invendibile personalità poetica. Inutile tentare un’interpretazione razionale di questo romanzo fluviale e allegorico, ogni imposizione teorica troppo affezionata alla decifrazione oggettivista sarebbe un’offesa al valore di Marosia Castaldi, un’artista relegata a un’assurda rimozione dalla schiera dei suoi antenati diretti come Anna Maria Ortese, di cui si sente echeggiare la macabra magia partenopea, e William Faulkner, che appare e scompare nella libertà compositiva della pagina, nello scavo esistenziale e nella densità di delirio.

È spesso notte, nel romanzo: il buio, opposto a raggi diurni carichi di implicazioni morali e metaforiche, invoca l’arrivo della luce, ne pretende l’intervento. È proprio nel dialogo tra luce e nebbia che si compie l’inabissamento quotidiano, sempre più escatologico e annichilente, della gente di Nightwater – resa favolistica dark del quartiere milanese in cui la scrittrice visse dopo il trasferimento dalla sua città natale, Napoli. E di notte il libro viene scritto, di getto e con furia. Sono molte le pagine in cui l’autrice descrive la pratica privata e ritualistica della scrittura, fondata sullo squilibrio, lasciata erompere senza sosta nel corso della notte, nell’attesa della stessa alba che da bambina le sembrava di poter determinare, dalla postazione di osservazione solitaria della sua camera da letto.

Il romanzo mira all’essenza dell’esperienza umana. Attraverso l’analisi allegorica di personaggi che appaiono ora come sfondo ora come protagonisti, colti nella loro condizione esistenziale più estrema, indaga il rapporto osmotico tra la vita e la morte. Incombe su ogni pagina col suo portato memoriale e sanguigno il legame tra la madre e la figlia, il tramandarsi di una maledizione domestica, il ripetersi di un modello di amore testamentario basato sulla sofferenza. È d’altronde come omaggio alla vita della madre che Marosia Castaldi ha concepito l’opera, e tutti i personaggi principali sono esclusivamente donne. I primi tre libri della tetralogia – L’ultima notte di Maria Berganza, Amelie dentro la pancia, La bambola di pezza – analizzano tre relazioni tra madre e figlia, tra le pieghe di vicende più ampie e drammatiche. Il primo e più ispirato capitolo del libro, L’ultima notte di Maria Berganza, pone su uno sconvolgente binario narrativo la morte di Maria Berganza, voce narrante e figura materna cardine, e la morte di sua madre, Rosa Berganza, affrontata da Maria bambina in un contesto rurale selvaggio senza il sostegno di nessun adulto e con l’unica compagnia del fantasma del fratello morto e di un amico passeggero, futuro sposo, ma sarebbe meglio dire: futura assenza. Madre e figlia muoiono a quarant’anni di distanza, nello stesso, insopportabile modo, Maria Berganza – un cognome materno auto-attribuito (“io me lo sono dato” è il mantra ripetuto pagina dopo pagina) – vede finire i suoi giorni una notte del 1972, in un letto d’ospedale, al cospetto delle figlie, Rosa in una camera isolata a cui la piccola figlia si affaccia dopo aver seppellito la propria infanzia, per osservare la nave (vita) partire e schiacciare i granchi (cancri) dal corpo materno. Sono entrambe creature accerchiate da bestialità, per lo più maschile, tormentate dal dolore e dal rimpianto per il passato irrisolto, per le persone amate e perdute, per le ingiustizie subite, ma mentre Rosa è descritta nella sua forma più arrendevole e sfinita, come un mucchio d’ossa arrotolato in un lenzuolo-sudario nel buio di una stanza, ormai cancellata dalla famiglia che ne ha sfruttato le energie e dimenticato la dignità, Maria Berganza combatte con le infermiere, urla le sue ossessioni, spara con la pistola giocattolo appartenuta al fratello ai mali che la invadono, dialoga con le figlie e rievoca l’altra morte preparandosi alla propria. Dei quattro capitoli è questo il più alto, il più visionario, un poemetto fluviale di cui si percepisce quasi dolorosamente il tormento mentre si apprende istante per istante che cosa significhi accomiatarsi dalla vita, e dall’amore viscerale.

Gliele presi quelle mani ossute me le portai sulle guance sulla fronte. Avrei voluto piangere con lei ma l’acqua si era seccata nel mio corpo le mie lacrime io le avevo già date via tutte non mi restava che guardare quel fiume umano travolto dalla tempesta sul viso di Maddalena. Mi sentii fallita come madre come donna ahi Maria Berganza! Dove va la nave? ci porta alla deriva ci porta in un naufragio. Che ne farai di queste figlie? Più la guardavo più non sapevo cosa dire. I fatti erano successi irrimediabilmente, così enormi e duri da portare, che quelle spalle di ragazza si erano rotte all’improvviso sotto il peso. Cercai di metterle le mani sulle ali spezzate sulle ciglia ma lei sembrava distante da me e da tutte le cose della vita. Le mie mani erano di zucchero filato come nebbia che appena ti sfiora già dispare, non erano mura forti adatte ad arginare quella diga. Cercai di pensare a cosa deve fare una madre ma non lo sapevo. Lei mi guardò e mi sorrise dalla faccia devastata. È dura la vita – disse – tutta quanta. Avete tutto il futuro davanti a voi, le dissi mentre il cane mi rodeva le caviglie. Avrei mentito per tutta la mia vita? mai mi sarei arresa? mai avrei detto Non so condurla questa nave? è meglio buttarsi a capofitto dentro la tempesta?

Il secondo libro, Amelie dentro la pancia, ha per protagonista l’ultima nata di una famiglia patriarcale e indaga il rapporto tra la sventurata bambina neurodivergente e la madre di tanti, mostruosi figli maschi, moglie di un uomo violento e burbero, infelice schiava di un ruolo marginale e al tempo stesso esageratamente prolifico. È il libro più spiacevole per i temi sociali trattati, tra cui lo sfruttamento della prostituzione, la classe, l’istruzione come discrimine, lo stigma provinciale, la natura predatoria delle piccole comunità. L’alveo materno è la base di una segregazione domestica, la preparazione a una schiavitù, il passaggio di un testimone osceno – le scarpe rosse che sempre qualcuno regala, o impone, alla sfortunata che le riceve – e la sede di un’allucinazione che confonde mondo umano e animale.

La bambola di pezza, terza tappa del romanzo, è la storia di una vedova distrutta dalla morte violenta del marito e di come la figlia, ignorata, oggettivizzata, negletta, morta e resuscitata nel simbolo di un giocattolo passivo, cresca accudita dalla domestica, in un contesto alienato e degradato.

L’ultimo libro Io dentro Nightwater. La dimenticanza cambia rotta al libro, entrando nel laboratorio della scrittrice. A questo quarto importante capitolo deve molto chi leggendo avrà sentito montare una curiosità struggente per il processo creativo di Marosia Castaldi e per le radici del suo ambito di interesse. Si dispiega nelle ultime duecento pagine una riflessione metodologica, biografica e metanarrativa. Si spendono parole precise sull’organizzazione del lavoro di scrittura, sul motore interno di questa disciplinata e quasi patologica attività notturna a metà tra martirio e edonismo, furia e liberazione, ci si interroga sulla natura manipolatoria del rapporto tra sé e mondo, tra mente creatrice e storie umane, mischiate in un’unica reinterpretazione arbitraria, imposta dalla volontà di chi scrive. L’ultimo libro ospita anche una generosa retrospettiva sul testo, una razionalizzazione del rapporto tra i personaggi, dei ruoli e dei sistemi che li hanno tenuti insieme dentro i temi, ma sarebbe meglio dentro Nightwater, sul labile confine che divide la città dei vivi dalla città dei morti.

C’è molto altro in questo romanzo, forse troppo altro, Pompei e il Vesuvio, la scultura, i suicidi infantili, l’allegoria della morte-donna col passeggino e del tempo-cane, i riferimenti artistici e pittorici, scultorei, figurativi, lo studio della luce, l’Apocalisse e la Crocifissione, il calice della Passione. Ma è impossibile dare conto di tutto ciò che Dentro le mie mani le tue è in poche righe amatoriali. Resta, dopo tutto questo dolore, la domanda sull’identità di Marosia Castaldi, pulsa come un cuore impazzito. Chi era quest’artista così visionaria, sbrigliata e fuori di sé da scrivere un libro del genere. Nonostante i pochi anni trascorsi dal termine della sua attività, le informazioni di immediata reperibilità sono poche, essenziali. Marosia Castaldi è stata una scultrice e pittrice italiana che a un certo punto della sua carriera artistica ha deciso di dedicarsi esclusivamente alla scrittura. È nata a Napoli nel 1951 e morta a Milano nel 2019. Ha studiato Filosofia, poi Arte all’Accademia di Brera, ha vissuto prevalentemente a Milano. Le sue mostre sono state esposte sia in Europa che negli Stati Uniti. Ha insegnato alla scuola Holden di Torino e alla scuola Lalineascritta di Napoli. Ha scritto racconti, romanzi, saggi, favole, testi per il teatro, il suo nome appare nella Storia della letteratura italiana curata da Natalino Sapegno e nella Garzantina di letteratura. Uno dei suoi libri (La fame delle donne, Manni 2012) è stato candidato allo Strega. Ma nulla di questo scarno rendiconto rende giustizia alla sua personalità letteraria che meriterebbe di essere dibattuta, studiata e omaggiata. Lo faremo noi, da stanotte in poi.

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Frattali. Connessioni tra questa e altre storie

Una premessa all’appendice. Questa puntata di Satanini deve tutto alla lettura di Lezione dalle rovine di Davide Bregola pubblicato mesi fa da Avagliano. Davide Bregola nel suo saggio, memoir, riflessione biografica e critico-letteraria tratteggia quattro profili di personalità artistiche che hanno esercitato un’influenza determinante sulla sua formazione di lettore e scrittore, e forse anche di persona, mentre dipana per episodi-simbolo la storia dei lavori che hanno scandito la sua giovinezza, nel periodo che coincide con quello della presa di coscienza letteraria. La sola lettura delle poche righe con cui viene sintetizzato lo stile barocco, lirico e impenetrabile di Marosia Castaldi hanno generato un interesse famelico, subito soddisfatto dalla fruizione dell’opera. Spero che altre persone abbiano la stessa fortuna di imbattersi in un suggerimento tanto centrato sulla propria sensibilità e che possano coglierlo liberamente.

Dogville. La città di Nightwater, la sua comunità spietata, il suo clima vigilato e austero, inducono a parallelismi con ambientazioni altrettanto stranianti. Nel libro, tutto avviene nel quartiere allegorico di Nightwater, chiuso da una curva che segna il desiderio di evasione e l’inconoscibile, il limite di ciò che è lecito sperimentare. Nel film di Lars Von Trier del 2003 tutto girato su uno scenario metafisico da scena del crimine / modellistica una fuggitiva viene ospitata nella claustrofobica cittadina di Dogville con conseguenze sconvolgenti per lei e per la comunità.

Il porto di Toledo. L’allegorizzazione di un quartiere di Napoli, la rievocazione di un momento chiave del passato – nel caso della Ortese l’apprendistato come scrittrice, nel caso di Castaldi il passaggio dall’ingenua istintività infantile alla tragica consapevolezza adulta –, la narrazione mai oggettiva, men che meno “spiegata”, la follia lirica che comanda sulla struttura comunque perfettamente calibrata della pagina disegnano una discendenza perfetta e tangibile tra questo libro e il capolavoro di Anna Maria Ortese del 1975.

Amelia Rosselli La sperimentazione non tanto poliglotta quanto libera nella composizione formale della pagina, il ritorno ossessivo di parole o espressioni come “non-suono” per silenzio o “domanda smisurata” per desiderio e la natura lirica della prosa di Marosia Castaldi rendono naturale il collegamento con la più grande poeta del Novecento.

Il Vangelo secondo Gesù Cristo di Josè Saramago (1991) per l’umanizzazione di Gesù, per la resa ironica, ridicola di episodi e formule bibliche privati della loro solennità. Allontana da me questo calice. No. Allontana da me questo calice. No, viene continuamente ripetuto. In particolare, nell’ultimo capitolo della Tetralogia la Crocifissione e il rapporto tra Padre e Figlio, l’unico parallelismo maschile del grande tema del libro, trova ampio spazio: il padre figura come sadico, il regno dei cieli come beffa. Torna e ritorna il discorso intorno alla luce come luogo dell’aldilà e dell’ignoto. È chiaro che il grande discrimine tra fede cieca e consapevolezza dell’imperfezione del tutto risieda nell’imminenza della morte.

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La Suora

Ci alzavamo alle cinque per le odi, alle sei e mezza andavamo in cucina a preparare le colazioni, alle otto la clientela decrepita della residenza si metteva in fila per scannarsi di fronte alle torte confezionate e al caffè macchiato col latte a lunga conservazione, alle nove iniziavamo a sbaraccare, non credo di voler continuare a descrivere la giornata, scivolava nel buio tra turni di questo e di quello. Facevamo tutto tutte, sempre insieme, detestandoci a gruppetti e parlando male delle fazioni avverse alla prima occasione. Fuori le onde urlavano le solite cose che urlano le onde, scappa scappa, aiuto aiuto o più sinteticamente oh no, oppresse da una cappa di umidità ogni giorno più severa e da un velo non dissimile dal nostro. Io parlavo male delle antagoniste con una suora indiana che aveva un talento per la derisione, un guizzo retorico innato, un nome dickensiano (Tessy) e una personalità unica, adatta a ogni parte del mondo. Era generosa, prepotente, lunatica, una forza della natura, avrebbe potuto trasformarsi in qualunque cosa – o fenomeno, meglio fenomeno –, un’attrice, una giornalista, una politica, un’attivista, ma per fuggire allo slum si era fatta suora e suora era rimasta secondo la deludente parabola che condanna le persone pigre e malleabili a sbagliare e tenersela. Nel caso di qualche pietanza interessante ne rubava importanti razioni che divideva solo con me prima di andare a dormire sul terrazzo in cui stendevamo le tovaglie. Le veniva spontaneo per pura simpatia, una simpatia ricambiata, e forse rinsaldata dalla certezza della mia fedeltà. Nella comunità mi mostravo solida e impenetrabile, poco loquace, affidabile, enigmatica ma innocua. Inoltre Tessy sapeva che a settembre come ogni anno saremmo tornate alle rispettive prigioni invernali, la sua a Trapani, la mia a Roma, dove il tempo scorreva se possibile ancora più lentamente di quanto non facesse al cospetto del mare blu e scontento che i nostri piedi non sfioravano mai. La mia convinzione di voler continuare a condurre quel genere di esistenza segregata e marginale da vacillante e nichilista si era fatta nulla e rabbiosa, ai limiti dell’una bomber, e aspettavo il momento per deflagrare, che poi si sarebbe tramutato – anzi convertito, visto il tema – in un silente addio, uno sparire tra parentesi. Per troppo tempo avevo messo ogni mia limitata abilità al servizio di gente esaltata e insignificante, convinta di fandonie prive di fondamento eppure nel suo piccolo mafiosa, arrogante, piena di privilegi assurdi che non meritava e non aveva faticato a conquistare, famiglie di quartiere che riuscivano a piazzare i figli in questo o quel posto, e avevano la donna di servizio a casa, l’aria condizionata, la tessera di un club sportivo. Al centro di tutto, o almeno così doveva apparire, la chiesa, sede di una socialità sicura e gerarchica. Se non ci fosse stata quella Tessy, probabilmente sarei evasa molto prima dalle due galere in cui le mie stagioni si erano divise per quattro lunghi anni.

Un buon luogo per scambiarci qualche malignità sulla suora basettona o su quella alcolizzata o su quella perversa era la sala dei cosiddetti giovani, in cui consumavano i pasti le famiglie con i bambini che litigavano e piangevano, i mariti gay e le mogli suore mancate coi baffi e le vene varicose. C’erano sempre nonni sordi o zie zitelle, malati dall’incarnato giallo, adolescenti con gli occhi sbarrati fissi sul vuoto e ragazze madri con scarpe a spillo tatuate sul collo. Mi facevo meno tristezza io che ero suora, i voti mi avevano concesso una fuga dalla periferia di un paese del sud in cui se non mi fossi inventata qualcosa – Dio – sarei finita a vendere bombe fritte sulla spiaggia o biglietti contraffatti davanti allo stadio, ma loro, invece, che nervi. Ancora! Ancora!, si lagnavano esasperate le onde, con quel banale richiamo da sirene buono per le fiabe dei bimbetti queruli da cui mi sentivo soffocare mentre sorridevo versando nei loro piatti patate arrosto, crocchette di pesce e ravioli burro e salvia senza mai ricevere altro che un ringraziamento patibolare dalle madri coi braccioni e i nei pelosi. Trovavo bizzarro che gente libera e benestante si accontentasse di trascorrere così le vacanze, avrei voluto afferrare certe vecchie calve per le spalle e scuoterle come maracas fino a vederle spalancare gli occhi in segno di rinsavimento e sentirle mormorare ah, giusto, grazie cara, se non mi avessi percosso non avrei mai inteso la grande beffa, la punizione autoinflitta, farò un biglietto per Sharm o, che ne so: l’Elba. Le signore sotto sotto erano le più simpatiche. Scolavano gran bicchieroni di vino e sfogliavano libri frivoli tra una preghierina e l’altra, alcune se la ridevano appena possibile, forse inseguendo una specie di divertimento con più sfacciataggine di quanta ci accordassimo noialtre – suore fantasma, foche monache – secondo l’assioma vecchiaia uguale indifferenza, ultimo barlume di vitalità in mezzo a quella fortezza di morti viventi.

La gente che veniva per la prima volta in vacanza nella residenza non si capacitava di trovarsi in un castello dopo aver a lungo girovagato intorno al concetto di convento, monastero, cella e austero refettorio. I merli del forte, le finestre a guglia aperte dal vento sul mare cobalto e le lanterne in ferro battuto, le scalinate veneziane, la buganvillea e i pini d’Aleppo esercitavano un effetto quasi intimidatorio, suggerendo un lusso e un’esclusività presto contraddetti dal trattamento riservato agli ospiti, istruiti sui turni, i doveri e i divieti tassativi dalla suora dispotica che gestiva la residenza – mai portare i bicchieri di plastica dura in camera, mai e poi mai dimenticare i codici di accesso nelle ore di preghiera e di riposo, mai arrivare in anticipo sui pasti, mai varie cose a cui dovevamo far caso anche noi del suo esercito, per riferirle all’istante eventuali mancanze e responsabili. Ma poiché è l’estetica a manipolare con forza le sensazioni e le interpretazioni deduttive, per chi arrivava alla Casa marina della Misericordia, la prima convinzione era di aver scoperto una sorta di specialissimo eden privato per ferventi cattolici. Una ricompensa immediata durante la trascurabile vita di mezzo.

La struttura settecentesca in rosso pompeiano con i profili murari color crema si ergeva alta fronte mare, immersa in un parco scosceso di conifere e laghetti popolati da libellule dal quale si aveva accesso, scalino dopo scalino, alla spiaggia privata. Una cosa d’altri tempi, almeno ai miei occhi, però inesperti di quel genere di situazione mai fruita da bambina, quando il mio ruolo in spiaggia nel grande clan familiare in cui avevo avuto la sfortuna di nascere era quello di affettare pane e pomodori per fratelli e cugini, i primi a dover mangiare poiché maschi. Il castelletto era stato donato da una nobile pia e sola come un cane morto all’ordine teresiano per ragioni anche qui difficili da inquadrare. Barcamenandomi tra conversazioni in italiano stentato e diversi casi di ottusità narrativa ascoltavo le varie e contraddittorie versioni della storia senza prendervi mai parte – un elemento neutrale velato, un’anta dell’armadio, un asse del parquet. L’ordine teresiano di cui facevo parte e, a monte di tutto, il Vaticano, non pagava le tasse per quell’edificio di pregio su cui era bello non avesse messo le mani un hotel a cinque stelle – sebbene vada evidenziato che in quell’area costiera depressa gli hotel a cinque stelle erano del tutto assenti. Magari, magari! avrebbero ululato le onde se interrogate sul tema. Avrebbero preferito qualche gozzo frizzante a sconquassarle invece di quei lettini sgonfi da sciura, un po’ di bellezza a bordo riva, brillii aurei, aperitivi con musica dal vivo, quintetti d’archi, arpe, pianoforti, e invece l’utenza della spiaggia era sciatta e tristanzuola, una riunione di condominio al cubo. Costumoni con coppe preformate, alluci valghi, gobbe e arrendevoli sonnellini a bocca aperta col cappello di sguincio, peti che ribollivano sott’acqua sgasando in superficie. Il fatto che gente tanto brutta andasse in vacanza, finii per convincermi, era uno dei miracoli di cui si sentiva spesso parlare ai tavoli.

Tra tutti gli ospiti spiccavano per malessere comune due amici ciechi. Ogni estate prenotavano per una decina di giorni le due singole più economiche al piano terra, le uniche senza vista, d’altronde. Se uno scendeva in sala da pranzo pochi minuti prima dell’altro, non trovando l’amico, gli telefonava con il programma di dettatura automatica, lo scambio telefonico era pubblico, chiassoso e del tutto impudico, puntellato di ma dove sei io qui al tavolo ti prendo il caffè come lo vuoi ma scendi ché finiscono i cornetti eccetera. Le suore più acide, assidue delatrici della suora Gestapo a cui riferivano ogni minima falla degli ospiti, si astenevano a fatica dal frustargli le mani con un canovaccio e si scambiavano certi sguardi poco gentili che il tizio assorto nella sua tabella di marcia non doveva intendere più di tanto. Preghiamo, li salutavano sbrigative quando i due amici finalmente lasciavano la Casa e uno di loro – quello che di solito riceveva i solleciti, il cieco ritardatario – si lasciava andare a sconfortati resoconti su una terapia che avrebbe seguito l’anno a venire nella speranza di. Ma di cosa, avrei voluto dirgli, sei cieco da sempre, rassegnati. Ad ogni modo i non vedenti, come era ovvio, erano esenti dalle asperità della suora nazista e potevano concedersi strappi alla regola della semimorte collettiva, in virtù della privazione di un senso, il più fondamentale, almeno secondo me che sento poco a causa delle percosse subite durante l’infanzia, ma ho imparato a convivere con questa mancanza mentre se non vedessi non potrei descrivere nulla, né cancellarlo, come mi apprestavo a fare nell’estate in cui avevo capito di essere esausta di tutto, anche del verde boschivo e frondoso delle montagne che si stagliavano vaporose contro il lussureggiante blu del mare. Un mare subito profondo in cui noi suore non ci tuffavamo mai, se non alla fine del servizio che per quattro mesi devastava ogni nostro desiderio di nuotare o entrare in contatto sincero con la Natura ovvero con Dio.

Il bagno che concludeva il soggiorno comunitario era un rito come tutto ciò che governava le nostre gesta, una specie di messa – ma è più messinscena ciò che intendo – dominata a tratti dal tenero a tratti dal patetico, a seconda che lo si osservasse come piccolo sfogo finale di un povero gruppo di spose schiave, o se lo si riducesse a estremo gesto di esibizionismo sacrificale. Noi suore che pure eravamo avvezze a vederci in mutande – e alcune fin troppo avvezze, professioniste, direi – al trovarci raggruppate in costume intero flaccide e cellulitiche di fronte al mare delle sette di mattina, quello che il Signore avrebbe perdonato poiché salvo dallo sguardo dei maniaci della Casa, cadevamo vittime di un’emozione esaltata tradotta in balzi, trilli e qualche esclamazione in igbo, filippino, spagnolo e punjabi. Non capivo le sotto etnie che popolavano la comunità, non mi ero mai impegnata a farlo e nessuna mi era mai venuta a raccontare sai nel mio paese di provenienza eccetera. Volevano tutte dimenticare il Paese di provenienza, come io avrei voluto radere al suolo il mio, pur essendo esule dentro i suoi stretti confini, una delle poche infelici a essere rimasta a esercitare il ruolo di parassita e serva a pochi chilometri dal comune di nascita. Il bagno conclusivo della nostra estate di ora et labora era un lavaggio catartico di quelli che Tessy se non avesse avuto la vocazione alla sopravvivenza sarebbe finita a fare nel Gange infettandosi e forse dimezzando il tempo di passaggio alla vita vera di cui le suore spesso vagheggiavano la prossimità durante quella temporanea che ci trovavamo a condividere con il grembiule e la croce al collo.

Le onde tacevano durante il bagno di fine pena, probabilmente indignate dall’invasione inattesa all’ora in cui la pace è tutto e il mare di norma si salva da tanta esposizione di carne. Carne secca o scivolosa, porosa e piena di terra, carne tutta sebo e unghie e peli incarniti, carne negata eppure esistente checché ne dicessero i preti che ci istruivano all’alba di ogni giorno. Le onde accettavano lo scempio in silenzio come a dire questo e poi basta però. La mattina del mio ultimo bagno, del mio ultimo giorno con un velo sulla testa, dissi a Tessy che sarei andata via, ma non solo dalla Casa, via dalla Chiesa, sì, che mi sarei dimessa dal ruolo di suora – mi sarei smonacata è questo il termine che non osai usare – ne ero stanca e volevo liberarmene. Lei sorrise con quel fare un po’ ebete che ogni tanto le indiane assumono per una sorta di gentilezza scioccata. Disse che avrebbe pregato, come al solito, ma anche che facevo bene se era ciò che desideravo, un commento sobrio forse dettato dalla confusione.

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Al rientro in refettorio, forte di quella specie di fredda approvazione, servii i soliti caffellatte di infima qualità alle sorelle brianzole che trascorrevano l’estate a spettegolare delle loro sfortunate parrocchiane. La minore – madre di due esseri mostruosi, sempre pronta a urlare e a presentarsi come medico – raccontava con fare isterico alla maggiore quanto disapprovasse la scelta del secondo cesareo che una di quelle parrocchiane bersagliate alle spalle aveva programmato invece di tentare il parto naturale, previsto dalla Natura ovvero da Dio. Mentre sbraitava indiavolata e la sorella annuiva a tutto spiano immaginai che i suoi denti giallognoli fossero sul punto di frantumarsi per il troppo digrignare, la sua pallida pelle a chiazze vicina all’esplosione e che da quella esplosione derivasse qualcosa di putrido e disgustoso, una moltiplicazione di dispiaceri. Nessuna di noi suore era sgraziata come quella donna e all’improvviso mi sentii davvero felice di non dover avere più a che fare con gente del genere, l’avrei cancellata, me ne sarei tenuta alla larga, non è vero onde? chiesi guardandole dalla finestra, avrete nostalgia o pietà di me? Ma quelle erano ormai del tutto indifferenti alla mia sorte, al nostro destino, al castello, ai vassoi, ai merli, al vento, alle nostre preghiere inascoltate, ai miei grotteschi desideri di rinascita. Addio, addio, dissi allora per dispetto, frangetevi pure, eternamente sole.

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In Black Boy, romanzo autobiografico pubblicato nel 1945 a distanza di cinque anni dalla prima prova di rilievo dell’autore (Native Son) e libro canonico della transizione dalla generazione tardo ottocentesca di autori neri americani alla successiva, il vero segno della crescita del bambino Richard, tanto sconvolto da una rabbia inconsapevole verso la realtà razzista del Sud da dare fuoco alla propria stessa casa, risiede nel progressivo spostamento della prospettiva conoscitiva. Mentre il metodo infantile che Richard adotta per interpretare l’ininterpretabile – la società segregata, la negazione del riconoscimento, l’ostilità imperante dentro e fuori il nucleo familiare – consiste nel porre una sfiancante sequenza di domande alla figura-guida materna vicina a un precipitoso decadimento, quello che movimenta la fase adolescenziale invece attribuisce al testo la funzione primaria della comprensione e soprattutto del dissenso. Il giornale, prima, e il libro, poi, diventano strumento di espressione di tutte le assurde e lampanti e irrisolte e insostenibili verità che infestano l’esistenza di Richard. È un libro violento, spiacevole, pieno di brutti ricordi, sciorinati senza fantasia di bella prosa come prove di un montante rancore, giustificato e stratificato al punto di aver inevitabilmente condotto a… cosa, esattamente? La narrazione non si pone “a posteriori”, da un territorio illuminato che adatta teleologicamente la retrospettiva alla dimostrazione di un nobile presente. C’è però un prima e un dopo, di cui conosciamo solo la prima parte, e il limite tra questi due tempi risiede nel trasferimento al Nord (Chicago) con cui coincide il termine del racconto e una prima, infelice, fase della vita dell’autore.

La figura di Wright è passata alla storia col profilo di un intellettuale dolente e per sempre ferito che tentò nel modo a lui più congegnale e forse in linea con una sensibilità che andava affinandosi ai tempi della sua prolifica produzione di rielaborare la rabbia della discriminazione in un discorso letterario impegnato. La sua personalità ha occupato uno spazio definito nell’ampio parco della classe intellettuale afroamericana di primo Novecento. Autore di racconti e numerosi romanzi e saggi, nonché di testi ibridi, storici e sociologici, ha militato per un decennio nel partito comunista dal quale si è poi allontanato all’inizio degli anni Quaranta, è intervenuto nel dibattito pubblico, come conferenziere convinto e firma del Daily Worker, costruendo un preciso discorso intorno al ruolo dello scrittore afroamericano. Dopo un’infanzia infelice trascorsa nel Mississippi emigrò a Chicago, poi ad Harlem, infine in Quebec e a Parigi, dove morì a soli cinquantadue anni senza alcuna soluzione radicale, come se tutto quello scrivere e ragionare non avessero generato una pacificazione. Proprio come il suo personaggio-io poetico in Black Boy e come Bigger, protagonista di Native Son (1940), lasciavano presagire, Wright finì nel cunicolo buio della predestinazione insieme ai suoi fantasmi.

Leggendo Black Boy ci si potrebbe illudere di avere tra le mani un romanzo presente in tutte le liste di letture obbligate delle high school americane, alla stregua del nostro Diario di Anna Frank, ma così non è. In questo potente lavoro in seguito decostruito, se non spietatamente disconosciuto, da tanta critica afroamericana che vi lesse un meccanicismo post-zio Tom, Wright ricostruisce per quadri aneddotici e schiettamente allegorici il proprio percorso di crescita e presa di coscienza delle discriminazioni razziali. Il bambino Richard trascorre gran parte della propria infanzia in completo isolamento, affidato a familiari che lo disprezzano (per l’implicito assunto di disprezzare sé stessi in quanto neri come sarà imputato allo stesso autore), senza l’incoraggiamento delle istituzioni scolastiche né alcun tipo di sostegno sociale. Viene presto separato dal fratello e dunque, per le vie imperscrutabili, ma forse non troppo, del destino di un ragazzo nero della sua generazione, in qualche modo forzato a farsi avanti alla meno peggio in un contesto pericoloso per la sua incolumità, tra storie di linciaggio e assassinio che funestano con la loro aria macabro-leggendaria un percorso più che accidentato verso la fuga dalla prigionia. What kind of life was possible under that hate? How had this hate come to be?, inizia a chiedersi da bambino. Appena le sue capacità critiche si accrescono gli interrogativi, ormai solipsistici, acquistano maggiore profondità: How could one live in a world in which one’s mind and perceptions meant nothing and authority and tradition meant everything? E ancora: Was I right when I resisted punishment? It was inconceivable to me that one should surrender to what seemed wrong, and most of the people I had met seemed wrong. Ought one to surrender to authority even if one believed that that authority was wrong? Nella speranza di decifrare l’orrore che lo circonda impilando informazioni utili, man mano che diventa un ragazzo, un giovane uomo, poco scolarizzato e tutt’altro che incline ai lavori più facilmente accessibili, mai apprezzato né accudito tanto dalla famiglia quanto dalla comunità di appartenenza, Richard inizia a darsi delle risposte da sé e a enunciarle il meno possibile.

Come anticipato è l’oggetto-libro a segnare un’implicita distinzione tra le fasi della maturità dell’autore. Quando viene scoperto si fa subito talismano, scudo, sede del razionale, a fronte di un irrazionale dilagante che vuole ogni anelito alla libertà di pensiero e di movimento ferito in modo selvaggio e sistemico. L’intera narrazione del doloroso processo di crescita dell’autore passa per il frustrante binomio tra silenzio sociale – un silenzio espresso col corpo, con lo sguardo chino, con la completa neutralità espressiva – e una verità interiore bruciante, crescente, composta da parole tangibili e tangibili poiché scritte. Because I had no power to make things happen outside of me in the objective world, I made things happen within. Because my environment was bare and bleak, I endowed it with unlimited potentialities, redeemed it for the sake of my own hungry and cloudy yearning. Alla crescita corrisponde l’incendio silente, non più della casa come luogo di protezione negata ma della mente, cui segue il movimento autonomo, la migrazione verso il Nord, frontiera simbolica che marca un doppio strato di diversità, nella vita straniata di Richard. La conferma del vero processo evolutivo è data dall’avvicinamento alla lettura e alla scrittura non come esperienza estetica, ma come competenza utile alla sopravvivenza. I libri non offrono alcuna prospettiva ricreativa, contemplativa, ma incoraggiano l’istintivo ribelle che Richard matura senza possibilità di confronto. Non sopravviveranno madeleine a quest’infanzia.

In una sua lezione a Yale dedicata a Black Boy nell’ambito di un ciclo di lezioni sul romanzo americano del Novecento, la professoressa Amy Hungerford ha evidenziato alcuni elementi narrativi strutturali binari che ricorrono nel testo. A ogni momento di privazione vissuto dal protagonista corrisponde un momento di compensazione immaginativa. A ogni parola scritta e dunque, paradossalmente, “lasciata sparire”, una sensazione che finalmente emerge. A ogni desiderio una delusione. In quest’ultima oscillazione è radicato il sentimento più amaro di Black Boy: l’impotenza.

Quanto alla fame, sono molti gli aneddoti scanditi dai suoi morsi, e i più intensi riguardano la resistenza di Richard all’offerta di aiuto. Patire la fame, ma rifiutare il cibo proveniente da un soggetto in cui non si nutre fiducia sociale è la manifestazione più alta della cifra morale del black boy contrapposto al white man che lo minaccia e controlla. Again and again I vowed that someday I would end this hunger of mine, this apartness, this eternal difference; and I did not suspect that I would never get intimately into their lives, that I was doomed to live with them but not of them, that I had my own strange and separate road, a road which in later years would make them wonder how I had come to tread it. La fame, menzionata ossessivamente come sofferto leitmotiv di un bildusgsroman tristemente privo di elementi formativi è dunque “separazione”, “eterna diversità”. Il senso di esclusione e insicurezza costante che puntella l’infanzia del soggetto sradicato, poco amato, non inserito, reietto secondo gli imperscrutabili dogmi che lo vogliono sempre più difforme e discorde diventa fonte di un’ansia intollerabile. Questo dolore assoluto, ancor più cocente nell’intimo poiché di fatto collettivo, assoluto, trasversale a una comunità di cui non viene mai cantata la bellezza, è descritto senza enfasi, come una sottotraccia ai fatti menzionati, e traspare in primo luogo come incredulità, poi come male da cui rifuggire secondo mosse strategiche elaborate con freddezza. The external world of whites and blacks, which was the only world that I had ever known, surely had not evoked in me any belief in myself. Richard riesce a scappare dal Mississippi, ma che si salvi dal razzismo, questo è fuori discussione. Soprattutto: nulla lo protegge dal reale se non la costruzione di una distanza che proviene dalla lettura e, più in generale, dall’uso concreto dell’immaginazione. La scrittura si fa difesa consapevole, arma salvifica. L’aver sperimentato sin dalla più tenera età la brutalità come fatto quotidiano ha consolidato in Richard Wright un approccio alla scrittura analitico ed euristico, ancora una volta: privo di vezzi. It made me want to drive coldly to the heart of every question and lay it open to the core of suffering I knew I would find there.

Andiamo a dormire o no? È giunto il momento di trasferirsi dal Sud del giorno inesplicabile al Nord della speranza in un contesto dignitoso, dissimile da ciò che, coscienti o meno, sperimentiamo ogni giorno.

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• A chi non piacque questo libro? A James Baldwin, che con un gesto parricida – Wright lo aveva lanciato, sostenendone le prime prove con una borsa di studio – criticò con netta severità la sua narrazione naturalista priva di tridimensionalità della realtà afroamericana, la concezione manicheista, l’andamento allegorico e metaforico della narrazione per quadri che priva di umanità i suoi protagonisti, restituendoli a un semplice ruolo in cui la complessità cede il passo all’ideologia e la rabbia camuffa il reale in un discorso privo di spessore artistico. Simili considerazioni animano le pagine di Everybody’s Protest Novel (1949), poi riedito come Notes of a Native Son, in cui la maggiore accusa contro Wright mossa da Baldwin è quella di aver dato spazio eccessivo a una unrewarding rage gratuita e compulsiva con un appiattimento al sociale abile a determinare il fallimento del messaggio politico piuttosto che ad avvalorarlo, sminuendo la potenza artistica afroamericana, restituita come monca di una propria tradizione.

• A proposito di fictionalized biography, Addio a Berlino (1939) di Christopher Isherwood ne è un valido esempio. Il protagonista, omonimo dell’autore, restituisce il clima culturale della Repubblica di Weimar, attraverso la cinica lente dell’expat anglosassone, quella di uno scrittore scalcagnato chiamato Christopher Isherwood.

• E infine, senza colpi di scena, un classico. Mississippi Goddam di Nina Simone

Can't you see it? Can't you feel it?
It's all in the air
I can't stand the pressure much longer
Somebody say a prayer.

L’esperienza della lettura di Inverness nella prospettiva soggettiva di chi scrive è dunque alta, ma anche autentica, sensoriale. I bisogni dell’essere umano, i suoi umori e i suoi odori, il suo fisico stare al mondo permeano le storie rendendole tangibili, credibili. Il libro raccoglie otto testi che pur essendo legati da un gran numero di indizi percorrono binari lievemente discordi fino a mete dissimili e soprattutto inattese alla partenza, o per immobilismo del personaggio che non necessariamente muta si ravvede ed eleva secondo schemi impositivi felicemente sovvertiti, ora per un dirottamento verso una seconda storia, una sottotrama che prende il posto della prima. Ma non c’è casualità in questo processo, il tutto resta calibrato entro una pagina ordinata e a tratti espressionista di cui si saggia la disciplina, si apprezzano l’intento artistico e la scelta tematica.

E così si dipana la notte dell’amore, negli eleganti racconti di Monica Pareschi, ma anche la notte della vita, o almeno del suo discreto calare, in una terza età di disfatta e bilancio, spesso volto al tetro, e radicalmente invischiato nei suoi stati d’animo meno nobili, il rancore, l’egoismo, l’ostinazione, ma è un diritto, viene da dire, quello di vivere con la stessa grinta con cui lo si è fatto in periodi più frizzanti. La terza età è in un certo senso presa per le corna, col piglio della prima e della seconda (si definirà così, questa tanto sopravvalutata giovinezza?), e con un veleno tale da rendere possibile ogni idea, il sesso anziano, l’infantilismo pre-mortem, il sogno alla fine dei sogni. Come sempre, nei libri che implicano un bilancio, c’è anche un ritorno all’infanzia e all’adolescenza, intese come ere di delicatezza psichica e formazione, periodi-limite che dividono il prima dal dopo. Sono quasi vecchia, ripete la voce narrante di Un bacio, ancora. Nel ripercorrere il rapporto straziante con una bambina che le esercitava violenza e forse amava ai tempi della scuola, e con la maestra che forse la amava ma in realtà tradiva, e con un uomo che aveva forse amato e poi perduto, la donna soffre quasi come avesse ancora otto anni, ma ribadisce di essere giunta a ben altra età, per farsi forza.

Tra i macro-temi ricorrenti figura la crisi del rapporto sentimentale combinata allo squilibrio di genere: sia in Fiori che ne I gabbiani – non a caso entrambi titolo-simbolo – è descritto un incontro-disfatta tra una protagonista delusa e un uomo spiacevole. La figura maschile è in entrambi i casi privata del suo presunto potere, ridimensionata, ridicolizzata. La donna, dalla cui prospettiva è osservato l’accaduto, è invasa da un senso di disgusto tale da raggiungere il concretissimo sintomo del rigurgito. In Fiori, uno dei racconti più intensi della raccolta, l’occasione della resa dei conti è l’appuntamento con un vecchio amante col quale la protagonista ha un rapporto di consuetudine e reciproca comprensione. All’arrivo dell’uomo in città, la donna lo osserva sotto un’improvvisa nuova luce quasi proprio malgrado, trovandolo ributtante e sentendo distrutto dentro di sé ogni desiderio. Il partner è arrogante, sbrigativo, prepotente, lo si intende dai gesti di nervosismo con cui reagisce alla propria sconfitta emotiva. Interessante è lo scavo nella percezione di lei, analizzata dalla giusta distanza della terza persona. Il crescendo del disgusto è restituito con impeccabile gradualità. L’impatto all’arrivo promette male: lo vide emergere dalla bocca nera della metropolitana, fermo sulla scala mobile che sbucava dal buio, col viso accartocciato per l’assalto del sole. Aveva molto amato quelle rughe a raggiera intorno agli occhi e quelle diritte ai lati della bocca sottile, e ne cercò la risonanza da qualche parte nel proprio corpo, con ostinazione. Bastano pochi passi per confermare l’interruzione del fascino: Da vicino, in quella luce crudissima, il collo di lui le parve molle e accapponato, i lobi delle orecchie stranamente allungati, la pelle chiazzata e arrossata qua e là, irta di peli grigi sfuggiti al rasoio. Cercò l’odore ruvido di fumo e cuoio che chiamava maschile, e quel fondo dolcemente stomachevole di pelle, attaccato alla stoffa dei vestiti che da anni l’accoglieva nell’intimità di lui. Lo trovò, e ne fu nauseata. Con la sua bella voce bassa lui le parlò di sé e del lavoro, i progetti e le attese, niente che già lei non sapesse. Mentre la luce calava un poco dietro le foglie, si lasciò cullare in una tristezza senza rimedio. Due persone di mezza età che amoreggiano al parco di pomeriggio, incongrue: così, ragionò con un filo di vergogna, dovevano apparire a chi passava in quel momento di lì. La situazione precipita e non restano che i fiori, simbolo per eccellenza della bellezza caduca. Ne I gabbiani l’incontro è occasionale e più aggressivo: durante una cena dialogica e coercitiva, tutta prove di forza e imposizioni, la donna che sognava un’avventura erotica all’estero si trova a subire gli attacchi di un narcisista da manuale. Quando riesce a sfuggire alle grinfie del predatore da quattro soldi l’umiliazione è già compiuta, lo smacco troppo grande per essere smaltito con nonchalance. Anche in questo caso la scelta allegorica è sfacciata, i gabbiani che ogni giorno invadono il suo spazio infiltrandosi fin quasi dentro casa in tutta la loro raccapricciante rapacità, sono quell’uomo, quegli uomini, da scacciare via con forza.

L’interpretazione sottile del trito binomio eros e thanatos è altro elemento ricorrente. All’inizio del racconto Troppo amore uccide, uno strano intreccio di coppie con tradimento annesso viene stroncato da una telefonata d’emergenza: i due amanti sono costretti a soccorrere in rapidità il marito di lei e nella fretta dell’azione, nell’ipotesi della morte, si dispiega la backstory, la nascita di quell’amore laterale. Anche nel racconto Mors tua vita mea la coppia semantica amore e morte si esprime al meglio. Gheri, protagonista quasi ripugnante, a sessant’anni, di fronte alla malattia della moglie, se la prende con lei, dunque metaforicamente con tutto ciò che è stato bello e ora non più, sfoga con gesti odiosi e fallimentari la sua insofferenza per il momento, la frustrazione di contesto, l’ostilità per le costrizioni contingentali, tanto da continuare ad avvelenarsi quotidianamente con vizi non più sostenibili dal suo organismo nonostante i divieti medici fino al triste ma prevedibile esito. Sono spesso così, i personaggi di questi racconti, arrabbiati e disillusi, persi, invischiati in una questione fisica ancor prima che psicologica, in disaccordo con la situazione in cui si trovano e mai in pace con ricordi troppo spesso inquinati da errori.

Tornando al quadro più ampio: che titolo bizzarro Inverness, una località scozzese (dove è nata la scrittrice Ali Smith) mascherata da parola inglese mal tradotta, da un italiano che procede a tentoni tra i false friends e gli italianismi raffazzonati della lingua straniera. Inverness è il titolo del racconto che chiude la raccolta. È la struggente ricostruzione, in prima persona e al tempo presente, dell’evoluzione di un malessere per una ragazza che tenta di inserirsi nella folla, insegue lo standard e aspira alla possibilità di vivere esperienze positive al pari di ogni sua coetanea, come ad esempio un viaggio con un’amica al termine di un periodo segnato da gravi disturbi, ma fallisce sempre e anche quest’ultima, piccola prova di normalità finisce male confermandole i suoi timori, quelli che un’adolescente contemporanea saprebbe etichettare come ansie sociali. Anche in questo racconto, la prova dell’inadeguatezza, della stortura (termine ricorrente) di chi abita il mondo si riflette sul mondo stesso, corrompendolo: La prima cosa con cui fare i conti è lo sporco. Lo accetto come una prova, un rito di passaggio: lo accolgo col fervore di una novizia. La mia testa rapata è la misura della mia santità. Lo scomparto della carrozza di seconda, chiuso e a sei posti, i sedili marroni di pelle sdrucita, i piccoli tagli che lasciano intravedere l’imbottitura di gommapiuma giallastra. Qualche volta velluto scuro macchiato di cibo e umori, braccioli logori, l’impronta unta dei crani sui poggiatesta. Puzza di fumo ovunque. Respiro a fondo quell’assalto di vita, anelando il contagio. La conclusione vira al nefasto, non c’è lieto fine che tenga.

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Un appunto sul pezzo che inaugura la raccolta, di minore formato, nutrito dal riferimento a Munch e al suo più celebre quadro, probabilmente secondo un preciso intento letterario: non è al passo di ciò che gli segue. E un altro sui titoli dei singoli tasselli della raccolta: non sono tanto ricercati quanto il testo che capeggiano. Vi ricorrono parole volutamente banali come amore, baci, alla sanremese, poiché a questo in fondo si riducono le nostre esperienze, i nostri desideri. Che importa: Inverness è un conforto, un’ottima prova, un vero lavoro, un segnale di vitalità eccetera eccetera, ma soprattutto una scelta di ribellione da parte di certa narrativa contemporanea proposta da bravi editor come, in questo caso, Orazio Labbate, alla pialla del marketing editoriale e della semplificazione assoluta che vorrebbero uniformare tutte le storie alla medesima noia. E invece no.

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Sarebbe ingenuo scommettere che lo stile di un’autrice-traduttrice derivi dal suo studio della scrittura delle opere a cui ha lavorato, ma forse mica tanto. Scegliendo a sentimento tra i molti romanzi tradotti da Monica Pareschi è simpatico menzionare la Shirley Jackson di Abbiamo sempre vissuto nel castello. Dietro la fiaba nera, il castello, lo zio, i fantasmi, il sentore di putredine e nobile isolamento, l’assedio sociale kafkiano, è la tenera storia del rapporto tra due sorelle e il bell’argomento del rispetto della diversità tra persone tanto vicine da confondersi.

È interessante citare il primo dei tredici libri editi da Polidoro nella collana Interzona diretta da Orazio Labbate. Scritto da un’altra nota traduttrice, Franca Cavagnoli, Nel rumore del fiume è un romanzo incantato che avanza per frammenti nel mondo fantastico di una bambina sconvolta da una perdita, sullo sfondo della provincia fluviale.

La musica giusta per questa lettura è arbitrariamente un disco dei Karate del 1997, In Place of Real Insight. Il primo pezzo, This, plus slow song recita: Imagine yourself young / With pockets full of water /You haven’t learned to hesitate yet / And the sun beats down / All on your skinny neck / As we kick around the shore / You know the rest

Due riferimenti, infine, sono suggeriti direttamente sulla quarta di copertina:

L’opera narrativa dell’affascinante pittrice e scrittrice Leonora Carrington (1917-2011) e il film Stoker di Park Chan-wook, celebre regista sudcoreano di Old Boy e Lady Vendetta.

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La pubblicazione di questo primo romanzo di Ernesto Sábato, il grande scrittore argentino di origini calabresi e arbëreshe nato nel 1911 in un paesino della Pampa e morto a due mesi dal centesimo compleanno, si colloca al termine di un periodo trascorso a Parigi dove l’autore aveva avuto modo di avvilupparsi per bene nella nera coperta dell’esistenzialismo, come testimoniano i vari riferimenti a Sartre nei suoi primi saggi di argomento scientifico e filosofico antecedenti al Tunnel. Ma Il Tunnel è davvero un romanzo esistenzialista? O freudiano? Una cosa esclude l’altra? In teoria sì, ma in realtà no – che è sempre un’ottima soluzione ragionativa. Nel libro, presa diretta del progressivo imbarbarimento del rapporto tra Castel e Marìa, o meglio tra Castel e la sua prospettiva paranoica e manipolatoria su Marìa, fino alla tragica soluzione attraverso una serie di episodi di avvicinamento e allontanamento tra i due, sempre basati su un agito persecutorio e una percezione distorta della realtà da parte del protagonista-narratore, Castel descrive nel dettaglio due dei suoi sogni (la cui trama sarà bene omettere poiché il racconto del racconto della trama di un sogno non si infligge a nessuno, neanche in area Sábato). Ebbene, si dovrà accettare l’ambiguità della funzione di questi sogni nell’economia condensata del testo senza che sia necessario stabilire una volta per tutte se considerarli un riferimento all’inconscio o piuttosto una mera rappresentazione per simboli, bidimensionale e reportistica, dei fatti e dei pensieri che disgiungono l’intimità dell’uomo dalla sua veste pubblica, la sua esperienza individuale da quella collettiva. Poiché al di là di come interagiscano concretamente con la storia, i sogni di Castel equivalgono all’unica strategia di cui dispone per attribuire pregnanza semantica a un mondo altrimenti insensato e illogico, inconoscibile. Si mimetizzano in questi sogni le idee, ovvero, secondo assunto sábatiano, la sostanza del testo, altrimenti ridotto a narrazione sterile di cose e fatti. La libertà assoluta dell’uomo, l’isolamento, la solitudine, l’individualismo, il valore dell’arte, queste sono le idee sottese alla triste storia del Tunnel, la storia di un femminicidio dalla formula pietosa, ma anche la storia dell’impossibile conciliazione tra esperienza umana ed estetica. Esponendo le sue posizioni nere, convinte e senza appello, la voce di Castel forza chi legge a sposare la sua visuale claustrofobica eppure non intende persuadere, solo illustrare col ritmo piatto di un cantastorie senza amicizia né tenerezza quale sia l’esito naturale della solitudine urbana, esistenziale e artistica: l’allucinazione e la violenza.

A volte penso che niente abbia un senso. In un pianeta minuscolo, che corre verso il nulla da milioni di anni, nasciamo in mezzo a dolori, cresciamo, lottiamo, ci ammaliamo, soffriamo, facciamo soffrire, gridiamo, moriamo, alcuni muoiono e altri stanno nascendo per ricominciare l’inutile commedia.

E ancora:

Generalmente, quella sensazione di sentirmi solo al mondo si mescola a un orgoglioso sentimento di superiorità: disprezzo gli uomini, li trovo sporchi, brutti, incapaci, avidi, volgari, meschini; la mia solitudine non mi spaventa, è quasi olimpica.

Il tunnel (1948) è il primo capitolo della sostanziale trilogia in cui si esaurisce la produzione romanziera di Sábato che vede al suo centro il capolavoro Sopra eroi e tombe (1961) e in chiusura L’Angelo dell’abisso (1974), ma dei tre è l’unico tanto serrato e costretto nei margini di una figura umana, nichilista e isolata come Castel, spesso paragonato a Meursault, protagonista de Lo Straniero di Camus, uscito sei anni prima. Impossibile rileggere questo libro oggi, con la nostra sofferta e ancora tragicamente mancata presa di coscienza collettiva sulle origini del femminicidio nelle strutture patriarcali che governano la società (si legga, ad esempio l’ultimo intervento di Maura Gancitano sulla questione qui) senza riconoscere nello spirito di María l’indipendenza di pensiero e di movimento che “fa impazzire” chi ne è privo e non riconosce la trincea in cui sprofonda. Tornando alle intenzioni dell’autore di restituire un profilo annichilito dall’individualismo e asserragliato in un’esperienza estetica mai dialogica, la metafora-titolo che riassume le condizioni atrofiche dell’io percorre l’intero romanzo, emanando un bagliore fioco tra una pagina e l’altra:

Ed era come se entrambi fossimo vissuti in corridoi o in tunnel paralleli, senza sapere di stare uno accanto all’altra, come anime somiglianti in tempi somiglianti, per ritrovarci alla fine di quei corridoi, davanti a una scena dipinta da me, come una chiave destinata a lei sola, come l’annuncio segreto che io ero lì e che i corridoi erano finalmente uniti e che l’ora dell’incontro era arrivata.

E:

(…) in ogni caso, c’era un solo tunnel, buio e solitario: il mio, il tunnel in cui avevo trascorso l’infanzia, la giovinezza, tutta la mia vita. (…) apparteneva al grande mondo, al mondo senza limiti di coloro che non vivono in un tunnel; (…) mentre io avanzavo sempre più per il corridoio, lei viveva all’esterno una vita normale, la vita agitata di quelle persone che vivono all’esterno, quella vita curiosa e assurda in cui ci sono balli e feste e allegria e frivolezza.

Oltre allo Straniero, con cui è imparentato per molteplici e facilmente identificabili elementi, il Tunnel è di solito accostato alle Memorie dal Sottosuolo, per il cupo monologare da una prospettiva di ostranenie, e per le caratteristiche strutturali del protagonista. Stanotte si proverà però a indagare ulteriori possibili espressioni della medesima situazione narrativa tra le pagine di un altro macroscopico riferimento russo, il Tolstoj de La Sonata a Kreutzer. Nella novella, interamente ambientata a bordo di un treno, Pozdnyšev, femminicida che ha già scontato la propria pena, nel corso di un viaggio espone al narratore che gli siede casualmente accanto le motivazioni del suo crimine. Lo fa ricostruendo le cause morali che lo hanno condotto al gesto estremo farcendo il proprio discorso di un’invettiva spirituale severa e censoria sulla degradazione degli usi sociali in ambito relazionale. Sono presi di mira gli uomini ossessionati dal sesso, le donne che ricorrono a tale strumento per compiere la scalata sociale, e la società tutta – con particolare riferimento ai medici che fornendo la cura alle malattie veneree le incoraggerebbero, rendendole serenamente contraibili –, intesa come indifferenziato gregge corrotto. Nella postfazione al romanzo fu lo stesso scrittore a chiarire il suo parere sull’adulterio – sbagliato – e sul sesso – un comportamento patologico da esercitare al solo scopo riproduttivo e dal quale astenersi negli altri casi. Quanto alle donne, sono definite da Pozdnyšev come frustrate per la mancanza di diritti che le colpisce ingiustamente e quindi inclini a corrompere con le armi sensuali, le uniche a loro disposizione. Più che tesi, quelli espressi nella Sonata sono dogmi, coerenti con la posizione dottrinaria irrigidita assunta dallo scrittore nella fase finale della sua produzione – il libro è del 1889, vent’anni prima della scenografica morte presso la stazione ferroviaria di Astapovo, e un anno prima della nascita di Sábato.

Nella Sonata l’omicida illustra accanitamente le proprie ragioni contro la donna che ha eliminato cogliendola, a suo avviso, in fragranza di reato. Il monologo ha inizio con l’esposizione dei tanti motivi di disprezzo della relazione coniugale – gli endemici conflitti, la promessa infranta, la delusione della riproduzione, la noia del quotidiano, i ricatti e le meschinità –, poi passa a riportare l’escalation di contrasti che ha traghettato il legame dall’iniziale condizione di scelta romantica e aderente a un’architettura sociale consolidata al totale svuotamento di significato del rapporto nudo e crudo. La disamina degli episodi, dei dialoghi, delle situazioni che hanno caratterizzato questo impoverimento tanto insopportabile per il protagonista rivelano il progressivo consolidarsi, nella sua mente furente, di un astio assoluto nei confronti della donna, spersonalizzata come sua proprietà, confinata a un ruolo ai suoi occhi disatteso: la madre snaturata, la moglie fedifraga. Tra le molte corrispondenze tra Tunnel e Sonata, la più lampante consiste nella tragica scena dell’imboscata: il femminicida sentendosi “tradito” in entrambi i romanzi torna a casa, nel buio della notte, spia le finestre illuminate, trova conferma della compagnia della donna, tra le sue conclusioni – il tradimento è in atto –, dunque compie la scelta omicida. Ben più interessante è rilevare la profonda connessione tra le riflessioni del cinico Pozdnyšev e la retorica iraconda di Castel, tanto vicine da tradire il debito:

E perché vivere? Se non c’è alcun fine, se l’unica finalità della vita è la vita stessa, allora non ha senso vivere. In quest’ottica hanno ben ragione i vari Schopenhauer e Hartmann e tutti i buddisti. Se invece c’è un fine nella vita, allora è naturale che la vita debba estinguersi, una volta raggiunto tale fine.

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Sábato, che era stato un uomo di scienze, un fisico, un matematico, e in seguito un pittore, finì per rassegnarsi a essere uno scrittore. In lui coabitavano due tendenze apparentemente opposte e inconciliabili – la pratica rigorosa delle scienze dure, descritta dallo stesso autore come conseguenza del senso di smarrimento che aveva infestato la sua infanzia e il suo passaggio all’età adulta, e l’urgenza artistica e meditativa, in primo luogo filosofica, coincidente con una maturità segnata da una netta scelta di campo: l’accettazione del caos. Col Tunnel ha dunque inizio la sua nuova era in una dimensione misteriosa, più aderente all’enigma dell’esperienza umana che la fissità dell’approccio scientifico, incline a svilire l’irrazionale per l’incapacità di sostenerne lo sguardo, evitava di fronteggiare. Analogamente, Castel è diviso tra una parte di sé gioiosa e vitale, innamorata e creativa, e una parte oscura, sfiduciata, ossessiva e sadica. Lo sdoppiamento è doloroso al punto da forzare lo scrittore, così come il personaggio, a propendere per una delle due polarità in modo assoluto e definitivo, segnando un cambiamento di identità irreversibile.

Sábato il suo salto lo fece per sfiducia nel positivismo scientifico. La sopravvalutazione della ragione era a suo avviso responsabile dell’insensatezza di un mondo abitato da nefandezze quali la guerra e i campi di sterminio. La poesia e l’arte consentivano invece la ricerca dell’unità dell’Io disgregato, e lui chiamava questa ricerca “ribellione romantica” includendo nel suo ampio ambito di indagine Socrate, Nietzsche, Kierkegaard. Compito della letteratura è offrire un’idea dell’esistenza senza dimostrare nulla, né fare propaganda, né edificare, né consolare. Anche perché, a giudicare dal buio, la consolazione non è sempre possibile.

Che cosa abbia pensato María del proprio destino resterà ignoto fino a quando qualcuno non sarà così gentile da cimentarsi nel tentativo di restituirle una voce analogamente a quanto realizzato da alcuni esperimenti letterari di pregio come Il grande mare dei Sargassi di Jean Rhys o James di Percival Everett, recentemente insignito del Pulitzer. I rari gesti di ribellione riportati dal suo assassino lasciano intuire una consapevolezza, una pietà, un’intelligenza dolente, l’alternarsi poco savio di senso di impotenza e puro edonismo. Chi sia questa donna è difficile stabilirlo basandosi sull’inaffidabile resoconto del suo aguzzino, ma la speranza, in questa notte che si rassegna ad albeggiare, è che prima o poi ci si concentri su di lei.

nota la traduzione del Tunnel è di Paolo Collo e Paola Tomasinelli; quella della Sonata di Mario Caramitti.

Frattali. Collegamenti tra questa e altre storie

Lo Straniero e il Sottosuolo Non molto originale, l’accostamento è stato più volte evidenziato dalla critica. Pubblicato sei anni prima de Il tunnel, Lo straniero è il grande precedente nell’ambito della narrazione dal punto di vista del reoconfesso. A differenza di Castel, però, Meursault è un uomo apatico, gelido, indifferente, anaffettivo, radicalmente disgiunto dagli altri esseri umani. Castel presenta caratteristiche che lo accostano maggiormente ad un Joker nichilista, il suo sentimento si nutre di rabbia, sdegno, disprezzo. Nell’analisi della propria disgiunzione, nel racconto dettagliato dei suoi sogni, si evince una capacità emotiva e una consapevolezza molto maggiori rispetto a quelle attribuite da Camus al suo personaggio.

I sogni Nella prima scena del film indipendente Slacker (1991), ambientato nella scena underground di Austin, Texas, il protagonista, ovvero l’autore e regista Richard Linklater, scende da un pullman, sale a bordo di un taxi e dice all’autista: «I just had the weirdest dream, back on the bus there». Inizia così un monologo ultra-cerebrale e surreale che prendendo a pretesto la narrazione di un sogno interroga il rapporto tra realtà e fantasia, tra razionalità e intuizione.

Esilio & Letteratura La gustosa polemica tra Julio Cortázar e Liliana Heker sul ruolo dell’intellettuale in un Paese dominato dalla dittatura, pubblicata da De Piante nel 2021. Cortázar trascorse gran parte della sua vita di scrittore a Parigi, città che aveva nutrito la sensibilità di Sábato proprio prima del suo esordio alla narrativa col Tunnel. L’elegante scambio di opinioni tra Heker e Cortázar sul ruolo dell’intellettuale – autoesiliato o resistente in patria – avviene da prospettive ben diverse: quella della giovane scrittrice militante, animatrice di riviste come l’Ornitorrinco che ospitò la querelle, e quella dello scrittore di fama internazionale che reagisce alla mancanza di libertà con un allontanamento volontario, per poi intervenire, censura permettendo, da lontano. Una curiosità: su El Grillo de Papel, la prima delle tre riviste fondate dalla Heker, fu pubblicato l’incipit del Rapporto sui ciechi, primo frammento diffuso in Argentina del capolavoro di Sábato, Sopra eroi e tombe.

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L’opera della scrittrice canadese ancora così poco celebrata in Italia – scivolati tra le righe del tutto come nulla fosse i centenari della nascita e della scomparsa in un Paese che basa la sua agenda culturale sul culto dei morti – promette un piacere letterario lungo mezzo secolo, dagli anni Quaranta ai Novanta della sua implacabile produzione. Calibrati al millimetro ma artisticamente spontanei, icastici ma potenti come epopee, spiritosi ma gelidi, i racconti della scrittrice meno nota ma più tecnicamente ineccepibile della narrativa breve anglofona del secondo Novecento offrono un’esplorazione-mitraglia sulle dinamiche relazionali, sociali e politiche del vecchio e nuovo mondo in disfacimento attraverso l’incontro tra profili umani peculiari di uno smarrimento geografico ancor prima che psicologico, essendo gli esuli, del mondo e dell’animo, i soggetti al centro del suo quadro. Un quadro piccino, di una vigilia, una visita a un parente, una cena, un viaggio in treno, quanto basta per disegnare un paesaggio e sopra il paesaggio un cielo spesso oscuro.

Note biografiche: nacque a Montreal nel 1922 e trascorse un’infanzia infelice e negletta, sbatacchiata su e giù per luoghi indesiderabili come il collegio e un gran numero di scuole tra Canada e Stati Uniti, dove la madre si ricostruì una seconda vita tenendo nascosta alla figlia la morte del padre, appresa accidentalmente dalla piccola Mavis a distanza di anni dall’evento. Dopo aver lavorato per il National Film Board of Canada e scritto per il Montreal Tribune intervistando personaggi quali, ad esempio, Jean Paul Sartre, e a seguito del divorzio da un uomo di cui non conservò altro che il cognome, si stabilì neanche trentenne a Parigi col solo scopo di vivere di scrittura. Riuscì nell’intento, dopo varie atrocità tra cui spicca per potenza cinematografica l’inganno di un agente che faceva pubblicare i suoi racconti sul New Yorker dicendoli respinti alla cliente per incassare il compenso finché lei, d’ora in poi MG, se ne trovò uno davanti mentre sfogliava la rivista in biblioteca. Apprendere per caso di essere orfana e una scrittrice di successo forse significa la stessa cosa? Essere tenuta all’oscuro di tutto e decidersi a voler capire ogni cosa dei luoghi, della storia – la guerra, l’olocausto, la condizione di genere – e della natura umana senza mai infierire sugli psicologismi, solo procedendo a passo di marcia: sì, significa la stessa cosa. Per vendetta, ne ha pubblicati 116, di racconti sul New Yorker, al pari di machos letterari come Updike e Cheever, oltre alle raccolte in volume, a due romanzi – Green water green sky (1959), da poco riedito da Daunt Books Publishing, e A fairly good time (1970) – e a una commedia What is to be done? (1984).

Eppure anche lei, con tutto il sapiente veleno che ha nutrito il suo inesorabile incedere letterario governato dallo straniamento come argomento e dallo straniamento come metodo – canadese anglofona parigina d’adozione, sconosciuta al contesto francese, invisa a quello patrio, nota a un pubblico a sé lontano – qualche lavoro se l’è visto respingere. È il caso della novella The Pegnitz Junction in cui… non si tema il dispiegamento di trama che MG disapproverebbe. Al centro della scena tre personaggi tedeschi – una coppia segreta e il figlioletto dell’uomo – sulla via di ritorno da un viaggio di piacere a Parigi all’indomani del secondo conflitto mondiale: Herbert, un ingegnere dalle contorte rigidità, little Bert che, come quasi tutti i bambini di MG, viene ferito dalle assurdità relazionali degli adulti («living with adults had accustomed him as much to apologies as to promises») e nonostante ciò, o forse proprio a causa di questo, difende una sua natura luminosa, la capacità di desiderare, chiedere ragione, il talento di divertirsi tra sé e sé, brillando come protagonista tra parentesi, e infine Christine, la giovane donna che è inevitabile interpretare come alter ego dell’autrice. È dal suo punto di vista che si osserva l’intero viaggio, l’ultimo al fianco di un uomo diverso da quello a cui è promessa – lo studente di teologia evocato dal librone che lei tiene perennemente in grembo senza risolversi a leggerlo davvero. Attraverso la ricostruzione dei fatti secondo la prospettiva di Christine e il suo continuo fantasticare sulle storie degli altri passeggeri, sballottolati tra deviazioni e lunghe attese, emerge la criticità della dinamica irrisolta tra lei e con l’uomo, algido e tormentato da un senso di colpa radicale, storico e morale, dedito a un bambino abbandonato e innocente che lui non sa educare né Christine farsi amico. Responsabile di un futuro negato, di un’eredità disorientata. Il racconto prende una piega del tutto inaspettata secondo un tipico colpo di testa alla MG mischiando la concreta vicenda del viaggio in treno, i dialoghi estemporanei, le interazioni tra i due, tra i tre, tra gli adulti e il bambino, e tra i tre e il mondo, al contesto geopolitico, e ai ricordi altrui – ha largo risalto quello d’infanzia della donna tedesca presente nello scompartimento, ambientato in una Brooklyn migratoria post-Grande Depressione. Nel flusso un po’ modernista le sensibilità, le backstory reali o presunte, i flussi surreali si mescolano a un tesissimo hic et nunc gettando lunghi tratti di questo magma narrativo nell’ambiguità, che non tutti i lettori sanno sostenere, e il New Yorker infatti rifiutò.

In questa storia come in altre di MG sono messi in atto, ma mai spiegati, i conflitti di genere presenti nella società in cui la scrittrice si fece avanti a spallate. In questo caso c’è una donna promessa che pur essendo animata da una profonda libertà di pensiero è legata a un destino stabilito da altri e al tempo stesso impossibilitata a legarsi realmente, all’uomo, al bambino, all’altro uomo che la aspetta, alle persone che incontra: Christine resta governata ma fredda, pilotata ma sola. Altro tema fondativo gallantiano è quello della crisi identitaria. In The Pegnitz Junction l’onta nazionale collettiva conduce alla ricerca di una ri-identificazione idiomatica con cui l’autrice doveva essere più che familiare. Tra le pagine della novella si muove confuso il suo popolo apolide: donne, reietti, esuli, bambini, anziani smarriti, identità transnazionali perse al confine, alla ricerca di un collegamento impossibile, di una junction promessa e sempre disattesa.

Tema-dramma della novella infine è l’interferenza, l’elemento di disturbo che rende impossibile la concentrazione («There’s too much interference» she said. «I’m waiting for it to stop») e la continuità relazionale tra esseri umani («I do love you» she said. «But there has been too much interference»), tra vita adulta e innocenza infantile, tra passato e presente. L’interferenza, infine, condanna a desistere, risolvendo il conflitto in una resa, forse la migliore soluzione possibile, di certo l’unica a disposizione (She had been hoping all day to have the last word, without interference). È l’alba ormai, arrendiamoci anche noi, buona notte.

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Frattali. Connessioni tra questa e altre storie

Displacement

Sebbene quella di MG non fosse una condizione post-coloniale, il Canada dei suoi esordi era percepito come provinciale, contadino, primitivo, zotico. Il suo potenziale complesso culturale accomuna il suo caso a quello di autrici della grandezza di Jean Rhys che diede conto di questa condizione di svantaggio – non solo intellettuale, ma esistenziale – in tutta la sua produzione. Un romanzo tra tutti, Voyage in the dark 1934.

Leitmotiv-boutade

«En quel honneur?» continua a ripetere Herbert, mimando una posa intellettuale francese con aria ironica, polemica e vagamente snob. Di simili battute letterarie ricorrenti sarebbe interessante stilare un elenco. A partire dalla più ovvia, il bartlebyano «I would prefer not to», con la differenza che Herbert pone una domanda, lo scrivano oppone una risposta.

Infanzia

Little Bert è stato abbandonato dalla madre, il suo comportamento, percepito come problematico e smisurato da Christine, è frutto di un errore, è imputabile a una responsabilità storica del mondo adulto, del vecchio mondo. È un bambino-simbolo, il frutto di una colpa. C’mon C’mon, poetico film di Mike Mills (2001) in uno splendido bianco e nero, narra la storia di un radiodocumentarista (Joaquin Phoenix) e del suo nipotino Jesse, affidatogli dalla sorella impegnata a sostenere l’ex marito afflitto da problemi psichici. Al centro del road movie girato tra Los Angeles, New Orleans e New York sono la cura, l’elaborazione del trauma e del lutto, la riflessione sul mascolino, l’interpretazione delle perversioni sociali contemporanee attraverso lo sguardo infantile, la sofferenza psichica. Fotografia magistrale di Robbie Ryan, spesso al fianco di Baumbach e Lanthimos.

Teologia

La religione è affrontata non tanto da un punto di vista filosofico e metafisico quanto storico e geopolitico come tema critico nella convivenza tra minoranze etniche. Sotteso al tema, ovviamente, l’abominio hitleriano cui il simbolo sinistro del treno rimanda. La città di Dio (2000), romanzo di E.L. Doctorow dal titolo agostiniano sulla crisi della spiritualità nella società contemporanea, è un libro-discorso, il meno cinematografico dell’autore. Doctorow affida la tortuosa espressione del dubbio teologico radicale a uno dei suoi protagonisti, un pastore protestante impegnato a non farsi scomunicare da una commissione kafkiana venuta a giudicarlo mentre si cerca di risolvere il giallo della croce rubata che lo vede coinvolto insieme a un rabbino e a uno scrittore in crisi. Sullo sfondo si agita a ritmi frenetici una New York turbo-capitalistica che non può non evocare per chi legge le atmosfere del capolavoro dello scrittore, Ragtime.

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