In un ufficio nel seminterrato del quartier generale newyorkese dell’FBI, in fondo a un corridoio, c’è una porta sempre chiusa. Non basta essere un agente qualunque per entrarci, ci vogliono un certo ruolo, un permesso, un codice – ma, d’altronde, quella porta non la vuole aprire quasi nessuno. «Bisogna essere malati», dice l’odioso agente speciale Ed George alla collega Nora Washington, per rimanere, volontariamente, in quel seminterrato, per non cercare di fuggire il prima possibile, il più in fretta possibile, da quei casi, dalla stanza che sta dietro a quella porta chiusa. Nora Washington, però, in quel posto, cioè il dipartimento dell’FBI dedicato ai crimini sessuali, ci si è sepolta, ne è diventata capo, e in quella stanza, a visionare gli insostenibili filmati raccolti come indizi e prove delle indagini, ci deve passare parecchio tempo. E Alice Black, ex poliziotta newyorkese entrata da pochissimo nel Bureau, con quel dipartimento e con Nora vuole testardamente collaborare, dopo aver collegato tra loro due omicidi avvenuti a 14 anni di distanza, ai danni di due uomini diversissimi, un trafficante sessuale e il figlio di uno dei magnati più ricchi e celebri della città.

Inizia così l’indagine al centro di Furious, serie Hulu distribuita da Disney+ nel corso dell’estate, cominciata a fine luglio e conclusasi lo scorso lunedì dopo otto episodi. La collocazione nel palinsesto estivo di un crime drama tanto cupo ci fa sospettare che anche chi si occupa della programmazione tv non avesse né troppa voglia di pensare a quella stanza nel seminterrato né grande fiducia nelle potenzialità di questo show, eppure Furious ha immediatamente conquistato la critica statunitense, accumulando recensioni entusiaste, e a quanto pare anche il pubblico, risultando in queste settimane la serie più vista della piattaforma (superando anche l’attesa The Shards); il rinnovo per una seconda annata, prima ancora della conclusione della prima (inusuale per Hulu negli ultimi anni), è un altro indizio del suo successo.

Prima ancora di vedere una singola puntata di Furious, a stimolare la nostra curiosità è stato il nome dell’autrice, Elizabeth Meriwether, sceneggiatrice classe 1981 la cui multiforme carriera seguiamo da anni, e da cui, se avessimo dovuto scommettere, difficilmente ci saremmo aspettate un poliziesco-noir. Meriwether è la creatrice di una delle più celebri sitcom generaliste degli anni Dieci, New Girl: la comedy in cui Zooey Deschanel interpretava il ruolo cucito su misura di Jessica Day, ragazza adorkable (adorabile, tenera ma anche goffa, imbarazzante, un po’ sfigata) che si ritrova a condividere un appartamento losangelino con tre giovani maschi. In onda per sette stagioni, dal 2011 al 2018, New Girl è, appunto, una serie da grande pubblico, spesso tradizionale nel suo format comico, anche se quasi subito graziata da una straordinaria alchimia tra i protagonisti che infatti presto si è tradotta in uno slittamento del focus, non più un one woman show per Deschanel ma uno show decisamente corale.

A New Girl, Meriwether – che a Hollywood si era fatta notare scrivendo poco più che ventenne la sceneggiatura della rom com Amici, amanti e…, e poi trasformando in un pilot mai diventato serie un suo copione teatrale, Sluts, da chi l’ha visto descritto come un precursore di Girls – ha fatto seguire un paio di altre comedy generaliste meno fortunate, Single Parents e Bless This Mess, per poi passare nel 2022 dalla tv lineare alla produzione prestige da piattaforma con The Dropout, miniserie con una straordinaria Amanda Seyfried cui avevamo dedicato questo numero della newsletter. Uno show biografico perfettamente inserito nella coeva wave di storie vere di “scamtrepreneur”, gli “imprenditori-truffatori” (alcuni esempi seriali: Inventing Anna, WeCrashed, Super Pumped), The Dropout ripercorreva la vicenda di Elizabeth Holmes, fondatrice della startup Theranos, giovane miliardaria ammirata dal mondo prima della scoperta che tutta l’impresa fosse un castello di carte truffaldino e fasullo.

Lo scorso anno, sempre per Hulu, Meriwether insieme a Kim Rosenstock ha firmato un altro dei titoli seriali più importanti della stagione, sempre una miniserie autoconclusiva: Dying for Sex, costruita attorno a un’altra incredibile prova d’attrice, quella di Michelle Williams (affiancata da una bravissima Jenny Slate), a cui avevamo dedicato un’altra newsletter. Come per The Dropout, anche in questo caso alla base c’è una storia vera, ma molto diversa, e molto più intima: quella di Molly, una donna cui viene diagnosticato un cancro incurabile, e che decide di esplorare, prima di morire, il proprio piacere sessuale, cercando qualcosa che non ha mai sperimentato prima, ovvero un orgasmo con un’altra persona. È stata la vera Molly, negli ultimi mesi di vita, a raccontare in un podcast questa sua ricerca del piacere, e proprio da quel podcast è partito il lavoro di adattamento, davvero miracoloso non solo per la capacità di maneggiare un materiale tanto delicato, ma anche per l’equilibrio stupefacente con cui si muove tra dramma e commedia (dalla premessa non si direbbe, ma Dying for Sex è anche molto divertente).

Se “storie vere con protagoniste complesse” poteva apparire il filo conduttore della produzione di Meriwether (in fin dei conti, pure New Girl ha una base biografica, anzi, autobiografica: l’autrice si è ispirata alle sue stesse esperienze di “coinquilinaggio” a Los Angeles a inizio carriera), ecco che arriva Furious a contraddirlo. Lo spunto alla base della sceneggiatura, come ribadito anche dal materiale promozionale, si annida in un film del 1987, La vedova nera di Bob Rafelson, un incrocio tra neo noir e thriller psicologico con qualche occhiolino strizzato al filone dell’erotic thriller tanto in voga in quel periodo. Il regista di Cinque pezzi facili, Il re dei giardini di Marvin e Il postino suona sempre due volte filma una sceneggiatura di Ronald Bass (che l’anno successivo avrebbe vinto l’Oscar per Rain Man): la storia di una serial killer (Theresa Russell) che sposa uomini molto ricchi, li uccide mascherando gli omicidi sotto cause naturali, eredita i loro milioni, sparisce senza lasciare traccia, e poi ricomincia da capo; e della detective dell’FBI (Debra Winger) che grazie a un’intuizione inizia a unire i puntini e a darle la caccia, sviluppando presto un’ossessione per l’assassina. Un discreto successo al box office nel 1987, non si può dire che La vedova nera (Black Widow in originale) si sia però trasformato in uno di quei titoli Eighties rimasti nell’immaginario collettivo: Emmy Rossum, protagonista e produttrice di Furious, ha raccontato di esserci incappata proprio perché cercava in vecchi film delle premesse interessanti da sviluppare in forma seriale. È stata lei a proporre a Hulu di farne uno show, e Hulu a coinvolgere Meriwether che ha accettato immediatamente dopo aver visto La vedova nera, anche attratta da una passione personale, mai ancora affrontata da sceneggiatrice, per i crime show.

Se il film di Rafelson si muove esplicitamente nei confini stilizzati del genere neo-noir, costruendo il thrilling sulla relazione pericolosa che si instaura tra investigatrice e criminale ma minimizzando ogni approfondimento psicologico (c’è un intero monologo di Debra Winger che esplicitamente deride l’approccio psicoanalitico nel cercare una motivazione alle azioni della “vedova nera”), Furious si comporta in modo diametralmente opposto. Anzi: il perché che motiva gli omicidi è il vero oggetto dell’indagine, il cuore attorno a cui si organizza il racconto (significativamente, scopriremo, un mistero da decifrare ossessiona sia la detective sia l’assassina). La serie si prenderà il tempo di fornirci i dettagli, ma già dal secondo episodio (come è ormai prassi diffusa, le prime tre puntate della serie sono state pubblicate insieme) comprendiamo che Catherine, la serial killer, è stata forzata al lavoro sessuale fin da minorenne, e che i suoi omicidi sono collegati a una necessità di vendetta per gli abusi subiti.

A domanda diretta, Meriwether risponde che Furious non è una serie sul caso Jeffrey Epstein, perché naturalmente – rispetto a The Dropout, che era una ricostruzione accurata di una documentata vicenda di cronaca, o a Dying for Sex, che si basava sulle esperienze raccontate nel podcast dalla vera protagonista – questa è una storia completamente inventata: i personaggi sono tutti di fantasia, e così i dettagli dei crimini mostrati, e come appunto dicevamo ufficialmente si tratta del remake contemporaneo di un film degli anni 80. Ma, anche se il potentissimo e celebre magnate pedofilo verso cui l’indagine converge non si chiamasse Jay Easton (cioè con le stesse iniziali e una generica assonanza con il nome di Epstein), non potremmo fare a meno di mettere in collegamento la vicenda di Catherine con i dettagli emersi dal processo al defunto faccendiere newyorkese e dalla recente diffusione degli Epstein file. Gli omicidi di Catherine portano in fretta alla luce un circuito ben oliato che fornisce giovanissime sex worker all’élite newyorkese; una vecchia fotografia scattata a una di queste “feste” ha un ruolo rilevante nello svolgersi degli eventi; e fondamentale diventa a un certo punto un archivio di file da trovare, recuperare, proteggere.

È vero però che Furious non ha nessuna intenzione di essere una serie true crime, di fare il re-enactment con attori di un caso di cronaca, e che in una prima fondamentale sovversione del film su cui si basa si dedica soprattutto allo scavo psicologico delle sue protagoniste. L’attrazione tra l’assassina e la detective che in La vedova nera veniva collegata debolmente a un’ossessione della seconda verso la prima, e poi colorata di sottotesti saffici, in Furious si costruisce sul progressivo riconoscimento reciproco di un trauma condiviso, quello della violenza di genere. Catherine non ha conosciuto nella vita quasi nient’altro che abusi («la mia memoria fa schifo. È perché sono stata strangolata così tante volte» dice a un certo punto, con una leggerezza infantile quasi allegra, e agghiacciante), ma anche nel passato della protagonista Alice si annidano diversi episodi di violenza maschile: ha lasciato la polizia (una tradizione di famiglia) dopo aver denunciato i maltrattamenti e le percosse subite dall’ex compagno, anche lui poliziotto, e non esser stata creduta dai colleghi, ma anzi invitata caldamente a ritirare la denuncia. In un modo che ricorda la Cassie di Una donna promettente, Catherine appare bloccata in un’eterna adolescenza, evidenziata dalla passione per gli adesivi colorati, gli abiti da teenager, la musica di oltre un decennio addietro; nella corporatura minuta e nel modo di fare sembra ancora una ragazzina, un aspetto che – capiamo con raccapriccio – ha imparato perfettamente a utilizzare per manipolare le sue vittime. Alice, di contro, non riesce neppure a fare la doccia perché proprio sotto la doccia veniva picchiata, e nel sesso violento con sconosciuti sembra trovare l’unica forma possibile di soddisfazione del desiderio.

Agli antipodi – anche esteticamente: piccola, iperfemminile e spesso variopinta Catherine; alta, pallida e stretta in austeri abiti maschili Alice –, le traiettorie delle due protagoniste tendono l’una verso l’altra come calamite, e a sovrapporsi, oltre che nel riconoscimento reciproco del trauma, anche nelle reazioni, nei comportamenti. Soprattutto, nella solitudine (qualcosa che in fondo contraddistingueva anche le protagoniste del film originario): Alice non è un’omicida in fuga come Catherine, ma è comunque diffidente, distaccata, e anche, sempre più, manipolatoria nei suoi rapporti con gli altri. Come in The Dropout, la serie evidenzia l’alterità di queste figure, soprattutto di Alice, rispetto a contesti a dominanza maschile, che in Furious non possono non richiamare alla mente anche Il silenzio degli innocenti di Jonathan Demme, il modo in cui quel film “intrappolava” la minuta e luminosa Clarice Starling dentro spazi interamente occupati da ingombranti, incombenti e cupi corpi maschili. Anche perché, come dicevamo, l’attrazione tra detective e serial killer ha più di un punto di contatto con quella tra il temibile Hannibal Lecter e alcuni tra coloro che gli danno la caccia.

Alla relazione insieme dicotomica e complementare tra Catherine e Alice, tra killer e detective, si aggiunge però un terzo polo, quello di Nora Washington, il personaggio che abbiamo citato in apertura. La capa del dipartimento dei sex crime si impone come uno dei personaggi più interessanti e sfaccettati di questa stagione televisiva: una donna intimamente demolita dagli anni passati a indagare su crimini intollerabili, profondamente disillusa e con una certa tendenza all’alcolismo, dura e abrasiva; ma anche, contro ogni istinto d’autoconservazione e contro ogni disperazione, refrattaria ad abbandonare la lotta, oltre che brillante, acuta e desiderosa di rivalsa. Anche tra lei e Alice c’è un reciproco riconoscimento, quello che al – già interessantissimo – rapporto tra mentore e allieva sostituisce la consapevolezza di essere parte della stessa battaglia. Le tre performance attoriali su cui si costruisce Furious sono altrettante lezioni magistrali di recitazione, diverse tra loro così come diversi sono i tipi di furia incarnata dai personaggi: Lola Petticrew (interprete non binary irlandese, già indimenticabile nella miniserie Non dire niente) fa oscillare Catherine in una continua tensione tra il calcolo sociopatico, l’esplosione di follia maniacale, la vulnerabilità sperduta della ragazzina traumatizzata; Emmy Rossum (che abbiamo amato per tante stagioni come Fiona in Shameless, e che purtroppo in pochi hanno visto nell’inedita serie Angelyne) domina con un controllo impressionante tutte le sfumature di un personaggio asserragliato in un’eterna autodifesa, opaco, anche sgradevole, una maschera di nervi tesi che per contrasto si scioglie in momenti di grande potenza emotiva ogni volta che il suo volto viene attraversato da una lacrima o da un sorriso; Quincy Tyler Bernstine (attrice teatrale con un lungo curriculum di apparizioni e parti secondarie in tv) è la vera rivelazione di Furious, diretta ma imprevedibile, e soprattutto capace d’irrorare la propria sacrosanta rabbia di un’irresistibile vena ironica (che alla serie, sorprendentemente, non manca: Meriwether ha spiegato che il black humour le era parso una tecnica di autopreservazione ricorrente nei diversi agenti FBI con cui si è consultata mentre lavorava alle sceneggiature; inoltre, non possiamo fare a meno di pensare che il fatto che Nora indossi una camicia hawaiana per tutti gli episodi finali sia anche un divertito omaggio al film La vedova nera, la cui seconda parte si svolge tutta alle Hawaii).

Utilizzando le loro traiettorie come architravi – affiancate da due dolenti e altrettanto memorabili personaggi maschili secondari, innamorati delle due protagoniste: Danny, l’ex collega e unico amico di Alice (Scoot McNairy, una vera certezza), e Alden, il giovane uomo disabile di cui Catherine, sotto la fittizia identità dell’infermiera Vanessa, si prende cura (Steve Way, attivista e comedian con distrofia muscolare, già apparso anche nella serie Ramy) –, Furious può edificare sotto i nostri occhi, un tassello dopo l’altro l’affresco di sistemica sopraffazione che collega le vicende di Catherine e Alice, le vittime di sfruttamento sessuale e quelle di violenza domestica, e il silenzio, l’invisibilità, l’omertà in cui questo sistema può continuare a esistere (così anche riscattando la vaga e inevitabile misoginia noir di La vedova nera). Più di un critico statunitense ha tracciato qualche similitudine tra Furious e The Wire, nel modo in cui entrambe le serie riescono efficacemente a rappresentare il fallimento congenito delle istituzioni, in questo caso le forze dell’ordine. In un’evidente inversione di quella che negli anni è stata individuata come copaganda – la sottile e pervasiva rappresentazione della polizia e delle varie agenzie federali come istituzioni benevole, protettive e iper competenti –, in Furious le “mele marce”, le eccezioni alla regola, non sono i poliziotti corrotti ma i pochi agenti che s’incaponiscono a perseguire un seppur effimero senso di giustizia, deviando da un sistema che si autoconserva immobile, e magari sacrificando carriera, pubbliche relazioni e buona stampa.

In questo senso, più che negli echi tra i casi raccontati, Furious si ricollega più profondamente al caso Epstein, nell’illustrare un apparato in cui tutto si tiene perché tutto è costruito sulla sistematica disumanizzazione delle donne, su uno squilibrio talmente connaturato alle strutture operative del potere da diventare invisibile, da esser dato per scontato – è il devastante paradosso del caso Epstein e della frenesia globale attorno agli Epstein file: non c’è nessuna vera cospirazione perché tutto è accaduto e accade, impunito, sotto i nostri occhi, dentro meccanismi che, nonostante le innumerevoli denunce delle donne, le prove raccolte e qualche vampata d’indignazione scandalistica, continuano a perpetuarsi. Ben celati dietro una porta chiusa (quella dove si raccolgono le prove, o quella dove si consuma il peccato originale che mette in moto la catena di omicidi di Catherine), in un seminterrato collettivo che si può far tranquillamente finta di non vedere. Come ogni noir che si rispetti, anche Furious certifica una realtà cronicamente ammalata, un mondo ingiusto e rotto, impossibile da raddrizzare; ma questa volta, nonostante l’impressionante pulizia narrativa del bellissimo finale, nessun cerchio si chiude davvero, nessuna catarsi autoconsolatoria ci attende. Solo la rabbia, distillata con intenzione da ogni episodio, iniettataci come dalle letali siringhe di Catherine, potente e ambivalente come la vendetta: la rabbia, che sappiamo di dover coltivare e tenerci stretta, che è la nostra unica salvezza, su cui non possiamo chiudere gli occhi, anche a rischio che lentamente ci avveleni. ALICE CUCCHETTI

Mentre si srotola il red carpet dell’83ª Mostra del cinema di Venezia, dal 3 settembre arriva in sala uno dei titoli più apprezzati dalla critica in Concorso l’anno scorso, Silent Friend (ne avevamo parlato in questo numero della newsletter), della regista ungherese Ildikó Enyedi. Massimo Causo l’ha intervistata su Film Tv n. 34/2026, e noi vi riproponiamo qui quella chiacchierata.

Per fare un albero

Un grande albero di ginkgo nel cuore del giardino botanico di una antica città universitaria tedesca. Il suo tempo immoto svetta sulla vita di tre personaggi, che attraversano quel giardino in tre epoche differenti: Grete, che nel 1908 è la prima donna a essere ammessa nell’università e che impara a fare ricerca utilizzando la fotografia; Hannes, uno studente che nel 1972 scopre se stesso osservando un geranio; e Tony, un neuroscienziato di Hong Kong che, bloccato dal lockdown nel giardino universitario, rompe il suo isolamento imparando a comprendere la vita del vecchio albero. Questo è Silent Friend, il nuovo capolavoro di Ildikó Enyedi, ennesima prova della straordinaria capacità della regista ungherese di dialogare con il mondo aprendo varchi di sensibilità in storie imprevedibili.

In Silent Friend torna a lavorare sull’idea di una connessione che unisce specie differenti e crea un legame profondo tra esseri, qualcosa che va al di là del concetto di realtà che abitualmente adottiamo.
Abbiamo vinto questa lotteria che è la vita e sono convinta che sarebbe fantastico se usassimo il tempo che ci è dato per imparare a connetterci gli uni con gli altri. Però “gli uni e gli altri” non significa solo relazionarsi tra esseri umani, ma con ogni essere. In realtà ci si può connettere anche con il fiume che ho qui accanto a me, mentre torno dalle mie vacanze… È questo che rende l’avventura della vita degna di essere vissuta.

La cosa interessante è che, mentre cerca questo legame allargato, non perde la fiducia nella capacità di connessione tra gli esseri umani. Anzi, è un modo per offrire nuove occasioni di relazione.
Sì, con Silent Friend non voglio assolutamente essere critica nei confronti dell’umanità. Vedo attorno a me ogni giorno persone meravigliose e credo che saper dare valore ai tanti stupendi gesti di apertura cui assistiamo, ai momenti di avvicinamento agli altri o a altre specie, sia soprattutto una questione culturale. Si tratta di capire se questi momenti sono percepibili a livello culturale o se vengono repressi o rimpiazzati dalla competizione o da altri valori. Volevo semplicemente realizzare un film che incoraggiasse questo lato degli esseri umani, che credo sia molto presente, magari mostrando anche la goffaggine con cui riusciamo a entrare in contatto tra di noi e con le altre specie. Soprattutto volevo fare pace con i nostri limiti: non è un caso se i protagonisti non sono ambientalisti fanatici, ma studenti e scienziati che hanno bisogno di interfacce. Si tratta di persone che cercano una sorta di aiuto per rapportarsi con altre specie e per fare pace con i limiti che hanno, per esempio con il fatto che i nostri occhi possono vedere solo una piccolissima parte della lunghezza d’onda della luce e così via. Quindi, in fin dei conti, è anche un modo per fare pace con la tecnologia, per usarla con curiosità e delicatezza, senza demonizzarla né averne paura.

Questo bisogno di entrare in comunicazione con la natura, in Silent Friend parte da una condizione di forte isolamento dei personaggi. Una condizione che è tanto esistenziale, legata alle loro vite, quanto storica, dovuta al momento in cui vivono, come il lockdown nel caso del personaggio di Tony Leung Chiu-wai.
In qualche modo, essere soli e non trovarsi a proprio agio in un contesto sociale ci dà la possibilità di scoprire qualcosa che la routine quotidiana, con le sue comodità, non ci permetterebbe. Per il dottor Tony il lockdown si rivela utile, ma poi non è un caso che anche Hannes, il giovane studente dell’episodio degli anni 70, si ritrovi solo e finisca per scoprire molte cose sul mondo che lo circonda ma anche su se stesso. E pure l’isolamento di Grete nell’episodio d’inizio Novecento è una sorta di benedizione, perché il ritrovarsi sola, unica donna ammessa agli studi, le offre la possibilità di portare avanti le sue ricerche per proprio conto. Insomma, questo è un tipo di solitudine che può essere molto fruttuoso.

In Silent Friend partiamo dall’inizio del Novecento e arriviamo al 2020, passando per gli anni 70: non è la prima volta che nel suo cinema la stratificazione delle epoche viene osservata in trasparenza, cercando una correlazione tra tempi differenti.
Penso sia semplicemente una cosa molto istintiva. Nella mia vita di tutti i giorni sono sempre attenta agli strati del passato che segnano i posti in cui vado, ma anche le nostre abitudini, il nostro modo di stare insieme. Ci sono sempre reminiscenze pagane, romane, greche e così via: non ne siamo consapevoli, ma sono lì e influenzano la nostra vita, a volte anche molto profondamente. Ricordo che da bambina, quando andavo in gita con mio padre e capitava di visitare delle rovine, per me era sempre emozionante immaginare come vivevano le persone, in quali stanze svolgevano le loro attività abituali. Devo dire che è affascinante anche constatare quanto siamo ciechi di fronte a tutto ciò, benché siano ricordi profondamente radicati nella nostra vita quotidiana.

Ha utilizzato un formato differente per ognuna delle tre epoche in cui Silent Frient è ambientato.
Sì, perché volevamo realizzare un film non incentrato sulla trama, ma offrire piuttosto diverse esperienze sensoriali. Inoltre, ci muoviamo da una linea temporale all’altra, senza mai soffermarci su un punto cruciale della narrazione: non creiamo collegamenti attraverso la storia, ma attraverso le sensazioni. In un film, si può lavorare sulla texture dell’immagine e sulla texture del suono, e il lavoro sul sound design è stato davvero fondamentale, ha richiesto molto tempo ma è stato gratificante.

L’episodio d’inizio Novecento con Grete è girato in 35 mm.
La pellicola 35 mm in bianco e nero è stato uno strumento per definire in maniera immediata la consistenza delle immagini: si trattava di adattarsi allo sguardo di Grete, che scopre queste sacre scritture eterne nelle piante più comuni perché le porta nel suo studio fotografico e ne fa un ritratto, rendendole visibili. Il 35 mm ci ha anche permesso di lavorare sulla luce, sui forti contrasti, dal momento che abbiamo girato in un periodo in cui fuori c’era un sole molto forte; alla stessa maniera, nell’episodio del 2020, abbiamo usato il digitale perché la maggior parte del cielo è coperta dalle fronde. Negli anni 70, invece, la pellicola 16 mm, molto granulosa e dai colori intensi, ci permetteva di ricreare l’effetto della pittura impressionista, in cui non ci si concentra sulla struttura, ma sulla sensazione del momento, che era un atteggiamento tipico degli anni 70… Volevo rendere il modo di essere di quella generazione, che si lanciò in un’apertura straordinaria e audace verso il mondo, gli altri esseri umani, le altre specie e la natura in maniera molto elementare e non teorica, ma sensoriale.

La presenza di Tony Leung Chiu-wai evoca in maniera immediata storie di personaggi in transito tra epoche e scenari differenti, trasformazioni profonde osservate in maniera trasversale. È una cosa che aveva presente quando lo ha scelto?
Ho scritto questa sceneggiatura pensando proprio a lui. Succede - a volte con le grandi star, a volte con i dilettanti - che io senta che solo una persona sia quella perfetta per un ruolo. Non avevo nessun legame con lui e allora ho parlato con i produttori, che in realtà mi hanno proposto molti altri attori, perché erano un po’ spaventati, dal momento che Tony è noto per essere piuttosto selettivo, inoltre non aveva mai girato un film in Europa… Ma ho detto loro: se rifiuta, scrivo un’altra sceneggiatura. Fa parte del mio modo di lavorare che io senta che una sola persona - non necessariamente un attore - possa incarnare un personaggio in maniera immediata, senza bisogno di tante spiegazioni o di dialoghi... MASSIMO CAUSO

• Con l’aggiunta del documentario NAZA co-diretto dagli autori di No Other Land Rachel Szor e Yuval Abraham sono salite a due le registe in Concorso alla Mostra internazionale del cinema di Venezia che inizia oggi e prosegue fino al 12 settembre. Il festival omaggia però alcune protagoniste del cinema: oltre al Leone alla carriera per Ellen Burstyn, Faye Dunaway riceverà il premio Kinéo, mentre Mati Diop alle Giornate degli autori verrà insignita del premio Le vie dell’immagine. Sempre alle Giornate, come da tradizione si svolgerà la rassegna Miu Miu Women’s Tale, che oltre ai cortometraggi inediti firmati da Mona Fastvold e Claire Denis, ospita dibattiti e conversazioni con artiste come Kim Gordon e Amanda Seyfried; e Francesca Archibugi presenterà un atteso documentario sulla fondamentale pensatrice femminista Carla Lonzi: in questa intervista al “Corriere della Sera” esprime la propria frustrazione per un sistema festivaliero che penalizza gli sguardi femminili. L’8 settembre al Lido si terrà infine l’annuale seminario di Women in Film sulla parità di genere e l’inclusione nell’industria cinematografica.

• È al cinema da un paio di settimane Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte di Jane Schoenbrun, di cui vi avevamo parlato già nel nostro resoconto dall’ultimo Festival di Cannes. A Schoenbrun è dedicata la copertina del nuovo numero di “Sight and Sound”, mentre Little White Lies indaga le relazioni tra metacinema e un pugno di titoli della Trans New Wave contemporanea [in inglese]. Tra le tante recensioni di Camp Miasma, infine, non possiamo non segnalare quella della nostra collaboratrice Cristina Resa.

• Come saprete, la grande Dolly Parton è morta a 80 anni lo scorso 25 agosto: le avevamo dedicato una newsletter quattro anni fa, e successivamente vi avevamo segnalato il videosaggio su Dolly Parton e il cinema di Be Kind Rewind. In questi giorni un’altra celebre videosaggista, Lindsay Ellis, ha pubblicato un’analisi della figura di Parton, abbinandola a una raccolta fondi per l’Imagination Library, l’iniziativa benefica con cui da decenni la cantante contribuiva all’alfabetizzazione infantile [in inglese].

Si intitola All of a Sudden il nuovo film di Ryūsuke Hamaguchi (prossimamente nelle sale italiane con Teodora) e al cuore del suo titolo (Soudain in originale) c’è una nozione indotta, quella di una svolta, di un cambiamento di rotta inaspettato. Quella che un bel giorno intraprende Marie-Lou Fontaine (Virginie Efira) quando i suoi occhi si posano su un ragazzino autistico, in un parco pubblico. Il suo comportamento imprevedibile attira l’attenzione di questa donna profondamente altruista, che gli viene in soccorso, temendo che possa perdersi o farsi male. Da quel momento, Tomoki Kubodera (Kodai Kurosaki) diventa l’anello di congiunzione, è lui la figura preziosa attraverso la quale si realizza un vero incontro tra la direttrice di una casa di riposo per anziani, impegnata e desiderosa di innovare, e una regista giapponese affetta da cancro, Mari Morisaki (Tao Okamoto, tutta grazia e sobria compostezza nipponica). Tra le due donne (e tra le due attrici, che hanno condiviso a Cannes 79 la Palma alla migliore interpretazione femminile) inizia a circolare un’energia singolare, raramente rappresentata sul grande schermo, una relazione priva di ogni erotismo, ma interamente incentrata sull’ascolto totale, sullo scambio, sul dialogo, sulla conversazione, sulla condivisione, sul sostegno reciproco e, cosa miracolosa, su una vera comprensione.

Tutto, in questo film-care, partecipa a questo movimento perpetuo, di cui si avverte lo slancio nascente nel momento preciso dell’incontro. Una sorta di colpo di fulmine amicale, da cui scaturisce un’espansione della coscienza: quella dei personaggi, di chi li ha messi al mondo e li riprende con rispetto, così come dello spettatore, coinvolto dall’inizio alla fine di queste tre ore e 16 minuti di film, in cui le parole e i silenzi si alternano in francese e in giapponese. Perché a un certo punto Virginie Efira trova il suo posto nell’immaginario di un altro Paese e si mette a parlare in giapponese, naturalmente, come fosse niente. Ad agire è una sorta di ipnosi, ci lasciamo trasportare dalla bellezza di queste anime ebbre di essersi ritrovate, dal respiro palpabile di Efira, la cui interpretazione vocale (l’attrice non ha solo memorizzato i dialoghi, ma ha realmente imparato a parlare il giapponese con un lessico base al livello di un ragazzino di 12 anni madrelingua), la cui presenza concreta e il cui battito cardiaco trovano il loro perfetto equilibrio. Hamaguchi convoca una star fino a renderla semplicemente una tra le altre e l’attrice si adegua al ritmo delle inquadrature, piuttosto che l’inverso. Il risultato trascende il cinema per farsi quasi esperienza di vita per l’interprete e di proiezione per lo spettatore.

È sullo sfondo di All of a Sudden, che sarà proiettato in Piazza Grande a Locarno, che Virginie Efira ritirerà la sera del 7 agosto il Leopard Club Award del Locarno film festival (www.locarnofestival.ch/it). Un premio che onora una carriera pensata per durare, rinnovarsi e mettersi alla prova recitando soprattutto con registe donne (Alice Winocour, Justine Triet, Rebecca Zlotowski, Catherine Corsini, Valérie Donzelli, Delphine Deloget…). Ma al ricco palmarès di autrici di Efira - con le sue scelte ha partecipato attivamente alla rivoluzione femminile in atto da alcuni anni, imprimendo nuovi modelli di rappresentazione ed evitando alcune trappole del periodo post #MeToo, su tutte quella di mostrare la donna come necessariamente potente - non mancano autori come Paul Verhoeven (Benedetta) o Serge Bozon (Don Juan) e una certa diffidenza per un cinema moralista che essenzializza. Lei preferisce la complessità, l’ambiguità e quella bizzarria iconoclasta cara al regista di Benedetta. Ma la ricetta di Virginie Efira era già lì, nelle prime commedie romantiche, balletti comici da qualche parte tra Fernandel e Rohmer (Caprice di Emmanuel Mouret). A dispetto della tipica divisione francese tra “attrici belle” e “attrici divertenti”, lei osa essere entrambe le cose. Come Marilyn Monroe, che ammirava da bambina, o Julia Roberts, che l’innamorava da allieva del conservatorio, non ha paura di compromettere la propria immagine lasciandosi andare a una comicità buffa e maldestra. Il cinema francese fatica a comprendere questo gustoso cocktail, ma lei tira dritto, destreggiandosi tra i due ruoli con una disinvoltura e una naturalezza impressionanti. Silhouette décontracté e guance piene, si è concessa il tempo di vivere diverse vite prima di accettare finalmente la sua prima rivelazione (Tutti gli uomini di Victoria di Justine Triet) e diventare una delle attrici più celebri del cinema francese. Eretica ed estatica, a suo agio in tutti registri, dall’ebetudine all’ebrezza, dalla ragione alla follia, dalla solitudine ai torrenti d’amore, ha conservato una traccia di rotondità infantile dietro l’aspetto di donna realizzata e radiosa.

Efira incarna sovente personaggi al limite, tormentati e squilibrati, aprendo le sue femme débordée a ogni tipo di interpretazione e mettendo in evidenza il punto di vista e il piacere femminile. Il sesso è prima di tutto una maniera di pensare le cose. Migrazione bionda di una figura televisiva verso il cinema d’autore, si mette alla prova coi suoi personaggi, fino a “danneggiarsi”, a scavare gallerie e allestire scene per interpretare il grande spettacolo della femminilità. Victoria, Sibyl (ancora per Triet), Benedetta, Madeleine (La doppia vita di Madeleine Collins di Antoine Barraud), infine la Marie-Lou di All of a Sudden, l’attrice sfrutta il volto di bambola come falsa pista, convocando le figure tutelari di Gena Rowlands (Una moglie) e di Barbara Loden (Wanda). Bella, bionda, con una nota acuta di tristezza, incarna oggi “l’arte del coesistere” per un autore come Hamaguchi, capace di trasformare un film in qualcosa di cruciale, addirittura grandioso, con la sua propensione per le coincidenze e la sua passione creativa per i dialoghi. Perché All of a Sudden è un film loquace. Le lunghe tirate filosofiche, i monologhi sul capitalismo e sul burnout lavorativo, i dialoghi bilingue confermano che la parola, quando viene ripresa con sufficiente attenzione, finisce per trasformarsi in qualcosa di più sospeso, di quasi fisico. E qui, più che nei film precedenti di Hamaguchi, la comunicazione non è più semplicemente verbale, ma sensoriale, tattile e incarnata da un’attrice il cui gesto di cura è anche un gesto di presenza.

Con la complicità di Ryusuke Hamaguchi, Virginie Efira ci ricorda con forza quello che può ancora essere il grande cinema contemporaneo: uno spazio di riflessione, di turbamento e di vivace circolazione di idee. Un cinema che non riduce mai i propri personaggi a concetti, ma trasforma ogni conversazione in un’avventura interiore. Dietro lo sguardo nero e ardente, che contempla la dicotomia di sorrisi e lacrime, l’attrice consolida la sua identità finzionale, la dimensione eminentemente critica della sua presenza, sciolta o legata in uno chignon, che sonda la realtà francese come un romanziere del XIX secolo. Vertigine hitchcockiana che irradia lo schermo, attraversa la televisione (belga e francese), i confini (è belga naturalizzata francese) e le commedie romantiche fino ad abitare il cinema di autrici e autori dove le sue eroine cercano la breccia per passare dall’altro côté. Verso i vapori del romanzesco, verso qualcosa di più cupo, più denso, più malinconico. Del resto la fiction è ciò che accade quando una ragazza si annoia. Oggi Virginie Efira non fa più ridere né sorridere, ma impressiona con sensibilità e splendore. MARZIA GANDOLFI

Doppia, carismatica e imprendibile, Virginie Efira è l’hitchcockiana protagonista del noir La doppia vita di Madeleine Collins, di cui vi riproponiamo la recensione pubblicata su Film Tv n. 22/2022.

La doppia vita di Madeleine Collins

Nell’elegante e tesa sequenza iniziale, una donna entra in una boutique di lusso e ha un malore nel camerino di prova; ma non si tratta della nostra protagonista, ed è solo il primo dei tanti depistaggi di un film che gioca spudoratamente con il tema del doppio, del camuffamento, della vita “in prova”. Sono due le esistenze dell’(anti)eroina di cui il film (non) porta il nome: Judith, professione interprete, è la moglie di un celebre direttore d’orchestra, ha due figli e molti gioielli, ma anziché andare all’estero per i millantati viaggi di lavoro, ogni tanto parte per la Svizzera, dove tutti la chiamano Margot e divide un modesto appartamento col giovane marito e una bimba. Qual è la verità? Quale la vera sé? Ed è proprio obbligatorio scegliere di essere solo l’una o solo l’altra? Virginie Efira presta il suo corpo statuario e il magnifico gioco di microespressioni del volto a un personaggio di bionda hitchcockiana: una donna che visse due volte (i nomi lo dichiarano, sfacciati: Judith/Madeleine), che vive la bigamia con l’agilità felpata di un’agente segreta, talmente aggrappata a entrambi i poli della sua esistenza da non sapere rinunciare a niente, a costo di smarrire se stessa. Per non farsi incastrare in un singolo ruolo, di madre, di moglie o di tipologia femminile, Judith finisce per essere annichilita dal suo stesso tentativo di fuga, pronta a sparire pur di non essere incasellata, in un thriller che, quando dipana i frammenti del suo puzzle, si rivela ritratto prismatico e audace di una donna che non ha intenzione di rispondere alle aspettative di nessuno, che reclama per sé un’identità (im)possibile. ILARIA FEOLE

• Non solo Efira: al Locarno film festival, in programma nella città svizzera dal 5 al 15 agosto, saranno premiate anche Isabella Rossellini (che riceverà l’Excellence Award nella serata inaugurale del 5 agosto), che introdurrà il 6/8 una selezione di suoi cortometraggi, e Asia Argento (insignita del Life Achievement Award il 13 agosto), che presenterà La muerte no tiene dueño di Jorge Thielen Armand. Altro festival, altre donne dietro la macchina da presa che ricevono un premio alla carriera: a Conversano (Bari) dal 16 al 23 agosto torna Imaginaria - Festival internazionale del cinema d’animazione d’autore, dedicato al cinema animato d’autore. Ospiti d’onore di questa edizione, le registe e animatrici britanniche Joanna Quinn e Suzie Templeton (vincitrice dell’Oscar per il miglior corto animato per Peter and the Wolf), a cui sarà assegnato il Premio alla Carriera di Imaginaria.

• Parte venerdì 31 luglio la sesta stagione di MUBI Podcast: voci italiane contemporanee, realizzata in collaborazione con Chora Media e condotta dall’attrice Isabella Ragonese. Questa stagione è dedicata al tema del viaggio e al suo legame col cinema, tra road movie e location celebri. Ragonese condurrà conversazioni con vari ospiti, tra cui Valerio Mieli, Ilaria Gaspari, Brunori Sas e Barbara Chichiarelli.

• Veniamo invece a uno dei festival più importanti al mondo, la Mostra di Venezia, quest’anno in programma dal 2 al 12 settembre: lo scorso 23 luglio il direttore Alberto Barbera ha presentato la selezione ufficiale, con una vistosissima e drastica riduzione del numero di registe in Concorso. Solo una donna, per la precisione, concorrerà insieme a 19 registi per il Leone d’oro, ovvero la danese di origine egiziana May el-Toukhy, in gara con Woman Unknown. A fronte di un 24% di titoli di fiction diretti da donne pervenuti al giudizio del comitato di selezione della Biennale, risulta quindi solo il 3% di presenza femminile nella sezione principale. Va meglio nelle sezioni collaterali, da Orizzonti alle Giornate degli autori (dove le donne sono in maggioranza) fino ai corti della Settimana della critica, quasi interamente a regia femminile. La schiacciante minoranza nel Concorso ha naturalmente attirato l’attenzione di testate nazionali e internazionali, e lo scorso 27/7 l’associazione 100 Autori, ANAC, Women in Film Tv & Media Italy, Air3, Doc/It e EWA - European Women’s Audiovisual Network hanno pubblicato un comunicato congiunto per sollecitare selezionatori, critici, distributori e produttori a mettere in discussione i criteri con cui guardano al cinema e alla composizione dei programmi dei festival.

  Ne riparleremo a settembre, quando Singolare femminile farà ritorno dopo la pausa estiva. Vi auguriamo buon agosto, appuntamento al 2 settembre!

«Non gli ero stata fedele? Non avevo aspettato, e aspettato, e aspettato, vincendo la tentazione – quasi un impulso – a comportarmi in altro modo? E che cosa ho raccolto, una volta che si è affermata la versione ufficiale? Sono diventata una leggenda edificante. Un bastone con cui picchiare altre donne. Non avrebbero potuto essere assennate, oneste, pazienti com’ero stata io? Questa era la linea seguita dagli aedi, dai cantastorie. “Non seguire il mio esempio” voglio gridarvi nelle orecchie – sì, nelle vostre orecchie! Ma quando cerco di gridare, la mia voce è quella di un gufo».

Sono parole di Penelope, ma non le trovate nell’Odissea di Omero, in nessuna traduzione: stanno invece in Il canto di Penelope, romanzo scritto da Margaret Atwood nel 2005 (in Italia il libro è stato pubblicato da Ponte alle Grazie nel 2018, tradotto da Margherita Crepax). In originale s’intitola The Penelopiad, “la Penelopiade”, marcando immediatamente la sua natura di discendenza e controcanto dei poemi omerici, e in questo breve estratto, che sta nelle primissime pagine a mo’ di introduzione, la scrittrice canadese immediatamente sintetizza una Penelope multiforme e contraddittoria, proprio come il suo complicato e scaltro marito, frammentando e sovvertendo l’epiteto di “saggia” che quasi sempre le viene assegnato da Omero. La prima ribellione di questa Penelope, mentre si rivolge direttamente a noi lettori – anzi: a noi lettrici – è contro una delle funzioni principali del poema epico stesso, nella sua origine antica di fondamenta culturale nella ripetizione rapsodica: fornire un modello di comportamento, in questo caso virtuoso, a cui ambire. Vale per tutti i personaggi mitologici, che di per sé non hanno caratterizzazione romanzesca o psicologica, ma che proprio per questo si offrono a noi da millenni come infiniti pozzi interpretativi. E, per un personaggio femminile – sarebbe miope ignorarlo –, il discorso si raddoppia: è ancora oggi una “ribellione” necessaria, tuttora incompiuta, quella per liberarsi dalle cornici dell’archetipo/stereotipo e ottenere il diritto anche narrativo di esistere come persona unica, complessa, ambivalente, stratificata.

È probabile che molte lettrici di Atwood stiano ripensando a Il canto di Penelope in questi giorni e settimane di frenesia inconsulta attorno all’Odissea di Christopher Nolan, indubbiamente il film più atteso dell’anno, perdipiù accompagnato da una mole ingombrante di chiacchiericcio mediatico e di polemiche preventive agghiaccianti. Anche solo a seguire il fittissimo press tour con cui il film si è avvicinato alla data dell’uscita in sala poteva balzare all’occhio una possibile anomalia: al centro dei riflettori, più che il protagonista assoluto Matt Damon che interpreta Odisseo/Ulisse (la versione originale ha mantenuto il nome greco, quella italiana ha preferito la variante latina), c’erano le donne della storia. Anne Hathaway, Zendaya, Lupita Nyong’o e Charlize Theron, cioè rispettivamente Penelope, Atena, Elena e Calipso, cui s’è aggiunta dopo le prime visioni (e reazioni entusiaste al suo personaggio) Samantha Morton/Circe, sono le vere dive dei red carpet, delle interviste, dei junket, delle copertine di giornale. Una scelta chiaramente indirizzata dalla Universal e da Nolan stesso, oltre che per l’ovvio carico di glamour che porta con sé (Zendaya e il suo stylist Law Roach hanno elevato ulteriormente il loro già alto livello di method dressing, di cui abbiamo parlato qui), per suggerire un’Odissea informata da un inedito “sguardo femminista”.

L’aggettivo “inedito”, in questo caso, è inteso prima di tutto in riferimento a Christopher Nolan stesso, un cineasta che, tra le sue indubbie qualità, non ha mai potuto annoverare la capacità di portare sullo schermo personaggi femminili interessanti e articolati: nei suoi film – lo si nota ormai da anni, è diventato quasi un meme – le donne sono sempre funzioni o premi, motori narrativi riconducibili a stereotipi abbastanza frusti, dalla femme fatale pericolosa alla damigella in pericolo. Certo, è doveroso anche notare che la scrittura di Nolan è sempre, prima di tutto, un marchingegno ingegneristico, un incastro di azioni e reazioni giustificate da motivazioni o esigenze basilari, non è un vero studio di caratteri né un approfondito scavo di personaggi. Ma la ricorrenza di uno schema quasi immutabile nei suoi film – il viaggio di un eroe maschile solitario ed eccezionale, dalla personalità coagulata attorno a un’ossessione di perfezione o grandezza, che inevitabilmente lo separa dal resto del mondo – non fa che sottolineare, un titolo dopo l’altro, l’incasellamento dei volti femminili di contorno in ruoli bidimensionali e convenzionalissimi (e nel film nolaniano che, finora, più si distacca dal sopra citato schema rifuggendo la “regola” del protagonista unico, cioè Dunkirk, le donne non ci sono e basta).

Con Odissea finalmente in sala, si riconosce in effetti un sottile cambiamento nei riguardi del femminile. Nulla di drastico: il protagonista indiscusso è sempre Ulisse, l’eroe cantato dagli aedi che fanno rimbalzare il racconto delle sue gesta eroiche da un lato all’altro del Mediterraneo, il veterano della Guerra di Troia che, dopo esser riuscito a escogitare lo stratagemma che ha portato gli achei al trionfo, non riesce a tornare a casa, alla sua Itaca, perseguitato dagli dei e dal fato. In seconda battuta, c’è il Telemaco di Tom Holland, a cui infatti nel testo omerico è riservata un’altra personale quest (o side quest?), la Telemachia. Ma ci sono diversi personaggi femminili cruciali (già in origine l’Odissea ha un’attenzione maggiore alle donne rispetto all’Iliade, una delle ragioni che ha alimentato la teoria fantasiosa secondo cui a scriverla sarebbe stata un’autrice e non un autore), ma, soprattutto, c’è un’attenzione ad aggiungere nella loro raffigurazione canonica delle sfumature di complessità.

La Calipso di Charlize Theron e la Circe di Samantha Morton, per esempio, non sono le “semplici” ammaliatrici/manipolatrici a cui le ha consegnate la tradizione (val la pena ricordare che “Circe” è usato come sinonimo di “intrigante” o di “strega” anche fuor di poema epico), donne semidivine che vivono sole (qualità che le caratterizza di per sé come “modelli di comportamento” sbagliati, infidi e alienati dalla norma sociale) e che utilizzano i propri poteri sovrumani per attirare, circuire e intrappolare il protagonista. Calipso confessa, sì, di aver ceduto all’egoismo, essendosi innamorata di lui, e di aver alimentato la sua amnesia per tenerlo più a lungo con sé, ma la decisione di offuscargli la mente con i fiori di loto nasce dal tentativo di curare le sue sofferenze, e quella di aiutarlo a ricordare dalla consapevolezza che è necessario rompere l’inganno e restituirgli l’identità.

Circe – al centro dell’episodio del film fin qui più unanimemente lodato, nonché uno dei più originali nella messa in scena dagli accenti orrorifici – non è canonicamente affascinante come in molte iconografie precedenti (sarebbe forse stato un raddoppiamento di Calipso), ma la sua tecnica “femminile” per irretire i compagni di Ulisse passa attraverso la finzione dell’accudimento domestico di cui, dopo l’assedio, la guerra e l’infinito viaggio per mare, hanno una fame ingorda e abissale. E la trasformazione degli uomini in maiali assume naturalmente sfumature contemporanee nel monologo in cui la maga rivendica le proprie azioni: un contrappasso per chi, avido e irrefrenabile, conquista, saccheggia, stupra e uccide. Per portare Circe sullo schermo, Nolan si affida al recupero di una raffigurazione da strega “classica”, da fiaba per bambini, calderone fumante e corvo gracchiante compresi (per non dire delle meravigliose apparizioni delle fiere all’ingresso della sua dimora), ma sembra consapevole anche della riconfigurazione moderna e femminista che quella stessa iconografia si trascina oggi dietro: “strega” come donna non conforme, detentrice di una sapienza altra, una figura cangiante di segno ambivalente invece che univocamente malvagio.

La “moglie traditrice” è sdoppiata nelle sorelle Elena e Clitemnestra (o Clitennestra), che Nolan fa interpretare entrambe da Lupita Nyong’o (sono sorelle, anche se, secondo la logica impossibile del mito, la prima è anche figlia di divinità). La polemica più odiosa – e inappellabilmente razzista – che ha anticipato l’uscita di Odissea è legata proprio a questa scelta di casting (e a quella di Elliot Page per un personaggio che neppure era stato reso noto prima dell’arrivo al cinema del film). Nyong’o ha un doppio ruolo, molto breve a livello di minutaggio, ma significativo, soprattutto come Elena: qui, sì, Nolan apporta un ribaltamento davvero consistente rispetto alla tradizione, mostrandocela sfigurata, furiosa, impotente, pentita. Nel mito, Elena è un unicum anche in quanto donna adultera che però non riceve alcuna punizione; nel seminare, anche con lei, le fondamenta su cui costruire il twist interpretativo del finale, il regista sembra voler sottolineare la realtà di un donna venerata per la propria bellezza, ma ridotta a merce di scambio, a pretesto per il conflitto e infine a bottino di guerra. La vicenda di Clitemnestra è invece appena accennata, racconto nel racconto, anche perché difficilmente c’era spazio per approfondire una delle figure più complesse e rivisitate della mitologia classica, ma pure qui è sicuramente una scelta voluta quella di mostrarcela direttamente artefice della vendetta contro Agamennone, invece che come manipolatrice che incita all’omicidio l’amante Egisto.

Clitemnestra è stata frequentemente letta nel ciclo omerico come contrapposta alla saggia Penelope; è la moglie infedele che, nell’assenza del marito in guerra, seduce un amante e progetta con lui l’assassinio del consorte al ritorno (anche questa, però, è la conseguenza fatidica di una scelta di Agamennone, che aveva sacrificato la figlia Ifigenia agli dei perché gli permettessero di partire per Troia). Penelope, invece, l’abbiamo detto subito, è “la moglie modello”: nel poema è descritta, oltre che come saggia, anche come intelligente e acuta, condividendo queste caratteristiche con il marito, e infatti il “trucco” della “tela di Penelope” è celebre e proverbiale tanto quanto quello del “cavallo di Troia”. Nell’interpretazione di Anne Hathaway (che spesso è stata per Nolan il volto e il corpo di personaggi femminili vagamente più indipendenti e assertivi, la Selina/Catwoman di Il Cavaliere oscuro: Il ritorno e la scienziata Amelia Brand di un’altra odissea del regista, Interstellar), senza stravolgere gli eventi cardine del testo, il cineasta inglese pare cercare tracce di ambiguità – per esempio nella sequenza in cui sembra prendere in considerazione la proposta di Antinoo/Robert Pattinson –, oltre a sposare l’eredità di molte analisi femministe della figura di Penelope che riconoscono in lei un ruolo di potere, nella ventennale difesa e gestione quotidiana del regno e del proprio spazio dall’implacabile assedio domestico.

Perché Penelope, se da un lato è stata identificata come il prototipo della moglie fedele, angelo del focolare (anche nella collocazione ambientale: raramente esce dalle proprie stanze), la cui speranza nel ritorno del marito non vacilla mai, dall’altro è spesso stata anche indagata come un mistero da sciogliere: tanto per cominciare, già nel mito ci sono versioni alternative che la raccontano cedere alle avance dei Proci (o finire vittima dei loro stupri), ma alle letture più moderne è venuto spontaneo interrogarsi sui suoi veri desideri, a partire dal testo (davvero non riconosce Odisseo quando le si presenta travestito da mendicante? Oppure non avrebbe davvero voluto vederlo tornare, e perdere così il suo ruolo di regina?). Le re-interpretazioni nolaniane di questi personaggi sono tutt’altro che una novità, anzi: s’inseriscono in prima battuta, ovviamente, nella continua rielaborazione del mito, ma secondariamente – crediamo, pure nella scelta della lingua inglese contemporanea – anche in una più recente tradizione di retelling, il ri-racconto di miti e leggende dal punto di vista femminile, di cui Il canto di Penelope atwoodiano con cui abbiamo aperto questa newsletter fa parte.

Un vero fenomeno editoriale e letterario, esploso negli anni pandemici soprattutto in seguito al successo virale di La canzone di Achille e di Circe di Madeline Miller, riscritture rispettivamente dell’Iliade e dell’Odissea (ma anche di molti altri miti tessuti insieme) che danno esplicitamente corpo ai sottintesi (l’amore tra Achille e Patroclo) e centralità totale al punto di vista femminile. Per una coincidenza del destino, nel 2018 in cui Miller pubblicava Circe, la celebrata scrittrice inglese Pat Barker (premiatissima negli anni 90 per la sua trilogia Rigenerazione sulla Prima guerra mondiale) dava alle stampe Il silenzio delle ragazze, il primo capitolo di una riscrittura del ciclo troiano cui poi sono seguiti Il pianto delle troiane e Verso casa. In Il silenzio delle ragazze, il punto di vista è quello di Briseide, l’ex principessa resa schiava dagli achei e contesa come bottino di guerra tra Agamennone e Achille, lite che costituisce la scintilla e l’incipit dell’Iliade: Emma Thompson è una grandissima fan del romanzo e ha annunciato di essere al lavoro su una sceneggiatura per portare l’opera di Barker sullo schermo.

Nel 2022, la scrittrice Claire North – pseudonimo di Charlotte Webb, autrice che adotta diversi nom de plum a seconda che pubblichi fantasy o fantascienza – ha iniziato la sua Trilogia di Itaca con Il mistero di Penelope; Natalie Haynes è un’altra prolifica autrice di riscritture di personaggi mitologici dal punto di vista femminile (Il canto di Calliope, Lo sguardo di Medusa, La verità di Medea, Il vaso di Pandora, L’ira di Atena) che affollano le librerie. Gli esempi sono tantissimi, l’elenco potrebbe continuare. È una chiara tendenza di narrativa popolare e di genere contemporanea, ma anticipata negli anni Zero dalla già citata Atwood, e anche da Lavinia di Ursula K. LeGuin (l’ultimo suo romanzo compiuto), che non solo ritorna all’Eneide dando voce alla silenziosa seconda moglie di Enea, ma fa anche parlare Lavinia con Virgilio, interrogando attraverso i secoli il poeta sulle sue scelte, i suoi intenti, le sue omissioni. Risalendo indietro nel tempo (e dando per assodate le numerosi analisi saggistiche sul femminile nell’antichità di studiose e accademiche), l’opera d’arte seminale è sicuramente nel 1983 Cassandra della tedesca Christa Wolf (che nei 90 ha scritto anche Medea. Voci), ma anche La torcia di Marion Zimmer Bradley, un’autrice la cui influenza è purtroppo indelebilmente macchiata dalla rivelazione, avvenuta dopo la sua morte, degli abusi sessuali compiuti e della complicità in quelli del marito. La sua riscrittura del ciclo arturiano dal punto di vista di Morgana con Le nebbie di Avalon nel 1983, e poi quella dell’Iliade dalla voce di Cassandra nel 1987 con, appunto, La torcia, hanno però senza dubbio aperto una prospettiva che si sarebbe rivelata fruttuosa e prolifica. (Chi scrive, bimba millennial per l’eternità, si sente poi in dovere di ricordare con affetto anche un preziosissimo librino anni 90 degli Istrici Salani, Olympos – Diario di una dea adolescente di Teresa Buongiorno, in cui la futura coppiera degli dei Ebe teneva traccia sul proprio diario delle incredibili e assurde avventure del suo vasto parentado divino – e come dimenticare la Guerra di Troia combattuta da Prisca Puntoni e dalle sue amiche sui marciapiedi anni 50 di Diana, Cupido e il commendatore di Bianca Pitzorno?).

La malleabilità delle figure mitologiche, anche quelle femminili, è stata d’altronde sondata e rivisitata già nell’antichità, dalle tragedie di Euripide alle Eroidi di Ovidio, la raccolta di lettere d’amore che il poeta immagina vengano scritte dalle protagoniste dei miti alle proprie controparti maschili: la prima è proprio di Penelope a Ulisse, che re-inforza l’immagine ideale di moglie devota, ma dando voce alla sua disperazione, alla sua fatica, assumendo le sue parti. Solo alcuni degli innumerevoli motivi per cui non ha alcun senso parlare di “fedeltà al testo” o “rispetto dell’autore” – non solo perché un autore non c’è, ma anche e soprattutto perché il mito è per sua natura materiale che vive ed esiste, fin dalle origini, nella continua reinterpretazione di chi lo racconta. Se da tre millenni ci appassioniamo alle gesta degli eroi omerici non è solo per il fascino esercitato dall’epica e dal mondo che rievocano, ma perché continuiamo a saperci riconoscere in quegli archetipi mutevoli e universali, a leggere tutte le complessità del presente dentro quelle narrazioni fondative.

Non è un caso se tra le sostenitrici di una maggior complessità della figura di Penelope c’è anche Emily Wilson, autrice di una recente traduzione in inglese dell’Odissea che Nolan ha citato spesso come fonte d’ispirazione per il suo film. Pubblicata per la prima volta nel 2017, l’Odissea curata da Emily Wilson è la prima traduzione in assoluto in inglese realizzata da una donna, un fatto che ha sorpreso la stessa studiosa quando le è stato proposto di realizzare il lavoro (non è così nelle altre lingue: anzi, in Italia la versione “canonica” è quella di Rosa Calzecchi Onesti, mentre influentissima in Francia nel Settecento fu quella in prosa di Anne Le Fèvre Dacier). Molto lodata, ma anche da alcuni criticata, la traduzione di Wilson compie scelte precise e per certi versi radicali: da un lato rifiuta la prosa, ma riproduce riga per riga, adattando al pentametro giambico inglese la metrica in esametro dattilico della lingua omerica; dall’altro, però, cerca di limitare pomposità e orpelli poetici e il lessico aulico che secoli e secoli di tradizione classicista hanno depositato sul linguaggio del ciclo troiano.

La teoria di Wilson è che la metrica sia essenziale alla preservazione della dimensione orale – i poemi omerici, come sappiamo, sono la forma scritta di un insieme di canti e racconti leggendari che venivano tramandati, diffusi e “performati” in pubblico –, ma che la lingua omerica non sia di per sé particolarmente aulica o complessa, ma, anzi, sia piuttosto immediata, coinvolgente e diretta, sintatticamente chiara. Nolan ha citato più volte una delle scelte più note – e da molti osteggiate – di Wilson, quella di tradurre nelle primissime righe l’epiteto che identifica Odisseo (“πολύτροπον”, “politropo”, quel che noi italiani conosciamo con la formula “dal multiforme ingegno” e che contiene la parola “molti” e il tema di “girare, volgere”: da sempre ci si chiede se si riferisca ai “viaggi” o agli “inganni”) semplicemente come “complicato”, indicandola come fondativa della sua visione del poema. In altri punti, le scelte di Wilson tornano alle basi, spogliando il linguaggio omerico di secoli di traduzioni successive: il caso più citato è la scelta della parola slave, “schiavo/a”, invece di servant o maid, “servo/a”, portando alla luce implicitamente la realtà dell’organizzazione sociale tradizionalmente “addolcita” nelle versioni precedenti. Come da copione, già nel 2017 e poi ancora oggi, Wilson si è trovata scaraventata al centro delle guerre culturali, accusata di «voler cambiare un testo storico tramite i suoi pregiudizi femministi»: è interessante leggere le sue interviste (come questa a Vulture) in cui spiega che, in realtà, diverse volte si è trattato piuttosto di eliminare colorature sessiste o sessualizzanti – per esempio nella descrizione delle sirene, o nella caratterizzazione delle giovani schiave che hanno rapporti con i Proci – originariamente assenti nel testo omerico ma diventate canone nell’interpretazione culturale dei traduttori dei secoli scorsi. «Perché a un traduttore maschio non si chiede mai come e quanto il suo genere abbia influenzato il suo lavoro?».

La questione della traduzione non è secondaria – cos’è una trasposizione per il cinema, se non una traduzione in immagini? –, anzi, è forse una delle chiavi più interessanti per parlare di Odissea. L’ha riassunto, efficacemente e in una sola frase la nota classicista Mary Beard: «Non è possibile tradurre l’Odissea senza interpretare l’Odissea, senza avere con il testo una conversazione moderna». Questo perché tradurre la lingua omerica (come, spesso, più in generale, il greco antico) significa – dice sempre Beard – «dover fare i conti con parole che non sempre si sa come tradurre», perché, proprio come il citato “politropo”, possono significare indifferentemente cose diverse, o cambiare decisamente a seconda del contesto. Non vale solo per il greco, e ce lo dimostra anche lo stesso Christopher Nolan: «In a time of apparent magic», «in un tempo di magia apparente», recita la didascalia d’apertura, ma quell’“apparente” per cosa sta? Per “che sembra ma non è, falso, fittizio, illusorio” oppure per “che è visibile e manifesto, evidente, palese”? Entrambi i significati sono corretti, e il film – nonostante da moltissimi sia stato interpretato come un adattamento “ateo” – li mantiene entrambi: ci sono i mostri e c’è il soprannaturale (il ciclope, i Lestrigoni, la magia di Circe, il loto di Calipso, Scilla e Cariddi), ma tutto è filtrato dai racconti, dai ricordi discordanti e annegati nell’oblio, dal “telefono senza fili” dei fatti che rimbalzano di bocca in bozza. A parte Atena, non si vedono nel film altri dei, però si convocano le ombre dei morti dall’Ade, e i compagni di Ulisse vengono tutti annientati dopo aver mangiato le vacche sacre di Apollo. Al canto delle sirene viene affidato uno dei maggiori indizi sulla verità di questo Ulisse: «Quello che più vuoi è quel che più non puoi avere. E quel che più non puoi avere è ciò che già avevi e che hai perso».

Più di tutto, c’è appunto Atena, l’unica divinità che compare (appare?) in forma umana, interpretata da Zendaya (un’altra scelta di casting criticata a caso prima dell’uscita del film, e poi dimostratasi motivata sotto svariati punti di vista). È lei una delle chiavi che “aprono” il nocciolo significante della rilettura nolaniana: la giovane donna che abbiamo visto accompagnare Ulisse nel suo peregrinare era solo un frutto della sua immaginazione, la personificazione del senso di colpa di un antico Oppenheimer che ha realizzato troppo tardi l’enormità della distruzione da lui causata? Oppure era davvero la dea Atena, che – ricordiamolo – può assumere qualsiasi forma (e infatti nel testo omerico si mostra agli uomini quasi sempre con aspetto maschile) e qui sceglie quella della sacerdotessa decapitata durante la distruzione di Troia (tra l’altro: la maledizione che perseguita gli achei, nella tradizione mitologica, non è causata dal trucco del cavallo di Ulisse, ma dal sacrilegio di Aiace che stupra Cassandra nel tempio di Atena dove si era rifugiata)?

Non solo entrambe le interpretazioni sono possibili, ma farle coesistere si ricollega al punto politico che il film rivela nel prefinale: se chiunque può essere un dio sotto mentite spoglie, allora chiunque merita allo stesso modo di un dio la vita, il rispetto, la pace. E la guerra, il saccheggio, la conquista, il tradimento del principio della xenia (l’accoglienza dello straniero) sono le vere cause della fine di un mondo civilizzato e interconnesso, una reazione a catena apocalittica come quella innescata con la prima fissione nucleare, un domino di conseguenze che non si arresta finché non ha consumato il mondo e tutti gli uomini e le donne. Se c’è del “femminismo” in questo specifico Nolan, forse, più che nell’approfondimento delle protagoniste della storia, sta – consapevolmente o meno – qui: nella scelta temeraria di prendere un mito ritenuto fondativo dell’Occidente, e le caratteristiche celebrate nella contemporaneità da quel mito – l’intelligenza, l’astuzia, il desiderio di conoscenza – e sovvertirli rivelandone il lato oscuro. Ché non c’è genio che abbia senso senza compassione, non c’è nostos possibile, per nessuno, se non esiste più xenia al termine della via. ALICE CUCCHETTI

[Ringrazio Cristina Resa per le suggestioni e le conversazioni, e in particolare per l’intuizione sul doppio significato di “apparent/apparente”]

Come già notavamo nel nostro doppio speciale sui film che hanno raccontato la storia degli Usa, è davvero arduo trovare una regista alla guida di un kolossal, e lo stesso vale per quelli che hanno adattato, in maniera più o meno letterale, episodi mitologici. Vi riproponiamo allora la recensione (da Film Tv n. 49/2022) di una recente e illuminante “Medea contemporanea”, cioè il bellissimo e tragico Saint Omer di Alice Diop – non a caso, nel titolo che corrisponde al luogo cruciale della vicenda, riecheggia il nome di Omero…

Saint Omer

L’immagine fissa di Laurence Coly (Guslagie Malanda), gli occhi demoniaci, la maglia color pelle d’immigrata senegalese, lievita in un clima di suspense. Perché ha ucciso la figlioletta di 15 mesi? Una notte d’estate ha lasciato che l’alta marea di Berck-sur-Mer, nei pressi di Calais (luogo tristemente simbolico), si portasse via il corpicino, ed eccola ora in tribunale. Giudice e avvocato donne, pubblica accusa uomo. Alice Diop, all’opera prima di fiction, premiata alla 79ª Mostra di Venezia, si trasfigura nella figura di Rama (Kayije Kagame), scrittrice e docente parigina (anche lei, come la regista, di origini senegalesi) e osserva, da documentarista (è una storia vera), il processo. Siamo in una tragedia greca cristallizzata nei tempi sospesi dal movimento interno, un thriller mentale su una ragazza che non è più “visibile” né in Francia né in Senegal, dove la chiamano toubab per dire “estranea”, e le proibiscono di parlare wolof, solo francese, la lingua del successo. L’imputata è un fantasma, e con lei la figlia. Eppure - intelligente, istruita, dizione perfetta - era una studentessa con l’ambizione di diventare «una grande filosofa», ma, senza risorse, si è ritrovata a casa di un tipo anziano, gentile e pavido che la nasconde al mondo. Un po’ come succede alla Diouana di Ousmane Sembène, memorabile cineasta di Dakar, in La nera di... (1966), che, sbarcata in Francia con grandi speranze, ignorata e umiliata, pian piano svanisce, depressa, folle, suicida. Allucinazioni, incubi, malocchio, stregoneria... Il vortice emotivo nello sguardo assente di Laurence Coly contamina l’osservatrice Rama che si specchia - è incinta - nella Madre, e rievoca la sua lezione universitaria su Hiroshima mon amour di Resnais-Duras, culture avverse, impenetrabili. La Medea di Pasolini volteggia sul suo display, Maria Callas infanticida. Uccidere per proteggere la propria creatura dalla realtà che eclissa i corpi non conformi. Come si dichiara? «Non colpevole, non credo di essere io la responsabile». E il PM attacca l’imbrogliona, bugiarda, manipolatrice. La piccola Elise è stata vittima di un sortilegio? Lei, Medea, rea confessa, se ne sta impassibile, glaciale, sul banco degli imputati, in attesa del verdetto. «Questa Medea appartiene alla violenza nefanda di cui è vittima. Medea non si mette in salvo, è una regina, il suo sguardo implacato guarda quel che avviene. Non senza dolore, ma senza chieder pietà. La sua voce parla dai percorsi della nostra civiltà, la grecità guerriera e patriarcale, e di quel che ha iscritto nel mito - una storia di uomini lasciata in mano agli uomini». Così scrive Rossana Rossanda sul libro di Christa Wolf, Medea - Voci, e sembra ricalcarla l’arringa dell’avvocata (Valérie Dréville) che, manca solo il coro in sottofondo, declama il dramma come atto catartico, e dice la “mostruosità” delle donne, così umana da essere impermeabile al disumano. Mostri, chimere, tutte folli davanti ai dominatori. Le cellule del DNA migrano da un corpo all’altro tra madre e figlio. Laurence Coly ha ucciso se stessa quella notte. MARIUCCIA CIOTTA

• Se ancora non siete andati a Bologna a vedere la mostra Viva Varda! Il cinema è donna (avete tempo fino al 10 gennaio 2027), forse vi convincerà Daniela Brogi con questo articolo che ha scritto per Doppiozero.

• Radio Popolare, per festeggiare il proprio 50° compleanno, ha organizzato un concerto della grande Patti Smith, i cui biglietti sono andati sold out in appena tre ore. Ma in queste sere alla radio (e sul sito) potete ascoltare il podcast realizzato da Elisa Graci sulla vita e la produzione artistica della musicista.

• In sala uscirà il prossimo 19 agosto, ma per noi, avendolo visto a Cannes, è già uno dei film dell’anno: Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte di Jane Schoenbrun sta invece per essere distribuito da MUBI negli Stati Uniti, e alla co-protagonista Hannah Einbinder è stato dedicato questo profilo-intervista da The Cut, dove racconta, tra le altre cose, com’è cambiato l’atteggiamento di Hollywood nei suoi confronti a causa del suo impegno politico [in inglese].

La nostra carrellata sulla storia degli Usa vista dalle donne dietro la macchina da presa, che è cominciata la settimana scorsa (la prima parte la trovate qui) prosegue in questa puntata e arriva fino ai giorni nostri, col bellissimo film da Leone d’oro di Laura Poitras, Tutta la bellezza e il dolore: proprio Poitras ci pare un nome significativo cui affidare la conclusione del percorso, perché il suo ultimo film, Cover-Up (ve ne abbiamo parlato nelle newsletter 192 e 204 e lo trovate su Netflix), fa da ponte tra lo ieri e l’oggi dell’America, usando il filo rosso delle inchieste giornalistiche di Seymour Hersh per raccontare eventi storici nel corso di cinquant’anni, dal Vietnam al Watergate ad Abu Grahib, e i tentativi di insabbiamento che diverse amministrazioni statunitensi hanno attuato per non farle arrivare all’opinione pubblica. Una coazione a ripetere che dice molto di una nazione aggrappata alla propria immagine di baluardo di libertà, di democrazia e di indipendenza, a una auto-narrazione di cui il cinema, da sempre, è stato uno dei principali strumenti, dando vita all’idea di Stati Uniti così potentemente radicata nell’immaginario collettivo. Una certa versione della Storia, dei valori americani, degli ideali, che la maggior parte dei titoli che mettiamo qui in fila punta a smentire o almeno a mettere in discussione, guardando la storia da un’altra angolazione, o magari scegliendo singoli individui “normali” per sgonfiare ogni possibilità di epica nel mettere in scena pagine di storia, datate o recenti. Ci pare significativo per esempio che sia una donna, ovvero la grande Kathryn Bigelow, ad aver firmato due tra i titoli cruciali della cinematografia post 11 settembre, mettendo in scena l’aspetto adrenalinico ed esaltante del fronte bellico e della “caccia al nemico pubblico n.1” come una forma di dipendenza, di assuefazione intossicante, di ottundimento che racconta di un’America ingabbiata nella sua stessa immagine, nel suo riflesso scintillante. In molti dei titoli che vi proponiamo, poi (indicativi, e non esaustivi, certo), si possono scorgere germi e indizi di quel che l’America è diventata oggi, nel 2026, al secondo mandato di Trump, all’indomani degli attacchi statunitensi al Venezuela e all’Iran: basta leggere tra le righe.

Femminismi/2

Mrs. America creata da Dahvi Waller

Per capire da dove viene l’America – non solo: tutto l’Occidente – di oggi, un buon consiglio è recuperare questa miniserie del 2020 che ricostruisce le lotte femministe negli Usa anni 70 (anche se purtroppo, al momento, non è disponibile in Italia su alcuna piattaforma né a noleggio). Nella controrivoluzione guidata dalla terribile Phyllis Schlafly (interpretata da una straordinaria e inquietantissima Cate Blanchett), repubblicana anticomunista e antifemminista, ci sono le radici delle guerre culturali odierne, le tecniche manipolatorie che trasformano ogni rivendicazione di diritti in un violento campo di battaglia mistificante, la legittimazione di frange di destra sempre più estrema, la propaganda reazionaria. Nel frattempo, la serie consegna meritatamente alle luci dei riflettori alcune figure imprescindibili dei movimenti femministi statunitensi: l’icona Gloria Steinem (qui la incarna, in sottrazione, Rose Byrne; nel quasi coevo film The Glorias di Julie Taymor, è invece affidata a Julianne Moore), la veterana Bella Abzug (Margo Martindale), l’autrice di La mistica della femminilità Betty Friedan (Tracey Ullman), l’inaffondabile Shirley Chisholm (Uzo Aduba), e diverse altre. Se ci fosse bisogno di un titolo per ribadire che la lotta e il pensiero femministi riguardano i diritti e la Storia di chiunque: eccolo. Ne abbiamo parlato anche qui e nell’Archivio qui.

Guerra del Vietnam

Surname Viet Given Name Nam di Trịnh T. Minh-hà

Nata a Hanoi ed emigrata negli Stati Uniti a 18 anni, nel 1970, Trịnh T. Minh-hà è una docente di gender studies e autrice di saggi sul postcolonialismo, che in questo documentario punta la macchina da presa sul lato femminile del rapporto tra Usa e Vietnam, attraverso uno stratificato lavoro su materiali diversi. Nel film si intrecciano danze, poesia e canti tradizionali; interviste a donne vietnamite che vivono negli States e interviste a donne che invece hanno vissuto la guerra nel proprio paese, ma che la regista mette in scena col re-enactment, chiedendo ad attrici di recitare in inglese la traduzione delle loro testimonianze, per riflettere anche sull’esperienza dello sradicamento e del pregiudizio. Uno sguardo radicalmente diverso su uno dei conflitti che maggiormente hanno segnato la storia americana. Visibile su YouTube, in inglese con sottotitoli inglesi.

Movimenti sindacali

Harlan County, U.S.A. di Barbara Kopple

C’è una regista che ha vinto due Oscar. Per il miglior documentario: si chiama Barbara Kopple, collaboratrice dei fratelli Maysles e ammiratrice di D.A. Pennebaker, riconosciuta come figura fondamentale nella storia del cinema doc a stelle e strisce. Questo suo secondo lungo – il primo dei due sopra citati Academy Award, il secondo arriverà con American Dream – è un esempio limpido e potente di cinéma verité, un documento illuminante che sa sommare la cronaca diretta di uno specifico sciopero alla storia dei movimenti sindacali Usa, oltre che alla fotografia di un’America pochissimo rappresentata (quella proletaria), e pure alla forza influente della musica folk e bluegrass. A inizio anni 70, Kopple e una minuscola troupe di cinque persone s’immergono nella quotidianità delle cittadine minerarie della contea di Harlan, in Kentucky, conquistando lentamente la fiducia dei lavoratori mentre organizzano un lungo e duro sciopero contro la Duke Power Company. Allo sfruttamento e alle misure di sicurezza inesistenti, all’epidemia di malattie polmonari, agli incidenti mortali frequenti e alla bassa paga si contrappongono uomini e donne combattivi e determinati, legatissimi alla tradizione delle lotte sindacali fin dagli anni 30. «Possono anche spararmi, but they can’t shoot the union out of me» dice con fierezza una di loro, e in effetti arriveranno anche le pallottole (Kopple e la sua crew racconteranno poi di aver spesso continuato a filmare, o finto di filmare se senza pellicola, perché la presenza della macchina da presa pareva l’unico argine a una carneficina). Un’imprescindibile e finalmente autentica elegia americana. Disponibile in dvd estero.

Guerra fredda, Reaganomics

GLOW creata da Liz Flahive e Carly Mensch

Cosa c’entra una serie tv sulle belle signore del wrestling (il titolo è un acronimo: Gorgeous Ladies of Wrestling, vero show in onda negli Eighties) con la politica e la società americana? Tanto per cominciare, tutto, perché le creatrici di questa ottima serie Netflix (tristemente cancellata dopo tre stagioni) hanno trasformato lo spettacolo tutto lurex e scaldamuscoli dei fintissimi combattimenti sul ring in un microcosmo capace di incapsulare molte delle tensioni degli Usa anni 80. La Guerra fredda rimessa ludicamente in scena dallo scontro fra l’americanissima Liberty Belle e la (finta) russa Zoya the Destroya; il razzismo sistemico e gli effetti dell’era Reagan sulla popolazione meno abbiente sono genialmente sintetizzati dal personaggio della Welfare Queen, l’afroamericana Tammé; e tra le righe di ogni stagione si parla di sessismo, di disparità salariale e di carriera, di una società in cui capitalismo e patriarcato vanno inevitabilmente a braccetto. Su Netflix.

Reaganomics, era yuppie

American Psycho di Mary Harron

Dall’omonimo romanzo di Bret Easton Ellis, una fotografia caustica e impietosa della cultura yuppie negli Usa anni 80: tra Evian e cocaina, violenza gratuita e ristoranti di lusso, la vita di Patrick Bateman (un Christian Bale 26enne e già di clamorosa bravura), giovane rampante che ha Donald Trump come idolo, è il patinato e grottesco referto di una società malata. La canadese Mary Harron (già autrice di Ho sparato a Andy Warhol, sull’attivista femminista Valerie Solanas, e successivamente di Charlie Says, sulla Manson Family) firma uno dei cult assoluti di inizio millennio, stilizzato e crudele, orribilmente divertente: rivedendolo oggi, non è invecchiato di un giorno, e racconta molto dell’America degli anni 80 in cui è ambientato, di quella del 2000 in cui è stato girato, e pure di quella di oggi, un quarto di secolo dopo. Su Netflix.

Diritti delle donne

North Country - Storia di Josey di Niki Caro

Entrambe candidate all’Oscar per questi ruoli, Charlize Theron e Frances McDormand sono le protagoniste di un racconto romanzato ma sostanzialmente fedele alla vera vicenda di Lois Jenson, a cui è ispirato il personaggio di Josey. Ovvero la donna che ha cambiato la storia legislativa degli Stati Uniti portando avanti la prima class action per molestie sessuali sul luogo di lavoro, denunciando la ditta mineraria per cui lavorava, nel 1984; insieme ad altre colleghe, fu risarcita anni dopo in una storica sentenza che ha modificato la legge americana su abusi e molestie. Il film non dimentica di sottolineare il prezzo dell’azione legale e la lunghissima strada ancora da percorrere per il miglioramento delle condizioni di lavoro femminile; a quarant’anni dalla storia di Josey e a venti dall’uscita del film, gli Stati Uniti non brillano certo per le politiche di parità di genere. Disponibile sulle piattaforme on demand.

Cultura queer, reaganomics e crisi dell’HIV

Paris Is Burning di Jennie Livingston

Filmato nell’arco di sette anni, l’influente doc di Livingston fotografa il lato nascosto, opposto e complementare, dell’edonismo e dello yuppismo Eighties: la sottocultura della ballroom newyorkese accoglie famiglie (elettive) di persone queer, in gran parte transgender, in gran parte afroamericane e di origini latine, che durante serate festose si sfidano come in una sfilata di moda e in una gara di danza, incarnando archetipi e stereotipi mainstream, iper femminili o iper mascolini, spesso ispirati al divismo della vecchia Hollywood o al coevo universo fashion. In un cortocircuito che implicitamente riassume la satira di un mondo rigidamente eteronormato, e il bisogno di accettazione di chi ne viene sistematicamente escluso, invisibilizzato e oppresso; Paris Is Burning è un affresco insieme entusiasmante e struggente di una comunità e una cultura, ma anche di un periodo e di una geografia irripetibili, cancellati non solo dal tempo, ma anche dalla devastante epidemia di AIDS che ha falcidiato un’intera generazione, nell’imperdonabile indifferenza dell’ipocrisia borghese. Disponibile in dvd estero.

11 settembre 2001

Worth - Il patto di Sara Colangelo

Il compito dell’avvocato Kenneth Feinberg è importante e ingrato: deve cercare di ottenere un risarcimento economico per i suoi clienti, ovvero le famiglie delle vittime dell’attentato dell’11 settembre 2001 alle Torri gemelle. Il biopic di Colangelo è tratto dall’autobiografia del vero Feinberg, qui interpretato da un grande Michael Keaton (uno dei più solidi volti del cinema civile statunitense contemporaneo: si veda anche la miniserie Dopesick), e affronta la ferita mai rimarginata del 9/11 da un punto di vista apparentemente freddo, quello delle nude cifre che dovrebbero rappresentare un impossibile compenso per le vite perse. Ma è proprio questa ottica peculiare che rende il film un’opera lucida e affilata non solo sulle conseguenze della strage, ma sulle fondamenta dell’intero sistema America e del suo rapporto malato col denaro. Disponibile sulle piattaforme on demand.

11 settembre e guerre in Iraq e Afghanistan

The Hurt Locker / Zero Dark Thirty di Kathryn Bigelow

Due film speculari e gemelli, uno “al maschile” e uno “al femminile”, due lati differenti dell’America post 11 settembre: un soldato incapace di funzionare fuori dal meccanismo della guerra (Jeremy Renner in The Hurt Locker) e un’agente della CIA che dedica ogni energia alla cattura di Bin Laden (Jessica Chastain in Zero Dark Thirty). Entrambi, quando l’adrenalina scende, quando la vita normale torna a profilarsi, sembrano rotti e smarriti, e in questo sta la lucidità tagliente del dittico girato da una delle più grandi registe statunitensi in attività, nonché tra le pochissime donne dietro la macchina da presa a riflettere sulla storia recente degli Usa (oltre a questi due titoli aggiungiamo Detroit e l’ultimo e cruciale A House of Dynamite): in questi action bellici e muscolari si nasconde in piena vista il lato oscuro dell’America “esportatrice di democrazia” e intossicata dal bisogno di essere dal lato giusto della Storia. A ogni costo.

Crisi economica/1

Le ragazze di Wall Street – Business I$ Business di Lorene Scafaria

Il titolo originale, Hustlers (un termine che sta sia per “truffatrici” sia per “prostitute”, ma che è stato adottato anche dalla cultura lavorativa millennial per indicare chi è disposto a qualsiasi cosa pur di “farcela”), diventa in italiano Le ragazze di Wall Street, in un doppio richiamo a Martin Scorsese (a cui inizialmente era stata offerta la regia): le stripper newyorkesi capitanate dalla carismatica Ramona di Jennifer Lopez (nella sua miglior performance di sempre, accanto a Out of Sight) sono quelle brave ragazze che si fanno intossicare dai soldi facili ottenuti da attività illecite, ma il contesto in cui si muovono, anziché la mafia, è quello dei lupi di Wall Street pre e post 2008. Un tipo differente, e ben più potente, di criminalità organizzata, è l’opinione (condivisibile) di Ramona che, colpita come l’intera America, dalla crisi economica, decide di rifarsi spennando proprio coloro che l’hanno causata. Tratto da una storia vera, tra commedia, crime drama e heist movie, è prodotto da Adam McKay e Will Ferrell, ed è infatti un allargamento del discorso da loro cominciato con La grande scommessa, e comprende anche un interessante ribaltamento di ruoli (i corpi ridotti a merce delle spogliarelliste “oggettificano” e “spogliano” i ricchi polli di Wall Street) e un’apprezzabile attenzione alle complesse sfumature delle relazioni e delle gerarchie femminili. A noleggio sulle principali piattaforme on demand.

Crisi economica/2

Nomadland di Chloé Zhao

La beffa più grande che il capitalismo continua a farci è quella di riassorbire, tornando a spremerli, anche i relitti, i resti, gli scarti delle sue crisi. Negli States che Chloé Zhao fotografa, imprimendo su pellicola il premiato romanzo-reportage Nomadland di Jessica Bruder – e dunque anche andando a ritrovare i veri protagonisti di quel racconto e affiancandoli come non professionisti alla grande Frances McDormand –, si ingrossano le comunità di chi ha perso il lavoro e poi la casa o non può permettersi di mantenerla, e allora vive da nomade, in camper, roulotte o van, seguendo le rotte dei lavori stagionali. Tra cui quelli negli enormi magazzini di Amazon, che da tempo si sono organizzati proprio per “accogliere” e sfruttare questi nuovi cottimisti. La denuncia scorre però lieve sotto la superficie, perché – attirandosi anche diverse, legittime, critiche – Zhao accetta anche la narrazione che molti di questi nuovi nomadi fanno di sé: novelli pionieri, esploratori del West ai confini di una nuova Frontiera, che proprio nella rinuncia alla stanzialità e alle sue convenzioni sociali, trovano una forma di libertà. Su Disney+, ne abbiamo parlato anche qui; un lavoro simile a Nomadland è anche The Unknown Country di Morrisa Maltz, con protagonista Lily Gladstone, da appaiare anche alla visione di Fancy Dance di Erica Trambley per scoprire l’America di oggi dal punto di vista dei suoi unici abitanti autoctoni (vedi anche qui).

Sistema sanitario e ascesa delle startup

The Dropout creata da Elizabeth Meriwether

Parabola agghiacciante e assolutamente autentica, quella dell’imprenditrice Elizabeth Holmes (una stupenda Amanda Seyfried) è emblematica del (dis)funzionamento del sistema sanitario degli Stati Uniti, una nazione dove le cure non sono garantite per legge ed esami anche semplici e basilari possono comportare costi insostenibili per le famiglie meno abbienti. È in questo quadro, e nel contesto di un’epoca di inizio millennio popolata di rampanti imprenditori alla Steve Jobs, che si inserisce la storia di Holmes, creatrice di un presunto metodo rivoluzionario per effettuare esami del sangue a bassissimo costo, una tecnologia rivelatasi poi una gigantesca frode. Una storia di avidità, populismo, sessismo narrata in modo efficace dalla miniserie Hulu, da noi disponibile su Disney+.

#MeToo

The Assistant di Kitty Green

Non ha un nome, il potente produttore hollywoodiano intorno al quale si dipana il bel thriller psicologico di Kitty Green, ma è palesemente un alter ego di Harvey Weinstein, l’uomo intorno al quale è nata la prima ondata del movimento #MeToo, con l’uscita allo scoperto di numerose donne vittime di abusi e molestie da parte del celebre produttore. Il film di Green è stato uno dei primi, e anche uno dei più incisivi, nel mettere in scena le conseguenze di questo slittamento culturale e politico nell’industria audiovisiva: attraverso il personaggio di una giovane assistente del produttore, interpretata dalla sempre bravissima Julia Garner, inquadra impietosamente il sistema di omertà, di rivalità e di sessismo radicato che ha protetto per decenni gli uomini dell’industria, trasformando l’abuso in normalità e in “tassa” da accettare per la via che conduce al successo.

Guerra in Afghanistan

Causeway di Lila Neugebauer

Come in un The Hurt Locker al femminile, anche nel bel film di Neugebauer c’è un rientro a casa segnato dall’impossibilità di tornare alla vita normale: è quello della militare Lynsey, incarnata da Jennifer Lawrence, che dopo aver subito un trauma cranico in seguito a un’esplosione in Afghanistan è costretta a far ritorno a New Orleans e alla sua famiglia. Per lei è difficile accettare che il suo corpo e la sua mente non siano pronti a tornare alla guerra: non c’è solo il danno fisico, ma una sindrome da stress post traumatico che rende impossibile il suo ritorno a una vita sociale e relazionale. Dramma intimista saldamente imperniato sulla sua interprete, Causeway inquadra da un’angolazione peculiare una pagina di storia recente degli Stati Uniti con cui ancora bisogna fare i conti: l’operazione militare durata due decenni, dal 2001 al 2021, che sotto il nome di Operation Enduring Freedom ha condotto la lotta contro i talebani, uccidendo circa 200 mila persone di cui oltre 45 mila civili, solo per vederli tornare al potere al ritiro delle truppe statunitensi.

America oggi

Tutta la bellezza e il dolore – All the Beauty and the Bloodshed di Laura Poitras

Nessuno illumina gli Stati Uniti e la loro Storia meglio di Laura Poitras, e il fatto che sia stata messa fin dal 2006 sotto sorveglianza dal suo governo non è che una lampante conferma. Solo un anno fa a Venezia presentava il suo ultimo lavoro, Cover-Up, ripercorrendo decenni di guerre sporche (dal Vietnam all’Iraq) attraverso le inchieste del premio Pulitzer Seymour Hersh, mentre con Citizenfour, il film che le ha fatto vincere un Oscar nel 2015, realizzava un incredibile tecno-thriller documentario sulla sorveglianza dell’NSA e, insieme, rendeva pubbliche le rivelazioni di Edward Snowden. Ma, per chiudere questa carrellata sulla Storia a stelle e strisce, scegliamo il film con cui ha vinto il Leone d’oro, Tutta la bellezza e il dolore, che la vede incontrare la biografia della grande fotografa Nan Goldin. La filmmaker d’inchiesta e l’artista-attivista intrecciano i propri percorsi e i propri sguardi, per ripercorrere gli ultimi cinquant’anni di storia Usa e consegnarci prima le fondamenta e poi un’istantanea del presente. Goldin – a sua volta autrice di cortometraggi e installazioni videoartistiche, tra cui l’incredibile collezione di diapositive The Ballad of Sexual Dependency –, fuggita giovanissima, negli anni 60, dalla soffocante famiglia middle class dopo il suicidio della sorella, trova rifugio e libertà nelle comunità queer prima di Boston e poi di New York, di cui documenta la quotidianità – un mondo che negli anni 80 e 90 rischia l’annichilimento con la crisi dell’AIDS e delle tossicodipendenze. Ma è un altro tipo di droga quello al centro dell’opera e dell’attivismo che l’artista porta avanti oggi: dopo esserne diventata lei stessa dipendente, dal 2018 Goldin denuncia le responsabilità delle cause farmaceutiche, e in particolare della famiglia Sackler, nella devastante epidemia di oppioidi che da almeno tre decenni distrugge il tessuto sociale degli Stati Uniti, ancora oggi alla radice di moltissime questioni politiche, esemplificazione estrema di un capitalismo che non si ferma davanti a nulla. Nella vita e nell’arte di Goldin, e nella lucente trasparenza con cui Poitras le racconta, confluiscono tutta la bellezza e lo spargimento di sangue, una formula che ci sembra riassumere efficacemente anche il passato e il presente degli Stati Uniti d’America. Su IWONDERFULL e IWONDERFULL Prime Video Channel, ne abbiamo parlato anche qui.

ALICE CUCCHETTI E ILARIA FEOLE

• Dopo quello a George Clooney, è stato annunciato l’altro Leone d’oro alla carriera che verrà consegnato durante la prossima Mostra internazionale del cinema di Venezia: andrà a una grandissima attrice, Ellen Burstyn, pluricandidata all’Oscar (che ha vinto per Alice nelle città di Martin Scorsese) e volto di alcuni capolavori del cinema americano, tra cui L’esorcista di William Friedkin e L’ultimo spettacolo di Peter Bogdanovich, oltre che di un cult come Requiem for a Dream di Darren Aronofsky.

• È iniziato da qualche settimana un podcast del Post che vi consigliamo di recuperare: Superfan, scritto e condotto da Viola Stefanello, racconta le pratiche di fandom nei suoi lati più luminosi e in quelli più oscuri, affrontando anche diversi temi che abbiamo toccato più volte su Singolare, femminile, come il ruolo delle donne e delle persone queer in queste sottoculture.

• MUBI ha annunciato di aver acquisito i diritti di distribuzione di Making Marie Antoinette, il documentario postumo di Eleanor Coppola, girato sul set a Versailles del film che la figlia Sofia ha dedicato alla celebre regina di Francia. Speriamo di poterlo vedere presto, magari a ottobre in occasione del ventennale dell’uscita del film. Di Eleanor Coppola abbiamo parlato in questo numero della newsletter.

Quando sono nati gli Stati Uniti d’America? La storiografia ufficiale dice il 4 luglio 1776, il giorno in cui il Congresso approvò la Dichiarazione d’indipendenza dall’impero britannico, dopo circa un decennio dall’inizio del conflitto con cui le (allora) 13 colonie si liberarono del dominio della madrepatria. La prospettiva eurocentrica suggerisce talvolta di anticipare di un secolo e mezzo, al 1607, quando la città di Jamestown fu fondata in Virginia, il primo insediamento coloniale in Nord America. C’è anche chi ha proposto il 1620 e l’arrivo della nave Mayflower con il suo carico di padri pellegrini. E poi c’è il 1619, l’anno identificato come il primo in cui su suolo americano furono fatti sbarcare uomini provenienti dall’Africa occidentale e resi schiavi: nell’agosto del 2019 con un numero speciale del “New York Times” il The 1619 Project coordinato dalla giornalista Nikole Hannah-Jones (che ha poi vinto il Pulitzer) teorizza la relazione indissolubile tra l’esistenza stessa degli Usa e lo sfruttamento schiavista, individuandone le ramificate e ancora ben radicate conseguenze nella contemporaneità (l’attuale amministrazione, che osteggia la critical race theory e cancella con furia da monumenti, programmi scolastici e libri di storia le tracce del passato schiavista e coloniale non pare davvero intenzionata a smentire questa lettura).

La prospettiva di chi scrive la Storia ufficiale – è banale dirlo, ma forse non superfluo ricordarlo – determina il racconto della Storia stessa, l’elenco di fatti storici ritenuti rilevanti e la genealogia di attori e personalità che si ritiene abbiano indirizzato il corso degli eventi. Non è una sorpresa constatare che, nella maggioranza dei casi, a dominare sia il punto di vista maschile, assunto come neutro e universale: una Storia fatta di battaglie e di guerre, di capitani coraggiosi ed eroi più o meno qualunque, di self made man (concetto centrale nella filosofia americana) e conquistatori, di eccezionalismo e destino manifesto di “civilizzazione”; anche il cinema che questa Storia racconta, quasi sempre ad alto budget come l’epica storica impone, vede quasi sempre firme maschili dietro la macchina da presa, e (la conseguenza non dovrebbe essere scontata, ma, di fatto, quasi sempre lo è) uomini protagonisti davanti all’obiettivo.

Così, per questa che non è una celebrazione (soprattutto oggi, dell’America ci pare rimasto ben poco da celebrare) ma un approfondimento su una Storia e un cinema che influenzano inconfutabilmente il nostro presente e il nostro immaginario, abbiamo provato a fare un esperimento: ripercorrere l’evoluzione della Storia Usa solo attraverso film diretti e serie create da autrici. E se a scorrere le filmografie più classiche viene ogni tanto da chiedersi dove mai fossero nascoste le donne, le persone non bianche o non eterosessuali durante la tumultuosa cavalcata attraverso i secoli di grandi eventi e battaglie, non ci stupisce constatare che, in molti dei lavori a firma femminile che allineiamo qui di seguito, le donne, i migranti, gli afroamericani, la comunità queer acquistano centralità, insieme ai nodi più oscuri, dolorosi e critici di quella che è, soprattutto, una vicenda di colonizzazione. Li ritroviamo lì, dove sono sempre stati: al cuore della Storia, pure loro, fin dagli albori, accanto alla versione dei vincitori. In questo numero della newsletter trovate i nostri primi 15 film, che vanno dal Settecento agli anni 60 del Novecento; alla settimana prossima, per la seconda parte, e per arrivare fino a oggi.

Fondazione

Il testamento di Ann Lee di Mona Fastvold

Come in ogni film della coppia Mona Fastvold-Brady Corbet (qui dirige lei, ma scrivono sempre a quattro mani), dietro una figura titanica, ingombrante e istrionica c’è il profilo sghembo e inquietante di una nazione intera. Così era per L’infanzia di un capo, per Vox Lux e pure per The Brutalist, del quale Ann Lee è un film gemello sulla prevaricazione sistematica degli Stati Uniti e sull’espulsione del diverso. Al centro c’è la leader degli shaker, predicatrice mistica e messianica, sostenitrice dell’astinenza sessuale ma anche e soprattutto di pacifismo e uguaglianza: quando trascina la sua congrega nel Nuovo mondo, nei boschi di quello che diverrà lo stato di New York, è il 1774; di lì a poco gli Usa sono indipendenti, e il film, dietro l’andamento febbrile di un musical “posseduto”, inquadra bene lo scontro tra Ann Lee e la neonata nazione. L’idea di democrazia di Lee, che apre le sue porte a tutti, compresi donne, stranieri e nativi americani, non combacia con quella di un paese che pianta le sue radici in un genocidio. Su Disney+, ne abbiamo parlato anche qui

Colonizzazione del West/1

First Cow +

Meek’s Cutoff di Kelly Reichardt

Due film complementari con cui Kelly Reichardt, in un programmatico ribaltamento dei cardini del genere, racconta la conquista del West. Innanzitutto mettendo in scena personaggi che nel western non hanno voce: i marginali e le minoranze. In First Cow (su MUBI) sono il pasticciere Cookie e il cinese King-Lu: due uomini all’opposto dello stereotipo virile del cowboy, che danno vita a un tenero buddy movie sulla nascita di una nazione e del suo legame col capitalismo, così intrinsecamente legato alla favola del Sogno americano. Fondato su prevaricazione e avidità, il Nuovo mondo «sembra piuttosto vecchio» a Cookie, che tenta la fortuna non coi proiettili né con le pepite, ma con dolci frittelle. In Meek’s Cutoff (disponibile in Blu-ray) il mito della Frontiera è narrato dal punto di vista delle donne di una carovana: costrette a consegnarsi a un destino scritto dagli uomini, si ribellano e scelgono di affidarsi all’estraneo, al presunto nemico, ovvero al nativo americano; un altro marginale, con cui la protagonista si sente più affine rispetto ai presunti eroi. Ne abbiamo parlato anche qui

Abolizionismo

Harriet di Kasi Lemmons

Il biopic con protagonista Cynthia Erivo – qui già alla guida di una ribellione, anni prima di incarnare la verde strega Elphaba in Wicked – è sicuramente convenzionale nella forma e inevitabilmente agiografico nel ritratto che fa della sua protagonista; ma è efficace nella rappresentazione del lungo percorso verso l’abolizione della schiavitù, durato secoli, e senza il quale difficilmente si sarebbe arrivati alle leggi di Lincoln e alla Guerra di secessione. Harriet Tubman, nata Araminta “Minty” Ross, fugge dalla piantagione del Maryland, raggiunge la salvezza in Pennsylvania, ma poi sceglie di tornare nel sud per aiutare a liberare, oltre ai suoi familiari, quante più persone possibile: parteciperà attivamente alla gestione della Ferrovia sotterranea – la rete di sentieri e case sicure per fuggitivi ramificata in tutti gli Stati Uniti –, guiderà 150 soldati neri in un’operazione durante la Guerra civile, farà la spia per l’Unione, sosterrà il suffragio femminile. Perché qualcuno scegliesse di dedicarle un intero film c’è voluto oltre un secolo. A noleggio sulle principali piattaforme on demand

Guerra civile

L’inganno di Sofia Coppola

Se la guerra è un affare da uomini, nel collegio per signorine di buona famiglia in Virginia gestito dall’inossidabile Martha Farsnworth (Nicole Kidman) della Guerra di secessione arrivano solo gli echi dei colpi di cannone portati dal vento. E, un giorno, un soldato dell’Unione, ferito (Colin Farrell): un “nemico” sia per la divisa che indossa sia per il genere a cui appartiene, che la direttrice, l’istitutrice Edwina (Kirsten Dunst) e il pugno di studentesse rimaste con lei (tra cui la teenager Alicia interpretata da Elle Fanning) decidono, per il momento, di accogliere e curare. Come il misterioso monolite di 2001, l’uomo è catalizzatore di risvegli, pulsioni, desideri, e la sua sola presenza – e la sua ambigua manipolazione – disgrega il precario equilibrio, rivela gli angoli taglienti delle gerarchie in cui sono imprigionate le abitanti di questo microcosmo tutto femminile, riflesso in piccolo di una società violenta, come lo scontro civile in atto, come le fondamenta degli Stati (dis)Uniti. A noleggio sulle principali piattaforme on demand, ne abbiamo parlato anche qui

Corsa all’oro

Thousand Pieces of Gold di Nancy Kelly

Negli anni 80 dell’Ottocento, in Cina, la giovane Lalu (Rosalind Chao, in uno dei suoi primi ruoli cinematografici) viene venduta dalla sua poverissima famiglia a un uomo che la obbliga a migrare nell’Ovest statunitense insieme a tanti altri connazionali; qui finisce in una cittadina mineraria dell’Idaho, consegnata al destino di “esotica” lavoratrice sessuale in un saloon, a cui si ribella anche con l’aiuto di un bianco gentile (Chris Cooper). Di nuovo un western, ma con una prospettiva doppiamente inedita: dopo la corsa alla terra, la fine dell’Ottocento vede quella all’oro e all’estrazione di risorse minerarie, e le nuove ondate migratorie arrivano anche dal Pacifico, ingrossando la comunità asiatica soprattutto sulla West Coast. La storia di Lalu è ispirata a una vicenda vera, quella di Polly Bemis, alla base del romanzo Thousand Pieces of Gold di Ruthanne Lum McCunn. Unico lungometraggio di finzione di Kelly – che prima di passare dietro la mdp aveva lavorato come cowgirl – applaudito al Sundance nel 1989 e lodato dai critici, ma solo recentemente riscoperto: la stessa regista ha raccontato l’esperienza delle riprese e tutto ciò che ne è seguito su IndieWire. In Blu-ray estero

Grande migrazione/1

Daughters of the Dust di Julie Dash

«Siamo due persone in un solo corpo: la fine di quella vecchia e l’inizio di quella nuova». La saggezza della matriarca Nana Peazant si estende anche alla narrazione non lineare dell’unico lungometraggio cinematografico realizzato – con appena 800 mila dollari di budget e dopo una lunga gestazione – da Julie Dash, il primo film di una regista nera a ricevere una normale distribuzione nelle sale cinematografiche statunitensi (nel 1992!). Nel 1901, sulle Sea Islands al largo del South Carolina, tre generazioni di donne si scoprono in bilico tra il “vecchio” e il “nuovo”: discendenti degli ex schiavi importati dall’Africa occidentale per lavorare alle piantagioni, appartengono al gruppo etnico Gullah, che in un paio di secoli di isolamento ha sviluppato cultura e tradizioni uniche, oltre a un proprio linguaggio creolo. Ora, con la prima ondata della Grande migrazione afroamericana, in molti vogliono abbandonare le isole e il sud arretrato e impoverito per cercare un’altra vita nelle “civilizzate” regioni del nord. Dash orchestra un racconto sospeso e impressionista, racchiuso nel corso di un’ultima giornata che potrebbe essere un definitivo addio, lasciando interagire le eredità ancestrali del passato con gli echi del futuro (la voce narrante è quella di un bambino ancora non nato). Ne risulta un ritratto inedito ed esteticamente influentissimo, libero da ogni convenzione, capace di fotografare un preciso momento storico e una specifica, quasi dimenticata, cultura, e, allo stesso tempo, l’indissolubile intreccio tra Storia e presente che permea ogni piega dell’esperienza americana. Disponibile in Blu-ray

Colonizzazione del West/2

Il potere del cane di Jane Campion

Il western non finisce mai. Si trasforma: nel 1925, nel Montana, una manciata d’anni prima della Grande depressione, il futuro arriva all’improvviso nel ranch dei fratelli dall’opposto carattere Phil e George Burbank (Benedict Cumberbatch e Jesse Plemons) nella forma di una donna, la vedova Rose (Kirsten Dunst), e di suo figlio, Peter (Kodi Smit-McPhee). Il mito romantico della Frontiera si stempera nel più prosaico capitalismo, ma per Phil – rude e violento, cresciuto nell’ideale aggressivo del self made man tutto d’un pezzo – il nemico sono questi nuovi intrusi, “deboli”, delicati e miti, amanti della musica e dell’arte, semplicemente diversi. La natura imponente e incombente – la Nuova Zelanda fa da controfigura per il Montana – osserva imperturbabile le mille sfumature di repulsione e attrazione che fanno intersecare questi personaggi, e soprattutto il silenzioso ma ineludibile ribaltamento operato dalla narrazione: è Phil, in realtà, il corpo estraneo, inconciliabile, perché il Sogno americano in cui crede lui per primo soffoca nella sopraffazione ogni deviazione dalla norma, anche la sua. Su Netflix, ne abbiamo parlato anche qui (per un’altra rilettura queer del western, ma al femminile, c’è anche Il mondo che verrà di Mona Fastvold)

Harlem Renaissance e segregazione

Due donne – Passing di Rebecca Hall

“Passare” significa infilarsi in un’altra identità, e negli Stati Uniti segregati degli anni 20, mentre in sottofondo infuriano gli anni ruggenti precedenti al crollo di Wall Street, per una donna nera dalla carnagione chiara e dai tratti etnicamente ambigui “passare” significa fingersi bianca per provare a strappare i privilegi negati dalla linea del colore. Provvisoriamente, magari per fermarsi in un caffè vietato ai neri, come fa talvolta Rennie (Tessa Thompson); oppure per tutta la vita, cancellando il proprio passato e la propria essenza, magari sposando un aggressivo razzista, come fa Claire (Ruth Negga), che paga ogni giorno la propria precaria appartenenza alla classe al potere con il terrore d’esser scoperta e con una sempre più insopprimibile nostalgia di sé. È un thriller più inquietante di quel che ci si aspetta, l’esordio da regista dell’attrice Rebecca Hall (lei stessa figlia di una cantante afroamericana e nipote di un nonno che per tutta la vita s’è finto bianco): un film piccolo e preciso, tratto da uno splendido romanzo breve di grande modernità (Passing di Nella Larsen), una storia di sdoppiamenti, scambi di corpi e d’identità, in cui il raffinato bianco e nero serve anche a sottolineare l’affastellarsi di dicotomie e rispecchiamenti. È anche un raro ritratto della Harlem Renaissance, fondamentale movimento artistico e culturale sviluppatosi nei primi decenni del Novecento nella comunità nera newyorkese, che ha profondamente influenzato l’intera cultura a stelle e strisce. Su Netflix

Grande depressione, segregazione e Seconda guerra mondiale

Mudbound di Dee Rees

Il colore più importante, ha specificato la regista Dee Rees parlando di questo suo adattamento del romanzo omonimo di Hillary Jordan, è quello del fango, come il titolo lascia presagire: sia la famiglia bianca dei McAllan sia quella nera dei Jackson, che vivono fianco a fianco nel Delta del Mississippi, l’una in una povera fattoria e l’altra raccogliendo cotone, sono identicamente immerse fino ai capelli nella terra e nella polvere, nonostante le leggi Jim Crow le pongano su classi gerarchicamente opposte e impermeabili. Già consumate dagli ultimi strascichi della Depressione – la direttrice della fotografia Rachel Morrison ha guardato alle fotografie di Dorothea Lange, Arthur Rothstein e Walker Evans, oltre che al reportage di Gordon Parks per “Life” sul sud segregato –, a stravolgere le loro esistenze arriva anche la guerra, che si porta in Europa i giovani Jamie e Ronsel, restituendoli piagati dalla PTSD e impossibilitati a vivere tra i relitti di un mondo passato – che, nel suo fomentare lo scontro tra gli ultimi, ricorda drammaticamente il nostro. Su Netflix

Seconda guerra mondiale/1

Unbroken di Angelina Jolie +

Lee Miller di Ellen Kuras

Due biopic, due angolazioni diverse sulla Seconda guerra mondiale, due progetti voluti da dive di serie A come Angelina Jolie e Kate Winslet (non è un caso, ci pare, che un terreno reputato prettamente maschile come la WWII diventi banco di prova e di legittimazione per star in cerca di uno status diverso). Jolie, al secondo lungo di fiction da regista (su script dei fratelli Coen), con Unbroken (a noleggio sulle principali piattaforme on demand) sceglie la vicenda incredibile dell’atleta e militare italoamericano Louis Zamperini, per due anni prigioniero in un campo di lavoro giapponese e sopravvissuto a violenze e umiliazioni. Winslet con Lee Miller (su NOW) si cuce invece addosso, con una certa sfrontatezza anagrafica, la fotografa Miller, tra le pochissime donne reporter a coprire la Seconda guerra mondiale, inviata da “Vogue” in Francia dopo il D-Day; la diva sceglie come regista la grande direttrice della fotografia Ellen Kuras (si erano incrociate sul set di Eternal Sunshine of the Spotless Mind). Sono biopic convenzionali, non esenti da retorica, accomunati però da uno sguardo differente sul conflitto: niente epica, niente battaglie o capitani coraggiosi, la mdp si concentra su corpi e ferite, sull’orrore e l’insensatezza della guerra.

Seconda guerra mondiale/2

Ragazze vincenti di Penny Marshall +

Ragazze vincenti: La serie creata da Abbi Jacobson e Will Graham

Il secondo conflitto mondiale infuria, gli uomini abili sono tutti al fronte: chi rimane a portare avanti il national pastime, l’irrinunciabile sport del baseball? Come già accaduto per tenere aperte le fabbriche, tocca alle donne: “a mali estremi, estremi rimedi”, viene messo in piedi in fretta e furia un campionato femminile, inizialmente guardato con sospetto, quasi fosse un fenomeno da circo, e che poi, partita dopo partita, conquista entusiasmi e pubblico. Basato su una storia vera, il film di Marshall del 1992 conta su una straordinaria Geena Davis, in quei primi anni 90 incarnazione luminosa di un nuovo femminismo, accompagnata da Lori Petty (oltre le convenzioni stantie, è il rapporto tra sorelle il vero cuore emotivo della storia) e da un inedito Tom Hanks. La rivisitazione seriale del 2022, altrettanto appassionante, ha il merito tra le altre cose di aver riportato alla luce il cruciale versante queer di questa vicenda, invisibilizzato nel film anni 90: Prime ha negato una seconda stagione, approfittando dello sciopero del 2023, e non glielo perdoneremo mai. Entrambi su Prime Video, ne abbiamo parlato qui e qui

Grande migrazione, segregazione e Guerra di Corea

Lovecraft Country creata da Misha Green

Nei primi decenni del Novecento e poi ancora di più nel Dopoguerra milioni di afroamericani lasciano gli stati del sud per cercare una nuova vita, credendo alla promessa di un nord e di un ovest non segregati. Ma la situazione, nelle grandi città ghettizzate così come nelle campagne ostili, non è troppo diversa: il giovane veterano della Guerra di Corea Tic (Jonathan Majors), in cerca del padre scomparso (il compianto Michael K. Williams), da Chicago si inoltra nei territori oscuri del paese, insieme all’amica Leti (Jurnee Smollett) e allo zio George (Courtney B. Vance), scrittore di green book (le guide di viaggio che elencano gli hotel e i ristoranti che accettano clienti neri). A partire dal romanzo di Matt Ruff, Green si riappropria non solo del folklore lovecraftiano (un autore che in vita fu esplicitamente razzista), ma anche dell’ispirazione di varia letteratura horror, pulp e sci-fi, per dar corpo fantastico e orrorifico alle mostruose ferite di un paese costruito sulla sopraffazione. Il risultato è inevitabilmente, perfino programmaticamente, disomogeneo, ma alcuni episodi – l’“esorcismo” della casa infestata, il body horror in cui il personaggio di Wunmi Mosaku “indossa” un corpo bianco, la deviazione-flashback in Corea, la ricostruzione del massacro di Tulsa del 1921 – sono splendidi e rivelatori. Su HBO Max, ne abbiamo parlato anche qui

Rivoluzione sessuale

Masters of Sex creata da Michelle Ashford

Qualcosa si muove sotto la superficie d’impeccabile e reazionario conformismo dell’America bianca anni 50: il ginecologo ed esperto di fertilità William Masters (Michael Sheen) è determinato a condurre studi scientifici sulla sessualità, nonostante la granitica opposizione del mondo accademico, e trova nella propria segretaria Virginia Johnson (Lizzy Caplan) non solo un’alleata, ma anche una formidabile (e insostituibile) compagna di studi. Le quattro stagioni della serie – ispirata alle vere biografie di Masters e Johnson, graziata dalle strepitose interpretazioni dei protagonisti, oltre che dall’inevitabile sguardo alla seminale Mad Men – partono dalla metà degli anni 50 e arrivano fino al 1968, anno simbolico di svolta nella Storia e nel costume. Nel frattempo, gli Stati Uniti provano a evolversi, a liberarsi dalle proprie gabbie di pregiudizi perbenisti, a riconoscere alle donne una lontanissima parvenza di parità: una rivoluzione costantemente mancata – la serie si ferma prima, ma Masters e Johnson, da emancipatori e sostenitori di una sessualità vissuta con consapevolezza si trasformeranno in oppressori, propugnando terapie di conversione dell’omosessualità. In Blu-ray

Lotte per i diritti civili

Quella notte a Miami… di Regina King +

Selma di Ava DuVernay

Non riescono a scampare del tutto alle trappole di convenzionalità del biopic, ma i film di Regina King (all’esordio da regista di un lungometraggio) e Ava DuVernay dedicati alle icone dei diritti civili ci provano soprattutto cercando di portare in superficie l’umanità dei personaggi che raccontano, oltre la patina agiografica delle santificazioni. Quella notte a Miami… immagina cosa possano essersi detti, trovandosi nella stessa stanza d’albergo una notte del 1964, il leader politico Malcolm X (Kingsley Ben-Adir), il campione di boxe Cassius Clay in procinto di diventare Mohammed Ali (Eli Goree), il giocatore di football e futura star del cinema Jim Brown (Aldis Hodge) e l’incomparabile cantante soul Sam Cooke (Leslie Odom Jr.). Selma segue nella quotidianità anche familiare Martin Luther King (David Oyelowo) mentre organizza la marcia non violenta da Selma a Montgomery, in Alabama, che finirà in un massacro ma contribuirà a far approvare il Voting Rights Act – la stessa legge per garantire il voto democratico e sicuro a tutti smantellata meno di un mese fa dall’attuale corte suprema trumpiana. Entrambi su Prime Video

Femminismi/1

Call Jane di Phyllis Nagy

Un’altra storia del passato che si riverbera sinistramente nel presente: negli Stati Uniti del 1968, in cui è ambientato il film, l’aborto era illegale, ma nel 2022 in cui il film esce gli Usa hanno annullato il diritto costituzionale all’aborto. Diventa quindi più che emblematica la vicenda fittizia della casalinga di Chicago interpretata da Elizabeth Banks, che per interrompere una gravidanza che ha il 50% di chance di ucciderla si rivolge al Jane Collective, rete femminista che aiuta le donne ad avere aborti sicuri. Con una meravigliosa prova di Sigourney Weaver nei panni di veterana militante, il film ha il grande pregio di essere incisivo e politico senza rinunciare a toni da commedia brillante; sul Jane Collective vi consigliamo anche il bel documentario Nome in codice: The Janes di Tia Lessin e Emma Pildes (di cui abbiamo parlato anche qui). Su Prime Video e gratis su Rakuten Tv

ALICE CUCCHETTI E ILARIA FEOLE

Lo speciale continua sul prossimo numero, con altri 15 film, dagli anni 60 del Novecento a oggi. Non perdetelo!

• Ricordate Erin Brokovich, l’attivista interpretata da Julia Roberts (che per il ruolo vinse l’Oscar) nell’eponimo film di Steven Soderbergh? Oggi è impegnata in una nuova battaglia in cui convergono questioni ambientali e di classe, quella contro i data center: ne parla in quest’illuminante intervista sul “Guardian” [in inglese].

• Raramente i risultati delle elezioni si allineano ai nostri desideri, ma finalmente ce n’è uno su cui non abbiamo nulla da ridire: Isabelle Huppert è stata eletta nuova presidente della Cinémathèque française.

• Prosegue fino all’11 luglio, a Rimini e Riccione, l’Italian Global Series Festival: segnaliamo che il 10 sarà presente come ospite un’attrice che amiamo moltissimo, Natasha Lyonne, protagonista delle serie Orange Is the New Black, Russian Doll e Poker Face e, ancora prima, del cult queer But I’m a Cheerleader (in italiano noto con il discutibile titolo Gonne al bivio).

L’horror, prima che un genere, è un’esperienza. È qualcosa che nella vita succede presto, durante l’infanzia, quando, per esempio, dormiamo per la prima volta in una stanza buia, immaginando che ci sia qualcosa sotto il letto in attesa di afferrarci. È forse il primo uso che facciamo dell’immaginazione per costruire un racconto dell’orrore. Quella paura, già allora, non è solo una sensazione ma una forma di narrazione. Per molte persone resta qualcosa da evitare, da dimenticare. Per altre, invece, ciò che un tempo impediva di dormire diventa qualcosa da ricercare altrove. Per Katie Dippold, creatrice e showrunner di Widow’s Bay, la serie di AppleTv che sta facendo parlare molto di sé per ottime ragioni, questa fascinazione si lega a un luogo preciso: una casa degli orrori da luna park sul molo di Long Branch, nel New Jersey, che frequentava ogni estate con la famiglia.

«Halloween e gli eventi horror erano molto importanti nella mia famiglia», racconta Dippold in un’intervista a IndieWire, «e io li adoravo. Entravo in quella casa infestata in uno stato di totale eccitazione: non sapevo se avrei riso o urlato. È una sensazione che ho cercato di catturare per tutta la vita e che ho sempre voluto vedere sullo schermo». È questo il ricordo che Dippold ha condiviso con Hiro Murai, regista e produttore esecutivo, per delineare l’idea alla base di Widow’s Bay: non solo come una storia horror, né solo come una commedia, ma come un luogo da attraversare con addosso quella miscela di ansia, attesa, euforia e divertimento quasi infantile. La casa degli orrori, nel corso degli anni, è rimasta lì e si è caricata di altre suggestioni e riferimenti, quelli che Dippold ha accumulato continuando a frequentare il genere, prima come spettatrice e poi come autrice. Nel tentativo di portare sullo schermo quella sensazione originaria, la casa è diventata un’isola che la prima stagione di Widow’s Bay ci invita a visitare seguendo idealmente il filo di una bizzarra e sgangherata guida turistica. Ogni episodio, in un certo senso, è un capitolo di questa guida, aggiunge un pezzo alla geografia dell’isola e ci svela un frammento della sua storia. È una struttura che strizza l’occhio a quegli atlanti dei luoghi misteriosi che si trovano sugli scaffali di letteratura di viaggio e sono dedicati a città fantasma, alberghi infestati e posti maledetti.

Widow’s Bay è una produzione che definirei ibrida, e lo è già a partire dalla sua architettura. Prima di tutto, è una serie tv concepita come tale, non come una miniserie, né come un film dilatato in episodi. A questa prima stagione è già seguita la conferma di una seconda, e la sua struttura orizzontale, costruita per stratificazione progressiva di misteri, sembra appartenere a un’altra epoca televisiva, quella di inizio anni Duemila, quando Lost e i suoi emuli hanno trasformato questo meccanismo in un genere a sé. Ibrida, dicevo, perché ha anche una forte componente verticale, in stile monster of the week, ma in un modo estremamente originale, che strizza l’occhio alla dimensione antologica di fumetti o serie come Tales from the Crypt. Ogni episodio non si limita a proporre una storia potenzialmente autonoma, ma lo fa cambiando ogni volta sottogenere ed esplorando un diverso motivo narrativo, attraversando, episodio per episodio, l’horror nelle sue diverse declinazioni: dalla comunità costiera immersa nella nebbia all’hotel infestato, dal killer mascherato alla creatura marina, dal folk horror allo slasher. Più che una semplice variazione tematica, è un movimento consapevole tra forme narrative, che trasforma la serie in una sorta di raccolta di racconti ambientati nello stesso spazio. Racconti che però contribuiscono a far progredire la trama orizzontale.

Non sembra casuale, allora, che nel primo episodio Tom Loftis (Matthew Rhys), sindaco di Widow’s Bay, provi a raccontare questa bella località marittima proprio attraverso una guida pensata per alimentare il turismo, una mappa ufficiale che seleziona le attrazioni dell’isola, cercando di sostituire alla sua reputazione sinistra un’immagine ordinata, accogliente e vendibile. Una nuova Martha’s Vineyard, ambita località turistica del Massachusetts che ha ospitato, nientemeno, le riprese di Lo squalo, diventando per l’occasione l’isola di Amity. Il rapporto tra la serie e il film di Steven Spielberg è strettissimo e la stessa Dippold lo racconta in questa intervista: l’idea iniziale nasce proprio da lì, in particolare dal sindaco Vaughn, che Dippold ha sempre trovato interessante perché prende decisioni terribili, ma si trova ad affrontare una situazione oggettivamente complessa.

E a pensarci bene, Loftis, soprattutto inizialmente, conserva dei tratti di Vaughn, mescolati a quelli di altri personaggi di Lo squalo. C’è qualcosa di Brody, il nuovo sceriffo chiamato da fuori a proteggere una comunità di cui non fa del tutto parte, e una traccia di Hooper, l’oceanografo che prova a leggere razionalmente la minaccia, nel tentativo di Loftis di comprendere un fenomeno che, per chi ha sempre vissuto a Widow’s Bay, non richiede nemmeno di essere messo in discussione. La sua controparte è Wyck Crawford (Stephen Root), che riconosce tutto ciò che di strano accade sull’isola e ci crede. Wyck entra in scena come una variazione del profeta di sventura, quella figura un po’ grottesca e inascoltata che negli horror avverte del pericolo imminente e viene generalmente ignorata. Tuttavia, il ruolo di Wyck evolve nel corso della storia e diventa più complesso. Se volessimo tornare sulla comparazione con Lo squalo, che resta una suggestione e non un modello, Wyck è la figura che si avvicina di più a Quint: il lupo di mare, qualcuno che ha con l’isola e con la sua minaccia un rapporto viscerale, fatto di conoscenza diretta e familiarità con il pericolo.

E poi c’è Patricia (Kate O’Flynn), l’assistente del sindaco, il personaggio femminile centrale della serie e quello in cui, non a caso, convergono in modo più evidente alcuni codici tipici dell’horror. All’inizio appare quasi in sordina, in una posizione apparentemente funzionale a Loftis, quasi fosse una caratterista in un ruolo di contorno, ma episodio dopo episodio conquista spazio fino a imporsi con forza e a diventare uno dei personaggi più riusciti, e amati, della serie. La conosciamo come una donna sola, tenuta a distanza dalle persone della sua età, quasi un’emarginata adolescente, ma con una differenza decisiva: Patricia ha quarant’anni. Nel quarto episodio, Beach Reads, che la vede protagonista, trova un misterioso libro con le istruzioni per organizzare una festa a base di punch e diventare popolare. La storia richiama inizialmente atmosfere alla Carrie, per poi deviare bruscamente verso un immaginario diverso, più vicino al folk horror. Non è un caso che proprio questo episodio contenga uno dei momenti visivamente più memorabili dell’intera stagione, quando Patricia indossa il bizzarro copricapo folklorico diventato, di fatto, uno dei simboli di Widow’s Bay.

In questo senso, attraverso Patricia, nell’ottavo episodio, Your Baggage, la serie rielabora anche la figura della final girl, l’ultima ragazza a sopravvivere che costituisce il perno strutturale dello slasher, ma la riposiziona e ne sovverte i presupposti. Patricia porta nel ruolo una soggettività adulta che conosce i meccanismi del genere e li abita con una consapevolezza che nello slasher classico non sarebbe ammessa. Il risultato è che la serie riesce a far funzionare la figura e a smontarla contemporaneamente, spesso nella stessa scena. Lo fa con grande ironia, senza mai diventare parodia, e proprio i momenti comici di cui è protagonista sono tra i più efficaci, perché disinnescano con intelligenza alcuni stereotipi del genere. A rendere Patricia così convincente è Kate O’Flynn, formidabile nel tenere in equilibrio comicità e intensità emotiva. In coppia con Matthew Rhys, sorprendente anche lui nella gestione dei tempi comici, costruisce una delle dinamiche più riuscite della serie, con un’intesa che deve molto alla formazione teatrale di entrambi. Ma c’è anche un altro elemento, meno ovvio e forse persino più decisivo. O’Flynn arriva a Widow’s Bay senza un rapporto pregresso con l’horror. In un genere così codificato, l’assenza di riferimenti precedenti può diventare una risorsa, perché permette di non partire da modelli cristallizzati. O’Flynn stessa, in questa intervista, racconta di aver iniziato a costruire il personaggio di Patricia partendo dall’affinità con il suo vissuto.

Questa volontà di non rinchiudersi in codici, ma di abbracciarli con fluidità, attraversa tutta Widow’s Bay e, soprattutto, il lavoro di Katie Dippold. La serie mescola horror e commedia senza che le due parti si cannibalizzino: l’horror non scivola in parodia, la commedia non riduce l’orrore a sfondo. Dippold ha raccontato di aver voluto costruire un horror che restasse pienamente tale, perché, da appassionata del genere, il suo interesse è che la paura venga presa sul serio, che la tensione regga e che proprio questa tensione produca il divertimento. È una logica non lontana da quella della casa degli orrori nel New Jersey citata in apertura.

Questa impostazione dice molto anche del percorso autoriale di Dippold, che arriva a Widow’s Bay dopo anni trascorsi nella commedia, dall’improvvisazione alla Upright Citizens Brigade al lavoro per MADtv, fino a diventare, nel 2009, una sceneggiatrice di Parks and Recreation. In seguito firma sceneggiature come Corpi da reato, Ghostbusters di Paul Feig, Fottute! di Jonathan Levine e La casa dei fantasmi di Justin Simien, opere caratterizzate da un registro spiccatamente comico. In questo senso, Widow’s Bay raccoglie e rielabora competenze già presenti nel percorso di Dippold, portandole dentro un contesto horror. Il progetto nasce infatti come un pilot originale, scritto come testo di presentazione e inizialmente molto più orientato alla commedia, che ha contribuito al suo ingresso nella writers’ room di Parks and Recreation. Nel tempo ha preso un’altra direzione, conservando però qualcosa di quella matrice: una comicità affidata meno alle battute singole e più all’atmosfera, allo sguardo e alle situazioni grottesche o imbarazzanti.

Alcuni elementi di continuità con Parks and Recreation sono evidenti, soprattutto nell’ambientazione e nel tono generale, con gli uffici comunali che costituiscono il centro operativo della narrazione. Anche il modo in cui Loftis affronta l’orrore, come se fosse soprattutto un problema amministrativo, richiama una precisa logica da workplace comedy. Può una serie essere, insieme, un horror su un’isola che sembra maledetta e una commedia sull’amministrazione di una piccola comunità? Può, tanto più che horror e commedia hanno da sempre forti intersezioni. Dippold stessa dice di non amare le commedie horror troppo orientate alla battuta e di preferire film come quelli di Sam Raimi, con la loro componente slapstick, L’alba dei morti dementi di Edgar Wright o Quella casa nel bosco di Drew Goddard. Quest’ultimo, opera metacinematografica che mette a nudo i meccanismi del genere mentre li adopera, non è solo un’ispirazione narrativa, ma un modello strutturale, soprattutto nel modo in cui costruisce le minacce a partire dai motivi tipici dell’horror.

Molto interessante è che Dippold abbia indicato Atlanta, la bellissima serie di Donald Glover co-diretta proprio da Murai, come una delle influenze decisive nella riscrittura di Widow’s Bay, soprattutto per la sua imprevedibilità formale: un’opera capace di cambiare personaggi, registro, struttura e perfino genere, restando però perfettamente riconoscibile. È da lì che arriva l’idea che una serie possa aprirsi a episodi quasi autonomi, usare il surrealismo e, soprattutto, attraversare commedia e orrore. È un approccio non solo interessante, ma anche ricco di possibilità per il genere. Negli ultimi anni, sempre più autrici e autori provenienti dalla commedia hanno scelto l’horror come territorio espressivo. Tra i casi più noti ci sono sicuramente Jordan Peele, metà del duo comico Key & Peele, Zach Cregger, tra i fondatori dei The Whitest Kids U’ Know, e Curry Barker, regista di Obsession e membro del collettivo that’s a bad idea. Questa provenienza non è casuale. I due generi lavorano, infatti, sugli stessi meccanismi, fondati su attesa, ritmo e sorpresa. Una battuta e uno spavento condividono la stessa logica, perché richiedono preparazione e rilascio, accumulo e rottura, e in entrambi i casi il punto decisivo è il controllo dell’informazione, cioè cosa viene mostrato e cosa viene trattenuto senza mai attenuare la tensione o la dimensione del mistero.

È un approccio che risponde anche a un problema strutturale. L’horror seriale ha sempre fatto i conti con una contraddizione di fondo: il genere cinematografico lavora costruendo la tensione, ma la serialità è frammentaria per natura e ogni interruzione rischia di disperdere quanto creato fino a quel momento. La commedia attenua questo problema, perché introduce momenti di distensione che rendono più sostenibile l’attesa. In Widow’s Bay i due generi non si limitano a coesistere, si compensano, e questo equilibrio è forse una delle ragioni per cui la serie funziona meglio vista settimana per settimana che in binge watching: chiede di partecipare al dibattito, di seguire le teorie, di restare dentro l’attesa. Da questo punto di vista, Widow’s Bay recupera una logica seriale oggi meno frequente, in cui il divertimento non sta solo nella rivelazione, ma anche nelle domande che continua a suscitare, un po’ come accadeva con Lost e, prima ancora, con X-Files.

Dentro questa forma si innesta anche il carattere più accogliente di Widow’s Bay, ma non perché la serie attenui l’orrore o renda innocuo ciò che accade sull’isola. Le morti hanno conseguenze, la minaccia conserva tutto il suo peso. Eppure il mondo in cui tutto questo prende forma è costruito per risultare familiare. L’isola diventa presto un luogo riconoscibile, fatto di spazi ricorrenti, abitanti, abitudini. Un posto in cui si ha voglia di tornare ogni settimana. È questo equilibrio a rendere la serie accessibile sia a chi conosce bene l’horror sia a chi lo frequenta meno, senza mai addomesticarlo davvero. Widow’s Bay ricorda, per certi versi, una sorta di Piccoli brividi per adulti: anche lì il piacere stava nell’aprire ogni volta una nuova porta sull’inquietudine, senza perdere il conforto di un immaginario familiare. La serie riesce a calibrare con precisione la soglia tra spavento e accoglienza, riuscendo a tenere insieme pubblici con aspettative diverse.

Questa familiarità, tuttavia, non attenua la dimensione perturbante dell’opera, anzi la rafforza. Ed è qui che entra il folk horror: non come atmosfera, ma come logica narrativa, perché è propria del genere l’idea che un luogo possa essere insieme domestico e ostile, che la minaccia sia radicata nel territorio stesso, nel suo passato, nelle sue pratiche. Ciò che rende l’isola familiare è anche ciò che la rende inquietante, perché ogni spazio sembra conservare tracce di una storia rimossa e di qualcosa che continua a operare sotto la superficie. I tratti distintivi del genere, cioè l’isolamento, il ruolo centrale del paesaggio, la chiusura della comunità e la crisi dell’ordine etico, sono tutti presenti. Inoltre, il rapporto con il territorio non è solo ambientale, ma anche sociale e simbolico. In questo contesto, Loftis occupa una posizione un po’ diversa rispetto alla figura estranea che viene da fuori: ha trascorso sull’isola le estati dell’infanzia, ha sposato una donna del posto, ha un figlio, è diventato sindaco. Eppure resta esterno al sistema di conoscenze che regola la vita della comunità. La sua estraneità è culturale ed epistemologica, non geografica.

All’inizio crede di poter salvare l’isola trasformandola in una versione controllabile e turistica. Da un certo punto di vista, Widow’s Bay può essere letta come una riflessione sul branding territoriale come tentativo di esorcismo. Conoscere un luogo non significa comprenderlo, amministrarlo non significa possederne la storia e voler proteggere una comunità non autorizza a riscriverne l’identità. Il percorso di Loftis consiste nel riconoscere che il sapere locale non è un ostacolo, ma una forma di memoria pratica. La serie complica ulteriormente questo schema, mostrando che anche la comunità non coincide con quella che di solito ricorre nel folk horror. Non si tratta di un gruppo compatto, consapevole della verità e deciso a nasconderla al forestiero. Chi vive sull’isola conosce solo frammenti di passato. Il museo cittadino, che espone senza filtri la storia più vergognosa dell’isola, con testimonianze e tracce di eventi come il cannibalismo o gli omicidi, funziona come un centro nevralgico della memoria collettiva. Non nasconde, ma conserva in forma frammentaria.

La comunità, costretta a restare sull’isola, ha costruito nel tempo le proprie regole di sopravvivenza. Così è diventata insieme vittima e custode involontaria di un passato che ha reso più incerta la memoria. Quel passato, però, a un certo punto emerge con chiarezza, nel sesto episodio, Our History, diretto da Ti West, che presenta un registro visivo radicalmente diverso rispetto al resto della stagione. Ambientato nel Settecento, il racconto segue il fondatore Richard Warren, interpretato da un quasi irriconoscibile Hamish Linklater, protagonista di un altro horror costiero seriale, Midnight Mass di Mike Flanagan, e Sarah Westcott, affidata a Betty Gilpin, una donna giunta dal continente per sposarlo. La distanza formale, il diverso aspect ratio, l’illuminazione fioca e una colorimetria più spenta producono un forte effetto di immersione. La scelta non si limita a segnalare il salto temporale, ma cambia anche il rapporto tra il pubblico e la storia. Se fino a quel momento il passato era stato ricostruito attraverso racconti, superstizioni e tradizioni tramandate, qui gli eventi fondativi della comunità vengono mostrati, offrendo informazioni che i personaggi del presente ignorano o conoscono solo in modo parziale e distorto.

In Widow’s Bay, dunque, il folk horror funziona più come linguaggio che come filone. Non è l’etichetta da apporre alla storia, ma il modo in cui si organizza, la logica che mette in relazione comunità e territorio, memoria e pratica, sapere locale e minaccia, per esempio nel modo in cui l’isola diventa insieme luogo domestico e spazio ostile. È il meccanismo che tiene insieme tutto il resto, il motivo per cui la campana della chiesa suona i suoi minacciosi rintocchi nonostante sia bloccata, per cui l’hotel è infestato, per cui la strega del mare riemerge per reclamare le sue vittime, per cui il serial killer torna a uccidere dopo decenni. Non fenomeni casuali, ma effetti di uno stesso sistema.

C’è poi un altro aspetto che vale la pena sottolineare. Widow’s Bay attinge a molte suggestioni, da Lo squalo a The Fog e Halloween di John Carpenter, passando per l’immaginario kinghiano, senza mai diventare un calderone di citazioni né una serie nostalgica. Assorbe questi riferimenti e li trasforma in un linguaggio proprio, capace di contenere più storie di quante ne mostri davvero. Basta una battuta per vedere questo meccanismo all’opera. Quando Ruth (K Callan), la segretaria amministrativa in età da pensione, mostrando le foto del suo amore di gioventù, dice a Loftis: «È stato morso da un animale ed è diventato quell’animale». Una sola linea di dialogo che apre un intero orizzonte di racconti laterali. È un modo estremamente efficace di costruire la densità del mondo narrativo per sottrazione.

E proprio perché delinea questo sistema con tanta precisione, Widow’s Bay riesce anche a essere una serie enormemente divertente, capace di tenere in equilibrio tensione e ironia, senza cedere mai del tutto all’una o all’altra. Se l’horror è davvero una delle prime forme di racconto che impariamo a costruire, Widow’s Bay è il tentativo di riportarci a quel momento, quando la paura era un’esperienza aperta, non ancora classificata. Non la addomestica, ci gioca, tenendola in equilibrio. C’è una foto di Katie Dippold vestita da Babadook a una festa di, per usare le sue parole, «adulti che bevono vino», che dice molto di questo rapporto: quella miscela di terrore, goffaggine e autoironia è quasi una dichiarazione di poetica, e aiuta a capire perché Widow’s Bay, una delle serie più interessanti dell’anno, sia forse il progetto più personale realizzato da Katie Dippold fino a ora. CRISTINA RESA

Sei anni prima di Widow’s Bay, un’altra serie horror a firma femminile aveva tentato di unire misteri orizzontali e formato antologico, rileggendo – fin dal titolo – autori e topoi del genere per decostruirli, anche in relazione al loro portato culturale: Lovecraft Country, di Misha Green, è durata una sola stagione, su HBO, ma resta, in tutte le sue imperfezioni, un esperimento ricco e di rara originalità. Vi riproponiamo la recensione scritta per il n. 46/2020 di Film Tv da Giona A. Nazzaro.

Lovecraft County

Iniziamo dalla quasi fine. E cioè da H.P. Lovecraft. Uno dei meriti della serie tv creata da Misha Green e prodotta da Jordan Peele e J.J. Abrams che ha reinventato l’omonimo romanzo di Matt Ruff (sul viaggio di un giovane afroamericano negli Usa degli anni 50) è avere osato affrontare la questione del razzismo di Lovecraft, dato un po’ troppo per scontato dagli ammiratori del solitario di Providence, ripuntando così l’attenzione, sin dalla prima puntata, su On the Creation of Niggers, una poesia la cui attribuzione allo scrittore, nonostante le polemiche, è ritenuta attendibile. Probabilmente è questa poesia il motivo per cui il World Fantasy Award ha deciso di separare il premio dall’immagine dello scrittore, suscitando lo sconforto di S.T. Joshi, curatore dei tre volumi per Arkham House che forniranno il calco filologico per l’edizione dell’opera lovecraftiana (curati da Giuseppe Lippi per Mondadori a partire dal 1989). Il punto non era ovviamente disconoscere l’importanza delle intuizioni poetiche letterarie lovecraftiane, ma ipotizzare un riconoscimento che fosse aperto anche a scrittori non bianchi. Sembra ovvio, ma la divisione operata dal colore, per troppo tempo, ci ha letteralmente convinti che il fantastico e la fantascienza fossero cosa da “bianchi”. In tal senso la presenza anacronistica, negli episodi di Lovecraft Country, di frammenti di discorsi di James Baldwin o di canzoni di Rihanna, non è tanto un segno di una evidente frattura, quanto la continuità di una situazione intollerabile. Un eterno presente. O un’allucinazione percettiva. In fondo, la serie è anche il rovescio di Green Book: attraversare un paese ostile e segreto come poteva esserlo il Kadath lovecraftiano, alla ricerca di strade sicure che i lavoratori e viaggiatori afroamericani potessero percorrere senza rischiare la vita, è attuale ieri come oggi (basta chiedere a Miles Davis, fermato da poliziotti bianchi perché guidava una Ferrari). La serie intreccia dunque sia l’elemento del viaggio on the road sia quello iniziatico, entrambi mitologemi narrativi non immediatamente associati all’esperienza afroamericana (sono i bianchi che esplorano, i “neri” reagiscono quando va bene). Al di là degli intrecci fantastici, non tutti necessariamente riusciti o brillanti come nella prima puntata, l’intuizione di fondo che il territorio statunitense è retto da una cabala negativa, costruito con il lavoro afroamericano ma sequestrato dai bianchi, rovescia uno dei cardini del genere horror classico: ossia che il mondo è un posto più o meno sicuro nel quale esistono degli angoli bui (la classica twilight zone ai confini della realtà). In Lovecraft Country vale il contrario: il mondo è un posto ostile nel quale esistono pochissimi angoli nei quali dirsi al sicuro. Per questa ragione, nonostante alcune puntate non sempre a fuoco, la serie si offre come uno dei tentativi di reinquadrare l’esperienza afroamericana più convincenti degli ultimi anni (basti pensare al terzo episodio, nel quale il problema sistemico delle abitazioni per gli afroamericani offre un significato completamente nuovo al genere della “casa stregata”). GIONA A. NAZZARO

• Dal 3 all’11 luglio, a Cesena, si svolge l’edizione numero 13 di Piazze di cinema: giovedì 9 luglio le curatrici di Singolare, femminile, Alice Cucchetti e Ilaria Feole, racconteranno l’icona Marilyn Monroe, in occasione del centenario, per poi introdurre la proiezione di Quando la moglie è in vacanza. Il 2 luglio invece si inaugura a Rimini InVisibili – Le pioniere del cinema, mostra fotografica dedicata a illuminare il ruolo delle donne nella fondazione dell’industria cinematografica.

• Continua la comunicazione dei diversi premi alla carriera assegnati dal prossimo Locarno Film Festival, che si svolgerà dal 5 al 15 agosto: il Leopard Club Award andrà a un’attrice francese da noi amatissima, Virginie Efira. Della sua prova in Sybil di Justine Triet avevamo parlato in uno dei primi numeri della newsletter.

• Dal 6 luglio, su RaiPlay Sound, sarà disponibile il podcast Fantastiche, sei puntate per raccontare altrettante icone femminili della televisione italiana, tra cui Raffaella Carrà, Ornella Vanoni e Ambra Angiolini.

Ve la ricordate la brat summer? Verde acido e font Arial narrow, femminismo pop ed estetica del disordine, un’onda di energica e sfacciata accettazione di sé e dei propri difetti, una certa nonchalance nell’includere il caos nella propria vita: sono i tratti distintivi di quello che sta a metà fra trend da social media e vero e proprio movimento musical-culturale, innescato dall’album brat di Charli XCX, uscito il 7 giugno 2024. «Solo un pacchetto di sigarette, un accendino Bic, e un top bianco. Senza reggiseno. Non ti serve altro» diceva la star britannica dell’electro-pop nel circoscrivere la semplicità e l’elemento impulsivo dello stile di vita brat, liberatorio e spudorato, ma anche rilassato. «Kamala is brat» postò Charli quell’estate, dopo il ritiro di Joe Biden dalla corsa presidenziale; la candidata democratica Kamala Harris cambiò al volo la grafica dei suoi social col ben noto verde acido e Arial Narrow, e per qualche breve e felice settimana potemmo illuderci che il brat power guidasse anche le elezioni statunitensi. Charli XCX decretò conclusa la brat summer già a settembre di quell’anno, e oggi quel fenomeno di costume scolorisce già nella memoria, di fronte all’impietoso incupirsi di notiziari e previsioni meteo.

Charli XCX, all’anagrafe Charlotte Emma Aitchison, classe 1992, si è imposta nell’ultimo lustro come icona pop anticonformista, schietta e autoironica, e chi segue questa newsletter si è già imbattuto diverse volte in lei, perché la cantautrice ha già una sostanziosa fetta di carriera legata al cinema: ha co-firmato la colonna sonora del nostro cult Bottoms (vedi newsletter n. 117) e poi quella del fenomeno di quest’anno Cime tempestose (vedi newsletter n. 215), ha doppiato personaggi in Angry Birds e Pupazzi alla riscossa, è apparsa nel divertente 1001 Nights of Hero di Julia Jackman, in Sacrifice di Romain Gavras e attendiamo di vederla nel cast di I Want Your Sex di Olivia Wilde e in The Gallerist di Cathy Yan, accanto a Natalie Portman e Jenna Ortega. Senza contare le comparsate di volti celebri nei suoi video, come l’affollato 360 dove compaiono attrici come Julia Fox, Rachel Sennott e Chloe Sevigny (tre perfette incarnazioni dello stile brat), e fino a giungere alla cover del suo nuovo album (il settimo, in uscita il prossimo 24 luglio) Music, Fashion, Film, dove campeggia Martin Scorsese, ritratto insieme a John Cale e Marc Jacobs. L’anno scorso, però, Charli si è cimentata coi primi veri ruoli da protagonista: prima nel film low budget Erupcja di Pete Ohs, presentato allo scorso festival di Toronto, e poi nel progetto di “autofiction” The Moment, passato dal Sundance 2026 e poi dalla Berlinale, e finalmente distribuito anche in Italia nelle scorse settimane, anche se solo on demand (lo trovate a noleggio su Chili, Rakuten, iTunes e Prime Video Store).

The Moment è un mockumentary, un’autobiografia romanzata, una cringe comedy, un backstage musicale, una parodia, tutto insieme, o forse niente di tutto questo: Charli XCX interpreta se stessa, con abbondante autoironia, nella fase di carriera in cui deve lasciarsi alle spalle la famosa brat summer e cercare, però, di inventare qualcosa di altrettanto potente per restare sulla cresta dell’onda. Confusa e stressata, desiderosa di voltare pagina e dar fuoco a tutto ciò che è brat, ma anche spaventata dall’idea di doversi reinventare e di poter fallire, la Charli del film ascolta agenti e team del marketing valutando proposte con una certa riluttanza, e finisce per imbarcarsi in due progetti egualmente disastrosi: la creazione di una sorta di carta di credito per giovani brandizzata col suo nome, e la realizzazione di un documentario streaming su una delle date del suo tour. Tra videocall, ripensamenti, tentativi di prendersi una pausa per la salute mentale, molto caos e alcuni momenti demenziali, The Moment tratteggia così in modo provocatorio le storture e le contraddizioni dell’industria musicale, e soprattutto la difficoltà di essere un’icona del pop in un periodo in cui ogni gesto, ogni parola, ogni foto diventano potenziale marketing o, al contrario, pubblicità negativa per la propria arte. Charli realizza di essere lei stessa un prodotto, mentre si lascia guidare con crescente disagio alla costruzione di uno spettacolo che non le appartiene minimamente, architettato da un pomposo e celebrato regista del settore, Johannes (incarnato dal sempre meraviglioso Alexander Skarsgard) per farla somigliare a una via di mezzo tra Taylor Swift e Sabrina Carpenter, una bambolina sexy ma rassicurante che è quanto di più lontano dall’essenza del brat e di Charli XCX in generale. Parlandone dalla Berlinale lo definivamo «l’improbabile incontro tra This Is Spinal Tap e Spice Girls: Il film» (vedi newsletter n. 214) e in effetti The Moment, diretto dal sodale della diva Aidan Zamiri (già regista di 360 e di altri videoclip di Charli), è una commedia a tratti parodica e surreale, ma al contempo anche una riflessione molto interessante su cosa significhi essere una popstar oggi. Sono passati i tempi dei musicarelli, ma pure, forse per sempre, i tempi in cui una cantante e aspirante attrice debuttava sullo schermo con film costruiti sulla sua icona, solitamente interpretando un’artista di belle speranze in una versione romanzata della sua carriera. Ora che la narrazione di sé, e la costruzione della propria immagine, viene quotidianamente esercitata dalle star medesime - coi social, con i press tour, con i documentari celebrativi (basti pensare all’Eras Tour di Taylor Swift e all’annessa docuserie The End of an Era), il passaggio della popstar al cinema è giocoforza un discorso metacinematografico, di messa in abisso e di autoderisione, di demistificazione. L’icona di Charli XCX è, a suo modo, una anti-icona, perché come artista e come personaggio pubblico incarna e palesa il profondo disagio di doversi rendere “vendibile”, e non nasconde la sensazione di sentirsi inadeguata, né la voglia di mandare al diavolo le regole del gioco (un posizionamento che in The Moment è raccontato bene dal divertente cameo di Kylie Jenner nei panni di se stessa, levigata e ben oliata macchina da soldi di fronte alla quale l’arruffata, grezza e spaesata Charli vorrebbe solo sotterrarsi). Lo stile di Charli non è programmaticamente trasgressivo, ma piuttosto è l’espressione di un liberatorio “chissenefrega”, il tentativo - faticoso, rischioso, come il film racconta bene - di potersi scrollare di dosso il capestro di dover essere giorno dopo giorno la réclame vivente di se stessa.

Per questo motivo ci pare che The Moment rappresenti un passaggio cruciale della rappresentazione cinematografica della diva musicale: un punto di non ritorno con cui molte altre popstar dovranno fare i conti, perché giunti nel 2026 la vecchia formula che consente a una popstar di mettere un piede nel mondo del cinema probabilmente non funziona più. Qual era questa formula? Abbiamo provato a mettere in fila alcuni titoli emblematici della storia del cinema che hanno segnato il debutto sullo schermo di artiste già celebri a livello discografico, e alcuni di questi rispondono al medesimo pattern: operazioni ad hoc, cucite sulla star protagonista, che interpreta una versione apertamente romanzata di sé, nei panni di una cantante/artista di altro genere, talentuosa ma ostacolata da vicende personali/sociali/economiche, che finisce per affermarsi e trionfare. L’idea è trasmettere una certa genuinità - la diva è una comune mortale come noi spettatori - ma anche una forza e una determinazione indubitabili - lei è destinata a farcela, ad arrivare in cima - (entrambi concetti in qualche modo sovvertiti da The Moment). Sovente, ma non sempre, si tratta di musical; se non lo sono, è comunque d’obbligo che contengano almeno una hit cantata dalla protagonista. Spesso dietro la macchina da presa c’è un uomo (il Johannes di turno?), e non è ovviamente un caso, perché l’appetibilità della diva risponde a uno sguardo preciso, da cui alcune delle leggende di cui parliamo di seguito hanno saputo emanciparsi. In alcuni casi, si è trattato dell’inizio di vere e proprie carriere parallele come attrici di successo e di talento, come per Doris Day, Ann-Margret, Cher, Barbra Streisand e, perché no, Lady Gaga; in molti altri, è stato soprattutto un vanity project da abbinare alla promozione di un disco (come per le popstar degli anni zero Britney Spears e Christina Aguilera). Dagli anni 10 di questo secolo, con alcune eccezioni (A Star Is Born, vedi sotto), il filone, se tale si può definire, si è pressoché estinto: le popstar preferiscono costruirsi addosso progetti in cui non interpretano altro che la propria icona, come i succitati documentari di Taylor Swift o operazioni tra il musical, il videoclip espanso e il visual album, come è stato il cruciale Lemonade di Beyoncé nel 2016 o This Is Me... Now: A Love Story di Jennifer Lopez nel 2023 (dove JLo interpreta un personaggio chiamato The Artist: chiaro, no?). Ci pare chiaro che, nel realizzare The Moment, Charli XCX e Aidan Zamiri avessero ben presenti tutte queste diverse incarnazioni del “popstar movie”, e che le abbiano disinnescate, se non apertamente sbertucciate, un po’ tutte. Un vero brat movie, insomma.

Amore sotto coperta

di Michael Curtiz e Busby Berkeley, 1948

Al suo debutto sullo schermo Doris Day, star radiofonica della Seconda guerra mondiale, non sa niente di cinema (il film si svolge durante una crociera, e quando arriva al teatro di posa la star è convinta di doversi imbarcare), ha un salario inferiore a tutti gli altri protagonisti (500 dollari alla settimana) ed è estremamente insicura della sua performance, al punto da chiedere a Curtis di assegnarle un coach. «Sei un talento naturale» risponde il grande regista; «se impari a recitare, rovinerai tutto». Il film è un trionfo: Day canta It’s Magic (che ottiene la nomination all’Oscar), il pubblico la adora, la Warner le fa firmare un contratto per sette anni, e il resto è storia.

Ciao ciao Birdie

di George Sidney, 1963

Stella adolescente sui palchi di Las Vegas, la svedese Ann-Margret viene presto notata da Hollywood e debutta ventenne in Angeli con la pistola di Frank Capra. Ma è Ciao ciao Birdie, due anni dopo, a guadagnarle la prima nomination al Golden Globe, in un film costruito sul suo fascino e sulla sua ugola d’oro (a tal punto che il co-protagonista Dick Van Dyke, risentito, lo ribattezzò “Ann-Margret Show”), che fin dalla memorabile sequenza dei titoli di testa, in cui la cantante si esibisce nel brano Bye Bye Birdie, diventa una vetrina per il suo carisma e il suo talento. Nei panni della teenager Kim, estratta a sorte per essere baciata da uno pseudo-Elvis alla partenza per la leva, la star lascia il segno, tanto che John Romita Sr si ispira alle sue fattezze in questo film per dar vita alla Mary Jane di Spider-Man. (Disponibile su iTunes)

Good Times

di William Friedkin, 1967

Il debutto sullo schermo di Cher (in coppia con Sonny Bono), all’epoca reduce dai primi successi da solista, coincide col debutto nel cinema di fiction di un futuro grande del cinema Usa, Friedkin, che qui dirige la star in un musicarello sperimentale, composto di sketch in cui Sonny & Cher rivisitano in chiave parodica titoli e volti del cinema. Il film, fortemente voluto da Sonny come veicolo promozionale per il duo, sfora pesantemente il budget, Friedkin si ritrova a girare in stile guerrilla con troupe ridottissima, e finisce anche per floppare al botteghino. Ma l’importante è aver sancito l’incontro fra Cher e Hollywood: comincia qui una carriera da attrice che vent’anni dopo la porterà fino al meritato Oscar per Stregata dalla luna.

Funny Girl

di William Wyler, 1968

Anche per Barbra Streisand, come per Cher, il debutto al cinema non è un modo per garantirsi maggiori vendite discografiche, quanto un atteso e sacrosanto arrembaggio nella carriera parallela che la leggendaria star si è costruita sullo schermo. La trasposizione del musical di Broadway sulla “talentosa-ma-bruttina” Fanny Brice, sartorialmente cucito su Streisand (e pensare che la Columbia voleva rimpiazzarla, nel film, con Shirley MacLaine), è un biglietto da visita, una dichiarazione d’intenti, un manifesto. L’attitudine della cantante, all’epoca 24enne, è già chiarissima, e ben sintetizzata dalla celebre battuta del regista William Wyler, che quando gli chiesero se era stato difficile lavorare con Streisand rispose «No, non troppo difficile, se si considera che era la prima volta che lei dirigeva un film». (Disponibile su Raiplay)

Mahogany

di Berry Gordy, 1975

Soffiò il ruolo nientemeno che a Liza Minnelli, la regina della Motown Diana Ross, qui diretta dal fondatore dell’etichetta di Detroit Berry Gordy dopo la fuoriuscita di Tony Richardson dal film. Già candidata all’Oscar pochi anni prima per La signora del blues, dove interpretava Billie Holiday, Ross in Mahogany interpreta un personaggio paradigmatico di tanti passaggi “dalla radio allo schermo”, ovvero una giovane donna di talento che ambisce a diventare famosa. In questo caso, non una cantante (anche se Ross, ovviamente, canta lo struggente Theme from Mahogany, uno dei brani più belli che abbia interpretato, che andò direttamente al n.1 nelle classifiche), ma una stilista - e Ross disegnò personalmente alcuni dei costumi creati dalla protagonista.

Il più bel casino del Texas

di Colin Higgins, 1982

Il debutto della star del country Dolly Parton (le abbiamo dedicato la newsletter n. 51) al cinema è stato il cult Dalle 9 alle 5… orario continuato (sempre per la regia di Higgins), uno dei film preferiti qui a Singolare femminile. Ma il suo primo ruolo da protagonista, coronato da una nomination al Golden Globe, è stato nella trasposizione cinematografica del musical The Best Little Whorehouse in Texas, ispirato al vero bordello texano Chicken Ranch. Dolly, irresistibile, è miss Mona, proprietaria di una casa di tolleranza che lotta per tenere aperta; in seguito ha descritto l’esperienza come una vera tortura a causa di una lavorazione tormentata e del pessimo carattere del co-protagonista Burt Reynolds (pagato 3,5 milioni di dollari, contro l’1,5 di Parton), ma il film fu un successo clamoroso, al punto da spodestare dalla cima del box office E.T. di Spielberg. (Disponibile su iTunes e Prime Video Store)

Cercasi Susan disperatamente

di Susan Seidelman, 1985

Non un musical, né la storia di un’aspirante artista: Madonna, indiscussa regina delle popstar e pioniera su molteplici livelli nella costruzione della sua carriera e della sua icona, qui interpreta più che altro un’idea di donna, uno stile, una fantasia, inseguita da una ordinaria casalinga che ne viene “posseduta”. Diretto dalla grande Susan Seidelman (fu lei a insistere per avere Madonna, mentre la favorita per il ruolo era Ellen Barkin), regista del cult punk Smithereens, è una commedia intelligente e spassosa, la prima eccezione nel percorso che stiamo tracciando in queste righe. Nel corso dei due mesi di riprese, Madonna passò dal non essere riconosciuta per strada al diventare una celebrità assoluta: nel frattempo era uscito Like a Virgin, e la sua fama era diventata fenomenale. (Disponibile su Prime Video)

Guardia del corpo

di Mick Jackson, 1992

Trascinato dal successo clamoroso del singolo I Will Always Love You (per inciso, cover del brano del 1974 di Dolly Parton, già nella colonna sonora di Il più bel casino del Texas, vedi sopra), il debutto assoluto come attrice di Whitney Houston è uno dei popstar movie con la migliore accoglienza di sempre, secondo incasso al botteghino (dietro Aladdin) quell’anno, alla faccia dei Razzie Award che candidarono Houston come peggiore attrice. Kevin Costner, co-protagonista e produttore, lottò per averla nel ruolo della diva Rachel, dandole lezioni di recitazione mentre lei in cambio gli insegnava a cantare: insieme diedero vita a una delle love story più celebri e amate degli anni 90. (Disponibile su Now e HBO Max)

Spice Girls: Il film

di Bob Spiers, 1997

Un’eccezione in questa carrellata, e non per niente uno dei film che abbiamo messo in connessione con The Moment, perché qui le Spice Girls interpretano proprio se stesse. L’idea, anacronistica e ludica, era di ripercorrere i passi dei Beatles di tre decenni prima, e agli scatenati film dei Fan Four diretti da Richard Lester negli anni 60 si ispirano le avventure delle cinque Spice nel loro debutto sullo schermo. Il risultato è una scorribanda parodica e sciocca, a tratti irresistibile, costellata di camei di glorie britanniche (da Elton John a Roger Moore), popolare al box office ma un po’ schiacciato dalla concomitante uscita di un film da record come Titanic. Gioioso e sgangherato, resta un manifesto dell’energia ottimista e naïf del girl power che le Spice incarnarono in quegli irripetibili ultimi anni 90 (lo ricordavamo nella newsletter n. 10).

Glitter

di Vondie Curtis-Hall, 2001

Esistono anche i popstar movie in grado non di lanciare, ma di affossare carriere. Mariah Carey, ugola d’oro e diva assoluta del pop anni 90, lavorava da anni per realizzare un film di cui essere protagonista: la storia di un’aspirante cantante, che dall’infanzia difficile in orfanotrofio emerge fino a brillare in cima alle classifiche. Glitter, però, fu un flop esemplare ed emblematico: stroncato dalla critica che lo definì «disperato», ignorato dal pubblico, la colonna sonora del film (uscita, per tragica coincidenza, l’11 settembre 2001) risultò essere il disco di minor successo dell’intera carriera di Mariah, che ha più volte dichiarato di essersene pentita e ha sostanzialmente disconosciuto il film. (Disponibile su Prime Video Store e Rakuten)

Crossroads - Le strade della vita

di Tamra Davis, 2002

All’epoca delle riprese Britney Spears stava registrando il suo terzo album ed era diventata l’artista teenager di maggior successo nella storia della musica. Il passaggio al grande schermo era inesorabile, e così ecco l’alter ego Lucy, aspirante cantante dell’America provinciale, in un road movie sceneggiato da Shonda Rhimes. La fama di Britney era un tale fenomeno che quasi tutti i coinvolti nel film accettarono il lavoro solo per poterla incontrare, dalla regista Tamra Davis fino a Dan Aykroyd, grande fan di Spears, che qui interpreta suo padre. Stroncato dalla critica, fu un successo clamoroso in Giappone e nel tempo è diventato un cult, a dispetto o più probabilmente per merito del suo stucchevole sentimentalismo. La migliore definizione la firmò Ann Hornaday del “Washington Post”, che giocando col testo di I’m Not a Girl, Not Yet a Woman scrisse: «Non è un videoclip, non ancora un film, più che altro uno spot espanso per il prodotto che è Britney». Il popstar movie è tutto qua. (Disponibile su iTunes e Prime Video Store)

Burlesque

di Steve Huntin, 2010

Un po’ fuori tempo massimo - sia rispetto al trend, sia rispetto all’evoluzione del suo successo discografico - giunge il popstar movie di Christina Aguilera, affiancata da una leggenda vivente che di carriere multiple ne sa qualcosa: Cher. Già trentenne, Aguilera interpreta Ali, immancabilmente giovane di provincia e di belle speranze che diventa la star del Burlesque Lounge. In precario equilibrio tra cult e scult, resta un emblematico titolo terminale della stagione del popstar movie classicamente inteso. (Disponibile su iTunes, Rakuten e Prime Video Store)

A Star Is Born

di Bradley Cooper, 2018

Chiudiamo con quello che è l’ultimo esempio di classico, quasi fuori tempo, veicolo di fama cinematografica per una diva del pop, non a caso firmato da un attore che nel passare dietro la macchina da presa ha sempre palesato di ispirarsi a un cinema classico, d’altri tempi. Lady Gaga (cui abbiamo dedicato la newsletter n. 148) aveva già dimostrato di essere un’ottima attrice con la quinta stagione di American Horror Story, nel 2015, ma qui si guadagna il proscenio con un alter ego artistico, Ally, diverso da lei quasi in tutto, dal colore dei capelli alla mancanza di ambizione, ma dotato della stessa voce portentosa, nel remake di una storia che al cinema avevano già interpretato leggende come Judy Garland e Barbra Streisand. Una dichiarazione d’intenti e di legittimazione forte e chiara. (Disponibile su Prime Video, Now e TIMVISION). ILARIA FEOLE

Più volte citata in questo numero della newsletter, apertamente omaggiata/dileggiata da alcune scelte coreografiche ed estetiche che Charli XCX è costretta a fare in The Moment, Taylor Swift è uno dei nomi chiave del pop contemporaneo. Riproponiamo qui il ritratto della diva da Film Tv n. 38/2024.

Vox Lux

«Non sono mai stato un suo fan». Donald Trump ha commentato così l’endorsement di Taylor Swift a Kamala Harris, aggiungendo l’ennesima palla alla sua ormai infinita collezione. Trump è ossessionato da Swift da oltre dieci anni, la cita di continuo, ripete quanto la trovi «very beautiful» ed è arrivato perfino a intestarsi il merito del suo successo finanziario. C’è da dire che non è solo: tutto il mondo oggi pare ossessionato da Taylor Swift, mentre la popstar conquista una grande città dopo l’altra, in ogni parte del mondo, con concerti in stadi sold out che - storia vera - ravvivano l’economia del paese in cui si svolgono. L’estrema destra (non solo) americana una fissa per Swift ce l’ha da sempre: nel 2016, l’anno dell’ascesa di Trump e dello sdoganamento dell’alt-right, gruppi di suprematisti bianchi e di neonazisti incoronarono Taylor “dea ariana”, in pagine Facebook tipo “Taylor Swift for Fascist Europe”. Biondissima, altissima, occhi azzurrissimi, ancora si parlava di lei come “country singer”, nonostante nel 2014 avesse compiuto il salto definitivo al pop con l’album 1989 (un successo stratosferico, che chi oggi si stupisce dello status divistico di Swift dovrebbe ricordare). Sulla carta una perfetta icona della “brava ragazza bianca del sud” pronta per make America great again - solo che Swift è nata in Pennsylvania (attenzione! Uno stato in bilico!) da due broker di Wall Street, al country si è affezionata per i fatti suoi, a Nashville, Tennessee, si è trasferita solo per perseguire la carriera musicale. È vero però che fino al 2018 si è attentamente guardata dall’esprimere opinioni politiche, consapevole - e con lei la sua macchina managerial-industriale - che (per parafrasare Michael Jordan) anche i repubblicani comprano dischi. Nel 2018, però, il cuore del doc autobiografico Miss Americana (su Netflix) è la sua battaglia di autodeterminazione anche attraverso la scelta di schierarsi contro la candidata di destra al senato Marsha Blackburn, reazionaria e omofoba; «voglio stare dalla parte giusta della Storia» dice Swift, mentre tutti attorno a lei la implorano di rimanere neutrale. L’anno successivo, l’album Lover contiene temi pro LGBTQ+, e nel 2020 arriva anche l’endorsement a Joe Biden. L’ossessione della destra per Taylor Swift non passa, ma cambia: diventa bersaglio degli incel, appare nelle più bizzarre teorie cospirative. La più nota, quella esplosa da quando si è fidanzata con il tight end dei Kansas City Chiefs Travis Kelce e ha cominciato a farsi vedere sugli spalti a ogni singola partita (con conseguente exploit di ascolti tv) fino al trionfo del Super Bowl: la NFL e l’FBI sarebbero in combutta, il campionato di football tutta una messinscena per far aumentare il potere mediatico di Taylor e, di conseguenza, dei democratici. Derive paranoiche a parte, è vero che Swift è dappertutto: in questi anni di fake news e alternative fact, in cui le dinamiche di fandom sono diventate la misura di ogni interazione, in cui la fissazione per l’autenticità propagandata a mezzo social si accompagna alla certezza che ci sia sempre, dietro qualsiasi superficie, un disegno che non vediamo, la popstar ha costruito il suo seguito fedelissimo disseminando le sue canzoni, i suoi post, i suoi outfit, ogni sua apparizione pubblica di indizi da decifrare, di doppi significati, in un intreccio insolubile tra gossip, storytelling e investigazione collettiva. Si va dallo svelamento dell’identità degli orribili uomini di cui canta alla ricerca di prove sulla sua presunta queerness (alla faccia dell’outing), fino alle ipotesi più inutilmente ridicole, tipo quella che la vorrebbe vera autrice della sceneggiatura dello spy thriller Apple Argylle. Come accaduto in passato per altri fenomeni pop, il circolo virtuoso/vizioso mediatico si autoalimenta e si gonfia, prende vita propria: tutti parlano di Taylor, milioni di fan (in gran parte femmine) si accalcano dentro e fuori gli stadi, scambiandosi braccialetti dell’amicizia e cantando all’unisono i brani della scaletta, mentre tanti esperti adulti (spessissimo maschi) “non l’hanno vista arrivare” (eppure macina record dal primo eponimo album, nel 2006) e lamentano il presunto decadimento della musica contemporanea. Tutti parlano di Taylor, e come quasi sempre accade la fama smisurata scivola nella tragedia: il devastante omicidio di due bimbe che quest’estate ha scatenato l’onda di proteste razziste in Inghilterra è avvenuto durante un evento a tema Swift; a Vienna i concerti dell’Eras Tour sono stati annullati perché si è scoperto che sarebbero stati oggetto di un attacco terroristico. La “macchina”, però, non può fermarsi, e non si ferma, anche tra le voci critiche dei fan che l’accusano di disastri climatici per l’uso smodato che fa dei suoi jet privati, o di non esporsi su Gaza. Il 10 settembre, poco prima di segnare l’ennesimo record di premi vincendo sette astronauti argentati agli MTV Video Music Award, e poche ore dopo la conclusione del dibattito tra Trump e Harris, è arrivato su Instagram il suo endorsement ufficiale per la vicepresidente, un testo studiato in ogni virgola, in cui Taylor sottolinea che la candidata democratica lotta per gli ideali in cui crede anche lei, ma specifica che ognuno deve fare le proprie ricerche e decidere con la propria testa. Il guizzo sta nella foto - lei in posa con uno dei suoi tre amati mici, per la precisione Benjamin Button - e nella firma: «Gattara senza figli», riappropriazione orgogliosa dell’insulto che il candidato vice J.D. Vance ha lanciato alle donne in politica. Nelle prime 24 ore dopo la pubblicazione, circa 400 mila accessi direttamente dal suo post sono stati registrati al sito www.vote.org: quanti di questi voteranno davvero, e voteranno per Harris (in un’elezione che, ancora una volta, si deciderà in pochissimi stati, per qualche migliaio di voti), nessuno lo sa. Quello che forse scopriremo (in un agone politico che, è giusto ricordarlo, si svolge in parte sul social network di un aperto sostenitore di Trump, che da mesi lo inonda di bufale, bot e immagini false generate con l’AI) è quanto sia profonda, e se esista ancora, la distanza tra fandom e realtà. ALICE CUCCHETTI

• A proposito di popstar: aprono oggi, 24/6, le prevendite per il festival musicale tutto al femminile ideato da Olivia Rodrigo. Si chiama Daisy Chain Fields («le margherite sono belle e selvagge, in una catena diventano forti e indistruttibili», spiega Rodrigo), si svolgerà a Irvine, in California, il prossimo 29 agosto, e la line up è da capogiro: Bikini Kill, Chappell Roan, Mitski, Sarah MacLachlan, Stevie Nicks, la stessa Rodrigo e molte altre.

• Ve l’abbiamo presentata, e l’abbiamo intervistata, sulla newsletter n. 220: ora alcuni film della pioniera tedesca del cinema queer Ulrike Ottinger sono disponibili su MUBI, ovvero Freak Orlando, Dorian Gray nello specchio della stampa gialla e Biglietto di sola andata.

• Alla rappresentazione delle sex worker in alcune serie recenti, come Euphoria e Margo ha problemi di soldi, abbiamo dedicato la newsletter n. 224; “The Cut” fornisce ulteriori punti di vista sul tema intervistando sei professioniste del sex work in merito alla messa in scena che l’audiovisivo propone delle donne attive in quel settore. [In inglese]

Nell’imbrunire dei suoi trent’anni, Cécile (Juliette Armanet) sta vivendo una crisi: cuoca in procinto di inaugurare il proprio ristorante assieme all’adorato marito (e collega, e complice), scopre di essere incinta, e che suo padre ha avuto un ennesimo infarto. Di figli non ha mai avuto il desiderio, e il legame con la famiglia si è guastato dal momento in cui ha lasciato il piccolo locale da loro gestito per far fortuna nella grande città, dove ha vinto un’edizione del reality show culinario Top Chef. Per smuovere lo stallo e, forse, per non pensare, Céline decide di partire, un giorno, tornandosene al paesello natio. Una volta lì, ritrova e bisticcia con i genitori (i divertiti, adorabili François Rollin e Dominique Blanc). Ma, soprattutto, s’imbatte nell’indimenticato primo amore: un ex compagno di classe delle medie (con le sembianze un po’ scompigliate di Bastien Bouillon), rimasto incastrato nell’intercapedine della sua memoria sentimentale, e che ora, a distanza di vent’anni dal loro ultimo incontro – un indelebile 16 giugno, come in Prima dell’alba… –, le si offre quale (temporaneo?) dispositivo d’evasione, oppure di liberazione – oppure come un modo per dare finalmente a una parte di sé il giusto finale.

Questo l’incipit di Allora balliamo (in sala per Fandango dal 18 giugno), opera prima di Amélie Bonnin, presentata come film d’apertura Fuori concorso al 75° Festival di Cannes. Un musical sui generis, nel senso che il genere lo cavalca con affetto ma lo prende anche un po’ a spintoni, lo pizzica, lo provoca, e prova a disinnescarlo affettuosamente. Per esempio rifacendosi a un repertorio pop che qualcuno oggi definirebbe (impropriamente, ma non troppo…) al confine col trash (!) o con una tenera autoparodia (come nella scena in cui una rivelazione che in fondo tale non è viene demandata a una cover di Céline Dion strimpellata da una figura secondaria). E utilizzando i brani della soundtrack come strumenti capricciosi, generatori impacciati di “a parte” mai davvero surreali né davvero capaci di strappar via i personaggi da un quotidiano che, a Parigi come in provincia, ha la grana stinta della realtà, di una fotografia emotiva a bassa risoluzione.

Allora balliamo è inoltre l’adattamento in lungo di un cortometraggio girato da Bonnin nel 2021, che porta lo stesso titolo e che vinse il César 2023 come miglior lavoro della categoria (ce ne parlò qui Giulia Bona; il lungometraggio si è invece aggiudicato sei nomination ai César 2026). Proprio da questa scelta di ripresa e di ampliamento narrativo partiamo durante il nostro incontro con l’autrice, che ha convocato i medesimi interpreti del corto Partir un jour (questo il titolo originale di entrambi i progetti), ma invertendone i ruoli. Nel corto infatti, a differenza del film, il “figliol prodigo” in preda a conflitti e batticuori era Bouillon, mentre l’amor perduto Armanet.

Mi spieghi le ragioni di questo gender swap?

Sono principalmente due. A un certo punto mi sono resa conto che, quando ho scritto (con Dimitri Lucas, nda) e girato il corto, non avevo nemmeno preso in considerazione l’idea di una protagonista femminile. E ne sono rimasta un po’ scioccata, così mi sono detta che dovevo “compensare” questa mia mancanza. Inoltre mi sono detta che, di base, se si racconta la storia di un uomo che ama il proprio lavoro e che decide di non avere figli… la storia, come il film, praticamente non c’è! Se invece si sposta lo stesso dilemma su una donna, ecco quello può dar vita a qualcosa di stimolante, è un assunto da cui si può davvero originare una storia, per ciò che un personaggio del genere va a suscitarti. Inoltre Bastien, con cui avevo già lavorato, è spesso utilizzato in ruoli di uomini taciturni, introversi, e io invece ho sempre visto in lui una luce speciale che volevo cogliere e sviluppare, e che secondo me era perfetta per Raphaël, il personaggio che interpreta in Allora balliamo.

Bouillon (eccellente anche come lavoratore vessato dalla gig economy in La mattina scrivo di Valérie Donzelli) e Armanet (cantautrice, qui al primo ruolo di rilievo dopo una piccola parte in Rosalie di Stéphanie Di Giusto) sprigionano in entrambi i tuoi lavori una chimica unica, quasi una vibrazione.

Pensa che, fin dalla lavorazione iniziale del corto, li ho provinati separatamente. Poi a un certo punto ci siamo ritrovati insieme a leggere il copione, e sono rimasta folgorata perché, è vero, tra loro scorre un’alchimia speciale. Naturalmente è anche questione di fortuna, perché puoi scrivere una sceneggiatura che prevede sguardi intensi e una sinergia fortissima tra due personaggi ma poi, se tra gli attori non scatta, tu non puoi farci nulla: non bastano le tue parole. Io quindi c’entro fino a un certo punto…! Si è creato tutto in assoluta spontaneità fra loro due. Anche se poi, chiaro, sul set ho cercato di mantenere un’atmosfera amichevole: si mangiava tutti assieme, abbiamo raggiunto un bel livello di familiarità.

Una fra le molte intuizioni che ho amato del tuo film: talvolta, la sospensione del musical viene interrotta bruscamente, in circostanze anche casuali, dalla banalità del quotidiano. Magari un personaggio che sta iniziando a cantare si blocca per contingenze esterne: come se la realtà irrompesse nell’incanto e impedisse il formarsi di quella bolla…

È una questione che ci siamo posti: come entrare e come uscire dalle sequenze cantate. Perché non volevo ricreare un musical all’americana - per quanto quei film mi piacciano molto! Ma lì è sempre tutto molto preciso, i personaggi arrivano, si mettono “in posa”, cantano, poi finiscono di cantare, si chiude quel tableau e si passa al momento successivo… Invece io desideravo che la musica e la vita quotidiana fossero intrecciate, perché dopotutto è così che accade nella vita: magari stai ascoltando un brano che ti commuove, sei dentro quel pezzo ed ecco che arriva tuo padre che ti chiama, «A tavola!», interrompendo quel momento magico, quel sogno a occhi aperti. Secondo me, d’altronde, il poetico e il prosaico coesistono sempre, non sono mai davvero due dimensioni separate, e volevo trasmettere proprio questa sensazione.

Una domanda circa la selezione dei brani, che è spiazzante – nel migliore dei modi. Per esempio: nella scena clou in cui Cécile e Raphaël si riuniscono sulla pista da pattinaggio, in quell’unico momento che li astrae dalle loro vite con altri e li stringe insieme in una rêverie, ti aspetteresti un brano struggente, romanticone, mieloso. Probabilmente, in qualunque altro romance musical la scelta sarebbe stata quella. Invece, loro si rimpallano i versi di Femme Like U di K.Maro: una canzone un po’ “zarra”…!

Mi ricordo che all’inizio, quando andavamo in giro a cercare finanziamenti per il film, dicevamo sempre che «non puoi scegliere la colonna sonora dei tuoi ricordi». Io ho vissuto la mia giovinezza e le mie prime storie d’amore a inizio anni Duemila, ossia durante il periodo delle boy band, quindi le mie memorie di quell’epoca sono tutte associate a quel tipo di musica. Ecco, ci tenevo a rifiutare l’idea che le emozioni forti e importanti debbano sempre essere legate a una musica nobile, grandiosa, alta, perché in realtà sono connesse ai momenti quotidiani della nostra vita, e dell’ambiente musicale in cui ci troviamo. È un modo, il mio, per sottolineare un concetto in cui credo fermamente, ossia che la musica popolare abbia una potenza indubbia, che faccia indissolubilmente parte di noi, e che non esiste - che non debba esistere - una gerarchia musicale che vede in cima una sua forma nobile e bella e in basso un’espressione che invece è da squalificare.

Un altro aspetto prezioso, a mio avviso, di Allora balliamo è che non sente alcun bisogno di consegnarci una lezione morale o di formulare verdetti sulla condotta della protagonista: non c’è alcun dito puntato né una posizione giudicante rispetto al tradimento, o al volere o meno un figlio…

Sì, al di là di una scena in cui è il padre di Cécile a interrogarla e a esprimere un dubbio sulla sua decisione in merito alla gravidanza, non viene portata mai “a processo” (e in fondo lui non insiste). Non è che non volessi creare un dibattito, però sicuramente avevo intenzione di mostrare una traiettoria al termine della quale questa donna arriva ad analizzare a fondo ciò che sente per farne infine la sua realtà, assumendosene la responsabilità. Stop. Non mi interessava indulgere o descrivere momenti di crisi, di litigi, di porte che sbattono. C’è una scena che amo moltissimo, anche se potrebbe venir considerata “minore”, ovvero quella in cui Cécile ha un confronto con la moglie di Raphaël (interpretata da Amandine Dewasmes, nda): è un momento di pura sorellanza tra due figure femminili che avrebbero tutti i motivi per comportarsi da rivali, e che invece condividono uno spazio di grande libertà e scelta. È una scena che è arrivata molto presto nel mio processo di scrittura ed è tutto meno che secondaria, anzi la ritengo un punto cardine del film e di quello che sta al suo centro, nel suo cuore. FIABA DI MARTINO

La scorsa settimana, insieme a La cronologia dell’acqua di cui vi abbiamo parlato in newsletter, sono usciti al cinema altri due film di autrici che vi consigliamo di recuperare in sala: Le bambine, di Valentina e Nicole Bertani, e Romería – Il mare dei ricordi di Carla Simón. Vi riproponiamo qui la recensione di quest’ultimo, firmata da Maria Sole Colombo e pubblicata sul n. 23/2026 di Film Tv.

Romería - Il mare dei ricordi

Romería, sostantivo femminile. Traduzione: “processione”, “pellegrinaggio”. Per il suo terzo film, dopo l’Orso d’oro Alcarràs - L’ultimo raccolto, Carla Simón sceglie un titolo che ha la limpidezza di una didascalia: raggiunta la maggiore età, Marina si reca in pellegrinaggio sui luoghi in cui si amarono mamma e papà, prima che l’AIDS se li portasse via. Il sentiero è accidentato: a nascondere le tracce ci sono il silenzio dei morti, il dolore di chi li conobbe e la reticenza di chi non volle capirli, che screziano di giallo la trama del film. L’idea del pellegrinaggio, del viaggio d’amore e d’espiazione, risuona poi nell’opera di Simón a un livello più profondo, informando un metodo che si fa poetica: come Marina, che è il suo alter ego, Carla perse i genitori a causa dell’AIDS, e le stesse suggestioni autobiografiche nutrono anche il primo film di Simón, Estate 1993, storia di una bambina divenuta orfana. Il cinema dell’autrice catalana si configura allora come rito memoriale, forse terapeutico, intorno alle ferite più profonde dell’anima - ed è a questa sua natura così personale, con tutta probabilità, che il film deve i molti pregi e gli occasionali difetti: da un lato la generosità con cui la regista si dona al suo pubblico, in una confessione di sincerità commovente; dall’altro la ricerca a tratti irrisolta di un linguaggio evocativo, capace di dar corpo a una materia sentimentale tanto scottante. Nell’abitare questa tensione Simón trova i suoi momenti più ispirati, ma anche un lirismo vagamente di maniera: peccatuccio venale, a fronte di un cinema decisamente indirizzato sulla giusta strada. MARIA SOLE COLOMBO

• Dopo l’annuncio dell’Excellence Award a Isabella Rossellini, il prossimo Locarno Film Festival – in corso dal 5 al 15 agosto – ha annunciato un altro premio alla carriera a una personalità femminile del mondo del cinema: il Life Achievement Award 2026 sarà consegnato ad Asia Argento.

• Se l’intervista a Ulrike Ottinger realizzata da Ilaria Feole per il n. 220 della newsletter vi ha fatto venire voglia di scoprire la cineasta tedesca, segnaliamo che su MUBI dal 1° giugno è disponibile Freak Orlando – anche inserito nella rassegna per il Pride “Queer da sempre” – e dal 19 giugno arriveranno anche Ticket of No Return e Dorian Grey in the Mirror of the Yellow Press, completando così la “trilogia berlinese” dell’autrice.

• Su RaiPlaySound è uscito l’ultimo podcast realizzato dalle autrici della newsletter Mis(s)conosciute: s’intitola Nara Marconi – Voglio trasformarmi con il mondo, e ripercorre un secolo di storia delle donne italiane attraverso il dialogo tra l’ex partigiana e militante femminista Nara e la scrittrice e regista Rai Maricla. Si ascolta qui.

Certi artisti, sostiene la scrittrice Lidia Yuknavitch, hanno la tendenza a trovarsi l’un l’altro. «Incappiamo nei nostri reciproci lavori, e questi fili o flussi, che non comprendiamo veramente, ci toccano. Credo sia esattamente quello che è successo qui». Lo dice al “Guardian”, intervistata perché il suo memoir La cronologia dell’acqua (pubblicato nel 2011, in Italia edito da nottetempo) è diventato un film, l’esordio da regista di una delle poche attrici a cui oggi si può assegnare l’appellativo di diva: Kristen Stewart. Yuknavitch racconta che, prima di conoscere Stewart, prima di sentirsi chiedere da lei l’autorizzazione all’adattamento del libro, aveva immaginato proprio l’attrice come protagonista di una delle sue storie. E, del resto – come illustra proprio La cronologia dell’acqua – è l’incontro tra artisti, lo scambio reciproco, quasi spontaneo e simbiotico, a offrire scintille salvifiche, soprattutto alle anime tormentate.

La cronologia dell’acqua arriva nelle sale italiane domani, 11 giugno, a poco più di un anno dalla prima presentazione a Cannes nella sezione Un certain regard, e ormai nove anni dopo il momento in cui Kristen Stewart ha cominciato a lavorarci, decidendo istantaneamente, dopo aver letto il libro di Yuknavitch, di voler adattare questa storia per lo schermo, quasi fosse una vocazione. D’altronde, se Stewart si è sentita immediatamente affondare nelle pagine di Yuknavitch, riconoscendo qualcosa di ineludibile in una biografia segnata da una mole stupefacente di traumi e conseguenti cicatrici, il film che ne è derivato è – lo hanno detto in molti – «molto Kristen Stewart»: un’opera prima certamente acerba in diversi tratti, ma già specchio preciso della propria autrice, nervosa ed elettrica, sfacciatamente e consapevolmente irritante, contemporaneamente languida e arrabbiata, un misto tra furia punk e iper femminilità dagli echi coppoliani (Sofia Coppola, infatti, è ringraziata nei titoli di coda).

Uno spirito che si aggancia e si riflette evidentemente anche nella musica composta per il film da Paris Hurley, musicista punk con formazione da violinista classica, che ha suonato anche per le colonna sonora di un altro recente e incendiario progetto con Stewart, Love Lies Bleeding di Rose Glass. O, sempre per rimanere nell’ambito della colonna sonora, con la produzione di Fiona Apple – di cui compare un brano, Regret –, un’altra artista che sembra dialogare a distanza con Stewart e con Yuknavitch, dal rifiuto dei canoni e dei riflettori alla sublimazione dei propri traumi in arte alla condivisibile furia femminista. Lo stesso, ancora in ambito musicale, si potrebbe dire di Kim Gordon, che nel film compare in un piccolo ma difficilmente dimenticabile ruolo.

«Ci sono certe voci che ti aiutano a trovare la tua» ha d’altronde spiegato Stewart, che – come anticipavamo – a La cronologia dell’acqua ha lavorato per circa otto anni, tra continui rilanci e battute d’arresto, tra la difficoltà di recuperare i finanziamenti e quella di convincere l’industria hollywoodiana a investire in una storia tanto dolorosa e oscura, con al centro una personalità spesso respingente e quasi sempre sfuggente, tormentata ma anche autodistruttiva. Quella di Lidia Yuknavitch è una storia di abusi sessuali familiari e di tragedie personali indicibili, che Kristen Stewart sceglie di raccontare letteralmente da vicino: impaginato in un’aspect ratio di 1.66:1 (cioè solo lievemente più aperta del 4:3 da vecchia tv) e girato nel 16 mm da vecchio home movie, il film è fatto in grandissima parte di dettagli e primissimi piani, tanto stretti a volte da risultare poco decifrabili. Il racconto procede per frammenti fotografati e soprattutto cuciti – il lavoro della montatrice Olivia Neergard-Holm (la stessa, tra le altre cose, di The Ugly Stepsister) è notevolissimo, la flessuosissima spina dorsale di tutto il film – secondo ritmi e associazioni impressionisti. E, appunto, liquidi: l’ordine è, come da titolo, prevalentemente cronologico, ma anche fluido, rimescolato, fatto della sostanza dei ricordi, non della precisione della cronaca.

Stewart insiste spesso, nelle interviste, sull’intrinseca ricerca femminista alla base di questo suo lavoro sullo stile, visivo e narrativo. Il tentativo è quello di cercare uno sguardo centrato sull’esperienza della protagonista, rifiutando progressioni e archi convenzionali. In questa intervista a Vulture riflette proprio su questo aspetto, rispondendo a una domanda che cita anche la ricerca teorica di Céline Sciamma e il tentativo di reinventare un linguaggio cinematografico specificamente femminile. «C’è a un livello granulare e a un livello generale» dice Stewart. «Nel microscopico, lo ritrovi nella consistenza del sangue che si attacca al pavimento prima di finire nello scarico. Non c’è alcun dubbio sulla provenienza di quel sangue. Non viene da un taglio. Viene da un buco». In un quadro più ampio, aggiunge, il film è consciamente «frustrante. Non è la storia di successo in tre atti che come spettatori siamo stati allenati a volere. È più una cosa tipo: “Non dovremmo essere finalmente felici adesso? Cristo santo, ci hai trascinati attraverso l’inferno!”. È come un orgasmo femminile. È tipo: “Ci siamo quasi, ci siamo quasi, ci siamo quasi. Resta con me, resta con me, resta con me!”». Nella sua risposta considera anche la durata del film. «Non penso che il film sia lungo» dice. «Dura 2 ore e 8 minuti, con una sequenza sui titoli di coda da vedere fino all’ultimo fotogramma. Ma è un film serio, cazzo. Meritiamo di prenderci spazio. Non avevo bisogno di un’esperienza facilmente digeribile da 90 minuti, per far sì che risultasse meno difficile per un ipotetico consumatore. Mi piace che a un certo punto ci si possa chiedere: “Sul serio sta continuando? Siamo ancora qui? Perché?”».

Almeno da un decennio, d’altronde, e con sempre maggior convinzione negli ultimi anni, Stewart si è espressa sulle proprie posizioni femministe, rivelando una sempre maggiore consapevolezza sul tema proprio da un punto di vista cinematografico, un desiderio di approfondirlo anche attraverso dichiarazioni potenzialmente polarizzanti. È rimbalzata molto online, per esempio, una sua recente intervista per il “New York Times” in cui definisce la recitazione come “inherently unmasculine”. «L’atto della performance è intrinsecamente vulnerabile, e dunque abbastanza imbarazzante e non mascolino» dice, nel contesto di un discorso che commentava la scelta di Marlon Brando di usare il Metodo sul set di Superman, come modo di “giustificare” la propria presenza in un film commerciale. «Non c’è alcuna spavalderia nel fatto di essere essenzialmente la persona che dà voce alle idee di qualcun altro. È un gesto implicitamente di sottomissione. Hai mai sentito di un’attrice che usa il Metodo?». Una dichiarazione che prevedibilmente ha suscitato reazioni inviperite, oltre a elenchi più o meno corposi di attrici che, sì, certamente, hanno usato il Metodo. Anche se il punto espresso da Stewart riguardava evidentemente più la differenza di reazione e motivazioni che l’uso del Metodo in sé: un attore che scelga di immergersi totalmente nel ruolo fino a confondercisi, restando nel personaggio tra una ripresa e l’altra, magari anche causando complicazioni sul set, è spesso fonte di aneddoti più o meno divertenti e di grande ammirazione da parte di pubblico e addetti ai lavori; un’attrice che faccia lo stesso rischia più spesso di venir ridicolizzata e difficilmente può permettersi le stesse libertà con maestranze e colleghi, pena il rischio di esser classificata come “difficile” o “pazza”.

Kristen Stewart, del resto, sa di cosa parla, perché sui set cinematografici è cresciuta, e col peso delle attenzioni della stampa e dell’opinione pubblica fa i conti, spesso anche dolorosi, fin da quand’era una teenager. Nata a Los Angeles nel 1990, figlia di un produttore e di una filmmaker, ha sempre dato l’ingresso nel mondo del cinema per scontato, anche se da piccolissima non si immaginava attrice: l’evidente timidezza che contraddistingue da sempre la sua in un certo senso schizofrenica presenza pubblica è sincera e innata. Ma, notata da un agente a una recita scolastica, ha iniziato in realtà a recitare già da bambina, e a soli 12 anni, nel 2002, è arrivato il ruolo della rivelazione, in Panic Room di David Fincher. Tra l’altro – a proposito di traiettorie affini d’artista che si attraggono e si incontrano – accanto a Jodie Foster, una figura hollywoodiana con cui Stewart condivide diverse similitudini: gli inizi, appunto, da bambina prodigio, i tentativi di conciliare una sensibilità anticonvenzionale con le regole conformiste di Hollywood, e anche la progressiva rivendicazione della propria queerness. Sotto quest’ultimo aspetto, evidentemente (e, aggiungiamo, fortunatamente), si vede almeno qualche passo avanti nel contesto storico: Foster ha evitato per decenni un coming out pubblico, mentre Stewart ha dichiarato la propria bisessualità nel 2017, proprio l’anno in cui ha esordito come regista col cortometraggio Come Swim. Oggi è sposata con la sceneggiatrice Dylan Meyer: hanno scritto insieme il debutto alla regia di quest’ultima, The Wrong Girls, una stoner comedy di cui attendiamo l’uscita.

Naturalmente il ruolo che definisce la carriera di Stewart è quello, tra il 2008 e il 2014, di Bella Swan nella saga di Twilight, tratta dai bestseller di enorme successo di Stephenie Meyer. A quasi tre lustri dalla sua conclusione, è facile scordarsi delle dimensioni gargantuesche di quel successo, un fenomeno che oltre agli incassi sempre crescenti (per un totale di 3,36 miliardi di dollari!) insieme a Hunger Games ha lanciato un intero filone cinematografico e produttivo, “scoprendo” l’esistenza di una motivatissima audience giovane e femminile a lungo ignorata (va ricordato che soprattutto Twilight ha riscosso un certo successo anche intergenerazionale, coinvolgendo pure lettrici e spettatrici adulte). Come il collega Robert Pattinson, Stewart è stata immediatamente proiettata a un livello di stardom internazionale con pochi eguali, e minuziosamente esposta ai riflettori di paparazzi e riviste di gossip alla fine di quel periodo degli anni zero in cui la celebrity culture era particolarmente spietata con le giovani donne (il caso Britney Spears è un po’ il paradigma). Lodata e derisa in parti uguali per il suo stile di recitazione – per qualcuno ultra naturalistico, per qualcun altro monoespressivo –, la sua chiacchieratissima relazione con Pattinson diventa immediatamente parte della macchina promozionale (e i dubbi che fosse “tutta una montatura” aleggiano ancora oggi) fino allo “scandalo” del tradimento nel 2012, quando fanno il giro del mondo alcune foto di Stewart con il regista di Biancaneve e il cacciatore Rupert Sanders. L’attrice – ricordiamo: appena ventiduenne – è additata come fedifraga e sfasciafamiglie (Sanders è sposato), ed esposta alla gogna pubblica (a cui partecipa ossessivamente, indovinate chi? Proprio lui, il futuro presidente Usa Donald Trump).

Non ci pare un caso che per La cronologia dell’acqua, accanto alla protagonista Imogen Poots – che si abbandona completamente al difficile ruolo di Lidia e alla direzione di Stewart; del resto, interrogata sugli eventuali timori nell’incarnare un personaggio tanto martoriato e a tratti respingente, Poots risponde che «ogni attrice darebbe qualsiasi cosa per interpretare una parte come questa» – Stewart abbia chiamato un’interprete che, come lei, aveva trovato il successo da bambina e adolescente: Thora Birch. Classe 1982, pure lei nata e cresciuta a Hollywood (da genitori che lavoravano nel lato meno “glamour” dell’industria: quello della cinematografia pornografica), negli anni 90 è una prolifica enfant prodige, da La strada per il paradiso a Hocus Pocus, da Giochi di potere e Sotto il segno del pericolo con Harrison Ford al cult generazionale Amiche per sempre, fino, naturalmente al grande successo, di pubblico e Oscar, di American Beauty. In curriculum ha almeno un altro ruolo cult, in Ghost World di Terry Zwigoff; come Stewart, nei suoi vent’anni s’è avvicinata al cinema indipendente, ma ha anche scelto a un certo punto di ritirarsi per qualche tempo dal mestiere d’attrice, tornando negli ultimi tempi soprattutto in tv.

«Erano tempi diversi, apparteniamo a due generazioni diverse, ma il modo in cui Kristen ha gestito il suo diventare così famosa così giovane… ho sempre pensato: questa sì che è classe» racconta Birch al “Guardian”. «È stata eccezionale, perché s’è aggrappata alla propria individualità, al suo personale punto di vista, qualcosa che può essere davvero molto difficile da fare» (nella stessa intervista, Birch distilla quella che è forse una delle più accurate sintesi di La cronologia dell’acqua: «A punk rock arthouse movie that is like a non-psychedelic ayahuasca trip», “un film d’autore punk rock che è come un trip ayahuasca non psichedelico”). Ed è infatti nell’immediato post Twilight che Kristen Stewart ha cominciato a costruirsi accuratamente il proprio percorso d’autrice: sono del 2014 sia la sua primissima esperienza dietro la macchina da presa, come regista del videoclip Take Me to the South di Sage + The Saints, sia la sua prima collaborazione da attrice con Olivier Assayas, nella strepitosa prova accanto a Juliette Binoche nel (melo)dramma psicologico Sils Maria (nel cast, anche un’altra ex bimba prodigio, Chloë Grace Moretz). Il rapporto con il cineasta francese si rinnova e intensifica con Personal Shopper, di cui Stewart è protagonista assoluta, in perfetta sintonia con l’inquietudine inafferrabile di una ghost story sui generis. L’attrice comparirà brevemente anche in Irma Vep, la serie HBO che Assayas trae dal suo omonimo film.

Presenza quasi stabile al Sundance Festival, Stewart – un po’ come, parallelamente, l’ex collega Pattinson – si costruisce accuratamente una carriera di cinema d’autore, con sortite commerciali molto rarefatte: è in Certain Women di Kelly Reichardt, in Café Society di Woody Allen, in Billy Lynn di Ang Lee, in Crimes of the Future di David Cronenberg, nel già citato Love Lies Bleeding di Rose Glass, nel recentissimo (era all’ultimo Festival di Cannes) Full Phil di Quentin Dupieux. E in quello che è probabilmente l’altro ruolo “di svolta”, nonché quello che le porta la (prima?) nomination all’Oscar: quello di Lady Diana in Spencer di Pablo Larraín, un esplicito “meta-casting” in cui l’autore cileno sovrappone la persona pubblica di Stewart a quella della principessa del Galles, inabissando lo spettatore nelle profondità del disagio di una figura femminile vulnerabile esposta allo sguardo famelico e assediante dei riflettori pubblici (abbiamo parlato di Spencer e delle rappresentazioni di Lady Diana in questo numero della newsletter).

Se, come ha detto proprio Stewart, la storia di Lidia Yuknavitch di La cronologia dell’acqua è quella del «riprendere possesso del proprio corpo attraverso le parole», di una «salvezza ritrovata attraverso l’arte», ci sembra, guardandola da fuori, che anche la traiettoria dell’attrice-regista segua una parabola simile a quella della scrittrice, che – come racconta anche il film – diventa tale nell’incontro con altri artisti, in particolare con l’icona della controcultura Ken Kesey (interpretato da un inaspettato Jim Belushi). La voce di Stewart ci sembra emergere in questi anni sempre più definita e sicura, nella produzione cinematografica davanti e dietro la macchina da presa così come in una persona pubblica che abbraccia con sempre più sicurezza le proprie peculiarità e bizzarrie, la propria essenza inconfondibile e anche contraddittoria. Non possiamo che continuare a farci trascinare dalla sua corrente. ALICE CUCCHETTI

Come per moltissime di voi, la notizia della morte prematura e improvvisa di Marjane Satrapi è stata dolorosa e inattesa. Sul numero di Film Tv in edicola la ricorda per noi Daniela Brogi, e vi riproponiamo anche qui sotto il suo omaggio; vi consigliamo di non perdere anche il numero di Film Tv della prossima settimana, perché troverete in regalo la Locandina di Persepolis.

Donna, vita, libertà

L’opera di Marjane Satrapi (scomparsa il 4/6/2026 a 56 anni) resta memorabile almeno per tre motivi. Il primo è Persepolis : una delle espressioni più alte del graphic novel , assieme a Maus di Spigelman e Here di Richard McGuire. Uscito in quattro volumi, tra il 2000 e il 2004, è il capolavoro di un’artista trentenne nata e cresciuta a Teheran fino a quando i genitori, dissidenti contro il regime islamico, per metterla in salvo la mandarono, da adolescente, a Vienna; tornata in Iran, è fuggita definitivamente trasferendosi in Francia a 23 anni. Dopo il successo dei libri, con l’adattamento di Persepolis ha debuttato da regista - insieme a Vincent Paronnaud - nel 2007. Il film (sul prossimo numero la Locandina in regalo, ndr) ha vinto il Premio della giuria al Festival di Cannes ed è stato candidato agli Oscar come miglior film d’animazione. I lavori successivi da sceneggiatrice e regista sono Pollo alle prugne (2011), La bande des Jotas (2012), The Voices (2014), Radioactive (2019) e Dear Paris (2024), nel frattempo firmando altri sette libri, tra cui Broderies (2003, in italiano Taglia e cuci). Il secondo straordinario motivo per cui piangiamo la morte di Satrapi è la capacità di aver saputo raccontare e rappresentare gli orrori del regime iraniano, mostrando il legame forte, e ribadito anche all’epoca dei nuovi movimenti, tra patriarcato e dittatura. Oriente e Occidente, nelle sue pagine piene di ragazzine, si guardano a vicenda e si smascherano, perché il fumetto funziona come campo di battaglia contro gli stereotipi e i pregiudizi. Infine, c’è la vicenda dall’impatto così intenso della morte per crepacuore di questa artista, che un anno fa aveva perduto il compagno Mattias Ripa, attore e produttore. Solo per ingenuità potremmo ignorare il grido di umanità assoluta che ci consegna un simile doloroso finale, quasi fosse un’estrema sfida a quello stesso nero con cui hanno lottato tutte le storie disegnate da questa artista; e che al tempo stesso ci fa riconsiderare, retrospettivamente, tutto un destino. Eppure, il fulmineo montaggio di una biografia compiuto dalla morte non deve allontanare lo sguardo dal talento rivoluzionario dell’autrice. Satrapi non ha semplicemente raccontato a un pubblico mondiale una vicenda di oppressione: è stata una grandissima graphic novelist, e dobbiamo per forza usare il termine inglese, perché romanzo a fumetti non ci restituirebbe la creatività e la libertà di uno stile e di un progetto così personali per la capacità di fondere codici differenti. Persepolis ha reinventato la narrativa della grafica e delle immagini trasformandole in uno spazio intersezionale, dove si mettono all’opera, incrociandoli, generi diversi: la cultura del novel, che usa un impianto narrativo compatto e complesso per raccontare il senso di un mondo intero - i graphic novel di Satrapi sono narrazioni piene di memorie, da cui riemerge e agisce una bambina che, pur appartenendo progressivamente a un corpo di giovane donna, non hai mai smesso di disegnare, ricordare, e dunque chiedere di esistere; poi c’è il fumetto, inteso anche come linguaggio che ricorre a forme di espressività extraverbali - usando, per esempio, un bianco e nero assoluto, abolendo i grigi e le sfumature - come se le immagini emergessero sempre da un mondo oscuro fatto di ombre, traumi e vite silenziate; infine, assieme al novel e all’arte grafica, anche lo sguardo del cinema, in particolare quello espressionista - come si vede dalle linee geometriche o dai tagli e le zoomate deformanti delle inquadrature. Punk is not ded. DANIELA BROGI

• Sempre a proposito di Marjane Satrapi, vi consigliamo di rileggere anche il suo fumetto Il mio paese, dedicato all’Iran, e ripubblicato anche online da “Internazionale” qui. Sul “manifesto” invece è stata resa nuovamente disponibile un’intervista realizzata nel 2005.

• Un altro evento che ci ha colpite qualche giorno fa riguarda la morte di Marcia Lucas, la montatrice della trilogia originale di Guerre stellari, definita da molti “l’arma segreta” dell’ex marito George e del franchise tutto, artefice di molte decisioni cruciali dietro ad alcuni tra i film più influenti della storia del cinema. La ricordiamo anche segnalando questo vecchio articolo del “Guardian” dedicato alle donne dietro Star Wars. [in inglese]

• La scorsa settimana si è celebrato il centenario della nascita di Marilyn Monroe, e – se il vostro algoritmo assomiglia al nostro – sarete probabilmente stati bombardati da articoli, ricordi, fotografie e tributi. Noi ci aggiungiamo la segnalazione dell’uscita del nuovo numero di “Cineforum”, tutto dedicato alla diva, con anche un articolo di Ilaria Feole.

Che questa edizione del Festival di Cannes sia stata dominata da grandi ritratti femminili - e dunque pure da impressionanti prove attoriali di attrici - lo testimoniano anche i palmarès: si sdoppia la Palma alla migliore interpretazione femminile, per le due meravigliose protagoniste di All of a Sudden di Ryusuke Hamaguchi, Tao Okamoto e Virginie Efira (che per il ruolo ha imparato il giapponese, a un livello abbastanza avanzato da condurre complesse conversazioni sul capitalismo e la politica di Basaglia), e si triplica quella per la migliore attrice nel Certain regard, assegnata alle tre principali interpreti del bel Siempre soy tu animal materno (ovvero Marina de Tavira e le giovanissime Daniela Marín Navarro e Mariangel Villegas), opera seconda della franco-costaricana Valentina Maurel (di cui avevamo segnalato l’ottimo esordio Tengo sueños electricos), a testimoniare della grande quantità di corpi attoriali e di rappresentazioni del femminile che hanno lasciato il segno in questa Cannes n. 79. Ricca, a dire il vero, anche di sguardi femminili dietro la macchina da presa: il 34% di registe nella selezione ufficiale (ovvero Concorso + Fuori concorso + Certain regard), contro il 27% dello scorso anno e solo il 19% del 2024; il 29% alla Quinzaine des cinéastes (che ha poi prodotto un palmarès interamente al femminile: Shana di Lila Pinell, L’espèce explosive di Sarah Arnold e I See Buildings Fall Like Lightning di Clio Barnard) e oltre la metà (il 55%) alla Semaine de la critique (anche questa sezione vinta da una donna, Marine Atlan con La Gradiva).

Dietro i numeri, che raccontano di una quota femminile in crescita negli ultimi anni, resta sempre però una questione di sguardo, ovvero di modalità di selezione, che proviamo a inquadrare. In Concorso quest’anno c’erano solo 5 registe su 22, e i loro film sono stati quasi invariabilmente i peggio accolti dalla critica in Croisette (con l’eccezione di The Dreamed Adventure di Waleska Grisebach), basti dare un’occhiata alla pagella di Film Tv che trovate in edicola: Garance, Gentle Monster, La vie d’une femme e Histoires de la nuit hanno raccolto voti bassissimi e recensioni negative, ma erano davvero più brutti degli altri film del Concorso? Secondo chi scrive no, ma erano indubbiamente più “medi”, più controllati, meno originali, finendo così per scontare “l’effetto Concorso”, una sezione prestigiosa nella quale ci si aspetta di trovare opere d’autore audaci e provocatorie, e film come questi non risultano all’altezza delle aspettative. Rispetto ad anni anche molto recenti, in cui le registe in gara erano le Julia Ducournau di Titane (Palma d’oro) e la Coralie Fargeat di The Substance (premio alla sceneggiatura), ci pare allora che nel Concorso ultimamente siano state ammesse soprattutto registe con grandi Temi (alcolismo, pedofilia, malattia) e grandi attrici (Adèle Exarchopoulos, Léa Drucker, Léa Seydoux, Hafsia Herzi: c’era davvero l’imbarazzo della scelta) ma dalla confezione media e patinata. Una selezione che insomma abbia cercato di arrivare a colmare la quota rosa per quieto vivere, ma senza correre troppi rischi con opere al femminile più sghembe, magari prive di Temi, ma originali e stimolanti - che abbiamo invece trovato in abbondanza nelle altre sezioni, fuori dai rigorosi paletti del Concorso. Se sia un caso o una tendenza lo giudicheremo alla prossima edizione, ma intanto ecco i 10 titoli (in ordine alfabetico) che più ci hanno colpito tra quelli diretti da donne a Cannes 79.

All the Lovers in the Night

di Yukiko Sode (Certain regard)

Ecco un film che, per chi scrive, non avrebbe sfigurato nel Concorso principale: opera quarta della regista nipponica Yukiko Sode, porta sullo schermo il bestseller Gli amanti della notte di Mieko Kawakami (edizioni E/O), filmando con languida precisione l’epopea sentimentale della timida correttrice di bozze Fuyuko, tanto a disagio in qualsiasi situazione sociale da doversi ubriacare prima di interagire col prossimo. Quando si innamora di un uomo più maturo (interpretato da Tadanobu Asano, vincitore del Golden Globe per il suo ruolo in Shogun), inizia per lei un percorso di ricerca e di reinvenzione identitaria, che la costringe a scalfire la solitudine asfissiante ma preziosa che si è edificata intorno. Filmato in pastoso 16mm, con una grande sensibilità per il rapporto tra i personaggi e lo spazio, è un film intimo e fluviale (2 ore e mezza), dal ritmo rarefatto, costruito sui silenzi e sui dettagli con grande eleganza.

Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte

di Jane Schoenbrun (Certain regard)

Ed eccoci al nostro colpo di fulmine di questa Cannes: l’opera terza di Jane Schoenbrun, cineasta non binary il cui precedente Ho visto la tv brillare ci aveva conquistato. Qui Shoenbrun prosegue la sua riflessione sull’immaginario collettivo, spostandosi dalla serie tv del film precedente alle saghe cinematografiche slasher: prima ancora di entrare nello specifico del film, vogliamo sottolineare quanto sia maniacale e commovente la ricostruzione operata da Schoenbrun fin nel minimo dettaglio di un universo di fiction completamente inventato (in Ho visto la tv brillare era la serie fittizia The Pink Opaque; qui, una serie di film dell’orrore con protagonista un serial killer alla Michael Myers/Freddy Kruger), con tanto di memorabilia, poster, schermate menù dei dvd, tanto da rendere perfettamente credibile l’esistenza della saga di cui la protagonista è una fan sfegatata. Camp Miasma è, infatti, uno dei tanti film metacinematografici di questa Cannes, come El ser querido di Sorogoyen e Amarga Navidad di Almodóvar: l’eroina è una giovane regista queer (interpretata dalla meravigliosa Hannah Einbinder di Hacks, che qui propone una variazione sul tema del suo personaggio seriale) intenzionata a realizzare un reboot della sua saga horror preferita, e per farlo vuole stanare l’elusiva star del capostipite della saga, che da anni si è ritirata dalle scene (e che ha il volto della divina Gillian Anderson: tra le ossessioni audiovisive di Schoenbrun c’è infatti X-Files). L’incontro tra l’ambiziosa filmmaker e l’enigmatica attrice dà vita a una storia ironica ed erotica, misteriosa e cervellotica, che risale alle radici del nostro rapporto con lo schermo, e al modo in cui le immagini fungono da scena primaria anche nella costruzione di una identità sessuale. Magnetico e a tratti esilarante, Camp Miasma (giustamente premiato con la Queer Palm) è anche una riflessione tagliente sul politicamente corretto; sui cattivi edulcorati dai reboot delle saghe horror e sulla correzione da parte di major ipocrite in termini di sguardo omofobico o transfobico all’interno dei film di genere. Uno dei punti di vista più interessanti sulla cultura woke che ci sia capitato di vedere sullo schermo negli ultimi anni. Mubi lo distribuirà al cinema in agosto, e torneremo a parlarne in modo più esteso.

Qui ne approfittiamo per segnalare un altro horror firmato da una regista, ovvero Sanguine di Marion Le Corroller (Fuori concorso), che si è ispirata alla sua esperienza di burnout dopo aver lavorato cinque anni nella finanza per realizzare una distopia in cui i giovani, sottoposti a stress lavorativo da superiori di generazioni precedenti, sviluppano una mutazione genetica incontrollabile. Un body horror sguaiato e divertente, molto debitore del Raw di Julia Ducourneau, che mette in scena lo scontro generazionale e, pure qui, quello tra politicamente corretto e scorretto, per esempio nel modo in cui Gen Z e “boomer” si approcciano alla salute mentale.

L’espèce explosive

di Sarah Arnold (Quinzaine des cinéastes)

Il primo pensiero è che in Italia, un film così, non lo produrrebbero mai: c’è un paesino infestato da enormi cinghiali, allevati e nutriti da chi vuole arricchirsi coi turisti delle stagioni di caccia; un poliziotto còrso (il sempre bravissimo Alexis Manenti) che ha un cuore spezzato, un nome da romanzo (Fulda Orsini!) e il fiuto giusto, e una psicologa (Ella Rumpf) assegnata al distretto di polizia che finisce suo malgrado nell’intreccio di un’indagine dalle derive lisergiche. La regista svizzera Sarah Arnold esordisce nel lungo con un poliziesco che mischia con nonchalance commedia romantica, atmosfere horror, comicità grottesca e una sogghignante presa per i fondelli dei procedurali classici, tra i film più spassosi visti al Festival quest’anno, vincitore del premio Europa Cinemas Label.

Gentle Monster

di Marie Kreutzer (Concorso)

Tra i meno apprezzati in assoluto dei titoli in gara quest’anno, per chi scrive il film dell’austriaca Kreutzer è un’opera estremamente interessante: la storia di una coppia che va in frantumi quando il marito viene arrestato per presunti crimini pedopornografici, raccontata però interamente da punto di vista della moglie (una magnifica Léa Seydoux). Kreutzer aveva il film in cantiere da anni, ma in corso d’opera la lavorazione è stata prima bloccata, poi plausibilmente influenzata da una vicenda personale: uno degli attori del suo precedente Il corsetto dell’imperatrice, Florian Teichtmeister, è stato condannato per reati simili pochi mesi dopo l’uscita del film, e pensiamo sia in parte autobiografico lo scavo psicologico che la regista opera sul personaggio femminile e sulla sua devastante dissonanza cognitiva. Incapace di comprendere, impossibilitata a sapere la verità, la protagonista non sa come riattaccare i cocci della vita che credeva di avere, ma che le è implosa tra le mani, rivelando la sua cecità su chi aveva accanto. In Gentle Monster non ci sono risposte, ma solo ambiguità; come in un thriller a rovescio, la moglie sconvolta vorrebbe partire dalla fine, da un verdetto di innocenza, per annullare i suoi dubbi, che però restano tali, insieme a quelli dello spettatore.

La Gradiva

di Marine Atlan (Semaine de la critique)

Dimostra grande maturità l’opera prima di Atlan, trionfatrice della Semaine, che si svolge in una manciata di giorni, durante la gita scolastica di una classe francese a Napoli. Il punto di vista di Atlan, direttrice della fotografia dalla mano registica già sicura, si sposta fluidamente tra la coppia di amici James e Toni, alle prese con i primi turbamenti sessuali, all’introversa Suzanne, la “secchiona” esclusa dal fermento ormonale dei più popolari, e intreccia lo sguardo anche della professoressa che accompagna gli studenti, madame Mercier, a sua volta influenzata dal caos sentimentale ed esistenziale che la scolaresca incarna. Tra le strade di Napoli e in mezzo ai calchi delle vittime di Pompei, la vitalità salace degli adolescenti si tinge di malinconia, in un’opera mai didascalica, capace di catturare l’autenticità (e la noia, e il brusio) di una classe di liceali, di pennellare i suoi personaggi con sequenze anche prive di dialoghi, e di incastonare una colonna sonora diegetica (composta quasi interamente da brani italiani) in modo eloquente senza farsi risaputo. È nata un’autrice? La aspettiamo all’opera seconda.

I See Buildings Fall Like Lightning

di Clio Barnard (Quinzaine des cinéastes)

Meritato premio del pubblico alla Quinzaine per il nuovo lavoro di una regista che qui a Singolare femminile amiamo molto, la britannica Clio Barnard, che a cinque anni dal suo precedente Ali & Ava (nel mentre ha lavorato a serie tv come Il serpente dell’Essex e Sherwood) porta sullo schermo l’omonimo romanzo di Keiran Goddard. I protagonisti sono cinque trentenni di Birmingham, amici da una vita, alle prese con snodi cruciali delle loro esistenze di adulti; Barnard filma le loro crisi (sentimentali, economiche, identitarie) con la sua consueta abilità nel trasmettere l’autenticità di luoghi, dialoghi e caratteri, sbalzando sullo schermo il proletariato di una città dal tessuto socioeconomico complesso, e soprattutto personaggi che diventano indimenticabili nel giro di un paio d’ore, complice anche un cast fenomenale di talenti irlandesi e britannici (Anthony Boyle, Joe Cole, Jay Lycurgo, Daryl McCormack, Lola Petticrew).

La perra

di Dominga Sotomayor (Quinzaine des cinéastes)

C’erano, come dicevamo in apertura, molti ritratti di donna in questa Cannes, film costruiti saldamente intorno a un singolo personaggio e una singola impressionante prova d’attrice. In Concorso accade, per esempio, con Garance di Jeanne Henry, dominato dal tour de force di Adèle Exarchopoulos nei panni di una giovane donna che prima nega e poi finalmente affronta il suo alcolismo patologico; e La vie d’une femme di Charline Bourgeois-Tacquet, in cui la chirurga interpretata da Léa Drucker si trova costretta a smantellare la sua corazza di professionista fieramente indipendente dopo aver scoperto la passione con un’altra donna. Più ruvido e meno didascalico il ritratto femminile confezionato dalla cilena Dominga Sotomayor, che con La perra porta sullo schermo il romanzo La cagna di Pilar Quintana (edito in Italia da La tartaruga), tratteggiando con scarsità di dialoghi e col volto incredibile di Manuela Oyarzún l’anima inquieta di una donna. Sposata con un pescatore, impossibilitata ad avere figli, Silvia adotta una cagnetta di nome Yuri e stabilisce con lei un rapporto simbiotico destinato a sfidare entrambe, insegnando a cane e padrona qualcosa di ignoto sulla profondità dei legami, dei traumi e della solitudine. Battuta dal vento e dall’oceano, solcata da ampi silenzi e da paesaggi mutevoli, l’opera di Sotomayor è uno dei gioielli della Quinzaine 2026; menzione d’onore per il carisma attoriale di Yuri, giustamente premiata con la Palm Dog che ogni anno è assegnata al miglior “cane attore” di Cannes.

Rehearsals for a Revolution

di Pegah Ahangarani (Fuori concorso)

Il privato è politico e Pegah Ahngarani lo dimostra in quattro capitoli, scartabellando gli archivi personali e quelli della sua famiglia e costruendo, intorno alle vicende di alcuni suoi parenti e conoscenti, un bignami di storia dell’Iran contemporaneo, che a Cannes ha vinto l’Œil d’or per il miglior documentario. Ahngarani è figlia d’arte dell’attrice e regista Manijeh Hekmat e del regista Jamshid Ahangarani, e ha iniziato a lavorare nel cinema quand’era giovanissima, ma con questo documentario prende una strada diversa: recupera foto di famiglia, home movie, registrazioni audio, nonché i filmati da lei stessa girati, in gioventù, nel corso delle proteste del Movimento verde iraniano, e da ognuno di quei frammenti ricostruisce una pagina di storia del suo paese, dalla rivoluzione islamica sul finire degli anni 70 (poco prima della sua nascita, nel 1984), fino al giorno in cui, pochi anni fa, ha abbandonato l’Iran per trasferirsi in Europa. Il dispositivo così egoriferito, e così saldamente agganciato al punto di vista, ai sentimenti, alle sensazioni personali dell’autrice, è al contempo il limite e la forza di un’opera che attraverso le vite di quattro persone soltanto (il padre di Pegah; la sua illuminata insegnante delle elementari; suo cugino, morto suicida dopo essere stato arrestato; e un amico, compagno di protesta, svanito nel nulla) riesce a farsi universale, sino all’epilogo che mette a nudo il lavoro di montaggio raccontando di come l’attacco di Usa e Israele sia giunto proprio mentre il film trovava la sua conclusione. Un finale che brutalmente ricorda come non ci sia affatto una parola fine nella storia di una popolazione ripetutamente ferita dalla violenza e dalla repressione.

Shana

di Lila Pinell (Quinzaine des cinéastes)

E poi c’è Shana, un altro film-ritratto, un altro titolo con nome di donna, ma anche: uno spaccato sociale su una comunità ben poco vista al cinema, ovvero quella degli ebrei marocchini in Francia; un’odissea urbana in cui la protagonista le prova tutte per racimolare la somma che deve restituire al suo compagno - un letterale avanzo di galera; una esilarante rilettura della tradizione della comicità ebraica. Shana è la rivelazione Eva Huault, che la regista Lila Pinell, qui al suo esordio in solitaria, aveva conosciuto nel 2007 quand’era solo una bimba, girando un documentario in una colonia estiva. Ha continuato a filmarla, di tanto in tanto, negli anni, dando vita al personaggio di Shana nel mediometraggio del 2021 Le roi David, e ora intitolandole un film intero: sboccata e testarda, sveglia ma incastrata in varie relazioni tossiche (dal fidanzato spacciatore alla madre che l’ha abbandonata in tenera età, interpretata da una strepitosa Noémie Lvovsky), la protagonista affronta disavventure tragicomiche che seguono il ritmo delle piaghe d’Egitto, sua ossessione infantile. Un film intelligente e genuinamente divertente, giustamente premiato col riconoscimento più importante della Quinzaine, il premio SACD.

Un altro vivace ritratto di donna “disastrosa” era alla Semaine de la critique: è Viva di Aina Clotet, che ha vinto anche il premio come migliore interprete: sopravvissuta a un cancro al seno e a una mastectomia, la protagonista ha un compagno amorevole e una carriera solida, ma quando un esame di routine le prospetta un possibile ritorno della malattia, il caos entra di prepotenza nella sua vita con le sembianze dell’infatuazione per un uomo molto più giovane di lei, con cui vive settimane di passione erotica tentando di sfuggire alla sua vita adulta. Clotet, autrice/attrice generosa, si mette in gioco in prima persona, dando vita a una donna imperfetta, insicura e dedita all’autosabotaggio, ma al contempo decisa a riprendere il controllo del proprio corpo e del proprio desiderio, in una commedia drammatica scritta con intelligenza.

Tangles

di Leah Nelson (Fuori concorso)

Difficile uscire con gli occhi asciutti da questo bellissimo film d’animazione in bianco e nero, tratto dal graphic novel autobiografico dell’illustratrice Sarah Leavitt, che mette in immagini qualcosa di difficilissimo da dire a parole: il dolore, la rabbia, il senso di colpa e lo smarrimento di vivere accanto a un familiare malato di Alzheimer. La madre della protagonista è ancora giovane quando ha la diagnosi, e per starle vicino Sarah abbandona New York, la carriera e un amore appena nato, pur di non perdersi gli ultimi momenti di lucidità di quella mamma che è sempre stata la sua eroina. Struggente ma mai retorico, punteggiato di ironia e di orgoglio queer, Tangles si avvale di un cast vocale di stelle: Julia Louis-Dreyfus, Abbi Jacobson, Seth Rogen, Beanie Feldstein e Bryan Cranston sono solo alcuni dei divi che hanno prestato la voce ai personaggi stilizzati di un film capace di affrontare il tema della malattia con grande intelligenza.

Lo accostiamo a un altro bel film sulla famiglia, citato in apertura: Siempre soy tu animal materno di Valentina Maurel, premiato al Certain regard per le sue interpreti. La regista ritrova l’interprete dell’opera prima Tengo sueños electricos, Daniela Marín Navarro, nei panni di una giovane donna emigrata per studiare in Belgio, che fa ritorno in Costa Rica in un momento di crisi personale. Finendo però per restare avviluppata nei disastri ambulanti che sono i suoi genitori e la sorella minore, in un ritratto di famiglia disfunzionale molto potente e dolentemente autentico. ILARIA FEOLE

• Quest’anno si celebra l’80° anniversario del referendum con cui l’Italia ha scelto di essere una repubblica, che fu anche il primo voto italiano a suffragio universale. A Milano, il MuNaF - Museo nazionale di fotografia festeggia la ricorrenza con la mostra fotografica Donna Repubblica- I giorni del referendum, dal 30 maggio al 5 luglio, con scatti storici del reporter Federico Patellani scelti dalle curatrici del Fondo Patellani Kitti Bolognesi e Giovanna Calvenzi.

• Dal 5 al 15 giugno a Bologna è di scena il Biografilm Festival, con la direzione artistica di Chiara Liberti e Massimo Benvegnù: sarà la grande Milena Vukotic a ricevere quest’anno il premio alla carriera Celebration of Lives Award 2026.

• Due dei film che abbiamo maggiormente amato nella scorsa stagione sono ora disponibili on demand: sono Se solo potessi ti prenderei a calci di Mary Bronstein e Il suono di una caduta di Mascha Schilinski (ne abbiamo parlato, per esempio, nella newsletter n. 215), entrambi approdati su IWONDERFULL. Dal 29/5 arriva invece su Mubi La Chimera di Alice Rohrwacher, cui abbiamo dedicato la newsletter n. 116.

Singolare, femminile si prende una breve pausa, vi augura una buona Festa della Repubblica, e vi dà appuntamento a mercoledì 10 giugno.

La coincidenza non può passare inosservata: questa primavera due tra le serie tv più attese dell’anno prevedono una protagonista che decide di intraprendere una carriera su OnlyFans. È quel tipo di concomitanza temporale che suggerisce immediatamente uno sguardo trasversale: OnlyFans è diventato definitivamente mainstream, si chiedono in queste settimane le riviste di settore e i giornali di costume? Ma, oltre a quella contenutistica, a colpirci arriva in questo caso anche una coincidenza d’immaginario: in entrambe le serie in questione c’è una scena in cui la protagonista, dopo l’iscrizione alla piattaforma, diventa gigantesca, e si aggira tra le strade di una metropoli, alta come i grattacieli, dirigendosi infine verso un simbolo del cinema.

Stiamo parlando di Euphoria, in corso su HBO Max, Sky e NOW, con un episodio ogni lunedì: il finale arriverà tra due settimane; e di Margo ha problemi di soldi, la cui prima stagione si chiude oggi su AppleTv (ma è da poco giunta la notizia del rinnovo per una seconda annata). E, nonostante la sopra citata “scena visionaria” in comune (si tratta dell’incipit del quinto episodio per Euphoria, che cita direttamente il cult sci-fi Attack of the 50 Foot Woman e Godzilla con una Cassie gargantuesca che attraversa Los Angeles calpestando i passanti e i senzatetto e agguantando la scritta “Hollywood”; e dell’incipit del sesto per Margo ha problemi di soldi, in cui l’eponima eroina indossa il suo alter ego da aliena verde incuriosita dagli umani, fino a giungere davanti a un cinema che proietta la world première di lei stessa), non potrebbero approcciare la raffigurazione di OnlyFans in modo più distante: anche questo è un dato decisamente significativo.

Ma, prima di cominciare, cos’è OnlyFans, e perché improvvisamente pare dappertutto, almeno nella serialità anglofona (è stato al centro pure di una sottotrama di Industry ed è stato citato pure nella sitcom Abbott Elementary)? Su questa newsletter, Ilaria Feole ha affrontato sia la rappresentazione audiovisiva delle influencer (qui, per l’uscita di Una ragazza brillante) sia quella delle lavoratrici sessuali (qui, per l’uscita di Anora), e in un certo senso si potrebbe dire che molte tra le persone che gestiscono un profilo OnlyFans si collochino all’intersezione tra le due cose. Creata nel 2016 – un decennio fa, dunque una realtà ormai più che consolidata nel panorama contemporaneo – OnlyFans si propone in verità come una piattaforma neutra, in cui chiunque lo desideri può aprire un profilo in cui condividere i propri contenuti, offrendoli ai propri fan anche, eventualmente, a pagamento. Si iscrivono (e ci sono ancora, anche oggi) artisti, cuochi, atleti, ma molto presto diventa evidente che le funzionalità della piattaforma si sposano perfettamente con l’offerta di contenuti espliciti, e deriva da qui la nomea di “social del porno”. Durante la pandemia da COVID-19, da un lato l’isolamento dei lockdown e dall’altro l’impennata della crisi economica, OnlyFans esplode: in due mesi, tra marzo e aprile del 2020, i profili dei creator aumentano del 75%. Oggi, i dati resi ufficiali dalla piattaforma stessa parlano di 4,63 milioni di creator e di ben 377,5 milioni di utenti: una diffusione che basterebbe da sola a spiegare la ricorrenza specifica del brand (e non, per esempio, di siti affini più generici) nel cinema, nella tv e nella cultura pop.

In Euphoria a decidere di aprire un profilo OnlyFans è Cassie, il personaggio interpretato da Sydney Sweeney. Nella terza stagione la ritroviamo, come tutti gli altri, cinque anni dopo la fine del liceo (il salto temporale si è imposto soprattutto a causa della lunga pausa, di oltre quattro anni, tra la stagione 2 e queste nuove puntate); fin dall’incipit dedicato alla sua infanzia della prima annata, Cassie ci è stata presentata come una persona la cui autostima è intrinsecamente legata alla capacità di suscitare desiderio negli altri, essenzialmente nei maschi, e in linea di principio la scelta di diventare una performer erotica ha una sua logica narrativa. Alla sua ossessione per l’apparenza estetica – le lunghe e dettagliate sequenze delle sue beauty routine estreme, e dei suoi cambi di look, sono tra le più note della serie – si aggiunge ora quella per la fama, per cui, come da regola del Sogno americano, sarebbe disposta a fare tutto. «Talmente affamata d’attenzioni da esser pronta a umiliarsi» è la sintesi impietosa della voce narrante di Rue, filtrata dal punto di vista di Maddie, che di Cassie è controparte, amica e rivale, e che in OnlyFans vede subito l’immenso potenziale di business: un mercato da miliardi di dollari, in espansione, facilmente accessibile e soprattutto in diretta competizione con l’intrattenimento “convenzionale”. Inizialmente Cassie convince il futuro marito Nate che il profilo OnlyFans le serve per pagare i 50.000 dollari (!) di decorazioni floreali del loro incipiente matrimonio; più avanti, vi si dedica a tempo pieno per cercare di arginare gli enormi debiti contratti dal consorte (il quale è ben felice di ricevere i versamenti dalla moglie). Ma, come suggerisce nuovamente la voce narrante di Rue, «anche se non lo ammetterebbe mai apertamente, il fatto che Nate sia finito sul lastrico ha finalmente permesso a Cassie di seguire i suoi sogni».

Il motivo che spinge Margo, la protagonista di Margo ha problemi di soldi interpretata da Elle Fanning, ad aprire un account OnlyFans sta direttamente nel titolo della serie: Margo ha problemi di soldi, perché già di suo viene da una famiglia senza troppi mezzi, e per di più ha pensato bene di tenere il bambino avuto da una relazione clandestina con il proprio professore universitario di letteratura (ovviamente sposato). Ventunenne, single, con un neonato a carico, perde immediatamente il lavoro da cameriera per l’impossibilità di rispettare gli orari e di farsi aiutare nella cura del piccolo, viene mollata da due coinquiline su tre a causa del pianto costante e notturno del bebè, ha il conto in banca sempre più in rosso, chiede all’ufficio di collocamento che le trovino un lavoro qualsiasi, «anche scavare tombe», e l’addetta le risponde «be’, sembra proprio che tu te ne sia già scavata una da sola». OnlyFans è un’epifania che la coglie, sfatta e insonne, mentre per l’ennesima volta cerca di convincere il bimbo recalcitrante ad agganciarsi al suo seno gonfio di latte: «Qualcuno pagherebbe per vedere queste tette». Detto, fatto: la realtà non la smentisce, e con le tip di OnlyFans riesce finalmente a pagare i costosissimi pannolini, e l’affitto.

Euphoria è, tra le due, la serie più chiacchierata, criticata, vista. Fin dagli esordi nel 2019 ha giocato con lo scandalo, da primo teen drama di un canale fieramente adulto, noto tra le altre cose per i propri contenuti anche espliciti. Complice la grande attesa maturata negli anni, il successo esplosivo di tanti dei suoi interpreti (Zendaya, Jacob Elordi, la già citata Sweeney), e anche la reputazione decisamente appannata del suo creatore Sam Levinson dopo il flop di The Idol e le accuse di plagio e malagestione dei set, la terza stagione si presenta a un pubblico iper vigile, e ha evidentemente scelto di abbracciare la strada più sfrontata, accumulando storyline controverse e momenti shock. L’insistenza sul sesso e sul lavoro sessuale non riguarda solo il personaggio di Cassie, ma lambisce in un modo o nell’altro quasi ogni membro del cast: Maddy, si diceva, vuole specializzarsi nel management di content creator per adulti; Rue lavora in uno strip club; Jules diventa prima una escort e poi una sugar baby (cioè si fa mantenere da un uomo molto ricco). È facile, soprattutto per la fruizione a mezzo social, frammentare e isolare singole sequenze e moltiplicare attorno a loro il commento indignato, talvolta centrato ma altre decontestualizzato. Sam Levinson, interrogato, ha citato la volontà di mettere sotto i riflettori una contemporaneità in cui l’ipersessualizzazione ci assedia a ogni passo, e in cui la fruizione della pornografia, soprattutto tra i giovani, è abituale routine; eppure si fatica a negare la sensazione che Euphoria voglia mantenersi di proposito su un crinale ambivalente, sfruttare immagini e argomenti sensazionalistici e contemporaneamente criticarli.

La maggioranza delle creator di OnlyFans interpellate – per esempio in questo articolo della BBC o in quest’altro della versione Usa di “Elle” – sottolineano la generale inverosimiglianza della rappresentazione su schermo del proprio lavoro, e in particolare criticano quella al centro di Euphoria, nonostante una delle attrici della serie, Chloe Cherry, provenga dal mondo dell’intrattenimento per adulti e abbia in passato lavorato proprio sulla piattaforma incriminata. La versione di OnlyFans che vediamo in Euphoria è, in molti aspetti, semplificata, esagerata e più vicina a una fantasia suggestiva che alla realtà dei fatti (da notare che tutti gli episodi sono sia scritti sia diretti dal solo Levinson). Le sequenze che più di tutte hanno acceso l’indignazione social – quelle, per esempio, in cui Cassie/Sweeney si traveste da cagnolina sexy o da neonata con tanto di pannolino e ciuccio – mostrano pratiche che dal regolamento di OnlyFans sono esplicitamente proibite (non solo la piattaforma è interdetta ai minorenni, ma è vietato pure impersonarli; anche se, naturalmente, in questi anni sono arrivate varie denunce di abusi, forzature, aggiramento delle regole). Euphoria si è sempre mossa nella cornice di una realtà aumentata, che corrispondeva alla percezione dei suoi protagonisti adolescenti in un’età in cui tutto è amplificato, drammatico, assoluto e vivido, ma con il salto temporale in questa terza annata è slittato anche il punto di vista, che per ammissione dello stesso autore non vuole più essere interno ma esterno: è il mondo, spiega Levinson con un certo indulgente cinismo, a guardare in questo modo le giovani donne al centro del racconto.

C’è, nel racconto che Euphoria fa del lavoro sessuale, nonostante l’ostentato libertinaggio, un inevitabile giudizio moralista. Cassie «realizza i propri sogni» nell’accumulare vertiginosamente il proprio seguito di follower e nel marciare come un gigante dall’ego smisurato tra i grattacieli di Los Angeles alla volta della scritta Hollywood da conquistare; ma la sua scelta viene anche presentata come quella di una persona superficiale e meschina, ossessionata della celebrità fine a se stessa, per cui l’apprezzamento di maschi desideranti (e paganti) è l’automatico upgrade su scala globale del piccolo sogno di provincia di esser la reginetta del ballo al braccio del più bello della scuola. Il lavoro sessuale, nei casi di Cassie e di Jules, è anche presentato come una scorciatoia semplice e veloce per fare tanti soldi, molto in fretta. «Qualsiasi cosa è meglio che fare la commessa» è il commento dell’amica che introduce Jules al lavoro da escort. Ma anche questo è più vicino a una fantasiosa idea di OnlyFans che alla realtà: per un 1% di performer che incassa compensi di migliaia o perfino milioni di dollari, il guadagno medio dei profili è di circa 130 dollari al mese.

Al lato opposto dello spettro, ci sono le stripper del night club in cui lavora Rue, a un passo dalla schiavitù sotto il pugno di ferro del temibile boss Alamo Brown, abusate degli avventori come del loro datore di lavoro, sei giorni su sette, quasi senza sosta (quando Maddy, che vuole lanciare alcune di loro su OnlyFans, suggerisce che abbiano del tempo libero per fare pubbliche relazioni, suscita le immediate ire del “padrone”). Sono anche, però, figure di sfondo (nonostante una di loro sia interpretata dalla popstar Rosalía), sempre sul punto di scivolare nella macchietta oppure nella tragedia (come il brevissimo e struggente arco della Angel di Priscilla Delgado). Abbandonato il territorio elettrico e comunque bruciante di possibilità dell’adolescenza, pare dirci Levinson, il mondo adulto è una Frontiera spietata – e infatti il genere dello show si colloca ormai stabilmente tra il neo western e la gangster story –, in cui ogni interazione umana è una transazione, in cui sesso, violenza, sfruttamento e denaro sono gli unici pilastri e le uniche motivazioni.

In Margo ha problemi di soldi l’approccio al lavoro sessuale è volutamente più realistico, ma anche meno desolante e meno giudicante. La serie, creata dal veterano David E. Kelley, è basata sull’omonimo libro di Rufi Thorpe, che per scriverlo ha intervistato molte creator della piattaforma. Gli otto episodi della prima stagione sono tutti firmati da registe (Dearbhla Walsh, Kate Herron, Alice Seabright) e scritti, oltre che da Kelley, dalla co-showrunner Eva Anderson e dalle sceneggiatrici Keiko Green e Boo Killebrew. OnlyFans si presenta a Margo come uno dei tanti esempi di gig economy moltiplicatesi nell’ultimo decennio, e le offre, oltre a un’entrata economica, un’altra particolarità preziosa: la flessibilità nell’organizzazione del tempo, cruciale nei primi mesi di gestione di un neonato. Ma l’aspetto forse più interessante la serie lo coglie quando illustra la quotidianità che circonda il lavoro su OnlyFans e ancora di più il suo lato creativo, oltre che imprenditoriale. Margo desiderava fare la scrittrice (e infatti è proprio elogiando la sua scrittura che il professore la corteggia), ma la gravidanza la costringe a lasciare il college; imprevedibilmente, OnlyFans le offre anche un luogo dove esercitare la propria creatività, che si tratti di “descrivere peni come se fossero Pokémon” (cioè il primissimo servizio a pagamento che offre quando apre il proprio profilo) o di scrivere e poi dirigere le elaborate sceneggiature delle avventure del suo alter ego, Hungry Ghost, un’aliena dalla pelle verde che piomba inconsapevole sulla Terra, interagendo con altre due performer più esperte. A dialogare con la nuova professione di Margo c’è, significativamente, il passato di suo padre Jinx (un dolente e bravissimo Nick Offerman), ex campione di wrestling: dopo un iniziale e istintivo rifiuto, l’uomo comprende le ampie similitudini tra le due attività, entrambe performance anche narrative costruite attraverso il corpo e l’uso di gimmick/alter ego.

Anche Euphoria si prende la briga di mostrarci le minuzie del lavoro quotidiano del mantenimento di un account OnlyFans (impacchettare una montagna di mutandine usate da spedire ai clienti, per esempio), mantenendo il tono tra irrisione comica surreale e senso di squallore che accompagna le storyline di Cassie (è una vera fortuna che, checché se ne dica, Sydney Sweeney sappia navigare davvero bene gli estremi di un personaggio così respingente, ma anche vulnerabile; è inoltre innegabile che il suo personaggio si relazioni anche alla figura pubblica che la stessa Sweeney ha in questi anni coltivato per sé). È meno interessata allo stigma che si abbatte sulle sex worker, forse perché lo dà per scontato – quelle che apparecchia per le sue protagoniste sono, che vengano poi colte oppure no, le premesse di una parabola di redenzione, il vero leit motiv dell’annata sottolineato dal ricorrente tema religioso –; sì, Nate definisce la futura moglie una “prostituta” quando la scopre a farsi fotografare in pose ammiccanti dalla domestica, ma almeno fino a quando non approda a Hollywood quella di OnlyFans appare per Cassie una strada spianata e facile verso l’adorazione collettiva e la fama.

Ben diverso il caso di Margo, che in una delle puntate più dolorose e infurianti viene riconosciuta da ex amici ed esposta alla gogna pubblica, la sua vera identità diffusa sui social innescando un domino di conseguenze rovinose. Anche qui Margo ha problemi di soldi è più vicina alla realtà, come ben ci hanno illustrato diversi casi di cronaca, anche recenti (vedi il caso dell’anno scorso dell’insegnante licenziata dopo che alcuni genitori avevano scoperto il suo profilo OnlyFans). L’opposta reazione dei genitori di Margo è significativa: se il padre riconosce le somiglianze con la professione di wrestler e le offre il suo sostegno, la madre (incarnata da una meravigliosa Michelle Pfeiffer) rivede in quella di Margo la propria esperienza come ex cameriera di Hooters, catena di ristoranti statunitense nota per “offrire” cameriere discinte, procaci e disinibite. Se le ragazze di Euphoria rifiutano con disprezzo l’idea di “fare la commessa”, per Shyanne, la madre di Margo, essere ora un’addetta alle vendite da Bloomingdale’s è l’agognato approdo alla rispettabilità, dopo anni di continuo slut shaming. Prima ancora che l’attività di Margo venga resa pubblica, Shyanne è dunque perfettamente consapevole del modo in cui la società considera e tratta le donne che vengono anche solo lontanamente accostate al lavoro sessuale, ed è per questo che si preoccupa e si infuria.

Mentre Euphoria sembra interessata a mostrarci un presente iper sessualizzato, qualche volta convenientemente perdendosi sul confine confuso tra exploitation e critica, Margo ha problemi di soldi rispedisce al mittente le accuse, smascherando l’ipocrisia di un perbenismo che è anche, non troppo velatamente, classista. In un modo che ricorda per certi versi gli archi narrativi migliori di Shameless, Margo ha problemi di soldi illumina anche a latere la valanga catastrofica e apparentemente inarrestabile di difficoltà che sembrano accumularsi e moltiplicarsi per chi parte svantaggiato dalle difficoltà economiche, soprattutto quando si tratta di una donna. Ancora una volta, si rivela una posizione impossibile, dentro uno squilibrio macroscopico che l’esistenza stessa di OnlyFans rende evidente, con il suo circa 80% di creator donne e quasi il 90% di utenti uomini. In questo, è soprattutto Margo ha problemi di soldi a dimostrarci, se ce ne fosse ancora bisogno, che le questioni di genere sono interlacciate, non opposte, a quelle di classe, a far luce, pur con un tono miracolosamente leggero, sulle nuove Frontiere di un capitalismo infestante ed estremo. ALICE CUCCHETTI

Come spieghiamo sopra, la star più chiacchierata della nuova stagione di Euphoria è Sydney Sweeney, giovane attrice la cui celebrità è esplosa proprio grazie alla prima stagione della serie e che in questi ultimi anni ha fatto parlare di sé imponendosi come figura controversa. Ne abbiamo parlato su Film Tv n. 15/2026, cercando di fare un punto sulla sua carriera e sull’attuale stato di Hollywood.

Mi disegno così

Le tette sono di destra? Gaber non lo specificava in quella sua celebre canzone, ma a quanto pare c’è chi ne è convinto, per esempio gli editorialisti e perfino gli accademici conservatori che hanno dichiarato la “fine del politicamente corretto” dopo la puntata del Saturday Night Live condotta da Sydney Sweeney nel marzo del 2024. «I seni di Sydney Sweeney sono forse presagi della morte del woke a forma di coppa D?» si chiedeva per esempio la testata canadese “National Post”, accordandosi al crescente tam tam online della (mano)sfera destrorsa, in visibilio davanti a una giovane attrice bionda, pettoruta e ammiccante, celebrando il ritorno in auge di un ideale di donna convenzionalmente sexy (che, invero, non ci eravamo accorti fosse mai passato di moda). Il caso Sweeney è poi deflagrato definitivamente l’estate scorsa, con una campagna per American Eagle di cui l’attrice statunitense è testimonial, giocata sull’omofonia tra jeans e genes, “geni”: «I geni vengono trasmessi dai genitori ai discendenti, determinando tratti come il colore di capelli, la personalità e perfino il colore degli occhi. My jeans are blue» sussurra Sydney nello spot, sbattendo le ciglia sugli occhi turchesi davanti alla tagline “Sydney Sweeney ha ottimi geni/jeans”. I più attempati e gli esperti di pubblicità hanno notato l’occhiolino a una vecchia, e già controversa, campagna anni 80, quella di Calvin Klein con una minorenne Brooke Shields («nothing comes between me and my Calvins!»), ma il furioso dibattito, immediatamente virale sul web, si è diviso tra chi sottolineava il retrogusto al suprematismo bianco del claim e chi difendeva l’innocenza del gioco di parole, mentre Trump in persona interveniva su Truth per reclamare Sweeney come icona MAGA, vantandosi del fatto che «l’attrice con la pubblicità più sexy che ci sia» fosse registrata in Florida come repubblicana. L’istinto a derubricare tutto a pretestuose assurdità contemporanee rischia di non tener conto del contesto, soprattutto quello statunitense in cui la seconda ascesa di “The Donald” ha effettivamente fatto segnare un giro di vento culturale, mentre le milizie dell’ICE profilano senza vergogna le persone non bianche e i leader della destra ostentano con nonchalance riferimenti al nazismo. Quello di Sweeney, allora, diventa un caso emblematico, e non solo di come funzionano i campi di battaglia delle guerre culturali, ma anche dei modi in cui si può scegliere di navigare a Hollywood il nuovo status quo. Ventottenne originaria di Spokane, nello stato di Washington, cresciuta nell’Idaho in una famiglia da lei definita “religiosa”, Sweeney fa parte della nuova generazione divistica costretta a destreggiarsi tra le dinamiche della celebrità social e la perdita d’aura e di potere di Hollywood; la fama - dopo piccole ma notevoli parti in The Handmaid’s Tale e Sharp Objects, nonché in quella presciente fucina di talenti che s’è rivelato C’era una volta a… Hollywood - l’ha raggiunta con Euphoria (dove torna nella terza stagione), proprio come altri neo divi suoi coetanei: Zendaya, Jacob Elordi, Hunter Schafer, in misura molto minore Alexa Demie, Maude Apatow, Barbie Ferreira. Ma, in confronto ai colleghi di set, Sweeney spicca per una prolificità onnivora: dal 2019, l’anno d’inizio di Euphoria, a oggi, l’abbiamo vista nella serie The White Lotus e nei film Nocturne, The Voyeurs, Night Teeth, Reality, Americana, Tutti tranne te, Madame Web, Immaculate, Eden, Echo Valley, Christy, Una di famiglia - The Housemaid, in futuro forse una biografia di Kim Novak e un live action di Gundam. Horror e thriller da piattaforma, progetti indie, esperimenti d’autore, sortite nel supereroico, commedie romantiche, biopic costruiti su performance trasformative (nello specifico, Reality e Christy sono anche i titoli che rivelano le sue doti d’attrice, più volte messe in dubbio da critici e spettatori). Diversi flop commerciali, alcuni anche brucianti, e un paio di imprevisti e travolgenti exploit al botteghino (Tutti tranne te e Una di famiglia), e parallelamente un intenso accumulo di attività collaterali, in tutta evidenza pensate per suscitare chiacchiericcio, per “restare nella conversazione”: prima dell’affaire American Eagle, aveva messo in commercio una linea di saponi fatti - sosteneva - con l’acqua usata della propria vasca da bagno; qualche mese fa ha fatto debuttare SYRN (si legge come “siren”), linea personale di lingerie sexy, peraltro finanziata da Jeff Bezos, per il cui lancio s’è arrampicata illegalmente sull’insegna di Hollywood, adornandolo di reggiseni, e per la cui promozione inonda Instagram di scatti camp provocanti (l’estetica da pin-up non è lontana da quella di un’altra diva d’oggi, Sabrina Carpenter, anche se, ci pare, con un filo meno d’ironia). Tutto sommato, fatti i dovuti distinguo, Sweeney s’inserisce in fondo nella scia, aggiornata all’oggi, di un archetipo preciso della celebrity culture hollywoodiana, una genealogia che da Janye Mansfield a Mamie Van Doren passa per la Pamela Anderson degli anni 90, decisa a sfruttare a proprio vantaggio la collaudata maschera della “dumb blonde” (non che sia davvero necessario dirlo, ma Sweeney ha un passato da “mathleta” e da valedictorian, cioè l’alunna migliore della sua classe di diploma), mescolata alla cool girl così ben descritta da Gillian Flynn in L’amore bugiardo. Quanto alle polemiche politiche, Sweeney s’è premurata recentemente di dichiarare che lei «è da sempre contro l’odio»: forse le tette sono soprattutto bipartisan. ALICE CUCCHETTI

• Si è aperta questa settimana a Parma e sarà visitabile presso la Fondazione museo Glauco Lombardi fino al 14 giugno la terza edizione di FilmmakHER, la mostra illustrata sul cinema delle donne che illumina le protagoniste della settima arte attraverso i ritratti realizzati ad hoc da alcune illustratrici.

• Mentre l’ultima edizione del Festival di Cannes si avvia alla conclusione (non perdete il prossimo numero di Singolare, femminile, su cui faremo il punto sul cinema delle donne presente in Croisette), è stato annunciato il premio alla carriera che verrà consegnato il prossimo agosto al Locarno Film Festival: andrà alla magnifica Isabella Rossellini, personalità poliedrica tra la moda, Hollywood e progetti sperimentali come Green Porno. Se già non lo fate, cosa aspettate a seguire il suo account Instagram?

• Nonostante qualcuno continui a lamentarsi di ipotetiche dittature del politicamente corretto, proprio dalla Croisette, durante un talk riassunto da “Variety”, Cate Blanchett ha confermato un “sospetto” che a noi pare evidente da un bel po’: «Il #MeToo è stato fermato molto in fretta» ha detto la diva, e la parità sui set cinematografici è ancora lontanissima. «Sul set faccio sempre i conti, e ci sono sempre circa 10 donne e 75 uomini». [in inglese]

La 44ª edizione del Bellaria Film Festival (6-10 maggio 2026) ha confermato la sua natura di osservatorio privilegiato sulle nuove traiettorie del reale, quest’anno illuminate dalla presenza di registe quali Alba Zari (White Lies), Manon Coubia (Forest High), Bianca Vallino (Torneranno i lupi) e Chiara Caterina (Objet d’énigme), che portano al centro un’idea di cinema come strumento d’indagine per scardinare il concetto di “verità”, muovendosi con libertà tra il documentario autobiografico, la finzione e le forme ibride. Alcuni dei film citati (White Lies, Torneranno i lupi) ruotano attorno a una riflessione profonda sulla famiglia, intesa come nucleo da decostruire: uno spazio di segreti da svelare o eredità da riscattare, dove l’identità della donna rivendica il diritto di non essere definita solo dai ruoli sociali di madre o figlia. In questo processo di autorappresentazione, la scrittura autobiografica e le voci fuori campo conducono lo spettatore all’interno di dinamiche di confidenza e vicinanza, trasformando la formula dell’intervista in un atto di reciproca scoperta. Parallelamente, emerge un rapporto con la natura viscerale e simbolico (Forest High, Torneranno i lupi), capace di farsi specchio delle stagioni della vita o custode di memorie che rischiano l’oblio. Tuttavia, la fiducia nelle immagini viene costantemente messa alla prova: sia essa la ricostruzione di un archivio familiare (White Lies) o la scansione tridimensionale di un ambiente (Objet d’énigme), la visione si rivela spesso come il controcampo edulcorato o spettrale di una realtà più controversa e complessa.

White Lies di Alba Zari

Una voce narrante femminile commenta alcuni filmati di famiglia che la ritraggono felice e spensierata in una spiaggia della Thailandia, mentre rincorre le onde e gioca con la sabbia. È la stessa Alba Zari, autrice del documentario, a raccontarsi: i primi ricordi d’infanzia sono ambientati in una comunità hippy a Bangkok e a Pattaya, dove trascorre le giornate in compagnia della nonna Rosa, proprietaria di una libreria cristiana, e nella venerazione per la giovane madre Ivana, votata alle feste e all’amore libero. Tuttavia, con il trasferimento della famiglia a Trieste, Ivana subisce un grave tracollo psicologico, probabilmente causato dalla difficoltà a inserirsi in un contesto sociale del tutto nuovo. Questa reazione sarà la prima crepa in una storia familiare complicata, i cui segreti verranno a galla soltanto quando la regista avrà raggiunto l’età di venticinque anni: la comunità hippy era, in realtà, la setta dei Bambini di Dio, movimento fondato da Moses David che incentivava la “prostituzione religiosa” (anche detta “flirty fishing”), cioè il proselitismo attraverso lo sfruttamento del corpo delle proprie seguaci. È così che la regista arriva a riflettere sulla vera identità del padre biologico: se inizialmente credeva che fosse Johnny, l’ex marito della madre, ha ormai accettato il mistero che lo avvolge, vista la totale assenza di notizie su di lui.

Prima di approdare al documentario, Alba Zari aveva dedicato un intero progetto fotografico all’indagine sulle proprie origini (The Y), una collezione di materiali eterogenei: dal test sul DNA all’archivio familiare, dall’autoritratto a un’ipotetica ricostruzione del volto del padre, basata sulla scansione digitale del proprio volto. Tale stratificazione di tasselli identitari ritorna, evolvendosi, nel suo esordio dal titolo emblematico: White Lies. Le bugie bianche sono piccole menzogne dette a fin di bene, in genere per proteggere la sensibilità di una persona cara. Eppure, per quanto nascano con lo scopo di preservare l’equilibrio affettivo, Zari decide di saggiarne la tenuta incrociando le testimonianze dei parenti con la propria ricerca visiva. L’esito di questa ricognizione fa emergere un autentico paradosso: le fotografie del passato non agiscono, infatti, come una prova inconfutabile, ma, piuttosto, come un controcampo edulcorato, una versione della realtà che continua a nascondere il vero nocciolo della questione.

Progressivamente, il focus del documentario si sposta dalla setta religiosa al legame tra la madre e la nonna di Zari, incrinato dagli strascichi del periodo in Thailandia. In questo scenario, le interviste condotte dall’autrice si trasformano in spazi di riavvicinamento e reciproca comprensione: sono scambi sempre misurati, attenti a non ferire l’emotività delle due donne che, nel rievocare traumi mai del tutto sopiti, appaiono spesso sull’orlo della commozione. Alba Zari possiede la qualità rara di sapersi porre in ascolto senza attivare alcun giudizio o senso di colpa: viene in soccorso della madre quando fatica a trovare le parole giuste, ma sa anche custodire il silenzio quando un commento di troppo rischierebbe di spezzare un equilibrio già di per sé precario. Inoltre, la regista non resta quasi mai dietro l’obiettivo, ma sceglie di esporsi in prima persona, partecipando al dialogo e rivelando a sua volta la propria vulnerabilità.

Sviluppato nell’arco di otto anni, White Lies sta compiendo un lungo e soddisfacente itinerario festivaliero: presentato in anteprima nazionale al Festival dei Popoli di Firenze e in anteprima internazionale al Festival di Rotterdam (IFFR), ha vinto il Premio Corso Salani al Trieste Film Festival e si è appena guadagnato il Premio della critica italiana al Bellaria Film Festival.

Forest High di Manon Coubia

Presso l’alpeggio di Ubine, situato nell’Alta Savoia, ai piedi del Monte Chauffé, si susseguono le esperienze di tre donne diverse per età ed estrazione sociale: Anna, Hélène e Suzanne. Ad accomunarle è soltanto il lavoro di guardiana del rifugio, situato a 1.489 metri di altitudine e frequentato sia da camminatori esperti sia da turisti accompagnati da una guida. Per il resto, ciascuna abita gli spazi della baita in maniera differente: la prima, nel fiore della giovinezza, affronta l’incarico per l’ultima volta, spinta dal desiderio di viaggiare per il mondo; la seconda, alle prese con i bilanci della mezza età, cerca conforto nella compagnia degli escursionisti di passaggio e nella composizione di brevi poesie; infine, la terza si gode la solitudine offerta dalla vecchiaia, dividendosi tra il taglio della legna e le passeggiate lungo sentieri svuotati. Se, tuttavia, Anna e Hélène sono chiamate a badare al rifugio per ragioni economiche, si tratti di accudire una figlia piccola o di racimolare i mezzi necessari per sopravvivere, Suzanne si dedica alle mansioni di custode con tutt’altro stato d’animo, poiché il suo approdo al rifugio si è verificato in tarda età ed è nato dalla volontà di ricominciare dopo un matrimonio naufragato. A segnare il destino delle tre donne è anche la stagione della loro permanenza: la primavera per Anna; l’estate, segnata dal picco massimo di visitatori, per Hélène; l’inverno deserto per Suzanne. È come se il tempo della montagna e quello della vita coincidessero, assegnando a ciascuna il clima più adatto allo stadio dell’esistenza in cui si trova. Ogni attività all’interno della baita è, inoltre, scandita dal risparmio e dalla luce: dai preparativi all’alba per le escursioni alla parentesi per le docce calde prima del tramonto, fino alla cena anticipata per non intaccare le scorte solari.

I tre capitoli del film non sono stati delineati a partire da una sceneggiatura rigida, bensì da un canovaccio che la regista Manon Coubia, avendo alle spalle un passato da guardiana di rifugio, ha sviluppato insieme alle attrici durante la permanenza in quota. L’obiettivo era, infatti, quello di lasciarsi influenzare dall’ambiente e dagli stimoli scaturiti dall’incontro con persone reali. Ne deriva un ibrido tra finzione e documentario, dove le svolte narrative sono state plasmate dall’interazione con i veri escursionisti e dalle esperienze biografiche delle interpreti (come nel caso di Hélène, il cui racconto della menopausa riflette la realtà vissuta dall’attrice). A dettare il rigore di questo approccio in medias res è stata anche la scelta tecnica della cinepresa 16mm: la scarsità di pellicola a disposizione imponeva, infatti, una disciplina quasi sacrale alla troupe, obbligandola a girare solo quando l’azione era davvero matura. Questa essenzialità riflette la natura stessa della produzione, realizzata grazie ai fondi belgi per le light production, cioè le produzioni “leggere”, e al sostegno del CNC francese per gli autori emergenti. Con un budget esiguo e una troupe ridotta a sole otto persone, pagate con lo stesso compenso per garantire la sostenibilità del progetto, Coubia ha gestito il rifugio e il set simultaneamente, portando sullo schermo una riflessione sincera sull’invecchiamento femminile e sul rapporto con la natura. Il film si spinge, però, ben oltre la dimensione umana, facendosi custode di un mondo che rischia di scomparire. Un esempio in questo senso è l’indagine, portata avanti da un ornitologo ospite della baita, sull’ultimo esemplare di gallo cedrone della zona, la cui memoria viene, infine, conservata attraverso un filmato d’archivio inserito nella sequenza finale. Questa attitudine produttiva, indipendente e sostenibile, capace di trasformare i limiti economici in una precisa impostazione stilistica, è stata al centro del Q&A con la regista al Bellaria Film Festival, dove diversi critici hanno lodato la radicalità di questa scelta, che conferisce a Forest High (già presentato alla Berlinale 2026: vedi newsletter n. 214) un’impronta estremamente personale e unica, un modello che ha catturato l’attenzione dei molti giovani filmmaker presenti in sala, desiderosi di intraprendere percorsi analoghi per i loro esordi.

Torneranno i lupi di Bianca Vallino

“Potevo spiegare a qualcuno che quel che cercavo era soltanto di vedere qualcosa che avevo già visto?”

Con questa citazione, tratta da La luna e i falò di Cesare Pavese, si apre il documentario di Bianca Vallino, un incipit in grado di racchiudere tutto il senso di un ritratto familiare che copre tre generazioni di donne, nonna, madre e figlia, alle prese con le delusioni amorose scaturite dal conflitto tra i propri desideri e i rigidi ruoli imposti dalla società. Non a caso, l’idea di riscattare qualcosa di “già visto”, e dunque di evocare un mitico ritorno alle origini, attraversa l’intera durata del film. La nonna e la madre della regista sono vittime della legge “atavica” riservata alle donne della loro famiglia, che implica la rinuncia forzata a scegliere il proprio destino. Entrambe sono state, infatti, scelte da qualcuno: un uomo che ha assegnato loro un ruolo ben definito, quello di moglie devota e di madre premurosa, e che ha negato loro qualsiasi occasione di sfuggire a questo rigido schema. Ma il documentario le riprende in una fase già diversa della loro vita, che coincide con il rifiuto dell’eredità familiare e con la volontà di tracciare una nuova linea temporale nella propria storia personale. Mentre la nonna trasforma i frammenti del suo vecchio vestito da sposa in una tenda, la madre impara ad apprezzare la libertà e la solitudine offerte da un appartamento tutto suo. Eppure, se la ricerca di una “stanza tutta per sé” costituisce il motore di ogni attività della madre, che prova sollievo nella possibilità di confinare in una scatola i ricordi dolorosi, non si può dire lo stesso per la nonna. In questo caso, gli home movies girati dal marito restituiscono il rovescio della medaglia, cioè gli sforzi per “far funzionare le cose” e preservare l’unità familiare. Immagini che non possono essere cancellate e superate con la stessa facilità, pur riconoscendo che si tratta di una narrazione lacunosa della sua giovinezza.

Le premesse del documentario erano inizialmente differenti: nato come uno studio antropologico sul dialetto monferrino, il progetto ha poi virato verso una dimensione più intima e personale. Luvara, borgo d’origine della famiglia dell’autrice, permane, tuttavia, come cornice geografica della vicenda; è proprio lungo la strada principale del paese, infatti, che i protagonisti si sono incontrati. Tra loro c’è anche la figura del padre, che l’autrice invita a rientrare nella casa in cui abitava con i genitori, ormai abbandonata e fatiscente, e a fare i conti con gli errori del passato. In questo confronto si inserisce la stessa Bianca Vallino, sempre pronta a incalzare i parenti con interrogativi complessi sugli affetti e sulle radici a Luvara, questioni che, tuttavia, restano inevitabilmente sospese. La sua voce fuoricampo stabilisce, così, interessanti connessioni tra i singoli “personaggi” e la natura circostante, un legame che muta con il passare delle stagioni e il progressivo spopolamento della zona. Da un lato emerge la ciclicità dei rapporti familiari che, seppur recisi, tendono a riemergere immutati; dall’altro, la forza selvaggia degli animali, che, come annuncia il titolo del film, tornano ad affacciarsi sulla realtà di paese, quasi a voler sanare le mancanze degli esseri umani. Bianca Vallino sceglie, poi, di farsi “dirigere” dalla madre, affidandole la videocamera per lasciarsi filmare e farsi essa stessa “personaggio”: in una sequenza particolarmente intensa viene inquadrata mentre la madre la esorta ad assumersi le proprie responsabilità, rivendicando un’identità che non sia definita soltanto dal peso della storia familiare.

Dopo il debutto internazionale a Visions du Réel, Torneranno i lupi è stato presentato in anteprima nazionale al Bellaria Film Festival, dove ha ottenuto un doppio riconoscimento: il Premio come Miglior Film nel Concorso Gabbiano e il Premio del Pubblico MYmovies ONE.

Objet d’énigme di Chiara Caterina

Nel cinema di Chiara Caterina permane un senso di mistero irrisolvibile e di ambiguità inspiegabile, talvolta supportato dalla mediazione di narratrici inattendibili, non tanto perché disoneste, ma perché collocate all’interno di una stratificazione di voci che si sovrappongono e si contraddicono senza lasciare spazio a un’interpretazione univoca. Così accadeva in L’incanto (2021), dove il vissuto di cinque donne si fondeva in un’unica, enigmatica traccia sonora: dalla cartomante alla superstite del massacro del Circeo, dalla sospettata di una strage fino a coloro che elaborano il proprio lutto cercando rifugio nel sacro. Questo coro di testimonianze, sospeso tra passato e presente della storia italiana, scorreva su frammenti visivi particolarmente suggestivi: scenari notturni e scheletri industriali, abissi scavati nel suolo, cemento e fumi densi che restituivano impressioni di angoscia e smarrimento. In Objet d’énigme le voci continuano a parlare, ma risultano ovattate, come quelle recuperate dal processo per l’omicidio di Marta Russo (1997), o appaiono, per quanto riportate in forma scritta, completamente decontestualizzate, come l’estratto di un colloquio della polizia con un vero assassino. Questa scelta si lega alla volontà della filmmaker di spostare il focus del film dalla persona all’oggetto: anche ne L’incanto i corpi erano del tutto assenti e venivano soltanto evocati attraverso la formula del monologo, eppure in Objet d’énigme le immagini sembrano proiettate esclusivamente da uno sguardo disincarnato, che si insinua negli spiragli delle porte e che non ha mai la facoltà di intervenire concretamente nelle situazioni. L’entità che si muove tra le soglie non può, quindi, far altro che osservare la realtà con precisione chirurgica, dissezionando gli oggetti come se fossero parti del corpo umano. A veicolare questa scrupolosa e distaccata pratica di osservazione partecipa la stessa cifra stilistica di Objet d’énigme: una camera da letto, un soggiorno e un bagno logori e abbandonati, l’ingresso di una dimora signorile, di un castello medievale, della stessa stanza sembrano posizionati su una sorta di piattaforma rotante, come se l’atto di circoscrivere gli interni di un’abitazione con lo sguardo potesse rivelarne i segreti più reconditi. Per realizzare il movimento rotatorio Caterina si è affidata alla tecnica del LiDAR (Light Detection and Ranging), in modo tale da restituire una visione tridimensionale degli oggetti, e al kinescope, che le ha consentito sporcare la patina digitale impeccabile con la grana e lo sfarfallio della cinepresa 16mm. Questa impostazione del lavoro rivela, tuttavia, un vero e proprio paradosso: se la rotazione attorno a volumi e oggetti promette una comprensione totale della loro natura, il gesto di contaminare il dato digitale con la materia della pellicola lo trasforma in un simulacro polisemico, un’effigie opaca e densa di sedimentazioni visive.

Accanto al tentativo di “abbracciare” con lo sguardo vari spazi, vi sono anche riprese di mazzi di chiavi, prima ordinati e poi sparpagliati, e di una serie di coltelli, chiari rimandi al motivo della “stanza chiusa”, un luogo inaccessibile, ma che, proprio in virtù della sua inviolabilità, suscita nei più una curiosità morbosa. Come accennato dalla regista a margine della proiezione, questo immaginario presenta forti richiami al mondo delle fiabe, in particolare al racconto di Barbablù, in cui la protagonista sfida il divieto del marito aprendo la porta proibita e scoprendovi i cadaveri delle mogli precedenti. L’ossessione della donna per la porta viene, tuttavia, coltivata dallo stesso Barbablù: consegnandole, infatti, tutte le chiavi della dimora, inclusa quella della stanza interdetta, egli manipola la curiosità della sua sposa fino a renderla fatale. Attraverso il simbolismo delle chiavi e del coltello, Caterina converte la camera da letto in un perimetro di violenza e soprusi, condannandola a un’esistenza immutabile: un terribile loop, generato dal già citato andamento circolare, che forse solo quei sussurri soffocati, una volta emersi, potranno finalmente spezzare.

Al termine della visione di Objet d’énigme, il senso profondo dell’opera continua a sottrarsi, lasciando i rapporti tra oggetti e luoghi in un’ambiguità sfocata. Si ha l’impressione che il film possa trovare una nuova vita attraverso modalità di fruizione differenti, più affini alla videoarte: una dimensione come quella dell’installazione multicanale, dove le risonanze tra le immagini potrebbero farsi ancor più serrate, fertili e rivelatrici. CAMILLA FRAGASSO (filmmaker)

• Questa sera, 13 maggio, a Roma, l’associazione Visioni e illusioni rende omaggio alla grande Lina Wertmüller a cinque anni dalla scomparsa, con la proiezione del suo esordio I basilischi, in versione restaurata, alla Sala Cinema dell’ANICA alle 19.30. Il film sarà introdotto dal nipote della regista, Massimo Wertmüller.

• Si è parlato molto in questi giorni della fotografa canadese-ungherese Petra Collins, classe 1992, considerata l’artefice dell’estetica così peculiare e riconoscibile di Euphoria, ma mai accreditata per il suo lavoro sulla serie di Sam Levinson. Per scoprire di più sulla sua poetica, c’è questa lunga intervista su i-D magazine [in inglese]

• Si celebrano quest’anno gli 80 anni dalla morte della prima regista italiana: Elvira Notari, pioniera della settima arte e fondatrice di una sua casa di produzione. Su “Il Post” un articolo ricostruisce la storia e quella dei suoi tanti film perduti, recentemente anche al centro del doc Elvira Notari - Oltre il silenzio.

Come si diventa Miranda Priestly?

Spiega il suo metodo Meryl Streep condividendo una lezione che ha imparato a scuola di recitazione. Incarnare una regina non è mai una questione di postura e sempre una questione di atmosfera che cambia quando entrate in una stanza. Il resto del lavoro lo fanno gli altri… Per capire la regalità di Meryl Streep è sufficiente allora guardare Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci, corpi in tensione davanti alla gioia quasi infantile che sembra provare l’attrice nell’interpretare la direttrice e sovrana malefica della (fittizia) rivista “Runway”. Con lei stringono una storia di umiliazione e formazione, a suo modo, una storia d’amore in un regno di prestigio. Della scena cult «blu ceruleo», in cui Miranda Priestly commenta le lacune vestimentarie della sua assistente a colpi di sarcasmo e perle di economia, è la faccia di Anne Hathaway che tratteniamo. In due sguardi e tre movimenti Meryl Streep proietta la materia del film in una dimensione completamente nuova. Come i suoi dipendenti, la guardiamo ipnotizzati, pendendo dalle sue labbra, come Andy ci lasciamo attraversare dal quel suo eloquio deliziosamente insidioso, fino alla rivelazione di una certa idea di eccellenza hollywoodiana.

C’è un’espressione inglese per definire Meryl Streep: grace under pressure. Nel suo “gioco” c’è una compostezza espressiva che agisce spontaneamente mentre massacra gli ABBA (Mamma mia!) o l’ennesima Emily (Il diavolo veste Prada). Bionda cerebrale sotto un bianco glaciale, in Il diavolo veste Prada 2 ritrova vent’anni dopo il suo alter ego di stone cold bitch, le sfilate di abiti di haute couture, l’antologia di battute convenzionali sullo snobismo dell’ambiente e quei piccoli sfoghi sprezzanti su questo o quello, mentre la vecchia aristocrazia finisce scalzata da una nuova élite finanziaria, che detiene adesso il potere economico ma che è gravemente carente di gusto e distinzione. Da qualche parte tra Carmen Dell’Orefice e Christine Lagarde, la cui “innegabile eleganza” è ammirata da Meryl Streep, Miranda Priestly, sacerdotessa della moda ricalcata sulla storica direttrice di “Vogue” Anna Wintour, ha lasciato un segno indelebile nella cultura popolare. Se il primo film trattava il tema del lavoro attraverso una cornice faustiana, per mettere meglio in discussione l’etica giornalistica - il diavolo non è mai stato altro che quello con cui veniamo a patti -, il nuovo capitolo rimette in questione l’integrità di Andy, ora giornalista seria, blasonata ma disoccupata, di fronte alla crudeltà glamour, gerarchica e seducente di Miranda, la più kafkiana delle icone della moda. Ma più avanti nel film le nostre si ritroveranno sulla stessa barca, una passerella che affonda sotto i colpi del mondo digitale. Il diavolo ha trovato pane per i suoi denti e non gli resta che chiedere aiuto al nichilismo dei magnati della tecnologia.

La morale della storia, più Prada che diavolo, dà fondo ai suoi personaggi, esaurendone l’ultima goccia di energia narrativa, sufficiente tuttavia a sostenere altre due ore di proiezione e a perfezionare un ruolo già perfetto. Perché nessuna come Priestly/Streep sa trovare dentro di sé i mezzi immaginari (e finanziari) per riprendere servizio, nel cuore del cinema e di una Manhattan che ha definitivamente infranto la barriera della gentrificazione. Ma l’elogio a Meryl Streep non si riassume nei suoi ruoli più memorabili e dentro i suoi film più celebri. La tempra di un’attrice si vede anche nei passi falsi, nelle scelte discutibili, nella serie di kolossal mediocri e nei personaggi archetipici. Troppi melodrammi? Troppi idilli impossibili? Troppe ridondanze? La Mrs. Dalloway per eccellenza? Senza dubbio ma c’è di più, c’è soprattutto una nota ricorrente: trovare una ragione d’essere per ogni personaggio, persino in un film scadente. È uno dei segreti della sua longevità, della sua fame di recitazione. L’altro è il rifiuto delle convenzioni di Hollywood, rifiuto che conferisce oggi ai suoi personaggi la forza della verità: un volto reale, un’età reale e la possibilità di interpretare ruoli più consistenti per le attrici over 60, ruoli che poche dive a Hollywood possono permettersi, coi loro ovali levigati e inespressivi. Il suo desiderio di autenticità l’ha portata a rifiutare la chirurgia estetica, che a suo avviso avrebbe rappresentato un ostacolo, un muro tra lei e il pubblico. La sua gamma espressiva, che abbraccia tutte le sfaccettature dell’esperienza femminile, la rende irresistibilmente accessibile, un genere a sé stante. È lei a infrangere il soffitto di cristallo per le star femminili più mature, diffidando del metodo immersivo dell’Actors Studio, affidandosi alla pura osservazione e contando sul suo infallibile istinto di sopravvivenza nella professione.

Perché senza risultare mai forzata, Meryl Streep passa dai film biografici alle commedie, dai musical ai thriller, dai melodrammi al fantasy. Accettando i suoi insuccessi e tornando trionfante con i suoi successi, rilancia a ogni nuova uscita mentre noi stiamo a guardare ancora una volta di cosa è capace. Solo Catherine Deneuve, sei anni più grande (e con vent’anni di filmografia in più), è all’altezza di tanta audacia.

Riservata e discreta, Meryl non lascia filtrare niente della sua vita, soltanto il suo talento e la sua determinazione nell’incarnare la complessità dei suoi personaggi sono lasciati al giudizio del pubblico e della critica. E quello che vediamo sullo schermo è da sempre l’immagine di una donna libera, preoccupata per il destino di tutte le altre. Con grande abnegazione si è calata nei panni di personaggi reali - Karen Silkwood (Silkwood), Karen Blixen (La mia Africa), Margaret Thatcher (The Iron Lady), Emmeline Pankhurst (Suffragette), Florence Foster Jenkins (Florence) o Katharine Graham (The Post) – e ha incarnato ogni tipo di donna e di classe sociale: leader, zia scontrosa o benevola, capo, vedova, moglie, amante, madre, romantica, borghese, operaia, virtuosa, ridicola, modesta, smarrita, attivista, innocente o dispotica. Regina di picche o regina di cuori, è un vettore di emozioni, una bulimia di micro-movimenti a cui si aggiunge sullo schermo la sua enigmatica bellezza, germana e atipica, la sua eccellenza nel lavorare sulla voce e sugli accenti, la sua determinazione a diventare l’altra. Un’eroina romantica mai un oggetto di fantasia. Negli anni è riuscita a imporre il suo fisico (e il suo naso, mai ritoccato), così lontano dagli standard di bellezza dell’industria hollywoodiana, a imporre le sue scelte a registi spesso scettici, perché la consideravano troppo intellettuale, poco sexy, troppo costosa…

La sua carriera è una materia densa e proteiforme che ribolle in un melodramma contemplativo (I ponti di Madison County) o flirta con l’eccesso, la stregoneria e tanta follia (Into the Woods, Il ritorno di Mary Poppins, Don’t Look Up). Tra Abba e Prada, la commedia è stata il genere che le ha permesso di durare più a lungo in un’industria avida di distruggere le sue creature. Al di là dell’età, delle mode, dei segni del tempo e di alcuni inevitabili periodi di oblio seguiti da brillanti ritorni, ha affascinato gli autori più grandi, i registi in cerca di riconoscimento, gli autori emergenti e un pubblico eterogeneo. Con un semplice gesto riesce a dominare lo schermo, a commuoverci profondamente senza eccessi, a farci passare dal riso alle lacrime, e viceversa. Dai debutti folgoranti all’impegno civile, dal tropismo melodrammatico alla risata che la fa bella, Meryl Streep entra in scena e il mistero si infittisce. Perché la sua sola presenza altera la nostra percezione di un film, di una scena, conferendo valore a una sceneggiatura non necessariamente avvincente o a una regia poco ispirata. È da questo che riconosciamo una leggenda del cinema: dalla sua aura e dalla sua generosità. Oggi è di nuovo Miranda Priestly, costantemente controllata e sorprendentemente libera nella logica esigente che lei stessa ha liberamente imposto alla propria vita. Dispensando disprezzo e condiscendenza verso quest’epoca di benevolenza forzata, la regina della moda (e quella del cinema) assume Simone Ashley (ovvero Amari, la nuova “Emily” di Il diavolo veste Prada 2) - e una diversità culturale e corporale benvenuta - per non inciampare in extremis sulla sensibilità etica. Per il resto divora tutto quello che la circonda senza rimorsi. E noi godiamo. MARZIA GANDOLFI

Come è nata l’icona Miranda Priestly? Emanuela Martini ha recentemente rivisitato il primo capitolo di Il diavolo veste Prada per la locandina in regalo su Film Tv n. 17/2026: vi riproponiamo qui il suo testo a commento del poster.

Cattivissime noi

C’è la scarpa rosso fuoco con tacco mille che termina in un demoniaco tridente, simbolo ricorrente sulla copertina del libro, la Locandina del film e copertine e articoli di moda su ogni giornale e sito e blog; e c’è, su tutto, la cover del numero di maggio 2026 di “Vogue America”, sulla quale campeggiano fianco a fianco, in abito rosso e tailleur blu ovviamente Prada, Anna Wintour, la potentissima direttrice (per 37 anni) di “Vogue America” (e oggi direttrice editoriale globale di “Vogue”), e Meryl Streep, la più grande attrice hollywoodiana contemporanea e il volto di Miranda Priestly, la ferrea e acidissima direttrice di “Runway”, la rivista modellata proprio su “Vogue” dalla scrittrice Lauren Weisberger in Il diavolo veste Prada, bestseller mondiale del 2003, diventato nel 2006 un film diretto da David Frankel, che allora per il cinema aveva realizzato solo Promesse e compromessi, ma in tv aveva diretto tanti episodi di Sex and the City. Stessa città, stesso feeling per la moda, stessa lucidità di tratto sui personaggi femminili, dalla stessa femminilità nervosa, scattante, mutevole e non necessariamente buona o buonista. Nel 2006 ci voleva già una discreta grinta per mettere in scena una “cattiva” come Miranda Priestly, una “imperatrice” irascibile ed esigentissima, dalla quale tuttavia Streep, oltre alle enorme intelligenza, produttività e decisione, lascia trapelare sommerse tracce di dolore (personale) e di ammirazione (per l’intelligenza). Certo, fino in fondo cinica, ma sempre con un obiettivo preciso in mente, e pronta a riconoscere le doti altrui, quando le intercetta. E, in fondo, anche le ragazze del film non sono “buone”, almeno non in senso classico: la Emily di Emily Blunt è sconsideratamente aggressiva e autodifensiva, le indossatrici taglia 36 sono supponenti, mentre la stessa Andrea nel corso della storia scopre lati più oscuri della sua personalità. Dal “ceruleo” inventato da Oscar de la Renta e precipitato con gli anni tra i maglioncini acrilici dei grandi magazzini Andrea passa al bianco e nero perfettamente aggressivo dell’autentico Chanel. E quale donna non lo farebbe? Anne Hathaway è perfetta nella parte della ex studentessa che arriva in città con la speranza di lavorare in un grande quotidiano e si ritrova invece a fare l’assistente della donna più potente dell’editoria americana, ma in un giornale di moda, il sogno di centinaia di ragazze, che però lei non ha quasi nemmeno sentito nominare. La vera snob, in realtà, è lei, vestita sportiva con la gonna a pieghe e con un senso morale più alto del senso estetico (che nella redazione di “Runway” detta legge). Eppure, proprio in lei Miranda Priestly, la perfida, vede qualcosa di se stessa. La commedia funziona, sta in quella terra di mezzo, in quegli anni tra i 90 e il 2015 in cui le ragazze, nel cinema americano, potevano ancora essere spudorate, dispettose, magari sleali senza scatenare l’ira del politically correct. E dove Stanley Tucci poteva tratteggiare un personaggio di irresistibile finezza gay, petulante e acidulo, come talvolta sa essere lui (che è uno dei più bravi caratteristi americani contemporanei). Le molteplici, mutevoli donne e la città, altrettanto variegata, assolvono bene al loro compito (come in Sex and the City, serie); e alcune battute sono diventate cult: «Floreale? Per la primavera? Avanguardia pura!», fulminante, di Miranda a una redattrice. O: «I vestiti che ti daranno non te li meriti. Tu mangi i carboidrati!» di Emily ad Andrea che va a Parigi al suo posto. Speriamo che il sequel non annacqui le “diavolesse”. EMANUELA MARTINI

• A Roma dall’8 al 10 maggio la 21ª edizione di Immaginaria - International Film Festival of Lesbians and Other Rebellious Women. In programma al Cinema Nuovo Sacher tre giorni di proiezioni, incontri ed eventi incentrati sul cinema delle donne, in un’edizione dedicata all’attivista femminista e poeta Edda Billi. In apertura, il restauro di When Night Is Falling di Patricia Rozema (1995); tra i film presentati anche Des preuves d’amour di Alice Douard.

• Il 12 maggio prende il via il Festival di Cannes; tra i premi collaterali c’è il Women in Motion Award, assegnato quest’anno alla diva Julianne Moore e alla regista Margherita Spampinato, all’esordio con il bel Gioia mia.

• Nell’anno del centenario della nascita di Marilyn Monroe, vi segnaliamo periodicamente mostre, eventi e articoli dedicati alla più immortale delle icone: per “Interview Magazine” Lena Dunham ha dialogato con Alissa Bennett sulla vita (e la morte) dell’attrice e sull’impossibilità di conoscerla realmente, a partire dal nuovo libro fotografico di Bruno Bernard The Marilyn Monroe Century: From Norma Jeane to Icon - A Story in Photographs. [in inglese]

C’è un editoriale di Carlo Valeri su Sentieri Selvaggi a cui torno spesso quando ripenso al mio amore per il cinema e a quanto a volte si possano amare film apparentemente sfilacciati, o in qualche forma considerati minori. L’editoriale che Valeri scriveva anticipava uno speciale redazionale sull’ultima rielaborazione di A Star Is Born, film d’esordio alla regia di Bradley Cooper, presentato alla Mostra del cinema di Venezia del 2018 e che mi travolse con la stessa energia che testimonia il critico. L’articolo iniziava con queste parole: «Ci sono film che arrivano nel modo giusto, al momento giusto. E ci dicono proprio quello di cui abbiamo bisogno». E proseguiva nel difendere, anche nella veste di critico, un elemento svalutato ma a suo modo fondamentale dell’esperienza cinematografica: il gusto, e l’emozione che certi film sono in grado di trasmetterci.

L’anno scorso sono riuscita a partecipare alla Mostra di Venezia con tutta l’emozione che si portano dietro le prime volte. Sono stata fortunata, per un’edizione che ha portato al Lido grandi registi e titoli attesissimi della passata stagione. Eppure, se c’è un titolo che è riuscito – passatemi l’espressione un po’ naïf – a colpirmi dritto al cuore è proprio Un anno di scuola di Laura Samani, secondo lungometraggio della regista triestina, presente in concorso al Lido nella sezione Orizzonti.

Laura Samani si è fatta conoscere nel 2021 con Piccolo corpo, considerato uno degli esordi più promettenti del cinema italiano. In Piccolo corpo la protagonista è Agata, una giovane donna che nel territorio aspro del nord est d’Italia di inizio Novecento inizia un viaggio fiabesco verso un santuario di montagna per far sì che la figlia primogenita, morta pochi secondi dopo il parto, possa scampare al Limbo destinato alle persone non battezzate. Si racconta infatti che all’interno del santuario venga eseguito un rito religioso, capace di riportare in vita le vittime di morte perinatale per quel solo respiro necessario al conferimento del sacramento in grado di distinguere chi può accedere alla salvezza eterna e chi no.

Come spiega molto bene – e, ancora, con un sentimento facilmente leggibile anche nel rigore dell’analisi – Cristina Resa in un passato numero di Ghinea Newsletter: Piccolo corpo racconta «una storia intima di perdita e ricerca d’identità. Lo fa, però, attraverso due dimensioni, una letterale e una allegorica, che si alimentano vicendevolmente e allargano costantemente gli orizzonti della narrazione, abbracciando motivi e suggestioni provenienti da diversi ambiti». L’opera prima di Samani si era distinta infatti per l’ambizione della materia narrativa e della realizzazione formale, in grado di valorizzare tutta la potenza magica/mistica del racconto.

Un anno di scuola abbandona i costumi di inizio Novecento e si proietta nella dimensione più contemporanea di un’aula di scuola superiore di fine anni zero. Samani adatta infatti l’omonima novella dello scrittore triestino Giani Stuparich (in Italia attualmente edita da Quodlibet) pubblicata nel 1929, ma ambientata nella Trieste nel 1908. Nel racconto, Stuparich rielabora parte del proprio vissuto autobiografico, come si può leggere nei paratesti che accompagnano il racconto, raccontando l’arrivo di Edda Marty, giovane austriaca, all’interno di un liceo classico triestino. Come non stupirà sottolineare, la formazione superiore di stampo umanistico era esclusivamente appannaggio maschile e costituiva un passaggio fondamentale per il possibile proseguimento accademico. La presenza della giovane – straniera oltre che donna – scuote i non così saldi equilibri maschili, pronti a sfaldarsi nella contesa dell’attenzione da parte della nuova arrivata.

L’Anno di scuola di Samani eredita parte dell’elemento autobiografico di Stuparich: la regista decide infatti di ambientarlo nel 2008, anno della sua maturità, negli stessi ambienti liceali che l’hanno vista studentessa. Trasporre l’elemento di alterità della protagonista in un liceo classico sarebbe però stato impossibile, in un tempo, il nostro, che vede la formazione umanistica sempre più femminilizzata, e quindi svalutata. Edda Marty diventa così Fredrika (Stella Wendick), trasferita dalla Svezia col padre, chiamato a gestire i licenziamenti di una multinazionale con sede locale. Fredrika viene iscritta a un istituto professionale dove la totalità degli alunni sono dei ragazzi e i nostri occhi, attraverso la telecamera, la incontrano proprio nel suo primo giorno di scuola. Dopo un pianosequenza che attraversa l’ingresso e le scale dell’istituto, rifacendo lo stesso percorso compiuto dalla ragazza, la prima cosa che vediamo non è però lei, ma proprio gli altri ragazzi, colti nell’intento di spiarla dallo spioncino della porta che separa l’aula dal corridoio. Alcuni di questi si contendono la visione, altri restano più defilati, come Antero (Giacomo Covi): tutti si trovano comunque a orbitare intorno al nuovo tassello del loro micromondo.

Fred – sarà questo poi il suo soprannome lungo il film – esce dall’aula e nella sua fuoriuscita dal perimetro scolastico viene accerchiata: iniziano le avance, le battutine che non vengono frenate dal richiamo della docente. Prima di qualsiasi possibilità di presentazione, Fred si porta dietro il carico di una sessualizzazione legata al suo essere ragazza e al suo provenire dal nord Europa – elemento che la regista ha ammesso durante varie interviste di avere aggiunto proprio per lo stereotipo esotico e sessualizzante che pesa sfortunatamente sulle donne di una determinata parte del continente.

Se Piccolo corpo accompagnava Agata nel suo viaggio iniziatico, Un anno di scuola accompagna Fred nel suo ultimo anno di superiori all’interno di questo nuovo contesto, e rappresentando tutto il tumulto che già da sé contraddistingue il periodo liminale che separa l’ultimo sprazzo di adolescenza e l’età da giovani adulti. In aula Fred trova posto nel banco vicino a Mitis (Samuel Volturno) e questa vicinanza fisica, come nella più classica delle esperienze scolastiche, sarà il primo ponte tra lei e il gruppo di amici già consolidato composto dallo stesso Mitis, il più scanzonato del trio; il già citato Antero, ragazzo indie con una spiccata sensibilità per la poesia; e Pasini (Pietro Giustolisi), il più tormentato dei tre per un passato luttuoso che lo ha spento e privato di qualsiasi interesse legato agli studi.

La narrazione, la cui sceneggiatura porta la firma anche di Elisa Dondi, si dispiega così da un frammento di vita all’altro: dopo il reciproco straniamento iniziale, Fred viene sempre più inclusa nel suo nuovo gruppetto maschile, mai aperto prima alle amiche del liceo psicopedagogico a fianco o alle frequentazioni amorose dei tre, in una dimensione tipicamente maschia che subordina le relazioni sentimentali al vincolo quasi cameratesco che unisce i ragazzi. Fred entra nella “Trappola” (la tipografia dismessa di un parente di Mitis), luogo intimo dei ragazzi: si chiudono la saracinesca alle spalle e Fred diventa uno di loro.

Il maschile qui non è un errore, perché la relazione che nasce come attrazione e corteggiamento, si spoglia poi per molti frangenti dell’aspetto malizioso, e l’affiatamento del gruppo concede a Fred brevi finestre di desessualizzazione, in cui i vari soggetti possono conoscersi al di là delle gabbie di genere. È come se lei fosse uno dei ragazzi, risponde a un certo punto Mitis alla fidanzata di qualche settimana che lamenta i privilegi di gruppo a cui arriva Fred. Le possibilità di un rapporto del tutto fraterno ed egualitario si infrangono però con la nascita spontanea delle prime tensioni sessuali e affettive tra Fred e Antero e, così com’era stato nel racconto di Stuparich, il fantasma di un triangolo amoroso e la competizione tra i ragazzi incrineranno il loro fugace sodalizio.

Se vogliamo dare una lettura superficiale, Un anno di scuola sembrerebbe quindi un film più piccolo, quanto meno nell’ambizione narrativa, rispetto a Piccolo corpo, eppure Samani – con l’aiuto della penna della già citata Dondi – riesce a dare complessità e rotondità a uno dei periodi più delicati della vita di ognuno di noi. Il divertimento incosciente e spensierato, le bevute e le feste, da un lato. Dall’altro il capirsi e disvelarsi della propria identità, prendendo forma come persone con e attraverso gli altri – in incontri/scontri non sempre concilianti. Nonostante l’opera si chiami Un anno di scuola, infatti, a parte qualche compito e qualche preoccupazione per l’ammissione agli esami di maturità, è proprio la scuola a essere lasciata al margine. Come ha raccontato anche Samani dopo una recente anteprima al Cinema Godard di Milano, l’intenzione era proprio quella di separare l’istituto scolastico dalla vita, che è tutto ciò che accade fuori da quelle mura.

In aggiunta, se l’ambientazione nel 2008 crea un fil rouge tra l’opera e la regista, aiuta anche a rappresentare una vita dei giovani non mediata come oggi dai dispositivi. Esistono i cellulari e vengono scambiati degli SMS, ma la conoscenza tra i corpi non può esistere se non in una dimensione esclusivamente fisica, fatta di gesti e di sguardi. Fred esiste ed è guardata come oggetto di desiderio, incarnando un’esperienza comune al vissuto di ogni ragazza, ma di quel desiderio è anche soggetto attivo. Non cade di fronte ai primi accenni di violenza maschilista, né al flirt che rasenta la molestia. Vive da giovane donna libera, padrona anche di esprimere la propria sessualità – e per questo a un certo punto verrà punita. Un anno di scuola è quindi ancora il viaggio di una giovane donna che attraversa un periodo transitorio della sua vita – il film si apre con il suo arrivo, e si chiude con la sua partenza – ma non perde comunque mai il suo aspetto comunitario, di amicizia sincera e necessaria alla propria crescita.

La conoscenza dell’altra è, al di là del sentimento amoroso che a un certo punto li scuote, il mezzo per Antero, Mitis, Pasini per conoscere lati inediti di sé, mettendo giù nuovi mattoncini di quel difficile percorso a ostacoli che è il divenire adulti. E tutto questo avviene con un’incredibile sensazione di dolcezza, trasmessa da Samani nei confronti dei propri personaggi. Un anno di scuola è un racconto fresco, vivo – con quel senso di autenticità perfettamente restituito da dei protagonisti interpretati da attori non professionisti, alla loro prima esperienza, bravissimi nel recitare con una sintonia spaventosamente naturale.

La Trieste di quegli anni rivive nei volti dei triestini pescati dai bar studenteschi (a eccezione ovviamente di Wendick, trovata con una casting call in Svezia), ma anche nelle parole e nella musica. I personaggi di Samani parlano più lingue: la lingua ponte con Fred è l’inglese, ma mese dopo mese la ragazza parla un italiano sempre più fluente. La lingua-codice con cui il trio comunica tra di loro – insegnando anche a volte delle espressioni a Fred, includendola sempre di più nella loro realtà – è il dialetto della città. C’è quindi il desiderio di preservare all’interno della pellicola quella ricchezza lessicale e di autenticità, anche con il rischio consapevole che qualcosa venga persa nella comunicazione con lo spettatore e la spettatrice non locale.

Triestina, e più in generale del Friuli Venezia Giulia, è poi anche la musica che accompagna e che fa ballare: con un ripescaggio di band famose in quegli anni, soprattutto indie rock e post punk. Come i Tre Allegri Ragazzi Morti che più volte vengono riproposti sulle magliette di Antero. Ma è proprio nel momento dell’addio che arriva il frammento musicale più commovente: se all’inizio la camera aveva ripercorso la strada fatta da Fred fino a osservarla come i compagni curiosi, alla fine la inquadra scivolare via sicura di sé, spianandole la via. L’anno finisce, il cerchio si chiude, tra le note di un’indimenticabile cover di Più niente dei Prozac+ realizzato da Accusani (ex della band quando era in attività) ed Elisa Toffoli.

E qui ritorna la mia difesa del sentimento e dell’emozione. Di quelle note che pizzicano, che fanno un po’ bagnare gli occhi. Che raccontano di una storia piccola, che però per un anno può essere più grande del mondo intero. MARTINA NEGLIA

Prima di Un anno di scuola, avevamo amato profondamente l’esordio di Laura Samani, Piccolo corpo, e Ilaria Feole aveva intervistato la regista sul n. 39 della newsletter. Fiaba Di Martino, invece, ha parlato con lei di questa sua opera seconda per il n. 14/2026 di Film Tv: vi riproponiamo qui la loro chiacchierata.

Sui banchi

È un’intensità che non si scorda quella con cui Laura Samani, all’opera seconda, avvolge i suoi protagonisti, liceali in una Trieste anni zero, in Un anno di scuola, adattamento dall’omonimo romanzo di Giani Stuparich. Ma come è passata dall’odissea trascendente di Piccolo corpo (2021, David come miglior regista esordiente) al coming of age? «In maniera inaspettata. Stavo ancora girando Piccolo corpo quando abbiamo dovuto fermarci a causa del lockdown. In quel momento di immobilismo e reclusione ero tornata a casa dei miei genitori. Non vivevo lì da almeno 15-20 anni, ed ero circondata dai miei libri delle superiori. Tra questi, appunto, Un anno di scuola, che all’età dei protagonisti era parte del programma di letteratura italiana perché ambientato nel liceo in cui studiavo. Quando mi è ricapitato fra le mani, ho iniziato a fantasticarci su: stare dentro un racconto ieratico e doloroso come Piccolo corpo per reazione mi spingeva a cercare dimensioni più piccole, missioni meno “alte”. Con la co-sceneggiatrice Elisa Dondi abbiamo lavorato sul passaggio da una scrittura archetipica del viaggio di un’eroina lontana nel tempo, high concept, in un mondo passato a cui puoi perdonare anche certe inverosimiglianze, a un cosiddetto low concept, un contesto fatto di relazioni dove tutti i movimenti sono piccoli, interiori, a volte espressi in modo contraddittorio». E resi efficacemente da un cast di esordienti. «La scelta di raccontare personaggi non risolti né monolitici era chiara già durante la scrittura e mi ha aiutata nella direzione di attori. C’è stato un lavoro di preparazione importante, un processo di casting lungo e divertente: ho coinvolto per la prima volta un casting director, Davide Zurolo, con un assistente sul territorio, Alejandro Bonn, per una ricerca sul campo. Con questa squadra ci siamo “appostati” nei luoghi di ritrovo di ragazzi e ragazze nella fascia d’età dei protagonisti, e abbiamo avvicinato coloro con una certa aura, per vedere se il percepito si tradu ceva in una concretezza. Pian piano abbiamo ristretto il campo e individuato i nostri pilastri (Samuel Volturno, Pietro Giustolisi e Giacomo Covi, miglior attore nella szione Orizzonti di Venezia 82). In contemporanea si svolgeva una ricerca a Stoccolma per il personaggio femminile, Fred (Stella Wendick). Alejandro ci ha seguito sul set come acting coach, un anello fondamentale. Abbiamo lavorato per tre-quattro mesi facendo cose molto giocose, leggendo una sola volta la sceneggiatura ma poi mettendola da parte: non mi interessava che imparassero a pappagallo le battute, volevo mettere in discussione lo script e i ragazzi non dovevano “risolverlo”. Con Alejandro abbiamo trovato dei modi per avvicinarli all’universo-set avendo contezza di ciò che significa prendere una strada o un’altra con il corpo, il tono di voce, lo sguardo. Un processo, questo, che servirebbe a tutti, perché tante volte non siamo presenti ai gesti, ai modi con cui veicoliamo i nostri messaggi. Siamo arrivati sul set con un copione nel quale il cast si riconosceva, laddove prima magari c’era uno scarto. Questo ci ha permesso di non andare allo sbaraglio. Stella, Giacomo, Samuel e Pietro hanno finito per essere molto naturali, perché assomigliano ai personaggi. Non necessariamente rispetto alla loro storia di vita ma come indole: capiscono il personaggio che interpretano, e ciò è stato intenzionale. Li abbiamo cercati con questo obiettivo, e insieme abbiamo esplorato le scene a fondo e discusso di cosa significassero su un piano psicologico». Un anno di scuola è un teen movie, eppure, puntualizza Samani, «è un genere che non ho mai guardato! L’unico film adolescenziale che conosco a memoria è Mean Girls, un cult pop, ma non c’entra niente con quello che abbiamo fatto. Comunque ho la sensazione che in Italia sia un filone stigmatizzato, come fosse un po’ da sempliciotti, mentre in Francia per esempio ne hanno esplorato ogni possibilità, in America puntano sulle sue sfumature kitsch...». È raro, non solo per il teen movie italiano (e non) contemporaneo, il movimento dello sguardo della regista su Fred, l’unica donna. «Il film parte con il cosiddetto “male gaze”, lo sguardo maschile: la mdp entra autonomamente nel racconto, e così gli spettatori diventano subito parte del gruppo di maschi. Tutto è filtrato dal punto di vista della gang, ma cambia quando a Fred vengono rubati i vestiti. Da quel momento in poi registicamente la agganciamo, un movimento legato alla prospettiva politica della scrittura. Sia che abitiamo corpi maschili o femminili, infatti, tutti e tutte guardiamo la nuova arrivata, ma per noi era importante tenere tutto insieme, la complessità di questi sguardi, senza essere manichei. Non stiamo dicendo “la femmina è buona, il maschio è cattivo”, però diamo questa preferenza di prospettiva a Fred per dire cosa succede a una ragazza quando passa da oggetto a soggetto, e quali saranno i suoi percorsi di indipendenza e definizione. Ciò ci accompagna fino al finale, quando Fred compie un passo in più rispetto ai tre ragazzi che ha amato e odiato. E noi le apriamo una strada, la guardiamo e abbiamo il privilegio di andarcene insieme a lei. FIABA DI MARTINO

• Comincia domani, a Torino, e continua fino al 21 aprile, al Cinema Massimo e al Museo nazionale del cinema, l’edizione n. 41 del Lovers Film Festival, storico festival LGBTQ+. Trovate il programma completo e tutte le informazioni qui, noi vi segnaliamo in particolare che sabato 18 aprile la giovane attrice Nadia Melliti, premiata l’anno scorso a Cannes per la migliore interpretazione, accompagnerà la proiezione di La più piccola di Hafsia Herzi.

• Dal Festival dell’anno scorso a quello di quest’anno: la scorsa settimana è stata presentata la selezione di Cannes 2026 (o, almeno, una prima parte: si attendono aggiunte). Al momento, in tutte le sezioni, la percentuale di registe presenti sarà del 29%: solo il 23% tra i film in Concorso (cinque su 21) e il 14% tra quelli fuori Concorso (solo una), ma segnaliamo con gioia anche l’inedito 60% della sezione Un certain regard, tra filmmaker donne e non binary.

• Issa Rae, autrice e interprete di una serie HBO da noi molto amata, Insecure (la trovate su HBO Max), racconta in questa intervista i passi indietro fatti da Hollywood nella seconda era Trump, a livello di inclusività e rappresentazione, spiegando come l’acronimo DEI (“diversity, equity, inclusion”) abbia assunto una connotazione negativa e sia ormai molto più difficile farsi produrre lavori incentrati su donne o minoranze [in inglese].

Singolare, femminile si prende una pausa primaverile, vi augura una buona Festa della Liberazione e una buona Festa dei lavoratori, e vi dà appuntamento a mercoledì 6 maggio.

Pittrice, fotografa, sceneggiatrice, regista, autrice di militanti opere queer e di documentari etnografici lontani da qualsiasi convenzione: questa è Ulrike Ottinger, nelle parole del “New York Times” una vera «one woman avant-garde», ossia un’avanguardia composta da un’unica donna. Tedesca, artista nella Parigi anni 60 (cui ha dedicato il bel documentario autobiografico Paris Calligrammes), dagli anni 70 è passata dietro la macchina da presa diventando uno dei pochissimi nomi femminili della cruciale onda del Nuovo cinema tedesco: accanto a Fassbinder, Wenders, Reitz e al recentemente scomparso Alexander Kluge c’era lei, autrice dal 1972 a oggi di quasi 30 film che vanno dalla rilettura ludica e sovversiva di classici queer come Orlando di Virginia Woolf (Freak Orlando, 1981) e Il ritratto di Dorian Gray (Dorian Gray in the Mirror of the Yellow Press, 1984) a documentari etnografici rivoluzionari, che l’hanno portata, tra i tanti viaggi, in Cina (China. The Arts - the People, 1986), in Mongolia (Joan of Arc of Mongolia, 1989, Taiga, 1992), in Corea (The Korean Wedding Chest, 2009), e nei quali ha riversato il suo amore per il teatro, per i costumi di scena e per l’ibridazione dei generi. Apertamente lesbica, autrice di ritratti femminili provocatori (tra le sue attrici feticcio c’era anche la grande Delphine Seyrig), di bizzarre opere queer e sfacciatamente camp, ha creato avventure grottesche, coloratissime e feroci nel segno di una militanza femminista gioiosa e urticante: il suo primo lungometraggio, Madame X - An Absolute Ruler (1978), racconta di un gruppo di donne che, sfuggendo al tedio e all’oppressione della società patriarcale, si imbarcano a bordo del vascello di una pirata lesbica in cerca di una vita diversa. Mezzo secolo dopo, Ottinger ha 84 anni, è attivissima e abbiamo appena visto alla Berlinale 2026 il suo ultimo film di fiction, The Blood Countess (ne abbiamo parlato nella newsletter n. 214), ironica e raffinata rilettura della figura della nobildonna ungherese Erzsébet Báthory, incarnata da una sulfurea Isabelle Huppert e co-sceneggiata dalla scrittrice premio Nobel Elfriede Jelinek, che con Ulrike Ottinger ha un rapporto di collaborazione di lunga data.

Al Bolzano film festival Bozen, che prende il via dopodomani, il 10 aprile, nel capoluogo altoatesino, Ottinger (i cui film, afferma il direttore artistico Vincenzo Bugno, «ci invitano a guardare il mondo con occhi nuovi e un affascinante spirito eretico») sarà insignita del premio alla carriera e incontrerà il pubblico il 16 aprile. Sarà anche l’occasione per vedere su grande schermo alcuni dei suoi titoli: sono in programma, infatti, Joan of Arc of Mongolia e Paris Calligrammes. Abbiamo incontrato Ottinger per parlare della sua incredibile carriera.

Vorrei cominciare dal suo ultimo film, The Blood Countess, che ho avuto il piacere di vedere alla Berlinale: è raro poter ridere così di gusto a uno dei grandi festival di cinema. So che è un progetto che aveva in cantiere da molto tempo, mi racconta come è nato?

Ulrike Ottinger: Tutto è iniziato nel 1998, dopo un viaggio a Vienna e a Praga; il Muro era caduto da qualche anno ormai ma c’era voluto del tempo per conoscere quei posti, per ambientarsi. C’ero già stata più volte, negli anni 80, avevo avuto retrospettive dei miei film anche in Polonia, per esempio, ma avevamo davvero poche informazioni sui paesi dell’Est Europa. Così ho deciso di prendermela con comodo, di prendermi il tempo di fermarmi in diverse città e di guardarmi attorno; all’epoca non c’era neanche turismo, a volte nelle località più piccole era perfino difficile trovare alloggi. Ero molto affascinata da queste vecchie città, dall’architettura e in generale dal respiro della vecchia Europa; poi mi è venuta questa idea, che sarebbe stato fantastico usare il genere vampiresco per raccontarla. In un certo senso, quindi, il film è nato dalle sue location: conoscevo già bene Vienna, ma guardando attentamente certi luoghi e architetture mi sono accorta di avere praticamente già metà film, perché la storia di questi posti è fantastica, è qualcosa di molto speciale. Nella mia carriera ho lavorato spesso con il cinema di genere, in modo molto libero e non convenzionale, quindi mi interessava provare anche i vampiri.

Ha scritto il film insieme a Elfriede Jelinek, con cui aveva già lavorato in teatro. Mi può dire di più del vostro sodalizio?

UO: Nel 1998, di ritorno dal mio viaggio, ho scritto l’intera sceneggiatura, dialoghi compresi; ma poi ho realizzato che mi serviva qualcosa di più specificamente austriaco nei dialoghi. Così ho chiamato Elfriede per rivederli insieme, ci siamo messe a leggerlo e ci siamo divertite moltissimo. Mi ha detto «io ti mando qualche idea, poi vedi tu se usarle o meno». Mi ha suggerito molte idee, anche attingendo ironicamente dal linguaggio pubblicitario, e me le ha mandate via messaggio; quindi tutti i nomi e il resto sono miei, ma lei ha aggiunto delle piccole cose estremamente divertenti. Il suo accento, per così dire.

Un elemento fondamentale di questo nuovo film, ma anche del suo cinema in generale, sono i costumi, sempre vistosi e unici, non solo nei titoli di fiction ma anche nei suoi lavori più ibridi col cinema del reale. Penso per esempio a Joan of Arc of Mongolia, che vedremo anche a Bolzano, con tre donne europee in viaggio sulla Transiberiana prese prigioniere da una principessa guerriera. Come lavora a questo aspetto?

UO: È indubbiamente una cosa molto importante per me. Nei primi anni 60 ho iniziato come pittrice, quindi tutto ciò che è visuale per me è fondamentale. Vedo i costumi più come architetture. A volte la cosa che mi interessa di più sono i colori, o i materiali, e ovviamente le forme. Tutte le mie sceneggiature sono piene di materiali visivi, non solo dialoghi o descrizioni, ma anche riferimenti concreti ai materiali. E le riempio di cartoline, fotografie che ho fatto nelle location, ogni sorta di cosa, diventano un amalgama, che mi è necessario per raccontare la mia storia attraverso le immagini. Un po’ come ai tempi dello stile barocco, dove ogni dettaglio aveva un significato.

Per Joan of Arc of Mongolia lei è stata la prima regista occidentale ad avere il permesso per girare in quei luoghi. Come mai ha scelto di filmare là?

UO: Sin dall’infanzia ero affascinata dall’Asia e specialmente dalla Mongolia. Da bambina avevo questo libro meraviglioso di un amico di mio padre che era stato in Mongolia a inizio Novecento; era anche un pittore e aveva scritto questo libro per i suoi figli, sulle sue esperienze in quel paese. Era molto affascinante, ma anche molto preciso nei dettagli; c’erano molte parole della lingua mongola e le ho imparate immediatamente, ne ero conquistata. Questa fascinazione infantile si è evoluta crescendo, ho visto molte mostre, letto altri libri; avevo sempre voluto fare qualcosa che avesse al centro il dialogo tra due culture, soprattutto in un luogo come la Mongolia. Così, ho visto la Transiberiana come un posto dove avrei potuto rappresentare la cultura occidentale, una sorta di isola occidentale che si spostava però in modo lineare, attraverso le steppe e i deserti della Mongolia. Mi pareva interessante il dialogo tra la cultura nomadica, con le sue meravigliose canzoni, e quella occidentale, la loro combinazione: anche la nostra cultura occidentale è stata molto influenzata dalla musica dell’Est. Era il mio modo di parlare di scontro culturale in maniera giocosa. Certo, le incomprensioni possono, come ben sappiamo, causare anche guerre; ma possono anche essere fruttuose. Nel mio film c’erano entrambe le cose.

Qual è stata la sfida maggiore, come donna occidentale, nel guadagnarsi la fiducia delle persone che sono diventate soggetto del film?

UO: È stato in realtà piuttosto facile, perché sono arrivata con tanto materiale, con una sceneggiatura enorme, piena di cose dal passato del loro paese e dalla loro cultura contemporanea. Ci sono delle magnifiche foto di backstage dove si vedono i mongoli osservare quel materiale. È nata subito con loro una meravigliosa discussione, hanno visto se stessi in tutti quei disegni e fotografie, e intere famiglie hanno collaborato al film. In una festa mongola succedono molto cose, diventa un evento enorme molto rapidamente, e chiunque può farne parte. Arrivavano tantissime persone, ciascuno coi propri animali, e duravano tantissimo, ci siamo molto divertiti insieme. Avevo con me una star di Broadway e tre musicisti, e i mongoli amano la musica, così ogni sera si suonava e cantava insieme, coi mongoli che intonavano brani di Broadway e noi a cantare le loro melodie. Era incredibile. Mi sarebbe molto piaciuto fare un documentario su quello che accadeva in quelle feste, è un vero peccato che nessuno abbia girato un making of del film.

Inoltre, in qualche modo le storie del loro popolo erano per me familiari, mi ricordavano alcune delle storie che mi raccontava mia nonna, in Germania, lei proveniva dalla campagna. Non mi sono mai sentita davvero estranea alla cultura della Mongolia. Certo, è una cultura nomadica; ma nel passato non era così diverso in Europe per chi viveva e lavorava con gli animali. Quindi non era come andare in India, o in Indonesia, dove ti trovi davanti a culture completamente differenti. È anche affascinante come in luoghi lontanissimi gli esseri umani abbiano, in fondo, gli stessi problemi e gli stessi piaceri.

Pensando alla sua carriera ho realizzato una cosa, che le propongo come riflessione. Oggi, e molto spesso anche dalle righe di questa newsletter, ogni volta che una regista si afferma ci pare una vittoria; ogni volta che al cinema emergono temi e personaggi queer, o marginali, ci sembra una conquista, ci sembra che finalmente qualcosa stia cambiando. Ma poi si sfoglia la sua filmografia e ci si accorge che Ulrike Ottinger stava già facendo tutto questo, e in modo sovversivo, cinquant’anni fa. Quindi… stiamo in un certo senso regredendo.

UO: Indubbiamente i tempi sono molto cambiati. All’epoca io ero un’artista che iniziava a fare film. Ero anche una fotografa, ne sapevo un po’ di luci e composizione e così via, ma non avevo mai imparato a filmare, così ho iniziato a fare film senza un soldo o con pochissimi soldi. Oggi, quando faccio questi film molto più grossi, mi sento avvantaggiata perché io ho già fatto tutto; anche se ho un team di 100 persone, come per The Blood Countess, questa esperienza degli inizi mi aiuta a non essere sopraffatta dall’organizzazione che è molto diversa. Nei miei vecchi film, mi prendevo tutto il tempo che serviva: lavoravo velocemente, ma sempre prendendo il tempo necessario. E ora se fai un film dal grande budget devi lavorare davvero molto velocemente. Vuol dire che devi essere bravo e preparato e che non c’è spazio per l’improvvisazione, solo in minima parte. Ecco, questo credo influisca molto sui giovani registi, limitandoli.

A volte quando sono in una scuola di cinema ho la sensazione che gli aspiranti filmmaker siano molto preoccupati dall’organizzazione dei set, che prevale su tutto, e io dico sempre loro di cercare di fare quello che davvero vogliono, altrimenti non è altro che un business. Loro mi guardano stupiti e mi chiedono, «ma lei come ha fatto, come ha fatto a far accettare per esempio alla televisione un certo progetto?» E io rispondo, «non l’hanno accettato. Li ho obbligati ad accettarlo». Certo, ci sono casi in cui questo non funziona. Ti faccio un esempio. Quando ho girato Chamisso’s Shadow avevo già 70 anni. Sono partita per la Siberia, in aree molto remote, senza nemmeno sapere se sarei riuscita a realizzare quello che volevo fare. La televisione [il canale tedesco 3sat, nda] mi aveva chiesto di anticipare un report di 25-30 pagine, ma io non avevo idea di quello che concretamente sarei riuscita a fare, perché magari ti trovi davanti qualcuno con un kalashnikov e devi andartene. A volte erano situazioni rischiose, a volte mi ritrovato in mezzo alla natura, senza più russi intorno ma solo con gli inuit o gli aleuti o gli yupik, ed era meraviglioso, perché con loro non c’erano problemi. È finita che il film è diventato molto più lungo di quanto pensassi: 12 ore. Quando dalla tv mi hanno chiamato perché volevano vedere qualcosa di quel che avevo girato, ho detto loro che dovevano aspettare che finissi, è nata una discussione e mi hanno chiesto di avere indietro i loro soldi. Così ho parlato con la Haus der Kulturen der Welt di Berlino, a cui il film è sembrato fantastico, e si è rivelato un successo. In seguito ho scritto una lunga lettera a quel canale televisivo, dicendo loro: «Dovete capire che un documentario ha senso solo se stai cercando di scoprire qualcosa. Non lo puoi fare se sai già tutto in anticipo». Per me sarebbe stata una catastrofe economica dover restituire quei soldi, ma alla fine si sono convinti e ne hanno trasmesso in tv solo la prima parte, quella introduttiva.

Il succo è che bisogna lottare, e ovviamente non è facile quando si è più giovani, io avevo il supporto di amici e organizzazioni a cui il film pareva importante, ma in ogni caso bisogna sempre lottare per quello che si sta facendo. Altrimenti non si avrà più il potere per lavorare; quel potere lo hai solo quando sai che stai facendo esattamente quello che volevi fare, e quando sai che è importante dirlo esattamente in quel modo.

Confesso che una domanda che mi ero preparata era “che consiglio darebbe a un aspirante regista?”… Ma direi che ha già ampiamente risposto!

UO: Allora aggiungo questo: è meglio non avere un unico maestro, bisogna vedere film e film e poi ancora tanti film. L’ho imparato quando ero a Parigi, grazie alla Cinémathèque; tieni conto che negli anni 60 in Germania, da dove venivo, a parte piccole eccezioni l’industria cinematografica era davvero ridicola, era inesistente. In Italia era molto meglio, c’erano tanti grandi registi, ma io ancora non li conoscevo! A Parigi ho iniziato a vedere film e non ho più smesso, ogni tipo di film, non solo gli indipendenti, ma anche vecchi film americani, il neorealismo italiano, la nouvelle vague, e poi film dalla Cina, dalla Russia, film muti, di tutto. Ho visto di tutto, ed è stato fantastico, e lì ho avuto la sensazione che avrei dovuto fare anche io cinema, raccontare storie con il suono e il movimento, col ritmo e con la musica. Il cinema è un medium fantastico, così affascinante.

Un’ultima domanda rituale: ha dei nuovi progetti in cantiere?

UO: Ma certo! Ne ho due: uno è un grosso film, che dovevo originariamente girare a New York, ma ora sarà nel Benelux, ad Anversa. La sceneggiatura è già pronta, ma i produttori devono ancora trovare i soldi. L’altra è una pièce teatrale, e quando faccio teatro od opera mi occupo sempre anche delle scenografie. Questa è tratta da un magnifico romanzo surrealista di Leonora Carrington, Il cornetto acustico. Dopo il Bolzano film festival tornerò sul lago di Costanza, dove c’è ancora la casa dei miei genitori, e lavorerò da lì per l’estate. ILARIA FEOLE

Arriva in sala domani Un anno di scuola, opera seconda di Laura Samani, autrice il cui esordio Piccolo corpo ci aveva conquistato (l’avevamo intervistata sul n. 39 della newsletter). Dedicheremo al nuovo, bellissimo film il prossimo numero della newsletter; intanto vi proponiamo la recensione dal numero di Film Tv in edicola.

Un anno di scuola

Piaccia o non piaccia (e a noi piace), non è affatto scontato il percorso autoriale della triestina Laura Samani, che dopo aver conquistato il plauso entusiasta della critica con Piccolo corpo, 2021, all’opera seconda scarta in tutt’altra direzione, scrollandosi di dosso il rigore dell’esordio (e insieme una certa tendenza del cinema italiano: quella che va forte all’estero e ai festival maggiori) per mettersi alla prova col teen movie, genere oggi frequentato soprattutto dalle piattaforme, nelle loro forme spesso omologate. D’altro canto, non è difficile ravvisare nella «temeraria» protagonista del racconto del 1929 di Giani Stuparich - traslocato cum grano salis e con le facce giuste dalla Trieste irredendista del 1909 a quella del 2007, anno della rimozione del confine italo-sloveno - una variazione sul tema di quel femminile inquieto, indocile già esplorato dalla regista nel primo film. Precipitata dalla Svezia in una classe di #tuttimaschi, la bella aliena Fred lotta infatti con le unghie e con i denti per ritagliarsi un posto, e nei nove mesi prima della maturità da carne da macello si fa vettore potente di caos, vita e cambiamento, rompendo a poco a poco i ranghi camerateschi del gruppo e mettendone i cuori in subbuglio - non senza pagare, per questo, un caro prezzo. Dentro e fuori le “regole del gioco” (i personaggi sono tipi, sì, ma tridimensionali, veri; il Tema c’è, ma non si vede), Samani tiene alta la temperatura emotiva, e, azzerata la distanza coi suoi personaggi, posa su di loro quello sguardo ammirato, stupefatto - pure un po’ invidioso, perché no? - che si può riservare solo alla gioventù. Complice, prima che testimone, del loro coming of age. CATERINA BOGNO

• Se ne è andata da mezzo anno e ci manca tantissimo: la leggendaria Diane Keaton è al centro del nuovo videosaggio di Be Kind Rewind, Diane Keaton and the Annie Hall Effect , che analizza la duratura eredità del suo personaggio in Io e Annie.

• Il 14 aprile esce negli Stati Uniti Famesick, il secondo memoir di Lena Dunham (il primo, edito in Italia da Sperling & Kupfer, era Non sono quel tipo di ragazza). Un primo, lungo estratto del libro è apparso sull’ultimo numero del “New Yorker” e si può leggere qua [in inglese]

• Alcuni dei nostri titoli preferiti diretti da donne allo scorso Festival di Cannes approdano al Rendez-Vous - Nuovo cinema francese, in corso a Roma, al Nuovo Sacher e all’institute Français, fino all’11 aprile. Tra questi, dopodomani (10 aprile) la regista Alice Douard e l’interprete Ella Rumpf presentano Des preuves d’amour e Louise Hémon presenta il suo L’engloutie.

Nelle righe che seguono andremo a unire i puntini di uno slittamento culturale che ha visto, negli ultimi anni, un cambiamento di prospettiva nei confronti del movimento #MeToo, ma vogliamo iniziare dicendo che non servono grandi doti investigative: basterebbe guardare qualche scena dalla terza puntata della serie HBO Rooster. A un certo punto, il professore di college interpretato da Steve Carell inciampa in classe e scivola verso i banchi finendo per piazzare accidentalmente le mani sui seni di una sua studentessa; subito dopo, in quello che diventa un gag ricorrente dell’episodio, deve affrontare una commissione disciplinare appositamente allestita per la cattiva condotta degli insegnanti (gli era già capitato dopo aver chiamato una studentessa la sua «balena bianca»; lui citava Moby Dick, lei lo interpreta come body shaming), composta da altri accademici già stancamente avvezzi a situazioni del genere. Raccontata così fa alzare più di un sopracciglio, ce ne rendiamo conto; e non è nostra intenzione denigrare una comedy che, ve lo assicuriamo, ha ottimi interpreti e momenti brillanti (il co-creatore è Bill Lawrence, re delle feel good comedy come Scrubs, Ted Lasso e Shrinking, quindi anche qua vincono i buoni sentimenti). Ma ci pare emblematico che nel 2026 le istanze del politicamente corretto, le conseguenze del #MeToo, lo scontro generazionale siano materiale da triviale slapstick comedy, se non proprio da barzelletta, e su entrambi i fronti: sono ridicolizzati sia i boomer accademici incapaci di stare al passo e di trattenersi da comportamenti scorretti, sia gli studenti Gen Z animati da polemiche e battaglie spesso futili o totalmente posticce.

Vale la pena sottolineare che Rooster si svolge in un fittizio campus di un’università del New England, e che la premessa della serie è così riassumibile: un’insegnante entra in crisi quando il marito, a sua volta docente nel medesimo istituto, la lascia per una più giovane studentessa, e il padre (Steve Carell, appunto) giunge a darle supporto emotivo non richiesto. Rooster è quindi una workplace comedy ambientata nel mondo dell’università, dove i rapporti tra docenti e studenti sono una premessa narrativa relativamente non problematizzata, un dato di fatto che non innesca battaglie, epurazioni o “cacce alla strega”, per citare un’espressione molto usata (quasi sempre erroneamente) nell’era del #MeToo. Non ci sono vittime, né carnefici, né posizionamenti strategici, quanto piuttosto un senso di diffusa inadeguatezza da parte di tutte le generazioni coinvolte, tutte ugualmente sbertucciate (un po’ come accadeva, ma nel mondo del liceo anziché dell’università, nella quasi coeva serie English Teacher).

Qualcosa è cambiato, l’era della woke culture è al tramonto, e lo testimonia anche una serie uscita negli stessi giorni della partenza di Rooster, e che ne condivide ambientazione e premesse, ma di segno quasi diametralmente opposto: Vladimir, creata per Netflix da Julia May Jonas a partire dal suo omonimo bestseller. Anche qui c’è una coppia, più matura, di insegnanti (Rachel Weisz e John Slattery) che lavorano nella stessa università e anche qui il marito ha relazioni con le studentesse, ma le similitudini si fermano qua. L’innesco di Vladimir è infatti esplicitamente collegato al #MeToo: alcune delle donne, a distanza di anni dai fatti, si fanno avanti per denunciare il prof per abuso di potere. Vladimir è interamente raccontata dal punto di vista di una narratrice inaffidabile e logorroica, la Cynthia di Rachel Weisz che, come in una versione più matura di Fleabag, monopolizza il racconto e la macchina da presa, rompendo di continuo la quarta parete per rivolgersi a noi spettatori. Insegnante di letteratura inglese, tiene un corso chiamato “Donne nella narrativa americana” che le consente di parlare di tutte le sue scrittrici preferite, citate copiosamente nei dialoghi e nei titoli dei singoli episodi, da Shirley Jackson a Flannery O’Connor, ed è a sua volta autrice di un romanzo, dopo il quale è entrata in perenne blocco dello scrittore. Il guaio di Cynthia è che lei di queste relazioni sapeva tutto: vive da anni un matrimonio aperto, in cui sia lei sia il marito sono liberi di avere altre storie sentimentali e sessuali, e non ha mai avuto nulla in contrario alle relazioni del compagno con le studentesse. Diventa quindi un grosso problema di reputazione per lei: schierarsi apertamente contro il proprio marito, per prendere posizione da alleata delle presunte vittime, o difenderlo rischiando così di passare per un reazionario e patriarcale dinosauro accademico? La miniserie ci fa aderire al punto di vista disinibito, provocatorio e urticante di Cynthia, la cui concentrazione sul disastro che ha investito il suo nucleo familiare è messa a repentaglio da una clamorosa cotta che ha sviluppato per il nuovo collega, il giovane prof di origini russe Vladimir (Leo Woodall).

Prima di tornare al nostro argomento principale, facciamo dunque una doverosa deviazione su uno degli aspetti più interessanti e meglio realizzati della miniserie (che si avvale, oltre che della scrittura, anche di regie quasi esclusivamente femminili: dietro la macchina da presa si alternano Francesca Gregorini, Josephine Bornebusch e la coppia Shari Springer Berman & Robert Pulcini), ovvero il racconto del desiderio di una donna matura. Rachel Weisz è una forza della natura, clamorosa per fascino e bravura, per tempi comici e capacità di rendere tridimensionale il suo personaggio: per fortuna ci sono le serie a far lavorare attrici magnifiche che, dopo i 50, il cinema snobba (della sua folgorante interpretazione in Inseparabili avevamo parlato nella newsletter n. 93), e possiamo inserire a pieno titolo il suo personaggio in quella tendenza del “nuovo cinema MILF” di cui parlavamo nella newsletter n. 153, che mettendo in scena il desiderio di una donna per un uomo più giovane sdogana in prodotti mainstream la sessualità e la vitalità dei corpi femminili over 50. Vladimir, che è sposato, padre di una bimba piccola e apparentemente non in cerca di relazioni clandestine, scatena in Cynthia uno slancio erotico incontenibile, le innesca dettagliatissime fantasie a occhi aperti e, soprattutto, sblocca il suo sopito istinto di scrittrice, portandola quindi, oltre che a masturbarsi con gioia, anche a riempire pagine e pagine con l’ispirazione che il suo oggetto del desiderio ha finalmente riacceso. Naturalmente, e qui torniamo al nostro tema portante, il nome Vladimir non è casuale, poiché l’intera miniserie è costellata di riferimenti e citazioni del capolovoro di Vladimir Nabokov, Lolita: la stessa Cynthia, col suo reiterato rivolgersi al lettore/spettatore in cerca di legittimazione, si comporta come un’emula di Humbert Humbert, e perfino la pasticceria locale (in cui lavora una delle ex studentesse che accusano suo marito di condotta scorretta) si chiama ironicamente Charlotte Haze, come la madre di Lolita (per inciso, e non casualmente, Lolita è proprio il romanzo più volte citato come problematico in un bel film recente pienamente ascrivibile al filone del #MeToo, ovvero Sorry, Baby di Eva Victor, di cui abbiamo parlato nella newsletter n. 208). Certo, a differenza della pubescente Dolores Haze, il giovane Vladimir è un uomo adulto e vaccinato, perfettamente in grado di accogliere o respingere le avance di Cynthia; ma proprio qui sta uno degli aspetti cruciali della serie, ossia l’analisi dello squilibrio di potere in una relazione.

«Non vi pare che ogni relazione viva qualche tipo di squilibrio di potere?» incalza Cynthia davanti alle facce poco convinte dei suoi studenti della Gen Z, ma lei ne è profondamente convinta, così come crede - ed è una delle frasi chiave della serie - che le studentesse che avevano relazioni con suo marito, ovvero il loro docente, godessero di quelle storie non a dispetto dello disparità, ma proprio in virtù di essa, per il brivido, l’azzardo, il masochismo o qualsiasi altra spinta possa portare a intraprendere una relazione dove si è in posizione non dominante. Ci pare, questo, il concetto più importante della serie, che con perfida ironia cerca di intaccare alcune solide posizioni del movimento #MeToo: lo fa in modo provocatorio, ma anche con l’ambizione di problematizzare le questioni, di intrecciare i punti di vista. Il prof carismatico di John Slattery, dongiovanni incapace di prendersi sul serio, è tutt’altro che demonizzato; al contempo, però, assistere alla testimonianza di una giovane donna che si è sentita vittima di una relazione con una figura per lei autorevole getta ombre sul personaggio. Cynthia stessa, così disincantata nelle sue posizioni politicamente scorrette, così poco femminista nell’insinuare che quella posizione sia qualcosa che le donne hanno cercato, e perfino assaporato con gioia, si rivela puntata dopo puntata sempre meno affidabile e lucida. Quasi posseduta dall’ossessione sentimentale ed erotica per Vladimir, arriverà a edificare a sua volta una situazione che comporta un macroscopico squilibrio di potere, e nella quale non ci addentriamo per non peccare di spoiler sulla trama della serie, ma si tratta di un escamotage narrativo che ribalta la prospettiva e spinge lo spettatore a riflettere sulla condizione di “ostaggio consensuale” in cui ci si può trovare all’interno di una relazione dai rapporti di forza pesantemente sbilanciati.

Come abbiamo scritto sulle pagine di Film Tv, Vladimir ricorda molto una versione più scanzonata di After the Hunt - Dopo la caccia, diretto da Luca Guadagnino su copione della giovane autrice Nora Garrett: anche lì la protagonista è una docente stimata che si ritrova in una posizione molto scomoda a causa del legame (in questo caso di amicizia di lunga data) con un altro insegnante accusato di molestie verso le studentesse. Anche in After the Hunt c’è dunque una donna colta, intelligente e apparentemente femminista che si ritrova tra due fuochi: da un lato la sua reputazione, vista dalla comunità studentesca che invoca a gran voce provvedimenti severi contro il docente colpevole, dall’altro il suo vissuto personale, fatto di legami, di amicizie e di passioni che, si scopre nel corso del film, hanno avuto a che fare anche con l’abuso, con la denuncia di esso, con la possibilità che quella denuncia fosse soltanto una vendetta passionale. D’altro canto, nel film l’ambiguità ammanta tutti i protagonisti, a partire dalla giovane dottoranda che muove per prima le accuse: lo spettatore è lasciato nella posizione di dubitare dell’autenticità della sua denuncia, e anche qui, in una versione meno semplicistica e meno comica rispetto a Rooster, abbiamo un ritratto della Gen Z sconfortante e vagamente dileggiatorio. Vladimir e After the Hunt sono dunque due esempi, entrambi scritti da penne femminili, di uno sguardo disincantato e problematizzante sul #MeToo: superata la militanza, accantonati i “sorella io ti credo”, il focus non è più sul mostro patriarcale di turno (i personaggi di John Slattery e Andrew Garfield, nei rispettivi titoli, sembrano piuttosto quelli di eterni adolescenti, viziati e capricciosi), ma sulla mente e sul corpo delle donne che osservano il tutto da una posizione inevitabilmente privilegiata. L’evoluzione in senso mostruoso e paradossale di questi personaggi è la Lydia Tar di Cate Blanchett nel magnifico TÁR di Todd Field: un vero e proprio teorema sull’abuso di potere la cui protagonista (ancora una volta: un’insegnante stimata e di successo) maltratta, seduce e manipola i suoi studenti, incapace di assumersi le responsabilità delle proprie azioni o anche solo di ammettere di aver sbagliato. Un esempio di logica patriarcale applicata incarnata da un personaggio femminile, con intento provocatorio e piuttosto efficace, che già nel 2022 anticipava molti dei discorsi e delle posizioni critiche che ora troviamo anche nell’audiovisivo mainstream.

Tornando al nostro double bill Vladimir / After the Hunt c’è, indubbiamente, anche una critica generazionale: i personaggi di Rachel Weisz e di Julia Roberts sono docenti oltre la cinquantina, legate a una visione del mondo che il #MeToo non ha realmente scalfito; e c’è, in entrambi i casi, una buona dose di cinismo da parte delle autrici nel mettere in scena una guerra dei sessi governata da interessi spesso fasulli o meschini. Al netto di alcuni schematismi e di soluzioni narrative a effetto, ci pare che l’ambiguità disseminata in questi prodotti sia tutto sommato salutare, un invito a mettere in discussione posizioni calcificate e ad accettare un cambiamento di prospettiva; li consideriamo inviti a coltivare quel fattore cruciale che è la complessità. ILARIA FEOLE

Prima di Vladimir, un altro grande (e duplice!) ruolo sul piccolo schermo Rachel Weisz l’aveva trovato nell’ottima Inseparabili - Dead Ringers: vi riproponiamo la recensione della serie da Film Tv n. 18/2023.

Inseparabili - Dead Ringers

Inseparabili, cioè Dead Ringers, era come tutti gli horror di Cronenberg un melodramma sull’ossessione per la penetrazione e la modulazione della carne umana. Non solo di quella femminile, attraverso la storia di due ginecologi gemelli omozigoti impegnati a curare l’infertilità con strumentazioni all’avanguardia, ma anche di quella maschile, che negli indistinguibili e interscambiabili protagonisti dava forma al dualismo dell’essere umano. I gemelli di Inseparabili erano letteralmente l’Io e l’Es, la voce della ragione e quella della natura. Nella serie di Alice Birch (Lady Macbeth, Normal People, Il prodigio), ispirata al film di Cronenberg e al romanzo Twins di Bari Wood e Jack Geasland, nonostante il tema dello scambio porti alla sostituzione dei gemelli con due gemelle anch’esse ginecologhe (con la straordinaria Rachel Weisz impegnata in un tour de force simile a quello di Jeremy Irons nell’originale), a resistere non sono solo i nomi, Beverly e Elliot Mantle, ma anche le personalità complementari delle due protagoniste, una (Beverly) timida e materna, l’altra (Elliot) aggressiva e geniale. I 35 anni tra le due versioni si notano nel diverso approccio verso il corpo, che per Cronenberg è una superficie su cui operare la reciproca dipendenza di interiorità ed esteriorità, mentre oggi è uno spazio inviolabile, una corazza da accudire e difendere, ma non da plasmare o curare. «La gravidanza non è una malattia», dice sempre Beverly, che nella clinica privata di Manhattan aperta con la sorella grazie ai soldi di alcune finanziatrici ha intenzione di cambiare il modo in cui le donne partoriscono. Se Beverly segue il parto delle clienti (non pazienti) senza quasi toccarle, nel laboratorio di ricerca la manipolatrice Elliot crea la vita fuori dal corpo, liberandosi idealmente di una presenza ingombrante che nel corso della serie il regista principale Sean Durkin (che alle maschere di una sola donna ha dedicato un film, La fuga di Martha, in originale Martha Marcy May Marlene) mette addosso a entrambe le protagoniste, legate da un rapporto che sfocia in attrazione e sovrapposizione, tra campi e controcampi di volti e nuche, capelli sciolti e capelli legati, visi di profilo e visi ripresi di fronte. Più che a Cronenberg, visivamente Inseparabili rimanda, attraverso Bergman, al cinema di Lanthimos, al suo stile impassibile che supera l’horror diluendolo in atmosfere iperrealiste cariche di minaccia. Come nell’originale, la relazione delle gemelle Mantle è messa in crisi dall’irruzione di una terza figura, l’attrice con problemi di fertilità Genevieve, amata da Beverly (anche lei sterile e con un desiderio di maternità frustrato) e conquistata da Elliot: se le due protagoniste hanno un doppio di sé nell’altra, l’attrice convive con la propria immagine sullo schermo. In entrambi i casi, comunque, corpi e immagini, così lucenti e distanti, finiscono per annullarsi nello sguardo degli altri, diventando simulacri di identità insondabili. L’infertilità non è del ventre femminile, ma degli occhi di chi guarda e non sa - non può - distinguere ciò che vede. ROBERTO MANASSERO

• Annunciate le candidature ai David di Donatello 2026: non ci sono donne nelle cinquine per miglior film e migliore regia, in compenso sono ben 4 su 5 le registe candidate per il miglior esordio. Ovvero: Breve storia d’amore di Ludovica Rampoldi (candidata anche per la sceneggiatura di Primavera), Gioia mia di Margherita Spampinato (candidata anche per la sceneggiatura del film), La vita da grandi di Greta Scarano e Paternal Leave di Alissa Jung. I premi saranno consegnati il prossimo 6 maggio.

• Arriva su MUBI il 3 aprile uno dei documentari più rilevanti della stagione: I miei amici indesiderati: Parte I - L’ultima trasmissione da Mosca di Julia Loktev, fluviale testimonianza (durata 5 ore e mezza) della lotta dei giornalisti russi dissidenti per mantenere la propria libertà di parola. Ne riparleremo.

• È morta ieri, il 31 marzo, a soli 48 anni Lili Hinstin, programmatrice e direttrice artistica di festival cinematografici. È stata la prima donna al timone del Festival di Locarno, che ha diretto nelle edizioni 2019 e 2020, ed era attiva anche in Italia, come responsabile della programmazione cinema dell’Accademia di Francia a Villa Medici. Su Sentieri selvaggi la ricorda Carolina Scarano.

In una “gay-lassia” lontana lontana, fluttua il pianeta di Clitopolis (corpo celeste difficile da trovare...). Qui abita la giovane e insicura principessa Saira, la cui autostima viene schiacciata dalle ingombranti figure delle sue mamme. Ma quando la sua ex fidanzata Kiki viene rapita, la Nostra intraprende un viaggio dell’eroina intergalattico. È questa la trama del coming of age queer e animato Saira - Lesbian Space Princess, opera prima delle australiane Leela Varghese e Emma Hough Hobbs (partner di lavoro e di vita), passato nella sezione Panorama alla Berlinale 2025 (dove ha vinto il Teddy Award come miglior film LGBTQIA+) e dal 31/3 su IWONDERFULL e sul Prime Video Channel. Ne abbiamo parlato con le due registe esordienti.

Partiamo dall’inizio: com’è nata la storia del film?

Emma Hough Hobbs: La storia è nata all’interno di un progetto nel nostro paese, nel sud dell’Australia, un laboratorio per registi e sceneggiatori alle prese con le loro opere prime. Stavamo decidendo se partecipare o meno e abbiamo deciso di farlo insieme, come coppia, noi che siamo partner anche nella vita. Leela è una regista di film in live action e una comedian, io invece sono un’animatrice e abbiamo deciso di unire le nostre forze. L’idea per il film parte dal titolo: mi è venuto in mente mentre stavo facendo la doccia, poi parlandone, immaginando una possibile storia, abbiamo deciso che Lesbian Space Princess doveva diventare un film.

Il vostro è un film divertente, brillante e soprattutto molto libero: merito dell’animazione?

Leela Varghese: Credo che l’animazione sia un linguaggio fantastico per analizzare la società, perché ti permette di ribaltare le cose, cambiarle, renderle più accattivanti. Attraverso l’animazione puoi fare una critica sociale appuntita, ma il risultato è anche più leggero e divertente, lo dimostrano i cattivi della storia, gli Straight White Maliens!

A proposito, il character design di questi villain è spassosissimo: sono “maschi bianchi etero” e sono quindi rappresentati letteralmente come rettangoli bidimensionali in mezzo a un universo di personaggi tridimensionali…

Emma Hough Hobbs: Ci siamo interrogate molto su chi dovessero essere i nemici di Saira, sapevamo che la sua fidanzata Kiki sarebbe stata rapita da qualcuno, ma da chi? Ed ecco che abbiamo pensato a questi villain, i “maschi bianchi etero” (in originale si chiamano Straight White Maliens, ndr). La loro forma traduce letteralmente la loro essenza, perché sono appunto rettangoli bianchi e bidimensionali. Con il team di animatori abbiamo lavorato molto per rendere queste semplici forme il più espressive possibili, per dare loro spessore come personaggi.

Un altro personaggio molto divertente è quello della “navicella spaziale problematica”… una sorta di parodia di HAL 9000 di 2001: Odissea nello spazio?

EMM: In realtà non era un riferimento intenzionale a 2001: Odissea nello spazio, è una coincidenza, ma credo che parlando di astronavi senzienti sia difficile non pensare a quel film! Comunque, il nostro produttore ci ha suggerito di inserire un’intelligenza artificiale nella storia e noi abbiamo subito pensato a un certo tipo di personaggio, uno che fosse subito riconoscibile per la comunità queer, come quei parenti che hanno buone intenzioni e non vogliono essere problematici ma sono frutto della loro società e dicono cose inappropriate… ecco, abbiamo visto l’opportunità di creare un arco narrativo di redenzione per un personaggio che sta provando a fare del suo meglio.

Giocate in maniera sempre molto intelligente con i cliché, li ribaltate, li prendete in giro, ma in questo gioco riuscite a trattare temi molto attuali. Come avete lavorato sulla scrittura?

LV: Per tornare all’idea di un film dalla forma molto libera, anche nella scrittura abbiamo seguito lo stesso approccio: non ci siamo mai sentite limitate, abbiamo cercato di essere sempre molto oneste verso noi stesse, e il processo di scrittura è il risultato della combinazione delle nostre menti. Inoltre, siamo consapevoli di essere alla nostra prima regia, e abbiamo quindi pensato di lavorare su una narrazione davvero molto semplice provando a renderla interessante e personale. A volte semplificare è la scelta migliore, specialmente quando stai provando a far emergere la tua arte.

EMM: Quello che abbiamo fatto è stato prendere una delle storie più vecchie mai raccontate - il famoso viaggio dell’eroe, che ha una sua struttura ben precisa - e renderla unica, interessante, e soprattutto autentica. La protagonista Saira passa attraverso tutte le tappe del viaggio dell’eroe, non abbiamo inventato l’acqua calda, ma abbiamo cercato di fare qualcosa di nuovo e personale a partire da una storia notissima… ricoprendola con una quantità spropositata di brillantini!

Il film è pieno di easter egg, e a questo proposito volevo chiedervi un commento su uno in particolare: la citazione di La vita di Adele di Kechiche.

LV: Abbiamo inserito il riferimento perché “googlando” «lista di cose di cui le donne queer parlano sempre» quel film compariva nell’elenco, ovviamente!

EMM: Sì, credo che la nostra generazione abbia un legame piuttosto interessante con La vita di Adele: quando è uscito, noi eravamo teenager ed è stato un riferimento importante per chi stava iniziando a riconoscersi come persona queer, era un esempio di racconto audiovisivo a cui rivolgersi. Dall’altra parte, ti rendi conto che non è una rappresentazione così buona dell’universo queer. A me era piaciuto molto, ma crescendo e riflettendoci capisci che si può fare di meglio.

Parlando di rappresentazione, mi pare che ci siano sempre più narrazioni, sul piccolo e grande schermo, che raccontano il mondo queer…

EMM: Sì, credo che vada meglio. Per esempio oggi non è una strano guardare un prodotto mainstream e trovarci tematiche queer, pensa a una serie come The Last of Us, giusto per citarne un titolo. È bello vedere che questi argomenti vengono accettati e recepiti anche da un pubblico etero.

LV: Mi sembra che le persone siano sempre più aperte a film e artisti queer, per il nostro film c’è stata una buona accoglienza, un interesse che non mi sarei per forza aspettato. Ma credo anche che ci sia molto lavoro da fare: esistono tante persone LGBTQIA+ le cui storie non sono ancora state raccontate.

Il film ricorda molto la serie Adventure Time, volevo però chiedervi quali sono state le vostre ispirazioni a livello di animazione.

EMM: Sicuramente Adventure Time è una delle principali ispirazioni, anche perché descriverei il mio stile come l’incontro tra Adventure Time e Invader Zim con un tocco queer! Poi molti anime, come Revolutionary Girl Utena e Sailor Moon. Volevamo che il film assomigliasse a un cartoon, ma avesse un cuore anime. Un altro riferimento è My Entire High School Sinking into the Sea di Dash Shaw: ci ha fatto capire che si può fare un film d’animazione senza per forza essere supportati da un enorme studio di produzione.

Uno dei nodi della storia è l’accettazione di sé: penso che sia un messaggio fondamentale per ogni percorso di formazione, per il mondo queer e non.

EHH: Per noi era importante avere un personaggio che fosse incidentalmente queer ma alle prese con questioni universali come l’ansia, la bassa autostima, l’insicurezza. Tutto ciò che Saira affronta lungo il viaggio ha a che fare con la sua personale battaglia interiore.

LV: Quello di Saira è un viaggio dell’eroina verso la consapevolezza, e credo che l’accettazione di sé sia un percorso faticosissimo tra il comprendere se stessi e l’avere una propria prospettiva sulle cose, senza dimenticarsi di chi ci sta intorno. Infatti, diciamo sempre che Lesbian Space Princess non è semplicemente una “love story”, è una “self-love story”. GIULIA BONA

*Una versione ridotta di questa intervista è pubblicata su Film Tv n. 12/2026

A proposito di animazione al femminile: la nostra Fiaba Di Martino è tornata sul fenomeno Kpop Demon Hunters (ne abbiamo parlato anche nello scorso numero della newsletter), all’indomani dell’Oscar, f: vi proponiamo qui il suo editoriale dedicato al film.

Il fattore K

Fra i due litiganti parimenti soddisfatti - Una battaglia dopo l’altra e I peccatori, - dagli Oscar 2026 è emerso un terzo trionfatore. Kpop Demon Hunters, miglior film d’animazione, by Netflix, ha fatto le scarpe a Disney (Zootropolis 2), Pixar (Elio) e ai francesi d’autore (La piccola Amélie, Arco), aggiudicandosi pure la miglior canzone (Golden). Con quel titolo un po’ così (“Cacciatrici di demoni kpop”: sic) che c’immagineremmo guardato con diffidenza dai veterani dell’Academy, il film di Maggie Kang e Chris Appelhans si è invece imposto nel corso del 2025 come un fenomeno impossibile da prender sottogamba. Alla sua uscita, lo scorso giugno, noi non eravamo entusiasti, in quanto la parabola urban fantasy del trio di cantanti & guerriere Huntr/x risponde con astuzia a una «sensibilità prettamente occidentale» (Marco Grifò). Proprio questo sguardo ha finito per essere un punto di forza di Kpop Demon Hunters, caldissimo oggetto su cui misurare desideri e derivazioni, domanda e offerta nell’immaginario della cultura pop. Diamo un po’ di dati, e di numeri. Kang, storyboarder di Toronto nata a Seoul, ha l’intuizione di saldare il k-pop, genere musicale che oggi produce deliri collettivi come nessun altro, al folklore coreano. Gliela suggerisce il collega e marito Radford Sechrist, americano, creatore dello show queer Kipo e l’era delle creature straordinarie. Al loro fianco Appelhans, regista di Il drago dei desideri (2021), che già stimolava una fusione tra contemporaneo e mitologia (lì cinese). La lavorazione avviene in casa Sony Pictures, e rimane all’insegna della contaminazione: se il character design e lo stile visivo simulano il linguaggio mutante degli anime, la fotografia antirealistica e luminosissima guarda al modello del k-drama puro, e le sequenze action a Bong Joon-ho (The Host) e al cult The Villainess, dove una fatale sicaria menava duro. Il dettaglio scenografico - e culinario - si rifà al periodo Joseon (XIV-XVII secolo) come a elementi d’urbanistica anni 60, le danze di combattimento delle Huntr/x si performano con strumenti dello sciamanesimo mentre i villain Saja Boys, demoni che incantano le masse, attingono dal taekwondo e come mascotte hanno una tigre tratteggiata secondo la pittura popolare minhwa. Netflix ne acquista i diritti per 125 milioni di dollari e fa un affare: film più visto di sempre sulla piattaforma, oltre 20 miliardi e mezzo di “minuti di visione” nel 2025, due distribuzioni sing-along (cioè in versione karaoke) nelle sale (non le nostre) e appunto una pioggia di premi. Per non dire della colonna sonora: nessuna prima d’ora aveva mai portato quattro brani nella Billboard Hot 100. Al momento in cui scriviamo, su Spotify le Huntr/x hanno oltre 36 milioni di ascoltatori mensili. E in Corea il turismo ha subito un’impennata, con il Museo nazionale visitato quanto il Metropolitan. Una vittoria per la hallyu, l’onda coreana? Fino a un certo punto: Kpop Demon Hunters è soprattutto un emblema del nostro spirito del tempo con deficit d’attenzione, ha uno staff di produzione a maggioranza americana, e protagoniste Gen Z ipercinetiche in cerca di un’affermazione identitaria che non può che avvenire in scena, tra lustrini ed effetti speciali, anche grazie al superlavoro (su sfruttamento e feticizzazione di questi nuovi idol il film apre un piccolo spiraglio oscuro). Kpop Demon Hunters ci ribadisce come, oggi, nella bocca larga delle superpotenze audiovisive che inghiottono tutto alla velocità di un TikTok il tributo culturale possa venire al tempo stesso esaltato e mercificato: proprio come le protagoniste che salvano il mondo e trovano se stesse ma, irrinunciabilmente, su un palco e di fronte a una platea. FIABA DI MARTINO

E per chiudere questa piccola trilogia sull’animazione fatta dalle donne per raccontare personaggi femminili, rispolveriamo la recensione, da Film Tv n. 10/2022, di un film Pixar da noi molto amato: Red di Domee Shi.

Red

La frase, lanciata tra urla di frustrazione o singhiozzi di disperazione, ha risuonato almeno una volta in qualsiasi casa abbia ospitato un’adolescente: «Sono un mostro!». Meilin “Mei” Lee può invocarla in senso letterale: una mattina, dopo una notte di sonno agitato, si sveglia ed è un gigantesco panda minore. La sua testa sfiora il soffitto, il corpaccione azzoppa il letto, la coda pelosa rovescia suppellettili a ogni passo, le ascelle emanano un odore disgustoso. È successo, prima di lei, a tutte le donne della sua famiglia, di origini cinesi e stabilitasi a Toronto: al raggiungimento della pubertà, ogni forte emozione - rabbia, paura, ansia, ma anche felicità e, soprattutto, eccitazione - fa scattare la soffice ma ingombrante metamorfosi. È il 2002, Mei ha appena compiuto 13 anni ed è diventata un’“adulta” (lo dice il suo abbonamento ai mezzi pubblici!), deve già gestire la propria (eccellente) carriera scolastica, il piccolo tempio di famiglia (dedicato, guarda caso, al panda rosso), un Tamagotchi (!), le mille insidie della vita sociale e l’incontenibile passione per la boyband 4*Town che condivide con le sue tre migliori amiche… C’è un modo di domare la bestia, certo, ma - la domanda è ovvia quanto essenziale - ne vale la pena? La madre di Mei (iper apprensiva e inflessibile, abituata a scaricarle addosso in egual misura aspettative inarrivabili e diaboliche buone intenzioni), prima di scorgerne il manto fulvo e le orecchie appuntite, pensa che la ragazzina abbia avuto le prime mestruazioni, e la metafora è infatti cristallina, fin dal titolo; ma il menarca è solo uno dei tanti riti di passaggio della pubertà, che per chi la vive ha spesso le forme di emozioni incomprensibili e travolgenti, di una totale perdita di controllo e di una mutazione fisica molto più fastidiosa che allettante. Il primo lungometraggio Pixar diretto da una regista in solitaria (con più di un punto di contatto con Ribelle - The Brave, dalla chioma ramata della protagonista alla trasfigurazione animalesca al rapporto madre-figlia), firmato da Domee Shi (premio Oscar per il corto Bao, che di Red già contiene i semi), adotta senza remore né snobismi il punto di vista di una ragazzina di 13 anni, restituendone l’altalena emotiva, e dunque anche gli istanti di gioia totale, oltre alle angosce, e perfino i primi confusi turbamenti ormonali (probabilmente un unicum nell’asessuata produzione Disney/Pixar). Per questo, in quella che è anche una storia d’immigrazione e di seconde generazioni, ha l’audacia di sommare tradizioni ancestrali a una delle forme d’intrattenimento più vituperate di sempre, il teen pop (le canzoni sono di Billie Eilish e Finneas). L’ispirazione autobiografica (e dunque l’ambientazione a inizio millennio) evita con autenticità la trappola giovanilistica d’inseguire mode subito passate, e sperimenta con l’animazione, trovando un’altra fusione, quella tra la tridimensionalità digitale della Pixar e l’espressività esagerata e “bidimensionale” di manga e anime. Cercando, come Mei, una sintesi che regali a una formula collaudata un nuovo sguardo, e nuova linfa. ALICE CUCCHETTI

• È da poche settimane uscito in Italia il libro di Gisèle Pelicot, Un inno alla vita (Rizzoli): del caso di cronaca che l’ha vista vittima di molteplici violenze da parte di uomini rintracciati e incoraggiati dal marito, e che l’ha trasformata in un’icona della lotta contro la violenza sulle donne, abbiamo parlato nella newsletter n. 163. La scorsa settimana Pelicot è stata ospite del podcast Wilson, in dialogo con Giulia Siviero e Francesco Costa sui temi della responsabilità e della vergogna: si ascolta qui.

• La star di Friends Lisa Kudrow è tornata sul piccolo schermo con una terza annata della sua comedy metatelevisiva The Comeback, dove interpreta un’ironica versione alternativa di se stessa, ossia l’ex diva di sitcom Valerie Cherish; il “New Yorker” le dedica per l’occasione un lungo profilo [in inglese]

• Sogni a occhi aperti: il realismo magico al femminile è il titolo della piccola rassegna primaverile di MUBI, che mette in fila i titoli di registe europee degli ultimi dieci anni: Les cinq diables di Léa Mysius, Clorofilla di Ivana Gloria, Corpo e anima di Ildikó Enyedi e Petite maman di Céline Sciamma.

«Vorrei chiedere a tutte le donne presenti in sala di alzarsi in piedi: sento che non sarei qui senza di voi»: l’ha detto domenica scorsa Autumn Durald Arkapaw, sul palco del Dolby Theater di Hollywood, stringendo tra le mani l’Oscar per la miglior fotografia che le era appena stato consegnato per Sinners (in italiano I peccatori). È la prima direttrice a ricevere un premio che in 98 edizioni è andato esclusivamente a DOP di genere maschile, e se a qualcuno la sua frase sarà forse sembrata stucchevole o banale, è in realtà il riconoscimento commosso di come funziona lo showbusiness in generale e l’Academy in particolare: «Ci vuole un villaggio», come recita il proverbio, e il ringraziamento di Durald Arkapaw sta a sottolineare che i piccoli faticosissimi progressi fatti nell’ultima decina d’anni per rendere lievemente meno uniforme il panorama dell’élite hollywoodiana sono il risultato di un lavoro comune e collettivo, di un movimento spesso spontaneo e poco organizzato, ma mosso dalla propria urgenza. E anche, forse, un modo di ricordare che lo spazio, chi da quel teatro e quel palco è stato spesso escluso, se l’è dovuto prendere, non se l’è visto concedere.

Ora che la polvere di stelle sta cominciando a posarsi e che un’altra lunga stagione dei premi si è conclusa con la cerimonia dello scorso 15 marzo, abbiamo pensato di cogliere l’invito di Durald Arkapaw, e “far alzare in piedi” le donne nella stanza: le protagoniste di una serata che – non importa quanto ci sembri un rito stanco, paludato e datato – resta simbolica e rappresentativa dell’industria del cinema. Come abbiamo già ripetuto in passato (in questo numero della newsletter, parlando delle attrici candidate nel 2023, e in quest’altro, dell’anno scorso, facendo il punto sulle registe nella storia dei premi), gli Oscar ci aiutano a fissare un ritratto sintetico, parziale ma comunque emblematico e talvolta illuminante del presente, per poterlo guardare da vicino.

Autumn Durald Arkapaw, la prima direttrice della fotografia a vincere un Oscar

Cominciamo, naturalmente, proprio da lei, Durald Arkapaw: da sola porta “il peso” non di uno, ma di due record. È infatti sia la prima donna sia la prima persona non bianca a vincere il premio per la miglior fotografia. O “cinematography”, come da termine inglese, che si rivela contemporaneamente più vago ma forse anche più corretto: dirigere la fotografia di un film non significa solamente occuparsi dell’illuminazione (per quanto questa sia una parte rilevantissima del lavoro), ma anche scegliere camere, lenti e ottiche, definire i punti e i movimenti di macchina, dare forma attraverso scelte sia artistiche sia tecniche alla qualità dell’immagine che farà poi il film. Il o la director of photography è a capo di un intero dipartimento – naturalmente più o meno esteso a seconda delle dimensioni generali della produzione – che comprende gli operatori di macchina, i gaffer e i grip (gli elettricisti che costruiscono il piano d’illuminazione e i tecnici che posizionano le macchine da presa, treppiedi, binari e dolly), i fotografi di scena.

Quando, nel 2019, l’Academy comunicò che avrebbe escluso dalla premiazione trasmessa in tv la consegna dei premi alla miglior fotografia e al miglior montaggio, i più celebri cineasti legittimamente insorsero, spingendo gli organizzatori a tornare sui propri passi: Alfonso Cuarón – che per Roma era nominato sia come regista sia come DOP, e che finì per vincere entrambe le statuette – scrisse che si potrebbe per ipotesi fare un film togliendo quasi tutto – gli effetti speciali e la musica, i costumi e le scenografie, perfino gli attori – ma non esiste cinema senza cinematography. E sebbene la professione di direttore della fotografia possa essere – e spesso sia, soprattutto nella filiera dell’intrattenimento più “meccanicamente” industriale – anche solo eminentemente tecnica, la relazione intensa e profondamente collaborativa tra regista e DOP è da sempre essenziale nel processo di creazione cinematografica. E capita infatti che tra i due ruoli si sviluppi un rapporto ripetuto di collaborazione: tra i tanti esempi, ci piace farne due al 100 percento femminili (e francesi), il lungo e proficuo rapporto tra Agnès Godard e Claire Denis, e quello più recente tra Claire Mathon e Céline Sciamma. Vale anche per Durald Arkapaw, che, dopo diverse esperienze nel videoclip e nel cinema indipendente, è al secondo film con Ryan Coogler dopo Black Panther: Wakanda Forever, ma ha anche lavorato per due volte con Gia Coppola, in Palo Alto e The Last Showgirl. Il suo nome era stato suggerito a Coogler da Rachel Morrison, che aveva curato la fotografia di Black Panther, ma per una sovrapposizione d’impegni non poteva tornare per il sequel.

Morrison, per inciso, è la prima donna in assoluto ad aver ricevuto una nomination per la miglior fotografia, appena nel 2018, per il film Mudbound di Dee Rees – inoltre, sarà un caso oppure no?, finora Coogler ha sempre lavorato con direttrici della fotografia: Morrison per l’esordio Prossima fermata: Fruitvale Station e appunto Black Panther, Maryse Alberti per l’opera seconda Creed, e Durald Arkapaw per i suoi ultimi due film. Nello specifico di Sinners, la DOP ha filmato – per oltre metà in notturna – in pellicola 65 mm, combinando due diversi formati e rispettive camere per le riprese, l’IMAX e l’Ultra Panavision 70, rendendosi così protagonista di un altro record, quello della prima donna a filmare in IMAX. Il suo lavoro nell’impostazione dei movimenti di macchina è cruciale, tra le altre cose, per quella che è forse la scena più memorabile del film, il lungo e sinuoso pianosequenza che immortala il momento in cui il giovane bluesman Sammy “squarcia” i confini di tempo e spazio con la sua musica. Tra la prima nomination di Morrison e la vittoria di Durald Arkapaw ci sono state le candidature all’Oscar di Ari Wegner nel 2022 per Il potere del cane e l’anno successivo di Mandy Walker per Elvis (nel 2010 una bravissima e celebrata DOP, Ellen Kuras, aveva ricevuto una nomination, ma per la regia di un documentario, The Betrayal): se il misero totale di sole quattro DOP in quasi un secolo di Academy Award è di per sé una fotografia abbastanza nitida di una discriminazione sistemica, il fatto che siano tutte nomination susseguitesi in meno di un decennio è segno di un cambiamento, di un’indubbia maggior consapevolezza e di un’accelerazione nell’allargamento di questa professione del cinema oltre le gabbie di genere; e infatti – da Reed Morano a Kristen Johnson – notiamo sempre più nomi femminili in quella singola voce dei crediti che, fino a pochissimi anni fa, risultava quasi sempre inesorabilmente maschile.

Una nuova categoria di premi: casting director

Se la direzione della fotografia è una categoria a tradizionale dominio maschile, quest’anno ha debuttato per la prima volta agli Oscar il premio a una professione del cinema che, al contrario, è nella maggior parte dei casi affidata alle donne: la direzione del casting. Erano infatti quattro su cinque le donne candidate a questo primo giro, Cassandra Kulukundis per Una battaglia dopo l’altra, Nina Gold per Hamnet, Jennifer Venditti per Marty Supreme e Francine Maisler per Sinners, con il brasiliano Gabriel Domingues per L’agente segreto unico maschio. Circa il 75% delle casting director sono donne, come conferma anche la presidente dell’International Casting Director Association, e fino a quest’anno quello del casting era l’unico dipartimento nella produzione standard di un film a non ricevere un Academy Award dedicato.

Come capita per il montaggio – altra categoria in cui la presenza femminile è stata storicamente più alta della media delle altre branche del filmmaking – anche le motivazioni che si rincorrono per giustificare questo squilibrio di genere “al contrario” sono talvolta macchiate velatamente di stereotipo: per scegliere gli attori servirebbe una grande dose d’empatia e la capacità di ispirare immediata fiducia, di mettere immediatamente a proprio agio i coinvolti, di esercitare i fantomatici “intuito” e “sensibilità” femminili, qualità che secondo qualcuno apparterrebbero “naturalmente” alle donne. Ci sembra più plausibile rilevare – come hanno fatto spesso le stesse casting director nella lunga strada che ha portato all’istituzione di un Oscar dedicato – che si tratta molto spesso anche di un lavoro lungo, certosino e tedioso, e soprattutto “invisibile”, che si svolge per la maggior parte nella fase di pre produzione, prima che si approdi sul set, e di cui i non addetti ai lavori faticano a riconoscere immediatamente la portata. «È il tipo di lavoro che si nota solo quando è sbagliato, e di cui non ci si accorge nemmeno quando invece funziona» spiega Destiny Lilly, presidente della Casting Society of America in quest’approfondimento di Vox.com.

Il modo in cui durante la notte degli Oscar si è presentato agli spettatori il nuovo premio ha cercato di essere anche informativo, di dare l’idea della varietà di competenze che vengono messe in gioco durante il processo di casting: che si tratti di individuare giovanissimi sconosciuti di enorme talento, come la Chase Infiniti di Una battaglia dopo l’altra o il Miles Caton di Sinners, di ricostruire intere epoche storiche attraverso la selezione di centinaia di comparse come in L’agente segreto, di associare certi ruoli secondari alle facce che non t’aspetteresti mai ma che si rivelano impeccabili come in Marty Supreme, o anche "semplicemente" di individuare i nomi giusti per i personaggi del copione come in Hamnet, diventa più semplice capire quanto questo dipartimento sia essenziale per la riuscita del film. La prima in assoluto a portarsi a casa questo nuovo Oscar è stata Kulukundis, per Una battaglia dopo l’altra, contro Maisler che era ritenuta favorita per Sinners (una scelta già indicativa del fatto che il film di Paul Thomas Anderson avrebbe infine dominato la serata). In un’altra annata, non ci avrebbe sorpreso veder premiata Nina Gold, che tra tutte le casting director in attività è una delle più ammirate e celebri, anche fuori dall’immediata bolla dei super esperti, come già raccontava questo articolo del Guardian nel 2018.

Jessie Buckley e Amy Madigan

Una direttrice del casting, per la precisione Allison Jones, ha avuto un’intuizione geniale e niente affatto scontata: la persona giusta per interpretare l’inquietante zia Gladys di Weapons era Amy Madigan, attrice settantacinquenne, già nominata agli Oscar negli anni 80 come non protagonista del film Due volte nella vita. In quel periodo aveva ottenuto ruoli in molti film celebri e importanti – Strade di fuoco, Le stagioni del cuore, Alamo Bay, Io e zio Buck, L’uomo dei sogni – ed è poi diventata soprattutto un’apprezzata caratterista, anche televisiva. Gli spettatori seriofili la ricordano per esempio per Carnivale, una delle prime (e oggi un po’ dimenticate) produzioni di grande prestigio della HBO anni Zero.

In una gara quest’anno apertissima e molto combattuta, quella delle attrici non protagoniste, già anche solo la nomination di Madigan era suonata come una mezza sorpresa: Weapons è un horror puro, un genere quasi sempre ignorato dall’Academy, e il ruolo di zia Gladys è quello di una villain soprannaturale e sopra le righe, che incrocia l’ispirazione stregonesca all’iconografia del clown angosciante. Una parte molto diversa da quella delle sue colleghe di candidatura: Elle Fanning e Inga Ibsdotter Lilleaas del dramma borghese Sentimental Value, l’esplosiva Teyana Taylor, rivoluzionaria incontenibile di Una battaglia dopo l’altra, e Wunmi Mosaku, che in Sinners maneggia sì le competenze “magiche” dell’hoodoo, ma in modo salvifico e protettivo. Invece, dopo una prima parte di award season in cui la battaglia principale sembrava giocarsi tutta tra Taylor e Mosaku, Madigan è lentamente emersa come improbabile favorita, mentre la sua zia Gladys – con la sua risata folle – entrava lentamente nell’immaginario (è stata anche “protagonista” dello sketch iniziale della cerimonia, interpretata dal conduttore Conan O’Brien). La sua vittoria si mette tranquillamente in scia a un’altra grande interpretazione fondamentale in un horror premiata con l’Oscar, quella di Ruth Gordon come non protagonista di Rosemary’s Baby.

Al contrario, probabilmente l’unico trionfo su cui nessuno nutriva dubbi è stato quello di Jessie Buckley come miglior attrice protagonista di Hamnet di Chloé Zhao (di cui vi abbiamo parlato in questa newsletter). Buckley ha intascato ogni singolo premio precursore, in una marcia che non ha mai temuto rivali, nonostante fosse in competizione con la prova maiuscola di Rose Byrne in Se potessi ti prenderei a calci (di cui, invece, vi abbiamo parlato in ben due newsletter, qui e qui), con la sorpresa Kate Hudson in Song Sung Blue, con l’apprezzatissima Renate Reinsve di Sentimental Value e con l’Emma Stone di Bugonia, un’interprete per cui l’Academy, lo sappiamo, stravede. Ma, fin dalle primissime proiezioni di Hamnet a Telluride e a Toronto, l’abbandono e la presenza scenica con cui ha dato corpo a Agnes, donna anticonvenzionale e poi madre devastata dal dolore per la perdita del figlio, sono sembrati i segni di una performance dal valore indiscutibile, amplificata dal peculiare “metodo Zhao”, in cui gioca un ruolo notevole anche l’improvvisazione (a proposito di Zhao: ricordiamo che, con la sua nomination alla regia, è entrata nel ristrettissimo club di cineaste candidate due volte: ne fanno parte solo lei e Jane Campion).

Buckley è ormai da diversi anni una di quelle attrici capaci di segnare profondamente ogni film che attraversano, da Sto pensando di finirla qui di Charlie Kaufman a La figlia oscura di Maggie Gyllenhaal (per cui già aveva ricevuto una nomination, come non protagonista), da Men di Alex Garland a Women Talking di Sarah Polley, anche quando riveste ruoli meno centrali, come nell’acclamata miniserie Chernobyl o nel biopic Judy. Come se non bastasse, proprio una decina di giorni prima degli Oscar è tornata al cinema con un nuovo film, La sposa! (di nuovo di Maggie Gyllenhaal, ma stilisticamente all’opposto di La figlia oscura), in cui nuovamente è artefice di una performance totale e totalizzante (e pure doppia: è sia l’eponima Sposa di Frankenstein, sia la sua autrice letteraria, Mary Shelley), dimostrandosi capace di dominare un materiale incandescente e facilmente sfuggente, camminando sul sottilissimo confine che separa il “sopra le righe” dall’overacting. Un materiale che – almeno secondo chi scrive – invece sfugge spesso alla sua regista, e che senza Buckley sarebbe probabilmente deragliato ancor di più in territori incontrollabili. Prima attrice irlandese di sempre a vincere l’Oscar (anche questo, a pensarci, un record abbastanza sorprendente), in Regno Unito era diventata celebre partecipando a un talent show, I’d Do Anything, in cui ci si sfidava per un ruolo in un musical del West End davanti nientemeno che a Andrew Lloyd Webber. Un’esperienza traumatica, per lei, spesso “redarguita” dai giudici per il portamento troppo “mascolino”, il sorriso sghembo, l’impulsività, una sorta di nervosa anticonvenzionalità che oggi tutti riconosciamo come parti costitutive della sua presenza scenica inconfondibile. E l’annuncio del suo prossimo progetto – Three Incestuous Sisters, diretto da Alice Rohrwacher, scritto da Ottessa Moshfegh, interpretato insieme a Saoirse Ronan, Josh O’Connor e Dakota Johnson – ha già preventivamente fatto impazzire l’internet.

E, infine, inevitabilmente: KPop Demon Hunters

Se non fosse uscito solo su Netflix (negli Usa ha avuto anche diverse ridistribuzioni in sala, ma solo dopo esser diventato celeberrimo), avremmo numeri più precisi per poter affermare che KPop Demon Hunters è stato il maggior successo cinematografico del 2025. Dobbiamo “accontentarci” della dichiarazione di Netflix che l’ha incoronato “il film più visto di sempre” sulla piattaforma, e della nostra personale esperienza empirica: se avete o conoscete bambini e ragazzini in età da elementari o medie, è probabile che abbiate quanto meno sentito parlare di questo film d’animazione, realizzato dalla Sony Picture Animations (lo stesso studio dei bellissimi film dello SpiderVerse), co-diretto dalla sudcoreana Maggie Kang e dallo statunitense Chris Appelhans. “Svenduto” dalla Sony a Netflix durante le fasi di lavorazione, si è rivelato l’ibrido perfetto tra i trend sempre più in ascesa della cultura pop sudcoreana e una sensibilità più tradizionalmente occidentale, distillando una formula evidentemente irresistibile e inarrestabile, come ha ben spiegato la nostra guest Marta Corato in questo suo articolo su IGN.

Agli Oscar è arrivato da trionfatore annunciato in entrambe le categorie in cui era candidato: la miglior canzone con il tormentone Golden (unico plausibile contendente, il brano I Lied to You di Sinners, che perlomeno è stato al centro di una versione live splendida) e il miglior lungometraggio animato. Qui gareggiava, curiosamente, con altri due film co-diretti da autrici: lo sfortunato Elio di Domee Shi, Madeline Sharafian e Adrian Molina, e il bellissimo La piccola Amélie di Maïlys Vallade e Liane-Cho Han Jin Kuang, tratto da Amélie Nothomb (completavano la cinquina Zootropolis 2 e Arco). Il successo della canzone Golden è stato tale, in questi mesi, da aver trasformato in un vero terzetto musicale le tre voci che erano state scelte per doppiare brani del film (che è anche un musical), le cantanti Ejae, Audrey Nuna e Rei Ami. Si sono moltiplicate le loro esibizioni dal vivo, e soprattutto la vicenda personale e di riscatto di Ejae – che in passato si era sottoposta al durissimo training degli idol camp coreani solo per essere scartata perché considerata “non abbastanza brava” – si è inevitabilmente rivelata la narrazione perfetta per la scalata agli Oscar.

KPop Demon Hunters, frettolosamente bollato da qualcuno come prodotto ordinario e frivolo (qualcosa che capita spesso ai progetti pensati prima di tutto per un target giovane e femminile), ha ispirazioni certamente derivative che però si ricollegano a una tradizione amatissima di racconti per teenager, da Sailor Moon a Buffy l’ammazzavampiri: le protagoniste sono i tre membri di una band KPop di successo, le Huntr/x, che sotto i riflettori portano avanti una grandiosa carriera musicale mentre in segreto combattono per proteggere il mondo dalle mire di un esercito di demoni, anche attraverso il potere della loro musica. Una di loro, però, la leader Rumi, nasconde a tutti la propria identità, il fatto di essere lei stessa per metà una dei demoni che dovrebbe combattere. Il character design ha da un lato tratti convenzionali nel ritrarre le protagoniste secondo un modello che sta tra la Barbie e la principessa Disney, ma si accompagna a una messa in scena dell’azione spesso inventiva, a un lavoro interessante di integrazione tra elementi appartenenti alla contemporaneità e riferimenti alla storia e al folklore sudcoreano, e soprattutto a un ritmo anche visivo disorientante magari per gli adulti ma corrispondente all’iperattività diffusa del pubblico giovane.

Anche la parabola narrativa si svolge su questo doppio binario: da un lato la ricombinazione di topoi molto classici e indubbiamente accattivanti (la love story “impossibile”, la progressione “ascesa-caduta-riscossa”), dall’altro l’esplorazione di alcuni temi che in qualche modo avvicinano il film a Red di Domee Shi (che quest’anno, come dicevamo, era presente agli Oscar con Elio) e a Luca di Enrico Casarosa, nel far collimare il coming of age alla negoziazione e all’accettazione di una parte di sé percepita come “oscura” e “mostruosa”, un discorso che si presta consapevolmente sia a letture queer sia alla descrizione della difficile integrazione tra culture differenti, sia, infine, all’esperienza spesso traumatica di diventare una giovane donna in un mondo che alle donne è ostile. Una duplicità che si rintraccia anche nella doppia – e contraddittoria – rappresentazione della potenza del KPop, che è fonte d’unione e gioia salvifica per i fan quando è gorgheggiato dalle Huntr/x, e pericolosa arma di lobotomizzazione di massa quando impugnato dalla band nemica Saja Boys.

Vogliamo concludere questa nostra ricognizione degli Oscar 2026 citando i nomi di chi, pur essendo tornata a casa senza statuetta, è stata parte irrinunciabile di questa stagione cinematografica: le attrici di Una battaglia dopo l’altra, Sinners e Sentimental Value, tre tra i titoli che hanno ricevuto più nomination e i cui volti femminili sono il cuore, quando non direttamente il punto di vista, dei rispettivi film. Non ci pare un caso se Michael B. Jordan, stringendo l’Oscar come miglior protagonista, abbia voluto specificare che le sue due partner Wunmi Mosaku e Hailee Stanfield sono state fondamentali nella costruzione del doppio ruolo di Stack e Smoke, definendole “l’altra metà” del personaggio; in Una battaglia dopo l’altra, la rivoluzionaria Perfidia Beverly Hills di Teyana Taylor compare solo nel primo atto ma la sua presenza domina l’interezza del film, mentre all’esordiente Chase Infiniti, in una prova davvero luminosa, è affidata una delle chiusure più commoventi ed entusiasmanti del cinema recente. Si tratta, in ogni caso, di personaggi femminili che sfidano le convenzioni, e che non temono la sgradevolezza: Perfidia Beverly Hills, in particolare, ci pare raggiungere una statura antieroica che quasi sempre abbiamo visto incarnata da personaggi maschili. In passato abbiamo tristemente dovuto notare, più volte, la “dissociazione” tra le categorie dedicate alle attrici e quella del miglior film: i lavori per cui si premiavano le prime spesso erano totalmente assenti dalla rosa dei secondi, rivelando inconsapevolmente una sorta di “ghetto femminile” separato dai film “per tutti”. La direzione – grazie anche all’allargamento dei votanti dell’Academy in termini di genere, età, etnia ma anche provenienza geografica – per ora sembra correre verso qualcosa che spesso ci auguriamo: storie, grandi o piccole che siano, in cui l’universale possa esser riconosciuto in ogni genere. ALICE CUCCHETTI

Dal 20 al 29 marzo a Milano c’è l’edizione n. 35 del FESCAAAL – Festival del cinema africano, d’Asia e America Latina, che quest’anno nel suo ricco programma propone anche una retrospettiva-omaggio alla cineasta hazara Shaharbanoo Sadat. Di lei ci ha parlato Roberto Silvestri sul numero di Film Tv in edicola, nel pezzo che vi riproponiamo qui.

Sempre indocile

Una dozzina di cineaste afghane lavorano in esilio - come Sahraa Karimi, che insegna cinema a Roma - e potranno girare in patria solo coi talebani fuori dai piedi. Osama di Siddik Barmak (2003), pietra miliare di questa giovane cinematografia, racconta di un’adolescente che si finge maschio per sopportare i fondamentalisti (pseudo)religiosi. Anche Shahrbanoo Sadat riparte da Tahar Ben Jelloun, con le sue donne, nei campi e in città, indocili a un destino subalterno. In un paese con l’85% di analfabeti il potere destabilizzante del cinema, musical indiano compreso, sarebbe immenso. Fan di Bollywood è sempre stata Sadat, cineasta hazara dell’Afghanistan, nata in Iran 35 anni fa, che dal 2021 vive e lavora ad Amburgo. Gli hazara, pastori degli altopiani centrosettentrionali del paese, di origine mongola, parlano un dialetto persiano e non sono fondamentalisti. Sciiti, un tempo maggioritari, da oltre un secolo sono perseguitati e decimati dai sunniti, i magnati pashtun che hanno sempre governato il paese e oggi appoggiano i talebani. Ma Sadat non si è occupata finora di genocidio. Viene dal documentarismo che non teme di prendere posizione e di dire anche cose vere e impertinenti, secondo la pratica di Rossellini. E non manca di umorismo e gusto fantasy quando usa i generi popolari, come la commedia ro mantica, che maneggia con inusuale senso della Storia e cattiveria, proprio come le ragazze che inneggiano al vibratore, il «perfetto regalo per la donna che divorzia», nel suo ultimo No Good Men, titolo d’apertura di FESCAAL 35. Sadat sta infatti realizzando una serie di film autobiografici ma obliqui, basati sui diari inediti di un amico, lo scrittore e attore Anwar Hashimi, il suo “alter ego”, profondamente coinvolto nella critica alla sessualità del maschio, non solo afghano. Da piccola Sadat ha vissuto in terra hazara e ha pianificato cinque opere che raccontano la vita di Anwar, prima bambino tra i pastori, poi teenager disadattato, salvato a Kabul dalla pedagogia marxista, e infine adulto impegnato. Dai rurali anni 80 all’occupazione sovietica e all’esodo nella capitale, fino alla riconquista talebana di Kabul vissuta, da Anwar/Qodrat, come giornalista di una tv laica, sposato ma innamorato di una sua collega che gli mette a soqquadro la testa. I tre film già realizzati l’hanno imposta nel mondo dei festival pregiati: il dramma rurale d’esordio Wolf and Sheep (2016), l’amicizia proibita tra un bambino e una bambina pastori, emarginati entrambi dai pregiudizi comunitari, ha vinto, per la straordinaria autenticità dei suoi interpreti, la Quinzaine di Cannes, che ha ben accolto anche il seguito, la tragedia adolescenziale di un ragazzo di strada, The Orphanage (2019), ambientato nella Kabul “socialista”, ma depurata dal cliché anticomunista. Infine la commedia (quasi) romantica No Good Men, che ha aperto la Berlinale 2026, interpretata proprio dagli stessi Sadat e Hashimi, protagonisti di una storia d’amore tra giornalisti tv, senza happy end, che fa esplodere le coriacee architetture mentali e comportamentali (di cui perfino i talebani sono vittime) che oggi tanto seducono l’Occidente. ROBERTO SILVESTRI

• Cento interviste ad altrettante giornaliste tracciano un quadro desolante della professione giornalistica italiana: la discriminazione di genere è all’ordine del giorno e le molestie e gli abusi di potere sono molto diffusi, lo illustra quest’inchiesta realizzata e pubblicata dal centro investigativo no profit IrpiMedia.

• Dopo una pausa “non ufficiale” dal 2023, è tornata Another Gaze Journal, testata dedicata a long form su cinema e femminismo. Tra gli articoli del nuovo numero, si parla anche di Cime tempestose di Emerald Fennell, e della maternità in Die My Love e Se solo potessi ti prenderei a calci, ma ci sono anche interviste e retrospettive [in inglese].

• Ne parliamo in questo numero della newsletter, dell’annunciata vittoria di Jessie Buckley per Hamnet, e ora vi segnaliamo il bell’articolo sul film scritto da Daniela Brogi su Doppio Zero. L’attrice e la sua regista Chloé Zhao si sono ritrovate anche per la cover story di “W Magazine”, che potete leggere qui [in inglese].

È sempre la stessa incredibile storia, un corpo appare davanti ai nostri occhi e non vediamo che lui. Attraversa lo schermo e fa cose che pensiamo di non aver mai visto prima: gesti, sguardi, movimenti, che sembrano completamente nuovi perché quell’attrice o quell’attore ci fanno credere che sia la prima volta che li vediamo. Rose Byrne è esattamente quel tipo di attrice. Se dovessi individuare una delle sue epifanie, penserei subito al suo ingresso in scena nel secondo episodio di Mrs. America, magistrale serie sulla genesi del movimento femminista negli Stati Uniti. La serie che non ci aspettavamo più, che si prende il suo tempo e ricorda da vicino i monumenti del periodo dei Difficult Men, per riprendere il titolo del saggio di Brett Martin. Quei racconti degli anni Zero come I Soprano, The Wire, Mad Men, con i loro dialoghi cesellati che si autorizzano momenti di silenzio e praticano l’arte del dettaglio, rivelando le faglie più profonde dei loro personaggi. Solo che qui tutti gli eroi sono eroine. E questo cambia tutto. Ciascuno dei nove episodi porta il nome della donna di cui adotteremo il punto di vista. Il secondo è quello di Gloria Steinem, giornalista femminista e cofondatrice della rivista “Ms.”, pronome di cortesia che non fa ipotesi sullo stato civile delle donne. In definitiva, si tratta di come veniamo approcciate, di come le donne vengono chiamate in pubblico e in privato, e di come devono comunicare tra loro per sfuggire a questa oppressione sistemica, per iniziare a esistere.

Rose Byrne è Gloria Steinem e tutti gli occhi si fissano su di lei quando irrompe nel racconto, camminando a ralenti lungo il corridoio di un hotel. Avanza leggera, le mani in tasca, la coolitudine “Flower Power” sulle note della hit I Feel Love, che giureremmo cantata solo per lei da Donna Summer. Fino a quel momento (siamo nel 2020), la variopinta filmografia di Rose Byrne era povera di personaggi storici, sebbene l’attrice australiana avesse interpretato la Duchessa di Polignac in Marie Antoinette di Sofia Coppola, storicamente meno accurata. Qui l’attrice, formata e informata sulla storia del movimento femminista americano - ha frequentato i gender studies e letto in quella occasione La mistica della femminilità di Betty Friedan, contemporanea e rivale di Gloria Steinem - abbraccia il suo modello, senza affidarsi troppo a filmati d’archivio, né chiudersi nel calco, ma avvicinandosi il più possibile alla verità della donna che incarna. L’attrice agisce come una mise en abyme nella serie, perché la sua Gloria arriva fino a noi che finalmente ci sentiamo viste dalla fiction. Il metodo Byrne opera allo stesso modo in Se solo potessi ti prenderei a calci, nuovo film di Mary Bronstein (ne abbiamo parlato anche nella scorsa newsletter e dalla Berlinale 2025, dove Byrne ha vinto l’Orso d’argento come migliore protagonista per il ruolo), concentrato sul volto della sua protagonista. Grandi primi piani carichi del peso mentale di una madre praticamente single, che deve fare fronte alla malattia cronica (e misteriosa) della sua bambina. If I Had Legs I’d Kick You è quello che l’universo sembra sussurrare costantemente a Linda, una madre amorevolmente inadatta e sull’orlo di una crisi di nervi, la cui vita quotidiana si piega sotto il peso di un disastro dopo l’altro. Ma è anche quello che le sta dicendo il cielo, cadendole quasi sulla testa, quando il soffitto affonda improvvisamente con un tonfo, allagando il suo appartamento e costringendola a trasferirsi in un motel squallido con la figlia, la cui malattia richiede cure quotidiane.

Fin dalle prime battute, regista e attrice compiono un gesto straordinario, scegliendo il primissimo piano (spinto fino al “dettaglio”) per misurare e rilevare il peso psicologico della loro protagonista, la sua disperazione, il suo isolamento. Byrne offre un’interpretazione eccezionale (per la quale si è guadagnata un Golden Globe come migliore protagonista di commedia/musical, e per la quale concorre all’Oscar, contro la favorita Jessie Buckley, nella cerimonia che si terrà domenica prossima, il 15 marzo) nel contesto di una produzione estremamente impegnativa, che crea un paesaggio sonoro particolarmente opprimente attorno a lei, una collisione di voci e rumori che amplifica il crollo mentale del suo personaggio. Inchiodata dalla m.d.p. e confrontata all’assenza di sollecitudine degli altri, la sua Linda è assediata dal mondo fuori, tormentata dalle continue richieste di attenzione della figlia, ridotta a un lamento inquietante fuori campo - che suggerisce un possibile delirio materno - e dalla nonchalance del suo compagno, una voce disincarnata al telefono. A intrappolarla sopraggiungono pure una serie di situazioni inestricabili, tra un criceto recalcitrante, pazienti in preda a scompenso, vicini drogati e genitori insopportabili.

È la sua flessibilità a essere testata. Ed è importante ricordare che Linda è elastica, una parola che viene dalla sua stessa carne. I suoi limiti possono essere superati, il suo viso tenterà un sorriso diplomatico, se necessario, proprio come al lavoro, dove deve incarnare l’apertura, anche se è difficile immaginare quale spazio mentale le resti per accogliere chiunque. A questa vertiginosa commedia psicotica, dove l’umorismo abrasivo si scontra costantemente con il soffocamento, Rose Byrne presta la rigidità della sua silhouette, il suo sorriso freddo e i suoi grandi occhi tristi. La vera sfida per lei è comporre con il fuori campo. Ficcata al cuore della scena, mai appendice dei suoi cari, occupa radicalmente il film producendo qualcosa che non avevamo mai visto prima e che probabilmente volevamo vedere. Un film dedicato a una donna che sta attraversando quello che sta attraversando, gravata, responsabile, con un peso che si accumula senza che lei trovi un ascolto comprensivo alla propria disperazione. Anche sua figlia sta attraversando qualcosa, ma questo è un altro film. E anche suo marito sta attraversando qualcosa, ma anche questo è un altro film ancora. Falsamente preziosa, con il suo volto da bambola e l’incarnato di porcellana, Rose Byrne sembra improvvisamente lasciare l’adolescenza, quello stato della mente che la rende magnificamente adatta alla commedia e nutre il suo irresistibile temperamento comico, mentre cerca salvezza nell’aerobica (Physical) o nel tentativo di resuscitare un’amicizia (Platonic).

Tra commedia pura (Le amiche della sposa e Spy), dove il suo magnetismo è tale che è impossibile non entrare in comunione colpevole coi suoi personaggi, e quasi dramma (This Is Where I Leave You), aggiunge una nuova sfumatura al suo talento, flirtando con l’horror e l’eccesso. Se Insidious, rilettura terrificante della “casa infestata”, rappresenta la prova generale nel genere, Se solo potessi ti prenderei a calci la scopre di nuovo madre in ambasce ma dentro un incubo che è tutto interiore. L’attrice spolvera un carattere sovente nascosto sotto il suo fraseggio chiaro e diretto, che non tollera né interruzioni, né che la si contraddica. Perché Byrne è un’indomabile, un’irriducibile, come niente è capace di far montare la collera, la risata, il pianto e tutto il dolore.

La sua incredibile tessitura vocale le permette di lasciarsi indietro la postura da Vergine del Quattrocento e giocare l’isterica, la scontrosa, la romantica o la donna americana della classe media. Osa il carré biondo in Two Hands, il film che lanciò la sua carriera, è ultra-sexy dentro un mucchio di stracci in Troy, dove mette addirittura Brad Pitt in ginocchio. Ma fu probabilmente il tailleur attillato di avvocato martirizzato da Glenn Close nella serie Damages ad affrancarla definitivamente dai secondi ruoli.

L’altra arma è quella maniera di ridicolizzare il suo aspetto da regina di ghiaccio. Autoironica, adora incrinare la sua immagine raffinata ogni volta che un ruolo comico gliene offre l’occasione o crogiolarsi nella volgarità delle commedie preferite dai venditori di popcorn (Cattivi vicini). Con Platonic, sempre in coppia con Seth Rogen, ha affrontato la domanda posta in principio da Harry ti presento Sally: l’amicizia tra un uomo e una donna appartiene al dominio del possibile? Nella serie viene esplorata in termini più complessi. Rose Byrne incarna una quarantenne, moglie e madre alle prese coi dubbi di una nuova stagione della vita, che ritrova un vecchio amico e si tuffa a capofitto in questa esperienza rigenerante. Will e Sylvia sono determinati a non cedere al desiderio, a parlare sempre e a ridere sempre alle stesse battute. E la loro fluidità renderà gelosi i rispettivi partner. Sul piccolo e sul grande schermo, serie e film sembrano tracciare con grande purezza una minaccia che grava improvvisamente l’attrice, che sia il matrimonio, un’amicizia o un’inquietudine. Racconti orrorifici che cominciano dopo la favola, insinuata da un’infiltrazione fino al crollo e al buco umido e spalancato che si genera al suo posto. Forse davvero mamma-Byrne è fatta di plastilina… per dare forma ai (brutti) sogni. Benvenute/i nell’incubo. MARZIA GANDOLFI

La nostra Fiaba Di Martino ha intervistato proprio Rose Byrne, insieme alla regista di Se solo potessi ti prenderei a calci Mary Bronstein, sul n. 9/2026 di Film Tv: vi riproponiamo qui il dialogo con autrice e interprete.

Tutto sotto controllo - Intervista a Mary Bronstein e Rose Byrne

Di madri sull’orlo di una crisi di nervi, di ruolo, di identità abbiamo parlato recentemente nello speciale dedicato a Die My Love sul n. 4/2026. Va a infoltire la categoria anche la Rose Byrne/Linda di Se solo potessi ti prenderei a calci, one woman show in cui la tensione sgorga da tutto ciò che nel suo quotidiano va fuori controllo. Alla regia della commedia nerissima targata A24 c’è Mary Bronstein (sposata con Ronald, assiduo collaboratore dei Safdie), qui all’opera seconda, in sala dal 5 marzo. Abbiamo incontrato autrice e protagonista (per questa performance vincitrice alla Berlinale 2025, ai Golden Globe 2026 nella sezione miglior interpretazione femminile in una commedia, e in ultimo candidata agli Oscar 2026).

Chi, o cosa, prenderemmo a calci se solo potessimo? A parte il mondo, s’intende...

MARY BRONSTEIN: Sono sempre stata affascinata dalle parole, ho sempre scritto molto. A 18 anni, durante il college, questa specifica espressione (in originale If I Had Legs I’d Kick You, “se avessi le gambe ti prenderei a calci”, ndr) dal nulla mi ha folgorata. Non sapevo cosa significasse, ma non l’ho mai dimenticata. Vent’anni dopo, lavoravo al copione di questo film e mi è tornata in mente. In America c’è questo detto: «Non hai una gamba a tenerti su». Il senso è: non hai credibilità, potrebbe portarti via il vento. Be’, io a Linda porto via entrambe le gambe! Ma lei, come molte di noi, ha una tale rabbia che, se le recuperasse, le userebbe per vendicarsi. Aggiungo questo: c’è una tradizione di film su donne che arrivano a una rottura. Io volevo fare qualcosa di diverso, catturando il sentimento epidermico di una situazione simile.

Stiamo assistendo a una vera e propria “wave” di film di genere imperniati su racconti personali e impenitenti della maternità. Penso al tuo film, a Nightbitch, a Die My Love...

MB: Siamo nel 2026, e ancora la storia del cinema è per lo più un campo dominato dal maschile. Almeno, fino a poco fa. Avendo lavorato nel cinema indipendente, penetrando gradualmente nell’industria ho visto finalmente tante storyteller che scrivono e dirigono film con donne al centro: un sollievo per me, perché per anni non riuscivo a capire dove si trovasse il mio posto rispetto a ciò che desideravo fare. Non volevo scrivere storie su uomini, io non sono un uomo, gli uomini sentono di poter raccontare storie su di noi mentre io non provo lo stesso... Be’, non sono interessata! E film come quelli che hai citato sono parte di un nuovo piccolo filone, appannaggio di chi racconta le proprie esperienze più autentiche riuscendo a far conquistare a chi guarda un inedito livello di empatia e comprensione, una prospettiva diversa. Molti uomini hanno reagito positivamente al mio film, uscivano dalla sala dicendomi: «Ora chiamerò mia madre (o mia moglie) per scusarmi!». Per me è stato magico, perché mentre scrivevo non mi chiedevo se un uomo avrebbe potuto o meno apprezzare questo film: pormi questa domanda significava che avevo già perso. Comunque, spero che la prossima generazione di registe sia ancora più folta. Perché, insomma, siamo il 50% della popolazione mondiale e dovremmo essere al timone del 50% dei film che vediamo, no?

Quasi ogni inquadratura del film è stretta su Linda, la bracca, la sfinisce. Fisicamente e mentalmente, Rose, come hai gestito questa impostazione, l’intero film sulle tue spalle?

ROSE BYRNE: Il primo giorno di set abbiamo girato la prima scena del film, con la camera che si incolla al mio volto, quindi è stato subito un tuffo drastico nelle modalità di Mary! Ma ho amato le sfide cui mi ha sottoposta: a volte era semplice come trattenere il respiro, come battere le ciglia... Altre un lavoro astratto, e al tempo stesso espressionistico. Per me è stato fondamentale poterci e potermi permettere di esplorare, spingermi oltre ogni ostacolo, incarnare qualunque forma desse rilevanza e senso al personaggio. Quando poi ho visto il film sono rimasta colpita perché mi è risultato lampante quanto l’esperienza fosse immersiva.

Se solo potessi ti prenderei a calci gira intorno al concetto dell’assenza: del marito, delle istituzioni, del terapeuta, e soprattutto della figlia stessa, che è negata al nostro sguardo. È stato difficile costruire visivamente il film intorno a un vuoto, a un buco nero?

MB: La scelta di nascondere l’immagine della figlia era presente già nella prima bozza del copione: non avevo mai visto nessuno farlo in nessun film, e sapevo che era un grosso rischio. Ma si trattava di una posizione radicale, di concetto: volevo che il film aderisse a un unico punto di vista, a un’unica realtà, senza via d’uscita. Non vedi mai nulla che Linda non veda, niente che lei non senta. E lei non può, in senso figurato, vedere sua figlia. Non è una persona reale, è un elemento che la consuma, che le rende la vita impossibile. Nascondendola, mi sono accorta che avevo più margine per trasportare il personaggio verso azioni e scelte scomode. Perché quando hai una bimba in scena e vedi sua madre comportarsi male, di default la tua empatia va alla figlia, mentre io volevo che andasse interamente a Linda. Linda non ha il supporto di suo marito, del suo terapeuta, della dottoressa di sua figlia, e nemmeno di se stessa: è completamente smarrita. E qui arriviamo all’idea del buco nero, perché cosa fa un buco nero se non risucchiare qualsiasi cosa dentro di sé? Ed è ciò che succede a Linda, con Linda. Parliamo di una donna molto autodistruttiva. Dunque per me ciò che lei non ha, ciò che lei non vede, è importante quanto ciò che lei vede e che noi vediamo con lei. Inoltre volevo giocare sull’elemento horror: se non vedi qualcosa, la tua immaginazione riempie quel vuoto e, nei film di genere, a riempirlo è l’orrore. Volevo portare le persone a chiedersi se la bambina fosse effettivamente mostruosa. D’altronde l’idea del mostro è molto più spaventosa del mostro stesso. E per sua madre, quella piccola è diventata tale...

Come mai ti sei ritagliata il ruolo da “villain” nei panni della dottoressa Spring?

MB: Lei è una nemesi per la nostra protagonista, ma per tutte le altre madri nel gruppo di sostegno non lo è. Però Linda non riesce a cooperarci, vuole qualcosa da lei che non può ricevere: vuole essere capita, forse addirittura guarita. Mi piaceva l’idea meta di interpretarla, in quanto regista del film, andando così attivamente a punire la protagonista, mettendola ulteriormente in affanno, giocando in questa maniera con le missioni e le sfide che da narratrice ti inventi per istigare i personaggi al movimento, al cambiamento.

RB: Oh sì, confermo. Al termine delle riprese di una scena insieme, mi giravo a guardarti e ti ribadivo quanto fossi davvero tremenda!

È stato liberatorio lavorare su un personaggio che non cerca mai la nostra approvazione?

RB: Per Mary, Linda è una sorta di “avatar emozionale”, catartico. E io non avevo mai avuto l’opportunità di interpretare il personaggio di una madre sulla quale non calasse la scure del giudizio. Linda è in una spirale da incubo, in una crisi progressiva; sa di stare compiendo scelte sbagliate, ma non può sopravvivere alla pressione che si dispiega inesorabile su di lei a meno di non prendere esattamente quelle decisioni. Non dimentichiamo che quando stai soffrendo così tanto, le limitazioni della società e di quello che puoi comunicare ti fanno ancora più male. Inoltre Linda è una terapeuta, dovrebbe dare consigli agli altri ma è in burnout e ha pure un pessimo rapporto con il suo strizzacervelli... Nessuno sembra in grado di aiutarla, e viceversa. Per me è stato come camminare su un filo teso, funambolicamente, mentre cercavo di comprendere come dare di lei la rappresentazione più giusta; il mio lavoro in quanto attrice è di rimanere sua avvocata di fronte a qualsiasi tribunale. E comunque, pensiamo a Tony Soprano: è uno che ammazza la gente, eppure tifiamo per lui. È il marchio dei migliori personaggi, questo, e poi nella serie James Gandolfini è così coinvolgente... Figure di questo tipo sono ciò che cerco e prediligo nella mia carriera, anche da appassionata di cinema. Poi naturalmente, quando si parla di personaggi che ami odiare, vengono sempre in mente esempi maschili… FIABA DI MARTINO

• Una delle nostre YouTuber preferite, Be Kind Rewind, ha colpito ancora: il suo nuovo videosaggio analizza la carriera della grande Carrie Fisher (della quale si celebrano quest’anno i 70 anni dalla nascita e i 10 dalla morte) dal punto di vista della sua brillante attività di sceneggiatrice: si vede qua [in inglese]

• Per scoprire o riscoprire la filmografia della regista napoletana Antonietta De Lillo, CG Entertainment mette a disposizione in streaming 8 suoi film, compreso il recente L’occhio della gallina, autoritratto anticonvenzionale dell’autrice e della vicenda giudiziaria (legata alla distribuzione del suo film più noto, Il resto di niente) che ha messo in scacco la sua carriera.

• È scomparsa lo scorso 2 febbraio la grande studiosa di cinema Teresa de Lauretis, autrice di illuminanti analisi psicoanalitiche e femministe sulla settima arte: per ricordarla vi proponiamo il bel ritratto che le ha dedicato Ilaria De Pascalis sul sito della Consulta universitaria del cinema.

«Il 124 era carico di rancore. Intriso di veleno di bimba. Le donne della casa lo sapevano, e così i bambini».
Toni Morrison, Amatissima

«I think I’m going to die in this house»
Charli xcx feat. John Cale, House, dall’album-colonna sonora Wuthering Heights

Cos’hanno in comune Il suono di una caduta della tedesca Mascha Shilinski, ambizioso ritratto multigenerazionale spalmato su oltre un secolo di Storia e su quattro protagoniste, e Se solo potessi ti prenderei a calci della statunitense Mary Bronstein, commedia ultra nera di “impronta Safdie” su una maternità angosciante, tutta chiusa dentro la testa e l’ansia di una donna ben oltre l’orlo di una crisi di nervi? Quasi nulla, verrebbe da dire, a parte l’uscita in sala quasi contemporanea (il primo è arrivato al cinema lo scorso giovedì, il secondo ci sarà da domani), il fatto di essere entrambe opere seconde (ma dal debutto di Bronstein, che è anche attrice, a oggi sono passati ben 17 anni) e, soprattutto, di dare allo spazio di una casa un ruolo “attivo” ed essenziale, di farne il centro aggregante di narrazione e messa in scena.

«La casa è un personaggio» è una lettura che può risultare basilare e abusata, ma è difficile non pensarci, e soprattutto non restare colpiti dalla quantità di case parlanti o significanti che popolano il cinema dell’ultimo anno – non solo, certo, quello d’autrice, ma spesso, dato che lo spazio domestico è frequentemente sinonimo di spazio femminile, attraversato dalle donne. È sicuramente, tra le altre cose, una logica conseguenza dell’intuizione che Giulio Sangiorgio già riportava sulle pagine di Film Tv scrivendo dallo scorso Festival di Cannes, e con cui infine sintetizzava la tendenza per lui più significativa del cinema del 2025: un cinema che «sta pensando a se stesso come a un museo in cui preservare e riprodurre le proprie memorie. E che, nel contempo, chiede d’avere un luogo, un’architettura, una sala, una casa tutta sua, per farlo. Come a dire che da un lato si sente un’arte del passato e dall’altro esige un presente in cui poter stare» (vedi Film Tv n. 21/2025); un cinema «fatto di episodi, di frammenti, di lacerti, di stralci, conscio del fatto che ciò che è chiamato a fare è tenere insieme tutto quanto, far sentire allo spettatore il peso del tempo, istigare il ricordo, verificare il raccolto, mimare l’ampia gittata del vivere, farsi museo delle cose che scorrono» (vedi Film Tv n. 52/2025).

Se è «un museo», dunque, va da sé che possa anche essere, spesso, una «casa-museo», e già dal primo passaggio in Concorso a Cannes lo scorso maggio (dove ha poi vinto il Premio per la regia), più d’uno ha messo in relazione Il suono di una caduta con Here di Robert Zemeckis, ma anche con altri “colleghi” di competizione come L’agente segreto e Sentimental Value, tutte storie in cui le generazioni, nello stesso spazio fisico, si cercano, si incontrano, si sfiorano, si guardano, si sentono. Avviene anche in una delle sequenze più d’impatto di I peccatori di Ryan Coogler, anche se lì è la musica, e non un luogo, a essere “infestata”, a convocare presenze, dal passato e dal futuro, a chiamare a sé antenati e discendenti; e in fondo è anche quello che prova a raccontare Chloé Zhao nel discusso finale di Hamnet, con quella rottura della quarta parete scenica che vale anche per lo schermo, svelando il potere dell’arte di bucare e attraversare tempo e dimensioni (anticipato dalla “profezia” solo apparentemente errata della protagonista Agnes, che anni prima “vede” il figlio adulto e più che mai vivo nel futuro).

Tra tutti questi esempi più o meno prudenti, però, Il suono di una caduta emerge come uno dei tentativi più sorprendentemente radicali di dar forma filmica a una sorta di quarta dimensione, come una fotografia capace di catturare lo spaziotempo, affidandosi con audacia agli strumenti del cinema per cercare un’esperienza inedita. Come anticipava Ilaria Feole nella sua newsletter post Cannes, il film coglie quattro epoche diverse, e cruciali, della storia tedesca, attraverso altrettante protagoniste e voci narranti, e restando sempre nei confini di una specifica abitazione, una fattoria nella regione dell’Altmark. Gli anni 10 della Grande guerra, i 40 dell’immediato secondo Dopoguerra, gli 80 della Guerra fredda e della Germania divisa, e infine i giorni nostri vengono attraversati e raccontati, rispettivamente, dalla piccola Alma, dalle giovani Erika e Angelika e dalla preadolescente Lenka, ma non seguendo una successione cronologica, e nemmeno attraverso un incastro facilmente decifrabile di flashback e flashforward.

Le vicissitudini, la quotidianità, i desideri, le epifanie e soprattutto i traumi scivolano gli uni nel tempo degli altri, con una struttura che rifugge la causalità, lo sviluppo diacronico, per adottare piuttosto le forme dell’eco e della rima. Questa è (anche) una storia di traumi generazionali (e femminili), e la caduta del titolo potrebbe certamente essere anche una ricaduta, documentare l’influenza del passato sul futuro, ma il suono, con il suo propagarsi “tridimensionale”, è la miglior rappresentazione possibile del modo in cui il film cerca di muoversi. Come se, invece di guardare indietro, dal presente, alle radici di ferite ancestrali, fossero i diversi momenti del tempo a evocarsi reciprocamente, a guardarsi negli occhi. Le precise scelte stilistiche e di messa in scena lo sostengono. Non a caso qualcuno, per descrivere il film, ha detto che pare di vedere degli home movie, dei filmini di famiglia, in grado di attraversare i secoli: Schilinski “chiude” l’inquadratura nel 4:3, la fotografia (curata dal marito Fabian Gamper, anche operatore alla steadicam) adotta un’illuminazione naturalistica fino alla sgranatura, le scelte scenografiche e dei costumi non vanno mai nella direzione pulita e “illustrativa” del period drama, insomma, tutto concorre alla sensazione di essere sempre al presente.

E, nello stesso tempo, come ha spiegato l’autrice stessa, sempre filtrato dalla memoria e dall’immaginazione, forse addirittura dal sogno. È l’effetto di una moltiplicazione di punti di vista, che accosta, alle precise scelte di sguardo, il rincorrersi delle voci off, impossibili da collocare nel tempo (da che momento ci stanno parlando questi personaggi?). Schilinski utilizza la soggettiva in modo sorprendente, passando dagli occhi dell’una o dell’altra protagonista, ma anche, talvolta, dentro un punto di vista altro, straniante perché di provenienza non immediatamente identificabile: chi è che sta guardando, qui, esattamente? È in questi passaggi (per esempio, all’inizio, il “giro del tavolo” durante il pranzo di famiglia) che ci pare di percepire una presenza estranea, infestante, spettrale: è la casa stessa, posseduta dalle crudeltà della Storia, a scrutare le protagoniste? Sono loro stesse a osservarsi l’un l’altra? Schilinski sta cercando di catturare direttamente lo sguardo del tempo o quello della morte? O magari il nostro, di spettatori oltre lo schermo, come sembrano suggerire i ripetuti momenti in cui riconosciamo, con un brivido di trepidazione perturbante, che Alma, Erika, Angelika o Lenka ci stanno platealmente fissando, sì, stanno guardando proprio noi, lì, oltre il tempo, lo spazio, i piani di realtà e la quarta parete?

Oltre che come collezione di home movie, Il suono di una caduta sembra costruirsi anche come le macabre foto dei morti insieme ai vivi che al tempo della piccola Alma sono una consuetudine dei funerali (eredità di una diffusissima usanza vittoriana), e che tanto la affascinano e la spaventano: lei, che indossa l’abito nero e il nome di una sorellina defunta prima della sua nascita, è già l’eco di qualcuna che non c’è più, e “gioca” a rimettere in scena con puntiglio la fotografia che ritrae la madre col cadavere del fratello; verso la fine del film, la fotografia di famiglia con al centro il corpo morto, con gli occhi cuciti per restare spalancati, della sorella maggiore, sembra lo specchio oscuro della polaroid che negli anni 80 si scatta la famiglia allargata di Angelika. In diversi casi nelle foto ricorre, non a caso, una figura sfocata, una persona che sfugge al cristallizzarsi del tempo nell’immagine, un fantasma che resta ad abitare il ricordo con la sua essenza imprendibile, inconoscibile.

La casa, un po’ come nel meraviglioso romanzo Amatissima di Toni Morrison, è schiacciata da una maledizione atavica, che si rinnova nell’oppressione multiforme e plurisecolare delle donne. Come se le pareti stesse, gli oggetti d’arredamento, le porte s’impregnassero del trauma e del suo ricordo, qualcosa che ha mostrato molto bene, seppur nei toni più leggeri della dramedy, il nostro amato Sorry, Baby di Eva Victor (ne parlavamo qui), che pure riserva alle abitazioni ruoli fondanti: la casa dove avviene la violenza è un “monolite” impenetrabile, inquadrato solo da fuori, mentre passa il tempo dell’irrimediabile, mentre nella bellissima vecchia e isolata casa dove la protagonista continua a vivere si deposita la memoria dell’accaduto, annidandosi negli scricchiolii, nel buio degli angoli, dietro le porte chiuse, spiegandoci come il trauma continui a vivere e a perpetuarsi nell’ordinario, nel modo improvviso in cui può cambiare il volto delle cose. Ma in Il suono di una caduta la casa-museo è anche una testimone, una sorta di wormhole intergenerazionale, e un detonatore d’immaginazione e immedesimazione: raccontano infatti Schilinski e la sua co-sceneggiatrice Louise Peter che l’idea del film nasce proprio da un’estate trascorsa insieme in una fattoria nell’Altmark, e dall’osservazione di una foto di tre donne che ci vivevano negli anni 20; negli oggetti e negli spazi domestici sentivano risiedere il passare degli anni, come una presenza tangibile, ed è venuto naturale per loro provare a “connettersi” con le vite possibili che s’erano consumate in quei territori.

È interessante che almeno in un altro film presente a Cannes 2025 e ora in sala, Sentimental Value di Joachim Trier, ci sia il tentativo esplicito di adottare il punto di vista della casa: lo fa la protagonista Nora, per un tema che deve scrivere per la scuola, mettendosi nei panni della propria abitazione. «Si domandò se la casa preferisse essere vuota e leggera, oppure piena e pesante. Se le pareti soffrissero il solletico. Se sentisse mai il dolore» recita nel fulminante incipit, anche in questo caso, una voce fuori campo. «Prima di loro, altre persone e animali domestici avevano vissuto qui il loro tempo. Il suo bis-bisnonno ea morto nella stanza dove sua nonna era nata, quella che adesso era la camera dei suoi genitori». E poi, senza paura di urlare troppo forte la metafora, la sceneggiatura aggiunge: «Il padre aveva detto loro che la casa aveva un difetto, scoperto subito dopo la sua costruzione, un secolo prima. Scrisse che era come se la casa stesse affondando, collassando, solo in slow motion, e che il tempo della sua famiglia non durava che un mezzo secondo, sospeso a mezz’aria». Un’altra caduta familiar-generazionale, questa volta senza suono (e d’altronde anche nel film di Schilinski le cadute letterali si compiono nel silenzio), in cui il cambio di prospettiva anti-antropocentrico serve a cogliere il tempo, seppur in modo molto più lineare rispetto alle sperimentazioni del film tedesco.

Una crepa nel muro che s’allarga, oltre che in Sentimental Value, è sfacciatamente presente anche nell’incipit di Se solo potessi ti prenderei a calci, ma qui niente di niente avviene in slow motion: dalla fenditura nel soffitto piove acqua a fiotti, e poi si spalanca una voragine di muffa e calcinacci che precipita nel salotto di Linda, una donna che si trova a dover gestire da sola, per diversi mesi (il marito è un capitano di nave), il proprio lavoro di psicoterapeuta e soprattutto la figlia, affetta da un non meglio specificato disturbo alimentare che la costringe a essere nutrita attraverso un tubo nello stomaco, con l’ausilio di un macchinario. Il film, presentato alla Berlinale 2025 (ne aveva infatti parlato Ilaria Feole in questa sua newsletter di ritorno dal festival) s’inserisce pienamente nell’ormai sempre più fitto filone cinematografico (e seriale) sui lati oscuri, spesso taciuti, della maternità, da Die My Love a Nightbitch, e ha infatti fatto guadagnare alla protagonista Rose Byrne (strepitosa) il meritatissimo Orso d’argento per la miglior interpretazione e una nomination all’Oscar come miglior attrice. L’apertura nel soffitto è smaccatamente evidente, è la materializzazione del buco nero che sta divorando l’esistenza di Linda, che da quello spazio domestico è ora costretta ad allontanarsi per arrancare negli ambienti precari di un motel, e ancor di più negli spazi di continuo passaggio dei corridoi, anche quelli del suo studio.

Come anche in Cime tempestose di Emerald Fennell, dove la casa “somatizza” (di nuovo, in una rappresentazione metaforica tutt’altro che sottile) gli umori e le angosce della protagonista, un aspetto su cui la regista calca la mano soprattutto nel momento in cui Catherine abbandona la propria abitazione per trasferirsi in quella del marito Edgar: un’esplicita casa di bambola, in cui le scelte di scenografia, già volutamente anacronistiche e stridenti, s’impennano verso l’artificioso, il “plasticoso”, un kitsch ereditato da un’estetica iper consumista. Catherine si ritrova, a questo punto, imprigionata in una trappola fatta della sua stessa carne, come ricordano le pareti imbottite e tinteggiate riproducendo la sua pelle, in una magione fasulla dal lucido pavimento rosso sangue, che costeggia i territori surreali dell’incubo (i candelabri-mano mutuati da La bella e la bestia di Cocteau), che si fa espressione contagiosa della sua malattia.

Ecco, l’incubo è anche l’orizzonte di Se solo potessi ti prenderei a calci, che, proprio come il distantissimo Il suono di una caduta, sposa il lavoro sugli spazi domestici con quello, estremo e interessantissimo, sul punto di vista. Che, se nel film di Schilinski si moltiplica e si frantuma e si riflette in continui rimandi, nella black comedy di Bronstein si contrae, si restringe, si serra implacabile e claustrofobico sulla percezione del mondo della protagonista Linda. La decisione più efficace presa da Bronstein è quella di non mostrarci mai la figlia della donna, che, pur in scena, resta sempre una disincarnata e assillante voce fuori campo (un’altra!). La macchina da presa rimane anche per questo incollata a Linda/Rose Byrne, avvicinandosi fin quasi a darci l’impressione di volersi infilare dentro la sua testa, e in effetti la nostra esperienza di spettatori corrisponde a quella, allucinata, sovreccitata, tormentosa del sempre più incontenibile burnout di Linda. Che, pure in questa precisa scelta di messa in scena, è un’esperienza di divorante solitudine, anche, anzi, soprattutto quando Linda interagisce con qualcun altro: è sola perché nessuno la ascolta mai, nessuno la aiuta, nessuno pare provare nemmeno a comprenderla.

In questo, l’odissea di Se solo potessi ti prenderei a calci avanza con il passo onirico (e orrorifico) dei brutti sogni, come in quegli incubi in cui rincorriamo qualcosa o qualcuno senza mai raggiungerlo, parliamo e parliamo senza che nessuno ci capisca o ci risponda, cerchiamo disperatamente di suscitare reazioni che non arrivano. Anche Il suono di una caduta, l’abbiamo anticipato, si comporta spesso come un sogno (e qualche volta si avvicina al linguaggio inquieto dell’horror), nel modo in cui fa scorrere l’una nell’altra le varie temporalità, e dialogare le esistenze dei suoi personaggi, in un’ipnosi incantata sempre più profonda: come, lynchanamente, «sognatori che sognano e poi vivono nel sogno. Ma chi è il sognatore?». Chi è il fantasma di chi, nelle profondità di queste case infestate? È questo il vero mistero destinato a rimanere sospeso. ALICE CUCCHETTI

Non potremmo essere più felici per l’alta quantità di film diretti da registe che stanno popolando in questo periodo le sale cinematografiche, al di là di ogni giudizio e gusto critico. Domani arriva al cinema anche La mattina scrivo di Valérie Donzelli, che ha vinto il premio per la sceneggiatura all’ultima Mostra internazionale del cinema di Venezia. Vi proponiamo qui la recensione di Maria Sole Colombo, pubblicata sul numero di Film Tv in edicola, dove trovate, tra l’altro, oltre a un’intervista alla stessa Donzelli, una chiacchierata con Mary Bronstein e Rose Byrne di Se solo potessi ti prenderei a calci.

La mattina scrivo

In un saggio piuttosto fortunato del 2017, l’economista Raffaele Alberto Ventura elaborava una sua Teoria della classe disagiata (minimum fax). Figli borghesi del neoliberismo, orfani della «grande illusione keynesiana», alla categoria dei “disagiati” Ventura ascriveva la carne da cannone dell’industria culturale, «troppo ricca per rinunciare alle proprie aspirazioni e troppo povera per realizzarle». Un decennio dopo, un esercito di millennial inurbati continua a ingrossare le fila di questo corpo collettivo velleitario e frustrato, invecchiato nell’attesa di un ascensore sociale ormai evidentemente in panne: sono le partite IVA del terziario avanzato, condannate a dilapidare le risorse accumulate dalle precedenti generazioni in beni di consumo puramente reputazionali (tipo i titoli di studio). A quest’identikit impietoso, come tanti intellettuali-massa intorno a lui, risponde fin troppo bene il protagonista dell’ultimo film di Valérie Donzelli, romanziere parigino né giovane né vecchio, né fallito né realizzato: refrattario a ogni forma di impiego salariato, e costretto dunque a «giocare a fare il povero», Paul si divide tra galà letterari e lavoretti di merda rimediati su un’app, e nel purgatorio della gig economy trova uno spazio di precariato esistenziale che si confà alle sue aspirazioni intellettuali (perché se fai l’insegnante, poi, la mattina non scrivi). Surfa l’algoritmo, Paul, e dalla linea del galleggiamento economico scruta l’umanità che gli si para intorno, campionario formidabile di vizi e virtù, ritagliandosi un ruolo da osservatore silenzioso, paziente, a un passo dal disincanto post-ideologico. La sua voce narrante è onnipresente, il suo sguardo sul mondo frontale, raramente moralista, perfettamente allineato alle immagini di una regista che rivendica per il proprio cinema la centralità del messaggio, del contenuto, della tesi sottolineata col pennarello grosso: quello di Donzelli, dopotutto, è un film sul lavoro culturale che ha la limpidezza di una parabola, l’esemplarità di un manifesto e l’onestà di guardare il proprio spettatore negli occhi, senza nascondimenti o ambiguità. Un film che parla una lingua piana, e che nell’apparente semplicità della sua forma finisce per abitare, come il suo protagonista “fuoricasta”, uno spazio scivoloso e complesso, tra il dramma borghese e la tradizione tutta francese del cinema sul lavoro, della scuola dei Cantet e dei Brizé. Non è difficile immaginare le antifone destinate a levarsi dal coro dei detrattori: tutto sommato La mattina scrivo è un film verboso, un po’ brontolone, che pretende di parlare del presente con la lingua compassata del secolo scorso. E soprattutto – onta imperdonabile – è un film che scomoda i codici del cinema d’impegno per piangere una tragedia d’élite, finto problema da primo mondo. E allora? Attraverso le parole del suo protagonista/alter ego, autore di un bel memoir destinato a fruttare i soliti due spicci, Donzelli lo ammette senza pudore: «Ho scritto un romanzo sul mio ombelico». Che somiglia tanto al mio, e forse anche al tuo. MARIA SOLE COLOMBO

• Si apre sabato 7 marzo e prosegue fino al 15 la 44ª edizione del Bergamo Film Meeting: segnaliamo con entusiasmo la presenza come ospite della regista ungherese Ildikó Enyedi, a cui sarà dedicata una retrospettiva e che presenterà il suo ultimo film, Silent Friend, molto apprezzato in Concorso all’ultima Mostra del cinema di Venezia. A introdurre alcuni film e a moderare i Q&A con i registi e le registe ci sarà anche Ilaria Feole. Venerdì 6 marzo, alla Fondazione Prada di Milano, l’ultimo appuntamento di Road to FesCAAL propone l’anteprima del documentario Cutting Through Rocks di Mohammadreza Eyni e Sara Khaki: girato in un villaggio rurale dell’Iran nordoccidentale, racconta la storia di Sara Shahverdi, motociclista, ex ostetrica e donna divorziata, che diventa la prima consigliera eletta nella storia della sua comunità. Dal 10 al 28 marzo, sempre a Milano, si svolgerà l’edizione n. 33 di Sguardi altrove – Women’s international Film Festival, che quest’anno offre, tra le altre cose, un focus su Alice Diop e un omaggio a Liliana Cavani.

• Sulla piattaforma streaming OpenDDB, in occasione della Giornata internazionale della donna, sono disponibili due documentari dedicati alla resistenza delle donne, mettendo in collegamento tempi e luoghi lontani: Echi di libertà di Christian Frigo raccoglie testimonianze di partigiane, Women of Iran di Sara Hourngir quelle (tristemente ancora più attuali in questi giorni di guerra) delle attiviste iraniane.

• È la volata finale per la stagione dei premi, che si concluderà la notte del 15 marzo con l’assegnazione degli Oscar. Nel frattempo, segnaliamo che durante la cerimonia dei PGA Award – le statuette scelte dal sindacato dei produttori – ha ricevuto il premio alla carriera Amy Pascal, una delle figure più rilevanti dell’industria hollywoodiana contemporanea, capace di muoversi tra indipendenti e major con intelligenza. A lei, tra l’altro, è ispirato il personaggio interpretato dalla compianta Catherine O’Hara in The Studio, che ha vinto un Actor award postumo come migliore attrice protagonista di una comedy durante un’altra importante cerimonia, quella del sindacato attori SAG-AFTRA.

  VI AUGURIAMO UN BUON 8 MARZO, CHE QUEST’ANNO CADE DI DOMENICA: VI INVITIAMO ALLE MANIFESTAZIONI E AD ADERIRE ALLO SCIOPERO TRANSFEMMINISTA INDETTO PER LUNEDÌ 9 MARZO.