Cuando me pongo melodramática, lo que sucede bastante seguido, mi amigo Alejandro suele decirme: “No sea una chica Almodóvar, por favor”. Estoy segura de que me lo dice desde un lugar cariñoso y desde el aprecio que, como yo, también tiene por el cine del director español. (Sé que en silencio ama que lo sea porque eso motiva y refuerza el carácter histriónico de nuestra amistad particular). Las “Chicas Almodóvar”, que bien podrían ser un grupo de pop español surgido en la movida madrileña en los años 80, es el título que ha recibido una larga y nutrida lista de actrices que han trabajado una o varias veces con “Pedro”, como lo llaman cariñosamente.

Mi tendencia al protagonismo melodramático, sumado a la pasión, un poco de morbo y deseo de permanecer en mundos absolutamente regidos por el humor negro, me han hecho tener una preferencia contundente por el cine español frente a los de otras latitudes. Soy feliz perdiéndome cada tanto en la picaresca de García Berlanga, en el delirio absurdo y de humor ridículamente oscuro de Álex de la Iglesia y, por supuesto, en el universo más colorido, rimbombante y barroco de Almodóvar, en el que los lunares, los cuadros, las rayas y las flores combinan perfectamente y en el que no se conoce la palabra “exceso”.

Carmen Maura, Marisa Paredes, Penélope Cruz, Victoria Abril, Rossy de Palma, Verónica Forqué y Chus Lampreave, entre muchas otras, son quienes han hecho de carne y hueso las mujeres que viven en la mente de Almodóvar. Son intensas, escandalosas, irreverentes y siempre fuera de la norma, lejos de la protagonista clásica del cine, figura heredada del Hollywood de antaño que se presenta y percibe como diva, divina pero inalcanzable, diosa del Olimpo de aquello que muchos todavía (especialmente los hombres) entienden como la encarnación de “lo femenino”.

Los personajes femeninos de Almodóvar, también divas y divinas a su modo, son asesinas, adulteras, vulgares, prostitutas, presidiarias, monjas pecaminosas, madres desesperadas, ninfómanas, pero, sobre todo, son libres de encarnar el “ser mujer” de mil formas posibles. Son fuertes, jamás resignadas, nunca sumisas ni sometidas: lo suyo no es pasar inadvertidas. Siempre son el centro y el alma de las historias de este director; caminan, bailan y se contonean orgullosamente, a veces en tacones muy altos, en el mundo carmesí y floreado que el español ha diseñado cuidadosamente para ellas. Los personajes de Almodóvar encarnan mujeres que no encajan en un solo molde porque los llenan todos a la vez a pesar de las aparentes contradicciones entre ellos: la femme fatale es también la chica en apuros, la heroína, la madre, la villana, la musa y la mujer mundana que vive en algún pequeño pueblo de España o sortea su vida en las agitadas calles de Madrid. Las mujeres que Almodóvar ha escrito para la pantalla encarnan el carácter infinito e ilimitado de la psicología femenina. Lejos de limitarse a representar estereotipos, son mujeres que se rehúsan a ser una idea más que orbita dentro del universo masculino y se definen justamente como indefinidas. No hay personajes femeninos ni buenos ni malos en la cosmovisión del director español: son mujeres que se regodean en sí mismas mientras disfrutan, viven, se derrumban y se encuentran con sus propias contradicciones.

Carmen Maura ha dado vida a Pepa, Pepi, Gloria, Irene, Sor Perdida, Julia, Rosa y Tina. Victoria Abril ha interpretado a Rebeca, Marina y Andrea. Marisa Paredes fue Becky del Páramo, Amanda, Huma Rojo, Leo, Marilia y, por supuesto, Sor Estiércol. Penélope encarnó a Raimunda, a Rosa, Magdalena, Janis y a doña Paquita, la madre de Almodóvar. Rossy actuó como Marisa, Juana, Julieta, Marian, Elena y Gabriela. Verónica Forqué materializó a Cristal Scott y a Kika. Chus llevó a la pantalla a la abuela, la tía Paula, la inolvidable testigo de Jehová y, cómo no, a Sor Rata.

Es un desfile de mujeres tan geniales como las actrices que permitieron su existencia y, sobre todo, su permanencia y recordación hasta hoy.

Gloria, Cristal y la abuela, la tríada disfuncional de ‘¿Qué he hecho yo para merecer esto?’

Cuando se aprecia un artista y se admira fervientemente su obra es terriblemente difícil elegir uno solo de sus trabajos como favorito. Me he preguntado muchas veces a mí misma por qué entre toda la filmografía de Almodóvar, con tantas películas premiadas y reconocidas internacionalmente que han llevado su cine a cada esquina del planeta, yo siempre vuelvo a ‘¿Qué he hecho yo para merecer esto’? (1984), una de sus películas más tempranas. Debe ser porque es allí donde considero que el director logra retratar, de la manera más directa y cruel pero repleta de humor negro, a tres personajes que resuman gracia y carisma así sean profundamente defectuosos como seres humanos. Son Gloria, Cristal y la abuela.

Gloria (Carmen Maura), una mujer cansada, madre de dos hijos con los que tiene una relación definida por el desconocimiento y desinterés absoluto, esposa abnegada y traicionada y por último ama de casa profundamente agotada de su existencia, roles que le han hecho olvidarse por completo de sí misma y que solo dejan a una mujer profundamente cansada como resultado.

Gloria es adicta a las anfetaminas y solo quiere descansar lejos de todos aquellos quienes le hacen la vida imposible. Se refugia en su vecina Cristal (Verónica Forqué en uno de mis personajes favoritos de todo el universo almodovariano, el nivel de gracia y comedia con el que Forqué entrega cada línea en esta película debería ser materia de estudio para cualquier actriz).

Cristal es una prostituta vanidosa, coqueta, pícara y tierna que trabaja en su apartamento, quien hace las veces de niñera de los hijos de Gloria entre cliente y cliente y es la confidente de Gloria en medio de la horrible rutina que la agobia.

La abuela (Chus Lampreave, maestra absoluta de la comedia y quien vive en mi mente con la frase “Quien no ha ido a Graná’ no ha visto ná”), piedra angular de la familia descompuesta de Gloria, una mujer anciana que permanentemente desvaría entre el amor por su nieto mayor y su hijo, un hombre machista y displicente, siendo siempre la antagonista de Gloria y sacándola de quicio ya sea por coleccionar troncos, comerse a escondidas las magdalenas o llevar a casa un lagarto perdido como mascota.

Son mujeres que, interpretadas por estas grandes actrices, logran presentar perfectamente la Madrid de los años 80, pero no la juvenil y fiestera que nos muestra Almodóvar por ejemplo en ‘Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón’ sino a las mujeres más maduras que están condenadas a vivir en el letargo de la clase trabajadora que no conoce tiempo para el descanso.

Rebeca y Marina: la presentadora/presidiaria y la desaforada sexual

Recuerdo perfectamente estar en el patio del colegio femenino en el que cursé la mayor parte de mi vida escolar. Me encontraba en medio de un grupo de niñas entrando a la adolescencia. Comentaban que la noche anterior, en algún canal de televisión nacional (antes de la televisión por cable), habían transmitido una película bastante particular según la descripción de mis pequeñas compañeras de curso: describían, con visible asco e indignación, cómo en la película se veían a un hombre y una mujer desnudos en una cama, teniendo sexo intensamente mientras se reflejaban en el espejo del techo. Supongo que eran demasiado jóvenes para verse atraídas por un también muy joven (pero no tanto como mis compañeras) Antonio Banderas, lleno de heridas y con la mirada intensa que lo caracteriza. Parecían estar de acuerdo en que la escena y su manera de mostrar la situación era grotesca. Con mi característica imprudencia y lejos de la preocupación que me debía embargar porque era una niña con poquísimas amigas (las que tenía estaban en otros cursos), solté un “A mí me pareció muy chévere”. Hubo un corto silencio y escrutinio de parte de todas, seguido de un “¿Chévere?... Uy, qué asco”. En ese momento debí saber que nunca iba a encajar entre esas dulces niñas y que gustar de las cosas que a otros les parecen grotescas y desagradables iba a ser una constante en mi vida (un saludo al estudiante anónimo que en una evaluación docente me dijo que yo era grotesca; el momento más feliz de mi vida docente reciente).

En ‘Átame’, la película en cuestión, Victoria Abril interpreta a Marina, una actriz de cine que es secuestrada por Banderas, con quien se entregan al deseo y al sexo desaforado durante gran parte de la película. La intensidad de Abril al interpretar a esta mujer temerosa pero entregada al sexo con su propio secuestrador seguramente fue la que atrapó toda mi atención adolescente cuando yo todavía no entendía del todo qué era la tensión sexual.

En ‘Tacones Lejanos’, la película que contiene mi escena favorita de toda la filmografía almodovariana, el baile carcelario a ritmo de los Hermanos Rosario, Rebeca (Victoria Abril) interpreta a una presentadora de noticias envuelta en un asesinato que involucra también el pasado de su madre, una diva muy reconocida, y a un agente de policía que a su vez es la seductora Letal, interpretados por un joven y bellísimo Miguel Bosé. Rebeca es una mujer contenida, una chica que nunca logró deshacerse del abandono de su madre a causa de la fama que ocupaba su atención, pero, al final, por encima de todo, es una mujer deseosa de ser amada y que no teme demostrar su deseo. No creo que haya una chica Almodóvar que mejor represente el deseo carnal que Victoria Abril.

Marisa Paredes: diva entre divas

Más allá de sus nombres, todos los personajes interpretados por la enorme Marisa Paredes llevan consigo la majestuosidad y garbo que ella les imprimía, nadie mejor para encarnar una diva dentro de la pantalla que esta fabulosa actriz.

En mi mente, el nombre de Marisa viene encadenado siempre a la imagen de ella en ese vestido verde, sus joyas brillantes y los inolvidables guantes rojos mientras cantaba a su público en una de las escenas más conmovedoras de toda la obra de Almodóvar, en ‘Tacones Lejanos’. Los personajes que el director español le ofreció a esta actriz a lo largo de su carrera decían mucho de la devoción y respeto que tenía por esta artista: mujeres fuertes, dominantes, que con una sola palabra o un solo gesto podían dejar en silencio a todos en una habitación o en un auditorio. Huma Rojo, Becky del Páramo o Leo, todas artistas, todas imponentes desde su habilidad innata para hacer arte, igual que la grandiosa Marisa Paredes, quien las interpretó.

Rossy de Palma, la joya única e irrepetible entre las chicas Almodóvar

Amante incontenible de todo lo que está fuera de la norma, Pedro Almodóvar encontró en Rossy de Palma a la actriz que le calzaba como un guante a sus personajes más extravagantes. Con su sola presencia, que traduce con cada parte de su cuerpo lo que es ser una diva, esta actriz interpretó a varios personajes en la filmografía del director. Dentro del grupo de Chicas Almodóvar, probablemente una de las actrices con más capacidad para la comedia.

De Palma interpretó con toda dulzura, pero también con histérico humor, a Juana, representando a la perfección el carácter binario de los personajes característicos del español. Rossy de Palma, diosa inolvidable que más que prestarle su cara a Almodóvar, le hizo el regalo de su única presencia, ahora sinónimo de toda su filmografía y de su carrera. “¡Qué heavy eres, Juana!”, le dice Kika (Verónica Forqué) a la grandiosa Rossy en medio de uno de sus mejores papeles.

Penélope: el rostro que nació para el cine

Cada tanto pienso en la palabra ‘carisma’, hoy tan devaluada y tan equiparada al número de seguidores y de likes que una persona pueda tener en sus redes sociales. El carisma es algo que no es fácil de definir, es ese factor que tiene alguien que no solo lo diferencia del resto, sino que hace que todos los ojos se posen sobre sí, que nadie vea, sienta, escuche o perciba nada más que su presencia mientras aparece en algún lugar.

Cuando en mi mente, traslado la palabra ‘carisma’ a la pantalla, siempre aparece Penélope Cruz. En sus estudios sobre la imagen del retrato y el rostro en la pintura y en la pantalla, Jacques Aumont, autor del libro ‘El rostro en el cine’, dice que “Todos tenemos un rostro o, por lo menos, todos estamos convencidos de tenerlo”.

Como la actriz fenomenal que es, Penélope tiene miles. Carisma es Raimunda (Penélope Cruz) en ‘Volver’, cantando rodeada de todos los colores y patrones posibles que la circundan en el cuadro, sin ceder un centímetro de atención mientras canta la canción del mismo nombre.

Penélope es la actriz cuya belleza física trasciende al nivel de la gracia y el encanto: la forma en que sus personajes hablan, se mueven, pronuncian cada palabra y emiten cada gesto de forma amorosa, intensa, seductora (no tanto en el sentido sexual sino en la seducción de los sentidos, la que construye el foco de atención de algo), seguramente fue lo que llevó a Almodóvar a escogerla para interpretar a la mujer entre mujeres, a la mujer de su vida: su propia madre en ‘Dolor y gloria’, su película autobiográfica.

“Una es más auténtica, cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma”, dice con intensidad ‘La Agrado’ (interpretada por Antonia San Juan en ‘Todo sobre mi madre’), uno de los personajes más memorables de la filmografía de este director. No tengo duda de que Almodóvar soñó cada uno de sus personajes como las mujeres más auténticas posible, únicas, irrepetibles y, sobre todo, inolvidables. Esas mujeres, entre otras tantas que no alcanzo a mencionar aquí, se las debe a Carmen, Marisa, Penélope, Rossy, Chus y Verónica, todas inmortales, al igual que sus papeles.

*Soy profesora universitaria, magíster en Estética e Historia del Arte y maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Audiovisual.

“Reina”. “Madre”. “Icono”. No son pocos los adjetivos casi devocionales para definir a esta artista que lleva en su nombre la marca de ser la mujer original. Sus padres parecen haber decidido su destino desde la cuna: no se nace de nombre ‘Madonna’ si no vas a ser leyenda.

De esta artista y sus videoclips hay mucho para contar, pero lo primero es que su consagración como referente de la cultura pop ocurre en el marco de una era eminentemente audiovisual: sobre ella se cierne gran parte de la historia del videoclip desde los años 80 hasta hoy, pasando por la historia de MTV y todo lo concerniente a la cultura pop en el audiovisual.

Es frecuente escuchar que en su trayectoria como ícono, Madonna ha trabajado con los más grandes directores de videoclip. Yo prefiero plantearlo al contrario: los grandes directores de videoclip han trabajado con Madonna. Si cada uno de sus álbumes es una declaración y cada canción ha logrado convertirse en himno, cada videoclip es la materialización del performance musical en su más alto nivel.

Una nueva Madonna siempre es un nuevo ciclo que no borra el anterior sino que lo enaltece y lo consolida. No en vano propone RuPaul, en varias versiones de ‘RuPaul’s Drag Race’, el desfile de pasarela de ‘La noche de las 1000 Madonnas’. A primera vista, parecen muchas pero queremos seguirlas contando. Cada atuendo y cada coreografía deriva en una estética siempre profundamente elaborada y depurada, dando paso a algunos de los videoclips más legendarios de la historia. Madonna lo ha hecho todo en los escenarios y también en los videoclips, colaborando con directores ahora también míticos. Madonna ha sido, es y será siempre, incluso cuando ya no viva; también hasta para los incrédulos que desde hace décadas profesan a los cuatro vientos su “necesario” retiro, “argumentando” que ahora es una mujer demasiado mayor.

Madonna siempre ha sido demasiado: demasiado explícita, demasiado atrevida, demasiado directa, demasiado escandalosa e irreverente, demasiado desafiante para una industria que, como casi todas, es inclemente con las mujeres. En un mundo en el que muchos jóvenes se lamentan por llegar a los 30 años pensando que su vida prácticamente ha terminado, sigue estando Madonna, y cada tanto nos lo recuerda como el pasado 18 de julio al aparecer en la clausura del Mundial de Fútbol, acompañada de otro par de íconos (Ronaldinho y Ronaldo). También nos lo recuerda en los reels de Instagram de los menores de 30 que comparten eufóricamente coreografías con la música de su último álbum, lanzado hace menos de dos meses, y también en los miles de fotografías que circulan en las redes recreando la enigmática portada con el velo morado, que ya se ha agotado en varios almacenes textiles alrededor del mundo.

Todo lo que Madonna toca brilla y lo toca con esas mismas manos que recientemente fueron tendencia de opinión en redes sociales por lucir “demasiado viejas”; maduras o no, son las manos con las que se construyó una buena parte de la historia de la cultura pop.

Madonna ha utilizado el videoclip para proyectar y darle vida en público y para el público a todas las mujeres que viven en privado en su cabeza.

Juega, se disfraza, deleita y confunde mientras el mundo la observa siempre atónito con lo que es capaz de hacer.

Hoy quiero repasar algunas de sus más célebres colaboraciones desde el audiovisual con directores que estuvieron ahí para ayudarle a materializar cada nueva reencarnación.

Madonna + Jonas Åkerlund

Ray of light

Madonna entrando en la iluminación y a toda velocidad: el hermoso y trepidante viaje hacia la maternidad a punto de darle la bienvenida al siglo XXI. Madonna, luminosa como si de una aparición espiritual se tratase; ella y su voz son luz y movimiento, la esencia fundamental de este videoclip. Madonna exudando espiritualidad, así el mundo no tenga pausa, deteniendo el tiempo para vivir a plenitud la nueva mujer que Lola originó con su nacimiento. Madonna, no virgen pero sí madre, electrónica, eléctrica y libre.

Music

Madonna de fiesta con las chicas, mucho antes de los ‘Confessions’, bronceada, ultra rubia, pimp y dorada como el champán que bebe en la limusina del mismo color metálico. Madonna, heroína animada, americana, setentera y un poco psicodélica. Madonna rodeada de otras estrellas (en el cielo y con Sasha Baron Cohen al volante), pero nunca más grandes que ella.

Bitch, I’m Madonna

Madonna neón con la chaqueta más preciosa que le verás puesta (no es fácil destacar en el guardarropa en el que reposan tantas mujeres y fantásticos diseñadores a la vez). Madonna rodeada nuevamente de estrellas que se rinden ante ella, no importa si te llamas Beyoncé, y, como ella, tienes un nombre que no necesita apellido. Madonna recorriendo la fiesta por dentro, repartiendo besos por doquier hasta caer exhausta pero siempre atlética, flexible, extasiada por el baile y rodeada de pequeñas madonnas “like a virgin” y abriéndole un espacio al cameo de baile de su hijo David Banda.

Madonna + Jean-Baptiste Mondino

Justify My Love

Madonna en blanco y negro, más sensual y sexual que nunca. Madonna de voz melíflua entregándose al placer sin límites. Madonna bombshell, exhibicionista, voyeur y viviendo el amor libre. Madonna desnuda y fantaseando, sometiendo y sometida. Madonna cruzando los límites de un videoclip entre el bondage y el sadomasoquismo en pantalla fuera del cine para adultos, en tu cara, en un canal de música. Cine europeo de los años 60 combinado con exquisito morbo provocativo.

Human Nature

Madonna felina, in a box, con los bailarines que la completan pero que a la vez son la extensión de su cuerpo. Madonna en vinilo negro, dominatriz y susurrando. Madonna y su cuerpo perfecto, fuerte y tonificado. Madonna tacón aguja, puntiaguda, punzante y a la vez cómica y divertida con su mini esclavo canino. Madonna otra vez pelinegra desafiándonos con su mirada azul profundo.

Don’t Tell Me

Madonna vaquera en su faceta country con la electrónica de Mirwais, combinación espontánea infalible para una coreografía aparentemente simple pero que está entre sus mejores trabajos de danza y lenguaje corporal.

Madonna on the road en el oeste americano vintage, congelado en la tradición pero con rodeo ultra varonil y salvaje, bronco coreografiado en la feria polvorienta de variedades de un pueblo que, aunque imaginario, existió en varias partes de Estados Unidos y también en la nostalgia de una “América” que ya no está pero sobrevive en una nueva de vaqueros gay.

En mi mente este es el video que luego inspira totalmente a Shakira para hacer ‘Wherever, whenever’, ya no en el oeste americano sino en la cordillera de Los Andes.

Madonna + Mark Romanek

Bedtime Story

Madonna rindiéndole homenaje a Remedios Varo, Leonor Fini, Leonora Carrington y Frida Kahlo, grandes mujeres artistas que la precedieron. Madonna y Romanek (el más grande director de videoclips de todos los tiempos, si me lo preguntan), inmortales otra vez en la historia ahora en forma de obra de arte de colección permanente en el MoMa. Madonna navegando sus sueños y expandiendo los límites de su propia mente en uno de sus videos más experimentales y surrealistas, escribiendo de la manera más bella un capítulo fundamental sobre la relación entre el arte y la cultura pop.

Rain

Madonna belle epoque contemporánea en los sets impresionantes de Romanek, nostalgia en el backstage. Madonna intérprete vocal y actriz de teatro que gesticula todos su movimientos con luz y fondo índigo. Es la cantante, así ese no haya sido el principio del camino para ella. Madonna actuando en un videoclip mientras hace de sí misma haciendo otro videoclip dentro de la historia. Madonna romántica bailando en medio de la tormenta y cantándole a la lluvia.

Madonna + Chris Cunningham

Frozen

Vestida de negro, flotante como fantasma, espectro y espíritu se transforma en fuerza animal, totalmente mística cubierta de tatuajes de henna. Esta es la Madonna más oscura que hemos visto, etérea, entrando a la mente genial de Cunningham, sórdida y siniestra, faceta que, por supuesto, Madonna también está en capacidad de desplegar. Regada sobre el cuadro como una mancha de tinta negra infinita, muta, vuela, corre, ruge y se multiplica, e interpreta una de las canciones más hermosas de su carrera mientras invoca a Martha Graham en cada movimiento, cada gesto y cada mirada de diosa inmortal.

Madonna Guy Ritchie

What It Feels Like For A Girl

Con el padre de Rocco ubicado tras el lente de la cámara (ahora pienso que los dos hijos biológicos de Madonna parecen personajes hermosamente bautizados para alguna película de Marvel: Lola León y Rocco Ritchie), se entrega a la adrenalina de la escapada, a la fuga agitada pero sarcástica y pícara con la diminuta abuela de copiloto. Madonna repleta de humor negro y efectos especiales para crear no solo un videoclip sino una pieza audiovisual que bien podría ser el trailer de una película estadounidense de bandidos y persecusiones (mejor aún si es inglesa). Madonna mostrando cómo se siente ser una chica, tengas 43 años u 85.

Madonna, siempre ella, a quien le dediqué todo un despliegue iconográfico en mis tempranos veinte en forma de trabajo de grado universitario a través del que tuvimos juntas la comunión entre fan e ídolo, con quien jugué a crear objetos compartidos solo para nosotras dos, objetos de chica pero, sobre todo, de mujer.

Ella, cuyas tetas perfectas mezclé con las mías a través del milagro de Photoshop para que cupieramos ambas en su icónico y cónico brassier dorado. Ella: la reina, la madre, la virgen profana del pop que en cada aparición hasta el día de hoy nos hace exclamar: “Bitch, she´s Madonna”.

Abajo: 'Pieza de la obra ‘What it feels like for a girl’ (2004), creada por Ana María Olivos, exhibida en exposición temporal en la galería ‘La Cometa’, en Bogotá, Colombia.

*Soy profesora universitaria, magíster en Estética e Historia del Arte y maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Audiovisual.

En el centro: Eiko Ishioka en 1983 | Fotografía de Robert Mapplethorpe.

Como persona que dedica su vida al estudio de la imagen, siempre he estado obsesionada con aquellas personas que tienen la capacidad y el talento para crear cosas que una vez que las ves por primera vez no las olvidas jamás. Podrá sonar exagerado, pero podría describir detalladamente cada prenda utilizada por los personajes de tres de mis películas favoritas, y eso no es gracias a mi memoria sino gracias al trabajo de una excepcional artista que merece todo el reconocimiento que le podamos dar.

Estas tres películas tienen algo en común: el trabajo de la diseñadora de vestuario japonesa Eiko Ishioka. Su trabajo en ‘Drácula’, de Bram Stoker, en ‘The Cell’ y en ‘The Fall’, se quedó grabado en mi retina desde la primera vez que lo vi. En las tres películas, cada prenda, cada textura y volumen que los personajes llevan puesto se hacen completamente inolvidables gracias al llamativo y preciso trabajo de diseño de Ishioka. Allí, el vestuario no solo define al personaje, sino que lo lleva a ocupar un espacio en la dimensión visual en la pantalla durante toda la película. Me explico: no se trata de un espacio físico simplemente; los diseños de Ishioka no solo presentan estéticamente a un personaje cuando éste se encuentra en cuadro; su trabajo permite que cada uno trascienda durante toda la historia y que, aunque no sea visible en la pantalla todo el tiempo, se aferre a nuestra retina incluso después de que termina la película.

Son muchos los ejemplos que podría dar, pero me decido por explicarlo a través del imponente kimono rojo de seda que viste Gary Oldman como Drácula en la preciosa película de Francis Ford Coppola, quizá la versión más auténtica y atrevida de esta historia universal.

Imagen tomada del libro Master of Design: Eiko Ishioka

Durante la cena en la que el conde y Jonathan Harker (interpretado por Keanu Reeves) se conocen, el conde lleva una prenda que nos comparte la historia completa del personaje: Drácula es la sangre, la derramada por todas sus víctimas empaladas cuando va a la guerra a defender la cruz de Cristo, la derramada por su eterna amada Elizabeta cuando se quita la vida y cae al vacío presa de la desolación que le causa la noticia de la supuesta muerte de su amado, la sangre que el conde bebe de cada una de sus víctimas y que está a punto de beber del mismo Harker y la que sale de su propio pecho para ofrecer a Mina con el fin de sellar para toda la eternidad el inmenso amor que se profesan y ha trascendido el tiempo y la distancia. (Sí, sepan que para mí la historia de amor por excelencia no es ‘Romeo y Julieta’ sino la historia del conde y su amada Mina. ¿Qué más se puede pensar sino en el carácter infinito del amor cuando Drácula le dice a su novia: “He cruzado océanos de tiempo para encontrarte”?).

La mancha roja del kimono se derrama sobre el set como un enorme trazo de sangre. La suavidad y fluidez de la seda permiten que el personaje abarque todo el cuadro, sin importar en dónde esté ubicado. Lleva en el pecho un par de dragones bordados, el emblema integral de su estirpe, que son dos detalladísimas criaturas doradas que brillan mientras Drácula le dice a Harker: “I´m the last of my kind”. El término ‘Dracul’, del que, por supuesto, se deriva el nombre de ‘Drácula’, significa “dragón” o “demonio” en rumano, aunque hay otras versiones menos conocidas de la etimología de esta palabra. El imponente atuendo del personaje es coronado por el también inigualable trabajo de la diseñadora de maquillaje Michéle Burke, responsable de las múltiples caras de Drácula en esta particular versión del libro de Bram Stoker. Por último, resalta la original peluca inspirada en las utilizadas en el tradicional teatro Kabuki japonés.

Imágenes tomadas del libro Master of Design: Eiko Ishioka

Drácula pertenece a todos los tiempos y a ninguno a la vez. Eso queda perfectamente plasmado en el personaje gracias al diseño de Ishioka que inspira la caracterización completa del personaje, a quien más adelante vemos escabullirse en cuatro patas en su faceta animal, mientras la infinita cola roja del kimono cruza diagonalmente la pantalla. Si, como ya lo dije, Drácula es la sangre, no podría haber una construcción conceptual más poética cuando nos enteramos de que el vestido rojo con el que Mina se entrega para siempre a Drácula está inspirado en la forma de los glóbulos rojos que recorren el torrente sanguíneo. Definitivamente, Coppola no se equivocó al elegir a Ishioka, habiendo visto por primera vez su trabajo a través del diseño de afiches para la promoción en Japón de su película ‘Apocalypse now’ y captando a primera vista que estaba al frente de una enorme artista y diseñadora capaz de abordar cualquier creación sin preocuparse por las fronteras del diseño.

Imágenes tomadas del libro Master of Design: Eiko Ishioka

Esta diseñadora japonesa nacida en Tokio en 1938 representa lo que corresponde al trabajo de ser diseñador. Su impresionante carrera abarca trabajos en diseño de escenografía para teatro, diseño de afiches publicitarios, diseño de uniformes deportivos, dirección de videoclips musicales, diseño de producción cinematográfica y, por supuesto, diseño de vestuario para ópera, teatro y cine. En su obra confluyen el interés y profundo conocimiento del arte y del mundo natural. Mi admiración infinita por esta diseñadora radica en que, como los grandes artistas, en los diseños realizados a lo largo de su vida, logró articular su enorme herencia cultural, su gran manejo de la historia del arte y pasión por el cuerpo humano y la naturaleza.

El diseño, como acto creativo que comprende todo tipo de procesos, funciona mucho mejor cuando quien lo realiza es un artista multidisciplinar. En una publicación anterior hablé de las fronteras difusas entre las artes, y al revisar la biografía de esta diseñadora, vuelvo a mi punto que remarca la vital importancia de que alguien que se dedique a crear entienda su trabajo como un proceso integral que responde a referencias e inspiraciones diversas: no hay agua de la que un buen diseñador no beba. Es tanta la admiración de Ishioka por el diseño, que en su discurso de 1992 al ganar el premio Oscar a mejor diseño de vestuario de la película ‘Drácula’, dedicó su triunfo a Cedric Gibbons, diseñador de la estatuilla, a la que ella llama “el diseño del hombre más bello del mundo”.

El hecho mismo del diseño consiste en elegir formas, colores, texturas, materiales y otros elementos para que, en una perfecta conjunción de características, exista en un espacio determinado en el que antes no existía nada. Como ya lo mencioné, la impresionante capacidad que posee esta diseñadora japonesa para que esto ocurra de manera magistral se evidencia también en su profundo conocimiento sobre el espacio escénico. Por esto mismo fue que Francis Ford Coppola la escogió para su trabajo en ‘Drácula’: su premisa para el lugar del vestuario en esta película fue precisamente ‘The costumes are the sets’ (recomiendo el documental corto del mismo nombre en el cual se aprecia perfectamente la sincronía entre el trabajo de Ishioka con el director y los actores).

¿Puede el diseño de vestuario ocupar el espacio físico y simbólico en el set de forma que se convierta en sí mismo en el escenario? Ishioka nos demuestra que es totalmente posible y que, cuando sucede, además puede llegar a ser espectacular. En otra de mis escenas favoritas de las películas en las que está presente su trabajo, nuevamente la diseñadora apela a su herencia cultural. En una de las escenas más impactantes de la película ‘The Cell’ en la que vemos al asesino en serie Carl Starger (interpretado por Vincent D’Onofrio), el personaje baja las escaleras ataviado con una gran hakama roja con negro.

Esta prenda tradicional del vestuario japonés consiste en un ancho pantalón plisado que se utilizaba bajo los kimonos, una prenda insignia del vestuario de los samuráis. El diseño de Ishioka se remata con una enorme capa agarrada con argollas a la piel del personaje, metros y metros de tela púrpura intenso que se desprenden dramáticamente de las paredes durante esta escena que jamás se borra de la mente. Frecuentemente describo esta película como un gran “orgasmo visual”. Es la película a partir de la cual decidí que me quería dedicar a la dirección artística en el audiovisual y en la que el trabajo de esta diseñadora compone cada centímetro de la perturbadora y extraña mente del personaje principal.

Otro gran ejemplo del trabajo de diseño integral de Ishioka es el traje enterizo que lleva el personaje que interpreta Jennifer López en esta misma película. Se trata de un inolvidable traje rojo adherido al cuerpo, de forma que su color y textura recuerdan el sistema muscular humano, pero no solo eso: es una referencia prácticamente literal a otro de sus trabajos más destacados: la armadura roja vestida por Drácula en la primera parte de la película de 1992. Esa conexión no se da casualmente. Sucede por el interés de la diseñadora en todas las texturas que evocan lo orgánico, en este caso no solo los músculos sino también los animales. Parte de la armadura está inspirada en la forma de un armadillo y también por su trabajo cercano con el director indio Tarsem Singh, con quien conformó equipo en tres de sus cuatro largometrajes y con quien varias veces escuchó la banda sonora de la película de Coppola, expresando su profunda admiración de director a director, siendo este diseño un homenaje a sí misma y del director hacia otro artista que ha influenciado su trabajo. No se me ocurre una manera más bella de elogiar un trabajo de diseño bien hecho.

Imágenes tomadas del libro Master of Design: Eiko Ishioka

Es tan fuerte la marca y el sello personal en el trabajo de Ishioka que, si lo revisamos desde otro contexto y función del trabajo del diseñador, estos diseños coinciden en parte también con el del uniforme para el equipo de patinaje de Canadá para los Juegos Olímpicos en Salt Lake City del año 2002 o los realizados para el equipo japonés de bobsleigh.

Lo que para muchos podría ser simplemente “repetir” una idea, yo lo llamo coherencia y autenticidad, un diseñador siempre será mejor en su trabajo no solo por el hecho de crear para cada proyecto para el que es convocado, sino por conocerse y construirse a sí mismo en el proceso.

Imágenes tomadas del libro Master of Design: Eiko Ishioka

Es difícil hacerle justicia al legado de esta diseñadora. Invito al lector a mirar con más detalle no solo su trabajo de vestuario sino el fabuloso diseño de producción realizado para la película ‘Mishima’ o el impresionante vestuario para la ópera ‘El anillo del nibelungo’ en 1998, solo por citar algunos trabajos que son todo un despliegue de infinitos detalles y de elaboración conceptual inigualable.

Imagen tomada del libro Master of Design: Eiko Ishioka

Sin embargo, quisiera rematar este texto y anudando el hilo rojo que conecta varias de las prendas diseñadas en su carrera y también este texto (pueden ver que elegí sus diseños en el impactante color rojo para mostrar parte de su trabajo), haciendo referencia a su experiencia como directora del videoclip ‘Cocoon’, de la cantante islandesa Björk.

En el 2001, las dos artistas se unieron para este trabajo y, hoy, que veo el videoclip en retrospectiva, entiendo lo que debe sentir un fanático del fútbol cuando se le juntan varios de sus ídolos en el mismo equipo.

Contemplar la fragilidad y sutileza de la voz y la música de Björk traducida a la imagen gracias a Ishioka es un despliegue de talento digno de disfrutar y admirar con detenimiento, es una lección sobre cómo elaborar un concepto integral desde la idea previa de la cantante y llevarlo al audiovisual con pocos elementos pero lo suficientemente contundentes: la presencia física de la cantante completamente desnuda y el hilo rojo que lo conecta todo, el capullo y la desnudez del alma de la que habla la canción. Espero haber podido desnudar parte de la mía compartiendo un poco sobre una de mis artistas favoritas, una mujer admirable que, aunque ya no está, sigue inspirándome y asombrándome con un trabajo que es y será siempre inmortal.

Este texto no podría estar dedicado a otra que a ella, la diseñadora que me enseñó que está bien crear sin límites y que ser artista conlleva reconocerse en cada trabajo y en cada creación.

Eiko Ishioka (1938-2012)

*Soy profesora universitaria, magíster en Estética e Historia del Arte y maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Audiovisual.

Son más de las 12 del medio día. Desde uno de los locales de arreglos de ropa y costura del segundo piso, se escucha una voz robótica. Es una alarma que dice: “Recordatorio. En 15 minutos es hora de salir a almorzar”. Huele a pescado frito mezclado con el dulce olor del maní garrapiñado y otros tantos que ni siquiera puedo distinguir. La gente camina en diferentes sentidos en el corredor del primer piso del Pasaje Hernández, el pasaje comercial más antiguo de Bogotá que data de 1893. Su color turquesa característico sigue intacto, en contraste con las barandas de bronce que aunque cargan ya con una inevitable pátina de tiempo, todavía relucen en su color dorado original. Restaurantes de ‘corrientazo’, un puesto de dulces tradicionales, un par de misceláneas con servicio de Internet y algunos almacenes de ropa para dama y caballero, junto con un par de talleres de costura en el segundo piso, constituyen el comercio que sostiene este lugar histórico.

Galerías, el centro comercial ubicado en el barrio de la localidad de Teusaquillo que para muchos también se conoce con el mismo nombre, huele a hierbas: reconozco el olor de la ruda, mezclada con aromas de incienso, algún jabón limpiador de piso y olores que llegan desde el piso en el que se ubica la zona de comidas. En el pasado, este lugar también era conocido con el nombre de Casa Grajales en los años 90 y a Sears en los años 70 y 80, ambos nombres heredados de las tiendas por departamentos que han pasado por ahí, pero es el nombre actual el que verdaderamente le hace justicia a este lugar.

“Estos pasajes, una nueva invención del lujo industrial, son galerías cubiertas de cristal y revestidas de mármol que atraviesan edificios enteros (...). A ambos lados de estas galerías, que reciben la luz desde arriba, se alinean las más elegantes, de modo que un pasaje semejante es una ciudad, e incluso un mundo en pequeño, en el que el comprador ávido encontrará todo lo que necesita”. El centro comercial Galerías no tiene ya techos traslúcidos de cristal, como nos cuenta Walter Benjamin acerca de los primeros centros comerciales de la historia ubicados en París, en esta cita extraída de su obra ‘Libro de los Pasajes’, pero en algunos de sus corredores y rincones sí sobreviven deslucidas láminas de mármol que probablemente están allí desde su origen o provienen de alguna remodelación propia de la década del 90.

Interior del centro comercial Galerías en 2026

No sé a qué huele París, jamás he estado en esa ciudad, pero nuevamente me apoyo en Benjamin para pensar en ello: “El poeta lleva una viva duración que los olores despiertan [...] y con la cual se confunden [...]. Esta ciudad [...] es una duración, forma inveterada de la vida; es una memoria”. (Libro de los Pasajes, J 14, 2)

En la Bogotá ansiosa de progreso que se construyó a finales del siglo XIX y comienzos del XX, el pasaje europeo fue tomado como modelo arquitectónico para crear una serie de nuevos espacios comerciales donde se encontraría todo lo necesario en un solo lugar, garantizando al comprador seguridad, limpieza y múltiples opciones de mercancías nacionales pero sobre todo importadas. Las singulares vitrinas que se encuentran en centros comerciales como Galerías o el todavía resiliente Pasaje Hernández son el puente entre el pasado y el presente, siempre enmarcado por el deseo ante las mercancías y sus posibilidades para construir el imaginario deseado.

Desde que tengo memoria, ese lugar pintado de turquesa ubicado en pleno centro de Bogotá ejerce una poderosa fascinación sobre mí. Debe ser la mezcla de objetos del pasado que se niegan a desaparecer entre la realidad apabullante del mundo contemporáneo, mezclados siempre con una sensación nostálgica que me dice que mi aprecio por las cosas del pasado responde a un alma también vieja como la mía.

‘Ana y las mercancías’ | Ana Triana | 2013

En mi última visita, solo encontré un par de maniquíes vestidos con trajes de fiesta, supervisando desde el fondo del pasillo mi paseo por el segundo piso de la edificación. En la visita anterior a esta, hace más de una década, se encontraba un solitario maniquí femenino confinado en una urna de cristal, como si de una princesa encantada se tratase. Los maniquíes fueron uno de esos objetos modernos que fascinaron profundamente a Walter Benjamin. Sobre los vidrios de las vitrinas de los pasajes parisinos, del Pasaje Hernández o de Galerías, se reflejan las figuras deambulantes de los visitantes y se encuentran con las miradas perdidas de los maniquíes inertes que, aunque muertos, sobreviven inamovibles y vigilantes. La moda, contextualizada en la naciente modernidad y su difusión material y simbólica dentro de los pasajes parisinos, es uno de los temas que elabora profundamente el autor alemán en el Libro de los Pasajes: su diálogo entre el espacio, los objetos y el nuevo paseante que frecuenta estos espacios, el flâneur.

Maniquíes en el Pasaje Hernández en 2013 y 2026

En la capital hay decenas de centros comerciales. Uno que visito con frecuencia pero que prefiero siempre recorrer de noche para poder entrar a la función de cine programada lo más tarde posible, idealmente entre semana, es el centro comercial Palatino. Existe una sola razón para esto: ser la única persona en la sala para la función. Soy de esas personas que disfruta profundamente de ir a cine en solitario, y como hoy ver una película en sala es más una experiencia para pelear con un desfile de celulares prendidos y gente comentando cada escena como si estuviera en su casa con su plataforma de streaming favorita, nada me seduce más que la absoluta soledad y quietud del lugar. Le tengo afecto a mi “cine pulgoso”, como le digo de cariño: tiene una alfombra floreada que se ve que jamás ha visto el jabón desde su inauguración en el 2004.

Fue entonces allí que pude ver ‘Backrooms’, como seguramente el mismísimo joven Kane Parsons lo hubiera querido: completamente sola en el centro de la sala de cine. Me encontré con una película inquietante a todo nivel, con un gran diseño de producción y una llamativa construcción visual a partir de varias referencias de la historia del arte enmarcadas en la estética de los años 90, elaborada a partir de colores pasteles mezclados con la calidez de la madera en todos los sets: lo contrario a la intranquilidad que propone la historia. Es por esto que el contraste entre el espacio visible al exterior de la tienda de muebles, la casa y el consultorio de uno de los personajes, opuesto a los ‘backrooms’ empapelados de un amarillo sucio con textura de papel de colgadura viejo, resulta tan perturbador. Qué mejor lugar que una tienda de muebles para el hogar, objetos que se relacionan con el bienestar y la seguridad, para llevar al espectador de la mano hacia una experiencia de terror psicológico en espacios liminales. Una mezcla de imágenes estilo found footage que recuerda ‘The Blair Witch Project’, película icónica de la década del 90 y pasillos sin fin en los que ocurren muchas cosas siniestras entre personas y algunas entidades que no son del todo identificables así tengan forma humana.

Si bien ‘Backrooms’ no es una película sobre la nostalgia, sí es una película sobre la memoria. Los traumas y los temores son los protagonistas, aquellos que residen en lugares de nuestra mente que casi nunca nos atrevemos a visitar por miedo a despertar algo que es mejor dejar dormir para siempre en las intrincadas galerías del inconsciente. Es una historia que materializa los espacios psicológicos y oníricos en incómodos espacios físicos de paredes desteñidas, luces parpadeantes, alfombras percudidas, muebles apilados y puertas de diferentes tamaños: es imposible no pensar en las imágenes de M.C Escher que funcionan igual que los espacios liminales: entramos y jamás estamos seguros de si podremos salir.

Imagen de Asterios Moutsokapas, tomada de Wallpaper.com

‘Backrooms’ nos devuelve en forma de historia de ficción una de nuestras realidades actuales más contundentes totalmente materializadas en el entorno digital: habitar espacios inertes que carecen de cualquier sentido de pertenencia para alguien, laberintos absurdos, ahora mediados por la IA generativa y las imágenes despersonalizadas en una especie de inconsciente visual del mundo digital. En los backrooms de la película habita el recuerdo con forma humana que persigue de diferentes maneras.

En nuestros callejones digitales sin salida, el doomscrolling, por ejemplo, nos lleva a un recorrido en el que ni la ubicación ni el tiempo existen ya pues vagamos allí en un trasegar infinito, las fronteras ya no existen a la hora de separar el cuerpo de la realidad y de la ficción, dentro de la pantalla y fuera de ella. Al igual que los centros comerciales, los backrooms son espacios que han sido creados para circular pero jamás para permanecer.

Maniquíes al interior del centro comercial Galerías en 2026

Como lo mencioné antes, los pasajes parisinos del siglo XIX y sus famosas galerías, contaban con techos de cristal. Hoy, los techos del Pasaje Hernández dejan pasar la luz a través de unas traslúcidas pero amarillentas tejas plásticas Ajover que a su vez cubren el almacén Ruizal. Don Guillermo me recibe en su local de ropa para caballero. Es el único sobreviviente de los almacenes tradicionales de este lugar. Impecablemente vestido con una camisa rosada, una elegante corbata negra con estampado azul con rojo y su estilógrafo (como él mismo lo llama) en el bolsillo, me atiende con total amabilidad. Busqué un pretexto para entrar y me decidí por preguntar por un broche plateado que estaba en la vitrina (una curiosa sirena que efectivamente compré), y me quedé conversando por más de dos horas con él.

Interior del local de don Guillermo en junio de 2026

Don Guillermo Ruiz narra la historia de este lugar con la fluidez y claridad que cualquier historiador envidiaría. “Yo fui el que propuse la pintura de este color para el pasaje”, afirma. Mientras la conversación fluye e incluso empezamos a hablar de política, don Guillermo rebusca en un estante algunas copias de pasquines con historias y consignas políticas que me dejan fascinada. Coloca también sobre el mostrador algunas reproducciones de álbumes de Bogotá con fotografías de El Bogotazo, imágenes de la Plaza de Las Nieves, otras del tranvía y unas refinadas postales con ilustraciones de una Bogotá de finales de la década del 40, (antes de El Bogotazo), enmarcadas con un elegante borde dorado.

Postal de Bogotá de 1945

Qué sorpresa me llevo cuando don Guillermo me dice que me regala parte de su archivo, luego de ofrecerme su local, que actualmente se encuentra en venta. “Lleve estas copias del ‘Discurso Pre-electoral’, ‘Viva la democracia’ y ‘Revolución cultural, el clamor del pueblo’. Yo sé que usted los va a apreciar”, me dice cálidamente. Mientras le digo que le agradezco y recibo el obsequio con algo de vergüenza, algo en mi interior se desmorona: pienso en que probablemente la próxima vez que regrese, este último local tradicional ya no estará más, dándole paso a algún negocio sin el más mínimo rastro del encanto que posee este almacén lleno de corbatines de colores y camisas Kosta Azul “elegance de París” (inciso especial para personas maduras como yo que no podemos separar esa famosa marca de su clásico slogan radial y televisivo de los años 80 y 90).

El furor actual de los espacios liminales explorado en ‘Backrooms’, sirve entonces para revisitar la idea original de los pasajes parisinos, la misma que sirvió al crítico cultural y filósofo alemán Walter Benjamin para estructurar su famoso ‘Libro de los Pasajes’, obra hoy inconclusa. Cabe anotar, sin embargo, que el director, Kane Parsons, busca perturbar y aterrorizar con estos espacios extraños e infinitos, algo que poco tiene que ver con la motivación inicial de los primeros centros comerciales europeos. A diferencia de estos, las habitaciones de la película no tienen un origen ni una función clara más allá de conducirnos con mucho éxito a la claustrofobia y la desesperación durante un poco más de un par de horas.

Ahora pienso en que el famoso ‘Libro de los Pasajes’ de Benjamin está compuesto como un lugar en construcción, según lo dice su editor Rolf Tiedemann: “Los fragmentos propiamente dichos del Libro de los Pasajes se pueden comparar a los materiales de construcción para una casa de la que solo se ha trazado la planta, o solo se ha excavado el solar”. Para el autor alemán, la ciudad moderna, conformada a partir de la estructura del pasaje, es una alegoría del mundo, un microcosmos que permite ver una sociedad que aparentemente se construye y se acomoda a su presente y a lo que la modernidad trae consigo, pero realmente se encuentra inmersa en una temporalidad no delimitada. El presente, o lo que se debe hacer de él siguiendo los lineamientos del “mundo moderno”, es una visión desiderativa del futuro y la ciudad moderna se construye bajo esa gran premisa benjaminiana: “Cada época no solo sueña la siguiente, sino que se encamina soñando hacia el despertar”. Me pregunto si como mito fundacional de los espacios comerciales en Bogotá, el Pasaje Hernández soñó con otros espacios intrincados y llenos de caminos por recorrer a través de cada generación.

Arriba: Interior del centro comercial Galerías | Abajo: Fotograma de ‘Backrooms’

‘Recoveco’ es una de mis palabras favoritas. Es uno de esos términos que heredé directamente del vocabulario de mi mamá. Galerías está repleto de recovecos. Dice el saber popular que nadie se ubica ahí y que quien entra difícilmente encuentra alguna salida sin ayuda y luego de dar varias vueltas sin sentido. Conozco este lugar desde pequeña porque mis dos abuelas vivían a pocas cuadras y lo visitábamos con frecuencia. Hoy es un lugar en el que conviven tiendas de artículos religiosos con sexshops, varios almacenes de mercancía importada de países orientales, tiendas de camisetas de metal y muchas joyerías. En sus vitrinas se apeñuscan elefantes de la India, pequeñas muñecas japonesas con kimono, duendes gigantes de porcelanicrón y sexys bikinis de la Selección Colombiana de Fútbol. Ahora que lo pienso, quisiera que Galerías todavía tuviera el olor a carne asada con arepa del local en el que a veces almorzaba con mi familia, pero es imposible porque en esa esquina ahora se despliega sin encanto alguno una gran tienda del D1. Dicen que el olfato es el sentido que más rápido conecta a una persona con el pasado.

No sabría decir si los espacios se transforman o simplemente desaparecen para darle cabida a otros completamente nuevos. Lo que sí sé es que las historias quedan, ya sea en los libros, en una película de terror, en la narración emotiva de alguien que las vivió de primera mano o en una diletante como yo que disfruta de conectar cosas sin sentido aparente.

Aclaro al lector que este entrecortado y recovecudo texto justamente pretende llevarlo en un recorrido irregular, hecho de fragmentos e historias conectadas a través de una gran estructura bifurcada.

Este texto está dedicado a mis dos abuelas, a mi mamá, a don Guillermo Ruiz, a todos quienes crecimos en los años 90 y, por supuesto, a Walter Benjamin.

‘The Bortier Gallery’ | Paul Delvaux | 1956

*Soy profesora universitaria, magíster en Estética e Historia del Arte y maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Audiovisual.

“Los objetos físicos ayudan al alma a replegarse sobre sí misma y, por una especie de retorno hacia atrás, a reencontrar y recuperar el conocimiento originario que poseía su condición extraterrena”.

Mircea Eliade, ‘Mito y Realidad’.

En esta segunda parte del tributo a los objetos, vale la pena fijarse en el espacio que estos ocupan en la vida cotidiana, así como en los recuerdos: un objeto puede ser el más efectivo dispositivo de memoria y provocar un inmediato viaje al pasado que puede estar motivado tanto por la nostalgia, siempre con tintes de imaginación y fantasía, como por el vínculo con personas que ya no están o que están lejos.

Los objetos son casi siempre testimonio de humanidad presente o pasada. A veces su presencia física susurra historias de manera silenciosa; otras veces decide narrarlas a gritos para que nadie se quede sin conocerlas. Ante la imposibilidad de elegir su propia historia y su destino, generosamente se apegan a los seres humanos para definir los suyos, porque sí: las personas estamos hechas hasta la médula de las cosas que nos rodean.

Los siguientes objetos extraordinarios guardan un cúmulo de secretos sobre el amor, la música, la observación de la belleza del mundo, el placer y la enfermedad.

El ojo del amante

Como asunto atemporal e infinito, el amor siempre ha estado vinculado a las imágenes, las obras de arte y los objetos. Entre la maldición de los amores prohibidos o simplemente en la tragedia de la distancia, los amantes siempre han intercambiado amuletos de pasión y deseo. En la necesidad de ver al ser amado y ser visto por el mismo, en la posibilidad de tocarse con la mirada cuando no se puede con las manos, surge este pequeño y precioso objeto de adoración pura hacia el otro.

El ‘ojo del amante’ consiste en la pequeña imagen de un ojo pintado sobre porcelana o una ilustración conservada a través de capas de esmalte, rodeada de materiales preciosos y diminutas joyas. Su tamaño aducía a la necesidad de poderse llevar en la mano, en un puño cerrado preso de la intensidad que comete el estado atribulado e infatuado del enamoramiento.

A diferencia de la imagen completa del rostro de una persona o incluso un retrato de cuerpo entero, este encantador objeto existe para hacer énfasis en el poderoso acto de mirar. Este objeto que aparte de joyas y del trazo de un lápiz o un pincel parece estar hecho de la más pura poesía, correspondía a los códigos sociales de su época, el siglo XVIII, entre los cuales estaban las estrictas restricciones de demostraciones de afecto y contacto físico en público, que obligaban a las personas a relacionarse de maneras muy diferentes a las que consideramos habituales hoy.

En una mística que en el presente nos resultaría incomprensible, que implicaba hasta un intercambio de palabras limitado, era el juego de miradas el que quedaba a cargo de comunicar emociones y sentimientos entre personas del sexo opuesto.

Mientras el ojo del amante se conserva en la mano, en la de la persona que lo lleva, y puede también que en la de la persona amada, se cierra y sueña con el intenso momento de volverse a encontrar. Si bien en la profundidad de un beso apasionado se cierran los ojos, el placer y el júbilo del amor también está en abrirlos de nuevo para contemplar al otro con quien se funde el sentimiento; es ese objeto precioso también un espejo en el que gozosamente se contempla el propio deseo.

Se dice que su origen como miniatura corresponde a la Inglaterra del siglo XVIII en la que el entonces príncipe de Gales, el luego rey Jorge IV, envío a su enamorada Maria Anne Fitzherbert una pequeña imagen enjoyada de su ojo con una propuesta de casamiento, aunque su amor estuviera destinado a no poder ser consumado dado que se trataba de una mujer plebeya, viuda y católica que jamás estaría destinada a estar a su lado.

Cianómetro

¿Cuántos azules tiene el cielo? Esta pregunta bien podría estar en alguna canción o en el poema más romántico que hayamos escuchado. Gracias al cianómetro, podemos estar muy cerca de averiguarlo. Creado en 1789 por el físico y naturalista suizo Horace-Bénédict de Saussure luego de su expedición al Mont Blanc en los Alpes europeos, el cianómetro es el instrumento que este científico inventó luego de notar que entre mayor sea la altura desde la que se mire el cielo, más puro es su color azul. Este círculo contiene hasta 52 grados diferentes de azul, que, según su creador, podían medirse y relacionarse, entre otros fenómenos, con la concentración de partículas de humedad de la atmósfera.

Group I, No. 7, Primordial Chaos (1906-1907) | Hilma af Klint | Vía Artvee

La poesía del cianómetro como objeto no reside solamente en su función práctica sino en la evocación del cielo como nuestro “límite ilimitado”, por decirlo de algún modo. En el cielo reside lo que conocemos, como las nubes, el sol o una bandada de aves que lo atraviesa cada tanto, pero también todas las formas de conexión espiritual a través de las cuales se materializan nuestros dioses y ángeles, nuestros muertos y todo aquello que nos protege, así a veces no tenga sino la forma de un azul sempiterno. Pienso en la infinita (como el cielo) belleza de los muqarnas en el interior de las mezquitas y su frecuente sinfonía de azules mezclados con múltiples diseños y ornamentos que materializan el ilimitado poder y voluntad divina para el mundo islámico.

El azul celestial que nos cubre abarca desde las formas del agua y del aire que se transforman en vida, hasta el espacio que puede transformarse en otros 51 tonos más que cobijan la inmensidad que nos mira como último testigo de nuestra existencia y en la que siempre confiamos al mirar hacia arriba.

Muqarnas vistos desde abajo en el iwan de la entrada de la Mezquita del Shah en Isfahán, Irán (siglo XVII)|

Vía Wikimedia Commons

La almohada de opio

Es tan rígida esta pieza de cerámica como absurda la idea de que sea el lugar ideal para reposar la cabeza mientras te entregas al más delicioso viaje de opio. Facilitando la posición adecuada para inhalar el humo, este objeto sirve también para que el fumador guarde sus elementos personales con seguridad mientras se pierde en el sueño narcótico de la amapola.

También hechas de porcelana y madera, estas almohadas huecas cuentan con diversos diseños que van desde animales, formas humanas masculinas y femeninas, motivos florales en blanco y azul propios del arte milenario chino e incluso ilustraciones de poemas o símbolos culturales tradicionales.

‘Naturaleza muerta con un jarrón de porcelana china’ | Willem Kalf | 1669 | Vía Artvee

Luego de popularizarse al máximo en China durante el siglo XVIII, los salones de opio, que eran frecuentados por personas de diversos orígenes y clases sociales, empezaron a abrirse paso en las principales ciudades europeas a finales del siglo XIX e inicios del XX.

Con ellos, las almohadas de opio fueron requeridas más frecuentemente, hasta llegar, incluso, a lugares como California con la llegada de inmigrantes chinos. Su origen se remonta a las primeras dinastías chinas, y la razón de sus particulares materiales sólidos que poco tienen que ver con la suavidad y comodidad de una tela se debe a que su capacidad de mantener el frío resultaba muy refrescante cuando el opio se fumaba en lugares cálidos.

Las almohadas de opio son la prueba de que muchas veces las cualidades más típicas de los objetos se revierten dependiendo de cada nueva necesidad. La tradicional suavidad y sedosidad de una cómoda almohada parece ya no ser necesaria cuando los sentidos y la mente flotan sobre el profundo centro negro y los ligeros pétalos de una roja flor de amapola.

Mbira

Es posible que todo instrumento musical sea un objeto extraordinario en sí mismo. El hecho de que un ensamblaje de materiales pueda permitirnos producir los más hermosos sonidos propios de la música nunca debería dejar de maravillarnos. Este tradicional instrumento africano, compuesto por una serie de láminas metálicas alargadas de diferentes longitudes superpuestas sobre una caja hueca de madera, a través de la cual vibra y resuena el sonido de las láminas cuando se presionan con los dedos como si se trataran de las teclas de un piano muy antiguo, es originario del África subsahariana y se cree que data de 3000 años atrás.

El diseño de la mbira varía dado que las láminas pueden ensamblarse sobre una caja de madera pero también algún tipo de cuenco del mismo material. Su dulce y delicado sonido evoca inmediatamente al de una caja de música, ya que, de hecho, el mecanismo compuesto por un cilindro metálico giratorio con algunas protuberancias que flexionan y hacen vibrar una serie de pequeñas láminas de metal no difiere tanto de lo que los dedos hacen con las láminas de la mbira. Recuerdo haber descubierto este funcionamiento cuando era pequeña y alguien me regaló una cajita de música que a la vez era un joyero. Era redonda, de plástico amarillo y con la imagen de una niña con boina rosada que contemplaba admirada la torre Eiffel, bajo un letrerito verde de letras rimbombantes que decía ‘Paris’. Su interior tenía un fondo rojo aterciopelado, que retiré inmediatamente apenas descubrí que cubría algo que yo quería ver sin saber exactamente qué era. ¿Qué iba a saber yo que mi cajita de música guardaba por dentro un sistema y un sonido que parecen haber sido arrebatados de un instrumento que existía antes que todas las cajas de música, París, la Torre Eiffel y la pequeña niña de la lámina que la cubría?

Seguro esa misma niña habría apreciado mucho haber conocido desde pequeña no solo los instrumentos clásicos dignos de las cortes europeas como el piano, el violín y la aristocrática arpa, muy popular en los cuentos de hadas, sino por ejemplo este instrumento originario de otras latitudes como Zimbabue, cuyo sonido hace viajar la mente a un tranquilo rincón bajo la sombra de un gran baobab, a través de cuyas hojas se cuelan algunos rayos de sol que hacen brillar intensamente las láminas metálicas de la mbira.

Prótesis victoriana de brazo artificial

Este brazo refleja la ironía de un cuerpo mutilado confrontado a un objeto material de visible belleza, pero también cargado de un componente siniestro propio de la oscuridad que hizo parte de la cultura en la era victoriana.

Durante el siglo XIX en Europa se empezó a implementar esta prótesis metálica para los hombres que perdían su brazo como consecuencia de una batalla de guerra o también para personas que habían sufrido las horribles consecuencias de la sífilis.

Este objeto, parte accesorio con un trabajo precioso de ornamentación sobre la parte metálica, compuesto también de madera y cuero y parte reemplazo funcional de un brazo de carne y hueso, es una ventana a la posterior estética cyborg, cuerpos biológicos fusionados con artefactos mecánicos.

Es una pieza detallada y funcional de ingeniería de su época, dotada incluso de dedos articulados que a pesar del peso de la pieza, funcionaban con inesperada delicadeza, pero que a veces era cubierta con un guante para evitar ser demasiado impactante a la vista.

Al ver este objeto que hace pensar en el hermoso pero perturbador contraste entre el metal y la carne, es imposible no pensar en el artista chipriota/australiano Stelarc y su ya famoso brazo mecánico, un perfecto ejemplo de la conjunción entre tecnología, biología y arte.

‘Third Arm’ de Stelarc, funcionando en colaboración con sus extremidades congénitas. «Handswriting» (Tokio: Galería Maki, 1982). Fotografía de Keisuke Oki. V C Stelarc. | Tomado de Researchgate

Separados por el tiempo y el espacio, tanto el brazo protésico victoriano como el brazo mecánico del reconocido artista nos hablan de cómo a través de un artefacto tecnológico el objeto se funde con el sujeto, posibilitando una nueva mirada al cuerpo humano que trágicamente incompleto ahora se transforma en una suerte de autómata, un órgano a la vez nuevo pero reencarnado en una máquina que cumple su función original.

La ciencia y el arte, al combinarse, pueden hacer pensar en el dolor y la pérdida, y abren nuevas posibilidades ante la simbiosis que los humanos muchas veces desarrollamos con los objetos.

“Porque habiendo mirado los objetos

del universo encuentro que

no hay ninguno, ni parte de

alguno de ellos, que no tenga

referencia al alma”.

Walt Whitman, ‘Hojas de hierba’.

*Soy profesora universitaria, magíster en Estética e Historia del Arte y maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Audiovisual.

Constantemente me gusta recordar que mis artistas favoritos, aquellos de quienes continúo aprendiendo cada día sobre el acto de crear pero sobre todo acerca del acto de ver y de percibir el mundo, han sido y son grandes partidarios de la diletancia.

En un mundo en el que se espera que las personas se definan de una sola forma, se especialicen puntualmente en un oficio determinado y no se salgan de las líneas que esos mismos férreos carriles delinean siempre con la mirada en un solo objetivo, frecuentemente pienso en que muchas veces se olvida que el carácter integral de las artes y su interdisciplinariedad están lejos de ser una falla o un defecto. Las líneas divisorias entre las artes son difusas y precisamente eso las hace vivas y cambiantes; a veces no es tan importante saber qué estás viendo exactamente antes de permitirte verlo, sentirlo y disfrutarlo.

Nos hemos acostumbrado a que muchas veces es la categoría o la etiqueta la que reviste de valor una obra artística y a que eso sea lo que la define. Por suerte, entre más viejos somos y más permiso nos damos para ver, menos importan esos muros inquebrantables que supuestamente definen la creación artística y su correspondiente lugar “correctamente” demarcado en el universo de lo visible.

Esos mismos límites, a veces porosos e invisibles, se ciernen sobre lo que consideramos bello, hermoso y agradable a los sentidos y, por otro lado, sobre lo que consideramos feo, extraño, incluso repulsivo y grotesco, porque la belleza está más allá de la cosmética y el sentimiento que en ocasiones puede producir, para nuestra fortuna, está teñido de absurda oscuridad.

La mirada occidental ha sido educada en torno a lo bello, a la idea normativa de la belleza y a lo que frecuentemente llamamos “armonía”. El filósofo alemán Karl Rosenkranz habla de la “autonomía de lo feo”, una idea que trasciende la tradicional negación de la belleza para darle paso a la fealdad como dimensión estética más allá de ser simplemente una oposición a lo bello.

Más que exaltar el horror en sí mismo, valdría la pena preguntarnos si ampliar los límites de nuestra mirada y entender que las nociones de ‘gusto’, ‘arte’ y ‘belleza’ descansan también sobre valores éticos y morales que solo la diversidad y la pluralidad pueden llegar a quebrantar. Romper dichos caminos, tan perfectamente pavimentados sobre la idea de que crear belleza y apreciarla implica borrar toda imperfección, podría permitirnos transitar una vía en la que la libertad de la mirada fuese la que realmente nos permitiera comprender que la fealdad existe no por su incapacidad de alcanzar lo bello dentro de los estándares hegemónicos sino por una voluntad decidida a existir en la diferencia, renunciando incluso a toda categoría.

Experimentar una obra de arte con todos los sentidos también implica ver con el alma, ese espejo en el que todas las dimensiones de la vida se reflejan siempre. Lo abyecto como categoría estética incluye que, en la incomodidad, el desconcierto e incluso el desagrado se pueda encontrar un goce y un valor que transgrede las lógicas del placer estético visto desde lo hegemónico: lo clásico, ordenado, iluminado, claro, simétrico y armónico dentro de los límites de lo que por siglos ha sido establecido como lo deseable a la hora de mirar.

En el actual afán de desligar el arte de lo humano, del error y de la diferencia, trabajos como ‘This is not a show’ sirven para incomodar, haciendo énfasis en el hecho de que, en el arte, la belleza se materializa a su antojo, incluso así estemos en el mundo de la moda en el que usualmente no hay cabida para romper las ilusiones de la belleza idealizada, esa que viene en forma vaporosa, de piel de porcelana a través de un seductor conjunto de lencería rosa pálido de Victoria’s Secret.

El diseño de modas, el audiovisual y el performance se encuentran en este fashion film realizado en 2018. El fotógrafo y realizador audiovisual Nick Knight y el diseñador de modas británico Gareth Pugh se unieron para mostrar su colección de primavera del mismo año, en el que también colaboró el artista francés de performance Olivier de Sagazan.

En los casi 17 minutos de ‘This is not a show’, este trío de artistas nos lleva en un sórdido viaje a través del caos y el proceso creativo. Lejos de ser siempre calmado, controlado y ordenado, el acto mismo de crear es plasmado como un parto, una metamorfosis de la cual el mismo Gareth Pugh participa a partir de su propia corporalidad por medio del performance que realiza con De Sagazan, quien aquí funge como chamán, padre y guía.

En medio de una interpretación caótica, visceral y primitiva y con la ayuda de materiales orgánicos y elementales como arcilla, agua, pintura, fibras vegetales y algunas ramas, la pareja de artistas se retuerce en lo que se presenta como el origen mismo de la colección que estamos a punto de ver: somos testigos de pinturas vivas que en muchos momentos recuerdan los monstruosos rostros en las pinturas del reconocido artista Francis Bacon, quien es una influencia permanente en todos los performances de De Sagazan. Entre el desconcierto e incomodidad física, asistimos a la génesis de una idea que lejos de manifestarse perfecta y tierna como un recién nacido, llega repleta de rasgos monstruosos como casi todas las creaciones del diseñador.

A menudo comparado con el inmenso Alexander McQueen, Pugh ha demostrado que es un maestro de la estética oscura y retorcida que justamente se ha convertido en su estilo distintivo, estética que se manifiesta no solo en su preferencia por colores como el negro y el rojo sino en el diseño de las prendas a partir de grandes e incómodos volumenes.

Las prendas de Pugh evocan villanos de una película, monstruos o demonios terroríficos y sensuales a la vez, criaturas acorazadas del mundo natural o avatares de un videojuego y recuerdan que la moda no solo es un arte integral sino uno de los más completos que existe.

Luego de atravesar el tortuoso nacimiento, el fuego purificador y transformador se muestra en prendas que exhibidas en cuerpos de bailarines en movimiento, continúan el ritual entre luz y sombra en escenas que parecen extraídas de una hermosa película de muertos vivientes.

Por medio de diversas experimentaciones con la luz, desde luces LED, juegos con superficies brillantes y reflectivas, todo acompañado de una banda sonora intensa entre ladridos de perros furiosos y música electrónica de altos decibeles, Nick Knight nos lleva al último acto en el que, luego de la profunda oscuridad, aparece la luz como promesa de que la vida sigue mientras inevitablemente cambia y se percibe diferente.

Modelos ciegas tanteándose unas a otras como bebés recién nacidos que tratan de descubrir el mundo y, por último, una figura dorada líquida, distorsionada, que baila asfixiada con su rostro a punto de romper la membrana que la separa de la luz y que se percibe aún más extraña a través de un efecto digital, son el cierre de esta creación. Moda, danza, performance, diseño sonoro, maquillaje, iluminación y fotografía, elementos digitales, entre otros tantos recursos, hacen de esta obra una lección contundente de puesta en escena audiovisual.

Obras de Francis Bacon se exponen en The Metropolitan Museum of Art de Nueva York, Estados Unidos.

El fashion film como “extensión de la fotografía de moda”, como explica el mismo Knight, permite la exploración creativa de los conceptos de los diseñadores a través de puestas en escena audiovisuales que de todos modos son piezas publicitarias y comerciales dado que el centro siempre es la marca.

El universo del fashion film como producto audiovisual se hace cada vez más llamativo para la exploración artística como nos lo deja ver esta obra en la que desde el título sabemos que no nos vamos a encontrar con una visión convencional de la moda.

Afortunadamente, siempre habrá artistas dispuestos a excavar en las fangosas profundidades de lo abyecto para encontrar otras formas también sublimes de la belleza y enseñarnos las caras (a veces deformes y borrosas) que tiene la creación.

Fotograma de ‘This is not a show’, del director Nick Knight (2018)

Este es un texto dedicado a todos y cada uno de los estudiantes que han compartido espacio conmigo en un salón, a aquellos que todos los días desde hace tanto tiempo, (así muchas veces sean “una inmensa minoría” como rezaba el famoso anuncio de una emisora radial ya desaparecida), se hacen presentes para acompañarme en mis desvaríos y en mi propia diletancia, a todas esas almas curiosas que se llevan un fragmento de la mía cuando todavía afirmo con rigor, pero cada vez con menos compostura, que el camino de crear implica “ver de todo” y encontrar fascinación y maravilla en los artistas e imágenes que están lejos de ser los primeros que están a mano o de ser los más populares y reconocidos o de hallar gracia siempre en las mismas formas que se han dictado como las “correctas”.

A todos aquellos a quienes durante su vida les han llamado “raros” o “extraños” y que saben que precisamente en la rareza siempre estará uno de los más preciados tesoros, porque incluso hasta en lo grotesco yace la honestidad de lo diáfano.

*Soy profesora universitaria, magíster en Estética e Historia del Arte y maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Audiovisual.

Percibir un objeto cuesta

la exacta pérdida del objeto -

percibirlo en sí mismo es una ganancia

que responde a su precio-

un objeto absoluto -

no existe-

la percepción lo embellece

y luego reconviene perfecciones

los sitúa más lejos.

Emily Dickinson, 1886

Los objetos están incrustados en la cotidianidad humana. Los creamos para observarlos, los manipulamos y a través de ellos formamos nuestras relaciones con otras personas. Por medio de los objetos y, a partir de su carácter tanto material como simbólico, logramos construir nuestro lugar en el mundo.

A veces pasan desapercibidos, pero justamente sin ellos no tendríamos cotidianidad en la que existir. Creados con todos los materiales posibles y ocupando todos los rincones de la existencia, los objetos oscilan entre herramienta, ornamento, mercancía y fetiche. Los poseemos, los coleccionamos, los usamos hasta el fin del objeto mismo, inicio probable de otra relación con uno nuevo.

Elaborados por manos humanas, otorgándoles el carácter de una artesanía, o convirtiéndolos en productos seriados de mayor alcance, los objetos nos permiten configurar un espacio para encontrarnos con nuestras pasiones, gustos, inquietudes y necesidades.

Esta es la primera parte de un pequeño homenaje a ellos, un elogio a las cosas mismas que definen nuestro mundo.

Las Venus Anatómicas

A medio camino entre la ciencia y el arte, las llamadas Venus Anatómicas se encuentran entre los objetos más fascinantes en el campo del conocimiento del cuerpo humano. Creadas con el fin de ser modelos didácticos para el estudio de la anatomía, consisten en figuras de cera de forma femenina que descansan recostadas sobre cojines de seda o terciopelo, tienen una larga cabellera natural, vello púbico y muchas veces están ataviadas con collares de perlas.

Estas figuras contaban con placas removibles en el torso y abdomen que, al retirarse, permitían observar a la perfección los órganos internos, cavidad torácica, abdominal y pélvica, incluso en algunos casos el aparato circulatorio y el sistema nervioso central.

Uno de los escultores más famosos especializados en modelar estas figuras fue el italiano Clemente Susini, quien en el siglo XVIII creó varios modelos de estas insólitas mujeres de cera. Dotadas de una particular expresión en el rostro que oscila entre el éxtasis y la agonía, entre la experiencia mística y el “sufrimiento” de la disección anatómica, casi siempre tienen los ojos y los labios entreabiertos como quien exhala un último aliento. En la contradicción de su cuerpo que fue creado para desplegarse ante la mirada científica y recordarnos que estamos hechos de carne, yace también la posibilidad de la belleza de lo macabro.

En palabras del historiador del arte francés Georges Didi-Huberman: “el aspecto montaje-desmontaje que reviste la estatua anatómica termina, luego de sumirnos en la estupefacción y si acaso de revolvernos el estómago, por suscitar algo así como una admiración topológica de lo viviente”.

El director canadiense David Cronenberg realizó en 2023 un cortometraje llamado ‘Cuatro mujeres no amadas, a la deriva en un mar sin propósito en el éxtasis de la disección’, en el que las protagonistas son 4 venus anatómicas que flotan en el agua mientras podemos escuchar sus pensamientos en unos diálogos imaginarios creados por el director.

Actualmente, la colección de Venus Anatómicas más grande del mundo se encuentra en el Museo La Specola, en Florencia, Italia.

El dorodango (Hikaru dorodango)

Proveniente de una antigua tradición japonesa originada como pasatiempo e incluso como un puente a la meditación, el dorodango consiste en una bola de arcilla o barro que se manipula hasta que se convierte en una esfera perfecta. Desde pequeños, los niños japoneses aprenden en la escuela a moldearlos en un detallado proceso de prueba y error en el que la paciencia, la delicadeza y la observación son el objetivo mismo.

El arte de transformar con las manos el material natural, convirtiéndolo en un objeto tangible liso, brillante y refinado, nos permite comprender que el trabajo manual muchas veces se traduce en la perfección de lo simple.

En su novela, creada a partir de una serie de relatos autobiográficos, ficción e historia del arte llamada ‘El nervio óptico’, la escritora argentina María Gainza rinde tributo a este maravilloso objeto en el capítulo ‘En las gateras’, articulando la historia de su amiga Amalia con la de Miuki, su amiga japonesa que le ofrece como regalo uno de estos preciosos objetos de barro y también conectándose con la historia del pintor francés Henri de Toulouse Lautrec.

El visard

El cuidado de la piel y el mantenimiento de su blancura ha sido una costumbre que acompaña a las clases altas como símbolo de estatus y de distinción en relación a la clase trabajadora. Una piel blanca que no se expone al sol ni al viento se traduce en una persona que no tiene que trabajar a diferencia de la gente que permanece al aire libre.

En los siglos XVI y XVII, esta peculiar máscara de terciopelo negro (a veces de satín) también conocida como ‘Moretta’, dado que su uso inició en Italia, se convirtió en una moda entre las personas de clase privilegiada. Sin embargo, lucir el visard se extendió a los espacios interiores como una manera de ocultar las expresiones y reacciones de quienes las usaban y mantener cierto “misterio” en situaciones sociales determinadas como fiestas, obras de teatro y conciertos.

Predominantemente utilizado por mujeres, el visard existía en dos modalidades: uno que tapaba la mitad superior del rostro y se sostenía a través de unas cintas atadas a la cabeza y el de rostro completo que se sujetaba a la altura de los dientes, lo que restringía bastante la posibilidad de hablar durante su uso. Al cubrir toda la cara pero no la cabeza, solo tapando el área de la piel y dejando muy pequeñas y delgadas aberturas para los ojos, nariz y boca, la impresión que produce el visard es de un gran vacío negro en el rostro creando una imagen realmente perturbadora, ya que no se trata de una máscara decorada u ornamentada a las que estamos más acostumbrados.

Esta máscara deshumaniza totalmente el rostro debido a que no podemos conectar con ningún rasgo humano reconocible, sumado a que, al ser de terciopelo, ningún tipo de luz se proyecta y causa la total ausencia de volumen, prácticamente un agujero negro en medio de la cabeza de un individuo.

En múltiples pinturas de la Historia del Arte se pueden apreciar mujeres de la alta sociedad luciendo estas misteriosas máscaras, cuya presencia en cualquier imagen proyecta inmediatamente una sensación de desconcierto pues es un rostro que no se puede identificar de ningún modo. Imaginar a estas mujeres con las máscaras mientras difícilmente podían hablar “entre dientes” en un espacio social resulta al menos inquietante.

Una de las pinturas más famosas en las que podemos apreciar el visard es la del artista italiano Pietro Longhi, ‘Exhibición de rinoceronte en Venecia’, en la que apreciamos una escena en la que varios asistentes enmascarados disfrutan de la exhibición de la famosa rinoceronte ‘Clara’, que durante un largo tiempo fue exhibida como una curiosidad en varios países de Europa durante el siglo XVIII. A pesar de que el centro de atracción y el tema de la obra es el animal, es imposible no fijarse en la dama que está de pie al fondo y que lleva el visard. Es ella quien nos arrebata la atención así como a la pobre Clara le ha sido arrebatado su cuerno.

El chatelaine

Este fantástico objeto accesorio se deriva de la necesidad de cargar consigo herramientas necesarias para la vida diaria como tijeras, dedales, relojes, llaves, lápices, pequeños recipientes para sales y perfumes, bolsitas, pinzas, espejos entre otras múltiples variaciones.

Ante la ausencia de bolsillos en el vestuario femenino, el chatelaine, término en francés que traduce “señora del castillo” (también asociable con las concepciones “ama de llaves” o “ama de casa”), generalmente se colgaba del cinto con el fin de tener todas las herramientas a mano.

Se trataba de un gancho con múltiples cadenas de las cuales colgaban todo tipo de instrumentos. En un mundo moderno en el que se mantenía la distribución del espacio simbólico entre hombres y mujeres, el dominio de los hombres se manifestaba predominantemente en el espacio y la vida pública, mientras que el dominio de la mujer se encontraba en los espacios domésticos y privados. Las mujeres que cargaban consigo el chatelaine estaban al mando del hogar y de todo su funcionamiento, convirtiéndose en un símbolo de estatus y poder dentro del círculo social.

Este accesorio se empezó a popularizar desde el siglo XVII, siendo mucho más común durante el siglo XIX; luego su uso se extendió a labores de trabajo de varios tipos: era posible encontrar enfermeras en los hospitales usando su chatelaine a inicios del siglo XX, adaptado a las necesidades del oficio en el cual se incluían entonces gasas, termómetros y otros elementos médicos.

Como accesorio complementario del vestuario de las mujeres en la época victoriana, el chatelaine podía diseñarse bajo pedido decorado con piedras preciosas, pequeñas imágenes pintadas en porcelana y elaborados en diferentes metales, lo que adicionalmente lo convertía en una verdadera joya, permitiendo lucir un estilo de vida y un nivel social determinado, ya que los más sencillos estaban hechos de acero y no se decoraban de forma particular. Con el paso del tiempo, estos accesorios llegaron a incluir algunos amuletos de protección contra enfermedades o encantamientos; también se usaban para guardar recuerdos amorosos como mechones de pelo.

Durante el reinado de la reina Victoria también se implementó el uso del chatelaine como bolso femenino, tratándose de pequeños bolsos de mano de terciopelo o seda adornados con finos cierres o broches y cadenas para llevarlos en la mano.

El quipu

Como el objeto más antiguo de esta lista, el quipu proviene del Imperio Inca. Su belleza y su particularidad radican, en gran parte, en el contraste entre su simplicidad formal y material y la enorme complejidad de su función.

Compuesto por una serie de cuerdas de pelo o lana de animal (en su mayoría llamas, vicuñas o guanacos) o de fibras de algodón (a veces de varios colores y grosores) e incluso de cabello humano, los quipus eran sistemas de registro. Almacenaban datos, relatos e información.

En el vasto territorio del Imperio se encontraban varios tipos de geografía, diferentes lenguajes y recursos naturales. Los quipus permitían organizar y contabilizar mediante diversas clases de nudos codificados, en lo que se cree eran equivalentes numéricos desde decimales en adelante.

Las variables de registro incluyen la torsión de las fibras y la forma en que los hilos colgantes estaban atados a la cuerda principal.

Las investigaciones sobre el completo funcionamiento de los quipus, la codificación de los colores de sus hilos y los tipos de nudos continúa siendo descubierta y comprendida.

Los quipus eran preservados y manipulados por los ‘guardianes quipu’, figuras dentro del imperio elegidas para labores de control y contabilidad de la producción agrícola, las manufacturas, entre otras labores, así como la gestión de calendarios, información religiosa, datos genealógicos y mensajes específicos, por citar algunos tipos de usos.

Los ‘guardianes quipu’ se movilizaban a través de diversas zonas del imperio, recolectando la información necesaria para su funcionamiento y organización. Es muy probable que los quipus incluso sean todavía más antiguos, pues a pesar de haberse consolidado como una herramienta fundamental para el control y la organización en la civilización Inca, los primeros hallazgos de estos instrumentos datan de miles de años previos al imperio.

El ‘Quipu Project’ se trata de un proyecto colectivo en el cual miembros de la comunidad peruana con el apoyo de Amnistía Internacional utilizan este sistema ancestral para narrar una dolorosa parte de su historia reciente en la que, durante el mandato de Alberto Fujimori, miles de mujeres y hombres de diversos pueblos indígenas fueron esterilizados arbitrariamente durante los 4 años de su período presidencial.

Sin representación en los medios de comunicación, muchos sin hablar español y poder narrar sus historias, ya que cientos claman que esto ocurrió en muchos casos en contra de su voluntad, el proyecto permite reconstruir lo sucedido mediante el símbolo y la estructura de los antiguos quipus, logrando conectar voces e historias y enlazarlas con el fin de crear un archivo colectivo de memoria sobre lo ocurrido para que no se repita jamás.

En la materialidad de los objetos, en su carga simbólica, en la capacidad de moldear nuestro universo sensible y de sobrevivir al paso del tiempo, hay un espacio asegurado para quienes nos aferramos a ellos. Un objeto no es simplemente una cosa, es un entramado de vínculos afectivos, tareas hechas o por hacer, tiempo dedicado a otros o a nosotros mismos y también la promesa de dejar una huella y de seguir las que dejaron otros a través de un material, una forma y una creación.

Un objeto es una certeza, una presencia en el espacio que es capaz de materializar incluso hasta la más lejana ausencia.

*Soy profesora universitaria, magíster en Estética e Historia del Arte y maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Audiovisual.

La imaginación humana es infinita, ilimitada y, por lo mismo, totalmente libre y, como todo lo que es libre desde su génesis, afortunadamente no se puede domesticar.

Esa imaginación funciona a partir de experiencia, conocimiento, tiempo e interacción con el mundo sensible. Ya que podemos, imaginemos la increíble variedad de mentes creativas que han pasado por nuestro mundo, la cantidad de universos creados y explorados por miles de artistas a lo largo de la historia; no terminaríamos nunca de recopilar siquiera una mínima cantidad de las ideas que justamente han hecho de este planeta un lugar tan fascinante. Sin embargo, me voy a permitir mencionar una de esas mentes que jamás tuvo miedo de escudriñar todos los resquicios de la imaginación por medio de su talento y habilidad interdisciplinar: el director de cine estadounidense David Lynch. Si hubo algún artista en el siglo XX digno de mostrarnos el poder de la imaginación humana, fue definitivamente ese hombre de gesto amable y expresión luminosa que siempre movía animosamente sus manos cuando de explicar algo se trataba; ese hombre cuyo cabello blanco parecía siempre tomar la forma de una ola digna de surfear - ahora mismo se me ocurre que justamente eran sus pensamientos los que surfeaban en su mente maravillosa.

David Lynch se fue hace poco más de un año, luego de escribir y dirigir películas, pintar, componer música, actuar, entre otras tantas cosas geniales que un alma inquieta como la suya vino a hacer a este mundo. El 16 de enero de 2025 fue casi imposible entrar a alguna red social y no encontrarse con mensajes sobre la noticia de su muerte. Miles de personas sentimos el vacío de una pérdida inmensa, una de esas que duele porque te golpea de adentro hacia afuera, en las tripas y en el corazón, de la misma forma que lo hacían sus películas. Entre muchos mensajes creados con el ánimo de recordarlo y de homenajearlo, el mensaje publicado por el CENART (Centro Nacional de las Artes de México) apareció ante mí en la red social ‘X’, todavía conocida como Twitter para quienes nos rehusamos a cambiarle el nombre.

La cuenta cita una de las muchas famosas frases del director estadounidense, seguida de cuatro imágenes que ubican una especie de figura ilustrada del director en diversos espacios que imitan algún tipo de técnica pictórica. Son imágenes creadas a partir de alguna herramienta de Inteligencia Artificial. Lynch durante toda su carrera nos habló del proceso creativo, del desarrollo de las ideas, de lo fantástico e inesperado de la imaginación. La paradoja es que una institución artística elija, entre todas las imágenes de Lynch o creadas por él, ilustrar su publicación y de paso “homenajear al director” con algo que es completamente contrario a su pensamiento y filosofía.

¿Qué está pasando con nuestro entorno a partir de la llegada masiva de herramientas para generar imágenes y videos que utilizan Inteligencia Artificial (IA)?

Propongo los siguientes puntos para explorar y reflexionar críticamente sobre la llegada de estas herramientas y proliferación indiscriminada de su uso en el campo de lo visual, ya que hasta ahora la mayor discusión se ha centrado en los dilemas éticos, autorales, visibles perjuicios medioambientales y ecológicos en un mundo que se quedó corto hace rato en recursos naturales, pero poco en los dilemas estéticos; es decir, en los asuntos perceptivos y del mundo sensible.

La inteligencia artificial y la cultura visual

La producción desenfrenada de este tipo de imágenes por parte de empresas, instituciones e individuos en todas las instancias de la sociedad está empezando a producir un efecto de spam muy vertiginoso en la red, lo que progresivamente está contribuyendo fuertemente a que otras imágenes realizadas ya no por máquinas sino por seres humanos a lo largo de la historia se pierdan en una especie de niebla digital. Basta realizar una simple búsqueda rápida de cualquier artista visual en Google Images para comprobarlo: en los resultados aparecen varias imágenes realizadas con IA que “imitan” el estilo del artista y sepultan los resultados de las imágenes originales a la vez que dificultan y al final distancian cada vez más al usuario de la posibilidad de encontrarse con la obra original, ya sea que este lo conozca previamente y quiera profundizar o ya sea para ver su trabajo por primera vez.

Las imágenes originales ya están quedando sepultadas bajo múltiples resultados de imágenes creadas con IA que intentan copiar el estilo de las originales, pero agregándole ese reconocible acabado lustroso de imagen nueva, sin tiempo, donde hasta lo ‘feo’ ha pasado por un filtro de perfeccionamiento y realismo que cambia toda la apariencia y la esencia de las imágenes que tomó como referencia. Al distanciar cada vez más al usuario de las imágenes originales de la historia visual de la humanidad, fragmenta y abre grietas en la posibilidad de la construcción de una cultura visual no solo para las nuevas generaciones sino para todas las personas que navegan la red buscando información y se encuentran de frente con una inconmensurable avalancha de imágenes desensibilizadas y desconectadas del mundo. La proliferación de imágenes con IA en la red está empezando a impedir el aprendizaje y el conocimiento, ya que así se suponga que estén realizadas para un contexto, realmente no se constituyen en herramientas propias de la visualidad.

Pareciera entonces que estamos frente a un nuevo régimen escópico que parece empezar a constituirse pero que ha nacido quebrado, ya que se plantea cada una de estas imágenes como una imagen “espontánea” propia de la “creatividad” de la tecnología (cosa totalmente inexistente y más en términos artísticos). En su texto ‘Art Vs. AI: How technology that threatens artists threatens us all’, Madison Marshall explica muy claramente el proceso algorítmico de la IA generativa:

“Dejemos esto claro: la inteligencia artificial, en su estado actual, no es inteligente. No tiene pensamientos, no es creativa, no toma decisiones. Todo lo que hace es predecir. Predecir qué palabra viene tras otra cuando alguien escribe una receta para sopa de calabaza. Predecir qué pixeles van juntos en una imagen de un gorila en la playa, qué palabras estadísticamente se ensartan en una receta para una sopa de calabaza. Produce probabilidades, actúa como una licuadora. Combina entre sí todos los elementos más comunes para entregarte un lodo gris que imita la conexión humana”.

La iteración es un elemento fundamental en la historia visual e inherente a la misma. Como humanos, de forma milenaria hemos aprendido, heredado y adaptado motivos, símbolos, estilos, técnicas y modos de expresión, pero ¿qué pasa si le entregamos esa iteración a una máquina?

El arte es la memoria de la humanidad y justamente ese es uno de los elementos clave de los que la IA carece. Me explico: no me refiero a la memoria de datos convertidos en una simple probabilidad algorítmica, me refiero a la memoria cultural y sensible que de una u otra forma heredamos todos los seres humanos de aquellos que nos precedieron y de las experiencias que vivieron desde que habitamos la Tierra. Reducir la participación humana en la creación de imágenes con IA a introducir unas palabras aleatorias, ahora llamadas prompt, plantea una contradicción fundamental con lo que realmente implica el proceso de creación artística. La memoria se nutre de los miles de años que nos preceden, de todos los humanos que han agarrado un lápiz o cualquier material para dibujar una línea, de quienes han manipulado el barro, el metal, tejido una fibra y han sentido con el cuerpo y las manos el mundo que los rodea. El arte es una experiencia sensible y así se traduce cuando se materializa en imagen; la creatividad es la naturaleza humana manifestándose y eso no se le puede ceder automáticamente a una máquina. El arte tiene la capacidad de conectarnos, de unirnos y eso no es factible si no hay seres humanos participando del proceso. Las imágenes creadas con IA son un espejismo distorsionado, un espejo roto en el que absolutamente nadie se puede reflejar. Si no hay artista, no hay humanidad con la que conectarse ni con quien empatizar.

La IA generativa, el arte despolitizado y el tecnofascismo

El reconocido director de cine mexicano Guillermo del Toro afirmó recientemente en una rueda de prensa: “decir que el arte no importa es un preludio al fascismo (…) cuando te dicen que una maldita aplicación puede hacer arte, eso va encaminado hacia el fascismo”.

@varietymagazine#GuillermodelToro says, "When they tell you that art doesn't matter... or that a f*cking app can do art that leads to fascism." Variety's 10 Directors to Watch & Creative Impact Awards. #PSIFF

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Y sí, Del Toro tiene mucha razón en lo que afirma. No podemos olvidar que el fascismo en la cultura visual, en el arte y en el mundo sensible también ha existido y sigue existiendo. El modo en el que se están usando las IA generativas en el entorno visual actual tiene muchos visos de fascismo. Es un control de la cultura, de la percepción y de la imaginación disfrazado de herramienta “democrática”, ya que en teoría está al alcance de todos - lo que no es casualidad en absoluto y abordaré más adelante. De hecho, es posible suponer que los futuristas italianos, artistas de inicios del siglo XX vinculados a la ideología fascista promulgada por Benito Mussolini, probablemente estarían extasiados viendo lo que tanto soñaron: el ascenso de la máquina por encima del ser humano, especialmente en este caso en el que es la máquina la que sustituye el proceso creativo propio del artista y es la glorificación de lo artificial por encima de cualquier rasgo de naturaleza humana.

La relación entre arte, tecnología y fascismo se sigue materializando con éxito en la actualidad a través de la incorporación de las IA generativas en la vida cotidiana. Acerca del llamado ‘tecnofascismo’, el periodista cultural Juan Sebastián Lozano menciona en su publicación del 27 de enero de 2026 en la Revista Raya:

“El tecnofascismo no es fascismo tradicional con masas uniformadas, sino una oligarquía tecnológica, con pintas rockeras, que promueve la innovación y un aceleracionismo tecnológico para el que los derechos humanos fundamentales son un estorbo”.

El fascismo, que no es simplemente un movimiento político sino una cosmovisión, siempre le ha temido profundamente al arte que se atreve a confrontarlo, siempre que haya artistas que cuestionen, revelen y pongan en evidencia cómo opera y de qué está hecho. Esos artistas serán declarados enemigos mortales que deben ser neutralizados a como dé lugar. Basta recordar una de las estrategias de manipulación más perturbadoras y milimétricamente prefabricadas de la historia de la cultura: el mal llamado ‘Arte degenerado’ (Entartete Kunst), campaña en la que el régimen nazi alemán estructuró una serie de engaños y falacias supuestamente sustentadas incluso en la ciencia para “argumentar” que los artistas de las diversas vanguardias artísticas nacientes en ese momento en Europa impulsaban la “degeneración mental y física” del ser humano y de la cultura y por tanto ponían en terrible peligro el proyecto nacionalsocialista basado en la tradición. Cabe recordar que este proyecto no se trató de un simple rechazo a algunas pinturas y sus autores sino de una persecución sistemática que terminó con la vida de innumerables artistas y empujó al exilio a otros tantos fuera de Europa. El fascismo sabe que los artistas están lejos de ser una parte menor de cualquier sociedad y por eso siempre los ha vigilado con lupa, buscando eliminar todo arte y artista que presente una estética diferente a la hegemónica; la uniformidad estética es uno de sus recursos más poderosos. Los artistas mueven a las personas y por eso los proyectos fascistas siempre buscan tenerlos de su lado, mejor todavía si se arrodillan a comer de su apestosa mano.

Los procesos propios de la IA generativa eliminan toda incomodidad, cuestionamiento o confrontación que pueda haber y por lo tanto, operan como una perfecta aplanadora que uniforma la cultura visual. La IA produce permanentemente imágenes complacientes y, por tanto, en muchos casos, cómplices; aun cuando se busca usar como herramienta de denuncia, entrega un horror edulcorado, seguro, limpio y fácil de digerir, incluso amoldado a la tendencia del momento.

Imagen realizada con Inteligencia Artificial a raíz del caso de Sara Millerey González Borja, mujer trans asesinada en Medellín, Antioquia. Ella fue brutalmente golpeada y arrojada a la quebrada La García el 4 de abril de 2025, punto en el que fue grabada por un transeúnte y cuyas imágenes se viralizaron en redes sociales.

El mensaje pasa siempre a un segundo plano para privilegiar la novedad del artilugio técnico y provoca el reemplazo de la reflexión por la reacción, generalmente impulsiva, rápida y por lo mismo inútil y completamente momentánea.

Por eso, justamente se ha privilegiado su uso para crear imágenes a las que se responde rápidamente con estímulos intensos pero pasajeros como provocar ternura o asco. Si no fuera así, ¿por qué la explosión en línea de gatitos “miau miau” rescatando bebés de accidentes aéreos, cachorros de Golden Retriever previniendo desastres u objetos inanimados con rostros de bebé que cobran vida llenando nuestras pantallas de pucheros hiperrealistas? La IA generativa funciona como un reloj suizo cuando de efectismo se trata.

El tecnofascismo abarca entonces también la despolitización de la imagen: al proporcionar una herramienta que funciona sin proceso, sin tiempo, sin reflexión y que adicionalmente entrega una mezcla infinita de datos combinados por el algoritmo (datos que provienen de obras previas de diversos artistas), la IA termina borrando el rastro diferencial y referencial de los artistas que originalmente crearon todas estas obras, es decir, el rastro humano: no hay colectividad, no hay artistas, no hay acto político porque realmente no hay ningún intercambio, entendiendo también que a la IA se le atribuye una neutralidad completamente inexistente. Al delegar todos los procesos de pensamiento y percepción a la máquina, se cede toda agencia en el campo de lo estético y cultural, lo social y lo político; crea y afirma cosas desde una aparente subjetividad en la que no hay voluntad ni mucho menos responsabilidad.

Recientemente, Eline Van Der Velden, la creadora de Tilly Norwood, la primera “actriz” completamente creada con IA, afirmó, entre otras cosas, que “la IA presenta una herramienta más ética para los actores” porque, según ella, acaba con muchas horas de trabajo del actor dedicadas a la caracterización (vestuario, maquillaje y peinados) o escenas con dobles de riesgo.

Plantear que quitarle el trabajo a miles de personas en el mundo que hacen parte de la industria audiovisual es algo “ético” es una falacia argumentativa por donde se le mire; no es posible escuchar en esas palabras otra cosa que no sean los sensuales sonidos de la máquina registradora ahorrando dinero a unos pocos, reemplazando el trabajo y especialmente la creatividad y conocimiento humano por una “creación” absolutamente plana, carente de toda personalidad sin asomo de investigación ni contexto entre otros procesos que implican la construcción de un personaje para una obra audiovisual.

Esta es una más de las múltiples maneras en las que, a través de la IA generativa, se insiste en anular o por lo menos minimizar el componente humano y reemplazarlo por una simulación de sí mismo, reduciendo costos, eliminando las interacciones entre individuos y privilegiando el proceso mecánico; toda una colección de sueños húmedos del fascismo.

Del AI Slop, el Brainrot y otros reflujos visuales

Los megamillonarios a la cabeza de estas tecnologías (Open Al, Sora, Grok, entre otras), en una intensa competencia en medio de la que los usuarios simplemente actuamos como ratoncitos de laboratorio corriendo cada vez más rápido en la rueda, embelesados en morder un poco más de la gran torta de la IA, insisten en afirmar que la IA generativa puede “imaginar” lo que sea. Claro está que, por ejemplo, el señor Musk tiene una altísima preferencia por imaginar cómo cosificar los cuerpos de las mujeres y de los menores de edad y usar la IA para ver de qué otra forma puede quitarnos la ropa sin nuestro consentimiento.

En medio de ese “vastísimo” campo para la imaginación, ha surgido una tendencia visual llamada ‘Brainrot’. Sí: textualmente “podredumbre mental” o “cerebro podrido”. Esta tendencia, conocida también como ‘Brainrot italiano’ y surgida a inicios del 2025, consiste en “retar” a las IA generativas a producir las imágenes más extrañas posibles: Jesucristo con cuerpo y extremidades hechas de camarones o un tiburón calzando tenis Nike en sus “tres patas”.

Estas y otras imágenes se hicieron muy populares entre niños, jóvenes y adultos, a tal punto que tiendas y almacenes como Walmart y Temu venden como pan caliente diversos diseños de camisetas entre otros cientos de productos que incluyen las famosas imágenes creadas con IA. La permanente y masiva exposición a estas imágenes que no son más que un accidente y que ocupan el lugar de imágenes que tradicionalmente serían creadas por humanos, podría estar empezando a deteriorar nuestra relación con el mundo, aquella que empezamos a construir desde el momento en el que nacemos, aplanando notoriamente nuestra sensibilidad y nuestra mirada: ya ni siquiera sabemos qué estamos mirando y lo grave es que tampoco importa.

En este punto, incluso ya ha aparecido un término para designar las imágenes y videos producto de esta adictiva búsqueda del “absurdo” no en nuestra propia imaginación sino en las posibilidades algorítmicas de la IA: AI Slop, una mezcla por saciar el morbo grotesco; el resultado de que haya una herramienta a disposición para producir sin importar qué sea.

Famoso tiburón realizado con Inteligencia Artificial generativa en la tendencia del Brainrot y viralizado con la canción ‘Tralalero Tralala’.

La IA y el cuerpo consumado

En su reconocido libro de 1967, ‘La sociedad del espectáculo’, el filósofo francés Guy Debord hablaba de “el control de los cuerpos y de la vida”, proponiendo que el espectáculo, hoy extrapolable al universo digital en línea en el que todos nos encontramos permanentemente, “no es solo un conjunto de imágenes sino una relación social mediada por ellas”. En este escenario de la IA generativa transformada en espectáculo, se cocina el ambiente propicio para consolidar la idea del “hombre perfecto”. Los estándares estéticos inmortalizados por el arte clásico e instrumentalizados a partir del ideal fascista -como lo soñaría el mismo Mussolini con el mito de ‘El hombre nuevo’- ayudan a perpetuar el molde del cuerpo hegemónico.

Cada vez la presencia de las IA con corporalidad humana se vuelve más natural, se entiende como cotidiana. Los medios masivos y las corporaciones la han recibido con los brazos abiertos, sin crítica, sin reparo, pues es una novedad y, como novedad, vende. El número de modelos, presentadores e influencers con cuerpos imposibles hechos con IA se incrementa cada día más. El hecho de que la existencia y producción de imágenes creadas por IA se aduce fácilmente a una máquina puede distraernos del hecho de que las IA están alimentadas y entrenadas en todo caso por un algoritmo de origen humano y cuyo humano programador carga con un contexto social y cultural, una ideología y una visión específica del mundo, una sola, al fin y al cabo (Weltanschauung, según el concepto en alemán que significa concretamente ‘visión del mundo).

El arte ha reflejado los modos de vida y contextos en todas las épocas, por eso el arte es dinámico y jamás unívoco. La IA está programada para hacer todo lo contrario. Ya podemos ver claramente en medio de esta abundancia de imágenes de IA generativa unos estereotipos muy marcados en cuestión de representación de figura humana, raza y género. Es la herramienta perfecta para reproducir y diseminar violencias, desigualdades y jerarquías que simplemente se dan por sentadas. En vez de ser cuestionadas y problematizadas, resultan cada vez más afianzadas.

El estándar ya no se busca alcanzar a través de los filtros que alteran nuestra apariencia. El nuevo canon es reemplazar nuestros rostros y cuerpos por unos completamente digitales y falsos. No nos extrañe que la gente empiece a llegar a los consultorios del cirujano ya no con fotos de Instagram sino con imágenes hechas con IA como modelo, lo que poco a poco nos puede llevar a encontrarnos sumergidos en un universo estético en el que no sabemos si las imágenes de IA se parecen a la gente o la gente se parece a la IA.

El mundo de la literalidad y el meme fallido

Considero importante llamar la atención acerca del hecho de que la mayoría de usos de estas imágenes se dan en el campo de lo representativo e ilustrativo, que, si bien son propiedades del lenguaje visual y por tanto de la imagen, no incluyen la metáfora, la analogía, la abstracción y lo que es realmente grave: no se prestan para ser un terreno fértil para el humor.

Nuestro nuevo universo estético en el medio digital está ahora repleto de pinturas y esculturas de la historia del arte ahora animadas en situaciones ridículas y empalagosas: Personajes que se salen de sus cuadros para abrazar al visitante del museo mientras suena alguna melodía cliché de supermercado.

Pareciera entonces que su bidimensionalidad original fuera un defecto. Se busca volver tridimensional algo que no fue creado para serlo y cuya transformación no implica una “actualización” ni mucho menos una “mejora” - el problema fatídico de ver el arte desde la perspectiva de la evolución y del progreso - sino muchas veces la infantilización del arte y, repito, la literalidad que no siempre tienen por qué acompañar la creación artística. No hay que “darle vida” a las obras de arte para que nos impresionen; ya sus creadores lograron eso en muchos casos, desde hace siglos.

Como si no fuera suficiente sobreestimular nuestro campo perceptivo con todo lo que se ha mencionado aquí, la red está ahora repleta de celebridades muertas que en un abrazo artificial y, agarradas de una mano mal hecha de su versión más vieja, se pasean torpes y orondas por todo Internet. Sin embargo, una de las facetas más lastimeras y tristes de la IA generativa se ha manifestado en su total inutilidad para la creación de memes.

El meme por definición es una manufactura, una imagen sarcástica que es más divertida entre peor hecha está. El recorte irregular, el pixelado, los elementos espontáneos que no están puestos para combinar, en otras palabras, lo que la artista visual y autora alemana Hito Steyerl defiende y denomina como “la imagen pobre”.

Al respecto Steyerl afirma: “La imagen pobre es una copia en movimiento. Tiene mala calidad y resolución subestándar. Se deteriora al acelerarla. Es el fantasma de una imagen, una miniatura, una idea errante en distribución gratuita, viajando a presión en lentas conexiones digitales, comprimida, reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en otros canales de distribución”. Al utilizar la nitidez máxima, la perfección compositiva, iluminación pareja y orden en todos sus aspectos, el meme deja de serlo.

Para que un meme cumpla su cometido, debe estar hecho (ojalá muy mal hecho) por personas y es justamente por eso que funciona como comentario visual ante cualquier situación o fenómeno. Cualquier imagen hecha con IA es todo lo contrario a un meme, no es más que una torpe aliteración visual que se estrella con la apariencia del supuesto realismo y exactitud de la herramienta “infalible”, carece de ingenio y creatividad y ha desterrado para siempre de sus dominios la ironía, la paradoja, la analogía, la metáfora y, por tanto, cualquier tipo de reflexión y, como mencioné antes, de humor. Es mera representación visual vacía, la cáscara reluciente de algo que no existe realmente ni en la imaginación ni en la imagen.

Meme realizado con Inteligencia Artificial generativa.

La pintura, la fotografía, el cine y la IA: el ojo que se quedó ciego

Por último, considero determinante controvertir la cada vez más popular falacia argumentativa para justificar la llegada de la IA generativa al mundo de la imagen y del arte: la idea de afirmar que quienes rechazamos o cuestionamos el uso de estas herramientas para la creación de imágenes estamos incurriendo en la paranoia fatalista y la falta de visión a futuro probablemente incluso inclinada hacia el neoludismo, de cómo esto supone simplemente un estadio más en la historia de la cultura visual y la imagen en la que las herramientas propias del arte fueron cambiando y pasamos de la pintura a la fotografía y de la fotografía al cine.

Definitivamente estamos no solo frente a un contexto completamente diferente sino a un fenómeno en absoluto comparable: al utilizar la IA, el mundo ya no está frente al artista o a quien crea la imagen, tampoco está ni su perspectiva ni su imaginación. Reducir las artes a su elemento puramente técnico siempre ha sido un problema y ha significado una mirada reduccionista a lo que comprende la creación artística. Si bien la IA presupone el uso de una herramienta (la aplicación o sistema que a través de un prompt permita la generación de una imagen o video), la IA implica por defecto renunciar a ver, escuchar, percibir y sentir.

Hay un desplazamiento de la mirada humana por el recurso puramente algorítmico, un desplazamiento del pensamiento y la sensibilidad por la ejecución de una acción sistematizada: Dice el filósofo italiano Giorgio Agamben: “la inteligencia artificial no es peligrosa por ser artificial, sino porque piensa fuera del sujeto. El riesgo no está en la máquina sino en la renuncia humana a pensar”.

Por lo pronto, pareciera que estamos ante una temprana pero esperanzadora ola de agotamiento frente a la presión de las instituciones, corporaciones y de los mismos individuos por utilizarla para absolutamente todos los procesos creativos. Al recibir en una lustrosa bandeja de plata una herramienta para sustituir la realidad, pusimos a circular una nueva promoviendo la incógnita infinita de si lo que tenemos al frente es real o no. La ruptura total de cualquier principio de realidad y noción sobre la verdad está consiguiendo hacernos dudar de todo, lo que constituye un escenario ideal para la injusticia, la impunidad y en muchos casos el fortalecimiento de los poderosos, cuyos intereses se encuentran perfectamente alineados con los de los dueños y entusiastas promotores de estas tecnologías.

Esta saturación está provocando que los usuarios/consumidores empiecen a cuestionar y a rechazar a los “artistas” que la usan indiscriminadamente (hace unos días, el director de cine Darren Aronofsky mostró avances de una serie completamente realizada con IA generativa y la recepción del público no pudo ser peor). Cada día más marcas están apostando a la imagen manufacturada, incluso análoga, y a creaciones en las que el componente humano sea evidente y reconocible. ¿Estaremos ante un renacer del quehacer humano, de la creación libre y sin las ataduras de estas herramientas impuestas bajo la fuerza del sistema de producción adicto a la velocidad y a la cantidad sin calidad?

Amanecerá y veremos (?) si la IA y nuestra voluntad nos lo permiten de nuevo. Con suerte, los tiburones podrán volver a surfear las olas del mar sin necesidad de tenis y nadar hasta las olas de la blanca cabellera de David Lynch.

*Soy profesora universitaria, magíster en Estética e Historia del Arte y maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Audiovisual.

A lo largo de nuestra vida, todos nos hemos quedado absortos observando la inmensa belleza y perfección de la naturaleza como parte de la experiencia humana de compartir el mundo con otros seres vivos.

Desde la geometría de un panal de abejas, el intrincado diseño en las alas de una mariposa, el impresionante plumaje iridiscente de un colibrí, hasta la manera en que un grupo de aves en migración cruza el cielo, por apenas mencionar algunos ejemplos, es posible observar cómo los animales y las plantas existen, se ven y se comportan a través de patrones que se manifiestan en sus cuerpos, en sus hábitats o incluso en los movimientos que realizan o los sonidos que emiten: Hay una armonía, un orden y perfección estética en sus formas.

Las criaturas de la naturaleza perciben el entorno a través de sentidos expandidos, quizás de formas mucho más intensas y vastas que las que nosotros los humanos somos capaces de experimentar. En su libro ‘El Sentido Artístico de los Animales’, el profesor y filósofo francés Étienne Souriau afirma que “El hecho estético está presente en abundancia en la naturaleza (…) ¿Pero este arte es un hecho natural o lo inventa el hombre creyendo que lo descubre?”.

¿Tienen los animales y los seres de la naturaleza un sentido artístico? ¿Cómo relacionar la belleza con la perfección en la hoja de una planta, el perfecto patrón de las escamas de un pez o las alas de un insecto?

Pareciera entonces que los humanos somos apenas observadores de un espectáculo que no tiene por qué tenernos como protagonistas; buscamos traducirlo en nuestros términos para comprenderlo mejor, a veces olvidando por el camino que la naturaleza puede existir sin nosotros pero no a la inversa.

En su libro ‘Animales arquitectos’, el arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa plantea la “total integración tanto en la forma de vida de su constructor como en el equilibrio dinámico de la naturaleza” al hablar de animales que, mediante construcciones, modifican su entorno.

‘Die Nordamerikanische Vogelwelt’, de Robert Ridgway (1891). Tomado de Artvee

En un mundo en el que la creación de escenarios y criaturas artificiales es cada vez más común por el uso de la IA generativa, valdría la pena observar el mundo natural que estamos todavía aún descubriendo; tal vez un silencio y una pausa nos permitan hacerlo.

Recordar que la naturaleza es nuestro origen y nuestro sostén, mucho antes de que cualquier otro tipo de organización o fundamentación existiera, podría ayudarnos a comprender nuestro lugar en ella: entender que somos seres sensibles y sintientes dentro de un universo y que el arte es una de las más amplias vías para construir, ampliar y explorar esa relación.

Ars natura

El arte permite aprender a crear a través de la naturaleza y en contacto con ella misma. En la naturaleza no hay transacciones ni intercambios con el orden que nosotros los humanos hemos establecido. Es una relación de equilibrio que se traduce en los sentidos de forma sublime. La naturaleza no existe simplemente para proveernos; existe como entorno y universo, del cual hace parte, por supuesto, una dimensión estética y sensible, dimensión que justamente el arte puede ayudar a explorar.

Souriau también afirma que “es posible que no haya ninguna voluntad de arte en los seres de la naturaleza pues la vida pone manos a la obra según sus propias leyes, pero esas leyes coinciden con las de la belleza, y sus obras podrían ofrecerle lecciones al arte”. Comprender la vasta dimensión y el carácter ineludible de la naturaleza debería ir siempre de la mano del recordatorio de que el equilibrio y la armonía con ella es lo que nos separa de la extinción.

‘Plate 98 - Discomedusae’, de Ernst Haeckel (1904). Tomado de The Public Domain Review

La tela de una araña es una obra de construcción perfecta: elogia la capacidad creadora de la naturaleza que da vida, pero también su capacidad de muerte. Ahí está el equilibrio de la creación natural, porque bello no es solo lo que nace y se construye sino lo que muere y se transforma para iniciar nuevamente el ciclo.

Tanto el arte como la naturaleza se nutren del poder de la existencia y justamente tienen en común que ambos, en su sentido de creación, se sustentan desde lo más frágil hasta la belleza inconmensurable de lo terrible.

La relación entre el arte creado por humanos y la naturaleza trasciende la capacidad de retratar un paisaje o un animal.

Si bien tenemos maravillosos ejemplos de documentación científica realizada por artistas que nos han permitido profundizar más en nuestro conocimiento de la naturaleza, otros artistas se inspiran en las formas, materiales y procesos para nuevas creaciones, en un eterno devenir que amplía la percepción humana.

‘Flor Imperiale, Coral Snake and Spider, Brazil’, de Marianne North (1873). Tomado de Wiki Art.

Destaco el trabajo de algunos artistas actuales que crean a través de la naturaleza, sus formas y estados, sea desde lo animal o lo vegetal, ya sea como tema de representación o también como medio, utilizando materiales orgánicos que precisamente permiten la exploración creativa más allá de la imitación.

Naturaleza hecha con las manos

Trayendo al siglo XXI la asombrosa capacidad de los artistas flamencos (provenientes de los llamados Países Bajos) de los siglos XV, XVI y XVII para observar detalladamente la naturaleza, la holandesa Carola van Dyke trabaja con fibras naturales realizando esculturas que imitan el mundo vegetal. Crea flores y plantas, pero también teje alas de aves o incluso partes de insectos.

Las artistas francesas Julie Percillier y Marie Noelle Fontan trabajan con textiles y fibras naturales para crear plantas y todo tipo especies vegetales basándose en su profunda observación. Exploran la riqueza infinita, creando obras de absoluta filigrana textil que traduce la naturaleza detallada y perfecta del universo botánico.

Las increíbles fotografías del austriaco Klaus Pichler exaltan las diversas y delicadas formas del mundo vegetal haciendo énfasis en los procesos de descomposición de diversos frutos de la naturaleza, recordando que los hongos, por ejemplo, son también una fantástica creación de la misma.

Las llamativas puestas en escena de Pichler permiten observar detenidamente la maravilla de la naturaleza, transformándose a sí misma por medio de la exaltación que el artista hace; ya no estamos viendo un desecho, algo que sin duda estaríamos dispuestos a tirar a la basura, estamos viendo la obra de arte de la descomposición como proceso natural.

Las esculturas en vidrio creadas por las artistas Janis Miltenberger y Debora Moore traducen no solo hasta el detalle más fino de la creación natural sino su absoluta fragilidad a través del material elegido. Su trabajo es una ventana a la vulnerabilidad de la vida a partir de los fragmentos más pequeños de una planta, como su fruto o el musgo que la recubre.

Entre otros temas y líneas de trabajo artístico, el fotógrafo danés Søren Solkær se ha dedicado a documentar los patrones migratorios de los estorninos, aves que atraviesan los cielos europeos.

Sus fotografías son a la vez documento sobre los fenómenos de la naturaleza e imágenes sobrecogedoras que capturan el movimiento como si de un dibujo o una obra gráfica se tratase.

Las aves convertidas en pequeños puntos sobre el fondo del cielo son una llamativa mezcla entre la mirada científica y la artística.

*Soy profesora universitaria, magíster en Estética e Historia del Arte y maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Audiovisual.

‘The land of the free and the home of the brave’, reza la última estrofa del Star-Spangled Banner, el himno nacional de los Estados Unidos de América. Cuando leo o escucho estas palabras, vienen a mi mente numerosas escenas de películas de Hollywood, eventos deportivos y actos solemnes en los que algún político, atleta, héroe e incluso villano se lleva la mano al pecho estrepitosamente como si estuviera sufriendo un ataque al corazón en tiempo real.

Esta imagen es, a mi modo de ver, una hipérbole visual y los estadounidenses son excelentes creándolas. La ciudad de Las Vegas es un muy buen ejemplo de ello: una ciudad creada como un espejismo plástico de otros lugares del planeta, una maqueta acartonada pero muy brillante de las maravillas del mundo, atractiva pero vacía; un escenario a gran escala para vivir y documentar el delirio del exceso y del derroche, lo que también provoca una enorme fascinación en los estadounidenses: el exceso y el derroche hasta cruzar los límites de lo grotesco son sin duda una especialidad de esta cultura, una de sus características más representativas.

El regreso de Donald Trump al poder, combinado con el vertiginoso crecimiento de las herramientas para generar imágenes con inteligencia artificial, entre otros recursos, se convirtieron en una receta perfecta para traducir el fascismo del movimiento ‘Make America Great Again’ a un universo visual que ya es perfectamente reconocible y cuya estética y manera de presentar la realidad resalta profusamente en el panorama mediático actual.

Basta ver por ejemplo el funeral de Charlie Kirk (evento transmitido en vivo durante más de 9 horas y que hoy se puede ver completo en Youtube) que inicia con un cantante de voz colérica y pecho henchido cantando el Star-Spangled Banner para que más tarde su viuda, Erika Kirk, aparezca rubia platinada y vestida de blanco impoluto, bañada en lágrimas y chispas de fuegos artificiales e ingrese al escenario como lo haría cualquier luchador estrella de la WWE.

La estética MAGA es la total hipérbole de lo “americano”, la “America” que Hollywood ha tenido la gran tendencia de mostrarnos desde siempre: una suerte de cóctel de patriotismo exacerbado, permanente alusión al control y al orden, al militarismo, a las clásicas imágenes del sueño americano consolidado en los años 50 con un orden hegemónico, patriarcal y, por supuesto, blanco y a la imagen del presidente Trump como personaje central de la narrativa. Cuando digo “personaje” en este caso, hablo justamente de una figura que pareciera que ha sido construida visualmente desde la exaltación de su “peculiar” personalidad, factor que, de hecho, conquistó en gran parte a sus votantes.

Pero en ese camino, es posible notar que Trump ni siquiera ha tenido que construirse una imagen a la hora de encarnar el poder; la ha robado de alguno o varios villanos de película.

En días recientes y con ocasión del fin de 2025, la embajada estadounidense con sede en Madrid, España, publicó en su cuenta de X la siguiente imagen:

Al verla me es imposible no pensar inmediatamente en ‘Dr. Evil’, el irrisorio villano interpretado por Mike Myers en la serie de películas de ‘Austin Powers’. Trump parece estar bailando una ridícula y pequeña danza que ya le hemos visto hacer en varias de sus apariciones públicas, danza que también ha sido insumo para las burlas que se le hacen.

Imagen tomada de Enrisco

¿Cómo es posible que el héroe y el villano se vean iguales? Donald Trump ha elegido ser ambos según convenga. Es todavía más llamativo si ponemos estas dos imágenes al lado del presidente venezolano, Nicolás Maduro, realizando los mismos gestos también a través de un baile que, por supuesto, se convirtió en viral.

Cuando todos se ven iguales, cabe entonces preguntarse: ¿Aquí cuál de todos es el “bueno”? ¿Quién es “el malo”? ¿Cómo se distingue al “el héroe” de “el villano”? ¿Quién es el dictador? ¿Quién es el personaje escrito por la ficción? ¿Quién es el ridículo y quién es el serio? ¿Cuál es la imagen hecha con IA? ¿Cuál es la real? Todas estas preguntas me asaltan mientras me siento sepultada bajo la avalancha de imágenes a propósito del bombardeo estadounidense a Venezuela y la respectiva retención del presidente Nicolás Maduro.

Entre todas las imágenes aparece el siguiente video de Trump y Maduro con el ahora ya famoso atuendo de “captura” bailando de igual a igual en la oficina presidencial de la Casa Blanca:

De acción bélica a cultura pop espectacular y entretenimiento puro en cuestión de horas con ayuda de la IA y la rampante velocidad de las redes sociales. Apenas otras pocas horas después, el rapero West Side Gunn compartió una de las fotos oficiales de la retención de Nicolás Maduro; la foto fue editada: el presidente de Venezuela aparece ataviado con una indumentaria propia de la estética del rap y del hip hop y la foto es presentada como la carátula de un álbum.

El atuendo deportivo de Nike, ya completamente agotado para la venta, también ha devenido meme para que todos riamos al unísono en una realidad que cada vez se siente más como una eterna broma de mal gusto. Me atrevo a afirmar que vivimos con una permanente “indigestión visual”, consumimos muchas más imágenes de las que estamos en capacidad de procesar. El mundo va demasiado rápido; minuto a minuto aumenta la sensación de que cosas importantes se pierden en el camino cuando vamos a semejante velocidad.

¿Cómo se ridiculiza lo que ya es ridículo? Hemos llegado a un momento en el que es totalmente imposible distinguir al Donald Trump de las burlas que se le hacen a Donald Trump. Pareciera que la decisión intencional de MAGA es utilizar directamente imágenes repletas de ironía y comedia que parecen más una sátira que otra cosa, pero se supone que MAGA las usa en serio.

Al diluirse la diferencia entre la broma y la verdad, la realidad queda perdida: para los seguidores de MAGA, Trump es un líder firme y contundente tanto en lo que dice como en lo que hace. El ridículo es justamente la forma elegida pero ahora desprovista de ironía, lo que haría parecer que es utilizada de forma rigurosa, entonces con un sentido serio y real.

¿Cuál es el resultado? El espectáculo; la política mundial convertida en un show con un presidente (¿o un villano de videojuego?) como anfitrión. ¿Es Trump una caricatura, un muñeco, un hombre con un mal bronceado, el presidente de Estados Unidos? Es todo a la vez y ese es el problema. La pantalla funge ahora como extensión de la realidad y la realidad como extensión de la pantalla. Mientras tanto, la IA opera libre y desaforadamente como artilugio desbordante de realidades falsificadas.

Lo más grave es que ya es casi imposible percibir en cuál de todos los niveles van a aparecer las consecuencias. Solo resta esperar a que la realidad nos estalle en la cara.

MAGA ha tomado la iconografía y símbolos de la ficción: una guerra contra el mundo que parece jugarse al mejor estilo de ‘Call of Duty’ o algún otro videojuego similar, con efectos tangibles. Robar la iconografía del mismo Hollywood ayuda a trivializar, espectacularizar y revestir de un efecto lúdico a las acciones de MAGA y del gobierno estadounidense.

Todas pertenecen al mismo régimen espectacular y se ha perdido la forma de rastrear su origen.

Sin embargo, no podemos perder de vista que el objetivo siempre ha sido claro: deshumanizar al otro, al “enemigo”, una de las principales estrategias del fascismo. Para ello, los videos realizados con IA y las estéticas propias de algunos productos de ficción como películas y videojuegos son las más adecuadas dado que se prestan para desligar la realidad de un mundo en el que se están vulnerando todos los derechos humanos, de lo cual Estados Unidos participa activamente a cargo del presidente Trump y su política nacional e internacional. Es paradójico y contradictorio el uso de la IA dentro del discurso del gobierno y sus instituciones, dado que el mismo departamento de Homeland Security alerta a los ciudadanos sobre el uso engañoso de las herramientas de IA generativa (ver publicación). La IA es solo válida entonces si el estado norteamericano la usa para sustituir la imagen de la realidad que se encarga de atacar y destruir con el fin de crear una nueva a su medida. El video del número de personas deportadas por el gobierno estadounidense presentado como la clásica introducción de la reconocida productora Columbia Pictures es un perfecto ejemplo de lo que estoy señalando.

De acuerdo con este artículo del San Francisco Chronicle, en rueda de prensa del 5 de mayo del 2025, los reporteros le preguntaron a Trump por su plan de reabrir la prisión de Alcatraz a lo que respondió que “tal vez estaba destinado a ser un realizador de películas”, dado que, según el mismo artículo, parece que toda su idea estaría completamente inspirada en la película ‘La fuga de Alcatraz’ (1979) y que en repetidas ocasiones ha hecho referencias directas a escenas de la propia película al hablar sobre su proyecto sobre la famosa prisión. Según el New York Times, el presidente Trump mira entre 4 a 8 horas diarias de televisión.

Elegir la forma cómica y divertida para las comunicaciones nacionales de Estados Unidos hace que la misma atraiga más a quienes pueden congraciarse con la risa porque saben que nada malo les va a ocurrir. La amenaza vestida de diversión es más fácil de tragar para quienes no tienen que sufrir sus consecuencias. En su libro ‘Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business’ (1985), el teórico de los medios de comunicación y crítico cultural estadounidense Neil Postman esbozó de forma reveladora el panorama del mundo de la comunicación, el entretenimiento y la cultura de su momento. Postman afirmó que “cuando la población se distrae con trivialidades y la vida cultural se redefine como una ronda de entretenimiento perpetua y las conversaciones públicas serias se transforman en una especie de balbuceo, la población se convertirá simplemente en audiencia, y sus asuntos públicos serán reducidos a un simple acto de vaudeville, la nación se encontrará en una situación de riesgo, dado que la muerte de la cultura es una posibilidad muy clara”. En el mismo texto, Postman cita a Aldous Huxley recordándonos que cabía la posibilidad de que la verdad no fuera vista no porque nos fuese oculta sino porque “se ahogaría en un mar de irrelevancia”. Creo que hoy estamos todos tratando de no ahogarnos en ese océano.

Postman habla de “balbuceo” y me es imposible no pensar en las muecas patéticas de recién nacido que caracterizan las apariciones públicas del presidente Trump.

A este punto es casi imposible distinguir. Tal vez lo que nos queda es exigirnos a nosotros mismos un espacio y un tiempo para observar antes de reaccionar. En un mundo lleno de pereza y algo de fobia hacia la profundidad y además con un permanente afán por consumir imágenes (y crearlas frenéticamente) que parece nunca saciarse, apenas si nos permitimos a nosotros mismos “scrollear” la existencia en cuestión de segundos.

Si todo se ve como en la ficción, entonces ¿es menos peligroso o menos dañino? Si el gobierno de Estados Unidos se autopercibe y se proyecta como una superproducción cinematográfica hollywoodense, pareciera más complicado dimensionar su acción real.

El gobierno estadounidense se ha convertido en una parodia de sí mismo, lo que no lo hace ni más frágil ni menos peligroso. Parodiar el ridículo, llevándolo a lo que debe ser la seria comunicación institucional del gobierno, provoca consecuencias graves podrían parecer menos reales, más sutiles e, incluso, divertidas.

En otro anuncio para Navidad, la cuenta oficial de la Casa Blanca publicó un video realizado completamente con IA en el que se ve de espaldas a Donald Trump leyendo una lista de nombres latinos, orientales, etc. bajo el título ‘Naughty list - Criminal Illegal Aliens’. En un ambiente navideño acompañado del fuego de una chimenea, regalos, leche y galletas, mientras vuelve a declarar la guerra contra los inmigrantes, el mensaje es claro: este ‘Papá Noel’ no va a traer regalos a “los niños malos e inmigrantes” porque se han portado mal. El texto que acompañaba el trino dice: “BREAKING: Santa’s Naughty List — the WORST of the worst, Lo-fi edition. No coal. Just deportation”.

Otros videos, en este caso publicados en las redes sociales de Homeland Security y del U.S. Immigration and Customs Enforcement (ICE), manejan la estética de videojuegos retro.

Es difícil distinguir estos videos de algún sketch del famoso programa de comedia ‘Saturday Night Live’, por ejemplo. Incluso se puede ver cómo se hacen directamente parodias de películas específicas, como en el caso de la siguiente imagen, haciendo referencia a la película ‘Nightmare Before Christmas’, anunciando indirectamente la pesadilla que se le viene a los inmigrantes durante las épocas navideñas.

El más cruel tal vez es el que imita la película ‘The Polar Express’, mostrando una niña desprotegida en medio de la nieve con la leyenda ‘Here illegally? The Deportation Express’. Trump nos hace partícipes a todos de su juego, pero no nos invita a jugar. Nos permite ver cómo él juega sin control y sin límites. Esa parece ser también la razón de su estética ficcional y profundamente fascista.

Trump es un niño grande a cargo del control remoto del mundo. Somos testigos de su show pirotécnico de poder fascista republicano mientras muchos eligen mirar en silencio cómplice, en la individualidad y falsa espiritualidad del ‘wellness’ en beige y blanco que nos han vendido las últimas tendencias de las redes sociales. Esa también es una de las formas de actuar del fascismo.

El comportamiento delirante de Trump ahora convertido en norma, se deriva en cientos de imágenes producidas por el mismo gobierno, sus seguidores y también por sus detractores.

Vale la pena ver este video compartido por el abogado y columnista chileno de ultraderecha Axel Kaiser, llamándolo “el mejor presidente del siglo”.

No se me ocurre un mejor ejemplo para ilustrar la fantasiosa orgía visual “americana” y hollywoodense propia de MAGA y sus seguidores. Por otro lado, este video, ‘Fuck Ice’, realizado por un detractor del gobierno estadounidense, utiliza también el recurso del videojuego para responder a las políticas fascistas y a la violencia perpetrada ya de forma naturalizada por los agentes de ICE.

Si el opresor, el seguidor y el detractor utilizan las mismas formas, la misma estética y los mismos recursos visuales y de comunicación, ¿habrá alguna posibilidad de ruptura, de movilización o de cambio? En este caso, veo problemático utilizar las mismas formas del opresor porque, en vez de contrarrestarlo, se le resalta más.

El problema es que las víctimas de ICE no están hechas de píxeles sino de carne y hueso. Trump no solo invade el mundo con sus políticas imperialistas sino con la imagen omnisciente y omnipresente de un tipo que se denomina a sí mismo como el “rey” y que constantemente dice que le “besen el trasero”. Su misma asesora espiritual, Paula White, ha dicho en público que “decir que no al presidente Trump es decirle no a Dios”.

Nos queda entonces el héroe/villano con comportamiento infantil de gestos y discurso infantilizados a través de la imagen y la propaganda. Su figura es ahora sinónimo de la “puerilización” e infantilización del mal, no solo su banalización, como decía la filósofa alemana Hannah Arendt, lo cual no deja de ser una espantosa paradoja dado que estamos hablando del amigo cercano de Jeffrey Epstein.

“This is our hemisphere”, dice Trump en una imagen recientemente compartida por la cuenta del Departamento de Estado de Estados Unidos. Es una imagen que vale la pena contrastar con la obra del artista chileno Alfredo Jaar, ‘This is not America’, realizada en 1987 y dispuesta en forma de varias pantallas electrónicas ubicadas al estilo de avisos publicitarios en medio de Times Square en Nueva York.

Trump nos habla de la “America” para los “americanos” mientras esos “americanos” sean blancos y provengan de Estados Unidos. El “patio trasero” (expresión antes utilizada por la oposición latinoamericana a los gobernantes republicanos pero ahora abiertamente adoptada sin tapujos por el mismo Trump), se expande cada vez más en el proyecto fascista de Trump; el videojuego sube de niveles febrilmente dejando cada vez más víctimas a su paso.

Mientras termino de escribir este texto, las noticias son desoladoras: Con el respaldo irrestricto del presidente, ICE ha empezado a atacar indiscriminadamente a la población estadounidense a su paso. Renee Nicole Good, ciudadana estadounidense de 37 años, ha sido asesinada a sangre fría por un agente de ICE. Otra de las dependencias del gobierno estadounidense acaba de publicar en sus redes: “Globalism has failed. Americanism will prevail”. Ya todos sabemos quiénes son los únicos que caben en esa “America”.

Tal vez en Estados Unidos ya no hay ni libres ni valientes (¿los ha habido alguna vez?) y por eso tienen que extraerlos de la ficción de Hollywood o de algún videojuego.

Solo queda su vetusta sombra en el eco de la melodía del Star-Spangled Banner cuya versión distorsionada y lenta suena en alguna cassetera vieja en la que la cinta se enreda hasta romperse. Al lado, un vaso empegotado con Coca-Cola y un plato con restos de queso Cheddar seco y anaranjado. Al fondo, en la pantalla de algún televisor, vemos a un hombre también naranja, haciendo gestos simiescos con su rostro y con sus manos como si fuera un director de orquesta embelesado con el sonido del caos y la maldad. No es un comercial de Cheetos: es una alocución presidencial.

*Soy profesora universitaria, magíster en Estética e Historia del Arte y maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Audiovisual.