Korku türünün altın çağındayız. Sinema tarihi boyunca dışlanan, marjinalleştirilen, ciddiye alınmayan korku türü, tüm alt janr’larıyla beraber, ana akım sinemanın kalbinde artık. Korku, son on beş yılda gişeden aldığı payı en çok arttıran tür. Akademi Ödülleri tarihi boyunca görmezden gelinen korku türü geçen yıl töreni domine etti (Sinners 4, Frankenstein 3, Weapons 1 ödül aldı). Tüm zamanların en çok Oscar adaylığı alma unvanı da artık bir korku filminde. (16 adaylıkla Sinners). Bugün korku filmi yönetmek, korku filminde oynamak ve korku filmi izlemek prestijli bir iş. “Elevated horror” kavramı Türkçeye “yükseltilmiş korku” olarak çevriliyor ama soylulaştırılmış korku olarak çevirmek belki de daha doğru çünkü kentsel dönüşüme uğrayan korku mahallesinin yeni misafirleri elitler. Korku, yükselişiyle beraber bir harca da dönüştü, birçok filmin yan türü, ikinci ya da üçüncü sıfatı. Christopher Nolan’ın son filmi The Odyssey de “aynı zamanda” bir korku filmi.

The Odyssey’in kaynağının, Homerik metinlerin sinemada işaret ettiği, beslediği bir alt tür var: Peplum filmleri. Antik Yunan’da ve Roma’da giyilen, The Odysses’de Athena rolünde gördüğümüz Zendaya’nın da üstündeki dikişsiz, tek parça kadın kıyafetinin adı Peplos’tan türetilen Peplum kelimesi; Antik Yunan’da, Roma’da veya tarih öncesi çağlarda geçen; tarihi, mitolojik ya da İncil’e dayalı kişilerin, kahramanların veya olayların perdeye taşındığı epik hikayelere verilen bir isim. (Peplum adını, akımı somutlaştırmak isteyen Fransız eleştirmenler koymuş, sonrasında türün paydaşları tarafından benimsenmişti). Elli ve altmışlarda İtalya’da meşhur olan Peplum filmleri ne İtalya’da doğmuştu ne de ilk kez ellilerde çekilmişti. İtalyan sinema endüstrisi, Hollywood’un tarihi boyunca -istikrarsız bir şekilde- başvurduğu dini ve mitolojik metinleri çılgın bir sinema akıma dönüştürmüş, büyük ticari başarı elde etmişti. Akımı başlatan, İtalyanlara en büyük ilhamı veren ise ABD-İtalya ortak yapımı, Mario Camerini imzalı, Kirk Douglas’ın başrolde yer aldığı Ulysses (1954) filmiydi. Nolan’ın yeni filmi, sadece edebi anlamda değil, sinemasal açıdan da her şeyin başladığı yere geri dönüş anlamına geliyor.

Herkül’den Pompei’nin son günlerine, Ben-Hur’lardan Truvalı Helenlere, Hannibal’lerden Goliathlara kadar geniş yelpazedeki antik kahramanların ve olayların filme alındığı Peplum çılgınlığı, doğal olarak, başka türlerle iç içe geçmişti ve bunlardan biri, en az dikkat çekeni ve üstünde pek durulmayanı korku idi. Peplum akımının yarattığı en büyük iki kahraman, Herkül ile Maciste’nin merkezinde yer aldığı Mario Bava imzalı, korku sinemasının ikonlarından Christopher Lee’nin yer aldığı Hercules in the Haunted World (Ercole el centro della terra, 1961), Sergio Corbucci imzalı Goliath and the Vampires (Maciste contro il vampiro, 1961) ve Riccardo Freda imzalı The Witch’s Curse (Maciste all’inferno, 1962) filmleri; peplum ile korku janrını bir araya getiren ilginç denemelerdi. (Sonrasında Sergio Corbucci, Maciste filmindeki ortak senaristi Duccio Tessari’yle beraber bir diğer İtalyan sinema akımı spaghetti westerne, Mario Bava ise sinema tarihinin en ilginç alt janrı, benzersiz korku filmlerini sinema tarihine armağan eden giallo’ya geçecekti) “Peplum horror” örnekleri tesadüfi birer deneme değildi çünkü mitolojik metinler doğa ve doğaüstüne dayalı korku elementleri barındırıyorlardı. Rai’nin çektiği, Odyssey uyarlamaları arasında aşılmaz bir zirveyi teşkil eden, sekiz bölümlük ve yaklaşık yedi saatlik Odisea (1968) dizisinin Polifemos’un mağarasında geçen bölümünü konuk yönetmen olarak Mario Bava’nın çekmesi de benzer mantık taşıyordu: Nasıl ki orijinal orta çağ masallarının amacı küçük çocukları dış dünyanın tehlikelerine karşı uyarmaksa mitolojik destanların, dini metinlerin, tarihi anlatılarının bir gayesi de yetişkinleri savaşlarla, düşmanlarla, tehlikelerle dolu kaotik dış dünyaya hazırlamaktı. Homeros markasıyla günümüze ulaşan Odyssey destanı baştan sona korku öğeleriyle dolu: Tek gözlü dev Polifemos, insanları hayvana çeviren Kirke, Hades’in hükmündeki Ölüler Ülkesi, şarkılarıyla denizcileri büyüleyen Sirenler, yamyam dev kabilesi Laistrigonlar, halüsinatif bitkiler tüketen Lotusyiyenler, mağarada yaşayan çok başlı canavar Skilla, Zeus’un gazabıyla gemileri yutan girdaba dönüşmüş deniz canavarı Haribdis... Odysseus’un çileli eve dönüş yolculuğunun Truva’dan çıktığı ve eve döndüğü birkaç on günlük kısımlarını dışarıda bıraktığımızda Odyssey’den geriye kalan şey safkan bir korku yolculuğudur. Odyssey, adeta yetişkinlere özel yaratılmış bir korku masalıdır. Tek tanrılı dinlerin öncesine ait metinler ve mitler, dünyanın gözle görünenden ve akılla bilinenden çok daha fazlasını içerdiğini kabul eden anlatılardı. Nolan, Odyssey destanının anlattığı tonlarca şeyi kabul etmekle beraber, bir korku hikayesi olduğunun da altını çiziyor. Nolan’ın Odyssey’i de İthaka kısımlarını dışarıda bıraktığımızda mitlerin dünyaya karşı takındığı çocuksu dürüstlüğün izini süren safkan bir korku filmi, daraltırsak çarpıcı bir “peplum horror” denemesi. Polifemos’un mağarasının, Truva Atı’nın, dalgalarla boğuşan bir geminin ya da Kirke’nin evinin içinde olmanın ne anlama geldiğini dehşetengiz bir şekilde betimleyen, kapkara Agamennon’u bir korku figürü olarak karşımıza çıkartan, açık denizde yol almanın vahşetini iliklere kadar hissettiren The Odyssey, korku türünün altın çağında karşımıza çıkan, “soylu” bir Odyssey uyarlaması.

Christopher Nolan’ın The Odyssey’i, bir peplum horror olarak olağanüstü bir film.

II.

Odysseus diğer İlyada kahramanlarında rastlanmayan bazı sıfatlara sahiptir: Polymetis (çokakıllı), polymekhanos (çokkurnaz), polytropos (çokhileli), polytlas (çokacıçeken/dayanıklı), polytlemon (çoksabırlı)... Başında Yunanca çok anlamına gelen poly eki bulunan bu sıfatların ortak noktası, Odysseus’un Athena ve Zeus’a yakıştırılan metis (akıl) kavramına sahip olduğunu vurgulamak ve kendisini zekasıyla, kurnazlığıyla, konuşma yetisiyle diğer kahramanlardan ayırmaktır. (O nedenledir ki İlyada’da Agamemnon, bir çocuk gibi kendisine küsen Aşil’i ikna için Odysseus’u gönderir) Hektor’un ölüm töreniyle sonlanan İlyada destanında, Truva Savaşı’nın akıbeti yoktur. Savaşı kimin, nasıl, ne şekilde kazandığını bilmeyiz. Odyssey’den ve çoğu kayıp diğer Homerik metinlerden öğreniriz Truva’nın düşüşünü:

Haydi şimdi geç başka bir konuya,

şu tahta at olayını anlat şimdi bize,

Athene’nin yardımıyla Epeios yapmıştı onu hani,

getirmişti Akropolis’e dayamıştı tanrısal Odysseus da kurnazca.

İlyon’u yıkacak adamlarla doluydu içi.

(...)

gemilere nasıl binmiş, açılmışlardı denize,

ama önderler çok ünlü Odysseus’un çevresindeydiler

atın karnında saklı getirilmişlerdi pazar meydanına,

Troyalılar kendileri çekmişti atı Akropolis’e

(...)

Akhaların kenti nasıl yıktıklarını söylüyordu ozan,

atın oyuk karnından çıkıp yere indikten sonra nasıl

her biri saldırıyordu kentin bir başka yerine,

Odysseus nasıl, tıpkı Ares gibi, Menelaos’la birlikte,

evine karşı yürüyordu Deiphobos’un,

nasıl atılmıştı orda en korkunç bir savaşa,

sonunda ulu canlı Athene’nin yardımıyla nasıl yenmişti.

Odyssey’in 8. bölümünde böyle anlatılır Truva Atı hikayesi ve görüleceği üzere, şeytani Truva Atı fikri -Tanrıların da desteğiyle- Odysseus’tan çıkmıştır. Yine Odyssey’i okuyan herkesin aklında en çok kalan yer, Odysseus ile Polifemos’un mağaradaki karşılaşmadır. Tek gözlü dev Polifemos (Çoksesli/Çokünlü) ile Polimetis (Çokakıllı) Odysseus’un karşılaşmasının özünde yine bir aldatmaca yatar: Odysseus, daha ortada hiçbir şey yokken, kendisini Polifemos’a “Nobody/Hiçkimse” olarak tanıtır. Ölümcül dev adamlarını ikişer ikişer yerken Odysseus, şarapla Polifemos’u sarhoş eder ve uyutur. Daha sonra adamlarıyla beraber sivreltip kızarttıkları bir dalı Polifemos’un gözüne saplayarak kör ederler. Tam bu noktada Odysseus’un neden kendisini Hiçkimse/Kimse olarak tanıttığını anlarız: Adadaki diğer Tepegözler, yardım çığlıkları üzerine Polifemos’un mağarasına gelip sorarlar:

‘Ne oldu sana böyle Polifemos, ne bağırırsın acı acı,

tanrısal gecenin ortasında böyle uykusuz korsun bizi?

Ölümsüzlerden biri sürülerini mi kaçırdı ne?

Yoksa seni biri mi tepeliyor düzenle ya da zorla ?’

Güçlü Polifemos karşılık verdi mağaranın içinden:

‘Beni Kimse tepeliyor, dostlar, zorla değil düzenle.’

Onlar da kanatlı sözlerle karşılık verdiler ona:

‘Sana karşı Kimse zor kullanmazsa ve yalnızsan,

Büyük Zeus’tan çaresiz bir dert gelmiş olacak başına.

Ama baban Poseidon’a yalvar yakar sen yine.’

Böyle dediler ve gittiler, ben de yürekten güldüm,

adımla aldatmıştım onu, parlak bir düzen kurmuştum.

Odysseus, Polifemos’u adıyla aldatmıştır ve sonrasında da arkadaşlarını üçer üçer bağladıkları koçların altında dışarı çıkartır. Orada kapıya pusan kör Polifemos’un kendisinden bir “ahmaklık” beklediğini, kendisinin ise onları kurtaracak “düzeni” kurduğunu belirtir. Nolan, Polifemos’un mağarasındaki meşhur isim aldatmacasını tamamen ortadan kaldırır. Hatta Polifemos’u tamamen dilsize çevirir (ta ki kör kalınca kendi dilinde beddua okuyana kadar) ve Odysseus’un kurnazca oyununu denklemden çıkartır. Nolan, bu durumu “linguistik” gerekçelerle açıklar. Haklılık payı vardır çünkü uzmanların vurguladığı şekilde, Hiçkimse etrafındaki kelime oyunu, günümüz dillerinde kulağa eksik gelmektedir. Fakat bu eksikliğe rağmen Polifemos’un mağarasında geçenleri okuyan herkes ana fikri hemencecik anlar: Odysseus olanları önceden görebilen, kurnaz, düzenbaz bir savaşçıdır. İslam dünyasının sıkça başvurduğu “Harp, hiledir” hadisinin ete kemiğe bürünmüş halidir.

Odysseus mağaradan kurtulup gemisine eriştiğinde, kör haliyle kendilerini kovalayan Polifemos’a bağırır, sonrasında da gerçek kimliğini, kendisini kör edenin “kentler yıkan, yurdu İthake’de olan, Laertes’in oğlu Odysseus” olduğunu açıklar. (Bu seslenme üzerine yerlerini bulan Polifemos, fırlattığı kayalarla nerdeyse gemileri batıracaktır) Destanda Odysseus’un adını açıklamasının Polifemos açısından kehanet eksenli bir bağlamı vardır lakin Odysseus açısından tek gerekçe kibirdir. Polifemos’u kör edenin, kandıranın kim olduğunun herkesçe bilinmesini ister. Nolan bunu da hikayeden çıkartır, yerine şunu koyar: Odysseus ve adamları mağaradan kurtularlar, Polifemos çaresizce mağaranın kapısında oturmaktadır, Odysseus okunu çıkartır ve Polifemos’a atar. Bunu neden yaptığı sorulduğunda da arkadaşlarını öldüren ve yiyen devden intikam almak olduğunu belirtir.

Nolan’ın Odysseus’ta dair değiştirdiği tek şey Polifemos’un adasında yaşananlar da değildir.

III.

Üç yüz kadar kısa ve sade mitin yer aldığı mitoloji el kitabı Fabulea’nın Odysseus başlığında, kendisinin Truva Savaşı’na katılış öyküsü şöyle anlatılır:

ULYSSES (ODYSSEUS): Atreus’un oğulları Agamemnon ve Menelaos, Truva’ya saldırmak için ant içmiş liderleri toplarken, Laertes’in oğlu Ulysses’in yanına, İthaka adasına geldiler. Ulysses, bir kâhin tarafından, eğer Truva’ya giderse yirmi yıl sonra, yoldaşlarını kaybetmiş bir halde, tek başına ve muhtaç durumda eve döneceği konusunda uyarılmıştı. Bu yüzden kendisine elçilerin geleceğini öğrendiğinde, kafasına bir başlık geçirip deli taklidi yaptı ve sabana bir at ile bir öküzü birlikte koştu. Palamedes bunu gördüğünde onun numara yaptığını anladı ve Ulysses’in oğlu Telemakhos’u beşikten alarak sabanın önüne koydu ve şöyle dedi: “Numara yapmayı bırak, gel ve müttefiklere katıl.” Bunun üzerine Ulysses savaşa geleceğine söz verdi; o günden sonra da Palamedes’e düşman oldu.

Odysseus’un Truva Savaşı’na katılma öyküsü de başarısız bir hile, aldatmaca girişimi üzerine kuruludur. İlyada ve Odyssey’de gördüğümüz hilebaz adamla tutarlı bir başlangıç öyküsüdür. Nolan The Odyssey’de, kendisini Truva’ya götürecek kuvvetli rüzgarlar için kızını Tanrılara kurban eden Agamemnon’un hikayesini korurken Odysseus’un savaşa katılma öyküsünü değiştirir: Agamemnon’un elçileri geldiğinde Penelope, Odysseus’a her şeyi geride bırakarak en hızlı gemileriyle Batı’ya yelken açmalarını teklif eder. Felaketler getirecek savaştan bilinmezliğe doğru kaçacaklardır. The Odyssey finalini de bu başlangıç öyküsü üzerine kurar.

IV.

İlyada ve Odyssey’i dilimize çeviren Azra Erhat’tan -ilkçağlardaki- Homeros’u aktarırsak:

“Yunan ilkçağında Homeros’un adı da İsa’dan önce yedinci yüzyıldan beri geçer. İonya filozofları, ozanları, tarihçileri sözünü ederler. Kimi onu över, kimi onu yerer, ama tek olduğuna kimsenin kuşkusu yok gibidir. Çağı, yurdu, yaşayışı, şusu busu üzerinde fazla durmamaları, acaba bunları bilmediklerinden mi, yoksa Homeros gibi “ulusal” bir ozanın yüceliği karşısında artık şusu busu söz konusu olamayacağından mı? Yurttaşımız Halikarnaslı Herodotos, “Hesiodos ile Homeros Yunanlıların tanrı soylarını kurdular, ad ve ekadlarını taktılar tanrılara, yetkilerini ve işlerini ayırdılar, görünüşlerini belirttiler,” diyor. Hesiodos’la Homeros Yunan dinini ve efsanesini kurdular demeye varan bu söze Herodotos şu bilgiyi de ekliyor: “Onlar benden dört yüzyıl önce yaşadılar” (Hist, II, 53). Herodotos İÖ 450 sularında yaşadığına göre, Homeros da 850 sularında yaşamıştır demek. Platon’a değin Homeros’u anmayan bir tek Yunan yazarı yok gibidir, ne var ki bu anılar birbirini pek tutmaz. Kimi “Khioslu adam”, kimi “Khioslu ve İzmirli” der ona, kimi bütün Yunan destanlarını onun yazdığına inanır, kimi birkaç dizesini eserine alır, kimi de bütün eserinin Homeros’tan çıktığını söyler. İlyada ve Odysseia’nın birçok sahneleri yedinci yüzyıldan beri vazo resimlerine konu olmakta, Homeros destanları İonya’da olduğu gibi, Yunanistan yarımadasında da tanınmaktadır (...) Homeros tartışması Platon’la başlar. Platon’un Homeros üzerine görüşü bir bakımdan Herodotos’unkinden farklı değildir, ona göre de Homeros, Yunan dünyasında bütün inanışların babasıdır, bu dünyada dile gelen ne varsa, onunla dile gelmiştir.”

Homeros diye biri var mıydı, varsa Homeros tek bir kişi miydi, Homeros ismi Shakespeare ya da Nasreddin Hoca gibi insanların kimliği altına saklanarak hikayeler uydurduğu anonim bir mahlas mıydı, İlyada ve/veya Odyssey’i Homeros mu yazıya geçirdi? Bu destanlar İyonya’dan Atina’ya nasıl taşındı; İyonya’dan antik Yunan dünyasına, sözden yazıya doğru yol alırken neler eklendi ve çıkarıldı? Hiç bilmiyoruz. Arkeoloji Truva ve Truva Savaşı’nın varlığını bize kanıtladı ama hala Truva atı hikayesinin gerçekliğini, Agamemnon ya da Odysseus’un yaşayıp yaşamadığını bilemiyoruz. İki bin yıldır Homeros ve onun markasıyla modern çağlara ulaştırılan Akdeniz destanlarına dair yüzyıllardır teoriler üretiliyor. İlyada ile Odyssey, bir sözlü gelenek ürünüydü; her ozan, her kent, her kabile kendi meşrebince eklemeler, çıkartmalar, düzeltmeler yapıyordu. Sonrasında yazı tarafından donduruldu ve katılaşmaya başladı. Sonrasında/öncesinde resimlere/resimlerle taşındı, görsel bir kesinliğe kavuşmaya başladı. Günümüzde ise hareketli görüntüler aracılığıyla İlyada ve Odyssey hala yayılmaya devam ediyor ama hikayeler, karakterler, olaylar artık kaskatı. (Çünkü Homeros, sadece Yunan tanrılarının adlarını, yetkilerini, işlerini, görünüşlerini değil, Odysseus, Hektor, Agamemnon gibi kahramanlarınkilerini de kurdu ve sabitleştirdi) Bu katılığa, netliğe, sabitliğe rağmen “sinema ozanları”, tıpkı Nolan’ın yaptığı gibi, Homeros kahramanlarına yeni şekiller vermeye, destanları çağımıza uyarlamaya devam ediyor.

V.

“Tanrı’nın yarattığı ilk şey yolculuktur. Sonrasında şüphe gelir. Ve sıla hasreti.”

Azra Erhat, İlyada ile Odyssey’in farklı yapılarda olduğunu; Odyssey’in destandan ziyade “konusu itibarıyla romana, kuruluşu itibarıyla filme” benzediğini söyler. İki eseri de okuyanlar hemen fark eder; İlyada’nın aksine Odyssey, gerçekten de film gibidir: Kahramanın yolculuğu söz konusudur, zamanı doğrusal değildir, hikaye ileri geri atlar, epizodiktir ve epizodlarda anlatıcı değişir, sıkça flashback’ler kullanılır... Tüm bunlar bugün sinema sanatında sıkça rastladığımız özelliklerdir. Genç sinema sanatı, ilk günlerinden beri Batı edebiyatının temeli ihtiyar Odyssey’den yoğun şekilde beslenmiştir. Sinemanın Odyssey’den nasıl beslendiği apayrı bir yazı konusu, doğrudan Odyssey’i uyarlayan eserlere bakmak, sinema ozanlarının Odyssey’i nasıl ele aldığına değinmek ve onları Nolan’ın yaklaşımıyla karşılaştırmak işlevsel olabilir.

1954 yapımı Ulysses, destanı yüz dakika içinde, kılıç ve sandalet filmlerini ruhuna uygun şekilde aktarma gayesindedir. İtalya’nın ulusal kamu televizyonu Rai’nin çektiği sekiz bölümlük enfes Odissea, Homeros’un Odyssey’ini nerdeyse cümle cümle yeniden yaratır. Gerçekten bir kamerayı alıp Odysseus’un dünyasına götürebilsek muhtemelen Rai’nin Odissea’sındaki görüntülere yakın bir şeyle karşılaşırız (Odysseus’u artık sadece Kosovalı Bekim Fehmi’nin canlandırdığı şekilde hayal edebiliyorum). Andrei Konçalovski’nin The Odyssey mini serisi, Peplum filmlerinin ruhunu taşır. Bu tarz Odyssey uyarlarlamalarının amacı, Homeros’un dünyasını ve kahramanlarını olduğu gibi aktarmaktır. Eser üzerinden radikal değişiklikler yapmazlar. (Franco Pavioli’nin hayali bir Akdeniz dilinde çektiği, altyazısız ve nerdeyse diyalogsuz filmi Nostos: Il ritorno (1989) şiirselliği ve bakir görsel dünyasıyla apayrı bir yerde durur)

Angelopulos’un Ulis’in Bakışı (1995) veya Coenlerin Nerdesin be Birader? (2000) filmleri gibi serbest uyarlamalar, Homeros’un metinlerinin özünü çağımıza taşımaya çalışır. Ulis’in Bakışı, sinema sanatının köklerine de uzanarak, Odyssey’in ve İlyada’nın geçtiği aynı Balkan/Doğu Akdeniz coğrafyasının dağılışını ve çöküşünü yine bir yolculuk üzerinden anlatır. Coenler, Ulis’i Büyük Buhran Amerika’sına, eğlenceli ve olabildiğince serbest şekilde taşır. (Odysseus’un/Ulis’in kurnazlığını ve dilbazlığını, George Clooney’in harika performansının da etkisiyle, en iyi yansıtan Coenler’in versiyonudur). Odyssey’i doğrudan ve dolaylı şekilde uyarlayan birçok eser var ama etkisini hesaba katınca, Homeros’un destanları üzerindeki en büyük değişikliği yapan sinema eserinin Truva (2004) olduğunu kolaylıkla söyleyebiliriz. Muhtemelen, Nolan’ın The Odyssey’de yaptıklarını bir tek onunla karşılaştırabiliriz.

Wolfgang Petersen, İlyada’ya Odyssey’i katan Truva (2004) filminde destanı tamamen sekülerleştirmiş; Tanrıları hadım ederek insanların arasından fiziken kovmuştu. Halbuki İlyada’ya göre Truva Savaşı Tanrıların isteğiyle gerçekleşir. Tanrılar bizzat savaşı kışkırtır, büyütür ve destekler. Yunan Tanrıları kendi aralarında adeta ikiye bölünür; bir kısmı Akhaların, bir kısmı Truvaların saflarında yer alır. Bu manevi ya da sembolik bir ayrışma değildir, Tanrılar doğrudan savaşa müdahale ederler: Apollon Akha ordusuna ok yağdırır, Afrodit bir sis bulutuyla Menelaos’la bire bir dövüşen Paris’i meydandan kaçırır, Aşil ile Hektor’un düellosunda Athena mızrağı boşa düşen Aşil’e silahını geri getirir, Nehir tanrısı Aşil’i sularıyla boğacakken Hephaistos Aşil’i kurtarmak için yangın başlatır, hatta savaş tanrısı Ares bizzat meydanda Akhalar tarafından yaralanır... Truva Savaşı’nı başlatan da ne kadar süreceğini ve nasıl sonlanacağını belirleyen de hep Tanrılardır. Petersen’in Truva’sı, Tanrıları denklemden çıkartır ve savaşı insanlar arası bir mücadeleye dönüştürür.

Nolan The Odyssey’de Petersen’le hem aynı şeyi yapar hem de işi tamamen terse çevirir. Nolan’ın The Odyssey’inde de Tanrıların Truva Savaşı’na bir dahli yoktur. Akhalılar büyük bir vahşetle Truva’yı yerle bir ederken “ortak değer” olan Athena’yı kullanmışlardır. Tanrıların adını kirletmiş, sözlerini yere düşürmüşlerdir. Truva Atı fikrini ortaya atan Odysseus, mertçe dövüşmediği, hile yaptığı, zulmettiği ve tanrıça Athena’yı kötüye kullandığı için vicdan azabı çeker. (Truva’da başı kesilen bir genç kız, Zendaya, film boyunca Athena olarak Odysseus’a görünür). Homeros’un İlyada’sında savaşı başlatan, savaşı kışkırtan ve dahil olaran Tanrılar nerededir? Nolan, her birini tıpkı Petersen gibi ortadan kaldırır: Vahşetin tek suçlusu insanlardır. Nolan’ın savaşın tüm günahlarını ilahi kuvvetler yerine insanlara mal etmesi, günahları ve savaş suçlarını sadece insanların sırtına yüklemesi ilerici, seküler, aydınlanmacı bir yorum olabilirdi. Eğer işi burada bıraksaydı...

Nolan, Tanrıları tamamen ortadan kaldırmıyor, sadece Truva Savaşı’ndaki rollerini denklemden çıkartıyor. Odysseus’un yaşadıklarını da “Tanrıların törelerine” karşı gelmesine bağlıyor ve bütün Odyssey’i bir Tanrılarla barışma, Tanrılardan af dileme hikayesine dönüştürüyor. Petersen’in seküler yorumunu alıp dini bir versiyon ortaya çıkartıyor. Bunu gerçekleştirmek için Polifemos’un mağarasındaki Kimse kelime oyununu ortadan kaldırma veya Odysseus’un savaş katılmamak için deli taklidi yapmasını romantik bir kaçış öyküsüne çevirme gibi dokunuşlarda bulunuyor. Nolan, Odysseus’un tüm hilebazlığını, düzenbazlığını ortadan kaldırıyor ve günahlarından pişmanlık duyan, kefaretini ödeyerek yeni bir başlangıça hazırlanan temiz bir kahraman haline getiriyor. (Nolan’ın da Homeros gibi Truva’ya/Doğululara sempatiyle yaklaşması, Truva’nın tarafını tutması kahramanın dönüşümündeki sebeplerden biri muhtemelen)

Bu açıdan bakınca Nolan’ın The Odyssey’ini, Homeros destanını çağımıza uyarlayan bir eser olarak, muhafazakar sularda yüzen bir film/yorum şeklinde niteleyebiliriz.

VI.

Nolan’ın Odyssey’e ve Odysseus’a yaptığı tahrifatı hiç sevmedim: Odyssey Tanrılardan af dileme destanı değil, Odysseus travmalarıyla boğuşan ve kefaret arayan bir savaş gazisi değil. (Hatta Odyssey’de insanlar, İlyada’ya oranla Tanrılara daha az güvenir, onlardan daha çok şüphe duyar) Nolan’ın Odyssey üzerinden çağımıza yönelik seslenişlerinden bazılarını biçim, bazılarını içerik olarak sevemedim: Bronz çağın çöküşü ile o dönemi ve günümüzü eşleştirmesini, Helen ve Penelope üzerinden yaratmaya çalıştığı feminist yaklaşımı, Akhalar’ı Denizinsanları’na dönüştürmesini... (Michael Cacoyannis, Euripides’in eserinden uyarladığı Truvalı Kadınlar (1971) filminde Truva Savaşı sonrasında kadınların karşılaştığı korkunç kaderi enfes bir şekilde betimlemişti). Bunları sadece “sevmedim” olarak niteliyorum, eseri reddetmek yerine şerh düşüyorum, yapılan müdahaleleri kutsala hakaret addetmiyorum çünkü Homeros’un destanları ve kahramanları, herkesin üzerinde oynamalar yapabileceği, kendi versiyonunu anlatabileceği birer şablon. Tipik bir edebiyat uyarlaması değiller. Petersen’in, Nolan’ın ya da Angelopulos’un yüzyıllar boyu ateş başında İlyada’yı veya Odyssey’i anlatan ozanlar kadar hikayeye müdahale etme, ekleme ve çıkarma yapma, kendi çağının ve coğrafyasının gereklilikleri doğrultusunda güncelleme hakkı var. (Elbette teknik itirazlarım da var: Oyuncu performanslarını -John Leguizamo, John Bernthal ve Elliot Page hariç- hiç sevemedim, diyalog yazımı çok zayıf, İthaka betimleri tembelce). Her bir yorum, sapma değil, Homeros’un zengin dünyasına yeni bir katkıdan ibaret. Tüm şerhlerime rağmen filme karşı negatif değilim ve peplum horror haline tutkunum.

Azra Erhat, “Homeros’u anlamak için 40.000 cilt kitap okumamalı, tersine yalnız İlyada ile Odysseia’yı okumalı, tadına vara vara.” der. Bu düsturu Nolan’ın The Odyssey’i için de kullanabiliriz: The Odyssey’i izlemek ve tadına varmak için herhangi bir şey okumanıza, izlemenize, araştırmanıza, öğrenmenize gerek yok. Ulis’in Bakışı’nda Angelopulos’un dediği gibi “Tanrı’nın yarattığı ilk şey yolculuk” ise Nolan’ın The Odyssey’i, bu korku dolu yolculuğun hakkını sonuna kadar veriyor. İlyada ve Odyssey’i ilk kez dinleyen antik çağın insanlarından hiçbir farkımız yok. Onlar bu öyküleri berrak bir zihinle ozanlardan dinlemişti, bizler ise sinema ozanlarından izliyoruz.

Sinema tarihi kayıp filmlerle dolu. Hitchcock’ın ikinci filmi The Mountain Eagle (1926), Michael Powell’ın ilk yönetmenlik denemesi Two Crowded Hours (1931), John Wayne westerni The Oregon Trail (1936), en iyi film Oscar’ı adayları arasında kopyası günümüze erişmeyen yegâne film The Patriot (1928) o kayıplar arasında. Kayıp filmleri gün yüzüne çıkarma ve klasikleri restore etme misyonuna sahip Scorsese’nin kurduğu Film Foundation’ın açıklamalarına göre 1950’den önce çekilmiş Amerikan filmlerinin yüzde 50’si kayıp. Çizgiyi sesli sinemanın başlangıcı olan 1929’a çekince kayıp film oranı yüzde 90’a çıkıyor. Diğer ülkeler için de benzer durum söz konusu. Filmlerin tarihten silinmesinin başta nitrat (1) olmak üzere anlaşılabilir birçok sebebi var. Negatiflerin tutulduğu depolarda çıkan yangınlarda (2) binlerce film yok oldu, iflas eden şirketlerin arşivinde çürüyen, yanlışlıkla çöpe atılan filmlerin de haddi hesabı yok. Bazı filmler ansızın gün yüzüne çıkabiliyor (3) olsa da kayıp filmler cennetinde yaşıyoruz ve sinema tarihi, bunlar olmadan yazılacak. Kayıp filmlerin yanında bir de bütün kopyaları mevcut olmasına rağmen kolektif hafızamızdan silinen, nedensizce unutulan ve kayıp muamelesi gören filmler var. Bobby Deerfield (1977) gibi.

Bobby Deerfield bir Formula 1 filmi. Başrolünde Al Pacino var, evet, “bir F1 pilotu olarak Al Pacino”. Yönetmeni iki Oscarlı Sydney Pollack. Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok’un yazarı Erich Maria Remarque’nin Alfonso de Portago’ya (4) adadığı Heaven Has No Favorites kitabından uyarlama… Film tıpkı Rush gibi 1976 yılında geçiyor, Niki Lauda’nın yandığı kazadan iki ay öncesine, Jarama’daki (5) yarışa odaklanıyor. Üstelik James Hunt da filmde yer alan pilotlardan biri. Bobby Deerfield’da yer alan diğer pilotlardan ikisi, Tom Pryce ve Carlos Pace (6), filmin kurgu aşaması sürerken vefat ediyor ve film kendilerine adanıyor… Bu cazip unvanlara rağmen ne Al Pacino’nun şöhreti ne Drive to Survive ile sinematik popülerlik kazanan F1 anlatıları Bobby Deerfield’ın hafızanın derinliklerinden çağrılmasına yardım edebildi. Lauda-Hunt rekabetinin anlatıldığı veya Alfonso de Portago’nun da yer aldığı bir filmin gösterime girmesi veyahut Remarque uyarlamalarının popülerleşmesi ya da sıkça Sydney Pollack retrospektifi düzenlenmesi spot ışıklarının Bobby Deerfield’a yönelmesini sağlayamadı. Sinema tarihi, söz konusu Bobby Deerfield olunca, hafızasını yitiriyor.

Al Pacino; gençlik yıllarını geçirdiği ve çiçeği burnunda bir aktör olarak sektöre ilk adım attığı New York, Greenwich Village’de onuruna düzenlenen bir retrospektifin gösterim listesine neden Bobby Deerfield’ı da aldığını anlatırken sözlerine “büyük bir felaketti” diyerek başlıyor. Gerçekten büyük bir felaket olmuştu; gişede çakılmış, eleştirmenler tarafından paspas gibi çiğnenmiş, izleyici tarafından alay konusu olmuştu. Al Pacino’nun Mae West (7) taklidi yaptığı sahne, Newsweek tarafından yılın en kötü sahnesi ilan edilmişti. Hollywood’un uzun yıllar F1’den uzak durmasının nedenleri arasında gösterilen Bobby Deerfield’ın makus kaderi, zaman içinde de değişmedi. Sinema tarihi, kıymeti sonradan anlaşılan filmlerle dolu ve Bobby Deerfield onlardan biri olmanın yanına bile yaklaşamadı. Sydney Pollack’ın Imdb sayfasına girerseniz, yönetmen başlığındaki 42 eser arasında en düşük puana sahip ikinci filmin Bobby Deerfield olduğunu görürsünüz (En düşük puanlı film, Harrison Ford’un başrolünde yer aldığı 1999 yapımı Random Hearts). Filmin Rotten Tomatoes puanları da yerlerde. “Lakin Bobby Deerfield’ı tekrar izlediğimde, bir şeylerle başa çıkmaya çalışan birini gördüm. Bu benim hayatımın bir parçasıydı. Ve düşündüm ki, bakması zor olsa da neden kayıp düştüğüm zamanları koymuyorum?” diye açıklıyor kendini Al Pacino. Gerçekten de hayatının bir parçasıydı Bobby Deerfield, üçünde de Oscar’a aday olduğu The Godfather Part II (1974), Dog Day Afternoon (1975) ve …And Justice for All’un (1979) arasında çevirdiği tek filmdi ve kariyerinin zirvesindeyken feci şekilde çuvallamıştı. Bobby Deerfield’ı şöhretle boğuştuğu, “Marlon Brando’yu anlamaya başladığı”, büyük bir depresyona girerek alkol batağına saplandığı dönemde çekmişti. Gerçek hayatta da filmdeki Bobby gibi ayakta kalmaya çalışıyordu. Aslında, hayatına önemli katkıları da olmuştu Bobby Deerfield’ın; araba kullanmayı burada öğrenmiş, kariyerinin ilk romantik rolünde hayatının aşklarından birini, başrolleri paylaştığı Marthe Keller’da bulmuştu...

Büyük bir oyuncuysanız, oynadığınız kadar oynamadığınız, geri çevirdiğiniz rollerle de konuşulursunuz. Al Pacino Star Wars’taki Han Solo rolünü, Kramer vs. Kramer’i, Die Hard’ı ve nicelerini geri çevirmişti. “Kariyerimde hiçbir şeyden pişmanlık duymuyorum” diyordu Al Pacino, 2015 yılında verdiği bir başka röportajında. Rol seçimlerinde yanlış kararlar verse bile bunları hata addetmiyor, geçmişinin ve kişisel gelişiminin bir parçası olarak görüyordu. Bu olgun tavrı, yalnız bir seçimi için gösteremiyordu: Kariyeri boyunca geri çevirdiği için pişman olduğu tek film Terrence Malick’in Days of Heaven’ıydı (1978). O rolden, Bobby Deerfield için vazgeçmişti.

Yine de Bobby Deerfield’ı çok seven ve sevgisini tüm dünyayla paylaşmak isteyen insanlar çıkmıyor değil. “Her şeyden ilham alabiliriz, Al Pacino’nun başarısızlığından bile” diyerek 2023 yılında çıkardığı albümüne Bobby Deerfield adını veren şarkıcı Niia (8) da onlardan biri. Avustralyalı yönetmen ve sinema yazarı Scott Murray, Sydney Pollack’la yapacağı bir röportaja Bobby Deerfield’ı ne kadar sevdiğini belirterek başlayınca Pollack’ı çok şaşırtmış ve sevindirmiş. Bobby Deerfield, aslında, Pollack’ın filmografisinde en sevdiği filmiymiş (9) lakin Niia’nın aksine, kendi filmine olan sevgisini dile getirmeyi, “Amerika’da ve başka ülkelerde bir fiyasko, hatta fiyaskodan da beter” olarak nitelendirildiği için pek tercih etmiyormuş. Pollack, Bobby Deerfield’ı “çevirdiğim en Avrupai film” diyerek onurlandırmayı tercih ediyor.

Bobby Deerfield, ilk andan itibaren yanlış anlaşılmış bir film. Vizyona girmeden bir ay önce, 2 Ekim 1977’deki Amerika Grand Prix’inde sektör bileşenlerine yapılan ön gösterime katılan herkesin hayal kırıklığı uğrama sebebi de bu yanlış anlaşılmaydı. Bobby Deerfield, aslında, bir Formula 1 filmi ya da yarış filmi değil. İki saatlik filmde sadece iki tane yarış sahnesi var, filmin yüzde 90’ı fiziken ve ruhen pistten uzakta geçiyor. Hızla özdeşleşmiş F1’in aksine olabildiğince sakin ve yavaş, hareketi değil durağanlığı önceliyor. Bobby’nin diğer pilotlara, aracına veya piste karşı değil ölüme, aşka, ailesine, geçmişine ve kendisine karşı mücadelesine odaklanıyor. Amerika’da bıraktığı anılarını çocukluk fotoğraflarıyla anımsamaya başlayan, aşkı ve ölümü aynı anda bulan bir adamın öyküsü. Bobby Deerfield bir aşk filmi. Buruk bir romantik komedi. Pollack’ın dediği gibi, çok Avrupai bir film. İtalya’nın, Fransa’nın ve İsviçre’nin birbirinden güzel şehirleri, kırsalları geçit töreni yapıyor. Olağanüstü bir görüntü yönetimi var ve Pollack’ın rejisi de Al Pacino’nun oyunculuğu da enfes. Bobby Deerfield, elbette bir başyapıt değil ama unutulmayı hiç hak etmeyen bir film. Sürekli hızlandığımız, akışta olduğumuz bir çağda durmaya, soluklanmaya ve kendinizle baş başa kalmaya ihtiyacınız varsa uzun yıllardır hatırlanmayı bekleyen Bobby Deerfield’ın kapısını mutlaka çalın. Filmi severseniz, sevginizi yaymayı da ihmal etmeyin.

Not: Bu yazı ilk olarak 23.01.2024’te, Socrates App/The Rival’da yayınlanmıştır.

1- 1950’lere kadar filmler, yanıcı bir madde olan nitrata basılıyordu; Tarantino’nun Soysuzlar Çetesi’ni (2009) izleyenler, nitrat filmlerin neler yapabileceğini hatırlayacaktır.

2- 1924’te Universal’ın, 1936’da Warner Bros.’un veya 1965’te MGM’ın nitrata basılmış filmlerle dolu depolarından çıkan yangınlarda binlerce film sonsuza dek yok oldu.

3- 1929 yılında düzenlenen ilk Oscar töreninde, en iyi film ödülünü alan Wings (1927) uzun yıllar kayıptı, Fransız Sinematek’i 1992 yılında kopyalarını bulunca bir klasik gün yüzüne çıktı.

4- Alfonso de Portago 1928 doğumlu İspanyol aristokrat, yarışçı, jokey ve pilot. Geçen ay Türkiye’de vizyona giren Michael Mann’in Ferrari filmi, Portago’nun hayatını yitirdiği 1957 yılındaki son Mille Miglia yarışına odaklanıyor.

5- 1968-1981 arasında 9 kez F1’e ev sahipliği yapan İspanya’daki pist.

6- Tom Pryce, tarihte yarış kazanan tek Galli F1 pilotu. 5 Mayıs 1977’de, Kyalami- Güney Afrika’daki yarışın 22. turunda Zorzi mekanik bir sıkıntı yaşadı ve aracı aniden alev aldı. Tom Pryce; alevler içindeki Zorzi’ye yardım etmek için pistin diğer tarafından koşturan 19 yaşındaki görevli Frederik Vuuren’e saatte 170 km’lik bir hızla çarptı. Kaza sonucunda Vuuren ve Pryce öldü. Kyalami’deki kazadan 13 gün sonra Carlos Pace, memleketi Brezilya’da bir uçak kazasında öldü.

7- Mae West 1893 doğumlu Amerikalı vodvil sanatçısı, sinema oyuncusu, şarkıcı ve bir dönemin seks sembolü.

8- Niia 1988 doğumlu, Amerikalı şarkıcı, piyanist ve söz yazarı. Albümde Bobby Deerfield isimli bir şarkı da var.

9- Pollack ile farklı dönemlerde röportaj yapma imkânı bulan Murray, ileri tarihli görüşmelerin birinde, en sevdiği filmi konusundan Bobby Deerfield’ın tahtını Out of Africa’nın (1995) devraldığını “hissetmiş”.

I. İsimsiz Eserler Mezarlığı’nın yönetmeni Melik Kuru hakkında hiçbir şey bilmiyor olsam film bittiğinde ilk sorum şu olurdu: Yönetmen yurtdışında, özellikle ABD’de, sinema okumuş mu?

Evet, okumuş. Columbia’da. Galiba -cılız da olsa- bir Columbia kuşağı oluşuyor: Selman Nacar, (İki Şafak Arasında, 2021, Tereddüt Çizgisi, 2023) Nehir Tuna (Yurt, 2023), eskilerden Esra Saydam (Deniz Seviyesi, 2014), yine Deniz Seviyesi’nin ortak yönetmeni Nisan Dağ (Bir Nefes Daha, 2020) aklıma gelenler. Sinemamız zaten Tolga Karaçelik (ABD), Reha Erdem (Fransa), Kaan Müjdeci (Almanya), Ferzan Özpetek (İtalya) gibi başka ülkelerde sinema eğitim gören, oralara/oralardan göç eden isimlere aşina.

Alaylı-mektepli, yurtiçi-yurtdışı gibi sınırları muğlak ve kaba bir ayrıma gitme niyetinde değilim lakin ilk filmini izleyeceğimiz biri için “yönetmen Columbia çıkışlıymış”, “dışarıda sinema okumuş” gibi bilgiler “fısıldandığında” zihnimde önyargılar ve ön kabuller oluşuyor: Olumlu olarak, teknik açıdan iyi bir film izleyeceğiz; görüntü yönetimi, sesi, ışığı, rengi derken yerli film standartlarımızın üzerinde olacak diyorum. Olumsuz olarak, yine “ülkeye yabancı” birinden nasihat dinleyeceğiz. “Ülkeye yabancı” potası çok geniş, oraya dahil edilebilecek birçok sınıf var: Uzun yıllar dışarda yaşadığı için dertlerimizi içselleştiremeyenler, Türkiye’ye dair algısı Kadıköy-Cihangir’den ibaret olanlar, “Karadeniz dağları ne güzelmiş, burada film mi çeksek” diyenler, biz çocukken Ayvalık ne güzeldi hatırlıyor musunuzcular, ABD’de okudum ama filmimi çekecek parayı ancak Türkiye’de bulabiliyorum diyenler... Mustang gibi ülkeyi Batılılara satma gayesindeki “yağmacı” örnekler söz konusu değilse “ülkeye yabancı” kavramını pejoratif anlamda kullanmıyorum, bu yazıda da ismi geçen kişi ve eserlere bu bağlamda negatif bakmıyorum. Bunun yanında, bir tahminim, öngörüm daha oluşuyor: Türkiye’de geçen bir “Amerikan bağımsızı” izleyeceğiz.

İsimsiz Eserler Mezarlığı, üç beklentinin de tam karşılığı: Teknik açıdan çok iyi, “ülkeye yabancı” biri tarafından çekilmiş ve bir Amerikan bağımsızı.

II. İsimsiz Eserler Mezarlığı, tam tanımıyla, Türkiye’de geçen Amerikan bağımsızı bir büyüme/coming of age filmi. Hiç sevmediğim, hedef kitlesinde yer almadığım bir film türü. İsimsiz Eserler Mezarlığı bir Greta Gerwig & Noah Baumbach filmi ve Frances Ha’yı (2012), Mistress America’yı (2015) veya Lady Bird’ü (2017) de sev(e)medim. O nedenle yorum yapmam doğru değil, fikirlerimin bir önemi yok çünkü İsimsiz Eserler Mezarlığı benim için çekilmedi, en iyi hali bile zihin dünyamda hükümsüz (Tür içinde Moonlight (2016) ve Boyhood (2014) tarzı büyüme hikayelerine yakınım).

Peki neden İstanbul Film Festivali’nde iki seans gösterilen, taş çatlasın bin kişinin izlediği, vizyon tarihi belirsiz İsimsiz Eserler Mezarlığı’na, muhtemelen en fazla yüz kişinin okuyacağı bir yazı yazıyorum? Galiba iki cevabım var; ilk refleksim yönetmen Melik Kuru’yla benzer: “İkinci fırsat” gelmeyebilir. Diğeri de bir çırpıda oluşturulmuş, önyargılarla dolu yüzeysel “Columbia kuşağı” tanımıma kusursuz uyuyor gibi görünürken her bir başlık için “ama” dedirtmesi, şerh düşme ihtiyacı hissettirmesi.

Öncelikle İsimsiz Eserler Mezarlığı, bir Türk, Türkiyeli, Türkiye’de yaşayan, Türkiye’de sinema eğitimini alan, artık kendi ideolojik konumlanmanıza göre istediğiniz tanımı kullanın, biri tarafından çekilse dahi anlattığı hikaye “Türkiye’ye yabancı” kalacaktı. Ana çatışması, çok dar bir zümrenin derdi: Fotoğrafçı olmaya çalışan genç bir kız ile gamer “erkek” ev arkadaşının, sanatları uğruna, cemiyetin her damarına sızmış “sanat galerisi mafyası” karşısında verdiği mücadele. Ciddi düşünürsek, kaç gencin gerçekten böyle bir derdi, kavgası var? Kanımca, her yüz gençten doksan yedisini dışarıda bırakan bir denklem. Küs olduğu esnaf/toptancı babasına afili bir orta parmak gösteren bir genç kız Aslı. Galiba, orta parmağı da hesaba katınca geriye kalan üç kişiden ikisi daha eleniyor.

Evet, İsimsiz Eserler Mezarlığı Türkiye’de üniversite okuyan her gence uyarlanabilenecek bir şablona sahip. Fotoğrafçılığın yerine hemşireliği, sanat galerilerinin yerine özel hastaneleri koyunca ana çatışma hala işleyebilir. Kirasını ödeyemeyen, kapısının zili çalışmayan, bakkaldan çürük sebzeleri alan yüzbinlerce öğrenci var. Ama film, ana çatışmasını her mesleğe uyarlanabilecek bir şablon olarak ele almıyor, dışarıda bıraktığı yüzde doksan dokuzun ağzına ara sıra bir parmak bal çalsa da sadece ve sadece yüzde birin, Aslı’nın, fotoğrafçı olmak isteyen ve bunu gerçekleştirirken sanatını piyasaya kurban etmek istemeyen genç kızın hikayesine odaklanıyor. Yüzde birin hikayesini, yüzde birin dertlerini, o istisnai kişiyi bir an bile geri adım atmadan, genellemeden anlatıyor. Bu açıdan İsimsiz Eserler Mezarlığı “dürüst” bir film.

III. Yakın dönem filmlerimiz arasında fonu politikleştirme, arkaya “biz de ülkemiz için kaygılıyız” pankartı asma modası var. Kurak Günler ya da Sarı Zarflar gibi doğrudan politik anlatı kuranları kastetmiyorum, yanlış anlaşılmasın. Columbia kuşağından giderek somutlaştıralım: Nehir Tuna’nın Yurt’u, büyüme öyküsü anlatırken, fona politik bir hikaye koyuyor. Baskı rejimi, Kemalizm, İslam, cemaat, kuşak çatışması, sınıf ayrımı, büyüme öyküsü, homoerotik gerilim gibi ipucu kelimelerle tasarlanmış politik fona sahip Yurt, Türkiye’ye dair yüzeysel fikri/bilgisi olan yabancılara göre/için göre tasarlanmış. Ve Türkiye’ye dair yüzeysel fikri/bilgisi olan bir “yabancı” tarafından çekilmiş. Yurt’un fonu 23 Nisan müsameresiyken önde, vitrinde çok iyi estetize edilmiş, teknik açıdan güçlü, güzel hikayelendirilmiş bir büyüme öyküsü var. Yurt’a uzaktan bakınca Macaristan’da, Polonya’da geçen bir öykü gibi izliyormuşuz gibi hissettiriyor çünkü fonda anlatılan Türkiye, önde gösterilen “Doğu Avrupa”.

Selman Nacar’ın iki filmi de tüm gerçekçi tavırlarına rağmen Yurt’la benzer hissiyatı yaratıyor. İki Şafak Arasında ve Tereddüt Çizgisi, sanki birer tercüme eser ve hikaye, Türkiye yerine Romanya’da geçiyor. Hatta önce Rumence yazılmış, sonra Türkçeye çevrilmiş gibi. Üstelik aynı Uşak evreninde geçen iki film, birbirine taban tabana zıt politik konumlanmaya sahip (İlki AKP yanlısı, ikincisi AKP karşıtı). Ve yine Yurt gibi, politik tutumları müsamere tadında (İki Şafak Arasında, 15 Temmuz müsameresi, Tereddüt Çizgisi de 30 Ağustos). Fonu bir kenara bıraktığımızda, iki filmin önünde tek bir günde hayatının en kritik kararlarını vermesi gereken insanları izliyoruz. Her iki filmin “Türkiye’ye yabancı” fonu kaldırılsa (İki Şafak Arasında için “eklense” anlamına geliyor) muhtemelen ana hikayeleri çok daha güçlü olacak. Lakin fona politikleştirme arzusu buna engel oluyor.

İsimsiz Eserler Mezarlığı da fona politik bir hikaye yerleştiriyor ama bunu Selman Nacar gibi mahkeme tavanını çökerterek, Nehir Tuna gibi The Cemaat anlatısı kurgulayarak, Fatih’i de Harbiye’yi de hedefleyerek yapmıyor. İsimsiz Eserler Mezarlığı’nda gerçekten, kanlı canlı 2023 yılındayız. Ülke bir seçim arefesinde, Aslı ile Murat (Ekremcan Aslandağ) her genç gibi ekonomik bunalımdalar. Etraflarındaki insanlar birer birer yurt dışına gitmiş. Her yerde seçim afişleri, parti bayrakları asılı. Aradan geçen zamanın etkisiyle artık hoşlukla karşıladığımız travmatik “Ben Kemal, geliyorum” cümlesini seçim araçlarından duyuyoruz. Bunların hiçbiri ekleme değil. Biraz da politik sos ekleyelim hissiyatı uyandırmıyorlar. Organik bir şekilde hikayenin içine, muhtemelen çekim sürecinde, dahil edilmişler, olmuşlar. Evrenin doğal parçası konumundalar. Filmde kapladıkları alan az, hikaye üzerindeki etkileri zayıf. İsimsiz Eserler Mezarlığı hiçbir anında esas sorumluluğu politikaya, iktidara atmıyor. Yüzde doksan dokuz için esas sorumlunun iktidar olduğunu söylüyor, bir çerçeve çiziyor, ülkedeki ana sorunu ve ülkenin haletiruhiyesini gösteriyor. Klasik Fatih-Harbiye ikiliğindeki yerinin farkında ve ikiliğin kendisiyle hiç ilgilenmiyor. Kendi hikayesine, yüzde birin yolculuğuna odaklanıyor. Aslı’nın yaşadıklarının esas sorumlusunun iktidarın değil, bizzat Aslı’nın kendisinin olduğunu işaret ediyor. Hatta Aslı’nın yolculuğu özelinde “muhalefet” addeddiklerimizin iktidardan daha büyük bir sorun, daha zorlu bir engel. İsimsiz Eserler Mezarlığı, diğer Columbia kuşağı çıktılarının aksine, fondaki politik yapıyı gerçekten fonda bırakıyor. Fonu fonda bırakınca da filme politik bir ağırlık çökmemiş, aksine, tatlı bir politik hafiflik gelmiş.

IV. Aslı ile Murat’ın esas mücadele ettiği cenah, “muhalefet”. Aslı’nın birer birer aşmaya çalıştığı kişilerin politik tercihi, kendimi garantiye almak için bir muhtemelen koyayım, AKP değil CHP. O sanat galerilerine bir sandık konulsa CHP tek başına iktidar çıkar. İsimsiz Eserler Mezarlığı’nın getirdiği eleştiri, mevcut iktidardan bağımsız, sanat dünyasının kendi iç iktidarıyla ilgili. Ama film hiçbir anında “AKP kültürel iktidar olamadı” ya da “Kültür mafyası muhalifler” gibi altı kalın şekilde çizilmiş ikilikler kurmuyor. Yüzde birin hikayesi olmanın konforunu sürüyor. Tıpkı gösteriminin yapıldığı İstanbul Film Festivali gibi “bohem” bir bölgede olmanın hafifliğiyle lafını söylüyor ve sonrasında Aslı ile Murat’ın kendi dünyasına dönüyor. Aslı’nın salonda uzanırken elinden çıkardığı kuşlar veya Murat’la uzun uzun ettiği danslar politik yakınmalardan daha önemli. Büyük resmin içindeki küçük anlar filmin ruhunu belirliyor. (Galiba o kuşlar, danslar, yerlerde uzanmalar, bitmeyen “küçük anlar” bu türü sevmememin ana sebebi).

V. Sanat eleştirisi, seksi bir tema. Her zaman cazibesi var. Ruben Östlund yıllardır sanat camiası eleştirisi yaparak almadık ödül bırakmadı. Aslı’nın verdiği mücadele ne kadar ikna edici ya da yönetmenin getirdiği sanat eleştirisi ne kadar güçlü, parlak ya da yeni? Olumlu cevap vermek güç. İki hususta da ikna olmadım (Zaten bugün, Östlund dahil, kim güçlü, parlak ya da yeni bir sanat eleştirisi ortaya koyabilir ki?) Yine de sanat eleştirisi görmek, muhtemelen yapmak da, çok keyifli. İsimsiz Eserler Mezarlığı o keyfi sonuna kadar veriyor.

VI. Filmin ikna edemediği bir diğer husus, Aslı’nın yaş skalası. Duygusal ve bilişsel olarak Aslı, filmin bir anında 8. sınıf, başka bir anında liseli, bir sonraki anında üniversiteli gibi davranıyor. Bazen de dinozorlaşıyor. Bir karakter tutarlılığı yok, o nedenle coming of age derken hangi coming of age, bir cevap bulamıyorum. Filmden ilk çıktığımda bir yazım ve yaratım başarısızlığı dedim, sonra üstüne düşünürken yavaş yavaş o başarısızlığın, istemsiz de olsa bir başarı olduğu fikrine yaklaştım. Artık yeni nesil gerçekten de büyüyemiyor. Herkes Aslı gibi. 12-24 yaş arasında çocuklar, ergenler, gençler, ilk yetişkinler birçok açıdan birbirine benzer hale geldi. 12 yaşındaki biri bazen 24 yaşındaymış gibi davranıyor, bazen 24 yaşındaki biri 12 yaşında çocuğa dönüşüyor. Bugüne kadar bildiğimiz bütün gelişim dönemleri, yaş tasnifleri son dijital çağla beraber boşa çıktı. Osmanlı’daki kafes sistemiyle yetiştirilen bir kuşakla karşı karşıyayız. Kafesin içinde bir yandan çok hızlı gelişiyorlar, öte yandan kafesin dışına dair hiçbir fikirleri yok. Aslı, bütün kafa karışıklığıyla, gelişememesiyle, büyüyememesiyle, gitgelleriyle o kuşağın harika bir çıktısı.

VII. Abbas Kiyarüstemi Kiraz’ın Tadı‘nda (1997) dördüncü duvarı yıktığında kabaca yirmi yıllık kariyeri olan, dünya sinemasında ses getirmiş, sekizinci uzun metrajını çeken bir yönetmendi. Nuri Bilge Ceylan ilk uzun metrajından çeyrek asır sonra, dokuzuncu filmi Kuru Otlar Üstüne’de (2023) dördüncü duvarı yıktı. Bir auteur yönetmenin kariyeri boyunca dördüncü duvarı yıkma hakkı bir defa var. Birinci sınıf yönetmenler arasında ikinci defa dördüncü duvarı yıkanı bulmak, samanlıkta iğne aramaya benzer. Her yönetmenin kariyeri boyunca özenle sakladığı, sıkmak için en uygun hikayeyi beklediği bir altın kurşundur. Melik Kuru, daha ilk filminde dördüncü duvarı paramparça ediyor. Filmin sonunda kurmaca ile gerçek, Aslı ile Manolya Maya, yönetmen ile Melik Kuru iç içe geçiyor. Yönetmenle oyuncu finale doğru bir sahne hakkında tartışıyorlar, ne yapacaklarını konuşuyorlar, seyircinin gözü önünde bir sonraki sahneyi tasarlıyorlar... Filmin sonunda da Aslı’nın yerine Manolya Maya setten koşarak kaçıyor, filmi terk ediyor.

İlk filmini çeken biri, neden altın kurşununu hemen sıkar sorusuna cevap vermek kolay değil. Gerçekten o finali hikayenin kendisi mi çağırdı? Emin değilim. Çünkü Aslı’nın öyküsünde, sanat camiası içerisindeki her negatif eyleminin pozitif sonuçlar doğuracağı, kendisini yukarı taşıyacak bir yol vardı. Galerinin camını kırdığında ilk sergisinin yolu açılmıştı, sergiyi dağıttığında da ünün kapıları açılabilirdi. Ama film o doğal güzergahı bırakarak bir ilk film için kulağa çok da makul gelmeyen bir yolu seçiyor. Soru-cevap kısmında yönetmenin söylediklerine bakarak spekülasyon yapmam gerekirse: İsimsiz Eserler Mezarlığı’nın zorlu ve uzun bir çekim süreci olmuş. 2023’te çekilmiş, yarım kalmış, sonra tekrar çekilmiş, 2025’te tamamlanmış, bizim karşımıza da 2026’nın ortalarında gelebilmiş... Filmin uzun yıllara yayılarak çekilmesi aslında kendi içinde şakalara bile yol açmış: Dördüncü duvarın kalktığı anlardan birinde “oyuncu Manolya Maya”, filmde hala bir seçim atmosferi olmasından yakınıyor, “yönetmen Melik Kuru“ ise “ülke sürekli seçime gidiyorsa ben ne yapabilirim” diye kendini savunuyor. Bu zorlu süreç filme yer yer olumlu yansımış, evet ama “ikinci kez film çekme şansı bulamayabilirim” kaygısı da altın kurşunu sıkmasının temel neden gibi görünüyor. Dördüncü duvarı tamamen ortadan kaldırarak kendisini filme dahil etmesini de ikinci bir fırsatı bulamama endişesine bağlamak galiba en makul ve anlaşılır olanı. Ve yine bu tercihi çok sevdiğimi söyleyemeyeceğim. Aslı, yolunu filmin iç dünyası içinde bulmalıydı.

VIII. 2023’te Tereddüt Çizgisi’yle Selman Nacar, 2024’te Yurt’la Nehir Tuna İstanbul Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülünü aldı. 2026’da Melik Kuru alırsa genç yönetmen adayları, ilk hedefiniz Columbia, yürüyün. (Yarışmada olmadığının farkındayım, çaktırmayın)

IX: Baktım, en iyi yönetmen ödülü Yaz Kampı filmiyle Lise Akoka ile Romane Gueret’e gitmiş. Kim bunlar, en ufak fikrim yok. Ödülü kimin aldığını da seneye bir Allah’ın kulu hatırlamaz. Beyin jimnastiği için bakmadan cevaplayın: Geçen yıl en iyi film ödülünü kim aldı? Mesela ben en iyi yönetmen ödülünü alanı hatırlıyorum çünkü “yerli” biri, üretimini burada yapıyor ve çektiği her filmiyle hayatımızda olmaya devam edecek. Bu yıl Melik Kuru, Ziya Demirel ya da Pınar Yorgancıoğlu alsaydı onu da unutmayacaktık. İKSV/Kerem Ayan Ulusal Yarışma’yı madem “Türkiye’ye yabancı” isimler kazanıyor, o zaman yabancılarla yarışsınlar diyerek trollediyse de bilemeyeceğim. Lütfen “hafızamıza” sahip çıkacak yeni bir festival direktörü gelsin, gelirken de Ulusal Yarışma ile Ulusal Belgesel Yarışması’nı geri getirsin.

I. Emin Alper’den ve Berlin’den ikincilik ödülüyle dönen filmi Kurtuluş’tan, Kürt sorunuyla ilgili “her şeyi” anlatmasını bekledik. İlker Çatak ve Berlin’de “birinci” olan filmi Sarı Zarflar tam olarak bunu yapıyor: AKP ile ilgili “her şeyi” anlatıyor. İlki az gelmişti, ikincisiyse fazla. Peki ikisi arasındaki farkı, birinin cimri, diğerinin bonkör olmasını belirleyen şey ne? Soruya muhtelif yanıtlar verilebilir ama en başta Kurtuluş’un Türkiye’de, Sarı Zarflar’ın Türkiye rolündeki Almanya’da çekilmesi geliyor. “X, Y’ye dair çok şey anlatıyor” önermesi çoğu zaman hiçbir şey anlatmaz, boştur, gereksizdir; yine de: Farkın sebebi filmlerin çekildiği ülkelerse, bu durum bile, Türkiye’ye dair çok anlatıyor. Sebep farklıysa ve biz/ben aradaki farkı çekildiği ülkelere yoruyorsak, yine Türkiye’ye dair çok şey anlatıyor. Filistin boykotunun gölgesinde sancılı bir festival süreci geçiren Berlin’den en büyük iki ödülü Sarı Zarflar ve Kurtuluş’un alması, yine, Almanya’ya ve Berlin’e dair çok şey anlatıyor.

II. Sarı Zarflar Türkiye’de çekilse ne olurdu kadar; Sarı Zarflar, Öğretmenler Odası (2003) gibi Almanya’dakiler için, Almanca çekilse ne olurdu diye de sormak gerekiyor. O zaman belki biz de Alman/yabancı izleyiciler gibi, politik ve ideolojik bir sınavdan geçen evlilik hikayesine odaklanarak keyif alabilirdik.

III. Filmleri, yapısal olarak, şiirlere benzetebiliriz. Sahneler, bir şiirin dizesi, sekanslar da dörtlükleri. Filmlerdeki her bir dörtlük, yani sahneler/sekanslar müstakil bir kısa filmdir. Kaba bir genelleme olduğundan bir çırpıda aykırı örnekler sayabiliriz ama Sarı Zarflar onlardan biri değil, benzetmeye kusursuz uyuyor. Hadi Sarı Zarfları, dörtlüklerine, kendisini oluşturan kısa filmlere ayıralım. Mesela, Derya’nın (Özgü Namal) abisinin dükkanına ilk gidişi, adı “Ziyaret” olsun. Veya Derya ile abisinin ailesinin buluştuğu “İftar”. Başlı başına bir kısa film. Ya da “Mahkeme”. Hepsi çekim tekniklerine kadar kısa film olarak kurgulanmış. Kesip filmin dışına çıkarttığımızda başı sonu belli, amacı olan, toplumsal bir çatışmaya ya da aktüel bir soruna denk düşen kısa film olarak var olabiliyorlar. Her bir kısa filmin içinde “önemli” olaylar yaşanıyor. Ziyaret’te Aziz (Tansu Biçer) muhafazakâr kayınbiraderi tarafından zorla cuma namazına sürükleniyor. Kısacık İftar’da devlet okulu- özel okul çatışması üzerinden eğitim, erkek-kız çocuk üzerinden cinsiyet ayrımcılığı ve feminizm, muhafazakâr-seküler ikiliği, miras paylaşımı gibi birçok temaya uğruyoruz. Yetmiyormuş gibi Derya-Aziz arasındaki içsel bir gerilime de şahit oluyoruz. Mahkeme kısa filminin ana amacı Türkiye’deki hukuk iflasını gözler önüne sermek. Savunmalar, iddialar, kararlar derken söylenenlerin hiçbiri Aziz’in davasıyla ilgili değil çünkü o salon, Türkiye’deki tüm davaların görüldüğü bir mahkeme. Duruşmanın bitiminde, mahkeme kapısında Aziz ile dava arkadaşları arasında bir tartışma yaşanıyor çünkü “hiçbir şey tek boyutlu değil”.

Tek tek bakıldığında, üç kısa film de iyi çekilmiş “öğrenci filmi”. Her şey kör göze parmak, en ufak incelik yok. Tek bir kısa filmle Türkiye’yi kurtarmaya çalışan, dertli, hevesli birileri tarafından yazılmışa benziyorlar. Acemiliklerle de dolular. Hangi ciddi yönetmen, Aziz’in derste gizli kaydedilmiş o ucuz görüntülerine seyircisine izletir, mesaj vermek için mahkeme duvarındaki bir yazıyı gösterir ki? Hangi iyi senarist, AKP seçmeninin ortalamasını aldık, bu çıktı tadında karikatür bir abi yazar ki? Ya da ilçe emniyet müdürünü cuma namazında hikâyeye dahil eden birinin, yaratıcılıkta sınır tanımadığını söylemek mümkün müdür? Sarı Zarflar’ı parçalarına ayırdığımızda iyi bir şeyle karşılaşmak çok zor. Peki ya o parçalar birleşince karşımıza çıkan uzun metraj film? İşte o, bütünün kendisi, parçaların toplamından büyük. Tuhaf şekilde, küçük küçük zayıf anlar birleşince ortaya büyük ve güçlü bir bütün çıkıyor. Kısa filmleri tekil olarak beğenmek zor lakin üst üste izletildiklerinde ortaya çıkan “akış”, Yeni Türkiye denen garabeti yaşayan biz faniler üzerinde far tutulan tavşan efekti yaratıyor.

Sarı Zarflar, karışık bir Yeni Türkiye kaseti. İlker Çatak’ın özenle doldurduğu karışık Yeni Türkiye kasetinin içindeki hiçbir parça hit değil ama kasetin kendisi iyi. Çünkü Çatak, doğru parçaları seçemese de parçaları birbirine bağlamayı, duygu geçişi yaratmayı, ritmi ve tempoyu ayarlamayı çok iyi biliyor. Karışık kasetten aklımda iyi bir parça kalmadı ama yeniden dinleme isteğim dinmiyor.

IV. Yeni Türkiye’de herkes potansiyel bir mahkûm. Kanımca hiç kimse, bir sabah uyandığında, kendisini demir parmaklıklar ardında bulmayacağını garanti edemez çünkü Yeni Türkiye’nin demir parmaklıkları farklı farklı. Kimisi gerçekten Silivri’nin sertliğinden yapılma, kimisi paranın ve gücün tatlı yumuşaklığından. Film boyunca hapishane tehdidi Aziz’in kafasının üstünde Demokles’in kılıcı gibi sallanıyor ama bir türlü düşmüyor. Buna rağmen Aziz ve Derya, filmin sonunda bir hapishaneye giriyorlar. Son karede Aziz, yandaş kanalda yayınlanan bir dizinin setinde, lüks bir karavanda, yatağa uzanarak küçücük camdan gökyüzünü izliyor. O karavan, Aziz’in ve Derya’nın hapishanesi. O karavanın penceresinden görünen gökyüzüyle Silivri’den görünen gökyüzü aynı.

Yaklaşık yarım asır önce Yılmaz Güney, Cannes’da Altın Palmiye alan Yol’da (1982), bir haftalık bayram iznine giden mahkumlar üzerinden sadece İmralı’nın değil, dışarının, Türkiye’nin kendisinin 45 milyonluk bir cezaevi olduğunu söylemişti. İlker Çatak, sadece, o sayıya 40 milyon ekliyor.

V. Hepimiz sinemayı oyuncular sayesinde severiz. Çocukken ya da gençken yönetmen, senarist, yapımcı, görüntü yönetmeni nedir bilmeden ilk Cüneyt Arkın, Ayhan Işık, Türkan Şoray, Filiz Akın, Tarık Akan olmak istersiniz. Kemal Sunal’dır insanları güldüren, Natuk Baytan değil. Arzu Film’i bilmeden Münir Özkul’a, Adile Naşit’e tutulursunuz. En temel, en masum sinemasal bağdır oyuncuyla kurulan. Ve gün gelir, büyüyüp sinematografi, senaryo, çatışma, reji demeye başlarsınız. Masumiyetinizi yitirirsiniz. Sarı Zarflar, en ilkel, en temel sinema dürtüsünün ne olduğunu yeniden hatırlatıyor. Film boyunca hikâyeyi değil, Özgü Namal’ı izliyorsunuz. Az önce bahsettiğim kısa filmler ne kadar kötü olursa olsun Özgü Namal tek bir bakışıyla, sözüyle, sesiyle hepsini temize çekiyor. O kadar iyi ki insanın gözü başka hiçbir şey görmüyor. Belki de gerçekten auteur kuram çıkmış, mertlik bozulmuştur.

VI. Türkiye için söylenen klasik geyiktir: Gündemini bir gün takip etmediğinizde çok şey kaçırdığınız, bir yıl takip etmediğinizde hiçbir şey kaçırmadığınız bir ülkedir. Güncel olma iddiasına rağmen Sarı Zarflar’ın ana çatışması bugünün Türkiye’sinde hükümsüz. Şu an Türkiye’de bir kez daha, yeni bir barış, yeni bir çözüm süreci söz konusu. Barış Akademisyenleri/Aziz, bugün benzer bir imza atsa kimse onlara “terörist”, “vatan haini” diyemeyecek. Sarı Zarflar gibi büyük bir iştahla, oburlukla Yeni Türkiye’ye dair her şeyi anlatmaya soyunsan bile TR simülasyonunun hızına yetişemiyorsun.

VII. Sarı Zarflar’ı izlerken sürekli, Gibi’deki Yılmaz’ın sesiyle şunu dedim: İçinde yaşadığımız yetmiyor, bir de Yeni Türkiye’yi İlker Çatak’tan dinliyoruz. Ama birinin, Yeni Türkiye’yi deneyimleme şansına erişmemiş gelecek kuşaklar için bunu yapması, AKP Türkiye’sini zaman kapsülüne koyması lazım. Özellikle de sinema aracılığıyla. Günahıyla sevabıyla, doğrusuyla yanlışıyla İlker Çatak’tan da Emin Alper’den de razıyım.

VIII. Az önce Sarı Zarflar’ın içinde incelik olmadığından dem vurmuştum. Post-truth çağında, hakikatin öneminin kalmadığı günümüzde incelik, ima ya da alegori hala geçer akçe olabilir mi? Politik bir filme pankart açtığı, slogan attığı, duvara yazı yazdığı için kızmak doğru mu? Bu sorulara net bir cevabım yok. Doğru yol hangisi bilmiyorum, gerçekten. Yavuz Özkan Maden (1978) ve Demiryol (1979) filmlerinden pankart açmaktan, slogan ve nutuk atmaktan geri durmamıştı. Yılmaz Güney Sürü’nün (1979) hikayesi Ankara’ya vardığında inceliği bırakıp beyaz önlükle kara tahtanın önüne geçmiş, dersimiz politika demişti. Bugün de sanatçılarda benzer tavrı, yaklaşımı görebiliyoruz. Aynı haletiruhiye var. Filmleri, toplumların kolektif bilinç dışını yansıtan birer enstrüman olarak ele aldığımızda söyleyebiliriz ki: Yeni Türkiye’nin 1979 yılındayız. O dönem bir felaketle bitmiş, cehenneme giden yolun taşları döşenmişti. Sonumuz benzemesin.

I. Oscar tahmini yapanlarda görürsünüz, listeler “kim kazanır” ve “kim kazanmalı” diye ikiye ayrılır. Kim kazanmalı kısmı şahsi oyu gösterir, yorumdur, bilgidir. Kim kazanır bölümündeyse herkes “Vegas oranları” doğrultusunda konuşuyor. Endişelenmeyin, takip ettiğiniz sinema yazarı “en iyi ses kurgusu ödülünü F1 alacak” derken, ses kurgusu veya ses efekti konusunda uzman olduğu için bunu söylemiyor. Sadece bahis sitelerine bakıyor.

II. Akademi’nin emekli ve onursallar dahil, 11.126 üyesi var. Her üye oy hakkına sahip değil, birisi emekli olduğunda üyeliği devam ediyor ama Oscar’da oy kullanamıyor. Bu yıl için 10.136 üye oy hakkına sahip imiş (Geçen yıla göre 231 kişi artmış). Akademi, net bir üye listesi yayınlamıyor ve her yıl, dünyanın dört bir yanından yeni üyeler davet edildiğinden sayılar sürekli değişiyor. Yeni üyeler, vefat edenler, emekli olanlar derken kesin sayılara ulaşmak zor. Araştırmacı gazeteciler her yıl yayınlanan yeni üye listelerine bakarak ve içeriden bilgi alarak yaklaşık rakamları önümüze koyuyor (1).

Akademi içindeki en büyük topluluk 1202 kişiyle Oyuncular (Geçen yıla göre 56 azalmış). Oyunculardan sonraki en kalabalık grup, Stüdyo başkanlarından ve yapım şirketi yöneticilerinden oluşan 759 kişiyle Executives/Yöneticiler. Üçüncü sıradaki Yapımcılar (680 kişi) bu yıl en çok büyüme gösteren kesimmiş. Branşları tek tek saymaya gerek yok, Pazarlama ve Halkla İlişkiler, Animasyon, Görsel Efekt gibi bölümler kabaca 600-700 kişi aralığında; Yönetmen, Senarist, Belgesel branşları 500 civarında. Bu yıl yeni eklenen Casting kategorisi, 190 ile en az üyeye sahip, bir üstteki de 195 üyeyle kostüm tasarımcıları. Bu kategoriler, Oscar adaylarını belirleme sürecinde çok kritik.

III. Hadi Oscar sürecini, bir üyeymiş gibi simüle edelim. Bu yıl yeni eklenen Casting/Oyuncu Seçimi kategorisine (seneye Dublör de gelecek) pozitif ayrımcılık yapalım ve bir cast direktörü olalım. Aralık-Ocak gibi, Akademi üyesi bir cast direktörü olarak iki sorumluluğumuz var. Biri, en iyi film kategorisindeki on filmi belirlemek. Bu tüm Akademi üyelerinin sorumluluğunda, on bin kişi oy kullanabiliyoruz. İkincisi ve daha önemlisi, kendi branşımıza özel. 190 casting direktörü, en iyi casting kategorisinde yarışacak beş üyeyi belirleyeceğiz. Akademi’nin bir izleme platformu var, Academy Screening Room, oradan filmleri izliyoruz. Sorumlu bir üye olarak filmleri izliyor ve en iyi casting kategorisinde yer almasını istediğimiz beş filmi seçiyoruz. Bu yıl, 12-16 Ocak arasında, oyumuzu sisteme yüklüyoruz. Sisteme sadece iki kategoride oy giriyoruz, herkesin oy hakkı olan en iyi film ve kendi branşımız.

22 Ocak’ta adaylar belli oldu ve artık hepimiz eşitiz. Biz Casting kategorisindeki yüzlerce adayı beşe düşürmüştük (Sinners, Hamnet, Marty Supreme, The Secret Agent ve One Battle After Another), ana sorumluluğumuz bitti ve şu an 24 kategoride de oy kullanabiliyoruz. Yine aynı sistem üzerinden, tüm adayları izleyerek, her bir kategoride oy kullanıyoruz. Bu yıl ilk kez, oy verdiğimiz kategorilerde aday gösterilen tüm filmleri izlediğimizi teyit etmemiz gerekiyor (Sistem üzerinden -filmlerin izlenip izlenmediği, yüzde kaç izlendiği kontrol edilebiliyor- ya da sinemada izlediğinize dair bir kanıt sunmamız şart). 23 kategoride oylama sistemi aynı. Örneğin, en iyi yönetmen kategorisinde Chloé Zhao, Josh Safdie, Paul Thomas Anderson, Joachim Trier ve Ryan Coogler aday ve içlerinden “sadece birini” seçip oy vereceğiz (Oyumuzu Paul Thomas Anderson’a verip geçtik). Her kategori için aynı işlemi tekrarlıyoruz. Oylamalar bitince tek bir sayım yapılıyor, her kategoride en çok oy alan ödülü alıyor.

Bir kategoriyse “özel” sisteme sahip: En iyi film. Akademi, bölen değil birleştiren bir filmin en büyük ödülü kucaklamasını istiyor. Adayların yarısının çok seveceği, diğer yarısının nefret edeceği bir filmin şovu çalmasını engellemek için de bir yöntem belirlemişler, “tercihli oylama yöntemi”.

Şimdi, en iyi film kategorisindeki on aday belli: Bugonia, F1, Frankenstein, Hamnet, Marty Supreme, One Battle After Another, The Secret Agent, Sentimental Value, Sinners, Train Dreams. Biz, on bin Akademi üyesi, bu defa tek bir adaya oy verip geçemiyoruz. Karşımızdaki on filmi, birden ona kadar sıralamamız gerekiyor. Kazanan, yüzde elli kuralıyla belirlenecek. Oy kullananların tam yarısının listesinde birinci sıraya yazılan film gecenin en büyük ödülünü kucaklayacak. Tabii, bu durum, teknik olarak mümkün olmadığından farklı bir yöntem kullanılıyor. Hesabı kolaylaştırmak için Akademi üyesi sayısını on binden yüze düşürelim. Yüz kişi filmleri birden ona sıralayarak oyunu kullandı, biz de Himmet ağabey gibi türkü söyleye söyleye saymaya başladık. 24 kişi One Battle After Another’ı, 19 kişi Sinners’ı, 12 kişi Marty Supreme’i birinci sıraya yazmış olsun ve liste böyle azalarak gitsin. Birinci tur bitti. Yüzde elliye ulaşan film var mı? Yok. İkinci tura geçilirken şu yapılıyor: Birinci sıraya en az yazılan film, hadi 3 kişiyle F1 olsun, oylamadan çıkarılıyor ve listelerde geriye dokuz film kalıyor. Ve siz de Serhan Acar olarak, oylamada F1’i birinci sıraya yazmış olun. F1 silindiğinden, ikinci sıraya yazdığınız One Battle After Another artık birinci filminiz kabul ediliyor. İkinci turda listeler yeni haliyle sayılıyor: One Battle After Another 25, Sinners 20, Marty Supreme hala 12. Yine yüzde elli çıkmadı. Tekrar en az birinci sıraya yazılan film, beş oyla Hamnet olsun, listeden çıkarılıyor ve geriye sekiz film kalıyor. Yeniden sayıldı, One Battle After Another 28 oldu ama hala yüzde elliye çok uzağız. Tekrar en az birinci sıraya yazılan, Frankenstein, elendi, tekrar saydık, One Battle After Another 32 oldu, Sinners 21, çok şükür Marty Supreme hala 12... Bıkmak yok, böyle sonuncuyu sile sile gidiyoruz, ta ki biri yüzde elliye varıncaya denk... Sistemin amacı net; mesela en iyi yardımcı erkek oyuncuda, tıpkı Erdoğan’ın 1994’te %25 oy alarak kazandığı İBB seçimlerinde olduğu gibi, seçmenlerin %75’inin oyunu almadan da heykele uzanabiliyorsunuz ama en iyi filmde hem çok sevilen hem az nefret edilen olmanız şart. Tebrikler, iş beşinci turda bitti, One Battle After Another, kazanan sen oldun.

IV. 11 bin Akademi üyesini mesleklere ayırdık. Peki üyelerin renk, dil, din, cinsiyet, cinsel yönelim, yaş gibi demografik dağılımı nasıl? Bugün daha adil bir görünüm olsa da çeşitlilik, Akademi’nin yıllarca en çok eleştirildiği konuydu. Eylemler yapıldı, şiddetli eleştiriler yöneltildi ama Akademi bir seçkinler kulübü olarak sinema sektörüne yön vermeye devam etti. Çünkü Oscar demek para demek, ün demek, güç demek. Çok değil, biraz geriye, 2012’ye gidelim. L.A. Times’tan üç araştırmacı, John Horn, Nicole Sperling ve Doug Smith, sır gibi saklanan Akademi üyelerinin demografik yapısını ortaya koymak için derin bir araştırma yapıyor (2). 5100+ üyenin (oy kullananların %89’u) profilini çıkardıklarında şöyle bir tablo ile karşılaşıyorlar: Üyelerin %94’ü Beyaz ve %77’si erkek. Siyahi üye sayısı %2, Hispanik üye sayısı da yine %2. Üyelerin yaş ortalaması 62.5; bilgilerine ulaştıkları 5100+ üyeden sadece 700 kadarı elli yaş altında. Bazı kategoriler nerdeyse tamamen Beyaz ve erkeklerden oluşuyor (Executives/Yöneticiler ve Senaristler %98). Akademi’nin kendi yönetim kurulunda da 49 üye var, altısı kadın, biri siyah... Düşünün ki, kimin Oscar aday olacağını böyle bir grup belirliyor; Siyahlar, Hispanikler, kadınlar, eşcinseller gibi tarihsel olarak marjinalleştirilen kesimlerin sorunları eğilen veyahut bu kimliklere sahip sanatçılar tarafından üretilen filmler, Akademi ödüllerinde kendine yer bulabilir mi?

Cevap aşikar. 2015 yılında fitili ateşlenen bir kırılma sayesinde bugün yeni bir görünüm var ve geçmişteki acı bilançonun sağlamasını da yapabiliyoruz. 2015’te sosyal medya çağının etkisiyle, OscarsSoWhite/OscarlarÇokBeyaz hashtag’iye büyük bir protesto gerçekleştirildi. Oscarlar Çok Beyaz’ın ardından, 2017’de, sektördeki failleri ve suçluları afişe eden Me Too Hareketi geldi. Akademi, yerleşik yapısını derinden sarsan bu iki harekete karşı, çağa adapte olabilmek için, hızlı bir dönüşüm sürecine girdi. 2016 itibarıyla %92’si beyaz ve %77’si erkek, yaklaşık 6500 üyeye sahip Akademi, o yıl 59 farklı ülkeden 683 yeni üye davet etti (3). Yeni üyelerin yaklaşık yarısı kadın, %40’ı da azınlıklardan idi. 2017’de 57 farklı ülkeden 744 yeni üye davet edildi. Böylece Akademi, iki yılda, üye sayısını yaklaşık yüzde yirmi arttırmış oldu. Yeni üyelerin yine yüzde kırkı kadın, yüzde otuzu azınlıktı. 2018’de Akademi rekor kırarak yarısı kadın, 928 yeni üye aldı. 2019 ve 2020’de benzer sayılarda, benzer kadın/azınlık oranlarıyla yeni üyeler ekleyerek hızla çeşitliliği arttıran Akademi, sonraki yıllarda yeni üye hızını biraz yavaşlattı (örneğin 2021’de 395, 2022’de 397 yeni üye) ve daha planlı, sistemli bir yol izlemeye başladı.

2015-2025 arasında yaşanan demografi değişiminin ve 2024’te başlayan “çeşitlilik” kuralının (4) sonuçlarını bu yıl net hissediyoruz: Baştan sonra siyah cast’e sahip, siyahlar tarafından çekilen ve siyahların uğradığı zulmü, modern bir sinema diliyle anlatan Sinners, 16 dalda aday olarak rekor kırdı. 1929’dan Oscarlar Çok Beyaz’a kadar olan yaklaşık doksan yıllık dönemde, her yıl beş adayın gösterildiği en iyi yönetmen kategorisinde sadece dört kadın aday olabilmiş; sadece biri, Kathryn Bigelow, bir savaş filmiyle heykelciğe ulaşmıştı. Son on yılda kadın üye sayısı %20’lerden 35’lere çıktı; son altı yılın beşinde bu kategoride en az bir kadın aday var, Nomadland (2020) ile ödülü kazanan Chloé Zhao ikinci kez aday oldu. Sinners’ın yarı Siyah yarı Filipin kökenli görüntü yönetmeni Autumn Durald Arkapaw, bu kategoride beyaz olmayan ilk kadın aday. Yeni davetler sonucunda her dört üyeden biri “Uluslararası” ve eskiden “yabancı dil” kategorisine hapsedilen filmler -tıpkı 1950 ve 60’larda olduğu gibi- birçok kategoride adaylık alabiliyor, bu yıl da en iyi film kategorisindeki on filmin üçü uluslararası yapım. Temsillerin yanında artık estetik açıdan yeni yollar arayan Everything Everywhere All at Once (2022) gibi çılgın filmler dahi töreni domine edebiliyor. Evet, gerçek hayata bakınca hala bir orantısızlık, bir uçurum söz konusu, alınması gerek çok mesafe var ama insanlık için küçük, Akademi için büyük istatistik bunlar.

V. Oscarlar, tekil bir ödül töreni gibi görünebilir ama aslında devasa bir sezonun sonucunda oraya varılıyor. Zirve Oscar ama önce dağı tırmanmak gerek. Öncelikle Stüdyolar, kendi filmleri arasında, hangilerini parlatacağına karar verir. Belli kategorilerde adaylık ve mümkünse ödül alabilecek yapımlar için stratejik vizyon tarihleri belirlenir ve genelde, yılın son çeyreğinde Oscar aday adayları vizyona sokulur. Klasik yakınlık ilkesi; gözden ırak, hafızadan ve gönülden ırak. Şirketler, oy kullanacak üyeleri celbetmek için For Your Consideration/”Değerlendirmenize Sunulur” adı verilen bir lobi faaliyetlerinde bulunur. Bu aşamada tanıtımlara çok büyük paralar harcanır. Dergilere, gazetelere ilanlar verilir, büyük şehirlerdeki reklam panoları kiralanır. Dijital medyada da yoğun bir kampanya yürütülür. Akademi üyelerine özel yemekli gösterimler, yönetmenlerle veya oyuncularla soru-cevap etkinlikleri, söyleşiler, paneller düzenlenir. FYC faaliyetleri, Akademi tarafından belli kurallara bağlanmıştır. Örneğin soru-cevap etkinlikleri mutlaka bir film gösterimine bağlı olmalıdır ve şahsi konutların/mekanların gösterim, panel, soru-cevap gibi etkinlikler için kullanılması yasaktır. Yeme içme dahi kurallara tabidir: “Adaylıkların duyurulmasından önce, gösterim yapılacak mekanda makul düzeyde resepsiyon tipi yiyecek ve içecek sağlanabilir. Gösterimlerde oturmalı yemek düzenine izin verilmez. Adaylıklar açıklandığı andan final oylaması sonuna kadar, FYC gösterimleri herhangi bir resepsiyon, eğlence, ücretsiz yiyecek ve içecek gibi ikram hizmetlerini içeremez.” (5)

Oscar’dan önce, Oscar’ın öncü ödülleri dağıtılır. Bu ödüller, Akademi üyelerinin genel eğilimini gösterir ve genel eğilimi şekillendirir. Yılın sonunda, eleştirmen birlikleri ödüllerini dağıtır. Ocak ayında Golden Globes (Altın Küre Ödülleri), Akademi üyelerinin aklını çelmek için ilk fırsat anlamına gelmektedir. Ödül konuşmaları bazen kızım sana söylüyorum, gelinim ödülümü sen hazırla altmetniyle gerçekleştirilir. Critics’ Choice Awards ile eleştirmenler, yani “gurmeler” rengini belli eder. Daha sonra meslek örgütleri/loncalar ödüllerini dağıtır. SAG (Oyuncular Birliği), DGA (Yönetmenler Birliği), PGA (Yapımcılar Birliği) gibi loncalar, sırayla kendi gönüllerinde yatan aslanları açıklar. Bu meslek örgütlerinin verdiği ödüller ile Oscar sonuçları arasında büyük bir korelasyon olur çünkü Akademi üyesi olan nerdeyse herkes, aynı zamanda bir loncaya da üyedir ve kendi meslek ödülleriyle, renklerini önden belli etmiş olur. Bir de seçimlerde olduğu gibi, öncü ödüller kararsızları etkileme konusunda işlevseldir; bir film ya da kişi meslek birliklerinde konsensus yaratınca, kararsız olanlar da ister istemez ona meyleder. En son, Oscar’dan kısa süre önce de BAFTA (Britanya Akademisi Film Ödülleri) dağıtılır, iki ülke arasındaki dil ve kültür birliği nedeniyle BAFTA sonuçları, son büyük yol gösterici olur.

Hani şu herkesin tahmin yaparken yaptığı bahis oranları var ya, onlar da süreç içerisinde belirleniyor aslında. Mesela son çeyrek asırda, PGA’da en iyi filmi alan her beş filmin dördü, Oscar’da da en iyi film seçilmişse, bundan büyük gösterge olabilir mi?

V- Artık Oscarlara hakimiz, hadi hızla bu yıla dönelim: En iyi film kategorisini yazının sonuna ekleyecek kadar Akademileşmediğimden, adayları grupluyorum/sıralıyorum. Gönlüğümün efendisi Sinners. Onu ilk sıraya, tek başına yazdım. Bu gece evimde her kadeh Sinners şerefine kalkacak. Ardındaki grup epey kalabalık; One Battle After Another, Hamnet, Train Dreams, The Secret Agent ve Marty Supreme şeklinde gittim. Bu ilk altı filmden epey razıyım. Seviyeyi bir düşürerek devam ediyorum, F1 ve Frankenstein. Yarım daha düştüm, Sentimental Value ve Bugonia. Vegas oranlarına göre One Battle After Another’ın ödülü garanti ve en ufak şikayetim olmaz. Yönetmende de Paul Thomas Anderson’ın heykeli garanti, bu dubleye ancak kadeh kaldırabilirim.

VI. Timothée Chalamet, Vegas oranları ilk açıldığında, çok ağır favoriydi. Michael B. Jordan ve Leonardo Di Caprio’dan çok öndeydi. Önce, Safdie Kardeşler’in ayrılık sebeplerine dair düşen iğrenç haberlerin (6) etkisiyle yavaşça oranlar değişmeye başladı. Sonra Oscar oylamasının bitmesine 48 saat kalmışken, tanıtım turunda kullandığı cümlelerle korkunç bir PR krizine yol açtı (“Artık kimsenin takmadığı, bir şeyi zorla yaşatmaya çalışıyormuşuz gibi hissettiren bale veya opera gibi alanlarda çalışmak istemiyorum”). Bunların ilk yansımalarını SAG (Oyuncular Birliği) ödüllerinde gördük, Michael B. Jordan ödülü kucakladı. Şu an Vegas oranlarına bakıyorum (Jordan 1.52 ve Chalamet 2.62) ve durumdan hiç rahatsız değilim, böyle sonuçlanabilir, Marty Supreme ödül almasın da modunu çoktan açtım zira. Bence Leo kategorinin en iyisi ama beş adayın beşi de enfes oynamıştı. Kadın oyuncuda Hamnet’in yıldızı Jessie Buckley belki de gecenin en tartışmasız kazananı olacak. Yardımcı erkek oyuncu Sean Penn’e gidecek gibi görünüyor, sekerse Delroy Lindo alsın çok isterim ama biliyor musunuz, Sentimental Value’da Stellan Skarsgard öyle yalın ve vurucu oynuyor ki, filmle olan mesafeme rağmen ödülü alırsa bir köşede gizlice sevineceğim. Yardımcı kadın oyuncu kategorisi genelde en net kategorilerden biri olur ama bu yıl çetin bir rekabet var, oranlar gibi ben de Weapons’ın cadısı Amy Madigon’ı burun farkıyla önde görüyorum.

VII. Senaryolar garanti: Orijinalde Sinners, uyarlamada One Battle After Another. Hamnet ve Train Dreams de o kadar şık uyarlanmıştı ki ödülü üçe bölememenin burukluğunu yaşayacağım.

VIII. Kurgu ve sinematografide One Battle After Another dublesi görünüyor, itiraz etmem ama kendi oyumu kurguda F1’e, sinematografide Sinners’a attım. Hispanikler umarım en iyi uluslarası film kategorisinde The Secret Agent’ı, Sentimental Value’ya yem etmezler.

IX. Hesapladım (oranlara baktım yani), One Battle After Another altı, Sinners üç ödül alıyor.

X. En önemliler en sona: En iyi kısa animasyon Butterfly, en iyi kısa belgesel All the Empty Rooms. Nerden mi biliyorum, hissikablelvegas.

1- https://www.thewrap.com/industry-news/awards/how-many-votes-to-get-an-oscar-nomination-2026/

2- https://www.latimes.com/entertainment/envelope/oscars/la-et-unmasking-oscar-academy-project-html-htmlstory.html

3- https://www.oscars.org/news/academy-invites-683-membership

4- https://altyazi.net/yazilar/oscarda-yeni-cesitlilik-ve-kapsayicilik-standartlari/

5- https://www.oscars.org/sites/oscars/files/2024-04/97th_oscars_complete_regulations.pdf

6-

1. Film eleştirisinde sevmediğim bir yaklaşım var: Antikomünist, prokapitalist, sağcı, milliyetçi, ırkçı veya cinsiyetçi bir film çekildiğinde, onu politik duruşu ve söylemi nedeniyle eleştirmek veyahut baştan reddetmek makul, haklı ve meşru bir tavır olabilir. Lakin politik pozisyonundan ötürü reddetmek yerine, objektif görünmek adına -kibarlaştırırsak kaygısıyla- başka veçhelerden (senaryo, reji, teknik özellikleri vb.) eleştirmek ve “filmi politik duruşundan ötürü değil, sinemasal özellikleri nedeniyle kötü buluyorum” demek çiğ bir yaklaşım. Kurtuluş buna müsait bir film. Kurtuluş özelinde getirdiğim eleştirilerin böyle bir ajandası yok: Anadili Kürtçe olmayan, o coğrafyada hiç yaşamamış biri tarafından çekilmesine rağmen “makul” bir film olarak görüyorum.

2. Çağdaş sanata karşı reddiyeye varan bir katılığım var ve temel sebeplerinden biri şu: Bir sanat eseri; ancak bir rehber, katalog yazısı ya da duvara çakılmış not tarafından izah edildiğinde anlam kazanıyorsa, gerçek değerinin anlaşılması için bir “dış sese” muhtaçsa o sanat eseri ya da sanat anlayışı kadüktür. Emin Alper’in, Kurtuluş’a dair verdiği hiçbir beyanatı okumadım, dinlemedim; o nedenle filme dair sorduğum soruların, getirdiğim eleştirilerin birçoğu halihazırda Alper tarafından cevaplandırılmış olabilir ama o soruların Alper tarafından değil, filmin kendisi tarafından cevaplanması gerekiyor. Kurtuluş, bizzat yönetmeninin ya da bir eleştirmenin izahına, savunmasına muhtaçsa bir sanat eseri olarak eksik kalmış demektir. Film, başlamış ve sonlanmış bir sanat eseridir, kendi izahı da başının ve sonunun arasında bir yerde olmalıdır. Emin Alper’in değil, Kurtuluş’un kendisini savunması gerekiyor.

3. Bir festivali protesto etmenin iki yolu var; ilki boykot etmek, ikincisi orayı bir kürsüye çevirmek. İki yöntemin de artıları ve eksileri var. Berlinale boykot edilebilir ve edilmelidir. Boykot yöntemi tercih edilmiyorsa -kimsenin kimseyi memnun edemediği, herkesin elinde baltayla dolaştığı çağımızda- Berlinale’ye katılan bir sanatçının göstermesi gereken tavır, kanımca, Emin Alper’inki gibi olmalıdır.

4. Berlin’den ödül alan ilk ve son Türkiye yapımlarının, Susuz Yaz (1963) ile Kurtuluş’un birçok ortak noktası var. İkisi de mülkiyetle ilgili, ikisi de kardeş mücadelesini anlatan Habil ile Kabil öyküsü. İki filmin ortasında yine bir şekilde kadın meselesi var. Sadece Susuz Yaz da değil; Metin Erksan’ın altmışlarda çektiği mülkiyet üçlemesinin etkilerini Emin Alper filmografisinin tamamında görebiliriz: Tepenin Ardı (2012) ve Kurtuluş, toprak mülkiyeti bağlamında Yılanların Öcü’yle (1962); Kız Kardeşler (2019) de “kadın mülkiyeti” bağlamında Kuyu’yla (1968) yan yana anılabilir. Yeni Türkiye de bir şekilde Eski Türkiye’yle “aynı yerde”, Emin Alper de Eski Türkiye’nin sosyal gerçekçi auteur’leriyle aynı ruhu taşıyor. Bir yandan ülkenin güncel sorunlarına eğiliyor, diğer yandan insanlık tarihiyle yaşıt kadim meseleleri irdeliyor. Muhtemelen kariyeri bittiğinde Metin Erksan’ın, Lütfi Akad’ın, Yılmaz Güney’ın “ardında” anılacaktır. Yanlarında anılması için alması gereken mesafe azalıyor mu, emin değilim.

5. Cinnet ve delirme hali, Emin Alper’in sevdiği bir tema. İlk filmi Tepenin Ardı askerlikle tetiklenen, bireysel başlayan ve sonrasında tüm aileye yayılan bir delirmenin öyküsüydü. Abluka’nın (2015) zaten İngilizce adı Cinnet ve Yeni Türkiye’nin kolluk güçleriyle, gökdelenleriyle ablukaya alınmış bir mahalleyi ve o mahallenin içinde yavaş yavaş deliren kardeşleri anlatıyor. Kurak Günler finalini, seçim zaferiyle tetiklenen bir linç girişimiyle yapıyor. Kurtuluş, bu açıdan, diğer Emin Alper filmleri gibi. Bireysel olarak başlayan, akabinde bütün bir köye, aşirete yayılan ve katliamla sonuçlanan bir psikozu, cinneti anlatıyor. Diğer “zamansız” filmler için cinnet, geçerli bir varış noktası olabilir ama yakın tarihimizin en trajik katliamlarından birinin daha rasyonel ve soğukkanlı bir şekilde ele alınmasını tercih ederdim. Kurtuluş, ilk anından itibaren doğaüstü gerilim sularında yüzüyor ve bir folk horror/folklorik korku; bu bir yol, yöntem ve Emin Alper de insanoğlunun anlaşılamayan davranışlarını cinnetle izah etmeye teşne. En azından bu defa, sosyal gerçekçi sinema yapan ve politik bir duruş sergileyen bir yönetmenin deliren dünyaya karşı özellikle aklı başında, serinkanlı ve büyünün değil gerçeğin peşinde bir hikâye anlatması gerekiyordu.

6. Doğanın bize sunduğu en eski güvenlik sistemi korku, bir durum değil, durumun yarattığı duygudur. Korkunun kendisi, başlı başına bir alegoridir. Bireysel ve toplumsal durumların yarattığı duyguların dışavurumu olan korku sineması da -korkunun kendisi gibi- bir göstergedir. Korku sinemasını diğer türlerden ayıran ana özelliği, bir metafora ihtiyaç duymadan kendi başına bir metafora, bir temsile dönüşebilmesidir. Özellikle folklorik korku tamamen alegori üzerine inşa edilmiştir. Folklorik korkular, genelde, dünyadan izole, kapalı bir köyde geçer. Dış dünyaya kapanan küçük toplum, zaman içinde cinnete, deliliğe meylederek “canavarlaşır”. Kurban etme ritüelleri ve doğa tandanslı çatışmalarla bezeli folklorik korkuların ana meselesi ya bastırılmış, gömülmüş, yenilmiş geçmişin geri dönüşü ya da dış dünyanın kapıda belirişidir. Köy eski ile yeninin, batıl ile hakkın, ilkel ile modernin er meydanıdır. Korku filmleri düne bakarak şimdiyi/geleceği projekte eder ve o filmlere bakarak toplumların bilinçdışılarına sinen korkularını görebiliriz. Witchfinder General (1968), marjinalleştirilen, şeytanlaştırılan grupların sopalanmasının ve komünist paranoya üzerinden toplum dizaynının örneğidir. The Wicker Man (1973), 68 kuşağının muhafazakâr İngiltere üzerinde yarattığı tedirginliğin yansımasıdır. Bu iki filme bakarak Thatcher çağının kapıda olduğunu görmek mümkündür. 14. Yüzyılın samuray dünyasında geçen Onibaba (1964), aslında İkinci Dünya Savaşı sonrasında Japonya’nın yaşadığı yıkımı ve travmayı anlatır. Kill List (2011), birkaç yıl sonra gerçekleşecek Brexit’in kusursuz bir metaforudur. Hereditary (2018) Amerikalıların, İkinci Dünya Savaşı’nda kendi vatandaşı olan Japonları toplama kamplarına tıkmalarına neden olacak kadar içlerine yerleşmiş işgal korkusunu, Midsommar (2019) da yabancılara karşı takındıkları oryantalist ve zenofobik yaklaşımı simgeler... (1) Mezkûr filmler, zikredilen temsillerini hiçbir şekilde yüzeye çıkartmaz. Ana hikayeleriyle ilgilidirler ve bastırılmış yönleriyle, metaforlarıyla, alegorileriyle asla ilgilenmezler. Tüm bu “aşırılık içeren” okumalar, ancak dış bir kaynak tarafından filme atfedilir. Bir kişi çıkıp The Shining’in (1980), bir Kızılderili katliamı alegorisi olduğunu söyleyebilir ve film, o gözle bakıldığında, bir anlam kazanabilir; lakin The Shining’in/Kubrick’in kendisi bir alegori olduğu iddiasını taşımaz, sadece ana hikayesine, otelin içindeki ölüm kalım mücadelesine odaklanır. Kurtuluş ise tam tersini yapıyor, en baştan bir alegori olduğunu öne sürüyor. Bu iddiayı, dış bir kaynağa bırakmıyor. Hikayesi kadar temsil ettikleriyle ilgili, hatta fazla ilgili. Film okuması yapar gibi, kendi kendisinin analizini yapıyor ve alegorik yönlerini vitrine koyuyor. Bunu yaparken de karakterlerine geçmişte ne yaşandığını ve gelecekte ne olacağını anlattırıyor. Her bir çatışma, Netflix filmiymişçesine, sözel olarak izleyiciye aktarılıyor (Dışarıya oynadığını düşünmemekle beraber: Sanki tüm bu izahlar bize değil, uzaklardaki kimselere yapılıyor). Kurtuluş’un kendisi bir doğaüstü korku lakin içinde en ufak bir gizem yok. Kendi arkeolojisini, ya gözden kaçırırlarsa endişesiyle, arkeologlara bırakmıyor.

7. Kurtuluş‘un alegorilerine 1948’deki Arap-İsrail Savaşı’nı da uyarlayabiliyorsun, bugün İsrail’in Filistinlilere yaptığı katliamı da. Belki de Sasonlu biri olmamın da etkisiyle o zamansız alegoriyi en çok 1915’e, Ermeni kırımına, “Büyük Felaket’e” uygun buldum. Bilge köyündekileri katleden Korucular ile Ermenileri katleden Hamidiye Alayları akrabalar sonuçta.

8. Emin Alper hikayelerini kurarken denklemin bir ayağını her daim “eksiltir”. Tepenin Ardı’ndaki düşmanlara hiç rastlamayız. Abluka’daki örgüt görünmezdir. Başyapıtı Kurak Günler’de iktidarın tüm temsilcileri ortadayken bir savcıdan ve gazeteciden ibaret hayalet muhalefet vardır. Kurtuluş’ta da eksiltilen ayak, korucu sistemini kuran ve kendi silahını aşiretlere bırakan devlettir. Burada aslında devletin eksiltilmesi, tarihsel bir hakikate de denk düşüyor. Gerçekten de Cumhuriyet tarihi boyunca Kürt sorununu çözmek için bütün varlığını, gücünü, silahını Kürt coğrafyasına dayatan devlet, Çözüm Süreci esnasında geriye çekilmiş, vekil unsurlarla süreci yürütmüştür. Kurtuluş’ta devletin geri planda bırakılmasını “Çözüm Süreci gerçekliğiyle” açıklamak mümkündür ama bunu yaptığımız anda, Kurtuluş’un doğaüstü folklorik korku olmasının getirdiği zırhı da üstünden çıkarması gerekiyor. Devletin silikleştirilmesini izah ederken Çözüm Süreci uzantılı bir belgesel gerçekçiliği argümanını kullanıyorsak diğer eksikliklerinde, hatalarında “bu bir belgesel değildir” izahını da kullanma şansınız kalmıyor (Parodi filmi tadındaki tarikat temsillerini, realiteye uymayan kadın-erkek ilişkilerini hiç kastetmiyorum bile). Kurtuluş özelinde, önceki filmlerin aksine, bir ayağı eksiltmemek ve hatta, devletin katliamdaki rolünü ön plana çıkarmak, devleti başarıyla kurulan doğaüstü ve folklorik korkunun bir parçası yapmak mümkün müydü? Kanımca evet, mümkündü ve doğru tavırdı. Çünkü bu haliyle, Ermeni tehcirini salt Hamidiye Alayları üzerinden anlatmaya benziyor. Peki Emin Alper, on beşi somut olmak üzere, yüz yıllık bir arka plana sahip Bilge Köyü Katliamı’nda devletin varlığını, rolünü, etkisini silikleştirirken bir “gizli ajanda” mı yürütüyordu? Şahsen inanmıyorum. Meselede etkisi ikincil olan (ki gerçekte katliam topluca namaz kılınırken gerçekleşiyor) dini ön plan çıkartırken, “Cumhuriyet aydını” olarak bir hesaplaşma arzusunda mıydı? Hiç sanmıyorum. Bütün koruculuk sistemini, devletin yüz yıla yayılan sistematik zulmünü tek bir yönetmenden, tek bir filminde anlatmasını beklemek hakkaniyetli mi? Ona da cevabım hayır. Emin Alper, zamandan ve mekândan münezzeh evrensel bir anlatı kurma arzusundayken bir noktada gerçek bir olaya sırtını dayamak istemiş, kanımca, hepsi bundan ibaret. Peki kişisel kanaatlerimiz, Kurtuluş’un bu açıdan eleştirilmesini engeller mi? Asla.

9. Filmler bir araçtır ve Kurtuluş, eksiklikleriyle ya da eksilttikleriyle dahi olsa, Bilge Köyü Katliamı’nın yeniden gündem olmasını ve Korucu sisteminin tekrar konuşulmasını sağlamıştır. Madem ki konuşuyoruz, katliamı hatırlamalı ve Kurtuluş’un neyi silikleştirdiğini somutlaştırmalıyız:

Bilge köyü doğumlu birinin, katliamdan altı ay önce, İHD Mardin Şube’sine başvurusundan:
“1993 yılında Mazıdağı ilçesi bilge köyünden korucu olmadıkları gerekçesi ile ayrılmak zorunda kaldım. Bundan yaklaşık olarak 1 ay önce (2008 yılında) köyde kadastro çalışması neden ile köye gitmek istedim. Ancak, köyün girişinde Mehmet Çelebi, Cemil Çelebi ve Ramazan Çelebi beni çok kötü darp ettiler. Bu nedenle kadastro çalışmaları sırasında köyde bulunamadım.15 gün boyunca darp nedeniyle yaralandığımdan hastalandım, kendime gelemedim. Bu korucular arazilerimiz kullanmamızı engelliyorlar. Kadastro esnasında arazilerimiz kendi adlarına yazmak istiyorlar. Köyüme gidemiyorum. Gittiğimde kötü muamele ile karşılaşıyorum.”

Bilge Köyüne komşu olan Kışlak Köyü sakinlerinden biriyle yapılan görüşmeden:
“1993 yılı sonlarında Mazıdağı kışlak köyünden ayrıldık. Köyümüz ile bilge köyü birbirine yakındır. Köyümüzü mecburen boşalttık. Ya korucu olacaktık ya da ayrılacaktık. Bizde köyden ayrıldık. Komşumuz Bilge Köyü korucuları tarafından çok baskıya uğradık. Babamın evini 2 defa gözümüzün önünde yaktılar. Bizim dışımızda Elmabahçe ve Birlik Mezraları da boşaltıldı. Askerler çok fazla baskı yapmıyordu ama Sultan köyü ve bilge köyü korucuları bize çok zulüm yaptılar.10 yıl boyunca köyümüze gidemedik. Bilge Köyü korucuları bize, korucu olmamızı ya da köyü terk etmemizi istediler. Köyümüzde Halim Sayar isminde köylüm kaybedildi. Halen haber alınmadı. Enver Demir isminde köylümüz öldürüldü. Kimlerin yaptığı da ortaya çıkmadı. Ancak Bilge ve Sultan köyü korucularını çevrede herkes tanıyordu. Çevre köylerine çok zarar verdiler.”şeklinde beyanlarda bulundu

Katliamın ismini vermek istemeyen bir tanığı (70):

(...) 1994 yılında köyde 1 kişinin öldürüldüğü olay meydana geldi. Bu olayı yapanlar korucu oldu. Koruculuk olduktan korucu olmayanlar köyden göç etti. Çelebi ailesi, Kadastro çalışmalarını köyün arazilerinin önemli bir kısmı köyden göç edenlerin arazisi olduğundan ve kendileri de bu arazileri işlettiğinden dolayı köye sokmadılar. Köyde petrol boru hattı vardır. Bu hattan Çelebi ailesi çok yararlandılar. Hatta ben de faydalanmak istedim. Sonra anladım ki çok sıkıntılı olacak ben de vazgeçtim. Petrolden dolayı çok ciddi rant elde edildi (...) Köydeki petrol rantından sadece Çelebi ailesi yararlanmıyor. Başka kişi ve kesimlerde bu rantın içindedir. Petrol kaçakçılığını yapanlar, bunlardan satın alan bağlantıları Mardin ve Kızıltepe’dedir. Bu rantın içinde Jandarma istihbaratı, askerler de var. Petrol rantının elde edildiği bölgeye sivil giremiyor. Bu yer korucuların nöbet tuttuğu bir yerdir. Ancak bu rant askersiz elde edilmez. Bu katliamı yapan kişilerin katliamı kendi başlarına yaptıklarını düşünmüyorum. Eğer bu olay yapıldıysa arkasında başka birileri de vardır. Öldürenlerin maddi durumu ölenler kadar iyi değildi. Öldürenler, kim onlara ne yaptırmak isterse hemen yaparlardı. Gel bunları öldür denilse, hemen yapan kişilerdir. Bu olayın asıl kaynağı Kürt sorunudur.” Şeklinde beyanlarda bulundu

İHD- Diyarbakır Şubesi’nin 01.06.2009 tarihli araşırma ve inceleme raporunun “Kanaat” bölümü:
- Bu katliam bir daha göstermiştir ki koruculuk sistemi kardeşi kardeşe kırdıran bir sistemdir.
- Bu olay basit bir rant kavgası ve paylaşımı sonucu meydana gelmemiştir. Olay, bizzat devletin verdiği silah ve sağladığı güç nedeniyle ile korucular tarafından işlenmiştir.
- Meydana gelen katliam töre, namus vb. gerekçelerle açıklanamaz. Bu katliamın arkasında gerçek nedenlerin ortaya çıkarılması gerekmektedir.
- Koruculuk ile bu katliam arasındaki bağlantı güçlü olduğundan, köyde daha önce de meydana gelen benzeri ölüm ve yaralama olayları da bu kapsamda değerlendirilmelidir.
- Özellikle de köyde koruculuk kabul edildikten sonra, ölüm, yaralama, baskı, rant elde etme, zorla göçertilme, mala el koyma, komşu köylülere zarar verme artmıştır.
- Çelebi ailesinin koruculuğu kabul ettiği tarihten günümüze kadar ve yine Çelebi ailesinin bağlantısı olduğu sivil ve resmi kişilerin banka hesap hareketleri incelenmelidir.

10. Süleyman Demirel’den esinle: Kurtuluş’un durumunu tek bir kelime ile özetlememi isterseniz derim ki ‘iyidir’; yok, iki kelime ile özetlememi isterseniz derim ki ‘iyi değildir’.

1. https://www.tersninja.com/midsommar2019/

Masumiyet Müzesi’ni 12 Şubat Perşembe günü bitirdim ve aynı gün, iş çıkışı, müzeye gittim. Kitabı ilk okuyuşum değil ama ilk bitirişim. Birçokları gibi daha önce -birkaç kez- okumayı denemiş, Kemal’i bir kere sırra kadem basan Füsun’un ardından Mr. Klein (1976) gibi arayışın pençesindeyken, ki dizide beşinci bölüme denk düşüyor, bir kere de sekiz yıl boyunca Keskinlerin Çukurcuma’daki evine gidip gelirken bırakmıştım. Biletim, kitabın 485. sayfasındaydı. Orhan Pamuk, hep ticari olmakla, parayı sevmekle suçlanır, belki de gerçekten öyledir. Masumiyet Müzesi fikri, sadece sanat eseri olarak değil, ticari girişim olarak da ilginç bir yerde duruyor. Bir roman yazıyorsunuz, romanla paralel bir bina satın alıp romanın müzesine dönüştürüyorsunuz. İkisi de müstakil olarak var olabilse de birbirine göbekten bağlı. Kitabı okuyunca müzeye gitmek istiyorsunuz, müzeye gidecekseniz de bedava girebilmek için kitabı satın alıyor ve okuyor ya da okumayı deniyorsunuz. Okur kazanıyorsunuz, ziyaretçi kazanıyorsunuz, para kazanıyorsunuz... Orhan Pamuk kendisini, karakterlerini ve halkı hep Batı merkezli bir gözle değerlendirir, Batıdan bakan sıfatlar kullanır, aynısını yapmakta beis yan yok: Bir “Ortadoğulu entelektüel” Orhan Pamuk’un, sanat üzerinden sonsuz para döngüsü icat etmesine gıpta ettim.

Ertesi gün dizisi gelecek diye müzeye gitmenin, ertesi gün dizisi gelecek diye müzeye gelen insanlarla karşılaşmak gibi tatsız bir yanı var. Instagram hikayesini son dakikaya bırakan insanlar olarak, Keskinler’in Çukurcuma’daki küçücük evinde sıkış tepiş bir kuyruk oluşturduk. Müze gezmek, benim için, her zaman zorlu bir eylem olmuştur. Hangi müze olduğu fark etmeksizin, bir süre sonra, oradaki bütün eserler gözümde aynılaşır, esere bakma eylemi otomatik bir davranışa dönüşür. Tek başına bir insana Stendhal sendromu yaşatabilecek kudrette bir resmi, tek başına bir insana Stendhal sendromu yaşatabilecek başka eserlerin arasında gördüğümde o eser artık büyüsünü yitiriyor, yüce dahi olsa bir eser sınıfının parçası oluyor. Antik Yunan’da bir köylünün Demeter’i tek başına görmesi ile mahsulü için dua ettiği tanrıçayı Pantheon’da, on iki tanrıdan biri olarak görmesinin başka şeyler olması gibi. Kemal’in Füsun’a dair topladığı eşyaların hacmini de düşününce, müzenin tamamı ilginçliğini korurken, her bir parçanın, hadi 4213 sigaradan oluşan yerleştirmeyi ve Füsun’un tam takım kıyafetini dışarıda bırakayım, özgül ağırlığı çok düştü. Sat Sat’taki işçilerin kimlik karnelerini, renkli Meltem gazozlarını, Füsun’un güzellik yarışmasındaki siyah mayolu fotoğrafını, Şanzelize Butik’in vitrinindeki sarı ayakkabıyı ve meşhur Jenny Colon çantayı, Nişantaşı’nın edebi haritasını incelemek ve onlardan etkilenmek pek mümkün değildi. Üstüne, tek bir objeye bakmak için önünüzdeki kişinin gitmesini beklemenin ve arkanızda sizin gitmenizi bekleyen birinin varlığını hissetmenin getirdiği baskı da vardı (Müzeyi beraber gezdiğimiz sevgili Dilan Salkaya’nın yadırgayan bakışları da işimi hiç kolaylaştırmadı). Neyse ki Orhan Pamuk’un kargacık burgacık notlarının olduğu kısım boştu ama orada, Allah hiçbir editörü bu kargacık burgacık yazıları okumakla sınamasın demekten öteye gidemedim.

14 Şubat günü, önceden planlanan bir futbol yolculuğuna çıktım. Aslında yolculuk, bir gece önce, 5-1 biten Galatasaray-Eyüpspor maçıyla başlamıştı, eh, Seyrantepe gibi bir yere gitmek başlı başına yolculuk da sayılabilir. Dizi tarihinin denk gelmesiyle, rotamın belirleyicilerinden biri, uzun yıllar boyunca, Masumiyet Müzesi romanı ve müzesiyle fikriyle cebelleşen, karanlıkta kaybolmuş Orhan Pamuk’a deniz feneri olan, Kemal Basmacı’nın gezdiği 5723 müze arasında ilk beş sıraya koyduğu Bagatti Valsecchi Müzesi oldu. Galatasaray maçından önce, bilgisayar ekranında bir bölüm, maçtan sonra, televizyonda bir bölüm daha Masumiyet Müzesi izlemiş, kalan yedi bölümü telefonuma indirmiştim. Bir bölüm de uçakta izledim. Kaç bölümü, hangi medyumdan izlediğimi yazma sebebim, bu konu hakkında düşünmemdi. Bir gece önceki galaya katılan ve ilk iki bölümü sinemada izleyen biri, kırk sekiz saat içinde, sinema perdesinde, evindeki koltukta uzanırken televizyonda, Starbucks’ta oturup kahve içerken bilgisayarında ve uçakta, trende ya da otobüsteyken telefon ekranında Masumiyet Müzesi’ni izleyebilir (Masumiyet Müzesi televizyonda çok yapay, bilgisayarda daha az yapay, telefonda ise normal görünüyor). Hayır, konuyu McLuhan’a getirmeyeceğim ama hayali Kemal Basmacı yaşarken, Orhan Pamuk onun öyküsünü yazarken böyle bir dünya yoktu. Sanat eserinin mekândan bağımsızlaşması büyük bir özgürlük ve demokratikleşme ama eserle ilişkilenme biçimimizi kökten değiştiren değiştiriyor. Özellikle de bir ayağı sabit mekân üzerine kurulu Masumiyet Müzesi’ni mobil deneyimlemenin ikircikli bir yanı var. Şahsen, filmleri ısrarla sinemada izlemeye çalışıyorum, yılda 150-200 filmi perdede görürüm (lütfen tek tek hesaplatmayın ve hayır, adım Kerem Akça değil) ama dizilere, özellikle Netflix dizilerine karşı bu katı duruşumu olabildiğince esnetiyorum. Ütü yaparken, yemek yerken, yolculuk yaparken izleyebilmeniz için hikâyeyi bir de karakterlere özetlettiren Netflix usulü üretim biçimine karşı çocukça bir rövanş alma duygusu sıkça içimde kabarır. Sadece medyum meselesini değil, Orhan Pamuk’u da düşündüm yol boyunca. Orhan Pamuk benim yazarım mı, bilmiyorum, yarım bıraktığım, hiç okumadığım ya da tamamladığım eserlerini okuyarak bir karar varmaya umuyorum. Orhan Pamuk’a karşı mesafeli değilim, bir aydın olarak değerlendirdiğimde kanaatim müspet, değerlendirmelerde sıkça yapıldığı gibi eğer gri alanı kaldıracaksak, siyahtan ziyade beyaz alana koyarım kendisini. Peki Orhan Pamuk çok iyi bir yazar mı? Bence değil ama çok iyi bir romancı. Kendimce bazı eser değerlendirme kriterlerim var ve –belki- bazılarını yazı boyunca, yeri geldikçe belirtebilirim (Bitirdikten sonra baktım, hayır belirtmemişim). Mesela bir kitabı okurken “ulan bunu ben de yazarım” diyebiliyorsam, o yazara karşı saygım biraz azalıyor. Kulağa narsistçe geliyor, farkındayım ama öyle düşünmeyin, bir maç izlerken kaçan gol sonrası “ulan onu ben *bile* atardım” demekten öte anlam taşımıyor. Masumiyet Müzesi’ni ben de yazarım, her bir sayfasını, her paragrafını, her bir cümlesini (Çok daha iyi bir eser olmasına rağmen Cevdet Bey ve Oğulları’nı okurken de benzer hislere kapıldım). Esere parça parça baktığımda böyle hissediyorum ama Masumiyet Müzesi’ni, bir bütün olarak, ben kurgulayamam, yazamam, hayal dahi edemem. Hikâye anlatmanın birçok yolu var, roman da bunlardan biri lakin çoğu yazar, anlatacağı hikâye için neden roman formatını seçtiğine dair makul bir cevap veremiyor. Çoğu sinemacı da öyle. Koca bir film çekeceğine küçücük bir öykü yazsa, insanlığa ve sinemaya daha anlamlı katkı sunacak nice yönetmen var. Orhan Pamuk ise tam tersi, onun anlattığı hikâye ancak roman olarak var olabilirmiş gibi hissettiriyor. Masumiyet Müzesi’nin okurken bir roman neden ve nasıl yazılır, kafamda en ufak bir soru işaret oluşmadı. Önceki eksik ve tam deneyimlerimde hep aynı sonucu elde ettim: Orhan Pamuk enfes bir romancı. Masumiyet Müzesi, romanın da ötesinde, bir fikir, bir iddia olarak eşsiz bir yerde duruyor. Bir aşkı, dramı, saplantıyı, hastalığı, dönemi, şehri objeler ve nesneler aracılığıyla, bir roman ve müze olarak kurgulamak, ayrı ayrı fakat bir bütün olacak şekilde hayata geçirmek çok başka bir yere denk düşüyor. Masumiyet Müzesi, bir fikir olarak, gerçekten çok büyük.

Bergamo’dan otobüsle elli dakikalık yolculuk sonrası şehir merkezine, oradan küçük bir aktarmayla metroyla Bagatti Valsecchi Müzesi’ne doğru geçtim. Kısıtlı tecrübelerime rağmen, bir Akdenizli olarak, Kuzey İtalya’ya karşı mesafe hissediyorum ve müze yolunda, duygularım yeniden kabardı. Milano, Meltem gazozunun “siz her şeye layıksınız” sloganının hayat bulmuş halini andırıyor. Orhan Pamuk’un ve Kemal Basmacı’nın Milano’yu neden bu kadar sevdiği ise kafamda hemencecik oturuyor: Burası, Nişantaşı. Nişantaşı’nı alıp Milano’ya, Kemal Basmacı’nın müzeye yakın diye sürekli kaldığı ve hayata gözlerini yumduğu Grand Hotel et de Milan’ın olduğu caddeyi Nişantaşı’na getirirseniz en ufak bir değişiklik olmaz. Bir ara, romantik duygulara kapılıp kalacağım yer hazır olmasına rağmen, gezinin Milano ayağı sponsoru İbö sağ olsun, Kemal Basmacı’nın öldüğü otelde kalmayı düşündüm. Hayatın gerçekleri yüzüme hızlıca çarptı: Otelin geceliği, 1700 Euro idi. Sevgililer Günü nedeniyle mi diye sorguladım, değilmiş, Şubat ayında 1200 Euro altında yer yok, şimdi ayırtırsanız da yıl boyu en düşük 800-900 Euro gibi cüzi bir ücretle kalabiliyorsunuz. Kitabı okumama, diziyi izlememe, müzeyi gezmeme rağmen Kemal Basmacı’nın ne kadar zengin olduğu gerçeğini ancak o zaman idrak edebildim ve sınıf kinim kabardı. Burada, dizinin çıktığı hafta sonu Masumiyet Müzesi’nden kalkıp Bagatti Valsecchi Müzesi’ne gide(bile)n birinin sınıf kininden bahsetmesinin yarattığı tezatı gidermek için izahta bulunmam gerekiyor. Gezi rotam sizi yanıltmasın, ekonomik durumum Keskinler’den kötü, her şeye layık olduğumu da düşünmüyorum, burada açıklaması zor teknikler sayesinde maçlara ücretsiz gidiyorum ve Mehmet Şimşek’i kıskandıracak tasarruf yöntemleriyle kuşatılmış bütün gezi maliyetim, Kemal Basmacı’nın favori otelindeki beş altı saatlik ücretine denk düşüyor. Ayrıca, yalnız ve güzel ülkemin ekonomik koşullarında, değerli lira politikası sürdüğü müddetçe, yapılabilecek en güzel bireysel yatırımın lira kazanıp euro harcamak olduğunun bilincine vardım. İstanbul’daki sıradan bir yerdeki, sıradan bir öğün ile İtalya’da sıradan bir yerdeki sıradan olmayan, mükellef bir öğünün fiyatı aynı. İstanbul’da bir gün geçirmek, gıda harcaması açısından, Roma’da bir gün geçirmekten çok daha pahalı. İstanbul’da bir kahve ile yanındaki tatlıya ödediğim parayı, henüz herhangi bir yerde ödeme şerefine erişemedim. Özetle, Nesibe Hala’nın zengin akrabalarına karşı uzaktan beslediği hasedi anlayarak ve Füsun gibi, Kemal’e karşı büyük bir sınıf kiniyle dolu şekilde Milano’nun Altın Dörtgen’inin kalbindeki Bagatti Valsecchi Müzesi’ne adım attım.

Bagatti Valsecchi, ilginç bir müze, daha doğrusu, bir müze ev. 19. yüzyılın sonlarında Fausto ve Giuseppe Bagatti Valsecchi adındaki iki aristokrat kardeş, ortak bir hayalin peşine düşmüş. Sürekli hava balonlarıyla dolaşan Fausto ve bisikletin atası Velociped kullanımının öncülerinden Giuseppe, 1880’de annelerini kaybettikten sonra, bir önceki on yılda annelerinin isteğiyle Barok tarzda tasarlanmış Milano’nun kalbindeki hanelerini yeniden dekore etmeye karar vermişler. 1880’li ve 1890’lı yıllarda kardeşler, ev ve aile yaşamına odaklanan nevi şahsına münhasır bir koleksiyonculuk anlayışıyla, 15. ve 16. yüzyıla ait tabloları, mobilyaları, mimari parçaları, seramikleri, zırhları, kılıçları toplayarak görkemli bir Rönesans canlandırmasına girişmiş. Kardeşlerin bizzat içinde yaşarken seçkin konukların ziyaretine açtıkları evleri, yeni soyluluk unvanı alan ailenin sosyal yükselişini mükemmelleştirmenin yanında, ulusal birliğini yeni sağlayan İtalya’nın ortak bir ulusal kimlik yaratma projesiyle de uyumlu bir girişim olarak sivrilmiş. Koleksiyonlarını salt müze kurmak için değil, bir yaşam tarzı projesinin günlük parçası olarak da tasarlayan Bagatti Valsecchilerin evleri, dönemin dergileri aracılığıyla tüm dünyaya tanıtılmış ve epey meşhur olmuş. Evin resmi bir müzeye dönüşmesiyse, birkaç kuşak sonra, Masumiyet Müzesi fikrinin Orhan Pamuk’un zihnine yeni yeni düştüğü, 1994’te gerçekleşmiş. 19. yüzyıla ait olan fakat 16. yüzyıla göre dekore edilmiş bu müze evi 21. yüzyılda ziyaret etmek, kardeşlerin enfes fikirlerinin içindeki anakronizme ikinci bir katman ekliyor. Milano şehrinin modern ışıltısından, modanın ve lüksün merkezinden müzeye geçiş yapmanın bile insan üzerinde ferahlatıcı ve şok edici etkisi var. Müze gezmenin benim için zorlu bir eylem olduğundan bahsetmiştim, ilk kez, o zorluk ortadan kalktı çünkü müze gezdiğimi değil, gerçekten birinin evine konuk olduğumu hissettim. Masumiyet Müzesi’ndeki kalabalık neyse ki burada yoktu ve sade döşenmiş, ferah bir evi andıran müzenin içinde bir saat kadar özgürce dolaştım. İki kardeşin tutkusundan doğan bir girişimin kelebek etkisiyle Çukurcuma’ya kadar ulaşmasının verdiği hayreti üstümden atamamışken, en sonda karşıma çıkan zırhlar, kılıçlar ve kalkanlarla dolu koridor, aklımı başımdan aldı. Bagatti Valsecchiler ve Kemal Basmacı arasına birçok nokta var ama aradaki yaklaşım farkı dikkat çekiciydi. Bagatti Valsecchiler, birer koleksiyoner, ne yaptıklarını gayet iyi biliyorlar. Kemal Basmacı ise koleksiyoner değil, tek kriteri Füsun olan, saplantılı bir istifçi. Masumiyet Müzesi de buraya kıyasla, bir istifçinin kalesini andırıyor. Kendini koleksiyoner olarak gören ve beş altı yıldır istifçilikten koleksiyonerliğe dönmeye, hedef odaklı ilerlemeye çalışan biri olarak, müzeden gerekli dersleri çıkartarak ayrıldım.

Aynı akşam, ev sahibi ekibin son dakika golüyle 3-2 kazanacağı Inter-Juventus maçını, bir futbol müzesini andıran San Siro’da izledikten sonra, 15 Şubat’ta, güneye, Napoli’ye doğru yola çıktık, elbette İbö’yle beraber. Dizinin beşinci bölümünü trende, telefonumun küçücük ekranında izledikten sonra, İtalya’nın yemyeşil coğrafyasını seyretmeye koyuldum ve birçok kez kitaptaki ayçiçekleri düştü aklıma, muhtemelen dizinin en sinematografik anı olacaktı. Dizideki İstanbul panoramasının zayıflığı karşısındaysa, ki Masumiyet Müzesi “bir İstanbul romanı” olarak hiç fena değildir, hayal kırıklığına uğradım ama kızamadım çünkü, radikal bir zihniyet değişimi olmadığı sürece, hakiki bir İstanbul filmi çekilemeyeceği gerçeğini çok önceden kabullenmiştim. Günümüz İstanbul’u, içine set kurması imkânsız bir şehir. Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak’ı (2003) çektiği dönemler geride kaldı, şehir ve devlet desteği olmadan, salt bir yapım ekibinin iradesiyle bir İstanbul filminin çekilme şansı yok. Napoli’ye yaklaşırken değişen manzara, şehre dair fikir vermeye başlamıştı, merkez istasyona indiğimde hemencecik Nişantaşı’ndan Çukurcuma’ya geçiş yaptığımı anladım. Fatih’i Harbiye’ye tercih eden biri olarak, Kemal’in taşındığı izbe otelde bulduğu huzurun bir benzerini hissettim. Kısıtlı vakitten ötürü otele, oradan da Diego Armando Maradona Stadyumuna, 2-2 bitecek Napoli-Roma maçını izlemeye geçtik. İnsanların takımlarına ve efsaneleri Maradona’ya duydukları tutku, stadyumda her an göze çarpıyordu ama ertesi günün ışığında, o güne kadar duyduklarıma rağmen, olayın gerçek boyutuyla karşılaştım.

Maradona’yı izlemiş Napolililer “hayatımızın en mutlu anıymış, biliyorduk” diye bağırıyorlar adeta. Masumiyet ve Bagatti Valsecchi, nasıl bir müze evse, Napoli de bir “müze şehir”. Napolililer de Kemal Basmacı gibi Maradona’nın dokunduğu her şeyi büyük bir tutkuyla saklıyor, onun hatırasını kolektif bir şekilde yaşatıyorlar. 5 Temmuz 1984’te Barcelona’dan İtalya’ya uçarken giydiği gömlekten mate çayı içtiği bardağa, stadyumda kendisine kahve pişirilen moka pottan 1990 Dünya Kupası’nın tanıtım turunda elinde tuttuğu maskota kadar her şeyi bir müzeye yerleştirmişler. Müzenin sokağındaki dev Maradona murale’si (duvarlara boyanmış figürlere verilen isim) bir Kâbe işlevi görüyor. Bütün şehir, Napoli’nin -ilk ikisi Maradona döneminde, ikisi son birkaç yılda- elde ettiği dört şampiyonluğa katkı sağlayan isimlerin murale’leriyle dolu. Maradona bir tanrı statüsünde (her Maradona resminin yanında D10S yazıyor), Napoli’den Galatasaray’a transfer olan Mertens ve Osimhen gibi her iki kulübün tarihine geçmiş isimler –elbette Conte, Kvara, McTominay’lerle beraber- birer aziz gibi etrafta sıralanmış. Burası, Bagatti Valsecchi gibi bir koleksiyoner müzesi değil, Masumiyet Müzesi’nin istifçiliğine, düzensiz kaosuna çok daha yakın. Kemal Basmacı, müzelerin asıl konusunun gurur olduğunu, her bir sorusuna mutlulukla, şevkle, gururla cevap veren müze bekçilerinden öğrendiğini söyler. Napoli’deki herkes, sanki bir müze bekçisi ve Maradona’ya dair her şeye aynı gururla sahip çıkıyorlar. Maradona’nın ve Napoli futbol takımının izinin olmadığı tek bir sokak göremediğim şehirden ayrılmadan önce, Kemal Basmacı gibi, turumu ölümsüzleştirmek ve koleksiyonumu genişletmek için bazı eşyalar aldım. Napolili futbolcular tarafından imzalanmış bir futbol topunu ve yine imzalı bir armayı, Bagetti Valsecchi’den alınmış küçük parçaları, maçlara girerken görevliler tarafından takılan bileklikleri, Türkiye’de bulması zor bazı oyuncakları özenle yanımda geri getirdim. Bu satırları yazarken, Galatasaray tarihinin en önemli galibiyetlerinden birine, stadyumda tanıklık ettiğim 5-2’lik Juventus maçına özel çıkartılan hatıra biletlerini satın almakla meşgulüm. Akşam satışa çıkacak -Napoli’den Galatasaray’a yeni transfer olan ve Juventus’a iki gol atan Noa Lang ‘ınki başta olmak üzere- futbolcu kartlarını almayı planlıyorum.

Masumiyet Müzesi’ni bir roman (bir İstanbul romanı, bir dönem romanı, bir sınıf romanı, bir aşk romanı, bir psikolojik roman, bir meta roman...), bir müze ve şimdi de bir dizi olarak incelemek, değerlendirmek, belli açılardan övmek ve yermek gayet mümkün. Saydığım ve sayabileceğim veçhelerin bir kısmında beyaz, bir kısmında siyah taraftayım. Orhan Pamuk, kitaba eklediği son sözde, müze ve roman için eşya toplama yolculuğu süreci için, “bende koleksiyoncu ruhu olmadığını biliyordum” der. Beş günde, iki ülkedeki üç farklı şehre yayılan ve dört maç izlediğim Masumiyet Müzesi turu, o koleksiyoncu ruhunu taşıdığımı yeniden anladığım bir macera oldu. Dizinin son bölümünü -evimde ve televizyonda- izlerken, masanın üstünde duran ve diğer parçaların yanına yerleştirilmeyi bekleyen eşyalarla göz göze geldim. Kitabı okurken AKP’li Facebook mizahşörleri gibi adındaki M’yi büyük harfle yazmamak için kendimi zor tuttuğum, zenginliği sayesinde saplantısını bir müzeye dönüştürme ayrıcalığına sahip olmasına epey sinirlendiğim, sevilecek ya da takdir edilecek bir özelliğini bulmakta çok zorlandığım Kemal Basmacı’yı anlamaya en yaklaştığım andı.

1939 yılında arz-ı endam eden Batman’in tek öncülü elbette Dracula değil. Kendisine yön veren, model olan birçok figür var. O modellerden biri, Batman’in sinema yolculuğu esnasında hafızanın derinliklerine itilmiş, unutulmuş durumda, tıpkı Dracula gibi: Dedektifler. Hiçbir insanüstü güce sahip olmayan Batman’in, gözlerinden ışın çıkartan, uçabilen, vücudu kendi kendini yenileyen ya da ışık hızında hareket eden diğer süper kahramanlara kafa tutmasını sağlayan esas özelliği, analitik düşünme becerisi. Batman, süper kahramanların Sherlock Holmes’üdür (Birazdan bu ifade kendi kendini yalanlayacaktır). Birinci Dünya Savaşı sonrasında popülerleşen, 1930'lu yıllarda Agatha Christie’nin öncülüğünde Altın Çağ’ını yaşayan ve kendi dönemlerinin süper kahramanları olarak addedebileceğimiz dedektifler, dış dünyadan soyutlanmış malikanelerde, dağ evlerinde, lüks otellerde; milyonerler, soylular, elitler arasında takılıp şiddete, cinselliğe, argoya başvurmadan çeşitli gizemleri, olayları çözdüler. Altın Çağ dedektifleri, davranış kalıbı açısından birer soylu, birer aristokrattı. Aynı dönemde, Büyük Buhran zamanı popülerleşen ve İkinci Dünya Savaşı esnasında yükselişe geçen bir akım daha ortaya çıktı: Hard-boiled polisiye. Dashiell Hammett, Raymond Chandler ve Mickey Spillane’nin başını çektiği bu akım, mevcut polisiye anlayışına (Cozy) karşı çıkan, dedektifleri malikanelerden alıp ücra kasabaların bodrumdan bozma barlarına, şehrin en kirli sokaklarına götüren ve emsallerinin kaçındığı kaba şiddeti ve cinselliği bolca kullanan ucuz romanların sert kahramanlarını yarattı. Kara Şövalye de yolculuğuna, Dashiell Hammett’in kahramanımızla yaşıt Philip Marlowe’u ve Raymond Chandler’ın çoktan sinemaya transfer olan Sam Spade’i gibi hard-boiled dedektiflerin yükseldiği bir dönemde başladı. İlk sayılardaki Batman, bugünkü “steril” halinden epey uzak, bir hard-boiled dedektifi gibi sokaklarda serserilerle dövüşen, cinayet işleyen, argolu konuşan bir kahramandı. Daha ilk öyküsü The Case of the Chemical Syndicate’te, bir suçluyu asit variline atan ve arkasından “Onun gibilere uygun bir son” cümlesini kuran Batman, bugünkü “kusursuz” halini, uzun yolculuğu boyunca yontula yontula almıştır. Batman’i ana akım sinema sahnesine çıkartan Tim Burton veya kendisini zirveye yerleştiren Christopher Nolan, kahramanın hep o kusursuz halini baz alarak hareket ettiler. Reeves ise emsallerinin tam tersi yönünde ilerleyerek, Dracula’da olduğu gibi en başa, Batman’in bir hard-boiled dedektifi olduğu günlere dönüyor. Şimdi o ifadeyi yanlışlayabiliriz: Batman, süper kahramanların Sam Spade’idir, Philip Marlowe’udur.

Sinemada, Marvel’ın kurallarını koyduğu, sınırlarını çizdiği bir süper kahraman anlatı kalıbı var. İzleyiciyi ve sektörü şekillendiren, sürekli el büyüten bu kalıbın sınırları oldukça esnek olsa da çizgiyi aşmaya çalışan birileri kolay çıkmıyor. Evet, DC’nin sinemadaki temel gayesi o sınırları eğip bükmek, bir anti-Marvel dil oluşturmak ama bunu el yükseltmeden, ufak değişikliklerle gerçekleştirmek gibi tuhaf bir yol izledikleri için dişe dokunur bir başarı elde edemediler. Diğer DC yönetmenlerinin aksine, Reeves’in amacı ise o kalıbı eğip bükmek değil, paramparça etmek. The Batman, bir süper kahraman filmi değil. Bir film noir, bir hard-boiled polisiye filmi. Ne Nolan’ın Batman’ini ne de Marvel’in Sinematik Evreni’ni referans alıyor; tek akrabası, türdeşi Hollywood altın çağının kara filmleri. The Night of the Hunter’ın (1955) ışık ve gölge oyunları, Touch of Evil’in (1958) iyilerle kötülerin birbirine karıştığı sınır kasabası (Colin Farrell’ın Penguin’ini her gördüğümde aklıma sadece Orson Welles’in Hank Quinlan’ı geldi) veya 1930-40'lardaki Sam Spade maceraları The Batman için, son 20 yirmi yılda karşımıza çıkan bütün süper kahraman anlatılarından -birazdan değineceğimiz bir tanesi hariç- daha büyük referans ve esin kaynağı teşkil ediyor. Robert Pattinson’ın hayat verdiği Batman’i, buradan alıp The Maltese Falcon (1941) veya The Big Sleep’e (1946), oradaki Humphrey Bogart’ı da The Batman’e koysak, muhtemelen, her iki taraf için de pek bir şey değişmeyecektir. Bugüne kadar izlediğimiz Batman’ler; Sherlock Holmes veya Hercules Poirot gibi asil ve yenilmezken, Reeves’in Batman’i, dayak yiyen, ipleri elinden kaçıran, öfkesine veya arzusuna yenilen bir kahraman artık, tıpkı Philip Marlowe gibi, Sam Spade gibi.

Az önce hariç tuttuğumuz, Reeves’e cesaret veren, yolu açan ve hikayesine temel oluşturan eser o istisna, Todd Philips’in Joker’i (2019). Batman’in ezeli düşmanı Joker, The Batman’de karşımızı çıkan politik ve sınıfsal çerçeveyi çizmenin yanında, her daim Gotham’ın aziz babası olarak resmedilen Thomas Wayne’i de o kutsal konumundan alaşağı ederek, rakibini bizzat kendi babası üzerinden ahlaki bir sınava, kökleriyle yüzleşmeye davet ediyordu. Aynı yıl gösterime giren The Irishman’de Scorsese’nin, Amerikan siyasetinin beyaz atlı prensi JFK’nin imajını kazıyıp mafyatik bağlarını ortaya dökmesi ile Joker’in/The Batman’in kendi zümresini önceleyen, mafyayla dirsek temasında bir Thomas Wayne portresi sunması aşağı yukarı aynı yere denk düşüyor. Scorsese’nin New York filmleri gibi gerçekçi bir Gotham portresi çizen Todd Phillips’in Joker’i ile kara filmleri referans alan Reeves’in The Batman’i, nasıl ki diğer süper kahraman filmlerinden biçim ve içerik olarak ayrılıyorsa, bir elmanın iki yarısı gibi birbirini de tamamlıyor. Ve Sam Spade ile Philip Marlowe, altın çağ dedektiflerine ne yaptıysa, Joker ile The Batman, modern süper kahraman filmlerine aynısını yapıyor (Riddler’ın baş kötü olduğu bir filmde bile sadece Joker’den bahsetmem, Batman kötülerinin makus kaderi olsa gerek).

The Batman, içeriğinin yanında biçimsel olarak da kara filmleri referans alıyor. Net bir görüş vermek yerine manzaranın sadece küçük bir parçasını sunan, kara film estetiğinden beslenen, olağanüstü bir görsel dünyası var. The Batman, her şeyden önce bir atmosfer filmi, hikaye anlatmak kadar görsel bir dünya kurmak istiyor. Hatta Reeves’in bir tercih hakkı olsa, kesinlikle ikincisini seçermiş. Lakin cevaplanması gereken bir soru var: Her ne kadar güçlü bir politik altyapısı olsa da, eldeki hikaye, ancak üç saatte anlatılabileceği için mi, yoksa Reeves, atmosfer yaratmakla “kafayı bozduğu” için mi film bu kadar uzun sürüyor? Cevap yine ikincisi. The Batman, büyük çoğunluğu gece geçen, karanlık, yavaş akan bir eser ve kara filmleri biçimsel açıdan referans alırken, basit bir gerçeği es geçiyor: Bütün iyi kara filmler, kısadır (İstisnalar, elbette). Bunun da basit bir sebebi var çünkü kara film estetiği yorucudur. İzleyicinin ilgisini ayakta tutmak ve senaryo matematiğini ayarlamak da süre uzadıkça güçleşir. The Batman’in temel sorunu burada yatıyor, aslında kompakt şekilde anlatılabilecek, basit bir hikayesi var ama Reeves, atmosferi uğruna hikayeyi sürekli genleştiriyor ve bir yerden sonra izleyiciyi kaybetme noktasına geliyor. Gişeyi ikinci plana atan, riskli ve cesur bir tercih, kalıpların dışında çıkmayan süper kahraman anlatılarının cirit attığı bir dönemde bu tercihin alkışlanması gerekiyor, elbette. Yine de filmin gelişme bölümünde yaşadığı tempo sorunlarına ve finale giden yolda yönünün kaybolmasına bakınca, cesur tercih ile doğru tercihin farklı şeyler olduğunu bir kez daha görebiliyoruz.

The Batman, bir film noir, bir hard boiled polisiye ve bir Dracula hikayesi. Bunların yanında bir “coming of age” filmi, Joker’in başlattığı meydan okumaya cevap veren, Bruce’un bitmeyen baba travmasını, devraldığı mirası/laneti nihayete erdiren, güçlü ve zengin bir büyüme öyküsü. Hem Batman külliyatı, hem süper kahraman anlatıları için çok kıymetli açılımlar getiriyor ve elde edeceği gişeye/eleştirel başarıya göre tıkanan süper kahraman filmlerine yeni bir soluk bile getirebilir. Birkaç yılda bir yeni bir Batman, yeni bir oyuncu, yeni bir yönetmen karşımıza çıkıyor ama Kara Şövalye’nin söyleyecek çok sözü var. Kendisiyle, kökleriyle hesaplaşması bittiğine göre, sıra elbet tekrar kötülere gelecektir.

“(Filmin) Kahramanı, hiçbir şeyin, merkezi olmayan bir labirent kadar ürkütücü olmadığını tecrübe ediyor. Yurttaş Kane, tam da bu labirenttir.”

Laura Mulvey’in enfes Citizen Kane kitabı, Borges’in “merkezi olmayan labirent” benzetmesiyle açılır. Mulvey’in cımbızla çekip aldığı tanımın yer aldığı eleştiri, aslında, Yurttaş Kane’in bilgiçlik taslayan, gösteriş budalası ve katlanılamaz bir eser olduğunu dile getiren, sert ve küçümseyici bir yazıdır. Orson Welles, 80’li yılların ortasında, yönetmen Henry Jaglom’la yedikleri bir öğle yemeği esnasında, ki bu yemek sohbetleri sonradan leziz bir Orson Welles kitaba dönüşecektir, tipik sivri üslubuyla yazıdan bahseder ve Borges’in yarı kör biri olduğunu, Sartre ile beraber filme farklı amaçlarla saldırdıklarını dile getirir. Sinema yazarı Pauline Kael, eleştirmenler arasında popülerleşen auteur teosine muhalefet etmek için Yurttaş Kane’i örnek vaka seçer ve bir kitap uzunluğundaki makalesi Raising Kane’le “sinematografik yazarlık” ve Herman J. Mankiewicz odaklı bir polemik dalgası yaratır. Netflix’in restore ederek gün yüzüne çıkardığı yarım kalmış Orson Welles filmi The Other Side of the Wind’de Welles ile aralarındaki ilişkiyi gördüğümüz Peter Bogdanovich, hasmınınkine eşdeğer sertlik ve keskinlikteki The Kane Mutiny yazısıyla Kael’e karşı çıkarak açıkça Welles’in tarafını tutar… Borges’in eleştirisi kaleme alındığında bir bebek, savaş bittikten sonra ulaşabildiği Avrupa’da büyük bir heyecan dalgası yarattığında ve Bazin net alan derinliğinin getirdiği sinemasal demokratikliğe hayran kaldığında beş yaşında bir çocuk, Pauline Kael ve Bogdanovich kılıçları çektiğinde otuz yaşında bir genç, Welles’in hayatı boyunca övgüyle bahsettiği görüntü yönetmeni Gregg Toland ile besteci Bernard Hermann’ın vizyon turu esnasında verdikleri ve Welles’in teamülleri nasıl yıktığını anlatan röportajları ilk günkü tazeliğiyle dergilerde boy gösterdiğinde veya Mulvey, kendisini psikanalitik incelemeye tabi tuttuğunda yarım asırı devirmiş olan Yurttaş Kane, David Fincher’ın babasının senaryosundan yola çıkarak çektiği Mank’te yetmiş yaşına merdiven dayamış bir dede olarak tekrar karşımıza çıkıyor. Harika çocuk Welles’in The Mercury Theatre ile gerçekleştireceği Hollywood seferi daha başlamadan ortaya atılan polemikler, türlü efsaneler doğuran sancılı yaratım ve çekim süreci, filmin sinema tarihindeki yeri üzerine dönen ve sıtma nöbeti gibi ansızın alevlenen tartışmalar, Sisyphos’u andıran sonsuz araştırmalar derken Yurttaş Kane, hangi yaşta olursa olsun, ilk günkü tazeliğini korumaya ve etrafındaki gizem haleleriyle insanları büyülemeye devam ediyor. Sinema tarihinin üzerine en çok konuşulan, yazılan, tartışılan filmlerinden olan Yurttaş Kane üzerine sarf edilen lafızlarda bir ortak nokta bulmak gerekirse, bu nokta, galiba, onu tek bir bakış açısına indirgemenin imkansızlığı ve beyhudeliğidir. Nasıl ki Yurttaş Kane, bir insanın hayatının iki saatlik filme veya Rosebud gibi tek bir kelimeye/imgeye indirgenemeyeceğini ispatlıyorsa, Yurttaş Kane incelemeleri de aynı hakikati filmin bizzat kendisi için kanıtlıyor. Mank aracılığıyla Yurttaş Kane’nin dünyasına yönelen David Fincher, bir merkezi, girişi ve çıkışı olmayan bu labirente girmek yerine, bütün beklentileri, öngörüleri boşa çıkartan zekice bir hamleyle, Yurttaş Kane’i ikinci plana alarak onu çevreleyen en dış halkaya, dönemin Amerika’sına ve politik iklimine odaklanıyor.

Yurttaş Kane, yakın dönem Amerika ve dünya tarihi için kritik öneme sahip bir döneme konumlanan ve her ne kadar doğrudan eserin içine dahil edilmese de dönemin politik ikliminin bilincinde olan bir eser. Charles Foster Kane karakterinin esin kaynağının, 20. yüzyılın başında Amerikan halkının düşüncelerine şekil verecek kadar etkili, kimin başkan olacağını belirleyecek kadar kudretli bir medya imparatoru William Randolph Hearst olduğu, her ne kadar taraflar zaman zaman yalanlansa da, artık mutlak bir gerçek. Avrupa’da faşizm hızla yükselirken, (Yurttaş Kane’in senaryo çalışmaları, Hitler’in Polonya işgalinden sonraki çatışmasızlık döneminde, Şubat 1940’ta başlar ve Mayıs ayında Fransa düşerken bitmek bilmeyen senaryo revizyonları yapılmaktadır, çekimler başladığında ise herkesin en büyük merak konusu, tüm hızıyla süren İngiltere Savaşı’nda Ada’nın düşüp düşmeyeceğidir) Amerika’nın “Avrupa devletlerinin iç işlerine karışmaması” odaklı tecrit politikasının en büyük savunucus Hearst, henüz Yurttaş Kane projesi ortada yokken bile, sıkı solcu Orson Welles için cazibe merkezi olmuş ve onun temsil ettiği değerler genç dahinin hedefine yerleşmiştir. Elindeki bütün imkânlarla Amerika’nın savaşa dahil olmasını engellemeye çalışan ve Roosevelt’in Amerikan kapitalizmine çağdaş bir yorum getirmeyi amaçlayan “Yeni Düzen” politikasının karşısına dikilen Hearst ve temsil ettiği “Eski Amerika”, hem Orson Welles ve Amerikalı sosyalistler hem de Roosevelt için aşılması gereken bir engeldir. Welles, bu engeli sanat yoluyla aşmayı ve kamuoyunu savaşa müdahale için iknaya çabalayan Roosevelt’e destek olmayı amaçlar, bunun için de tüm dünya için gerçek tehdit olan faşizmi radyo günlerinden itibaren yaylım ateşine tutar. (Welles’in çıkışını gerçekleştirmesini sağlayan radyo, basın yayın organlarını elinde tutan Hearst tekeline karşı Roosevelt’in en büyük silahıdır, dönemin radyosu, bugünkü sosyal medyaya benzer bir misyona sahiptir) Daha sonra radyoya da adapte edeceği tiyatro oyunu Julius Caesar’da, Caesar’ı, etrafı Kara Gömlekliler’le çevrili çağdaş bir faşist diktatör olarak resmeder, Yurttaş Kane’den önce çekmeyi denediği Conrad’ın Karanlığın Yüreği uyarlamasını (Mank’te deneme çekimlerindeyken görürüz Welles’i) bir faşizm alegorisi olarak tasarlar. Genel olarak faşizm karşıtlığı çerçevesinde gelişen bu politik ilgi, 1939 yılında Aldous Huxley’in Hearst üzerine yazdığı Nice Yazdan Sonra kitabı şerefine verilen yemekte, bir isim üzerinde billurlaşır: William Randolph Hearst. Yemeğe katılan Welles, Hearst portresini perdeye aktarmanın olanaksızlığı üzerine birtakım ateşli tartışmalara girişir. Welles’in The Mercury Theatre’daki ortağı, Mank’te Welles ile Mankiewicz arasındaki köprü olarak gördüğümüz John Houseman, Bitmemiş İşler adlı otobiyografisinde, Mankiewicz’in de Hearst fenomeniyle ilgilendiğini ve Hearst’ü “tecrit yanlısı bir faşist ve kızıl avcısı” olarak gören arkadaşlarının aksine, işçinin dostu ve politik anlamda ilerici kabul edildiği yılları da net hatırladığı için bu güçlü figürü ve onun dönüşümünü perdeye taşımak istediğini aktarır. David Fincher, Orson Welles’i ve Yurttaş Kane’i bir kenara bırakarak, Mankiewicz’in Hearst ile olan ilişkisine odaklanıyor ve bunu, belki de Netflix’in getirdiği özgürlüğün etkisiyle, tıpkı geçen yıl Martin Scorsese’nin The Irishman’de Kennedy ailesinin mafya ile ilişkilerini deşifre etmesi gibi, dönemin Hollywood’unun politikaya dahil olmasını ve faşizmin yükselişindeki katkılarını afişe ederek yapıyor.

Yurttaş Kane’in karmaşık ve flashbacklerden oluşan anlatısının tam ortasında, o sarsıcı yükseliş ve düşüş öyküsünün zirve anında Kane’in kaybettiği valilik seçimi yer alır. Yurttaş Kane’deki herkes çok yönlü betimlenmişken tek bir açıdan ele alınan “dalkavuk” Bernstein’i MGM’in başındaki Louis B. Mayer’le, Xanadu’ya hapsolmuş opera sanatçısı Suzan Alexander’ı Marion Davies’le eşleştirme gibi hususlar dışında Yurttaş Kane’in içsel dünyasına doğrudan dâhil olmayan David Fincher, Yurttaş Kane’deki seçim yarışının bir benzerini, Demokrat Parti’nin Sosyalist adayı yazar Upton Sinclair’in kaybettiği 1934 Kalifornia seçimlerini Mank’in merkezine koyuyor. Yurttaş Kane gibi flashback’lerle kurulu anlatının ortasındaki bu seçim, Yurttaş Kane fenomenini çevreleyen ve filmin içine doğrudan dâhil olamayan politik dünyayı ve siyasi iklimi betimlemek için yaratıcı bir çözüm önerisi olmanın yanında, tarihin garip cilvesi olarak, Amerika’nın geçen ay geride bıraktığı hayati bir seçime de kusursuzca uyuyor. Yurttaş Kane, Hearst’ün tecrit politikalarına ve Amerika’nın İkinci Dünya Savaşı’na girme tercihine odaklanırken, Mank, tüm dünyada hızla yükselen sağcı dalgaya ve popülist liderler çağına göz kırpıyor. Xanadu’da Avrupa’dan getirilen/çalınan zenginlikler arasında yalnız yaşayan Charles Foster Kane’in yerine gerçek Hearst’ü ve Amerika’yı; Mank’teki Hearst’ün yerine Trump’ı, Upton Sinclair’in yerine de rakiplerini koyduğumuzda tablo çok değişmiyor. Yurttaş Kane’deki karakterlerin çözmeye çalıştığı gizemi birinci katman (karakterlerin gördüğü), Gregg Toland ile Welles’in her bir kamera hareketini titizlikle tasarladığı enfes görüntü yönetiminin imzası olan net alan derinliğinin seyirciye getirdiği bakış açısı özgürlüğünü ikinci katman (Seyircinin gördüğü: Dedektif rolü üstlenen gazeteci dahil hiçbir karakterin çözemediği Rosebud gizemini bir göz görevi üstlenen kamera sayesinde ancak seyirciler çözer), Yurttaş Kane filmini dıştan sarmalayan 1940’lı yılların Amerika’sını üçüncü katman (seyircinin görmediği) kabul edersek, labirentin içine girmek yerine dışarıdan bakmayı tercih eden Fincher ve Mank, mitin eksik olan katmanını tamamlıyor. Mank, bir Amerikan klasiği veya “büyük bir film” olmak yerine -bunun doğru tercih olup olmadığı tartışma konusu- Yurttaş Kane fenomenini doğuran politik iklime dair bir film olmayı ve dünden bugüne seslenmeyi tercih ediyor. Fincher’ın zeki Yurttaş Kane’den kaçış hamlesinin dönüp dolaşıp vardığı yer ise, ironik şekilde, o labirentin yanı başı oluyor. Yeterince uzun süre Yurttaş Kane kuyusuna baktığınızda, ister istemez kuyu da size bakıyor.

Fincher’ın doğruların içine kurnazca yalanlar serpiştirmesi, Mankiewicz’in hakkını vermek için Welles’in sinematografik yazarlığını ve American’ı Yurttaş Kane’e dönüştüren revizyon sürecini değersizleştirmesi, ilk kırk dakika boyunca adını bile duymadığımız Upton Sinclair’in bir anda gelip filmi ele geçirmesi, filmin evreni içinde pek değinilmeyen “senaryoda kimin ismi geçecek” polemiğinin bir anda final çatışmasına dönüşmesi, Yurttaş Kane’nin anti-Hollywood sinema dilinin karşısına döneme aşık olduğu her halinden belli bir sinema dili koyması (Yurttaş Kane’deki kaotik ve ürkütücü Xanadu nerede, Mank’teki bir yaz gecesi rüyasını anımsatan romantik Xanadu nerede), dönemin Hollywood’unu canlandırırken arzusuna ket vuramayarak detaylarda boğulması (Bu yazıda olduğu gibi, yazarken ve konuşurken sürekli detaylara hapsolan biri olarak, Fincher’ı -üstelik rüya projesinde- aynı hastalığa yakalanmış halde görmenin bünyeme iyi geldiğini kabul etmem gerekir) gibi birçok itirazım, şerhim, şikayetim olsa da Yurttaş Kane fenomenine, tam da dünyanın koşar adımla felakete gittiği bir dönemde geri dönmesi, tüm bunları sineye çekmemi, bardağın dolu tarafına odaklanmamı sağladı. Ayrıca, sinemanın son çeyrek asrına damga vuran yönetmenlerden olmasına rağmen gerçek dünyaya kör kalan Fincher’ın, Mank gibi politik altyapısı güçlü, Hollywood’un faşizm yanlısı politikalarını afişe edecek kadar *cesur* bir film çekmesi de sevindirici. Fincher’ın; geride bıraktığımız yetmiş yıl boyunca Yurttaş Kane dipsiz kuyusuna taş atarak “bir insanın hayatı iki saatlik film makarasına sığar mı” sorusuna cevap arayan fakat Rosebud gizemini çözemeyen karakterlerden farksız olduklarını kanıtlamaktan öteye geçemeyen binlerce insandan biri olup olmayacağını zaman gösterecek.