Hôm nay tôi nhận nốt sách cho tháng 8, hôm nay là một ngày mưa xối xả. Những cuốn sách sẽ được cất vào tủ. Đối với Gogol hay Joyce thì tôi cũng dễ dàng mua được bìa mềm, tiếng Việt lẫn tiếng Anh, nhưng mà vì tôi đự định năm sau làm về hai ông, nên thôi cứ mua Everyman’s Library cho rẻ và đẹp. Còn tập thơ của Pessõa thì tôi tiện thể mua luôn cho được miễn phí vận chuyển. Cuốn quan trọng mà tôi muốn mua là tập thơ của Frank Bidart (Phrăng Bi-đát). Frank Bidart là một nhà thơ Mỹ, nổi tiếng hay không thì tôi không biết, chỉ là tình cờ đọc trúng bài The First Hour of the Night của ông, một trường thi, đi qua tư tưởng từ thiên cổ đến hiện đại, để thấy tư tưởng lý thuyết bất lực như nào trước những nỗi đau của hiện tại, của mỗi con người cá nhân. Thật sự mà nói, để nói về tác phẩm này thì sẽ quá tốn thời gian lúc này, vậy hãy nghe, cảm lấy chính tác giả đọc bài thơ tại đây. Và bây giờ, tôi sẽ nói về bài thơ khác, ngắn hơn, dễ nói hơn (có lẽ), bài thơ mang tên Khi khao khát hồn:

Vậy, thơ Bi-đát hay không? Hay chứ, tôi phải nói là riêng bài thơ này có một sức gợi to lớn, vì, như bao bài thơ khác, và sự am tường đủ đầy nền tư tưởng phương Tây, thì bài này ông đang cố ám chỉ lấy Lời, đúng vậy Logos (với chữ L được viết hoa đó). Lời là xác thịt, Lời mang lấy xác thịt là gì thì ta đã quá quen, liệu đây có phải một kỹ thuật nói về Chúa nhưng không nhắc tới Chúa, cụ thể là Ngôi Hai Thiên Chúa. Thật khó hiểu, khi tôi đọc và suy tư thì tôi cũng tự khó hiểu chính mình, tại sao lại xuất hiện sự nhập thể (incarnate) và tư tưởng Descartes trong này. Thôi được rồi, thoải mái ra nào, đó chỉ là một bài thơ thôi. Hôm nay của tôi đã đủ lâm ly bi đá với việc nằm đường do bị tạt đầu xe và tay chảy đầy máu, thế là nhân hai bi đát, bi đát và Bi-đát. Thôi ngừng bi-đát và soã thôi, cụ thể là Pessõa, cụ thể hơn nữa, dưới dị danh Álvaro de Campos.

Bài thơ vô đề, chẳng hiểu dụng ý của tác giả là gì, đọc chẳng hiểu lắm. Ta làm gì trước cái ta không hiểu nhỉ? Đúng, ta cảm nhận nó. Vậy tôi đã đọc, đã thử dịch và thẫn thờ ngồi nhìn và gõ những dòng này, và chẳng hiểu gì. Cái sự không hiểu của hai bài thơ xâm chiếm lấy tôi. Ồ đúng rồi, nó đây, chức năng của thơ ca là sự không hiểu này. Thơ ca là mọi thứ, bởi mọi thứ là tôi, tôi không hiểu chính mình và tôi chính là những gì còn sót lại, thơ ca cũng là thứ được lấy ra từ túi quần để loà lũ trẻ…

Lũ trẻ nào? Tôi có thuộc về lũ trẻ đó không?

Ở Lolita, Nabokov bày ra một trò chơi với lối văn phong diễm lệ rưới mật lên mắt người đọc, để ông đứng trong vai Humbert thuyết phục người đọc rằng hắn nhân danh tình yêu mà đuổi theo Lolita. Nghĩa là người đọc nào, vì lối viết tự thú của tên Humbert mà bị thuyết phục, thì chính tác giả Nabokov là người chiến thắng. Điều này đồng nghĩa với việc độc giả thua trong việc giữ vững lập trường đạo đức, lương tâm của mình.

Chốt lại vấn đề như cách Nabokov đã chia sẻ: ”Chẳng phải thật ngu khi cứ đồng nhất một tác giả với những sinh vật trong trí tưởng tượng của anh ta sao?”

Dưới đây là những đoạn phỏng vấn trong cuốn Think, Write, Speak (sách được biên tập từ những bài tiểu luận, bài đánh giá, bài giảng thư từ chưa được chọn lọc từ trước của Nabokov).

Phỏng vấn bởi Ann Guérin cho tờ L’Express (1959)

Đối với nhiều độc giả của ông, vài người nghe ngóng đây là chuyện tình giật gân. Đây phải điều ông trông đợi không?
Ở Lolita có một cái gì đó tràn đầy, trọn vẹn và hài hòa. Tôi nghĩ một nhà văn coi cuốn sách của mình như một mẫu thiết kế nào đó mà anh ta muốn tái hiện, và tôi nghĩ tôi đã làm khá tốt thiết kế này; các đường nét ở đó, các chi tiết cũng vậy. Có lúc tôi tự nhủ: “Này, thế thôi, không thêm được gì cả”. Sau đó tôi có thể đã cắt ra một vài trang chỗ này chỗ kia, một vài trang dài. Nhưng cuốn sách đã nằm đó. Tôi đã làm việc chăm chỉ cho nó trong nhiều năm…

Phỏng vấn bởi Paul Karolus cho tờ Neue Illustrierte (1961)

Liệu tác phẩm Lolita là nguy hiểm, tạo sự quyến rũ cho người đọc trẻ tuổi? Liệu nó có phá huỷ một điều cấm kỵ?
Đây là những câu hỏi tôi chẳng thèm trả lời, vì cơ bản chẳng liên can đến tôi. Nếu cuốn sách của tôi, tất nhiên không được viết cho trẻ em, mà rơi vào tay chúng, chắc chắn họ sẽ sớm đặt nó xuống, chán nản. Và bất kỳ người đàn ông trưởng thành nào, vì lý do này hay lý do nọ bị thu hút bởi trẻ em lứa thanh thiếu niên, sẽ bị ảnh hưởng bởi Lolita không tốt cũng không xấu. Hàng ngày báo chí đều đưa tin về những tội ác tình dục khủng khiếp đối với lứa tuổi này một cách chi tiết và sinh động. Trẻ em và người lớn đọc nó. Trước đây là như vậy và sau này cũng sẽ y chang.
Ngay cả việc trả lời những câu hỏi không liên quan gì đến cuốn sách của tôi cũng gây khó chịu. Tôi không phải là người đạo hạnh, và tôi ghét bất kỳ thể loại văn học nào muốn công bố một thông điệp và đưa ra những cử chỉ mang tính ý thức hệ… Hơn nữa, chẳng phải thật ngu khi cứ đồng nhất một tác giả với những sinh vật trong trí tưởng tượng của anh ta sao?

Phỏng vấn tại toà soạn New York Post (1958)

Nabokov, nhà văn, giáo sư, nhà phê bình, nhà côn trùng học nổi tiếng, tin chắc rằng “chỉ những thằng đần” mới thấy tác phẩm Lolita tục tĩu….

Nabokov tin rằng: “không có nguy cơ cuốn sách bị theo đuổi vì tính vô đạo đức của nó.”

Nabokov dự đoán: “Những ai cứ tìm kiếm những gia vị như thế sẽ không tìm thấy chúng. Họ sẽ không thể nào đọc trôi hết cuốn sách, sẽ chóng chán. Điều duy nhất có thể hấp dẫn là cuốn nhật ký mà H.H. lưu giữ. Và rồi, ai sẽ bị thu hút bởi một cô bé 12 tuổi?”
Nabokov đã trình bày lý thuyết này tại một bữa tiệc cocktail của Câu lạc bộ Harvard. Anh ta đi cùng với vợ mình, Vera, một người phụ nữ mảnh khảnh, da trắng, tóc bạch kim, không hề gợi nhớ đến Lolita. Một vị khách nhận xét rằng điều này khiến tôi yên tâm.
“Đúng,” bà Nabokov mỉm cười nói. “Đó là lý do chính khiến tôi ở đây.”

Phỏng vấn với Neil Hickey cho tờ Washington Post(1959)

Tại sao bạn lại viết một thứ như Lolita?
Tôi đã làm gì? Tôi không phải là sứ giả. Nếu cuốn tiểu thuyết truyền tải một loại đạo đức nào đó, thì cầu Chúa chúc lành cho những ai tìm thấy nó.

Lolita có mang tính chất khiêu dâm không?
Định nghĩa của tôi về nội dung khiêu dâm là “sự kết hợp của những lời sáo rỗng” trong đó tác giả đặt người đọc vào nền tảng quen thuộc và sau đó cố gắng trực tiếp kích động phản ứng bản năng nhất. Đây không phải là trường hợp của Lolita.

Ông có điều thầm kín khi để ý đến các bé gái không?
Kiến thức của tôi về các nữ thần hoàn toàn mang tính học thuật, tôi đảm bảo với bạn…. Thực tế là tôi chẳng quan tâm đến các bé gái lắm. Tôi có một đứa con trai 25 tuổi, nên có lẽ tôi đủ điều kiện tốt hơn hết để viết về những bé trai.

Interview with Martha MacGregor for New York Post (1958)

Chính tác giả phải lên tiếng về những cáo buộc khiêu dâm: “Ngu học”.
Và về sự xung đột các giả thuyết về ý nghĩa của cuốn Lolita: “Chỉ là một câu chuyện thôi mà, như là cổ tích giống như mấy câu chuyện như thường tình thôi.”

Phỏng vấn với Jeanine Delpech cho tờ Nouvelles Littéraires (1959)

Lolita
Cô bé hoàn toàn nằm ngoài vùng tưởng tượng của tôi. Những gã phê bình nói chung đều thấy cô bé tục tĩu; phần tôi thương cảm cho cổ: mồ côi, đơn độc giữa đời với gã ngoài tứ tuần đầy khó chịu. Khi tôi viết về buổi gặp cuối giữa cô ấy và Humbert, tôi rơi nước mắt như Flaubert khóc thương cho cái chết của bà Bovary.
“Cô ta khóc hằng đêm dài nhưng lũ nhà phê bình nào nghe thấy tiếng nức nở đó đâu”

Phỏng vấn với Lee Belser cho tờ Los Angeles Mirror News (1959)

Liệu có liên quan gì đến trải nghiệm cá nhân không?
Lolita chưa bao giờ tồn tại. Tôi chỉ đơn thuần bịa ra cô ấy và tôi tiếp cận chủ đề này, không phải như một vấn đề xã hội mà là vị nghệ thuật.

Phỏng vấn với Pual O’neil cho tờ Life (1958)

Về những gì ông cảm thấy khi sáng tác Lolita
Sự phấn khích và niềm vui khi tạo ra thế giới của riêng tôi.

Việc Tờ Olympia Press chấp nhận quyển Lolita
Cũng giống như những đứa trẻ… Sau khi bạn bỏ ra bao công sức nuôi dạy chúng, bạn muốn thấy chúng kết hôn. Có lẽ đây không phải là cuộc hôn nhân hạnh phúc nhất đối với Lolita, nhưng nó có ý nghĩa nào đó. Ít nhất nó cũng cho tôi cơ hội được nhìn thấy tác phẩm của mình được in và đặt nó giữa những cuốn khác trên kệ sách của tôi…. Nó bán được nhiều bản hơn trong vài tuần đầu tiên, hơn tất cả những cuốn sách khác của tôi cộng lại….

Về phim Lolita
Tôi hoàn toàn thấy bình thường khi tưởng tượng ra một cô bé Lolita 12 tuổi… cô ấy tồn tại trong đầu tôi. Nhưng để một cô bé 12 tuổi thực sự đóng vai như vậy ở nơi công cộng sẽ là tội lỗi và vô luân, và tôi sẽ không bao giờ đồng ý với điều đó.

Phỏng vấn với Pierre Mazars cho tờ Le Figaro Littéraire (1959)

Đúng vậy, Lolita là về người đàn ông bị ràng buộc bởi những rào cản, những song sắt của những đam mê của anh ta, và Lolita, tiểu nữ thần đang đấu tranh với anh, là vẻ đẹp. Theo cảm giác của tôi, quan niệm về tình dục phụ thuộc vào cái đẹp, trái ngược với những gì Freud nghĩ. Sự quyến rũ tình dục chỉ là một chi tiết nhỏ trong tổng thể cái đẹp của thế giới.

Phỏng vấn với Guy de Belleval chờ tờ Journal de Genève (1965)

Về Lolita
Không nghi ngờ gì nữa, Lolita là cuốn sách mang lại cho tôi niềm vui to bự nhất, nhưng niềm vui này dành cho chính cuốn sách nhiều hơn là cho bản thân tôi.

Phỏng vấn với Horst Tappe cho tờ Die Welt (1964)

Về Lolita…
Đôi khi tôi khá chán ngấy những câu hỏi về Lolita, nhưng bất chấp tất cả, đó vẫn là cuốn sách tôi yêu thích.

Ông có nghĩ Lolita là một cuốn tiểu thuyết về niềm đam mê vô vọng hay nó là một tác phẩm phê phán xã hội?
Lolita là niềm đam mê vô vọng của một người đàn ông trưởng thành khá vụng về và khó ưa dành cho một cô bé, người mà anh ấy làm tan nát cuộc đời. Đó là một trường hợp cụ thể và không phải trải nghiệm của hết thảy mọi người. Đối với những lời chỉ trích xã hội, tôi không quan tâm đến nó. Tôi nghĩ phê bình xã hội trong tiểu thuyết cùng lắm cũng chỉ là một thủ thuật văn phong đã có từ hàng thế kỷ, và cũng tẻ nhạt và cũ rích như hài kịch thế kỷ XVIII. Nếu là nhà phê bình xã hội thì đi viết tiểu thuyết làm gì vậy trời? Đi mà viết tiểu luận, viết tóm tắt các bài báo trong các bài phê bình chính trị đi chứ.

This is my poem which I wrote it while I was so deeply inspired by Nabokov's prose style, especially from the book Letters to Véra. I was in love. My soul, my yearning heart, my trembling hands, the heightened sensitivity of my fingers, all of them hunger to forge something: a gift, a poem an unprecedented mystery that I couldn't name. That was how I loved, that was how I articulated my feelings. Was I infatuated? Yes, I have to admit that was who I was. It has been about half a year since I buried all the things that truly belonged to me, yet I bound them to that previous relationship. How absurd and naive I was!

Em ơi nghe anh kể

Với con tim anh đây

Với hồn dâng tình ái

Anh có thể đong đầy

Ngàn năm mù mịt khói

Mười thế kỷ chiến chinh

Thảo nguyên tung vó ngựa

Trăm thập kỷ lửa binh

Qua bao cuộc thánh chiến

Diệt bao gã khổng lồ

Yêu tinh cùng thiên sứ

Khúc nhạc với bài thơ

Bi tráng như lời sử

Dịu dàng như lời ru

Có lâu đài cung điện

Có nhân mã, nhân ngư

Người lùn cầm rìu sắt

Tộc tiên giỏi bắn cung

Pháp sư quyền trượng phép

Vẻ huyền bí của rừng

Cướp biển và thi sĩ

Những tên hề mua vui

Những phàm nhân có cánh

Quật kho báu chôn vùi

Để tình ta bất tử

Bằng một thoáng môi hôn

Đưa em vào huyền thoại

Vào cổ tích, ngụ ngôn.

The poem ends, but which borderland am I stepping upon right now? There lies a nameless realm to my left, and a realm called life to my right. And what am I doing, standing, then sitting, then lying prostrate in this frozen expanse? I am freezing, yet I have finally come to know myself. A mere fleeting glance toward the void on the left is enough to pierce me with freezing. How stubborn I once was, stubbornly waiting for someone to lie atop me and hold me tight, just so I could feel the warmth of humanity and the real feeling of the earth. But that is over now. Human warmth does not strictly require a physical body resting upon me when it can simply be a symbol. Humanity is a soft pillow.

​Clouds float aimlessly toward this borderland, shattering into scattered snowflakes. A beam from the lighthouse on the right pierces this space, its reflection transforming the falling snow into stardust. If time were to pause for just a single second, a tapestry of light akin to the aurora borealis would unfold. Warmly embraced by this pillow of humanity, I lie here, gazing in awe, bowing my heart in humbility before a solitude that feels complete amid the desolate surroundings.

​...Ý chí tự do và tự do đã trở thành những khái niệm đồng nghĩa, và sự hiện diện của tự do được trải nghiệm trong sự cô độc tuyệt đối, “nơi không ai có thể ngăn cản cuộc tranh luận gay gắt mà tôi đang dấn thân với chính mình”, cuộc xung đột chết người diễn ra trong “ngôi nhà bên trong” của linh hồn và “căn buồng tối” của trái tim...

​Arendt trích dẫn ý tưởng này từ Quyển VIII của cuốn Tự Bạch. Đây là thời điểm Augustine đang trải qua một cuộc khủng hoảng tinh thần sâu sắc tại một khu vườn ở Milan, ngay trước khi ông thực sự hoán cải sang Kitô giáo. Arendt lập luận, đối với người Hy Lạp cổ đại, tự do là một hiện tượng chính trị, chỉ xuất hiện khi con người hành động cùng nhau trong không gian công cộng (polis). Tuy nhiên, thông qua Augustine, tự do bắt đầu được hiểu là tự do của ý chí (liberum arbitrium). Nó không đơn giản là khả năng đi lại hay tham gia chính trường mà ở đó, tồn tại một năng lực bên trong của tâm hồn.

Cụm từ hot contention (cuộc tranh luận gay gắt) ám chỉ trạng thái mà Augustine mô tả là “hai ý chí” trong một con người: một ý chí cũ hướng về xác thịt và một ý chí mới hướng về tâm linh. Nghĩa là ý chí tự giao tranh với chính mình. Arendt nhấn mạnh, khi tự do trở thành vấn đề của ý chí, nó bị tách rời khỏi thế giới bên ngoài và rút lui vào sự cô độc tuyệt đối của chủ thể. Kéo theo, tư tưởng của Arendt cho rằng chính việc Augustine phát hiện ra tự do của ý chí cũng đồng thời phát hiện ra sự bất lực của con người. Ý chí có thể ra lệnh, nhưng nó không nhất thiết phải thực hiện được mệnh lệnh đó (”Ý chí muốn, nhưng không trọn vẹn”). Điều này tạo ra một cuộc xung đột “chết người” ngay trong “căn buồng của trái tim”, nơi con người đối diện với chính mình mà không có sự chứng kiến hay can thiệp của người khác.

Trước giáo phụ Augustine, Thánh tông đồ Phaolô đã ghi rõ trong thư gửi tín hữu Rôma (Rm 7, 16 – 23):

Vẫn biết rằng Lề Luật là bởi Thần Khí, nhưng tôi thì lại mang tính xác thịt, bị bán ​làm tôi cho tội lỗi. Thật vậy, tôi làm gì tôi cũng chẳng hiểu: vì điều tôi muốn, thì tôi không làm, nhưng điều tôi ghét, thì tôi lại cứ làm. Nếu tôi cứ làm điều tôi không muốn, thì tức là tôi đồng ý với Lề Luật và nhận rằng Lề Luật là tốt. Vậy thật ra không còn phải là chính tôi làm điều đó, nhưng là tội vẫn ở trong tôi. Tôi biết rằng sự thiện không ở trong tôi, nghĩa là trong xác thịt tôi. Thật vậy, ​muốn sự thiện thì tôi có thể muốn, nhưng làm thì không. Sự thiện tôi muốn thì tôi không làm, nhưng sự ác tôi không muốn, tôi lại cứ làm. Nếu tôi cứ làm điều tôi không muốn, thì không còn phải là chính tôi làm điều đó, nhưng là tội vẫn ở trong tôi. Bởi đó tôi khám phá ra luật này: khi tôi muốn làm sự thiện thì lại thấy sự ác xuất hiện ngay. Theo con người nội tâm, tôi vui thích vì luật của Thiên Chúa; nhưng trong các chi thể của tôi, tôi lại thấy một luật khác: luật này chiến đấu chống lại luật của lý trí và giam hãm tôi trong luật của tội là luật vẫn nằm sẵn trong các chi thể tôi.

Arendt sử dụng Augustine để cho thấy truyền thống triết học Kitô giáo đã “nội tâm hóa” tự do. Từ một trạng thái công khai của con người tự do giữa những người tự do, nó trở thành một cuộc chiến tâm linh đơn độc. Qua ý tưởng của What is Freedom? Arendt đã trình bày giá trị nguyên thủy của tự do như một hành động thực tế trong đời sống nói chung, đặc biệt là trong lĩnh vực chính trị.

Vậy chúng ta có đang tự do chăng? Chính trị ra đời để phục vụ cho tự do, hướng con người đến bình đẳng và làm việc bác ái, thế nhưng chính trong việc tiếc thương người khác hay đòi công bằng cho toàn thể lại bị chỉ trích là ngu xuẩn, tâm lý bầy đàn hay sao? Từ khi nào thương xót cho cái chết tức tưởi trong sự oan ức và bất công lại khiến con người tự do, kiêu hãnh bị dèm pha, đày xuống hàng gia súc?

Để truy sâu vào đời trí thức của Roberto Bolaño thì không thể không tìm tòi những tình tiết lịch sử xoay quanh phận người và quốc gia Chile đầy hỗn mang thời kỳ của ông. Sẵn đập tan những nghi vấn cho rằng Bolaño là lão già khó tính do Isabel Allende (Tác giả của La Casa de Los Espíritus) dựng lên. Cũng có thể do Bolaño có tư thù với lối văn chương diễm lệ lánh đời của bà và bởi ông cũng thần tượng ông chú Salvador Allende của bả.
Bolaño ở cái tuổi còn thanh niên là một người nhiệt thành ủng hộ cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa của Salvador Allende tại Chile. Cho đến khi bị Pinochet lật đổ và Salvador tự sát, Bolaño bị bắt bỏ tù và thoát được bởi những người bạn cũ làm cảnh sát. Đối với ông, Salvador Allende là một biểu tượng cho thế hệ trẻ Mỹ-Latinh ngập tràn lý tưởng tự do nhưng đó chỉ là giấc mộng mới chớm rạng đã bị vùi chôn bởi bạo tàn từ quyền lực. Với niềm say mê bị hiện thực dập vùi phũ phàng đó, ông đâm ra ghét cả người cháu là Isabel Allende. Ông coi bà là kẻ cơ hội, lợi dụng chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo ăn theo Márquez, chăm chăm phục vụ thị hiếu đám đông chứ chẳng quan tâm gì truy tìm cái đẹp đích thực. Isabel vì vậy mà luôn thấy Bolaño phiền phức, cục súc và bà cũng đi đồn khắp nơi. Ngược lại, những bạn văn đều bênh ông, cho rằng ông rất vui vẻ, dễ gần. Nhà báo Jorge Herralde cũng cho rằng ông hào phóng, rộng rãi, đặc biệt là lớp văn trẻ.
Roberto Bolaño còn là thủ lĩnh của trào lưu Tiềm thực (Infrarrealismo). Bữa đó, tại nhà của Montanés, ngập người, Bolaño ăn diện trịnh trọng ngồi trước bàn, phì phèo phà thuốc và dõng dạc nói chuyện.

"Thế trào lưu Tiềm thực là thứ quái quỷ gì?"

Trào lưu Tiềm thực ra đời từ những lần gặp gỡ tụ tập, được thai nghén bởi những nhà thơ trẻ, rất trẻ, cởi mở và chấp nhận lối thi ca riêng lẫn nhau; hơn nữa, trào lưu còn là hình thức tiếp cận mang dáng dấp của một hố thẳm mà tác giả không định nhảy ùm xuống ngay, mà chậm rãi thám hiểm cách làm thơ.
Trong Tuyên ngôn Trào lưu Tiềm thực của Bolaño, ông gợi lên nhận thức sáo rỗng về vũ trụ văn học như một "biển hư không" rộng lớn. Tuyên ngôn dấy lên rằng: "bản đổ thiên thể tựa bản đồ trái đất, chỉ những thành phố tinh tú được xuất hiện trong khi những thị trấn tinh tú bị ngơ đi". Điều gì sẽ xảy ra nếu có nhiều hơn những gì mắt thường nhìn thấy? Điều gì sẽ xảy ra nếu chúng ta phải đấu tranh cho những quan điểm và tầm nhìn mới, đặc biệt là trong thể giới văn học? Trong bản tuyên ngôn phi truyền thống, theo lối dòng chảy ý thức, Bolaño tiếp tục so sánh nhóm mới của mình với những tay bắn tỉa và những cậu bé đập phá quán cà phê và nổi loạn ở siêu thị và ông vạch ra một lập trường tích cực cho các nhà thơ: họ hãy nên những anh hùng và họ nên "mở đường" ra cho những anh hùng khác. Ông viết:

Đạo đức ta là Cách mạng, Thẩm mỹ ta là Cuộc sống: chúng là một và như nhau.

Rubén Medina nói rằng Bolaño chưa bao giờ "từ bỏ lập trường đạo đức đó, không ai trong chúng ta từ bỏ cả. Ông là một nhà thơ với sức mạnh ẩn dụ tuyệt vời. Qua nhiều năm, ông đã loại bỏ những ẩn dụ và các bài thơ trở nên trực tiếp hơn, ít ẩn dụ hơn và có nhiều yếu tổ tự sự hơn. Thực tế, thơ ông cũng trở nên ít hư cấu như lối tự sự."

Ngoài ra trong cuốn này của Mónica Maristain đều cho thấy những mảnh ghép "gỡ băng" từ các nhân vật trong giới đã đều đồng tình rằng tác phẩm tuyệt vời nhất của Bolaño là Los Detectives Salvajes, 2666; và luôn nhắc thêm những viên ngọc quý khác như Nocturno de Chile, Estrella Destance (tôi chưa đọc).

Tôi mong rằng có thể đọc luôn Estrella Destance nếu còn kịp. Mà có lẽ không. Cơn hấp hối của linh mục Urrutia cuồn cuộn quá đỗi. Tôi lo ngại rằng khi ở buổi nói chuyện, tôi cũng chẳng thể nói sao cho hết như chính vị linh mục đây.

Việc phê bình văn học thoát khỏi sự phụ thuộc vào tiểu sử tác giả và bối cảnh xã hội trong thời đại bị bao trùm bởi Chủ nghĩa Thực chứng1 thực sự là một bước ngoặc đầy đột phá của các nhà phê bình văn học thế kỷ XX. Dẫn đầu trường phái Hình thức Nga, Roman Jakobson với tiểu luận Ngôn ngữ học và Thi pháp đã bước đầu cung cấp cơ sở khoa học cho nỗ lực này. Tuy nhiên, trong nhiều tranh luận phê bình, người ta lại thường trích dẫn Mô hình Sáu nhân tố – chức năng trong giao tiếp của Roman Jakobson một cách tóm lược và tùy tiện, nhằm quy giản tác phẩm văn học về một thông điệp giao tiếp đời thường và buộc nhà văn phải chịu trách nhiệm đạo đức cho nội dung thông điệp đó. Cách đọc ngây thơ này thực chất là di sản còn sót lại từ Mô hình Organon của Karl Bühler. Nếu cưỡng ép khuôn mẫu thực dụng ấy vào Lolita, người đọc duy nhân văn sẽ vội vàng đánh đồng chính tác giả Nabokov với kẻ tự sự Humbert Humbert, từ đó quy kết tiểu thuyết này như một thông điệp mang tính cổ súy ấu dâm.

Thực chất, sự quy giản ấy là một sự diễn giải sai lầm về cơ chế vận hành của văn bản nghệ thuật. Bài viết này sẽ đi một lộ trình lý thuyết từ Karl Bühler, Roman Jakobson đến Yuri Lotman, nhằm làm rõ cách nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ như một hệ thống mô hình hóa thứ cấp để truyền tải cách thức thay vì tin tức trước khi đi vào khái niệm người-đọc-kiểu-mẫu của Umberto Eco. Qua đó, bài viết khẳng định rằng lối đọc duy nhân văn hoàn toàn thất bại trước các văn bản phức tạp và nặng tính hình thức, đồng thời thể hiện quan điểm ủng hộ chiến lược tiếp nhận và biết giải mã cấu trúc thẩm mỹ mà văn bản đã định hình ngay từ bên trong chính nó.

II. CÁC MÔ HÌNH CỦA KARL BÜHLER – ROMAN JAKOBSON – YURI LOTMAN

1. Mô hình Organon của Karl Bühler

Hình 1. Mô hình Organon của nhà tâm lý học Karl Bühler.

a) Khái niệm

Năm 1934, nhà tâm lý học và ngôn ngữ học Karl Bühler xuất bản tác phẩm Sprachtheorie (Lý thuyết Ngôn ngữ), đề xướng Mô hình Organon. Mục đích cốt lõi của Bühler là bác bỏ quan điểm hành vi thuần túy (Behaviorism) vốn xem ngôn ngữ chỉ là chuỗi phản xạ kích thích – dáp ứng, đồng thời thiết lập một mô hình ký hiệu học (Semiotics) toàn diện về giao tiếp con người.

Bühler tìm thấy điểm tựa triết học cho mô hình của mình trong tác phẩm Cratylus của Plato2: “[Plato] khẳng định rằng ngôn ngữ là công cụ để người này thông báo cho người kia về sự vật.” Từ organon (ὄργανον) trong tiếng Hy Lạp có nghĩa là công cụ. Bühler kế thừa quan điểm đó của Plato và thấy rằng ngôn ngữ không phải là một thực thể cô lập mà vốn dĩ là một phương tiện trung gian được chủ thể sử dụng để tác động và trao đổi trong không gian xã hội. Thế nhưng, ngôn ngữ không chỉ dùng để gọi tên các vật thể đơn lẻ như là sự vật, quan trọng hơn, ngôn ngữ dùng để miêu tả các mối quan hệ, sự việc, sự kiện đang diễn ra giữa các vật thể đó, ông gọi là trạng thái thực tại (states of affairs). Để mô hình hóa quá trình giao tiếp, Bühler bỏ qua lối mòn của tư duy tuyến tính chỉ có người nói và người nghe, mà ông ghim hiện tượng âm thanh thực tế vào tâm của một tam giác giao tiếp nối liền ba đỉnh nền tảng: người gửi (sender), người nhận (receiver), trạng thái thực tại.

Đối với Bühler, sự kiện ngôn ngữ xảy ra luôn được cắm rễ vào một tình huống sống như cách ông mô tả, danh sách “người này – đến người kia – về sự vật” (”the one – to the other – about the things”) đã đại diện cho ba đỉnh quan trọng nhất. Hiện tượng âm thanh nằm ở trung tâm tam giác – tức điểm thứ tư – dù mang bản chất vật lý có thể tri giác được bằng thính giác, nhưng sức mạnh thực sự của nó nằm ở các sợi dây quan hệ kết nối nó với ba đỉnh còn lại. Chính mạng lưới quan hệ này đã biến một âm thanh vô hồn thành một tín hiệu mang ngữ nghĩa.

b) Chức năng

Điểm đột phá của Mô hình Organon nằm ở chỗ: Cùng một hiện tượng âm thanh phát ra nhưng nó đảm nhận ba vai trò ký hiệu hoàn toàn khác nhau tùy thuộc vào việc nó đang hướng về đỉnh nào trong tam giác giao tiếp. Bühler nhấn mạnh rằng vòng tròn âm thanh ở giữa có ba yếu tố biến đổi, trao cho nó ba phẩm cấp ký hiệu riêng biệt, và do đó cả ba khái niệm cơ bản cấu thành mô hình đều phải là các khái niệm ngữ nghĩa (semantic concepts) chứ không phải các khái niệm vật lý hay sinh lý học

Mối quan hệ ba chiều này được Bühler đúc kết trong một nguyên lý nền tảng: Phát ngôn mang tính chất là một biểu tượng nhờ vào sự kết nối của nó với trạng thái thực tại; nó là một triệu chứng nhờ vào sự phụ thuộc vào người gửi, và nó là một tín hiệu nhờ vào lực tác động, kêu gọi hướng đến người nhận nhằm điều khiển hành vi của họ.

– Chức năng Biểu đạt (Darstellungsfunktion/Representation)

Chức năng biểu đạt xác lập mối quan hệ giữa tín hiệu và trạng thái thực tại. Ở khía cạnh này, phát ngôn đóng vai trò là một biểu tượng. Mục đích của chức năng biểu đạt là dùng ngôn ngữ để miêu tả, truyền tải thông tin, sự thật khách quan hoặc tái hiện trạng thái của thế giới bên ngoài một cách trung tính. Người nói triệt tiêu tối đa thiên kiến cá nhân để ngôn ngữ phản ánh thực tại một cách chính xác nhất. Với Bühler, hầu như mọi phát ngôn đều có thể được thiết kế riêng cho chức năng biểu đạt, và nó thể hiện rõ nét nhất trong ngôn ngữ khoa học, đạt đến đỉnh cao ở hệ thống biểu đạt của logic ký hiệu hiện đại.

Ví dụ: “Trời đang mưa.”

– Chức năng Biểu cảm (Ausdrucksfunktion/Expression)

Chức năng Biểu cảm hướng về đỉnh người gửi. Trong mối quan hệ này, phát ngôn không còn đơn thuần là công cụ miêu tả thế giới, mà trở thành một triệu chứng hé lộ trạng thái bên trong của chủ thể phát ngôn. Thông qua âm thanh, từ ngữ hay ngữ điệu, người nói bộc lộ tâm trạng, cảm xúc, thái độ hoặc lập trường cá nhân (dù họ chủ động thể hiện hay vô tình để lộ ra). Phân tích chức năng này chính là giải thích mối quan hệ đặc thù giữa âm thanh tri giác được và thế giới nội tâm của người nói. Bühler nhận định rằng, trong khi nhà logic học cố gắng triệt tiêu các dấu vết cảm xúc, thì nhà thơ lại là người khai thác và mang lại nguồn tài liệu phong phú nhất cho chức năng bộc lộ này.

Ví dụ: “Trời lại mưa nữa rồi...”

– Chức năng Kêu gọi (Appellfunktion/Appeal)

Chức năng Kêu gọi quay gập về phía người nhận. Ở góc độ này, phát ngôn vận hành như một tín hiệu kích hoạt hành vi hướng trực tiếp đến đối tượng tiếp nhận. Bản chất của chức năng tác động là dùng ngôn ngữ để kích thích, ra lệnh, thuyết phục, lôi kéo hoặc điều chỉnh hành vi và phản ứng (cả bên trong lẫn bên ngoài) của người nghe. Ngôn ngữ lúc này trở thành một lực đẩy hành động. Bühler lưu ý rằng chức năng này thể hiện rõ ràng và nghiêm ngặt nhất trong ngôn ngữ mệnh lệnh cũng như trong nghệ thuật hùng biện/tu từ (rhetoric), thể hiện mọi từ ngữ đều được tính toán để tạo ra phản ứng mong muốn ở công chúng.

Ví dụ: “Trời mưa rồi kìa!” (Mục đích yêu cầu người nghe hành động qua việc rút quần áo hoặc đóng cửa sổ,…)

Từ việc phân tích cấu trúc ba chiều của Mô hình Organon, có thể đi đến một kết luận mang tính phương pháp luận quan trọng: Karl Bühler xây dựng mô hình này thuần túy như một lý thuyết về hành vi giao tiếp thực tế, chứ hoàn toàn không có mục đích tạo ra một công cụ để phê bình hay phân tích văn bản văn chương/thi ca. Phải đến khi Roman Jakobson bổ sung Chức năng Thi ca, ngôn ngữ học mới thực sự sở hữu một công cụ chuyên biệt để giải mã và phê bình tác phẩm văn học

2. Mô hình Sáu nhân tố – chức năng trong giao tiếp của Roman Jakobson

Hình 2. Mô hình Sáu nhân tố - chức năng trong giao tiếp của Roman Jakobson

Đi xa hơn Bühler, Jakobson phát triển hệ thống thành mô hình Mô hình Sáu nhân tố - chức năng trong giao tiếp và xác định Chức năng Thi ca (poetic) là chức năng thống trị của ngôn ngữ nghệ thuật. Không giống như Chức năng Tham chiếu (referential) hay Chức năng Biểu cảm (emotive), Chức năng Thi ca “chiếu nguyên tắc tương đương của trục tuyển lựa lên trục của sự kết hợp” (Jakobson, 2008, tr. 24) và “việc nhấn mạnh vào thông điệp vì bản thân nó, chính là điều nói lên đặc trưng thi ca của ngôn ngữ” (Jakobson, 2008, tr. 21).

Nói một cách đơn giản, ngôn ngữ thi ca thu hút sự chú ý của người đọc vào âm thanh, nhịp điệu, cấu trúc và tính phức tạp của chính nó. Văn bản giờ đây trở thành một vật thể ngôn ngữ mờ đục và tự thân, nghĩa là chính tác phẩm văn học tự thiết lập các quy luật ngôn từ đặc thù (biện pháp tu từ, nhịp điệu, cấu trúc ký hiệu) mà người đọc phải thưởng thức ở ngay cấp độ hình thức. Văn bản trở thành một tổng thể “có trọng lượng và giá trị riêng” và chính sức mạnh hình thức đó tạo ra ảnh hưởng thẩm mỹ.

Thi pháp học trong tiểu thuyết Lolita của Vladimir Nabokov là một ví dụ điển hình và cấp tiến cho lý thuyết của Jakobson. Toàn bộ tác phẩm là một sự phô diễn của Chức năng Thi ca. Lối văn phong cầu kỳ, kiến trúc ngôn ngữ hoa mỹ và mê hoặc mà Nabokov sắp đặt cho Humbert Humbert ngay từ chương đầu tiên qua việc hắn giễu nhại và dẫn dụ người đọc: “You can always count on a murderer for a fancy prose style” – khoảnh khắc đầu tiên người đọc đã phải vật lộn trên bề mặt chất liệu của văn bản, đồng thời đối đầu trực diện với lối tự sự ngụy biện của hắn.

Humbert Humbert đang tự sự trước tòa, còn người đọc thì chẳng thể nào theo lẽ thường lại chọn đứng về phía hắn. Quá hiển nhiên, dẫu có cưỡng ép như thể Humbert đang thực hiện một hành vi “giao tiếp” (nhằm giải trình hay cầu xin sự cảm thông), thì cái mà người đọc tiếp nhận và thưởng thức lại là cấu trúc nghệ thuật và tính chất ký hiệu của văn bản. Tại đây, mô hình giao tiếp thông thường của Bühler sụp đổ hoàn toàn trong địa hạt văn bản nghệ thuật. Trong một cuộc giao tiếp đời sống, nếu người gửi (Addresser) là một kẻ tội phạm ngụy biện, người nhận (Addressee) sẽ lập tức ngắt Chức năng Kết nối (contact) hoặc dùng ngôn ngữ để phản kháng. Nhưng trong Lolita, Chức năng Thi ca đã phế bỏ đi Chức năng Tham chiếu và Chức năng Tác động (conative), thể hiện qua việc người đọc không tiếp nhận thông điệp để thông cảm cho Humbert, mà bị mê hoặc bởi cấu trúc của bản thân thông điệp. Vì vậy, nếu ngoài kia có ai đó sử dụng mô hình giao tiếp hằng ngày để áp vào một văn bản nghệ thuật thì thật là vô tri.

3. Ký hiệu quyển của Yuri Lotman

Quan điểm trên được kế thừa và phát triển một cách đột phá bởi Yuri Lotman và Trường phái Tartu – Moscow qua khái niệm ký hiệu quyển (semiosphere) và việc xem xét văn bản nghệ thuật là “một hệ thống mô hình hóa thứ sinh” (Yuri Lotman, 2007, tr. 28). Nếu ngôn ngữ (hệ thống sơ cấp) mô hình hóa thực tại thì nghệ thuật (hệ thống thứ sinh) sử dụng ngôn ngữ để xây dựng một “mô hình thế giới” độc lập, có ranh giới và quy tắc nội tại riêng. Điều này dẫn đến việc giá trị nghệ thuật của tác phẩm không nằm ở sự phản ánh thụ động mà ở khả năng tạo ra sự phức tạp và sinh nghĩa bên trong một không gian ký hiệu tự trị. Yuri Lotman viết:

“Để một hành vi giao tiếp nghệ thuật nói chung diễn ra thì tất yếu bộ mã của tác giả và bộ mã của độc giả đã hình thành nên nhiều tập hợp giao nhau của các yếu tố cấu trúc – chẳng hạn để cho thứ ngôn ngữ tự nhiên mà văn bản sử dụng được độc giả hiểu. Những phần không giao nhau của bộ mã cấu thành nên lĩnh vực bị biến dạng, bị pha tạp hoặc bằng bất kỳ cách nào đó khác tái tổ chức lại trong bước quá độ từ nhà văn tới độc giả.”

(Yuri Lotman, 2007, tr. 58)

“Ranh giới không gian ký hiệu học là vị thế chức năng và vị thế cấu trúc quan trọng nhất quyết định bản chất cơ chế ký hiệu học của nó.”

(Yuri Lotman, 2016, tr. 93)

Đối với Lotman, giá trị của nghệ thuật nằm ở khả năng khơi gợi và tạo nghĩa bằng cách tái mã hóa thông tin. Một tác phẩm nghệ thuật không chỉ truyền tải thông điệp theo một mã duy nhất (như một tài liệu khoa học) mà nó tương tác với thực tế, tái cấu trúc nó (qua các dạng chuyển mã hướng nội lẫn hướng ngoại [đơn và từng cặp]) và tạo ra một vũ trụ thẩm mỹ riêng biệt thông qua sự va chạm có kiểm soát của nhiều mã ký hiệu. Riêng tác phẩm Lolita đạt được sự phức tạp nghệ thuật cao nhờ vào mật độ và tính đa nghĩa của hình thức chứ không hề là một tài liệu phản ánh thực trạng xã hội Mỹ đương thời hay một nghiên cứu ca bệnh nào đó về ấu dâm. Quan điểm về nghệ thuật của Yuri Lotman đã được trình bày vô cùng gọn gàng và mạch lạc như sau:

“Chúng ta thường hiểu sức mạnh đạo đức của nghệ thuật rất hời hợt. Quan niệm thông thường là con người đọc một cuốn sách hay và trở thành người tốt. Khi đọc mà gặp chỗ nhân vật xử sự không tốt, thì người đọc sẽ trở nên xấu. Vì thế chúng ta nói những cuốn sách có các nhân vật xấu, tốt nhất là không nên đọc. Hình như chúng ta muốn nói rằng, nhờ không biết đến các hành vi xấu nên con người sẽ không làm các hành vi ấy. Nhưng cái không biết chẳng bao giờ cứu vớt được ai.

Sức mạnh của nghệ thuật nằm ở chỗ khác. Nó cho chúng ta sự lựa chọn ở nơi mà cuộc sống không cho ta lựa chọn. Vì thế chúng ta được lựa chọn trong phạm vi nghệ thuật rồi chuyển nó vào cuộc sống. Từ đó sẽ xuất hiện một vấn đề hết sức nghiêm túc, một vấn đề luôn luôn đặt ra cho nhà đạo đức và đặt ra một cách có cơ sở, cái gì nghệ thuật có thể làm và cái gì nghệ thuật không được làm? Nghệ thuật – đó không phải sách giáo khoa, không phải sách hướng dẫn đạo đức. Chúng ta cho rằng nghệ thuật hiện đại rất nguy hiểm, vì ở đó có nhiều cái xấu. Nhưng hãy xem Shakespeare. Chúng ta đọc gì trong các bi kịch của ông? Sự giết người, tội ác, sự trả thù đẫm máu. Trong một vở bi kịch có người bị móc mắt, trong một vở khác có kẻ cắt lưỡi và chặt hai tay người phụ nữ vừa bị hiếp dâm. Đó là hành động thú vật. Nhưng trong nghệ thuật thì điều đó hình như có thể chấp nhận. Chẳng ai trách cứ Shakespeare là thiểu đạo đức cả. Quả là có lúc người ta đã lên án như thế,... Nhưng tại sao sự giết người khi là đối tượng của nghệ thuật không trở thành lời kêu gọi giết người? Nghệ thuật muốn giống với đời sống nhưng nó không phải là đời sống. Và chúng ta không bao giờ nhầm lẫn hai cái đó với nhau. Chuyện tiếu lâm về một người muốn cứu nàng Desdemona trên sân khấu đã chứng tỏ không thể đồng nhất hai thứ đó với nhau được, đó chỉ là sự vô tri về nghệ thuật mà thôi. Nghệ thuật là mô hình của đời sống, và sự khác biệt giữa mô hình và đời sống là rất lớn. Vì thế, tội ác trong nghệ thuật là sự tìm hiểu về tội ác, còn trong cuộc sống thì chỉ có tội ác mà thôi. Một đằng là miêu tả sự vật, đằng kia là bản thân sự vật. Và vô khối truyền thuyết về cách nghệ sĩ tạo ra các tác phẩm không tách rời đời sống, thay nghệ thuật bằng chính đời sống thì chỉ nảy sinh trong giới hạn của quan điểm ngây thơ đối với nghệ thuật.”

(Yuri Lotman, 2016, tr. 338 – 339)

Hai luồng tư tưởng phê bình nối tiếp nhau qua thời gian – định hình nền tảng lý luận phê bình văn học thế kỷ XX như Roman Jakobson và Yuri Lotman – đều cung cấp một khuôn khổ lý thuyết mạnh mẽ để phân tích giá trị tiểu thuyết trên chức năng thi pháp, không tách rời hình thức và nội dung, đồng thời khẳng định ưu tiên hệ tại nơi giá trị thẩm mỹ. Tuy nhiên, chính tại đỉnh cao của thành tựu thi pháp này, Lolita lại vấp phải sự kháng cự dữ dội nhất từ truyền thống phê bình duy nhân văn. Bỏ qua Chức năng Thi ca của Jakobson và phớt lờ ranh giới ký hiệu quyển của Lotman, lối đọc duy nhân văn lao thẳng vào Chức năng Tham chiếu để xem xét văn bản như một lời thú tội, đánh đồng Humbert với Nabokov và quy giản toàn bộ cấu trúc phức tạp thành một định kiến ngây ngô: “Tác phẩm này cổ súy ấu dâm”.

III. UMBERTO ECO VÀ KHÁI NIỆM NGƯỜI-ĐỌC-KIỂU-MẪU

1. Tính chất mơ hồ của tác phẩm mở

Trong cuốn Phê bình Văn học thế kỷ XX, Thụy Khuê đã trích dịch lời tựa của tác phẩm Opera Aperta/Tác phẩm mở như sau:

“Tác phẩm nghệ thuật là một thông điệp bản chất nhập nhằng (ambigu), có thể có nhiều nghĩa cùng trong một ký hiệu. Tính cách mơ hồ không rõ nghĩa này trở nên một cứu cánh, một giá trị của tác phẩm, đứng trên mọi giá trị khác. Đôi khi, như trường hợp tác phẩm của Joyce, tính mơ hồ đã đạt đến cực độ. Để thực hiện tính chất mơ hồ như một giá trị, nghệ sĩ thời nay thường dùng đến cách biểu hiện vô hình thức, vô trật tự, ngẫu nhiên, đưa đến những kết quả vô định. Vì vậy, người ta thích thiết lập một biện chứng giữa hình thức và sự mở. Biện chứng này xác định một tác phẩm, tùy theo cách đóng góp của khán giả, có thể mơ hồ đến thế nào mà không bị mất đi giá trị của một ‘tác phẩm’? Chữ tác phẩm ở đây được hiểu theo nghĩa rộng, tức là một vật thể có cấu trúc, cho phép tất cả những hình thức biểu diễn.”

(Thụy Khuê, 2018, tr. 486)

Vậy theo như Umberto Eco, mỗi tác phẩm đều là tác phẩm mở với ý nghĩa không bao giờ là hiển nhiên mà chúng ta phải cất công tìm kiếm mãi bởi lẽ mỗi ký hiệu lớn nhỏ, mỗi chi tiết từ chữ, ngữ tới câu đều ẩn tàng hàng lớp ý nghĩa. Vì vậy, một tác phẩm luôn cần sự cộng tác của chính người đọc để tự hoàn thành chính bản thân nó. Người nghệ sĩ khi sáng tạo ý thức rằng mình đang gửi đi một thông điệp và thông điệp đó luôn hướng đến một người tiếp nhận tiềm năng. Trong quá trình tiếp nhận, người đọc sẽ diễn giải và cảm nhận tác phẩm theo nhiều cách khác nhau trong giới hạn mà chính thông điệp cho phép. Vậy nên, nghệ sĩ phải chịu trách nhiệm về cách thức truyền đạt đó. Như Eco đề ra, mọi nghiên cứu thi pháp đều cần xem xét song song hai yếu tố, đó là bản thân thông điệp và tính mơ hồ vốn có của nó.

Điểm quan trọng khác Eco bàn đến trong cuốn Tác phẩm mở là không có sự mâu thuẫn giữa tác phẩm mở và tác phẩm hoàn tất, ông viết: “Những nhà mỹ học thường hay nói đến sự hoàn tất tác phẩm, và họ cũng nói đến tính chất ‘mở’ của tác phẩm khi bàn đến vấn đề tiêu thụ tác phẩm”. Tại sao đã hoàn tất mà còn mở? Bởi vì hai mặt sau:

– Người đọc khi đọc, họ muốn tìm đến tận nguồn để hiểu xem tác giả muốn viết gì và tác giả cũng muốn cho người đọc hiểu tác phẩm của mình, nên tác giả phải tạo ra một sản phẩm được gọi là “hoàn tất” để gửi đến người đọc.

– Mặt khác, trong khi đọc, mỗi độc giả lại vận dụng độ nhạy cảm riêng, kiến thức riêng và cả thành kiến riêng của mình để hiểu tác phẩm theo ý riêng của mình.

Cho nên, mỗi đối tượng nghệ thuật (quyển sách hay bức tranh) chỉ được coi là nghệ thuật, nếu nó có thể được đọc (hay được xem) và được hiểu qua nhiều chủ thể khác nhau mà vẫn không bị mất đi tính chất cơ bản của nó. Ví dụ: một tấm bảng chỉ đường, nếu ta hiểu nó theo nhiều nghĩa khác nhau, thì nó sẽ không còn là nó nữa. Vậy:

“Tất cả mọi tác phẩm nghệ thuật, ngay cả khi nó ở dưới dạng hoàn tất và đóng, tức là nó đạt được tiêu chuẩn nghệ thuật trong một cơ chế đã quy định sẵn, thì nó cũng là ‘mở’, bởi vì nó có thể được hiểu theo nhiều cách khác nhau, mà khía cạnh đặc thù chính yếu của nó không hề bị suy suyển. Thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật có nghĩa là đoán nhận, là hiểu, là biểu diễn, là làm nó sống lại trong một bối cảnh độc sáng.”

(Thụy Khuê, 2018, tr. 490 – 491)

2. Tương tác Chủ ý tác giả – Chủ ý văn bản – Chủ ý độc giả

Phân tích của Umberto Eco về chủ ý trong phê bình văn học vượt qua các lý thuyết Hậu cấu trúc/Hậu hiện đại bằng cách tái khẳng định vai trò của tác giả và văn bản trong quá trình sinh nghĩa, đồng thời đặt độc giả vào vị trí một chủ thể diễn giải có kinh nghiệm văn hóa. Theo Nguyễn Văn Thuấn (2019), Eco diễn giải ba loại chủ ý này như sau:

a. Chủ ý tác giả (Intentio Auctoris)

Đối với Eco, chủ ý tác giả là một yếu tố không thể phủ nhận trong việc kiến tạo và sản xuất ý nghĩa của văn bản. Khác biệt với quan niệm Hậu cấu trúc/Hậu hiện đại vốn phủ nhận hình ảnh tác giả và xem tác giả chỉ là người biên chép, Eco tái nhìn nhận tác giả là một chủ thể tích cực:

“Ở phương diện hữu thức, các tham chiếu liên văn bản có thể được lồng vào trong các tác phẩm văn học trên cấp độ ý thức chủ động dẫn dụng (quotation), bắt chước (imitation) của tác giả. Ở phương diện vô thức, do ‘tác động tự nhiên của tính tương tác về ảnh hưởng nghệ thuật’, tác giả cũng không thể thoát khỏi phạm vi của tính liên văn bản. Nói cách khác, không một sự viết nào không chịu ảnh hưởng, tương tác, giao hoán, biến đổi các văn bản khác trước đó. Từ trong bản chất, mọi sự viết cũng như ý nghĩa của nó được thiết lập, được xác định bởi tác giả của nó đã gọi ra các văn bản khác, hoặc hữu thức hoặc vô thức. Đối với [các nhà lý thuyết hậu hiện đại], tác giả chỉ là người biên chép, được miêu tả như là kẻ chỉ gom gộp rồi lắp ghép các mảnh mẫu văn bản có sẵn để cấu thành văn bản mới. Những lý thuyết này bỏ qua chủ ý của tác giả và những cách thức tác giả có thể hỗ trợ không chỉ trong việc kiến tạo văn bản mới mà cả việc sản xuất ý nghĩa.”

(Nguyễn Văn Thuấn, 2019, tr. 195)

b. Chủ ý văn bản (Intentio Operis)

Chủ ý văn bản được Eco nhìn nhận như là một sự kiện có tính vũ trụ luận (cosmological event), nơi ý tưởng, thế giới và phong cách được mã hóa thành một cỗ máy sản sinh sự diễn giải. Văn bản mang trong mình chiến lược diễn giải của riêng nó, độc lập với các ý định thoáng qua của tác giả:

“Với Eco, tiểu thuyết ‘là một sự kiện có tính vũ trụ luận’ nơi mà việc kiến tạo thế giới tiểu thuyết, những diễn biến của nó, xuất phát từ một ý tưởng, bị cuốn đi trong dòng sông ký ức liên văn bản, kéo theo cả một phong cách và một chuỗi lời lẽ. Ý tưởng – thế giới – phong cách là ba bước đi trong quá trình sáng tạo văn bản của tác giả, tất cả đều xuất phát từ trải nghiệm của tác giả, được mã hóa trong văn bản với tư cách vừa là một sản phẩm vừa là một cỗ máy sản sinh sự diễn giải.”

(Nguyễn Văn Thuấn, 2019, tr. 196)

Văn bản không chỉ là một chuỗi câu; nó là một kiến tạo thế giới hoàn chỉnh, nơi mọi thành tố (từ cốt truyện, nhân vật, đến cả lựa chọn từ ngữ) đều được kết nối một cách nội tại. Chủ ý văn bản nằm ở chính cấu trúc văn bản và chiến lược diễn giải mà nó được thiết lập để sản sinh. Cỗ máy sản sinh sự diễn giải mang trong mình các quy tắc (cú pháp, ngữ nghĩa, liên văn bản) cho phép các diễn giải hợp lệ xuất hiện, bất kể tác giả có ý định như thế nào hay người đọc mang định kiến ra sao.

c. Chủ ý độc giả (Intentio Lectoris)

Chủ ý độc giả, theo cách hiểu của Umberto Eco, là phần năng động trong tiến trình diễn giải. Tại đây, người đọc không chỉ “giải mã” văn bản mà còn “tái tạo” nó bằng vốn kinh nghiệm và ký ức của chính mình. Độc giả không tiếp nhận văn bản một cách thụ động mà tham gia vào cuộc đối thoại liên tục giữa văn bản và thế giới sống của họ, trong đó các mã mà tác giả đã thiết lập trở thành điểm tựa cho quá trình kiến tạo nghĩa.

Trong Vai trò của Người đọc (1979), Eco lý thuyết hóa quá trình này bằng hai khái niệm trung tâm: khung thông thường (common frames) và khung liên văn bản (intertextual frames). Khung thông thường bắt nguồn từ những kinh nghiệm đời sống hằng ngày, bao gồm những gì con người chia sẻ trong thực tế, như việc dùng bữa, đi tàu, hay trò chuyện. Ngược lại, khung liên văn bản hình thành từ vốn hiểu biết về truyền thống văn chương, các hình mẫu, mô-típ hay thể loại đã định hình trước đó. Trong quá trình đọc, độc giả vận dụng đồng thời cả hai loại khung này: khung thông thường giúp họ “neo” văn bản vào thực tế sống, còn khung liên văn bản giúp họ “mở rộng” văn bản về phía các cấu trúc văn hóa đã tồn tại.

Tuy nhiên, như Eco cảnh báo, sự tự do của độc giả không đồng nghĩa với tùy tiện. Để tránh tình trạng đọc loạn xạ, ông nhấn mạnh:

“... nhà văn phải tạo ra một chiến thuật văn bản tức là hệ thống mã (codes) và quy ước nội tại cho phép người đọc nhận ra mình đang ở trong ‘trò chơi’ mà văn bản bày ra. Chính chiến thuật này thiết lập giới hạn và định hướng cho sự tự do của người đọc, đồng thời khiến cho việc đọc trở thành một hành vi có trách nhiệm, vừa sáng tạo vừa tuân thủ quy ước.”

(Thụy Khuê, 2018, tr. 498 – 499)

Từ đó, chủ ý độc giả không phải là sự phóng túng của chủ nghĩa diễn giải vô biên, mà là năng lực hợp tác có định hướng, năng lực đọc trong khuôn khổ của văn bản nhưng vẫn đủ nhạy bén để khám phá những khoảng trắng mà văn bản cố ý để lại. Chính ở đây, người đọc trở thành người đồng sáng tạo, làm cho văn bản hiện rõ trở lại.

3. Người-đọc-kiểu-mẫu

Trong Vai trò của Người đọc (1979), Umberto Eco phân biệt rõ ràng giữa người-đọc-trải-nghiệm (Empirical Reader) và người-đọc-kiểu-mẫu (Lettore Modello / Model Reader). Sau đó, trong Sáu chuyến bộ hành trong rừng hư cấu (1994), ông lại đưa ra một so sánh vô cùng dí dỏm và dễ hiểu như sau:

“Có hai cách để đi xuyên qua một khu rừng. Cách thứ nhất là thử một hoặc vài con đường (để ra khỏi khu rừng càng nhanh càng tốt...). Cách thứ hai là bước đi nhằm khám phá xem khu rừng ấy như thế nào, và tìm hiểu tại sao có những lối đi được, còn những lối khác thì không.”

(Umberto Eco, 1994, tr. 27)

Ở đây, người-đọc-trải-nghiệm là chính chúng ta – những con người bằng xương bằng thịt tiếp cận văn bản với những định kiến, cảm xúc và hệ thống đạo đức cá nhân riêng biệt. Bên phía ngược lại, người-đọc-kiểu-mẫu không phải là một cá nhân cụ thể ngoài đời thực mà là một chiến lược văn bản. Đó là “một tập hợp các điều kiện năng lực... mà văn bản yêu cầu người đọc phải thỏa mãn để có thể ‘hiểu được nó’”. Eco tin rằng trong quá trình sáng tạo, nhà văn không chỉ trò chuyện với những văn bản khác mà còn đối thoại ngầm với một người đọc tiềm năng – người sẽ đủ nhạy bén để “nghe” được tín hiệu mà văn bản gửi ra. Người-đọc-kiểu-mẫu ý thức được mình đang được mời tham gia vào trò chơi cấu trúc và thi pháp của văn bản, thay vì chỉ vội vã phán xét đạo đức nội dung của nó:

“Khi tác phẩm hoàn thành, tác giả bị gạt ra ngoài cuộc đối thoại giữa văn bản và người đọc nhưng người đọc cũng không thể chủ quan tùy tiện áp đặt chủ ý của mình lên trên chủ ý của tác giả. Sự cộng tác hình thành giữa tác giả và người đọc trong quá trình sáng tạo văn bản nhằm ‘xây dựng người đọc’ đạt đến trình độ người đọc kiểu mẫu, loại người đọc lý tưởng mà văn bản đòi hỏi, khuyến khích và chờ đợi.”

(Nguyễn Văn Thuấn, 2019, tr. 201)

“Vì ý hướng của văn bản về cơ bản là nhằm tạo ra một người-đọc-kiểu-mẫu, người có khả năng đưa ra những giả thuyết về chính văn bản đó, nên hành động chủ động của người đọc kiểu mẫu nằm ở chỗ: họ phải hình dung ra một tác giả kiểu mẫu, kẻ không trùng khớp với tác giả hiện thực, nhưng cuối cùng lại hội tụ với chính Chủ ý văn bản.”

(Umberto Eco, 1992, tr. 64)

Do đó, quan điểm của Eco đã giúp dung hòa vai trò của tác giả và độc giả: tác phẩm văn học chưa bao giờ thuộc hẳn về một ai trong hai phía, mà nó là không gian chung nơi một cỗ máy sản sinh sự diễn giải được kích hoạt. Khi nhà văn biết tạo ra chiến thuật văn bản đủ tinh vi và người đọc biết nhập vai đúng kiểu mẫu mà văn bản mời gọi, sự đọc lập tức trở thành một hành động sáng tạo. Từ đây, tác phẩm văn học trở thành một quá trình cộng tác thẩm mỹ chứ không phải một sự áp đặt ý nghĩa từ bất kỳ phía nào:

“Nếu một văn bản mở đầu bằng câu ‘Ngày xửa ngày xưa...’, nó phát đi một tín hiệu giúp nó ngay lập tức chọn ra người đọc kiểu mẫu của mình, người đó phải là một đứa trẻ hoặc ít nhất là ai đó sẵn lòng chấp nhận những điều vượt ra ngoài cái hợp lý và thông thường.”

(Umberto Eco, 1994, tr. 9)

IV. KẾT LUẬN

Lolita là một cỗ máy như thế, thứ được thiết kế tỉ mỉ, đầy toan tính để “bẫy” người-đọc-trải-nghiệm và tán thưởng người-đọc-kiểu-mẫu. Các nhà phê bình duy nhân văn đã dễ dàng sập bẫy khi họ nhẹ dạ cả tin vào lời tự sự đầy ngụy biện của Humbert Humbert. Họ đọc Lolita như một lời thú tội hay một nghiên cứu tâm lý lâm sàng, từ đó vội vã đánh đồng sự tinh xảo trong văn phong của Humbert với sự biện minh đạo đức của Nabokov. Sự quy giản đó hoàn toàn đi ngược lại tinh thần của chính tác giả. Trong Cuộc phỏng vấn với Paul Karolus năm 1961, Nabokov đã khẳng định vô cùng rõ ràng:

“Nếu cuốn sách của tôi – tất nhiên không được viết cho trẻ em – mà rơi vào tay chúng, chắc chắn chúng sẽ sớm đặt nó xuống vì chán nản. Và bất kỳ người đàn ông trưởng thành nào, vì lý do này hay lý do khác bị thu hút bởi trẻ thanh thiếu niên, sẽ bị ảnh hưởng bởi Lolita không tốt cũng không xấu. Hằng ngày báo chí đều đưa tin về những tội ác tình dục khủng khiếp đối với giới trẻ – được thể hiện một cách chi tiết và sinh động. Trẻ em và người lớn đọc nó. Trước đây là như vậy và sau này cũng sẽ không khác.”

(Vladimir Nabokov, 2021, tr. 333)

Thông qua việc vận dụng các mô hình lý thuyết của Karl Bühler, Roman Jakobson, Yuri Lotman và đặc biệt là Umberto Eco, bài viết Ngợi khen Người-đọc-kiểu-mẫu hướng tới sự thừa nhận cần thiết rằng: các văn bản nghệ thuật khác nhau đòi hỏi những phương thức đọc và giải mã khác nhau. Đây là nỗ lực lý luận nhằm giải phóng Lolita khỏi những lời buộc tội sai lầm từ góc nhìn duy thực chứng ngô nghê. Lolita chưa bao giờ là một tác phẩm vô đạo đức; trái lại, nó mang một cấu trúc đạo đức sâu sắc được che giấu một cách bậc thầy dưới bề mặt lộng lẫy của ngôn từ, một cấu trúc cầu kỳ chỉ hiển lộ trọn vẹn trong chuyến bộ hành thưởng thức rừng hư cấu của một người-đọc-kiểu-mẫu.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Nguyễn Văn Thuấn. (2019). Giáo trình Lý thuyết Liên văn bản. Nhà xuất bản Đại học Huế.

Roman Jakobson. (2008). Thi học và Ngữ học. Trần Duy Châu biên khảo, Nhà xuất bản Văn học.

Thụy Khuê. (2018). Phê bình Văn học Thế kỷ XX. Nhà xuất bản Hội Nhà văn.

Umberto Eco. (1992). Interpretation and Overinterpretation. Cambridge University Press.

Umberto Eco. (1994). Six Walks in the Fictional Woods. Harvard University Press.

Yuri Lotman. (2007). Cấu trúc Văn bản Nghệ thuật. Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội.

Yuri Lotman. (2016). Ký hiệu học Văn hóa. Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội.

Vì sao? Bởi vì, dù vẫn thiết yếu đối với sự sống, nhưng trong tất cả các nguyên tố, lửa là thứ dễ bị lãng quên nhất. Chúng ta hít thở không khí mọi lúc, dùng nước mỗi ngày, bước đi trên đất liên tục, nhưng trải nghiệm về lửa đang có nguy cơ giảm dần theo năm tháng. Vai trò mà lửa từng đảm nhận đã dần bị thay thế bởi các dạng năng lượng vô hình; chúng ta đã tách biệt khái niệm ánh sáng khỏi khái niệm ngọn lửa. Trải nghiệm duy nhất của chúng ta về lửa giờ đây chỉ là khí gas (thứ mà ta hầu như chẳng để ý), que diêm hay hộp quẹt (ít nhất là với những người còn hút thuốc), và ánh nến lung linh (cho những ai còn đến nhà thờ).

Một vài người may mắn vẫn còn lò sưởi, và đây là nơi tôi muốn bắt đầu. Vào những năm 1970, tôi mua một ngôi nhà ở vùng nông thôn với một lò sưởi rất đẹp. Đối với các con tôi khi đó, trong độ mười, mười hai, trải nghiệm về lửa, về những khúc củi cháy, về những ngọn lửa, là một điều gì đó hoàn toàn mới mẻ. Tôi nhận ra rằng khi lửa được nhóm lên, chúng mất hết hứng thú với truyền hình. Ngọn lửa đẹp và đa dạng hơn bất kỳ chương trình tivi nào nó kể vô số câu chuyện, nó có thể bùng lên bất cứ lúc nào và không tuân theo những kịch bản dàn dựng sẵn của các chương trình truyền hình.

Có lẽ, trong số những người cùng thời với chúng ta, người suy ngẫm nhiều nhất về thi ca, thần thoại, tâm lý học và phân tâm học về lửa chính là Gaston Bachelard^[1]. Ông khó lòng tránh khỏi việc chạm trán với lửa trong quá trình nghiên cứu về các cổ mẫu^[2] gắn liền với trí tưởng tượng của nhân loại từ thuở hồng hoang.

Nhiệt từ lửa gợi nhắc đến nhiệt lượng của mặt trời, vốn được xem như một quả cầu lửa khổng lồ. Lửa thôi miên chúng ta và do đó nó là đối tượng và nguồn cơn đầu tiên của sự kinh ngạc. Lửa nhắc nhở ta về lệnh cấm phổ quát đầu tiên (không được chạm vào nó), từ đó trở thành sự hiển linh của luật lệ. Lửa là tạo vật đầu tiên mà khi thành hình và lớn lên, nó sẽ nuốt chửng chính hai mảnh gỗ đã sinh ra nó và sự khai sinh này của lửa mang một ý nghĩa tính dục mạnh mẽ, vì hạt mầm của ngọn lửa được giải phóng thông qua sự ma sát, tuy vậy, nếu muốn theo đuổi một diễn giải phân tâm học, chúng ta sẽ nhớ lại cách Freud quan niệm rằng điều kiện để kiểm soát ngọn lửa chính là sự từ bỏ khoái cảm dập tắt nó bằng nước tiểu, và do đó, là sự khước từ đời sống bản năng.

Lửa là ẩn dụ cho nhiều xung lực, từ ngọn lửa của cơn giận cho đến việc bị thiêu đốt bởi sự si tình; lửa hiện diện một cách ẩn dụ trong mọi cuộc thảo luận về đam mê, cũng như cách nó luôn liên kết ẩn dụ với sự sống thông qua sắc đỏ nó sẻ chia với máu. Lửa dưới dạng nhiệt năng điều khiển quá trình chuyển hóa thức ăn (tiêu hóa) và chia sẻ với quá trình ăn uống một đặc điểm: để duy trì sự sống, nó phải được tiếp nhiên liệu liên tục.

Lửa luôn hiện diện như một công cụ cho mọi sự biến đổi, và lửa được triệu hồi khi có điều gì đó cần thay đổi: để giữ cho lửa không tắt đòi hỏi một sự chăm sóc tương tự như chăm sóc một đứa trẻ sơ sinh; lửa lập tức làm nổi bật những mâu thuẫn cơ bản trong đời sống của chúng ta: nó là nguyên tố mang lại sự sống nhưng cũng là nguyên tố mang lại cái chết, sự hủy diệt và đau khổ; nó là biểu tượng của sự thuần khiết và thanh tẩy nhưng cũng là biểu tượng của sự dơ bẩn, vì nó tạo ra tro tàn như một dạng phế liệu.

Lửa có thể là thứ ánh sáng quá chói lòa không thể nhìn trực diện, giống như mặt trời. Nhưng khi được chế ngự một cách thích đáng, như trong ánh sáng của một ngọn nến, nó lung linh và đổ bóng, đồng hành cùng ta trong những đêm canh thức, trong khi một ngọn lửa cô độc chiếm lấy trí tưởng tượng của ta với những tia sáng lan tỏa vào bóng tối, với ngọn nến tượng trưng cho nguồn sống, đồng thời cũng là một mặt trời đang dần lụi tắt. Lửa sinh ra từ vật chất để rồi biến đổi thành một thực thể ngày càng nhẹ và thanh thoát hơn, từ ngọn lửa đỏ hoặc xanh ở đáy đến ngọn lửa trắng ở đỉnh, cho đến khi tan biến vào làn khói... Theo nghĩa đó, bản tính của lửa là hướng thượng, nó nhắc nhở chúng ta về sự siêu việt. Thế nhưng, có lẽ vì ta biết rằng nó trú ngụ trong lòng đất, nơi nó chỉ phun trào khi núi lửa thức tỉnh, [nên] nó cũng là biểu tượng của vực thẳm địa ngục. Nó là sự sống, nhưng nó cũng tàn lụi và luôn mong mạnh.

Để kết thúc những suy ngẫm về Bachelard, tôi xin trích dẫn đoạn văn này từ cuốn Phân tâm học về Lửa (1964):

Vì vậy, lửa là rất nhiều thứ. Bên cạnh một hiện tượng vật lý, nó trở thành một biểu tượng, và giống như mọi biểu tượng, nó mơ hồ, đa nghĩa, gợi lên những ý nghĩa khác nhau tùy vào hoàn cảnh. Do đó, đêm nay, tôi sẽ không nỗ lực thực hiện một cuộc phân tâm học về lửa mà thay vào đó là một cuộc thám hiểm ký hiệu học sơ khởi, tìm kiếm những ý nghĩa khác nhau mà lửa đã tạo ra cho tất cả chúng ta, những kẻ được sưởi ấm bởi nó và đôi khi cũng lìa đời vì nó.

LỬA NHƯ MỘT NGUYÊN TỐ THẦN THÁNH

Nhận thấy rằng trải nghiệm đầu tiên của chúng ta về lửa diễn ra một cách gián tiếp qua ánh sáng mặt trời và trực tiếp qua sức mạnh không thể thuần hóa của sấm sét hay những đám cháy khôn cùng, việc lửa được gắn kết với thần tính ngay từ thuở sơ khai là điều hiển nhiên. Trong tất cả các tôn giáo nguyên thủy, ta đều tìm thấy một hình thức thờ phụng lửa nào đó, từ việc bái lạy mặt trời mọc cho đến việc gìn giữ ngọn lửa thiêng không bao giờ được phép tắt trong cung thánh của đền thờ.

Trong Kinh Thánh, lửa luôn là một hình ảnh hiển linh của Thiên Chúa – Tiên tri Ê-li-a được đưa đi trên một cỗ xe lửa; những người công chính sẽ chiến thắng trong ánh lửa rạng ngời

Trong khi đó, các Giáo phụ thường nói về Đức Kitô như là lampas^[4], lucifer^[5], lumen^[6], lux^[7], oriens^[8], sol iustitiae^[9], sol novus^[10], stella^[11].

Các triết gia đầu tiên đã coi lửa là một nguyên lý vũ trụ. Đối với Heraclitus – theo lời Aristote – lửa chính là archè^[12], nguồn gốc của vạn vật. Ông được cho là đã khẳng định rằng vũ trụ tự tái tạo trong mỗi kỷ nguyên thông qua lửa, rằng có tương quan trao đổi giữa vạn vật với lửa, và lửa với vạn vật, giống như việc trao đổi hàng hóa lấy vàng và vàng lấy hàng hóa vậy.

Và theo Diogenes Laertius, Heraclitus được cho là đã tuyên bố rằng mọi thứ đều được hình thành từ lửa và trở về với lửa; rằng mọi sự vật, thông qua quá trình ngưng tụ và loãng ra, đều là những biến thể của lửa (lửa qua ngưng tụ tự biến thành độ ẩm, độ ẩm củng cố thành đất, đất đến lượt mình hóa lỏng thành nước, và nước tạo ra những hơi sương phát sáng để nuôi dưỡng ngọn lửa mới). Nhưng than ôi, chúng ta biết rằng Heraclitus vốn nổi tiếng là khó hiểu, rằng “Vị Chúa tể có đền thờ tại Delphi không tiết lộ cũng không che giấu, mà chỉ đưa ra một dấu chỉ”. Nhiều người cho rằng các tham chiếu về lửa của ông chỉ là một ẩn dụ để giải thích tính biến đổi cực độ của mọi sự. Nói cách khác, panta rei, vạn vật vô thường và (tôi xin diễn giải lại) chúng ta không bao giờ tắm hai lần trên cùng một dòng sông, đối với sự vật, chúng cũng không bao giờ cháy hai lần trong cùng một ngọn lửa.

Có lẽ ta tìm thấy sự đồng nhất đẹp đẽ nhất giữa lửa và thần tính trong tác phẩm của Plotinus. Lửa là một biểu hiện của thần tính bởi vì, một cách nghịch lý, Nhất Thể – nơi mọi thứ tuôn tràn ra và là nơi không thể nói được điều gì về nó vốn không chuyển động và không bị tiêu hao trong hành động tạo dựng. Thực thể nguyên sơ này chỉ có thể được hình dung như thể nó là phát tỏa, giống như luồng sáng rực rỡ bao quanh mặt trời và không ngừng được sinh ra từ đó, trong khi mặt trời vẫn giữ nguyên như cũ, bất biến (Enneads, quyển 5, đoạn 1, mục 6).

Và nếu vạn vật được tạo ra từ phát tỏa/tuôn tràn ra, thì không gì trên thế gian này đẹp hơn lửa, thứ chính là hiện thân của sự phát tỏa thần thánh. Vẻ đẹp của một màu sắc, vốn là một thứ đơn giản, được tạo nên từ một ý niệm chế ngự sự tăm tối của vật chất và từ sự hiện diện ủa một thứ ánh sáng phi vật thể bên trong màu sắc đó. Vì lý do này, lửa tự thân nó đẹp hơn bất kỳ thứ gì khác, bởi tính chất vô hình của ý niệm: trong mọi thực thể, nó nhẹ nhất, nhẹ đến mức gần như không thể chạm tới. Nó luôn thuần khiết vì nó không chứa đựng các nguyên tố khác cấu thành nên vật chất, trong khi tất cả các nguyên tố khác đều chứa đựng lửa bên trong: chúng có thể bị đốt nóng, trong khi lửa thì không thể bị làm lạnh. Chỉ riêng lửa, theo bản tính, mới chứa đựng màu sắc, những thứ khác có được ý niệm và màu sắc của nó, và khi rời xa ánh lửa, chúng mất đi vẻ đẹp của mình.

Những trang viết của Pseudo-Dionysius người Areopagite (thế kỷ V – VI), vốn ảnh hưởng đến toàn bộ mỹ học thời Trung cổ, cho thấy một tầm ảnh hưởng sâu sắc của thuyết Tân Platon. Điều này có thể thấy trong tác phẩm Phẩm trật Thiên quốc:

Cảm quan về cái đẹp thời Trung cổ bị chi phối bởi các khái niệm về sự minh bạch, sự tỏa sáng cũng như sự cân đối. Điện ảnh và trò chơi điện tử thường khiến chúng ta nghĩ về Trung cổ như dằng dặc thế kỷ tối tăm, không chỉ theo nghĩa ẩn dụ mà còn về màu sắc đêm tối và những bóng đen mờ mịt. Không gì sai lầm hơn thế. Người Trung cổ chắc chắn sống trong những không gian tối những khu rừng, những hành lang lâu đài, những căn phòng nhỏ được chiếu sáng yếu ớt bởi lò sưởi; nhưng bỏ qua sự thực rằng họ là những người đi ngủ sớm và quen thuộc với ban ngày hơn ban đêm, thì Trung cổ thực chất là thời đại của những sắc màu tươi sáng.

Đó là một thời kỳ đồng nhất cái đẹp với ánh sáng và màu sắc (cũng như với sự cân đối), và màu sắc này luôn là những sắc độ cơ bản, một bản giao hưởng của đỏ, xanh lam, vàng, bạc, trắng và xanh lá, không có những sắc thái tinh vi hay nửa tông. Sự huy hoàng được tạo ra từ hiệu ứng tổng thể hơn là bắt nguồn từ một luồng sáng bao phủ sự vật từ bên ngoài hay tôn vinh màu sắc vượt quá đường nét của hình khối. Trong các bức tiểu họa Trung cổ, ánh sáng dường như tỏa ra từ chính các đồ vật.

Trong thơ ca Trung cổ, cảm quan về màu sắc rạng rỡ này luôn hiện diện: cỏ thì xanh, máu thì đỏ, sữa trắng tinh khôi, và một người phụ nữ đẹp, theo lời của Guido Guinizzelli^[14], có “một gương mặt tuyết tô điểm sắc đỏ carmine” (cũng không nên quên, sau này, là “dòng nước trong lành, ngọt dịu” của Petrarch).

Lửa thổi hồn vào những thị kiến của các nhà thần bí, đặc biệt là trong các bản viết của Hildegard xứ Bingen. Hãy xem, chẳng hạn, trong cuốn Liber scivias:

Cũng không thể quên những thị kiến về ánh sáng rực rỡ trong phần Thiên khúc của Dante, vốn đã được khắc họa với sự huy hoàng tột bậc bởi một nghệ sĩ thế kỷ XIX, Gustave Doré. Ông đã cố gắng (như chỉ ông mới có thể) để miêu tả những cảnh tượng tỏa rạng đó, những vòng xoáy rực lửa, những ngọn đèn, những mặt trời, sự trong trẻo ẩn giấu “như chân trời bừng sáng tỏ nhiệm mầu!” (khúc XIV, dòng 69)^[15], những đóa hồng trắng, những bông hoa đỏ thắm rạng ngời trong phần thứ ba của bộ Thần khúc, nơi ngay cả thị kiến về Thiên Chúa cũng hiện ra như một cơn xuất thần của lửa:

Thời Trung cổ bị chi phối bởi một vũ trụ luận ánh sáng. Ngay từ thế kỷ thứ IX, John Scotus Eriugena đã nói:

Vào thế kỷ XIII, vũ trụ luận ánh sáng do giáo sĩ người Anh Robert Grosseteste đề xuất đã xây dựng nên một bức tranh về vũ trụ được hình thành bởi một dòng năng lượng ánh sáng duy nhất, nguồn cội của cả cái đẹp và hữu thể, khiến chúng ta liên tưởng đến một kiểu Big Bang. Các tầng trời và các vùng tự nhiên của các nguyên tố được tạo ra từ luồng sáng duy nhất đó thông qua quá trình loãng ra và ngưng tụ dần dần, tạo nên vô số sắc thái của màu sắc và khối lượng của vạn vật. Thánh Bonaventure xứ Bagnoregio (Bình giải về Sách các Câu trích, quyển 2) cũng ghi lại rằng ánh sáng là bản tính chung được tìm thấy trong mọi thực thể, dù là thiên thượng hay trần thế; ánh sáng là ý niệm bản thể của các vật thể, và chúng càng sở hữu nhiều ánh sáng, chúng càng là một phần thực hữu và xứng đáng của hiện hữu.

LỬA ĐỊA NGỤC

Nhưng trong khi ngọn lửa băng qua bầu trời và chiếu sáng xuống chúng ta, thì nó cũng đồng thời phun trào từ lòng đất sâu thẳm, mang theo cái chết. Vì vậy, ngay từ thời kỳ sơ khai nhất, lửa cũng đã được liên đới với những vực thẳm của âm ti.

Trong sách Gióp, từ miệng con quái vật Leviathan^[20],

Trong sách Khải Huyền, khi ấn thứ bảy được mở ra, mưa đá và lửa ập đến tàn phá trái đất, vực thẳm không đáy mở ra, khói và châu chấu từ đó tuôn ra; bốn vị thiên thần được tháo xiềng khỏi dòng sông Euphrates dẫn đầu đạo quân đông vô kể mặc giáp lửa. Và khi Con Chiên tái lâm, ngự trên đám mây trắng đến trước vị thẩm phán tối cao, mặt trời sẽ thiêu đốt những kẻ sống sót. Cuối cùng, sau trận Armageddon, con thú và tên ngôn sứ giả sẽ bị quăng vào hồ lửa lưu huỳnh đang bốc cháy ngùn ngụt.

Trong các sách Tin Mừng, những kẻ tội lỗi bị tống vào ngọn lửa đời đời:

Thật kỳ lạ, trong tầng Địa ngục của Dante lại có ít lửa hơn chúng ta tưởng, vì thi sĩ đã dày công nghĩ ra đủ loại hình phạt khác nhau. Tuy nhiên, chúng ta vẫn có thể thấy thỏa đáng với những kẻ dị giáo nằm trong các quan tài rực lửa; những kẻ bạo lực bị dìm trong các đầm máu; những kẻ lăng mạ thánh danh, những kẻ đồng tính và những kẻ cho vay nặng lãi bị những cơn mưa lửa dội xuống; những kẻ buôn thần bán thánh bị đẩy đầu xuống hố với những ngọn lửa liếm lấy chân; và những kẻ tham nhũng bị nhấn chìm trong nhựa đường sôi sùng sục.

Lửa địa ngục chắc chắn xuất hiện phổ biến hơn trong các tác phẩm thời Baroque, với những mô tả về các hình phạt nơi địa ngục còn tàn khốc hơn cả sự bạo liệt của Dante, một phần vì chúng không được cứu rỗi bởi nguồn cảm hứng nghệ thuật – chẳng hạn như đoạn văn này của Thánh Alphonsus de Liguori^[22]:

Và Ercole Mattioli, trong cuốn Pietà illustrate (1694), đã viết:

Và như thế, chúng ta đi đến bí mật cuối cùng của Fatima qua lời kể của Lucia, vị nữ tu từng là cô bé chăn cừu:

LỬA GIẢ KIM

Nằm giữa ranh giới của lửa thánh và lửa địa ngục là lửa với tư cách một tác nhân giả kim. Lửa và lò luyện dường như là những yếu tố thiết yếu trong thực hành giả kim thuật, thứ tìm cách tác động lên một nguyên liệu thô để từ đó, qua một chuỗi các thao tác, thu được hòn đá triết gia. Vật chất này có khả năng phóng chiếu, biến đổi các kim loại cơ bản thành vàng.

Các thao tác trên nguyên liệu thô diễn ra qua ba giai đoạn, được phân biệt bởi màu sắc mà vật chất dần dần chuyển hóa: phẩm đen, phẩm trắng và phẩm đỏ. Phẩm đen bao gồm việc nung nóng (và do đó cần sử dụng lửa) cùng sự phân rã của vật chất; phẩm trắng là một quá trình thăng hoa hoặc chưng cất; và phẩm đỏ là giai đoạn cuối cùng (màu đỏ là màu của mặt trời, thứ thường biểu tượng cho vàng và ngược lại). Lò luyện kín, hay athanor, là một công cụ thiết yếu, nhưng các bình cổ cong, bình chứa và cối giã cũng được sử dụng, mỗi loại đều có những cái tên biểu tượng như: quả trứng triết học, tử cung mẫu thể, phòng cưới, chim bồ nông, quả cầu, lăng mộ,... Các chất thiết yếu là lưu huỳnh, thủy ngân và muối. Tuy nhiên, các quy trình này không bao giờ rõ ràng, vì ngôn ngữ của các nhà giả kim dựa trên ba nguyên tắc:

1. Vì đối tượng của nghệ thuật này là tối mật và không được tiết lộ – bí mật của các bí mật – nên không một diễn đạt nào nói đúng những gì nó có vẻ đang nói, không một sự giải thích biểu tượng nào là cuối cùng, bởi vì bí mật sẽ luôn nằm ở một nơi khác: “Hỡi kẻ khờ khạo tội nghiệp! Ngươi có thể ngây thơ đến mức tin rằng chúng ta đang công khai dạy ngươi những bí mật lớn lao và quan trọng nhất sao? Ta cam đoan với ngươi rằng bất cứ ai muốn giải thích những gì các Triết gia Hermetic viết theo nghĩa thông thường và đen tối của chúng sẽ thấy mình bị kẹt trong những vòng xoáy của một mê cung không lối thoát và sẽ chẳng có sợi chỉ của Ariadne để dẫn đường ra.” (Artephius)

2. Khi có vẻ như họ đang nói về các chất thông thường như vàng, bạc hay thủy ngân, thực chất họ đang mô tả các chất khác – vàng triết gia hay thủy ngân triết gia – những thứ chẳng có điểm chung nào với vàng bạc thông thường.

3. Trong khi không có mô tả nào đúng như vẻ ngoài của nó, mọi thứ lại luôn liên quan đến cùng một bí mật. Như văn bản Turba philosophorum^[29] khẳng định:

“Hãy biết rằng tất cả chúng ta đều đồng thuận, dù chúng ta nói gì đi nữa... Người này làm rõ những gì người kia che giấu và ai thực sự tìm kiếm sẽ tìm thấy mọi thứ.”

Khi nào lửa can thiệp vào quá trình giả kim? Nếu lửa giả kim có thể so sánh với ngọn lửa đi trước quá trình tiêu hóa hay thai nghén, thì nó hẳn phải can thiệp trong tiến trình của phẩm đen, khi nhiệt độ tác động lên và chống lại độ ẩm gốc, kim loại, nhớt và dầu để tạo ra nigredo. Nếu chấp nhận một văn bản như Dictionnaire mytho-hermétique của Dom Pernety (Paris, 1787), ta sẽ đọc thấy rằng:

Nhưng trong các sách giáo khoa cũng có thể tìm thấy các khẳng định cho rằng các thuật ngữ chưng cất, thăng hoa, nung hoặc tiêu hóa, hay các thuật ngữ đốt, phản xạ, hòa tan, hạ xuống và ngưng tụ, chẳng qua cũng chỉ là một thao tác duy nhất, được thực hiện trong một bình chứa duy nhất, nói cách khác, đó là việc nung nấu vật chất. Vì vậy, Pernety kết luận:

Nhưng ngọn lửa nào đang được mô tả ở đây, khi mà các tác giả khác nhau thỉnh thoảng lại nói về lửa Ba Tư, lửa Ai Cập, lửa Ấn Độ, lửa nguyên tố, lửa tự nhiên, lửa nhân tạo, lửa tro, lửa cát, lửa mạt sắt, lửa nung chảy, lửa ngọn, lửa phản tự nhiên, lửa Algir, lửa Azothic, lửa thiên triều, lửa ăn mòn, lửa vật chất, lửa sư tử, lửa phân hủy, lửa rồng, lửa phân thú, và vân vân?

Do đó, các nhà giả kim luôn làm việc với lửa và lửa là nền tảng của thực hành giả kim. Thế nhưng chính ngọn lửa lại cấu thành nên một trong những bí ẩn khó thâm nhập nhất của giả kim thuật. Vì tôi chưa bao giờ tạo ra vàng, tôi không thể đưa ra câu trả lời cho vấn đề này, và vì vậy xin chuyển sang một loại lửa khác, một loại giả kim khác – đó là giả kim của nghệ sĩ, nơi lửa trở thành công cụ của sự tái sinh, và các nghệ sĩ tự thiết lập mình để bắt chước các vị thần.

LỬA NHƯ NGUỒN GỐC CỦA NGHỆ THUẬT

Plato kể lại trong đối thoại Protagoras rằng:

Với việc chinh phục được ngọn lửa, các môn nghệ thuật được ra đời ít nhất là theo nghĩa của người Hy Lạp về kỹ nghệ – và từ đó là sự thống trị của con người đối với thiên nhiên. Thật đáng tiếc khi Plato chưa đọc Lévi-Strauss^[33], để có thể kể thêm cho chúng ta rằng việc khám phá ra lửa đã đánh dấu sự khởi đầu của thức ăn chín; nhưng dù sao thì nấu nướng cũng là một nghệ thuật và do đó đã được bao hàm trong khái niệm techne của Plato.

Benvenuto Cellini^[34] đã đưa ra một mô tả xuất sắc về việc lửa có liên quan mật thiết thế nào đến nghệ thuật trong cuốn Cuộc đời của ông, khi kể lại cách ông đúc bức tượng Perseus: bao phủ bức tượng bằng một khuôn đất sét rồi dùng lửa cháy chậm để rút sáp ra khỏi đó,

Và như thế, sau bao nhiêu dự tính, cộng hưởng cùng hỏa hoạn ngoài ý muốn, ngọn lửa nhân tạo và cơn sốt xác thân, bức tượng của ông đã thành hình.

Nhưng nếu lửa là một nguyên tố thiêng liêng, thì con người, đồng thời khi học được cách tạo ra lửa, đã chiếm đoạt lấy một quyền năng vốn trước đó chỉ dành riêng cho các vị thần, bởi vậy ngay cả ngọn lửa hắn thắp lên trong đền thờ cũng là kết quả của một hành vi kiêu ngạo. Nền văn minh Hy Lạp lập tức gán cho việc chinh phục ngọn lửa sắc thái của sự ngạo mạn, và thật thú vị khi thấy mọi sự tôn vinh dành cho Prometheus, không chỉ trong bi kịch Hy Lạp mà cả trong nghệ thuật sau này, đều nhấn mạnh vào hình phạt theo sau hơn là món quà ngọn lửa.

LỬA NHƯ MỘT TRẢI NGHIỆM HIỂN LINH

Khi người nghệ sĩ chấp nhận và thừa nhận với niềm kiêu hãnh và sự ngạo mạn rằng mình giống với các vị thần, và coi nghệ thuật như một sự thay thế cho sáng tạo của đấng thiêng liêng, thì cảm quan suy đồi đã mở đường cho việc ví von trải nghiệm thẩm mỹ với lửa, và lửa với sự hiển linh.

Khái niệm hiển linh (nếu không muốn nói là thuật ngữ này) xuất hiện lần đầu với Walter Pater trong phần kết luận cho tiểu luận về thời Phục hưng của ông. Không ngạc nhiên khi phần kết nổi tiếng đó mở đầu bằng một câu trích dẫn của Heraclitus. Thực tại là tổng hòa của các lực và các nguyên tố trỗi dậy rồi dần lụi tàn, và chỉ có trải nghiệm hời hợt mới khiến ta thấy chúng rắn chắc và cố định trong một sự hiện diện phiền toái: “Nhưng khi sự phản tư bắt đầu tác động lên những đối tượng đó, chúng tan biến dưới ảnh hưởng của nó, lực gắn kết của chúng dường như bị đình chỉ giống như một trò ảo thuật.” Chúng ta thấy mình ở giữa một nhóm những ấn tượng không ổn định, lập lòe, thiếu nhất quán: thói quen bị phá vỡ, đời sống bình thường nhạt nhòa dần, và từ đó, vượt lên trên đó, chỉ còn lại những khoảnh khắc đơn lẻ có thể nắm bắt được trong tích tắc rồi lập tức tan biến. “Mỗi khoảnh khắc, một ý niệm nào đó trở nên hoàn hảo nơi bàn tay hay gương mặt; một sắc thái nào đó của đồi núi hay biển khơi trở nên chọn lọc hơn phần còn lại; một tâm trạng đam mê hay thấu suốt hoặc sự hưng phấn trí tuệ nào đó trở nên thực tế và hấp dẫn chúng ta một cách không cưỡng lại được – nhưng chỉ trong khoảnh khắc đó mà thôi.”

Duy trì được sự xuất thần này chính là “thành công trong cuộc đời”:

Tất cả các nhà văn suy đồi đều cảm nhận sự xuất thần thẩm mỹ và nhục cảm dưới dạng sự rạng ngời. Nhưng có lẽ chính D’Annunzio là người đầu tiên liên kết sự xuất thần thẩm mỹ với ý niệm về lửa; chúng ta sẽ không tầm thường đến mức chỉ liên tưởng ông với ý tưởng khá sáo rỗng rằng (như Mila di Codro đã thét lên trong The Daughter of Iorio) “ngọn lửa thật đẹp.” Ý tưởng về sự xuất thần thẩm mỹ như một trải nghiệm của lửa xuất hiện trong tiểu thuyết II fuoco (Ngọn lửa) của ông. Trước vẻ đẹp của Venice, Stelio Effrena đã có trải nghiệm về lửa:

James Joyce, nhà lý luận đỉnh cao về sự hiển linh, đã từng đọc, yêu mến và được truyền cảm hứng từ tiểu thuyết của D’Annunzio.:

Trải nghiệm này luôn hiển hiện trong Joyce dưới dạng rực lửa. Trong cuốn Chân dung nghệ sĩ trẻ (Portrait of the Artist as a Young Man), từ lửa/fire được lặp lại 59 lần, và ngọn lửa/flame cùng rực lửa/flaming là 35 lần, chưa kể các từ tương tự khác như sự rạng ngời hay huy hoàng. Trong II fuoco, Foscarina lắng nghe những lời của Stelio và cảm thấy “bị thu hút vào bầu không khí hừng hực đó như lòng của một lò rèn.” Với Stephen Dedalus, sự xuất thần thẩm mỹ luôn hiện ra như những tia sáng huy hoàng và được diễn đạt bằng những ẩn dụ về mặt trời. Điều tương tự cũng xảy ra với Stelio Effrena. Hãy thử so sánh hai đoạn văn. Trước hết là D’Annunzio:

Và tiếp theo là Joyce:

LỬA TÁI SINH

Đối với Heraclitus, như chúng ta đã thấy, vũ trụ tự tái sinh thông qua lửa trong mỗi thời đại. Empedocles dường như còn thân thiết với lửa hơn thế chính để đạt được thiên tính, hoặc để thuyết phục những môn đồ rằng mình là một vị thần, ông đã gieo mình vào miệng núi lửa Etna (ít nhất là theo một số dị bản). Cuộc thanh tẩy cuối cùng này, lựa chọn hư vô hóa trong lửa, đã mê hoặc các thi sĩ mọi thời đại. Chỉ cần nhắc lại Hölderlin:

Giữa Heraclitus và Empedocles, ta thấy một khía cạnh khác của lửa, lửa không chỉ là đấng sáng tạo mà đồng thời còn là kẻ hủy diệt và đấng tái sinh. Các triết gia khắc kỷ đã nói về ekpyrosis^[35] như một trận đại hỏa hoạn (hay sự kết thúc của thế giới trong lửa), qua đó mọi thứ, vốn có nguồn gốc từ lửa, sẽ quay trở lại với lửa khi kết thúc chu kỳ tiến hóa của nó. Ý niệm về ekpyrosis thực tế không gợi ý rằng sự thanh tẩy thông qua lửa có thể đạt được bằng kế hoạch hay nỗ lực của con người. Nhưng chắc chắn đằng sau nhiều nghi lễ hiến tế bằng lửa là ý niệm cho rằng bằng cách hủy diệt, lửa thanh tẩy và tái sinh. Và từ đó nảy sinh tính chất thiêng liêng của cái chết trên giàn hỏa thiêu.

Các thế kỷ trước đầy rẫy những vụ thiêu trên giàn giáo, không chỉ đối với những kẻ dị giáo thời Trung cổ mà còn cả những phù thủy bị thiêu sống trong thời kỳ gần đây hơn, ít nhất là cho đến thế kỷ XVIII. Và chỉ có chủ nghĩa thẩm mỹ của D’Annunzio mới khiến Mila di Codro nói rằng “ngọn lửa thật đẹp”. Những ngọn lửa đã thiêu rụi biết bao kẻ dị giáo là nỗi kinh hoàng, không chỉ vì chúng nối tiếp những hình tra tấn khác. Chỉ cần trích dẫn (từ cuốn Truyện về Fra Dolcino kẻ dị giáo) mô tả về cuộc tra tấn Fra Dolcino khi ông và vợ mình, Margherita, bị giao cho chính quyền dân sự để thi hành bản án của Tòa án Dị giáo. Trong khi tiếng chuông báo tử vang lên, họ bị đưa trên một chiếc xe kéo đi khắp thành phố, vây quanh là những đao phủ và theo sau là quân lính vũ trang; tại mỗi khu phố, da thịt họ bị đâm bằng những chiếc kẹp sắt nung đỏ. Margherita bị thiêu trước mặt Dolcino, người mà nét mặt không hề biến đổi một cơ bắp, cũng không thốt ra một lời than vãn nào khi những chiếc kẹp xé toạc da thịt ông. Sau đó, chiếc xe tiếp tục hành trình, trong khi các đao phủ nhúng những thanh sắt vào lò than rực cháy. Dolcino còn phải chịu nhiều cực hình khác và ông vẫn im lặng, ngoại trừ đôi vai hơi co lại khi họ xẻo mũi ông, và khi họ cắt bỏ bộ phận sinh dục của ông, ông đã thốt ra một tiếng thở dài kéo dài, như một tiếng rên rỉ. Những lời cuối cùng của ông vẫn mang âm hưởng bất phục, ông nói rằng mình sẽ sống lại vào ngày thứ ba. Sau đó, ông bị thiêu và tro cốt bị rải vào gió.

Đối với những thẩm tra viên ở mọi thời đại, mọi sắc tộc và tôn giáo, lửa không chỉ thanh tẩy tội lỗi của con người mà còn cả tội lỗi của những cuốn sách. Có rất nhiều câu chuyện về việc đốt sách. Đôi khi chúng xảy ra do tai nạn, đôi khi do sự thiếu hiểu biết, nhưng trong những dịp khác, chẳng hạn như những đống lửa đốt sách của Đức Quốc xã, chúng là để thanh tẩy và tiêu hủy bằng chứng của một nền nghệ thuật suy đồi. Những người bạn nhiệt thành của Don Quixote đã đốt thư viện sách hiệp sĩ của ông vì lý do đạo đức và vì sự tỉnh táo của ông. Thư viện trong cuốn Auto-da-Fé của Elias Canetti rực cháy theo cách gợi nhớ đến sự hy sinh của Empedocles (“khi những ngọn lửa cuối cùng chạm đến ông, ông cười lớn, một điệu cười ông chưa từng cười trong suốt cuộc đời mình”).

Những cuốn sách bị kết án phải biến mất đã bị thiêu rụi trong Fahrenheit 451 của Ray Bradbury. Thư viện trong tu viện của cuốn Tên của Đóa hồng của tôi cũng bị thiêu rụi bởi định mệnh, nhưng nguyên nhân sâu xa lại là một hành vi kiểm duyệt sơ khởi.

Fernando Báez, trong cuốn Lịch sử phổ quát về sự hủy diệt sách (2004), đã đặt câu hỏi tại sao lửa lại là tác nhân chính trong việc tiêu hủy sách. Và ông trả lời:

EKPYROSIS NGÀY NAY

Lửa là kẻ hủy diệt trong mọi thời đại chiến tranh, từ Lửa thần thoại Hy Lạp của người Byzantine (một bí mật quân sự tối cao, về điểm này, tôi muốn nhắc đến cuốn tiểu thuyết xuất sắc II fuoco Greco của Luigi Malerba) cho đến việc tình cờ phát hiện ra thuốc súng của Berthold Schwarz, người đã chết vì chính phát minh đó trong một cuộc ekpyrosis mang tính cá nhân và trừng phạt. Lửa là hình phạt cho những kẻ phản bội trong chiến tranh, và “Bắn!” (Fire!) là mệnh lệnh cho mọi đội hành quyết, như thể nguồn gốc của sự sống đang được cầu viện để đẩy nhanh cái kết.

Nhưng có lẽ ngọn lửa chiến tranh làm nhân loại khiếp sợ nhất – ý tôi là toàn thể nhân loại trên khắp địa cầu, lần đầu tiên ý thức được điều gì đang diễn ra ở một phần của thế giới – chính là vụ nổ bom nguyên tử.

Một trong những phi công thả bom xuống Nagasaki đã viết: “Đột nhiên ánh sáng của một ngàn mặt trời thắp sáng cả khoang lái. Tôi buộc phải nhắm mắt trong hai giây, dù đã đeo kính râm”. Trong kinh Chí tôn ca có viết: “Nếu rạng đông của một ngàn mặt trời cùng lúc bùng lên trên bầu trời, đó sẽ là sự huy hoàng của đấng quyền năng... Ta là Thời gian, thứ hủy diệt mọi thế giới.” Những dòng thơ này đã hiện lên trong tâm trí Oppenheimer^[36] sau vụ nổ quả bom nguyên tử đầu tiên.

Điều này dẫn chúng ta đến gần đoạn kết đầy kịch tính trong bài giảng của tôi và trong một khoảng thời gian hợp lý hơn đến hồi kết của sự tồn tại của con người trên Trái Đất hoặc sự tồn tại của Trái Đất trong vũ trụ. Bởi vì hiện nay, hơn bao giờ hết, ba trong số các nguyên tố nguyên sơ đang bị đe dọa: không khí bị bóp nghẹt bởi ô nhiễm và khí carbon dioxide; nước bị nhiễm bẩn một mặt và ngày càng khan hiếm mặt khác. Chỉ có lửa là chiến thắng, dưới dạng một sức nóng đang làm khô hạn đất đai, đảo lộn các mùa, và bằng cách làm tan chảy các tảng băng, đang mời gọi biển cả xâm chiếm lục địa. Ta không hề nhận ra, chúng ta đang tiến tới một cuộc ekpyrosis đầu tiên một cách thực sự. Trong khi Bush và Trung Quốc bác bỏ Nghị định thư Kyoto, chúng ta đang tiến tới cái chết thông qua lửa – và việc vũ trụ có tái sinh sau cuộc holocaust của chúng ta hay không chẳng còn quan trọng nữa, vì nó sẽ không còn là vũ trụ của chúng ta.

Đức Phật đã đưa ra lời khuyên này trong Kinh Lửa^[37]:

Nhưng nhân loại đã không thể từ bỏ (dù chỉ một phần) sự bám víu vào các hương, vị, thanh và khoái lạc xúc giác của chính mình – và từ bỏ việc tạo ra lửa thông qua sự ma sát. Có lẽ con người nên để mặc việc tạo ra lửa cho các vị thần, những đấng sẽ chỉ trao nó cho chúng ta thi thoảng một lần, dưới hình dạng của một tia sét.

[Bài giảng tại lễ hội văn hóa Milanesiana năm 2008, tổ chức quanh chủ đề bốn nguyên tố – lửa, khí, đất, nước – vào ngày 7 tháng 7 năm 2008].

^[1] Gaston Bachelard (1884 – 1962): Triết gia người Pháp, nổi tiếng với các công trình về triết học khoa học và trí tưởng tượng thi ca. Cuốn Phân tâm học về lửa (La Psychanalyse du feu) là một trong những tác phẩm quan trọng nhất của ông.

^[2] Cổ mẫu (Archetypes): Thuật ngữ trong tâm lý học phân tích của Carl Jung, chỉ những hình mẫu, biểu tượng hoặc ý niệm bẩm sinh, phổ quát trong vô thức tập thể của nhân loại.

^[3] Denis Papin (1647 – 1712): Nhà vật lý, nhà toán học và nhà phát minh người Pháp, nổi tiếng với việc phát minh ra nồi áp suất (Papin’s digester), tiền thân của động cơ hơi nước.

^[4] ngọn đèn

^[5] sao mai

^[6] nguồn sáng

^[7] ánh sáng

^[8] rạng đông

^[9] mặt trời công chính

^[10] mặt trời mới

^[11] vì sao

^[12] archè (Nguyên lý/Bản nguyên): Thuật ngữ triết học Hy Lạp cổ đại chỉ nguồn gốc đầu tiên, nguyên lý nền tảng cấu thành nên vũ trụ.

^[13] Khúc này khó dịch vì đoạn gốc là “which has no form at all”. Vì chúng ta đang trong ngữ cảnh Plato – Plotinus – Pseudo-Dionysus nên đây là khái niệm eidos, nên tôi vẫn dịch là ý niệm. Nhưng ta cần hiểu rõ câu này là lửa vượt ra ngoài ý niệm, là vô tướng, chứ không phải là không hàm chứa tư tưởng.

^[14] Guido Guinizzelli (1230 – 1276): Thi sĩ người Ý, người sáng lập phong cách Dolce Stil Novo (Phong cách mới ngọt ngào), có ảnh hưởng lớn đến Dante.

^[15] Dante Alighieri. (2022). Thần khúc Thiên Đàng. Đình Chẩn dịch (trang 191).

^[16] Khúc này bản gốc tiếng Ý là sussistenza nghĩa là bản thể, dịch giả Đình Chẩn dịch thành toàn tâm cho đúng niêm nhưng lại sai

^[17] Diễn tả mầu nhiệm Ba Ngôi

^[18] Chúa Thánh Thần bởi Chúa Cha và Chúa Con mà ra

^[19] Dante Alighieri. (2022). Thần khúc Thiên Đàng. Đình Chẩn dịch (trang 417).

^[20] Leviathan: Một con quái vật biển khổng lồ được nhắc đến trong Kinh Thánh, thường được hiểu là biểu tượng của sự hỗn độn hoặc quyền lực tà ác chống lại Thiên Chúa

^[21] ở đây Umberto Eco hoặc người biên tập nhầm lẫn, phải là Gióp 41, 11 – 13.

^[22] Thánh Alfonso de Liguori (1696 – 1787): Giám mục, Tiến sĩ Hội thánh, người sáng lập dòng Chúa Cứu Thế. Ông nổi tiếng với các tác phẩm về thần học luân lý và các bài suy niệm có sức lay động mạnh mẽ (đôi khi rất khắc nghiệt) về sự chết và hỏa ngục

^[23] “và vượt trên cả quyền năng/bản tính của lửa“. Cụm từ này ám chỉ rằng lửa địa ngục không hoạt động theo các quy luật vật lý thông thường của ngọn lửa trần gian

^[24] Tertullian (khoảng 155 – 240 CN): Một học giả Kitô giáo sơ khai quan trọng, người đã đặt nền móng cho thuật ngữ thần học phương Tây.

^[25] ngọn lửa thông tuệ

^[26] Eusebius xứ Emesa (thế kỷ IV): Một giám mục và nhà chú giải Kinh Thánh nổi tiếng với khả năng hùng biện.

^[27] “ngọn lửa phán quan”. Cách Eusebius xứ Emesa gọi lửa là ignis arbiter (ngọn lửa phán quan) nhấn mạnh vào vai trò thực thi công lý của hỏa hình.

^[28] Bí mật Fatima: Những lời tiên tri và thị kiến được cho là do Đức Mẹ Maria tiết lộ cho ba trẻ chăn cừu tại Fatima, Bồ Đào Nha vào năm 1917. Umberto Eco trích dẫn văn bản chính thức từ Bộ Giáo lý Đức tin (thời điểm đó do Hồng y Joseph Ratzinger, tức Giáo hoàng Benedict XVI tương lai, đứng đầu) để cho thấy lửa vẫn là biểu tượng chủ đạo trong tâm thức tôn giáo hiện đại.

^[29] Turba philosophorum (Sự hội tụ của các Triết gia): Một trong những văn bản giả kim thuật cổ nhất bằng tiếng Latin, có nguồn gốc từ tiếng Ả Rập, trình bày dưới hình thức một cuộc tranh luận giữa các triết gia tiền Socrates về bản chất của vật chất.

^[30] Chìa khóa của tác phẩm

^[31] Quy tắc chung

^[32] Dấu chỉ

^[33] Claude Lévi-Strauss (1908 – 2009): Nhà nhân chủng học nổi tiếng với tác phẩm Sống và Chín (The Raw and the Cooked)

^[34] Benvenuto Cellini (1500 – 1571): Nghệ sĩ điêu khắc, thợ hoàn kim và tác giả người Ý thời Phục hưng. Tác phẩm Perseus với đầu Medusa của ông là một trong những kiệt tác điêu khắc bằng đồng lừng danh nhất thế giới.

^[35] Ekpyrosis: Một thuật ngữ của chủ nghĩa khắc kỷ chỉ sự hủy diệt định kỳ của vũ trụ bằng lửa, sau đó vũ trụ sẽ được tái sinh trong một chu kỳ mới

^[36] Oppenheimer đã trích dẫn “Now I become Death, destroyer of all worlds”, đó là một bản dịch bị sai lệch, có thể do bản dịch ông đọc. Câu gốc trong tiếng Phạn là: कालोऽस्मि लोकक्षयकृत्प्रवृद्धो/kālo’smi loka-kṣhaya-kṛit pravṛiddho. Trong ngữ cảnh này, thần Krishna (hóa thân của đấng tối cao Vishnu) là chủ thể nói, đồng nhất bản thân với thời gian. Văn bản Chí tôn ca vốn muốn thể hiện rằng sự toàn năng của thời gian mới là thứ hủy diệt mọi thế giới. Nhưng không thể phủ nhận Oppenheimer nói sai bởi vì, trong một vài ngữ cảnh, người ta sử dụng thời gian để ám chỉ đến cái chết, ví dụ như “your time has come”.

^[37] Ādittaparyāya Sūtra

^[38] Theo bản dịch Kinh Lửa của Hòa Thượng Thích Minh Châu

Trong khi nhấm nháp ly cà phê nóng bỏng, tôi mơ về Cuốn Sách. Điên rồ hơn cả Trăm năm cô đơn, sâu sắc hơn Lâu đài, vô tận hơn Đi tìm thời gian đã mất. Tôi hình dung ra một đội ngũ nhà văn hùng hậu làm việc qua nhiều thế hệ chỉ trên một cuốn sách duy nhất, một cuốn sách mà người ta có thể đọc từ thuở ấu thơ khi mới bắt đầu nhận mặt chữ, cho đến tận lúc trên giường bệnh khi không còn phân biệt nổi mặt chữ được nữa. Một cuốn sách thay thế cho chính cuộc đời bạn, nhưng lược bỏ đi những khoảnh khắc, những ngày, những tháng, những năm tháng đơn điệu của cuộc đời đó. Thời thiếu niên, cuộn tròn trên giường, đôi khi tôi thường đọc từ sáng đến đêm, quên cả ăn và gần như quên cả thở, bởi những trang sách đó, thứ mà thực tế tôi gần như chẳng còn nhìn thấy, đang mô tả những con người thực sự, những đám mây thực sự, những thành phố thực sự, nhưng khi ngước mắt lên, tôi chẳng thấy gì ngoài những bóng ma quạnh quẻ. Tôi chỉ nhận ra trời đã tối khi những trang sách rực đỏ như lửa trước khi chuyển sang màu tro xám.

Bi kịch của đời tôi bắt đầu sau đó, khi thay vì được sống trong Cuốn Sách, tôi bị buộc phải sống trong thực tại. Tôi e rằng từ nay trở đi sẽ chẳng còn ai sống trong những cuốn sách nữa, giống như cách mà thế hệ tôi và những thế hệ trước đó đã từng làm. Và rằng địa đàng của việc đọc sách sẽ nằm lại đâu đó, trên một ngọn đồi xa xôi, như một mê cung khổng lồ trong cảnh hoang tàn.

Ẩn bớt

Có rất nhiều Châu Âu trong không gian và thời gian, trong giấc mơ và ký ức, trong đời thực và trong tưởng tượng. Tôi chỉ đòi hỏi cho riêng mình một trong số đó: Châu Âu của tôi, thứ dễ dàng nhận ra vì nó mang hình hài não tôi. Và nó có hình hài này vì chính nó đã nhào nặn tôi từ thuở ban đầu, theo hình ảnh và sự tương đồng với nó. Trên bề mặt của nó có những nếp nhăn và nếp gấp sâu thẳm, có những vùng vận động và vùng cảm giác, có khu vực ngôn ngữ và khu vực nhận thức. Nhưng tuyệt nhiên không có nơi nào tồn tại những bức tường bê tông, những bức màn sắt, hay những biên thùy.

“Hãy viết cho thiên thần của Hội Thánh Lao-đi-ki-a: Đây là lời của Đấng A-men, là Chứng Nhân trung thành và chân thật, là Khởi Nguyên của mọi loài Thiên Chúa tạo dựng. Ta biết các việc ngươi làm: ngươi chẳng lạnh mà cũng chẳng nóng. Phải chi ngươi lạnh hẳn hay nóng hẳn đi! Nhưng vì ngươi hâm hẩm, chẳng nóng chẳng lạnh, nên Ta sắp mửa ngươi ra khỏi miệng Ta.”

Sự tham chiếu đó quá xa cách cả về ngữ vực lẫn nghĩa đen khiến bạn phải nghẹt thở. Một nhà văn trung bình có lẽ sẽ nói đại loại thế này: "Tôi bước vào phòng tắm, nhưng từ cái vòi chết tiệt đó lúc thì chảy ra nước quá nóng, lúc lại quá lạnh, vì vậy tôi phải từ bỏ ý định tắm rửa". Tuy nhiên, một nhà văn lớn, người có trí tuệ linh hoạt như một nghệ sĩ uốn dẻo, sẽ gập lưng mình lại một cách quái dị và dùng răng để ngậm lấy đóa hồng nằm ngay dưới gót chân. Sau đó, người đó đứng thẳng dậy đầy đắc thắng và ném đóa hồng đó về phía công chúng. Bởi lẽ dòng nước chảy ra khi thì sôi sùng sục, lúc lại lạnh như băng, rõ ràng là nó vận hành theo một nguyên lý phi-Laodicea...

Tôi tự hỏi có bao nhiêu độc giả thời nay còn nhạy cảm trước những loại mồi nhử và những kết nối tinh vi đó (mà thực tế thì, mọi nền văn học đích thực, bất kể định hướng nào, ngay cả thứ văn học có vẻ ngoài thực tế nhất, đều như vậy cả). Tôi tự hỏi có bao nhiêu người sở hữu nền tảng văn hóa cần thiết để nắm bắt những ám chỉ, những tham chiếu và tính liên văn bản trong bất kỳ đoạn văn nào của một nền văn học tốt. Bởi vì Nabokov, dù người ta có nói gì đi nữa, vẫn còn là dễ tiếp cận nếu so với sự điên rồ được xây đắp chồng chất của một Pynchon hay của nhiều nhà văn đương đại khác. Đó không chỉ là câu chuyện về văn hóa văn chương, mà còn là văn hóa khoa học, triết học, tôn giáo,… Lẽ tự nhiên, hầu như cuốn sách nào cũng có thể được bất kỳ ai đọc. Bạn có thể đọc cuốn Lâu đài của Kafka theo phong cách của nhân vật Ovidiu Verdeş: một cơn mê sảng về một gã đạc điền đến một ngôi làng, trú lại trong một quán ăn,... Nhưng thật đáng tiếc thay, tôi thành thực tự hỏi liệu có còn sót lại những độc giả nào đủ kiên trì để dõi theo một tác giả, xuyên qua toàn bộ hệ thống địa đạo của người đó, như dõi theo một con cáo già gian xảo hay không. Những người thực sự muốn bước vào những thế giới kỳ lạ của những tâm trí phi thường.

Ai đó đã nói rằng:

Một nhà văn thiên tài làm cho chúng ta cũng trở nên thiên tài.

Tôi tự hỏi liệu chúng ta còn muốn trở nên thiên tài bằng cách dõi theo Nabokov, vượt qua hàng ngàn chướng ngại vật trong hệ thống địa đạo đó hay không. Chẳng phải sẽ đơn giản và thoải mái hơn khi xem một bộ phim Mỹ với một gã Bruce Willis càng lúc càng khó chết sao? Chẳng phải dễ dàng hơn nhiều khi cứ lướt các kênh truyền hình và du ngoạn trên internet, tự tưởng tượng rằng mình là con người của thời đại và nhờ đó cuộc đời trôi qua đầy hương hoa và rực rỡ sắc màu như một giấc mơ sao?

Khi người ta hỏi tôi một cách chính thức rằng nghề nghiệp của tôi là gì, tôi tự động trả lời là "giáo viên", mặc dù đó là thứ mà tôi ít giống nhất. Làm sao tôi có thể trả lời là "nhà văn" mà không tỏ ra vẻ trịch thượng đang thách thức người đối thoại, vốn chỉ là một viên chức bình thường? Dù sao đi nữa, khi tôi làm giáo viên (đầu tiên là ở trường công và sau đó là ở đại học), tôi đã luôn muốn trở thành một giáo viên được yêu mến. Tôi chưa bao giờ giảng một tiết học nào mà không cảm thấy nhu cầu được đùa giỡn với những người đối diện mình. Và luôn luôn, bất kể trình độ chuẩn bị của họ ra sao, tôi đều nhận về cùng một sự ngạc nhiên đến nản lòng. Những câu đùa hay nhất của tôi (những câu đòi hỏi một khiếu hài hước tinh tế hơn) chẳng làm ai thấy buồn cười, trong khi khi tôi kinh ngạc hạ thấp trình độ xuống và nói điều gì đó kiểu như đồng dao trẻ con, họ lại ban thưởng cho tôi những tràng cười sảng khoái không ngờ tới. Tôi không biết liệu mình có nên rút ra từ đó một kết luận về sự thiếu hụt khiếu hài hước của bản thân, hay về sự thiếu hụt tính phức hợp, vì đây chính là điểm tôi muốn nhấn mạnh, của những con người được đào tạo trong vài thập kỷ gần đây. Tôi quan sát thấy những phản ứng nguyên thủy tương tự trong việc đọc sách: sự bất lực trong việc thiết lập các liên tưởng, trong việc vượt qua tầng nghĩa đen. Sự khước từ mọi thứ vượt ra ngoài chủ nghĩa thực tại đời thường. Định nghĩa "hành vi" về cái thực chỉ giới hạn duy nhất vào những gì mắt thấy tai nghe. Hoặc là sự chấp nhận một vài tiền đề lý luận, nhưng chỉ là những thứ nghèo nàn nhất, trưởng giả học làm sang nhất và căn bản nhất: thực nghiệm, sự giải phóng ngôn từ, hay thậm chí là chủ nghĩa hậu hiện đại...

Viết vì cái gì, viết cho ai đã trở thành những câu hỏi then chốt đặt ra cho một tác giả ngày nay. Bởi vì, thay vì một vòi tắm phi-Laodicea, hầu hết độc giả đương đại đều ưa chuộng một vòi tắm nước ấm, một bồn tắm thư giãn sau một ngày làm việc mệt nhoài.

Nhan đề khung cửa hẹp được trích từ phúc âm:

“Hãy qua khung cửa hẹp mà vào, vì cửa rộng và đường thênh thang thì đưa đến diệt vong, mà nhiều người lại đi qua đó. Còn khung cửa hẹp và con đường chật thì đưa đến sự sống, nhưng ít người tìm được lối ấy.”

(Mát-thêu 7, 13- 14)

Khung cửa hẹp là tác phẩm kỳ bí, dù cho có đọc đi đọc lại nhiều lần đến đâu. Khung cửa hẹp được viết nên bằng dòng hồi tưởng ngôi thứ nhất của nhân vật xưng tôi tên là Jérôme, cùng tình yêu mãnh liệt và đầy đau đớn với cô chị họ Alissa. Sau khi trải qua biến cố nhận ra mẹ ruột mình ngoại tình, Alissa quyết tâm dành cảm xúc đã tự cho là thức tỉnh cho cậu em họ Jérôme. Đó là một tình yêu, theo như Bùi Giáng là một mối thanh khí ứng cầu kỳ diệu thiêng liêng, xứng đáng được Chúa thương xót bằng lòng.

Khi nàng Alissa nhận thức được tình cảm đơn phương của em gái Juliette dành cho Jérôme, nhưng anh thì chẳng hề biết, nàng lúc đầu tìm cách chuyển hướng sự chú ý của Jérôme sang hướng của Juliette. Khi chiến lược đó thất bại, do tình cảm của chính nàng cũng như của anh, Alissa cố tình bắt tay vào tìm kiếm một tình yêu thần bí, phi vật chất mà nàng và Jérôme sẽ gắn bó mãi mãi. Cuối cùng, nàng Alissa ăn mặc giản dị và thậm chí bỏ qua ngoại hình của mình, từ chối những bước tiến vụng về của Jérôme khi nàng ngày càng rút lui khỏi thế giới, cố tình phủ nhận trí thông minh, học vấn và văn hóa của mình bằng cách từ bỏ văn học để theo đuổi mầu nhiệm chí thánh tôn giáo. Alissa đã một mực tin rằng tình yêu của mình không được đáp lại rồi nàng chết, trong ẩn dật, mà không rõ nguyên nhân. Tuy nhiên, sau cái chết của Alissa, người ta phát hiện ra cuốn nhật ký của nàng. Mặc dù một số trang bị mất, nhưng những trang còn lại là một tiết lộ đáng kinh ngạc đối với Jérôme. Cuốn nhật ký gợi ý rằng, vì toàn tâm toàn ý theo đuổi chức thánh, dâng hiến tình yêu với Jérôme như tế vật cho Chúa và cự tuyệt ái tình với Jérôme, cho nên Alissa đã lặng lẽ hy sinh, việc ra đi trong cô độc được hiển hiện trên những dòng di bút cuối cùng.

Những dòng nhật ký của Alissa dành cho Jérôme đã diễn tả một tình yêu mãnh liệt hơn cả chính Jérôme dành cho cô. Qua cuốn nhật ký ta thấy những lần cự tuyệt nửa vời của Alissa, gieo cho Jérôme những hy vọng lạ lùng trước thềm khắc buổi lễ hôn phối. Ở Alissa xuất hiện nhập nhằng giữa tình yêu với Jérôme và sự thánh hóa tâm hồn đối với Chúa. Với sự mặc cảm tuổi tác và mớ cảm xúc rối mù, mờ mịt đã khiến Alissa và Jérôme thêm ám ảnh nhau nhưng chẳng duyên gì tái ngộ. Cho tới từng dòng chữ cuối, hai người họ cứ đi vào màn đêm tăm tối mà đôi lứa chẳng thể nào đan tay, chẳng thể đi tận cùng viên mãn. Liệu rằng cánh cửa hẹp quá đỗi, cả hai chẳng vào được hay sao? Cuối cùng, giữa hai bờ khung cửa hẹp, hạnh phúc chẳng tìm thấy một ai. “Thế rồi cái khung cửa hẹp lại trở thành chính khung cửa phòng Alissa; muốn đi vào, tôi phải thu hình lại, trút bỏ hết mọi niềm vị kỷ, cá nhân...”.

Alissa và Jérôme, hai cá thể không hề tương phản, cũng chẳng thể gọi là mảnh ghép hoàn hảo. Người oằn mình khổ hạnh, kẻ cùng lực tự do, họ cũng đều cố gắng tìm thấy khung cửa hẹp của mình, tìm kiếm tới vô cùng thời gian! Với bản dịch được trau chuốt, với dòng chữ cực kiều diễm của Bùi Giáng đã để lại cho tôi nhiều ấn tượng. Đặc biệt là những câu sau:

“Sau đám tang cha, người anh trai tìm cách chiếm đoạt hết của cải cha mẹ để lại, và cô, với vẻ khinh bỉ ra mặt, không thèm tranh chấp đòi hỏi thứ gì, còn tuyên bố cách nhạo báng là gia tài cha mẹ để lại, cô chỉ lấy chiếc nón dạ tròn.”

“[Chiếc nón bowler] là biểu tượng cái gì đó rất riêng tư cô cố tình xây đắp bấy lâu nay. Khi lìa bỏ quê hương, cô chỉ được quyền đem theo rất ít đồ đạc vật dụng tùy thân, và cô ôm theo chiếc nón kềnh càng, hết sức vô dụng này có nghĩa cô phải bỏ lại những thứ khác thực dụng hơn.”

Chiếc nón bowler thản nhiên trở thành một biểu tượng cho đời sống lưu vong, rong ruổi của cô từ chốn người này sang nơi kẻ khác đồng thời nó cũng chất chứa toàn những ký ức về những người đàn ông, có thể kể đến như ông của cô, cha và anh của cô. Tới cuối cùng là Tomas. Chiếc nón tự nó chẳng là gì nhưng đột nhiên nó lại trở nên tất cả đối với cô. Ấn tượng là khi cô trần truồng cơ thể bên cạnh Tomas, Tomas như nhân chứng của khoảnh khắc đó, một nhân chứng với đôi mắt tinh tường mổ xẻ của bác sĩ phẫu thuật. Cô đứng trước gương tồng ngồng đội nón. Cơ thể nữ tính qua gương soi đã không còn nữ tính khi cô đội cả những gì nam tính nhất, cô đội mọi ký ức, mọi chấn thương, mọi thứ trên cơ thể chẳng mảnh vải che thân của mình.

“Nhưng đột nhiên, buồn cười biến thành khích động: chiếc nón bowler không còn là trò đùa giỡn nữa; nó mang ý nghĩa bạo hành, sự bạo hành quất lên người Sabina, xúc phạm phẩm tiết đàn bà của cô. Cô thấy đôi chân trần trụi của mình và mảng tam giác trái cấm hiện rõ dưới làn vải mỏng. Bộ quần áo lót làm cô tăng vẻ kiều diễm đầy nữ tính trong khi chiếc nón thô cứng đầy nam tính lại cố tình chối bỏ điều đó, nó vi phạm và chế giễu nét đàn bà của cô.”

Sự khích động không phải từ dục tính. Tại sao lại nhắc đến dục tính ở đây? Dục tính chỉ là một cái bể và chuyện giường chiếu đóng vai trò như một cái van xả. Sabina hủy mình, có lẽ có lẽ cô nghĩ rằng việc hiến dâng thể xác và chịu sự xâm thực nhục dục từ Tomas là cách duy nhất mà cô có thể làm.

“Sabina lại cố tình khiêu khích, như thể đang tự hiến dâng thể xác để được hãm hiếp công khai. Và đột nhiên, không cưỡng được thèm muốn, cô kéo Tomas nằm xuống sàn nhà.”

“Có dân chơi nào mà không có một cô Sabina cho riêng mình không?” Ta không loại trừ việc Tomas sẽ hỏi những người bạn của anh ta rồi bật cười với nụ cười nửa tự hào nửa tò mò như thế. Tomas và Sabina là cuộc tình đầy hỗn loạn và chao đảo, lâng lâng như một lễ hội xác thịt mỗi lần mỗi khác. Và ở lần chiếc nón bowler thì nó không phải là hóa trang nữa, nói vậy thì nông cạn quá, xúc cảm của bác sĩ và họa sĩ nắm bắt một hiện tượng đâu thể tầm thường vậy. Sabina thấy người tình xác thịt ăn vận kín đáo và trêu chọc mình, làm cô liên tưởng với hình ảnh cầm kim nhọn hoắc đâm bể toang hoác quả bong bóng ký ức mà cô cứ phình to hết cỡ để cố nhét thêm bản thân cô vào đó. Nó toang hoang rồi, nó chẳng còn gì nữa, chẳng còn nam tính hay nữ tính, chẳng còn ai và rồi chẳng còn cô. Cô chỉ muốn quỳ xuống dâng hiến trọn vẹn cho sự cưỡng dâm công khai nhưng không vì bản thân ai hết ngoài chính cô. Rồi còn cả những lần sau và lần sau nữa, họ quần quện nhau trên giường với đủ thứ trò mới có khác gì những buổi gặp gỡ bình thường thổ lộ những mảnh ký ức mà bản thân mới sực nhớ lại được đâu. Nếu vậy những trò chơi tình dục đó chẳng có gì mới, nó chỉ là những gì trồi lên lại ý thức của hai người họ mà thôi.

“Cả hai người đều bị xúc động. Họ làm tình với nhau như thể lần đầu tiên nằm chung giường. Đây không phải là lúc cho những trò chơi dâm dật, bởi lần gặp gỡ này không phải là sự nối tiếp những buổi hẹn hò tình ái của hai người mà mỗi lần gặp gỡ là một cơ hội nghĩ ra trò chơi hư đốn nho nhỏ nào đó. Lần gặp gỡ này là tiếng gọi nhớ thời gian, là bản thánh ca về quá khứ của hai người, là cái gì rất tình cảm tóm lược câu chuyện không tình cảm và đã tan biến ở khoảng cách xa xôi lắm.”

Nhưng hỡi ôi, anh bác sĩ và cô họa sĩ chọn cách thổ lộ lạc thú lắm thay? Nhưng sẽ chẳng còn gì lạ đâu khi bức tường Berlin sụp đổ, nơi nào cũng vậy, người nào cũng thế, ta trách cộng sản, tư bản, phụ quyền hay trách cái gì đây? Và rằng đối với những người kiểu đó, ta đâu thể bảo cái sự bộc lộ đó là không thực hoặc những sự lựa chọn của họ thật chẳng đúng đắn? Mà thôi ta sẽ quay lại với chiếc nón, duy chỉ chiếc nón.

Chiếc nón bowler nó tự chuyển dịch ý nghĩa nội tại của nó liên tục qua Tomas, Sabina và Franz. Tomas càng đùa nghịch bao nhiêu thì Franz lại thấy nó rỗng tuếch vô nghĩa bấy nhiêu. Tại sao Tomas lại diễn giải nó tốt hơn là Franz? Hay ở đây ta có thể nói Franz là thằng hèn, thằng ngoại tình nhưng sợ cảm giác lén lút từ người đàn bà này sang người đàn bà khác trong cùng một đêm chăng? Và ta kệ Franz đi, ta không nói về một thằng hèn ở đây, ta phải quay về với Sabina. Cô thấy không cần để hiểu chiếc nón bowler mang ý nghĩa gì cho cô, cô chỉ mong rằng, nhờ nó mà người khác có thể hiểu cô dẫu cô trình bày bản thân rất đỗi nhập nhèm. Chiếc nón bowler như là một giai điệu trong đời của Sabina, những lần nó ra đi và quay lại trong tinh thần cô với dáng vẻ khác nhau nhưng nó vẫn là chính nó. Nó không phải dòng nước mà nó là dòng sông, ở đây Milan Kundera mô tả rất hay mà ta có thể suy ngẫm đoạn trích đó thật nhiều lần:

“Tôi có thể gọi chiếc nón là dòng sông của Heraclitus (”Bạn không thể bước hai lần xuống cùng một dòng sông”): chiếc nón là lòng sông qua đó Sabina mỗi lần mỗi thấy một dòng sông khác chảy qua, dòng sông ý nghĩa khác: mỗi lần cũng món đồ vật đó đem đến một ý nghĩa khác, mặc dù tất cả những ý nghĩa cũ cộng hưởng (như tiếng dội, một loạt những tiếng dội) hòa nhập vào ý nghĩa mới. Mỗi lần như thế, một cuộc nghiệm sinh mới lại vang lên, hòa nhập vào nhau khiến bản hòa âm càng thêm phong phú. Khi Tomas gặp lại Sabina ở Zurich trong căn phòng khách sạn, hình ảnh chiếc nón gây nên mối xúc động vô cùng lớn lao và làm hai người làm tình với nhau gần như trong nước mắt.”

Trong lối viết của Kundera ông nói rất nhiều nhưng chẳng bao giờ định nghĩa cụ thể chiếc nón này gói gọn là cái gì, ông chỉ đi định hình chứ không có định nghĩa nó. Nhờ thế nó hiện lên với tất cả nhân vật hệ lụy với nó, và cả chúng ta, một cách sống động và ám ảnh khôn nguôi. Rồi Sabina rời bỏ mọi thứ nhưng chiếc nón vẫn là thứ duy nhất cô cầm theo, vậy có khác chi chính chiếc nón đó khẳng định sự tồn tại của cô thông qua những hình hài ảo ảnh, lẩn trốn trong ký ức? Ta có thể ngầm hiểu là vậy.

The Book of Idolatry (tiếng Ba Lan: Xięga bałwochwalcza, 1920 – 1922) là một tuyển tập các bản in cliché-verre độc đáo của Schulz, đóng vai trò như một tác phẩm song song, bổ sung sâu sắc cho các chủ đề văn học của ông. Tác phẩm này là một câu chuyện bằng hình ảnh về những người đàn ông bị biến thành súc vật, luôn cúi mình dưới chân những người phụ nữ thờ ơ, thể hiện rõ ràng tâm lý phức tạp và ám ảnh của Schulz. Tác phẩm đã lật đổ một cách khiêu khích lệnh cấm thần tượng trong thần thoại bằng cách thay thế vị thần nam tính, gia trưởng bằng người phụ nữ và bàn chân của họ như những vật thể thiêng liêng, được sùng bái.

Theo phân tâm học của Sigmund Freud, chứng sùng bái tình dục (fetishism) là một sự thay thế vật thể tình dục, trong đó một vật thể vô tri hoặc một bộ phận cơ thể không thuộc cơ quan sinh dục trở thành đối tượng kích thích tình dục. Chứng sùng bái bàn chân hoặc giày dép là một trong những dạng phổ biến nhất. Freud giải thích fetish là một sự thay thế cho dương vật của người mẹ, được hình thành như một cơ chế bảo vệ chống lại nỗi sợ bị thiến xuất phát từ việc đứa trẻ (thường là bé trai) nhận ra người mẹ không có dương vật. Bái vật trở thành một sự thỏa hiệp: nó cho phép đứa trẻ vẫn tin vào việc người mẹ có dương vật (và do đó mình không cần sợ bị thiến) đồng thời chấp nhận sự thật của việc bị thiến.

Trong trường hợp của Schulz và nhiều nam giới có chứng sùng bái bàn chân (foot fetish), bàn chân và giày của người phụ nữ đóng vai trò là vật thay thế mạnh mẽ cho âm vật hoặc nỗi sợ bị thiến. Giày cao gót, đặc biệt là những chiếc giày trong tranh Schulz, có thể được hiểu là mang tính nam tính và giống dương vật (phallic/dương tượng). Việc sùng bái chiếc giày cao gót giúp người đàn ông chuyển nỗi sợ hãi sang một vật thể an toàn hơn. Chiếc giày cao gót được thần thánh hóa trở thành một dạng dương vật bù đắp cho người mẹ/người phụ nữ mà anh ta vừa sợ hãi vừa khao khát. Theo phân tâm học, việc tập trung vào bàn chân thay vì toàn bộ cơ thể người phụ nữ là một cơ chế giúp người đàn ông đối phó với sự sợ hãi và kinh hoàng mà âm đạo (biểu tượng cho sự thiến hoạn) gây ra. Bàn chân tạo ra một cầu nối an toàn, một đường dốc đi lên tới âm đạo đáng sợ và kinh hoàng. Điều này cho phép anh ta tiếp cận và kiểm soát một phần của cơ thể phụ nữ mà không bị áp đảo bởi toàn bộ sự phức tạp và quyền năng của cô ấy.

Dedication

In the Garden

Beasts

Springs

Dedication miêu tả chính Schulz còng lưng, dâng một vương miện vàng lên một người phụ nữ với sự tôn kính tột độ, báo trước sự phong thần của phái nữ trong các trang tiếp theo. Sự tôn thờ này cũng được thể hiện qua mô típ cuốn sách, nơi Schulz cúi mình khi người phụ nữ dẫm lên lưng ông bằng giày cao gót (In the Garden). Những bức vẽ này được chia đôi với bàn ghế, giường, cửa sổ đã tạo ra một đường phân chia giữa người phụ nữ và phần còn lại gồm những chi tiết bao gồm bàn chân và giày của họ, đã nổi bật lên một quyền lực thiêng liêng sâu sắc áp chế lên tâm hồn chính họa sĩ. Gương mặt bị kéo giãn của các nhân vật nam (điển hình nhất là Beasts) là một mô típ lặp đi lặp lại trong các bức vẽ của Schulz. Thường thì chính khuôn mặt sùng bái, rướn miệng lưỡi tới người phụ nữ làm cơ thể họ đẩy ngửa ra sau tạo thành một vòng cung ngây ngất. Còn bức Spring nhân vật nam phải liên tục làm thú cưỡi bị những người phụ nữ quất roi.

The Book of Idolatry

The Book of Idolatry cho thấy Schulz cầm một cuốn sách mở trước mặt cô, rất có thể là chính cuốn sách cùng tên của ông, tạo ra mô típ sách trong sách. Người phụ nữ đặc trưng là không quan tâm. Chi tiết này cho thấy một cuốn sách vô danh bởi lẽ dù là cuốn sách nào đi chăng nữa đều là những vật thay thế kém cỏi cho cơ thể phụ nữ, đặc biệt là bàn chân và giày của họ, những vật thể được đầu tư một quyền lực thiêng liêng sâu sắc.

Undula at night

Undula at night (một cái tên đồng âm với Adela và từ “idol” , mô tả Schulz ngoan ngoãn tiến đến một người phụ nữ nửa trần trụi có khuôn mặt bị che bởi một chiếc mũ lớn và cầm một chiếc roi ở tay phải.

The Procession

The Pilgrims

Untitled

Susanna and The Elders

Revolution in The City

Infanta and The Dwarves

Trong tác phẩm của Schulz, chứng sùng bái bàn chân không chỉ là một sự thay thế mà còn gắn liền với một chuỗi bạo dâm – khổ dâm. Hành vi của những người đàn ông bò lổm ngổm như thú, cúi mình và để người phụ nữ dẫm lên lưng bằng giày cao gót thể hiện rõ sự khuất phục nam giới và nỗi đau khổ dâm. The Procession, The Pilgrims, Untitled, Susanna and The Elders, Revolution in The City, Infanta and The Dwarves cho thấy người phụ nữ được đặt ở vị trí trung tâm trong các bức vẽ thường sáng rực lên từ một nền tối. Có bức mô tả phía ngoài trời với bối cảnh là các tòa nhà từ Drohobycz và có bức mô tả trong không gian trong phòng. Những người phụ nữ đi lại, dù khỏa thân hay mặc quần áo, đầu ngẩng cao, dường như thờ ơ với những người đàn ông đang bò dưới chân họ. Những người đàn ông được Schulz dán nhãn trong các tiêu đề là những người hành hương để tiến gần đến các nữ thần được quy thờ bái lạy. Việc Schulz mô tả chính mình quỳ lạy, bị giẫm đạp, thậm chí vẽ một người uống từ bô vệ sinh (Susanna and The Elders) cho thấy sự khoái cảm tìm thấy trong sự sỉ nhục và khuất phục.

Stallions and Eunuchs

Stallions and Eunuchs (Đám ngựa đực và lũ bị thiến) gợi một khoảng cách không gian và cảm xúc giữa những người đàn ông và phụ nữ trong nghệ thuật của Schulz mà không thể bắc cầu. Một vài người đàn ông trông tuyệt vọng nhìn qua cửa sổ vào một người phụ nữ ngoài tầm với khuôn mặt bị méo mó, bẹt dí vào tấm kính. Và cô ở giữa trung tâm, nằm trên giường được âu yếm bởi hai con ngựa đực to lớn. Do đó, họ bị tách biệt khỏi người phụ nữ mà họ rình rập, bất lực nhưng tuyệt vọng muốn bước vào thế giới của cô.

Những mô-típ về sự quỳ lạy, sự sỉ nhục tự nguyện và khoảng cách không thể bắc cầu giữa hai giới trong The Book of Idolatry chính là tiền đề thị giác, đặt nền móng soi sáng trực tiếp cho không gian văn chương của Schulz trong Những hiệu quế lẫn Dưỡng đường đồng hồ cát. Bàn chân và gót giày của nữ thần, vì lẽ đó, trở nên tâm điểm hội tụ mọi sáng tạo của ông. Dù cuộc đời và sự nghiệp của Bruno Schulz khép lại một cách bi kịch và dở dang, chính sự dũng cảm đi đến tận cùng những góc khuất tăm tối nhất của bản năng đã biến di sản của ông thành một trong những hiện tượng độc đáo, ám ảnh và quan trọng nhất của văn học nghệ thuật Ba Lan thế kỷ XX.

Chuyện là thế này: cô gái vừa ở Eastern Shore về và giờ cô đang quay lại thành phố, rời bỏ người đàn ông bên cạnh, tất cả những gì cô có thể hình dung phía trước là những lề đường mùa hè nhớp nháp nhựa đường và những cuộc gọi điện thoại dài tờ mờ 3 giờ sáng khiến cô thao thức, để rồi sau đó lịm vào cơn ngủ mê mệt qua những buổi sáng oi nồng còn lại của tháng Tám (1960? 1961?). Vì phải đi thẳng từ chuyến tàu đến buổi ăn trưa ở New York, cô ước mình có một chiếc kim băng cài cho gấu chiếc váy lụa kẻ caro và cô cũng ước mình có thể quên đi cái gấu váy lẫn buổi ăn trưa đó để ở lại trong quầy bar mát mẻ nồng mùi thuốc sát trùng và mạch nha này, để kết bạn với người đàn bà mặc áo choàng crepe-de-Chine kia. Cô bị giày vò bởi một chút tự thương hại và cô muốn so sánh những “Estelle” của đời mình. Đó chính là ý nghĩa của tất cả chuyện này.

Hà cớ gì tôi lại phải ghi chép những điều này? Để ghi nhớ, ừ thì đương nhiên, nhưng chính xác là tôi đã muốn nhớ điều gì? Bao nhiêu phần trong đó thực sự đã xảy ra? Có chút nào là thật không? Suy cho cùng tại sao tôi lại giữ cuốn sổ để làm gì? Người ta rất dễ tự lừa dối mình về tất cả những phương diện đó. Sự thôi thúc ghi chép lại mọi thứ là một dạng cưỡng bách kỳ lạ, không tài nào giải thích nổi cho những ai không cùng chung cảm giác đó, nó chỉ hữu ích một cách tình cờ, một cách thứ yếu, theo cái cách mà bất kỳ sự cưỡng bách nào cũng cố gắng tự biện minh cho chính nó. Tôi đồ rằng điều này bắt đầu hoặc không bắt đầu ngay từ thuở nằm nôi. Dù tôi luôn cảm thấy bị thôi thúc phải viết lại mọi thứ từ năm lên năm tuổi, tôi nghi ngờ rằng con gái mình sẽ chẳng bao giờ làm thế, bởi nó là một đứa trẻ được đầy ơn phước và biết chấp nhận một cách lạ lùng, nó mừng rỡ với cuộc đời chính xác như những gì cuộc đời phô diễn, không sợ hãi khi đi ngủ và cũng chẳng sợ hãi khi thức dậy. Những người giữ sổ ghi chép cá nhân là một giống loài hoàn toàn khác, là lũ người sắp xếp lại vạn vật một cách cô độc và đầy kháng cự, lũ người bất mãn lo âu, là những đứa trẻ dường như ngay từ khi lọt lòng đã bị giày vò bởi một linh cảm nào đó về sự mất mát.

Cuốn sổ ghi chép đầu tiên của tôi là một xấp giấy hiệu Big Five, được mẹ tặng kèm theo lời gợi ý chí lý rằng tôi nên ngừng kêu ca và hãy học cách tự giải khuây qua việc viết ra những suy nghĩ của mình. Bà đã trả lại xấp giấy đó cho tôi vài năm trước; dòng ghi chép đầu tiên là câu chuyện về một người đàn bà tin rằng mình đang đóng băng đến chết trong đêm Bắc Cực, để rồi lúc ánh dương ló rạng, bà nhận ra mình đã lạc vào sa mạc Sahara, nơi bà sẽ chết vì nắng nóng trước giờ ăn trưa. Tôi không hiểu tâm trí của một đứa trẻ năm tuổi đã chuyển biến ra sao để thúc đẩy một câu chuyện “mỉa mai” và kỳ lạ đến thế, nhưng nó bộc lộ một thiên hướng nhất định đối với những gì cực đoan, thứ đã đeo bám tôi cho đến tận khi trưởng thành; có lẽ nếu tôi là người có xu hướng thích phân tích, tôi sẽ thấy đó là một câu chuyện chân thực hơn bất kỳ điều gì tôi có thể kể về bữa tiệc sinh nhật của Donald Johnson hay cái ngày chị họ Brenda của tôi đổ cát vệ sinh cho mèo vào bể cá cảnh.

Vậy nên, mục đích của việc tôi giữ một cuốn sổ ghi chép chưa bao giờ và hiện tại cũng không phải là để có một bản ghi chính xác về những sự kiện hay những gì tôi đã suy tư. Đó là một sự thúc bách hoàn toàn khác, một bản năng hướng về thực tại mà đôi khi tôi thèm muốn nhưng lại chẳng hề sở hữu. Chưa bao giờ tôi có thể thành công trong việc viết nhật ký; cách tôi đối diện với cuộc sống thường nhật dao động từ sự lơ là thái quá cho đến vẻ lơ đãng thuần túy và trong vài dịp hiếm hoi khi tôi cố gắng ghi chép lại các sự kiện trong ngày một cách bổn phận, sự chán nản xâm chiếm tôi đến mức kết quả thu được, xài cách nói nhẹ nhàng là đầy bí ẩn. Những dòng kiểu như “đi mua sắm, đánh máy bản thảo, ăn tối với E, trầm cảm” rốt cuộc là chuyện gì? Mua cái gì? Đánh máy bài nào? E là ai? Là E trầm cảm, hay tôi trầm cảm? Ai mà thèm quan tâm đâu nhỉ?

Thực tế, tôi đã từ bỏ hoàn toàn loại ghi chép vô nghĩa đó; thay vào đó, tôi kể những thứ mà một số người sẽ gọi là lời nói dối. “Chuyện đó đơn giản là không đúng,” các thành viên trong gia đình thường xuyên bảo tôi mỗi khi họ chạm trán với ký ức của tôi về một sự kiện chung. “Bữa tiệc đó không phải dành cho con, con nhện đó không phải là nhện góa phụ đen, mọi chuyện không hề như thế.” Rất có thể họ đúng, bởi tôi không chỉ luôn gặp khó khăn trong việc phân định giữa những gì đã xảy ra và những gì thuần túy có thể đã xảy ra, mặc cho tôi còn không bị thuyết phục rằng sự phân biệt đó là quan trọng đối với mục đích của mình. Món cua hấp mà tôi nhớ mình đã ăn trưa vào cái ngày cha tôi từ Detroit trở về năm 1945 chắc chắn phải là một chi tiết thêu dệt, được cài cắm vào bối cảnh ngày hôm đó để tạo vẻ chân thực; khi đó tôi mới mười tuổi và giờ đây lẽ ra không thể nhớ nổi món cua hấp. Sự kiện ngày hôm đó đâu có xoay quanh món cua. Thế mà chính con cua hư cấu đó lại khiến tôi hình dung ra cả buổi chiều đó một lần nữa, như một cuốn phim gia đình được trình chiếu quá nhiều lần: người cha mang theo những món quà, đứa trẻ khóc lóc, những hoạt động nồng đượm tình yêu thương và nỗi mặc cảm tội lỗi trong gia đình. Hoặc ít nhất, đó là những gì nó gợi ra trong tôi. Tương tự như vậy, có lẽ trời chưa bao giờ đổ tuyết vào tháng Tám năm đó ở Vermont; có lẽ chưa bao giờ có những bông tuyết lất phất trong gió đêm và có lẽ chẳng ai khác cảm nhận được mặt đất đang cứng lại và mùa hè đã lụi tàn kể cả khi chúng ta vẫn đang giả vờ tận hưởng nó, nhưng đó là cảm giác của tôi, và trời cũng có thể đã tuyết, lẽ ra nên có tuyết, và đã thực sự tuyết như thế.

Những gì tôi cảm nhận được: đó mới là thứ tiệm cận với sự thật về một cuốn sổ ghi chép. Đôi khi tôi tự huyễn hoặc mình về lý do tại sao tôi lại giữ một cuốn sổ tay, tưởng tượng rằng có một đức hạnh tiết kiệm nào đó nảy sinh từ việc lưu giữ lại mọi thứ quan sát được. Hãy nhìn cho đủ và viết nó xuống, tôi tự nhủ, rồi một khắc điểm tinh sương nào đó, thế gian dường như cạn kiệt những điều kỳ diệu, một ngày nào đó khi tôi chỉ đang làm việc một cách máy móc như những gì tôi phải làm, đó là viết vào cái buổi sáng sạt nghiệp đó, tôi sẽ chỉ đơn giản mở cuốn sổ ghi chép ra và tất cả sẽ ở đó, một tài khoản bị bỏ quên với lãi suất tích lũy, một tấm vé thông hành đã được trả để trở lại với thế gian ngoài kia: những mẩu đối thoại nghe lỏm được trong khách sạn, thang máy và tại quầy gửi nón ở Pavillon (một người đàn ông trung niên cho người khác xem thẻ gửi mũ và nói: “Đó là số áo bóng bầu dục cũ của tôi”); những ấn tượng về Bettina Aptheker, Benjamin Sonnenberg và Teddy (”Quý ngài Acapulco”) Stauffer; những nhận xét sắc sảo và cẩn trọng về những kẻ lang thang chơi quần vợt, những người mẫu hết thời và những nữ thừa kế tàu biển người Hy Lạp, một trong số họ đã dạy tôi một bài học quan trọng (bài học mà lẽ ra tôi có thể học từ F. Scott Fitzgerald, nhưng có lẽ tất cả chúng ta đều phải tự mình tiếp xúc với giới siêu giàu mới thấu được) bằng cách hỏi tôi, khi tôi đến phỏng vấn cô ta trong phòng khách đầy hoa lan vào ngày thứ hai của một trận bão tuyết làm tê liệt New York, rằng liệu bên ngoài trời có đang có tuyết rơi không. Nói cách khác, tôi tưởng tượng rằng cuốn sổ ghi chép là để viết về những người khác. Nhưng dĩ nhiên không phải vậy. Tôi chẳng có việc gì thực sự liên quan đến những gì một người lạ nói với một người lạ khác tại quầy gửi nón ở Pavillon; thực tế, tôi nghi ngờ rằng câu nói “Đó là số áo bóng bầu dục cũ của tôi” hoàn toàn không chạm đến trí tưởng tượng của riêng tôi mà chỉ đơn thuần là một ký ức về điều gì đó từng đọc được, có lẽ là trong truyện ngắn The Eighty-Yard Run. Mối quan tâm của tôi cũng chẳng đặt nơi người đàn bà trong chiếc áo choàng crepe-de-Chine bẩn thỉu ở quầy bar tại Wilmington. Mối liên hệ của tôi, dĩ nhiên, luôn nằm ở cô gái không được nhắc tên trong chiếc váy lụa kẻ caro. Ghi nhớ cảm giác làm chính mình là như thế nào: đó luôn luôn là mục đích cuối cùng.

Đó là một điều khó lòng thừa nhận. Chúng ta được nuôi dạy trong một hệ đạo đức rằng những người khác, bất kỳ ai, tất cả mọi người, theo định nghĩa đều thú vị hơn chính bản thân ta; ta được dạy phải khiêm nhường, giữ mình ở ranh giới của sự lu mờ. (”Cô là người ít quan trọng nhất trong căn phòng này, đừng quên điều đó,” nhũ mẫu của Jessica Mitford thường thì thầm vào tai bà như thế mỗi khi có một sự kiện xã hội; tôi đã chép lại câu đó vào sổ vì chỉ gần đây tôi mới có thể bước vào một căn phòng mà không nghe thấy một cụm từ tương tự vang lên trong tâm tưởng). Chỉ những người rất trẻ và những người rất già mới có quyền kể lại những giấc mơ của họ trong bữa sáng, đắm chìm vào cái tôi, ngắt lời bằng những ký ức về các buổi dã ngoại trên bãi biển, những chiếc váy cỏ hiệu Liberty yêu thích và lũ cá hồi vân trong con suối gần Colorado Springs. Những người còn lại trong chúng ta được kỳ vọng một cách đúng đắn là phải tỏ ra say mê những chiếc váy yêu thích của người khác, những con cá hồi của người khác.

Và chúng ta đã làm thế. Nhưng những cuốn sổ ghi chép đã tố cáo chúng ta, bởi cho dù chúng ta có ghi chép lại những gì thấy xung quanh mình một cách tận tụy đến đâu, thì mẫu số chung của tất cả những gì chúng ta thấy luôn luôn, một cách rõ ràng và không chút hổ thẹn, chính là cái “Tôi” kiên định. Chúng ta không nói về loại sổ ghi chép hiển nhiên dành cho công chúng thưởng lãm, một thủ pháp cấu trúc để kết nối những dòng suy tưởng lịch thiệp; chúng ta đang nói về một thứ riêng tư, về những mẩu vụn trong tâm trí quá ngắn để có thể sử dụng, một sự tập hợp bừa bãi và thất thường chỉ có ý nghĩa với người tạo ra nó.

Và đôi khi ngay cả người tạo ra nó cũng gặp khó khăn trong việc tìm hiểu ý nghĩa. Ví dụ, dường như chẳng có ích gì khi tôi phải biết trong suốt quãng đời còn lại rằng, trong năm 1964, có 720 tấn bồ hóng đã rơi xuống mỗi dặm vuông của thành phố New York, vậy mà nó vẫn nằm đó trong sổ của tôi, được dán nhãn “SỰ THẬT”. Tôi cũng không thực sự cần nhớ rằng Ambrose Bierce thích viết tên của Leland Stanford thành “feland Stanford” hay “những phụ nữ thông minh hầu như luôn mặc đồ đen ở Cuba” một lời khuyên thời trang không có nhiều tiềm năng ứng dụng thực tế. Và chẳng phải tính liên quan của những ghi chú này dường như chỉ ở mức thứ yếu sao?:

Trong bảo tàng dưới tầng hầm của Tòa án Quận Inyo ở Independence, California, một tấm biển đính trên chiếc áo choàng quan lại: “Chiếc Áo Khoác Mandarin này thường được bà Minnie S. Brooks mặc khi thuyết trình về Bộ Sưu Tập Ấm Trà của mình.”

Một phụ nữ tóc đỏ bước ra khỏi xe hơi phía trước Khách sạn Beverly Wilshire, khoác khăn choàng lông sóc chinchilla, túi Vuitton với nhãn ghi:

Bà Lou Fox

Khách Sạn Sahara

Vegas

Ồ, có lẽ chúng chẳng hề thứ yếu đến thế. Thực tế là, bà Minnie S. Brooks và chiếc Áo Khoác Mandarin của bà đã kéo tôi trở về với tuổi thơ của chính mình; bởi dù tôi chưa từng biết bà Brooks và mãi đến năm ba mươi tuổi mới ghé thăm Quận Inyo, tôi đã lớn lên trong chính một thế giới như vậy, trong những ngôi nhà lộn xộn những di vật của người da đỏ, những mẩu quặng vàng, long diên hương và những món quà lưu niệm mà dì Mercy Farnsworth của tôi mang về từ phương Đông. Đó là một hành trình dài từ thế giới đó đến thế giới của bà Lou Fox, nơi tất cả chúng ta đang sống hiện nay, và chẳng phải ghi nhớ điều đó cũng tốt sao? Biết đâu bà Minnie S. Brooks có thể giúp tôi nhớ lại mình là ai? Biết đâu bà Lou Fox có thể giúp tôi nhớ lại mình không phải là hạng người nào?

Nhưng đôi khi, mục đích lại khó nhận diện hơn. Chính xác thì tôi đã suy tư điều gì khi ghi chép lại rằng cha của một người quen đã phải tốn 650 đô la mỗi tháng chỉ để thắp sáng căn nhà bên dòng sông Hudson nơi ông ta sống trước cuộc Đại khủng hoảng? Tôi đã dự tính sẽ sử dụng câu nói này của Jimmy Hoffa vào việc gì: “Tôi có thể có những khuyết điểm, nhưng sai lầm thì không phải là một trong số đó”? Và mặc dù tôi thấy thú vị khi biết những cô gái đi cùng các băng nhóm tội phạm thường làm tóc ở đâu khi họ ở Bờ Tây, liệu tôi có bao giờ sử dụng nó một cách thích đáng không? Chẳng phải tốt hơn là cứ chuyển nó cho John O’Hara sao? Một công thức làm dưa cải Đức đang làm gì trong sổ ghi chép của tôi thế này? Loại chim tha rác nào lại giữ cuốn sổ này vậy nhỉ? “Ông ta chào đời vào cái đêm tàu Titanic chìm”. Đó dường như là một câu văn khá hay, và tôi thậm chí còn nhớ ai đã nói ra nó, nhưng chẳng phải nó là một câu thoại đời thực hay hơn bất kỳ sự hư cấu nào sao?

Nhưng dĩ nhiên, chính xác là như vậy: không phải để tôi sẽ sử dụng câu nói đó mà là để tôi nhớ về người đàn bà đã nói ra nó và buổi chiều khi tôi nghe thấy nó. Chúng tôi đang ở trên hiên nhà bà nhìn ra biển, uống nốt chỗ rượu vang còn lại từ bữa trưa, cố gắng tận hưởng chút nắng ít ỏi, cái nắng mùa đông của California. Người đàn bà có chồng sinh vào đêm tàu Titanic chìm muốn cho thuê nhà để trở về với các con ở Paris. Tôi nhớ mình đã ước gì có thể đủ khả năng thuê căn nhà đó, với giá 1.000 đô la một tháng. “Rồi sẽ có ngày cháu đủ sức thôi,” bà nói một cách uể oải. “Rồi mọi thứ sẽ đến”. Dưới ánh nắng trên hiên nhà bà, thật dễ dàng để tin vào “một ngày nào đó”, nhưng sau đó tôi đã trải qua một buổi chiều chếnh choáng, mệt mỏi và cán qua một con rắn đen trên đường đến siêu thị, rồi bị ngập tràn trong nỗi sợ hãi không lời khi nghe cô thu ngân giải thích với người đàn ông đứng trước tôi lý do tại sao cuối cùng cô lại ly hôn với chồng. “Anh ta không để cho tôi lựa chọn nào khác” cô lặp đi lặp lại khi nhấn phím trên máy tính tiền. “Anh ta có một đứa con bảy tháng tuổi với cô ta, anh ta không để cho tôi lựa chọn nào khác”. Tôi muốn tin rằng nỗi khiếp nhược của mình lúc đó là dành cho thân phận con người, nhưng dĩ nhiên, đó là nỗi sợ cho chính tôi, vì tôi muốn có một đứa con mà lúc đó vẫn chưa có, và vì tôi muốn sở hữu căn nhà có giá thuê 1.000 đô la một tháng kia, và vì tôi đang bị cơn say chếnh choáng hành hạ.

Tất cả đều quay trở lại. Có lẽ thật khó để thấy được giá trị của việc tìm lại chính mình trong tâm trạng đó, nhưng tôi thì thấy; tôi nghĩ chúng ta nên giữ mối quan hệ xã giao với những người mà chúng ta từng như thế, cho dù ta thấy họ là những người bạn đồng hành thú vị hay không. Nếu không, họ sẽ xuất hiện không báo trước và khiến ta kinh ngạc, đến gõ cửa tâm trí vào lúc 4 giờ sáng của một đêm tồi tệ và nằng nặc đòi biết ai đã bỏ rơi họ, ai đã phản bội họ, ai sẽ là người bồi thường. Chúng ta quên đi quá sớm những điều mà ta từng nghĩ mình không bao giờ có thể quên. Chúng ta quên đi những tình yêu lẫn những phản bội, quên đi những gì ta đã thầm thì và những gì ta đã gào thét, quên đi ta đã từng là ai. Tôi đã mất liên lạc với vài bản thể mà mình từng là; một trong số đó, một cô bé mười bảy tuổi, ít gây ra mối đe dọa nào, dù tôi cũng đôi chút hứng thú muốn biết lại cảm giác ngồi trên con đê sông uống rượu vodka pha nước cam, lắng nghe Les Paul và Mary Ford cùng tiếng vang của họ hát bài How High the Moon trên radio ô tô. (Bạn thấy đấy, tôi vẫn còn giữ lại những cảnh trí, nhưng tôi không còn thấy mình hiện diện trong số đó nữa, thậm chí không còn có thể ứng tác một câu thoại nào.) Một bản thể khác, cô gái tuổi hai mươi ba, khiến tôi bận lòng hơn. Cô ta luôn là một rắc rối lớn, và tôi đồ rằng cô ta sẽ tái xuất hiện vào lúc tôi ít muốn thấy cô ta nhất, váy quá dài, nhút nhát đến mức gây bực mình, luôn đóng vai nạn nhân, đầy rẫy những lời trách móc, những tổn thương nhỏ nhặt và những câu chuyện tôi không muốn nghe lại lần nữa, cô ta vừa làm tôi buồn vừa làm tôi giận bởi sự mong manh và sự thiếu hiểu biết của chính mình, một bóng ma càng trở nên nài nỉ hơn vì đã bị xua đuổi từ bao giờ.

Vậy nên, giữ liên lạc là một ý tưởng hay, và theo tôi thì đó chính là ý nghĩa cốt lõi của những cuốn sổ ghi chép. Chúng ta đều đơn độc trong việc giữ cho những sợi dây kết nối với chính mình luôn thông suốt: cuốn sổ của bạn sẽ chẳng bao giờ giúp ích được cho tôi và cuốn của tôi cũng sẽ không giúp gì được cho bạn. “Vậy, ngành kinh doanh rượu có gì mới không?”, câu đó có thể có ý nghĩa gì với bạn cơ chứ? Với tôi, nó gợi lên hình ảnh một cô nàng tóc vàng trong bộ đồ bơi hiệu Pucci ngồi cùng vài gã đàn ông béo mập bên hồ bơi khách sạn Beverly Hills. Một người đàn ông khác tiến lại gần, và tất cả bọn họ nhìn nhau im lặng một hồi. “Vậy, ngành kinh doanh rượu có gì mới không?” một trong những gã mập cuối cùng lên tiếng thay cho lời chào, và cô nàng tóc vàng đứng dậy, kiễng chân rồi nhúng xuống hồ bơi, mắt không rời khỏi căn lều nhỏ nơi Baby Pignatari đang nói chuyện điện thoại. Chuyện chỉ có vậy, ngoại trừ việc vài năm sau, tôi thấy cô nàng tóc vàng đó bước ra từ cửa hàng Saks Fifth Avenue ở New York với làn da đặc trưng vùng California và một chiếc áo khoác lông chồn đồ sộ. Trong cơn gió nghiệt ngã ngày hôm đó, cô ta trông già nua và mệt mỏi một cách không thể cứu vãn trong mắt tôi và ngay cả những lớp da trên chiếc áo lông cũng không được xử lý theo cách người ta làm năm đó, không phải theo cách cô ta mong muốn và đó chính là mấu chốt của câu chuyện. Một thời gian sau đó, tôi không còn muốn nhìn vào gương, mắt tôi lướt qua những trang báo và chỉ lọc ra những tin tức chết người, những nạn nhân ung thư, những ca nhồi máu cơ tim sớm, những vụ tự sát; và tôi ngừng đi tuyến tàu điện ngầm IRT đại lộ Lexington vì lần đầu tiên tôi nhận ra rằng tất cả những người lạ mà tôi đã thấy suốt bao năm qua – người đàn ông với con chó dẫn đường, người phụ nữ độc thân đọc trang rao vặt mỗi ngày, cô nàng đẫy đà luôn xuống tàu cùng tôi ở ga Grand Central – đều trông già hơn trước đây.

Tất cả đều quay trở lại. Ngay cả công thức làm món dưa cải Đức kia: ngay cả nó cũng gợi lại mọi thứ. Tôi đã ở đảo Fire khi lần đầu tiên làm món dưa cải đó, trời khi đó tầm tã mưa, và chúng tôi đã uống rất nhiều rượu bourbon, ăn món dưa cải rồi đi ngủ lúc mười giờ; tôi lắng nghe tiếng mưa và tiếng sóng Đại Tây Dương và cảm thấy an lòng. Tối qua tôi lại làm món dưa cải đó, nó không làm tôi thấy an lòng thêm chút nào, nhưng đó là một câu chuyện khác, như người ta vẫn thường nói.

Khi kỳ nghỉ đến gần, người đọc xịn dạo quanh các hiệu sách, ngắm nghía, hít hà, đắn đo, rồi ngày hôm sau lại quay lại để mua; về đến nhà, anh nhấc từ trên kệ xuống những cuốn sách chưa rọc rồi xếp chúng ngay ngắn giữa những tấm chặn sách trên bàn làm việc.

Đây là thời điểm mà người leo núi mơ về đỉnh cao mà mình đang chuẩn bị chinh phục, và người đọc xịn cũng vậy, anh chọn cho mình một đỉnh cao để đương đầu. Ví dụ, đó có thể là một trong những đại văn hào của thế kỷ XIX – những người mà ta chẳng bao giờ dám vỗ ngực rằng đã đọc hết toàn bộ di sản văn học của họ, hoặc những người mà khối lượng tác phẩm đồ sộ luôn khiến người đọc xịn có chút kiêng dè, hoặc những người mà tác phẩm của họ, vốn được đọc vào những thời điểm và giai đoạn cuộc đời khác nhau, chỉ còn để lại những mảnh ký ức.

Người đọc xịn quyết định rằng, cuối cùng thì vào hè này anh sẽ thực sự đọc tác giả đó; có thể anh sẽ không đọc hết được mọi thứ trong kỳ nghỉ, nhưng anh sẽ xây dựng được một nền tảng đọc căn bản, và rồi trong năm, anh có thể lấp đầy những khoảng trống một cách dễ dàng và thong thả. Thế là anh tìm mua những tác phẩm mình định đọc, bằng nguyên tác nếu đó là ngôn ngữ anh rành, nếu không thì bằng bản dịch tốt nhất; anh ưu tiên những tập lớn trong các bộ tuyển tập tác phẩm, nhưng cũng không chê sách bìa mềm – loại thuận tiện hơn để đọc trên bãi biển, dưới tán cây hay trên xe buýt. Anh bổ sung thêm một vài bài tiểu luận phê bình hay về tác giả đã chọn, hoặc có thể là một tập thư từ qua lại: Vậy là xong, giờ anh đã có những người bạn đồng hành vững chãi cho kỳ nghỉ của mình. Trời có thể đổ mưa đá suốt thời gian đó, những người bạn đồng hành cùng đi nghỉ có thể hóa ra đáng ghét, lũ muỗi có thể gây khó chịu và đồ ăn thì không nuốt trôi: [nhưng] kỳ nghỉ sẽ chẳng bị phí hoài, người đọc xịn sẽ trở về với tâm hồn được tràn trề bởi một thế giới tưởng tượng mới.

Đây hiển nhiên mới chỉ là món chính, giờ anh phải nghĩ đến các món phụ. Người đọc xịn muốn theo dõi những ấn phẩm mới nhất ngoài hiệu sách; rồi còn có những công trình mới xuất bản trong lĩnh vực chuyên môn của anh nữa, và việc tận dụng những ngày này để đọc chúng là vô cùng quan trọng; anh cũng phải chọn thêm vài cuốn sách khác biệt với mớ đã chọn trước đó để cho đa dạng, tạo điều kiện cho những quãng nghỉ thường xuyên, sự thư giãn và thay đổi cung bậc cảm xúc. Giờ đây, trước mắt người đọc xịn là một kế hoạch đọc chi tiết cho mọi hoàn cảnh, mọi giờ giấc trong ngày, mọi tâm trạng. Giá mà anh ta có sẵn một ngôi nhà cho kỳ nghỉ của mình...

(1952)

Sau khi bước ra khỏi núi Luyện ngục và giẫm chân lên địa đàng sơ nguyên, Dante thấy bản thể mình đột ngột bị vùi vào một nghịch lý giữa tự do và mất tăm hệ quy chiếu lý trí. Virgil đã biến mất. Minh sư Virgil đã kề vai sát cánh cùng Dante vượt hố thẳm Địa ngục đã tan biến vào thinh không khi ánh sáng của Beatrice vừa chiếu chạm vào tán lá khu vườn và choán ngợp mọi giác quan của Dante. Sở dĩ có bài viết này là vì một người bạn của tôi vừa dấy lên sự nghi ngờ sâu thẳm với tình tiết này trong La Divina Commedia (Thần Khúc). Quan điểm của họ cho rằng: “Virgil đã bỏ mặc Dante mà không một lời giã từ, quả là một người thầy không đáng tin khi ông đã chạy trốn khỏi tình cảnh.” Nhưng liệu rằng có phải là vậy? Giờ đây, hãy cùng nhau đi sâu vào khung cảnh thi ca mang tính lằn ranh này.

“to say to Virgil: ‘Not a single drop of blood

remains in me that does not tremble

I know the signs of the ancient flame.’

But Virgil had departed, leaving us bereft:

Virgil, sweetest of fathers,

Virgil, to whom I gave myself for my salvation.”

(Dante Alighieri, Luyện ngục, canto XXX, bản dịch của nhà Hollander)

Nếu nhìn nhận sự biến là sự trốn chạy của Virgil thì thật oan cho ông quá đỗi. Theo phân tích của Charles Williams, tác giả cuốn The Figure of Beatrice thì đây là sự hoàn tất vẹn toàn của sự đồng-hiện, nghĩa là một sự rời đi có trật tự trong một giới hạn chức phận. Virgil ở đây đại diện cho một sự gián tiếp trải nghiệm của Dante, là biểu tượng của lý trí của con người. Như người đọc nào có tìm hiểu cũng biết rằng Virgil sinh sống cách Dante hơn chục thế kỷ, việc Virgil xuất hiện trong Thần Khúc thực chất là sự phóng chiếu của Dante về Virgil, tôn ông là vị thầy linh hướng của mình.

Beatrice xuất hiện ở đây, theo đó, không hề là một Beatrice bằng xương bằng thịt nữa mà đây là thực thể tâm linh. Cuộc hạnh ngộ với Beatrice là đỉnh điểm của thi phẩm này khi Dante mô tả, cách độc nhất vô nhị, nàng từ trời cao giáng trần giữa vườn hoang. Khoảng cách giữa Virgil và Beatrice là khoảng cách giữa con người và thiên linh, Địa Ngục và Luyện Ngục tách biệt hẳn so với cõi Thiên Đàng. Beatrice xuất hiện trong thi phẩm không phải Beatrice trong lịch sử đã chết và Dante đã yêu mà đây là một Beatrice biểu tượng huyền bí, ẩn tàng trong sắc mây bồng và ngát hương hoa với thiên thần hộ tống. Nhưng cảnh sắc và hình tượng này cho thấy chính trong tác phẩm mình Dante đã không chọn những gì thuần túy người để làm người hướng dẫn.

Từ biến cố gặp gỡ choán ngợp cho đến khi ngoái đầu thấy thầy không còn, Dante xuất hiện một khoảng không, hay sự vắng lặng, trong một khoảnh khắc. Để dễ hiểu chúng ta có thể chiếu theo lý thuyết của Lacan. Dante coi Virgil như một tấm gương để rọi ngược về mình trong phổ biểu trưng (Symbolic order) vì Virgil là cái Khác Lớn (the Big Other). Nhưng một sự thiếu hụt tàn khốc ngay lập tức như vậy đã làm Dante phải gọi tên thầy liên tục và hốt hoảng. Tuy nhiên, sự thiếu hụt đột ngột có dụng ý này là một thủ pháp bản thể học. Dante phải trải nghiệm sự mất mát Virgil để nhận ra chính mình vốn dĩ có thể ngưng nhìn lại sự soi chiếu từ gương thầy rồi. Dẫn chứng cho chi tiết này là từ câu thơ dẫn lời Virgil:

“No longer wait for word or sign from me.

Your will is free, upright, and sound.

Not to act as it chooses is unworthy: over yourself I crown and miter you.”

(Dante Alighieri, Luyện ngục, canto XXVII, bản dịch của nhà Hollander)

Virgil trở thành một sự “vắng mặt đầy hiện diện”, buộc Dante phải tự đứng vững trên đôi chân của một chủ thể đã được “trao vương miện và mũ giám mục” (corono e mitrio)

Luận điểm coi Virgil là người thầy không đáng tin cậy thường lầm tưởng sự hữu hạn của ông, theo nghĩa lịch sử, với sự sai lầm. Việc diễn giải thi phẩm mang đậm màu sắc huyền nhiệm tôn giáo theo thiên hướng lịch sử và tâm lý như vậy e rằng không thể đi đến tận cùng các lớp nghĩa. Thực tế, Virgil là người đáng tin nhất vì ông biết rõ ranh giới của mình. Trong thần học, đây là tiến trình kenosis (hư không hóa). Giống như việc Chúa Kitô phải rời bỏ các môn đệ để Thánh Thần có thể hiện xuống, Virgil phải tự hư không hóa chính mình để Beatrice có thể hiển lộ. Nếu Virgil tiếp tục ở lại, Virgil sẽ trở thành một “thần tượng” ngăn cản Dante chạm tới Thiên Chúa. Sự ra đi lặng lẽ của ông là hành động lịch thiệp cuối cùng của một trí tuệ La Mã qua việc không tranh giành không gian với ân sủng thiên đàng. Chính Virgil đã dẫn Dante đến tận cùng của khả năng con người, và tại đó, sự biến mất của ông chính là bài giảng cuối cùng về sự khiêm nhường của trí tuệ. Virgil có thể không được cứu rỗi theo nghĩa giáo luật, nhưng như Williams viết: “Việc người khác nhờ chúng ta mà trở thành nhà thơ hay Kitô hữu không đồng nghĩa với việc chính chúng ta cũng trở thành Kitô hữu hay nhà thơ... nhưng toàn bộ sự đồng-hiện” Sự cứu rỗi của Dante chính là sự hoàn tất của Virgil. Virgil đáng tin bởi vì thành quả của ông, một Dante đã được thanh tẩy, đang đứng vững tại ngưỡng cửa Thiên đàng.

Lý trí (Virgil) đã chuẩn bị ngôn ngữ cho Dante, nhưng giờ đây, ngôn ngữ đó được đổ vào một bình chứa mới là Tình yêu (Beatrice). Khi Dante thốt lên lời chào Beatrice: “Conosco i segni dell’antica fiamma” (I know the signs of the ancient flame”) đã thể hiện một sự tri nhận một hiện tượng và định danh cho một tình yêu mới. Nghĩa là với việc nhận ra này, Dante gián tiếp khẳng định rằng biểu tượng thông tuệ loài người nơi Virgil đang hiện hữu nơi Dante. Cái tinh thần sống động của Virgil trở thành một phần trong hơi thở của Dante. Sự vắng mặt của Virgil trong không gian vật lý lại là sự hiện diện tuyệt đối trong cấu trúc tư duy của Dante. Kẻ dẫn đường không còn đi bên cạnh vì ông đã hòa nhập vào bên trong chủ thể. Có thể hiểu như từ giai đoạn Gương cho đến hoàn tất quá trình Chủ thể hóa (Subjectification).

Nếu có thể đi đến tận cùng của khung cảnh bằng thủ pháp của Nietzsche trong Sự ra đời của Bi kịch, ta có thể phát hiện ra xung lực Apollonian tại khoảnh khắc thăng hoa của một cấu trúc bi kịch mang tầm vóc vũ trụ. Như đã đề cập, Virgil mang đến gương soi và phổ biểu tượng, đó cũng là những hình khối, lề luật, quy ước để Dante vững vàng lòng dạ đi vào nơi “bỏ mọi hy vọng” mà không bị tha hóa. Tuy nhiên, như Nietzsche đã lập luận, bi kịch chỉ đạt đến sự vẹn toàn khi xung lực Apollonian tan rã để nhường chỗ cho xung lực Dionysian. Sự xuất hiện của Beatrice, trong cơn lốc của mây và hoa, chính là một xung lực Dionysian từ thiên đàng. Đây là khía cạnh vĩnh cửu của tình yêu, theo dòng chảy tư tưởng từ Nietzsche đến Heidegger, mà chỉ có tuyệt đỉnh thi ca mới có thể chạm đến. Sự biến mất của Virgil chính là hành động tự hủy minh triết của hình thức để nhường chỗ cho nội dung, của trí tuệ để nhường chỗ cho say mê.

Để kết lại, Virgil được khắc họa trong Thần Khúc là người thầy vĩ đại nhất bởi ông đã dám trở thành một khoảng trống có dụng ý một sự thiếu hụt bản thể để học trò của mình có thể thực sự tái sinh. Trong sự im lặng vĩnh cửu của Virgil, ta nghe thấy một sợi thinh lặng của một hạnh phúc mà chính ông không được nếm trải. Dante khóc cho sự biến mất của Virgil, nhưng chính trong những giọt lệ đó, ông đã được trao vương miện để đối diện với ánh sáng. Lý trí đã rút lui, nhường lại một chủ thể tự do, chân thực và sẵn sàng thăng hoa tới cõi mà tình yêu dời chuyển mặt trời và những vì tinh tú.