Martedì 18 agosto 2026 è uscita Marianne, la nuova canzone degli irlandesi Fontaines D.C., primo singolo del loro quinto disco, Dopamine Chamber, che uscita a ottobre per XL. Queste le info di base. NME ha già scritto che si tratta di “a bold new cinematic scene in their search for escape” mentre per Pitchfork si tratta dell’anticipazione di un disco che “supposedly questions what it means to pursue pleasures in a darkening world”.

Se non vivete su Marte e leggete questa newsletter è del tutto probabile che abbiate ascoltato Marianne almeno una volta, quindi non avete bisogno dell’ennesima analisi e descrizione. Più che altro perché non c’è molto da aggiungere rispetto a quello che è già stato scritto. L’escapismo, la ricerca di un punto dove stare, la riflessione sonora attorno alle ripetizioni e alle sperimentazioni elettroniche. Insomma, tutto quello che potete immaginare per una band che ha da tempo smesso i panni dei paladini dell’indie-rock-con-le-chitarre (sapete benissimo a cosa mi riferisco) per diventare una band a tutto tondo, sperimentale il giusto e che, soprattutto, ha il coraggio di essere ambiziosa e di poter cercare una sua strada nel mondo diventando un punto di riferimento.

Quello che non capisco, però, è la sorpresa che ogni tanto si legge in giro quando si guarda all’evoluzione dei Fontaines D.C. So bene come gli appassionati di musica rock e musica indie siano spesso i peggiori nemici di loro stessi, mettendo una propria ideologia autoimposta a servizio di un’idea di musica che deve restare sempre e comunque uguale a sé stessa (non faccio finta di esserne privo anche io, che per anni ho portato avanti la causa di band che facevano sempre le stesse cose con gli stessi accordi o arpeggi e quando avevo vent’anni non appena arrivava un sintetizzatore o una tastiera scappavo a gambe levate urlando al tradimento dei valori… com’è finita? Pochi giorni fa mi sono comprato un sintetizzatore), ma lamentarsi dell’elettronica nei Fontaines D.C., nell’attitudine piaciona e da boy band — giuro, l’ho letta — vuol dire non aver capito che si sta parlando di un progetto musicale espanso e in espansione oltre che di una band da cui non si può più prescindere avendo ormai guadagnato un posto di rilievo del panorama musicale attuale.

Quando è uscito Romance, primo disco per XL dopo un ottimo apprendistato per Partisan con tre lavori uno meglio dell’altro (Dogrel, A Hero’s Death e Skinty Fia), ho pensato che si trattasse della prova di una band che stava diventando grande, ma ancora in transizione verso qualcosa che ancora non era arrivato al 100%. Singoli come Starbuster — che è stato il vero momento di rottura con i ‘fan della prima ora’, che da lì hanno iniziato a prendere le distanze e non ho ancora capito bene perché — In The Modern World e Favourite hanno rappresentato un triangolo sonoro in cui muoversi con agio tra jingle pop, sperimentazioni elettroniche, ballate romantiche (nel senso di romanticismo inglese dell’Ottocento) abbracciando la vera definizione di post-punk, quella che ci ha dato Simon Reynolds nel suo libro omonimo: non un genere, ma uno spazio di possibilità, un discorso sulla musica che si basa su innovazione, stranezza deliberata, volontario abbandono di tutto ciò che era già codificato o apparteneva al rock’n’roll. E se lo applichiamo ai Fontaines D.C., e ricordiamo che si tratta di una band di indubbio successo (7 milioni di ascoltatori mensili su Spotify mentre sto scrivendo; concerti da headliner sui palchi dei grandi festival e, almeno in Inghilterra, nei palazzetti), il discorso regge al 100%.

Più che a Romance, poi, per vedere i germi di questa futura evoluzione bisogna andare ad ascoltare quello che hanno fatto nel frattempo. Da Grian Chatten che prima duetta coi Kneecap in Better Way To Live (2023) e poi partecipa alla colonna sonora di Peaky Blinders: The Immortal Man con canzoni che ne valorizzano il lato dark (dall’inedito Puppet alle cover di Hunting the Wren dei Lankum e soprattutto di Angel dei Massive Attack); alla band intera che si abbandona senza remore alle sperimentazioni prima con una versione synth-pop ambient di Can You Feel My Heart dei Bring me the Horizon — che per me si tratta di una delle peggiori canzoni di tutti i tempi — fondendola con Heart Shaped Box dei Nirvana per la serie di cover Triple J (quella che recentemente avete intercettato per i Turnstile che coverizzano I Wanna be Adored degli Stone Roses) e soprattutto nell’incredibile versione di Black Boys on Mopeds di Sinéad O’Connor per l’album benefico HELP(2). Due pezzi che dimostrano come ai Fontaines D.C. non interessi stare nelle zone di comfort, non abbiano voglia di confermare alcunché, hanno comprato i sintetizzatori e i mellotron (quello che sentite in Starbuster) e non hanno nessuna paura di usarli. La versione live di Marianne uscita nel live alla BBC — ultima session negli storici studi di Maida Vale — dimostra come questo nuovo tappeto sonoro si integri perfettamente con un uso delle chitarre meno machista e più atmosferico ma ugualmente potente.

Ecco, in questi pezzi l’elettronica smette di diventare orpello o timido momento di sperimentazione (come per Romance) per essere una ulteriore fondamenta su cui costruire una fase di carriera in cui si è finalmente abbastanza maturi ma ancora giovani per provare a fare un ulteriore salto in avanti. Il tutto con quella naturalezza, con il ritorno di quell’effortless cool che è da sempre caratteristica delle più grandi band e artisti e che da anni sembra mancare nel mondo musicale, condannato com’è tra l’ossessione per il successo, la ricerca della ricetta perfetta per piacere agli algoritmi e l’ossessione per fare e dire “tutto giusto” per evitare ripercussioni e punti di attrito.

In questo contesto, quindi, i Fontaines D.C. non sono solo la band di questi anni, ma la band di cui abbiamo bisogno per la loro capacità di intercettare i nervi scoperti di questo periodo storico, andarli a scuotere, anche violentemente, con trasparenza, sincerità e durezza. E, soprattutto, una band che ci ricorda come la musica sia anche una faccenda di coraggio, ambizione e spinta in avanti, capace di aprirsi, arricchirsi di sfumature, che non si allontana dal conflitto ma lo affronta con grazia e fermezza. In Marianne l’elettronica è infatti a servizio di una sensazione di minaccia permanente, di perturbante che emerge senza farsi pienamente presente, adoperando una ripetizione ossessiva della musica che rafforza un testo quasi minimale, assertivo, ma pieno di dubbi e angosce, in un risultato che sembra volutamente involuto, una sorta di spirale introspettiva alla David Lynch che starebbe bene, infatti, in un disco dei Depeche Mode, o dei Nine Inch Nails, o anche di certo David Bowie.

Se ad oggi ogni disco dei Fontaines D.C. ha rappresentato una decisa fuga in avanti rispetto ai precedenti, non abbiamo ragione di pensare che Dopamine Chamber debba invertire la rotta. Io credo che Marianne sia un grandissimo pezzo, che anticipa meglio di Starbuster quello che potrebbe essere il disco. E se fosse solo un altro passo verso una definitiva consacrazione sonora di una delle più importanti band di questi anni, be’, penso che possiamo essere molto felici di condividere questi strani anni oscuri con loro e vedere dove ci portano, consapevoli che non sarà un viaggio facile, né tantomeno confortevole.

Due settimane fa il nuovo Primo Ministro britannico Andy Burnham ha scelto, tra le sue prime mosse, di tagliare le “business rates” — l’imposta sugli immobili commerciali, riscossa dalle autorità locali — del 20% per pub, social club e locali di musica dal vivo in Inghilterra. La misura entrerà in vigore dall’aprile 2027 e si aggiungerà alla riduzione del 15% già prevista per l’anno fiscale 2026-27.

Burnham ha presentato la misura con un video sul suo profilo Instagram in cui si racconta come un frequentatore di pub e locali di musica dal vivo. Nei giorni della sua nomina a successore di Keir Starmer al 10 di Downing Street sono fioccati i contenuti sulla sua passione per la musica, con un attenzione particolare alle band dell’area di Manchester (di cui era sindaco fino a poco fa) per cui Oasis, Stone Roses, Courteneers e Smiths venivano elencate come le sue band preferite; sui suoi dj set a tema indie rock; e anche della sua frequentazione giovanile dell’Haçienda, lo storico locale gestito dalla Factory Records di Tony Wilson e centro della rivoluzione culturale che influenzò tutta la musica indie degli anni Ottanta e Novanta.

Insomma, Burhnam è “uno di noi” (un po’ come Beto O’Rourke che prima di diventare una delle speranze del Partito Democratico americano del Texas era un musica punk hardcore durante l’epoca d’oro del DIY ed ha suonato in una band con Cedric Bixler-Zavaladegli At the Drive-In) ed è particolarmente bello che, una volta passato dall’altra parte, abbia fatto un gesto concreto che non è solo un atto di policy, ma un segnale politico enorme. Soprattutto considerando la volontà di recuperare questo taglio — che secondo il governo andrà a beneficio di circa 32 000 attività e non è pensato per le grandi arene, ma proprio per la “base della piramide musicale” — andando a impattare sulle attività che, parole sue, “non fanno niente per la comunità” (tipo i Vape Shops).

Circa sei mesi fa il Music Venue Trust — l’organizzazione che dal 2014 si occupa dello stato di salute dei piccoli locali inglesi e britannici — ha pubblicato il suo rapporto annuale, con numeri da bollettino di guerra: trenta locali “grassroots” chiusi per sempre, altri quarantotto che hanno smesso di ospitare concerti pur restando aperti come locali. Chi sopravvive lo fa con un margine medio del 2,5%. Più della metà ha chiuso l’anno senza profitto. Sono andati persi circa seimila posti di lavoro, con una contrazione dell’occupazione del settore prossima al 19%.

Sono numeri che raccontano un settore cruciale che, pur muovendo miliardi a livello aggregato — l’industria musicale britannica ha contribuito per 8 miliardi di sterline all’economia nel 2025, un record — alla base è sull’orlo del collasso. Per questo Burnham sta agendo sul divario tra il valore simbolico e macroeconomico della musica e la fragilità materiale dei posti dove la musica effettivamente nasce. Ricordiamoci, inoltre, che il settore musicale britannico sostiene circa 220.000 posti di lavoro.

Il Music Venue Trust ha accolto la misura con un misto di entusiasmo e cautela. Per l’amministratore delegato Mark Davyd si tratta di “un primo passo incoraggiante”, chiedendo però di estendere la misura anche alle altre nazioni del Regno Unito per riconoscere proprio la sistematicità sia del problema, sia della proposta. Il provvedimento di Burnham riguarda infatti l’Inghilterra, non Scozia, Galles e Irlanda del Nord.

Leggendo queste notizie, l’appassionato di musica italiano si è trovato ancora una volta in una realtà parallela in cui queste cose sono impensabili. Ma lo sono davvero?

Partiamo da un dato di contesto così banale che sarebbe inutile scriverlo. In Inghilterra la musica dal vivo ha un peso sociale, economico e identitario che in Italia semplicemente non ha un equivalente. Il pub inglese non è un locale ma un’infrastruttura civica, un pezzo di welfare informale, il posto dove si tengono ancora insieme quartieri che altrimenti si sfalderebbero. La scena dei piccoli club non è un fenomeno di nicchia da addetti ai lavori, è la filiera produttiva ufficialmente riconosciuta da cui escono gli artisti che poi riempiono gli stadi, ed è per questo che il governo britannico la tratta — nel bene e nel male, con più o meno soldi — come un asset strategico nazionale, alla stregua di un distretto industriale.

In Italia niente di tutto questo esiste con la stessa nitidezza. Il tessuto di locali medio-piccoli non è comparabile in termini di dimensioni, peso sociale e impatto economico e negli ultimi anni si è sfaldato sempre di più — anche se non esiste ancora un censimento nazionale omogeneo che permetta di quantificare con precisione il numero dei locali chiusi — andando a concentrarsi principalmente nei grandi eventi, nei giga-concerti e nelle grandi occasioni super costose, super impattanti e super instagrammabili.

E qui arriva il primo paradosso interessante. Perché se guardiamo ai dati aggregati, la musica dal vivo in Italia sta vivendo un momento che definire semplicemente “buono” è quasi riduttivo. Il Rapporto SIAE 2025 certifica che i concerti nel nostro Paese hanno superato per la prima volta il miliardo di euro di spesa del pubblico — 1,16 miliardi, per la precisione, in crescita del 17,5% sull’anno precedente — con 31,5 milioni di spettatori. I concerti, pur rappresentando appena il 2% degli eventi complessivi dello spettacolo italiano, si prendono da soli il 27% della spesa totale del settore. È un dato che, letto distrattamente, racconterebbe una scena musicale italiana in stato di grazia.

Dopo i numeri trionfali arriva un’altra realtà, quella per cui il numero di organizzatori e di locali attivi è in calo. Cresce il valore, si restringe la base. Il pesce grosso si mangia tutto e le briciole non bastano più a tenere viva la biodiversità culturale di cui ci sarebbe bisogno per garantire alle scene musicali il giusto spazio oltre le dinamiche note tra talent e social.

Vorrei però allargare il campo perché qui non stiamo parlando solo di musica e di industria, ma di città, di sicurezza sociale, di cultura e di futuro della nostra vita metropolitana.

Nel 1961, l’attivista Jane Jacobs scrive The Death and Life of Great American Cities in cui dice, tra le altre cose, che la presenza continua di persone e attività è uno dei mezzi per garantire sicurezza e vivacità a una strada, tenendola attiva anche oltre l’orario di lavoro e rendendola più frequentata e vivibile. Un pub, un locale di musica dal vivo o un pub in cui si suona musica dal vivo è quindi uno di quegli “occhi sulla strada” che Jacobs riconosce come infrastruttura fondamentale per rafforzare un concetto che, personalmente, mi sta molto a cuore. Quello del “diritto alla città” di Henri Lefebvre, per cui vivere oggi non vuol dire solo consumare ma partecipare alla produzione dello spazio pubblico. Per questo è fondamentale che esistano i locali “di base”. La sociologa Saskia Sassen ha passato una carriera a raccontare come le città globali espellano sistematicamente ciò che non genera rendita immediata e i locali di base, con i loro margini risicati e i loro affitti sempre più insostenibili, sono purtroppo tra i primi candidati all’espulsione in ogni processo di gentrificazione che si rispetti.

Il punto qui non è “salviamo i concerti da 20 persone che interessano solo a me”. Anche, per carità, ma come vedete la questione è molto più ampia e affronta il tema della città, sul diritto a viverla ed abitarla, con quali strumenti e come le istituzioni e la politica può sostenere le tanto vituperate comunità.

Per quanto riguarda la musica, l’Inghilterra ha il Music Venue Trust: una rete che produce dati, fa lobbying e negozia con i governi. Attraverso Music Venue Properties, una community benefit society collegata al movimento dei grassroots venues, ha inoltre promosso acquisizioni immobiliari dirette (ad oggi circa dieci) per sottrarre alcuni locali alla speculazione e garantire loro contratti di lungo periodo. In Italia un soggetto equivalente non c’è. Ci sono le associazioni di categoria, ci sono le iniziative dei singoli comuni, ci sono le campagne stagionali di Fipe-Confcommercio che ogni tanto ricordano che “burocrazia e costi soffocano la musica dal vivo”, ma manca il salto di scala, manca il soggetto che trasformi la lamentela in infrastruttura politica permanente.

Per affrontare la questione, quindi, oltre al pensiero sistemico, bisogna agire a livello di normativa. Perché mai come negli ultimi tempi c’è la sensazione che leggi italiane siano in realtà degli ostacoli per rendere impossibile fare musica dal vivo. Soprattutto su scala locale. 

Basta guardare alla sovrapposizione di autorizzazioni che un bar deve affrontare per diventare, anche solo per una sera, un luogo di spettacolo. La licenza di pubblico spettacolo, con i relativi adempimenti sulla sicurezza e, a seconda della capienza e della fattispecie, i controlli dei Vigili del Fuoco e delle commissioni comunali, può diventare un procedimento sproporzionato per un locale da meno di 100 persone (anche se sono previste forme semplificate di controllo e, in alcuni casi, il ricorso a un professionista abilitato). La SCIA acustica, con la documentazione tecnica a carico di un professionista abilitato, può dover essere aggiornata quando cambiano in modo sostanziale l’attività, gli impianti o l’impatto sonoro con procedure che variano tra Regioni e Comuni, con costi che possono raggiungere le centinaia di euro quando è necessario incaricare un tecnico. La SIAE, che per gli eventi musicali richiede una licenza o un’autorizzazione per l’utilizzo del repertorio tutelato e prevede modalità diverse a seconda del tipo di spettacolo, del luogo, della capienza e degli incassi, può applicare minimi o formule tariffarie che vengono lamentate come “sproporzionate” rispetto all’economia dei piccoli eventi. Gli adempimenti previdenziali per i musicisti, che trasformano l’ingaggio di una band per un cachet simbolico in una procedura amministrativa sproporzionata al rischio e al valore economico in gioco, favorendo pratiche di retribuzioni informali.

Il punto non è che queste norme siano inutili — soprattutto quelle sulla sicurezza — ma che sono fuori scala. Un pub che decide di far suonare un artista di base solo voce e chitarra il giovedì sera viene spesso percepito e trattato attraverso strumenti concettuali costruiti per attività molto più complesse. In Inghilterra, dove come abbiamo visto i “grassroots venues” sono riconosciuti, questa sproporzione viene almeno nominata, discussa e in parte corretta con incentivi mirati. In Italia invece non esiste una categoria normativa e politica equivalente. Esiste il bar, esiste la discoteca, esiste il teatro. In mezzo, il vuoto normativo in cui prospera solo chi può permettersi di pagare un ufficio legale o chi rinuncia del tutto.

Potremmo cominciare con degli elementari processi di semplificazione proporzionata alla scala. Creare ad esempio un canale amministrativo alleggerito per eventi sotto una certa soglia di pubblico, con requisiti di sicurezza reali ma procedure meno costose e meno lente, così che un piccolo evento non debba affrontare lo stesso iter di un concerto da stadio. Una revisione della tariffazione SIAE realmente proporzionata agli incassi. Addirittura si potrebbe immaginare — sul modello delle mutualità sportive che nel calcio ridistribuiscono parte dei ricavi della Serie A verso le categorie inferiori — un meccanismo per cui una piccola percentuale sui grandi eventi e sui grandi operatori confluisce in un fondo dedicato ai locali di base, invece di lasciare tutto ai bandi regionali una tantum. Infine, ripensare la tassazione dei cachet per i piccoli ingaggi, distinguendo finalmente tra il compenso di una band emergente che suona per 200 euro (che di ’sti tempi è utopia) e quello di un artista affermato.

C’è poi spazio di azione anche per i Comuni — con esenzioni mirate su IMU e occupazione di suolo pubblico per chi investe in insonorizzazione e sicurezza — e le Regioni, con fondi strutturali invece che episodici. Lo Stato invece potrebbe iniziare a dare il nome alle cose e inserire finalmente il “locale di musica di base” nelle categorie riconosciute, con un credito d’imposta paragonabile a quello già esistente per cinema e teatro. Non è difficile, è la stessa architettura di policy che l’Inghilterra sta costruendo, pezzo dopo pezzo, da un decennio, con l’accortezza — che a noi manca sistematicamente — di misurare, censire, raccontare con i numeri quello che altrimenti resta percezione soggettiva.

Shain Shapiro, esperto di “musica e città” e autore di Ecosistemi musicali (EDT), ha scritto che le decisioni più determinanti per la salute dell’ecosistema musicale non le prende quasi mai l’industria discografica, ma l’urbanistica. Dagli uffici che concedono le licenze, i piani regolatori, i trasporti pubblici, i budget scolastici per l’educazione musicale ai politici che rispondono alle petizioni dei comitati di quartiere che vogliono chiudere un festival o un locale per disturbo della quiete pubblica.

A livello di “corpo sociale appassionato di musica” dovremmo ricordarcelo, soprattutto quando andiamo a votare. Perché se la musica dal vivo continua a essere raccontata come un sottofondo più o meno ingombrante della vita urbana, un intrattenimento accessorio da regolamentare con la stessa logica con cui si regolamenta un distributore di sigarette, allora continueremo a perdere pezzi di città senza nemmeno accorgercene, un locale alla volta, silenziosamente, mentre i numeri aggregati del Rapporto SIAE ci raccontano che va tutto benissimo.

Il taglio delle tasse di Andy Burnham non ha (ancora)risolto niente, anche perché entrerà in vigore soltanto dall’aprile 2027, ma ha segnato una direzione chiara. Ha fatto una scelta. Ha deciso che i pub e i piccoli locali meritano di comparire nell’agenda di un governo, non solo nelle lamentele di categoria. Ha dato un nome politico a un problema che da noi resta innominato, disperso tra un regolamento comunale e l’altro, tra una SCIA acustica e l’altra, in attesa che qualcuno — un sindaco, una regione, un ministero, non importa chi — decida che vale la pena guardarlo in faccia lasciando agli appassionati il lamento sui concerti che non ci sono più.

Nel frattempo, i locali continuano a chiudere. Uno alla volta. Senza nemmeno un rapporto ufficiale che se ne accorga.

Per l’occasione, lo potete leggere qui!

Sembra stranissimo, ma c’è stato un momento della Storia recente in cui la città che più di tutte ha definito il concetto di “modernità” – nella storiografia, nella politica, nella cultura e di conseguenza anche nella musica e nel cinema – non era più troppo interessante. Tra gli anni Ottanta e Novanta, infatti, New York, come dire, non era più così fica da vedere. Forse la decadenza che arrivava in quel mix di edonismo sfacciato che univa la fine del punk con l’emergere della disco e quell’atteggiamento alla chissenefrega con cui l’egemonia crescente di Wall Street e le politiche di decoro urbano operate dall’allora astro nascente Rudy Giuliani stavano via via cambiando volto a una città sporca, pericolosa ma vibrante, vivissima, stracolma di stimoli e decisamente impossibile da cogliere nella sua interezza. Ecco, in tutto questo New York aveva perso un po’ di terreno, senonaltro dal punto di vista musicale, o meglio, dal punto di vista dell’indie rock.

Il rapporto tra la musica e gli eventi è qualcosa di naturale, automatico e inevitabile, e se è poco credibile affermare che la musica di New York sia stata direttamente influenzata dal crollo delle Torri Gemelle, è pur vero che quel senso di apocalisse un po’ si iniziava a sentire nel dadaismo assurdo dei Moldy Peaches o negli White Stripes, ma anche nelle colonne sonore da presagio oscuro di Turn on the Bright Lights degli Interpol e, soprattutto, nel racconto da macchina del tempo inceppata degli Strokes con Is This It.

Se da un lato gli spettri del cambio di millennio hanno l’aspetto dei fantasmi gotici postmoderni di Amnesiac dei Radiohead, dall’altro ci sono gli spettri di un futuro perduto o che, addirittura, non è mai esistito se non nella dimensione particolare che esiste solo nella città di New York. È in questo futuro che si stanzia l’estetica degli Strokes. Una band che, quando debutta con uno degli ultimi album che a tutti gli effetti possono essere definiti “della sua generazione”, viene trattata come la semplice prosecuzione di una linea che parte da Lou Reed, transita per i Ramones e approda ai Television. Ma in realtà si tratta di un vero e proprio punto di rottura. Quando esce il disco – immediatamente dopo l’11 settembre 2001 – Julian Casablancas, leader unico di una vera e propria gang, uno dei pochi autentici divi che ci ha regalato quest’era delle passioni tristi che è il Ventunesimo secolo, racconta di averlo pensato come il messaggio di una band del passato che si proietta nel futuro e da lì scrive il disco del mondo nuovo.

In uno dei suoi saggi più famosi, datato 1977, Umberto Eco spiegava come il funzionamento di un film come Casablanca si fondasse sull’esagerazione estrema e un accumulo indiscriminato di talmente tanti cliché da diventare sublime e perfetto.

Due cliché ci fanno ridere. Cento cliché ci commuovono. Perché si avverte oscuramente che i cliché stanno parlando fra loro e celebrano una festa di ritrovamento.

Una festa di ritrovamento dei cliché: se Is This It è diventato un classico nel momento stesso della sua pubblicazione il motivo è anche questo. Gli Strokes si inseriscono nel contesto newyorkese raccogliendo loro malgrado i residui dell’indie degli anni Novanta – cui non appartengono né per formazione, né per ideologia (il disco esce per la RCA) – portando dentro quella scanalatura intermedia (ai tempi ancora esistente) tra il consumo mainstream e il consumo underground un suono che è, appunto, trionfo di cliché e omaggio più o meno consapevole (non lo sapremo mai, le leggende a riguardo sono numerose) alla Storia del rock meno canonizzata ma dotata di grande influenza; attirando tantissime persone con il fascino di un sound scarno e affilatissimo, con chitarre che suonano in qualche modo in maniera inedita per un ascoltatore pre Spotify alle prime armi e una voce e una presenza spavalda, carismatica ma al tempo stesso antidivistica ed elusiva. Tutto alla luce del sole, una mise en abîme così manifesta – a partire dalla copertina fetish à la Warhol – da andare oltre il manierismo per diventare sincera costruzione di senso attorno all’idea, più volte rivendicata dalla band, di voler creare un sound che fosse quello di una band del passato, sì, ma che registra nel futuro.

Ma il disco non sarebbe diventato un classico se non ci fossero state le canzoni, brani che a un adolescente in cerca di un proprio alfabeto, un proprio posto nel mondo, un proprio modo di vedere le cose e una propria via di esserci nella moltitudine possono effettivamente cambiare la vita. Dall’attacco di Last Nite, che scarnifica ancora di più i Television di See No Evil in una formula alla Ramones, all’andamento metropolitano di Someday, passando per la violenza stoogesiana di New York City Cops (canzone esclusa dall’edizione americana del disco perché non è il caso di prendersi gioco dei poliziotti newyorkesi subito dopo l’11 settembre 2001) e una The Modern Age che cerca quasi di portare i Velvet Underground di White Light/White Heat alle masse. Tutte legate da un filo conduttore che è la voce di Julian Casablancas, figlio di uno che ha un’agenzia di modelle, una voce che in tempi di voci maschili metal sceglie un effetto vocale telefonico, una noncuranza alla Lou Reed da vagabondo dell’abiezione newyorchese e quella spavalderia che ai tempi sembrava una delle cose fiche del mondo, e che la generazione millennial avrebbe fatto in qualche modo propria. Un trionfo di cliché che diventa, appunto, un ritrovamento. E per molti una vera e propria epifania.

Immaginatevi la scena: da qualche tempo posso stare sveglio più di quanto prima non mi fosse consentito. La televisione in camera mi permette l’accesso a un mondo che mi sembra pieno di possibilità e di cose bellissime, velocissime. MTV a tarda notte trasmette brand:new, uno dei programmi che più di mille altri libri, film e giornate a scuola mi fa capire che c’è un universo da esplorare secondo altre traiettorie. Scenografia minimale verde acido, una poltrona di design anni Cinquanta, un piccolo banchetto e un conduttore, Massimo Coppola, che si presenta come versione alternativa del veejay medio. Era come se avessero preso il maschilismo testosteronico e superentusiasta, colorato, scemoide, assertivo e consenziente della persona media che conduce un programma su MTV – capace per contratto di surfare barbaricamente tra un video Mariah Carey e uno dei Blink-182, uno dei Linkin Park e uno di Shaggy – e gli avessero messo il segno negativo davanti. Pallido, spettinato, vestito di nero o comunque in modo carismaticamente anonimo, in quell’ora totalmente “libera” Coppola, affiancato da due autori di assoluto livello intellettuale come Alberto Piccinini e Giovanni Robertini, alternava video musicali ad aneddoti di vita milanese vissuta per finta, invettive anticapitaliste, citazioni colte, riferimenti a epoche controculturali sparse – dal 1968 all’occupazione della Pantera; dalla beat generation alla New York underground degli anni Settanta. Per me fu davvero un cambiamento di prospettiva: inclinò in modo determinante il mio modo di essere, dai libri che volevo leggere ai vestiti che cercavo di mettere, da come volevo non portare i capelli a quello che volevo tirare fuori da quella chitarra elettrica che avevo da poco iniziato a suonare con risultati non proprio eccelsi. E tra le band a cui sono ancora affezionato e che ho conosciuto grazie a brand:new ci sono proprio gli Strokes.

Su brand:new i video non partivano come al solito col messaggio in sovraimpressione che ti informava della band e della canzone; no, lì i video venivano introdotti da una schermata verde, con gli uccellini in sottofondo, il nome della band o dell’artista e il nome della canzone scritti molto piccoli, al centro, a sottolineare la concentrazione necessaria, come a dirti che non sei tanto in un flusso quanto in un momento cui dedicare attenzione. E per me quei pochi secondi che annunciavano le canzoni volevano dire scoperta, certo, ma anche conferma di qualcosa che di lì a poco avrebbe rinforzato ancora di più il mio sentirmi da qualche altra parte rispetto a dove stavo. E quando su quello schermo verde leggevo le parole “The Strokes” avevo quella sensazione che forse per la prima volta riuscivo a ricondurre a un fenomeno culturale e di consumo decodificato: il fanatismo.

Per anni ho pensato – e ne sono ancora convinto – che l’attacco di chitarra di Last Nite sia stata la cosa più vicina che la mia generazione abbia avuto a quello che la generazione precedente ha avuto con Smells Like Teen Spirit. Soprattutto in termini di esperienza e di promessa – una promessa della società dello spettacolo che poi, a distanza di anni, non poteva portare a nient’altro che alla delusione e al fallimento, ma l’esperienza, ecco, quella credevo non ce l’avrebbe tolta nessuno. Io avevo gli Strokes, una cosa che sentivo mia e soltanto mia, che i miei compagni di classe non ascoltavano, che mia madre non ascoltava, che ascoltavano solo le persone che non esistevano se non nei loro nomi finti sugli schermi di oscure chat e forum internet. Perché quando hai quindici anni, hanno appena represso a manganellate una protesta pacifica (una protesta – è bene dirlo – che aveva ragione, e a distanza di oltre vent’anni voglio vedere chi è in grado di negarlo) e hanno appena fatto crollare due torri a New York uccidendo tremila persone, il Primo ministro del tuo paese è il tizio che da quando hai l’età per ragionare domina la sfera pubblica e l’immaginario del paese, la squadra di calcio per cui fai il tifo fa schifo, cominci a vedere che al netto delle possibilità infinite date dalle cose che osservi altrove la tua quotidianità è fatta di coglioni senza speranza e una sensazione di impotenza che poi è davvero la cifra stilistica di chi ha iniziato a crearsi una coscienza (e una conoscenza) artistica, politica, di classe, negli anni Zero – non potete darmi torto: i millennial sono i veri figli di mezzo della storia – insomma, dicevo, quando hai quindici anni e in mezzo a tutto questo vedi una band di ragazzi che avranno poco più dell’età tua, con cui puoi identificarti, suonare una canzone che riesce a dire così tanto con così poco e lo fa con un video, un riff, una voce e perfino un video elementari, rudimentali, basilari, non puoi fare altro che dire ok, è il nuovo millennio, e io ci sono dentro. Non ho avuto nessun diritto di vivermi gli anni Novanta, non faccio parte della generazione X ma finalmente ho anch’io qualcosa di solo e soltanto mio.

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La notizia che non avresti mai voluto leggere oggi è quella della morte improvvisa di Glen Hansard. Aveva 56 anni e ha avuto un incidente in moto questa mattina alla periferia di Dublino. Era uno dei cantautori più apprezzati della sua generazione, il cui successo — tanto improvviso quanto poi capace di radicarsi e trasformarsi in una carriera estremamente significativa — è legato alla partecipazione al film del 2006 Once, per il quale non solo recitò, ma scrisse e interpretò insieme alla co-protagonista Markéta Irglová Falling Slowly, con cui vinse l’Oscar per la migliore canzone nel 2008.

Stiamo parlando di un eroe di culto. Uno di quei musicisti non universalmente conosciuti, ma che quando lo incontri non può lasciarti indifferente. Oltre al talento come scrittore e interprete — evidentissimo per chiunque abbia ascoltato anche per caso una sua canzone — e una voce incredibile, davvero in grado di affrescare l’ampia gamma di emozioni che ci accompagnano quando ascoltiamo musica capace di colpirti, è sempre stata una bella persona. Chi ci ha avuto a che fare direttamente lo ha confermato e ribadito. Soprattutto, una bella persona dotata di un’empatia fuori dal comune e il carisma necessario per reggere in situazioni anche poco comode costruendo momenti significativi per chiunque. Poche volte mi sono commosso ascoltando una canzone come quando ho ascoltato la sua versione di Fairytale of New York suonata al funerale di Shane McGowan (per me uno dei momenti musicali più alti di questo secolo infausto).

Quella stessa empatia che mi ha colpito quando ho visto il video di un’altra di quelle che annovero tra le esibizioni più belle di sempre. E cioè quando come The Swell Season (il progetto folk di Hansard e Irglová) ha ospitato Daniel Johnston sul palco di Austin City Limits per una bellissima versione di Life In Vain. Era il 2008, Daniel Johnston era stato recentemente riscoperto grazie al lavoro di molti estimatori di culto, tra i quali spiccava Mark Linkous (anche lui purtroppo non più tra noi, morto suicida nel 2010) che ne produsse l’acclamatissimo Fear Yourself. Una nuova generazione si stava innamorando di quelle canzoni e quando Daniel Johnston sale su quel palco così importante per la sua città e inizia a cantare, scatta qualcosa che succede poche volte.

Ecco il video, io ve lo lascio e spero lo guardiate tutto.

Sono abbastanza convinto che questo video sia il motivo per cui Life in Vain sia la mia canzone preferita di Daniel Johnston. Ma quello per cui amo questa performance è un altro.

Glen Hansard riesce a non feticizzare in nessun modo la presenza di Johnston. Non la usa come elemento per mandare altri messaggi; non la sfrutta per un certo tipo di posizionamento; si allontana dall’idea di stare facendo un favore a una persona in difficoltà o da quella fastidiosa sensazione che io stesso ho provato l’unica volta che ho avuto l’occasione di vedere Daniel Johnston in concerto, e cioè di stare appropriandosi a scopo ricreativo e posizionale di un disagio mentale autentico, di una problematicità profonda e di una sensibilità artistica peculiare.

Ecco, qui Daniel Johnston è Daniel Johnston, non la commodity di Daniel Johnston. Hansard si mette a servizio, si fa da parte, suona la canzone e lascia tutto lo spazio a chi quelle note e quelle parole le ha scritte («Don’t wanna be free of hope/And I’m at the end of my rope/It’s so tough just to be alive/When I feel like the living dead») e facendolo riesce a rinforzarle, dar loro un senso nuovo e proiettarle verso una dimensione universale, quasi catartica. E non è scontato. Proprio per niente. Così come non è scontato che quel coro di bambini non faccia l’effetto di squallido tentativo di suscitare facilmente emozioni midcult che di solito suscita, ma funzioni perfettamente per potenziare il messaggio di speranzoso spaesamento che ho sempre letto in quella canzone: («I’m giving it up so plain/I’m living my life in vain/And where am I going to?/I gotta really try/Try so hard to get by/And where am I going to?»).

Daniel Johnston è morto nel 2019 e ogni tanto io su quel video devo tornarci perché penso rappresenti l’umanità, la solidarietà e il potenziale che la musica riesce ad avere quando si mettono da parte calcoli, strategie e funzionalità per lasciarsi guidare semplicemente a quello che la canzone può trasmettere.

Per me Glen Hansard è stato questo. Un essere umano fuori dal comune non per la straordinarietà dei suoi talenti ma per la capacità di intercettare le persone, entrarci in contatto e tirare fuori il meglio dalle situazioni, dando un nuovo significato. Permettendoci anche di ricordarci quanto in questo periodo così schiavo della razionalità sia bello, salutare e liberatorio lasciarsi andare a momenti di felicità minima — e per questo ancora più fondamentali — potenziati dalla musica. Ma non parlo di quella felicità ebete di chi non si rende conto di quello che succede nel flusso inconsapevole della storia; non quella scioccamente uplifting che pretende di risolvere tutto con le “good vibes”. Parlo di una felicità più profonda, che rimanda al significato originario, cioè di “fertilità”, come qualcosa in grado di far nascere qualcosa grazie alla sua pienezza. Quella che vivi anche se sei triste, pensieroso, malinconico, hai i cazzi tuoi e tutto quanto. Che poi è la conseguenza naturale dell’empatia — la comprensione della sofferenza e l’esperienza dell’altro — ed è un po’ come quando ci si rende conto che in tutto questo disastro non si è da soli.

Ecco, per dirla in una frase, credo che Glen Hansard ci mancherà, e tanto, non per la sua capacità di scrivere canzoni bellissime (e ne ha scritte tantissime), ma per la sua capacità di renderci felici.

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Se siete persone tendenzialmente sane di mente è molto difficile che abbiate sentito o intercettato una news che, da qualche mese, sta sconvolgendo e facendo discutere la comunità dei chitarristi in giro per il mondo.

Una premessa: i musicisti — e i chitarristi in particolare — sono persone strane. Come tutti quelli divorati da una passione bruciante impossibile da derubricare a “un hobby che faccio ogni tanto”, sono in grado di accendersi su dettagli assolutamente secondari e perdere una quantità indecente di tempo su questioni che non interessano letteralmente nessuno. La grammatura delle corde. Il livello di sustain giusto per una distorsione perfetta. Il tipo di cavo più adatto a far suonare meglio un delay. Quando vedete due chitarristi parlare, annuite e fate finta di niente. Non sono pericolosi. Alla peggio, lanciate loro uno smartphone con su un qualunque video di Paul Davids che suona e per dieci minuti staranno tranquilli.

Capite quindi come possano aver preso la notizia che la Fender — la più prestigiosa e importante casa produttrice di chitarre elettriche insieme, ok, alla Gibson — ha iniziato a fare causa a sostanzialmente tutti gli altri brand colpevoli di copiare la forma e il layout della Stratocaster (se leggete questa newsletter posso dare tranquillamente per scontato che sappiate cosa sia una Fender Stratocaster).

Cosa è successo (in breve, promesso)

A dicembre 2025 la Fender ha ottenuto dal Tribunale di Düsseldorf una sentenza favorevole contro un rivenditore cinese di copie della Stratocaster su AliExpress. È una decisione emessa in contumacia (il convenuto non si è nemmeno presentato), ma il tribunale ha comunque riconosciuto che il design del corpo della Stratocaster può essere tutelato dal diritto d’autore come “opera di arte applicata”.

Forte di questo precedente — che vale, per ora, solo in Germania e con effetti tutti da verificare nel resto dell’Unione Europea, dove il diritto d’autore sul design non funziona ovunque allo stesso modo — Fender ha iniziato a inviare diffide a diversi costruttori e distributori. Tra questi, Yamaha e PRS, due produttori di livello e prestigio che possono contare tra i loro endorser alcuni dei chitarristi più importanti del mondo, come Matteo Mancuso e John Mayer. Il bersaglio più clamoroso della Fender è proprio la Silver Sky di Mayer, disegnata con PRS otto anni dopo il suo addio alla casa californiana e che si tratta proprio di una “Stratocaster con il manico PRS”.

Mi dicono dalla regia che una diffida non è una sentenza. È una lettera di uno studio legale che chiede di smettere di fare una cosa, senza alcun potere esecutivo automatico. Per avere ragione su ognuno dei destinatari, Fender dovrebbe fargli causa uno per uno e vincere ogni volta. Ma si sa, l’effetto deterrente di una lettera intestata su carta pesante spesso funziona meglio di qualunque tribunale.

Fender sostiene di voler difendere un design riconoscibile, non impedire la produzione di chitarre “S-style” in generale (quelle tipo Telecaster sono chiamate “T-style”, quelle alla Jaguar/Jazzmaster sono “offset”, per i profani). Come potete immaginare, non l’ha presa bene nessuno, e a oggi non ho trovato una sola anima viva disposta a difendere pubblicamente la posizione di Fender.

Rick Beato — il più importante creator musicale al mondo con quasi 6 milioni di iscritti su YouTube che si godono i tutorial e le interviste a gente come Sting, Flea, Billy Joel, David Gilmour e Billy Corgan — ha pubblicato un video in cui attacca la Fender accusandola, tra le altre cose, di fare chitarre scadenti. E poi Thomann, il più grande negozio musicale del mondo, ha annunciato un’azione legale per far dichiarare da un tribunale che le “S-style” non violano alcun copyright, sfidando di fatto Fender a giocarsi la sentenza tedesca in un vero contraddittorio, invece che a porte chiuse contro un contumace. (Al momento in cui scrivo, Fender non ha ancora risposto pubblicamente. Vedremo se, come è nello stile della casa in questi mesi, deciderà comunque di alzare ulteriormente la posta.)

Chi è “Bud” Cole e perché lo fa proprio ora

Questa gigantesca azione legale è la prima mossa pubblica del nuovo amministratore delegato di Fender, Edward “Bud” Cole, nominato a gennaio 2026. Prima di prendere le redini dell’azienda, Cole è stato per anni a capo dell’espansione del brand in Asia-Pacifico (il megastore Fender di Shibuya, Tokyo, è opera sua). Cole, che nella vita di tutti i giorni suona il blues — sempre diffidare dei chitarristi blues — ha difeso l’operazione dicendo di non voler risarcimenti immediati né la distruzione dei magazzini, ma modifiche al design e periodi di transizione per chi vende copie identiche. L’azienda dice di voler solo tutelare l’eredità di Leo Fender, fondatore e ideatore della Stratocaster, in un momento di fisiologica contrazione del mercato degli strumenti musicali.

(Fun fact: Leo Fender ha venduto l’azienda nel 1965; nel 1971 ha contribuito alla nascita della Music Man, il cui modello di punta ricorda una Stratocaster con dettagli diversi; nel 1979 fonda la G&L, oggi considerato un brand boutique di alta qualità. Come sono fatte queste chitarre? Ma ovviamente sono delle Stratocaster. Probabilmente in una realtà parallela “Bud” Cole sta già preparando la diffida a Leo Fender per tutelare l’eredità di Leo Fender.)

Questo atteggiamento predatorio, tipico del neo-capitalismo monopolista che tanto piace ai capi delle grandi piattaforme digitali, rappresenta un danno d’immagine gigantesco per la casa che da decenni è sinonimo di “chitarra elettrica” (se uno vi dice “pensate a una chitarra elettrica”, al 99% vi viene in mente una Stratocaster). Da oggi, però, quell’immagine rischia di macchiarsi di una patina di avidità che si addice pochissimo a un mondo problematico ma sostanzialmente comunitario come quello della musica.

Perché questa mossa è sbagliata

Fender è da sempre quello che nel linguaggio del marketing si chiama un love brand: un brand capace di conquistare una fedeltà emotiva e duratura, tale per cui chi lo usa non si sente un semplice cliente ma parte di una comunità (gli altri esempi da manuale sono Apple, Adidas, il Barcelona FC, Adelphi o Il Post). Ci si arriva con anni di connessione emotiva, autenticità del prodotto oltre la sua funzione d’uso, ed esperienza condivisa. Andare alla guerra legale senza quartiere contro l’intero mondo delle chitarre elettriche rischia di far saltare tutto questo in un colpo solo. Gli abusi di posizione dominante non piacciono a nessuno, gli avvocati non piacciono a nessuno, e fare causa per ribadire di essere il player più importante del mercato è una mossa da bulletto di quartiere assai poco elegante per un brand le cui chitarre sono state suonate da alcuni dei paladini più significativi delle controculture del secolo scorso, da David Gilmour e Jimi Hendrix a Bruce Springsteen e Joe Strummer, fino a Kurt Cobain e Thurston Moore.

E i chitarristi, ve lo dicevo all’inizio, sono gente strana ma sostanzialmente buona e inoffensiva. Dei nerd, si sarebbe detto qualche tempo fa. Si riconoscono tra loro proprio grazie alla condivisione di specifiche fissazioni — al di là del tipo di chitarra suonata — remano tutti dalla stessa parte e sono sostanzialmente generosi (anche se poi ogni tanto passano all’incasso: Rick Beato e Paul Davids vi fanno un sacco di video gratis, ma poi i corsi ve li fanno pagare… io li ho comprati perché è giusto così). Oggi quella stessa community critica compatta la mossa di Fender, e il sentiment negativo garantisce un danno reputazionale enorme, anche a chi con le chitarre non ci suona ma ci lavora — pensiamo ai negozianti, o a chi ha investito in un brand percepito fino a ieri come uno dei “buoni”.

Fender oggi è il cattivo. Un brand che ha costruito la sua fortuna su valori come accessibilità, maneggevolezza e facilità di riparazione, e su una ricerca sonora aperta capace di abbracciare qualunque genere musicale, oggi appare come un Sauron ingordo che tutto vuole e niente lascia. Tra gadgettistica fuori controllo e una logica degli endorser che punta più sulla quantità che sulla scelta, Fender rischia di rappresentare — esattamente come il Barcellona nel calcio — quella enshittification di cui parla Cory Doctorow: il declino progressivo della qualità in favore di un bisogno estremo di commercializzazione e massimizzazione del profitto, a scapito dell’esperienza complessiva.

Un design fuori tempo massimo

Nelle prime pagine di Cromorama, Riccardo Falcinelli racconta la nascita della matita gialla come archetipo della matita: «La matita gialla è insomma più matita di qualsiasi altra. È un archetipo, un modello mentale a cui rapportiamo tutti gli altri. Scomodando Platone, potremmo dire che la matita gialla è l’idea stessa di matita e quelle verdi, rosse o blu sono solo pallide copie.» Ecco, la Stratocaster è l’archetipo della chitarra elettrica. Ma non è nata così: ci si è arrivati con tentativi, sperimentazioni, fallimenti, innovazioni su innovazioni. Quando debutta sul mercato, nel 1954, non è nemmeno la prima chitarra Fender (primato che spetta alla Esquire, la proto-Telecaster che campeggia sulla copertina di Born to Run di Bruce Springsteen), ma diventa da subito il modello più maneggevole e versatile e quindi, in brevissimo tempo, una delle forme più emulate insieme alla Telecaster e alle due ammiraglie della rivale Gibson, la Les Paul (quella di Slash) e la SG (la “diavoletto” di Tony Iommi e Angus Young).

E anche la storia del design della Stratocaster è fatta di migliorie continue: cambiano dettagli, specifiche, materiali, nel corso dei decenni, restando però sostanzialmente fedele al progetto originale nonostante le innumerevoli varianti di pickup, legni, meccaniche.

Tirare fuori ora questioni di copyright e brevetti, con settant’anni di ritardo, è quantomeno singolare soprattutto considerando che, nel 2009, Fender aveva già provato (e perso) a registrare come marchio la forma della Stratocaster negli Stati Uniti. Il design a S è stata una vera rivoluzione ed è farina del sacco di Leo Fender, questo non si discute. Ma farne oggi una battaglia legale, quando per decenni il ritorno d’immagine di avere ogni produttore low cost del pianeta a dire “faccio chitarre elettriche” copiando quella forma è stato un asset enorme e gratuito, sembra un errore di prospettiva clamoroso. Il dentifricio è già uscito dal tubetto: perché non fare causa anche a chi copia la forma a T o le offset? E la Gibson, perché non fa causa a chi copia Les Paul e SG? O perché Fender non fa causa direttamente alla Gibson perché la paletta della DG-335 di Dave Grohl ha le sei chiavi in fila come nella tradizione Fender?

Il design di uno strumento musicale nato per ragioni funzionali molto precise è un lavoro di adattamento, ispirazione, copie e intuizioni successive. E mi sembra incredibile che in un mercato dove Fender controlla stabilmente il 30% (contro il 34% di Gibson) si vada ad attaccare il copyright per racimolare qualche punto in più su un segmento di pubblico che, allo stato attuale, semplicemente non è in target. E questo mi porta all’ultimo punto — quello che, da chitarrista mancino con venticinque anni di militanza alle spalle — mi sta più a cuore.

La Fender come bene aspirazionale

Qui devo fare un po’ di autobiografia. Sono un chitarrista, sono un amante delle Fender e — elemento di difficoltà ulteriore — sono mancino. Quando ho iniziato a suonare, circa venticinque anni fa, non solo i prezzi degli strumenti erano proibitivi, ma avere accesso a strumenti “girati al contrario” era complicatissimo: si trovavano delle Squier (la linea low cost di Fender), pochissime Epiphone (la linea low cost ma nemmeno troppo di Gibson), e per il resto bisognava andare nei grandi negozi — a Torino siamo sempre stati fortunati perché a 40 minuti d’auto c’è Merula — pronti a sentirsi dire cifre che non ci si poteva permettere.

La mia prima chitarra elettrica fu una finta Stratocaster dal suono orribile, marca Roytek (che nemmeno esiste più), che un liutaio amico mi capovolse per permettermi di suonarla alla mancina. Sì, come Hendrix. Sì, era orribile. Uno dei momenti più belli della mia vita fu il regalo di una Fender Stratocaster vera, manifattura messicana, colore sunburst, per la maturità. È ancora operativa, quasi immacolata a parte un piccolo bozzo rimediato al primo concerto dopo quasi dieci anni di inattività, suona benissimo. Visto che ha 22 anni credo sia ormai tecnicamente “vintage”.

Oggi ho praticamente tutti i modelli che desideravo da giovane: una Telecaster (Mexico, comprata a New York), una Jazzmaster (a onor del vero una Squier), una Jaguar (giapponese, presa usata a un prezzo ridicolo da un tipo che non se ne faceva niente: un benefattore) e una Mustang (un regalo incredibile di Martina, la mia compagna). Non ve lo racconto per flexare la mia collezione, ma perché riassume bene il motivo per cui tutta questa vicenda è sbagliata. Da chitarrista in erba, la Fender era una chitarra aspirazionale. Le versioni low cost — per me la Roytek, per molti era una Eko, oggi probabilmente Harley Benton (il brand in house di Thomann) o le copie cinesi dei marketplace asiatici — non erano un ripiego, ma il primo gradino verso quello che avresti voluto ottenere, se ne fosse valsa la pena, sia in termini di talento sia di condizioni economiche.

I chitarristi non si fermano quasi mai a una sola chitarra. C’è sempre un motivo per prenderne un’altra. E se la vostra prima elettrica è una copia economica della Stratocaster, vuol dire tre cose.

1. La Stratocaster è davvero l’archetipo della chitarra elettrica; un bene immateriale enorme che Fender sta buttando dalla finestra.

2. Se ve la cavate, prima o poi vorrete salire di livello con una Squier (che è comunque Fender) o con una Fender vera.

3. Se non ve la cavate, o semplicemente vi basta saper fare il giro di Do, quella copia economica vi basterà e comunque non avreste mai comprato una Fender: avendo però una copia economica “S-Style”, avrete preservato l’egemonia culturale della Stratocaster come archetipo della chitarra.

Con questa mossa, Fender rinuncia proprio a quel posizionamento culturale e aspirazionale, dicendo di fatto che dell’egemonia sull’archetipo della chitarra non gliene importa più nulla, e che preferisce sperare che anche lo strimpellatore occasionale si compri una chitarra molto più cara.

(Spoiler: non lo farà.)

Come finirà

Credo finirà in un nulla di fatto. Se anche qualche tribunale dovesse dare ragione a Fender, si troveranno comunque inghippi per continuare a produrre “S-style” che ricordano la Stratocaster — come tutte le imitazioni di prodotti protetti da copyright (immagino basti spostare leggermente l’angolatura del pick up al ponte o cambiare i dettagli della paletta in modo infinitesimale per essere salvi, un po’ come nel caso delle orecchie di Topolino). Se invece Fender dovesse vincere sul serio, rischierebbe una vittoria di Pirro senza alcun ritorno economico decente: il chitarrista casuale non spenderà comunque tanto per una Fender, quello navigato si rivolgerà sempre di più al mercato dell’usato — cosa che, peraltro, sta già facendo — e alla fine l’amministrazione di “Bud” Cole verrà ricordata come un disastro d’immagine da cui l’azienda potrà riprendersi solo tornando, per davvero, dalla parte dei chitarristi e di una comunità che oggi, giustamente, si sente presa in giro.

Per fortuna i CEO passano. Le chitarre restano.

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Inizio con un ricordo personale. Sono stato al mio primo Primavera Sound nel 2006. Sono passati esattamente vent’anni. È banale da dire ma il mondo è cambiato. Soprattutto, è cambiato il mondo della musica e il suo dialogo con il contesto che lo circonda. Per esempio, in quella mia prima edizione i nomi di punta erano alcune delle mie band preferite (Big Star, Dinosaur Jr., Flaming Lips, Mogwai, Yeah Yeah Yeahs, Yo La Tengo) e c’era un diffuso quanto palpabile senso di scoperta. Per me, che arrivavo da Torino — situazione fortunata, vero, ma comunque imparagonabile rispetto alle grandi capitali della musica internazionale — sembrava un incredibile e inesplorato campo da gioco. Ogni concerto dava la sensazione di qualcosa di unico che ti saresti portato dietro per sempre.

Avevo vent’anni e quei concerti me li ricordo ancora. Tutti. Così come mi ricordo anche le scoperte, che negli anni avrebbero rappresentato sempre di più il motivo per cui andavo al festival perché lo leggevo, contrariamente alla successiva evoluzione che tutti conosciamo, che si trattasse del “luogo della scoperta” e non del “luogo della conferma”. Faccio degli esempi per quell’anno: Owen Pallett, José Gonzales e la Undertow Orchestra. Non c’era spazio per la delusione né per le riflessioni.

Era un festival molto diverso che aveva già iniziato il processo di espansione. Il New York Times lo aveva definito “the little festival that could”, e la direzione era chiara: farne il luogo delle cose che succedono, dove bisogna esserci.

(Tra l’altro, nel 2006 c’è anche stato il primo concerto degli Shellac, che diventeranno poi simbolo del festival, ospiti ricorrenti, resident a tutti gli effetti fino alla morte di Steve Albini)

Da quando il festival è diventato qualcosa di gigantesco (la doppia area di Mordor coi palchi veramente grossi; l’apertura ai nomi della Champions League della musica pop) c’è stata la ricorrente accusa di perdita dell’identità da parte della vecchia guardia. Per dirla in termini anni Novanta: il Primavera si sarebbe venduto.

In realtà questa faccenda è poco interessante perché si sta comunque sempre parlando di business. Non c’è mai stato un momento della storia in cui il Primavera Sound non sia stata un’impresa. Inoltre, resto convinto che — al netto delle contraddizioni, le storture e i gusti personali; e considerando anche che la brandizzazione era iniziata già qualche anno prima dell’apertura di Mordor — il Primavera non abbia perso la sua identità ma l’abbia casomai ampliata e adattata allo spirito di un tempo complesso e fuori di sesto, facendo una scommessa e vincendola. Oggi infatti stiamo parlando di un’istituzione che, in quanto tale, è sia too big to fail, sia capace di assorbire le cose che vanno male — vedi la giornata di giovedì di quest’anno, gestita non benissimo soprattutto dal punto di vista della comunicazione — facendo sì che vada tutto bene.

In quanto appuntamento ormai imprescindibile per la stagione (per gli artisti, il pubblico e anche i brand), il Primavera rappresenta un momento fondamentale in cui sentiamo che le nostre quotidianità — soprattutto in questo periodo storico particolarmente complesso — possono finalmente essere parte, almeno temporaneamente, di qualcosa di più grande. Per questo negli anni le centinaia di migliaia di persone che vanno al Parc del Fòrum riescono a mantenere i contorno di una comunità più che di una platea di clienti. Per la Treccani, la comunità è un “insieme di persone che hanno comunione di vita sociale, condividono gli stessi comportamenti e interessi”.

Da qui la credibilità di un festival nel poter portare avanti una sua agenda anche sociale e politica, come ad esempio il cartellone del 2019, equamente diviso tra artistə maschili e femminili con il titolo manifesto “The New Normal”; o la sua capacità di essere megafono delle cause giuste come la gigantesca bandiera palestinese sparata sul ledwall del palco principale dai Fontaines D.C. nell’edizione del 2025.

Quest’anno la comunità si è veramente sentita parte di qualcosa durante l’urlo collettivo “Free Palestine” dell’attivista palestinese Aarab Barghouti; nella battaglia politica portata avanti dai Kneecap, che rivendicano il diritto di avere posizioni radicali e libere da sinistra, parlando anche di come il colonialismo sia un tema ancora esistente in Europa; dal multiculturalismo generativo di Little Simz in cui la musica diventa elemento di gioiosa possibilità espressiva; o della dimostrazione di eternità intergenerazionale dei Cure.

Per questo il discorso sul “si stava meglio prima” mi interessa poco. Certo c’erano più chitarre, ma anche meno persone giovanə. Una maggiore inclusività e una maggiore apertura anche musicale porta una maggiore spinta gentile verso la concezione di un mondo leggermente meno orribile di quello che vive fuori dal Parc del Fòrum.

Un’altra cosa che non mi interessa: i secondi schermi. Le persone postano i concerti su Instagram per tantissimi motivi e noi non li possiamo sapere. Quindi è meglio stare zitti. Quello che invece dobbiamo contrastare è la scarsa educazione di chi passa il tempo di un concerto a parlare come se le sue conversazioni fossero così interessanti da farti pensare di non ascoltare i My Bloody Valentine. E se ti sento durante il concerto di una band famosa per suonare a volumi assassini — per quanto non fossero poi nemmeno così tanto oggettivamente assassini — allora c’è qualcosa che non va e non sono io.

Se invece vogliamo fare un discorso sulle problematiche e le conseguenze che porta nel medio termine ospitare un festival come il Primavera Sound, dobbiamo guardare da un’altra parte. Ad esempio guardare cosa succede a una grande città quando ospita tutta una serie di grandi eventi. Aumento vertiginoso e incontrollato dei prezzi. Eccessiva concentrazione turistica. Dinamiche di esclusione sociale. Gentrification nella sua veste più cinica e inesorabile. Per quanto Barcellona stia negli anni provando a contrastare questi fenomeni, la soluzione è ancora lontana.

(Faccio un esempio personale: vent’anni fa spendere 150 euro per una camera da solo per tre giorni mi sembrava tanto. Adesso quando trovo una doppia a quella stessa cifra per una sola giornata grido al miracolo.)

Inoltre, c’è il rischio che l’ecosistema economico musicale del festival possa fare terra bruciata attorno: nessuno può permettersi di pagare gli artisti quanto il Primavera Sound e spesso se si suona lì, non si suona in altri festival spagnoli. Come scrive Nando Cruz in un articolo pubblicato nell’edizione di ‘The Passenger’ dedicata a Barcellona:

Da anni non si contano più gli artisti che, nei loro tour europei, non fanno tappa nella capitale catalana se non per esibirsi in un festival. I motivi sono molteplici ma tutti legati, in fondo, allo smisurato peso che i festival detengono ormai sulla programmazione cittadina. Questi eventi assicurano cachet infinitamente più alti di quelli alla portata delle sale da concerti, col risultato che queste difficilmente potranno ambire ad accogliere tour internazionali. Inoltre la maggior parte dei festival impongono ai loro artisti più pregiati clausole di esclusività che vietano di esibirsi nella stessa città per un periodo di sei mesi o un anno prima e/o dopo la data in pro-gramma. In un certo senso, le band vengono pagate una fortuna perché non si esibiscano nel paese nel resto dell’anno. E queste colgono al volo l’antifona: puoi guadagnare di più in una sola notte, che in dieci giorni di tour.

Se vogliamo affrontare i problemi, secondo me dovremmo guardare qui e non nella (tremenda) esibizione di Addison Rae.

Il “segreto” di un festival come il Primavera Sound (pur giocando nella categoria dei giganti veri come Coachella e Glastonbury) mi sembra però sia aver mantenuto intatta quella promessa originaria di creare un altrove, una — passatemi il termine — zona autonoma temporanea, per quanto governata dalle logiche del capitale, in cui puoi permetterti un tasso di onestà e autenticità che altrove non ti è permesso. Che non vuol dire “io sono fatto così e la società mi inibisce” come ci affligge ogni giorno la propaganda MAGA contro la dittatura woke e del politicamente corretto, bensì dire l’esatto opposto: “riesco a essere 1:1 con quello che mi piace senza filtri, compromessi e rispettando lo spazio sociale di chi è qui con me”.

Scrivo queste righe poche ore dopo aver comprato il biglietto per l’edizione 2027 del festival. Manca un anno, ma so dove voglio essere durante la prima settimana di giugno. Sono passati vent’anni e sono vent’anni che nelle 72 ore del Primavera Sound riesco a vedere un mondo che mi piace. Possibile e di possibilità. Ed è bello pensare di tornare da un posto con la sensazione, per quanto fugace, per cui sarebbe bello riportare nella nostra quotidianità inevitabile e rassegnata una scintilla di quella frizione per fare finalmente qualcosa di diverso oltre il “realismo capitalista”.

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Io e Bebo siamo amici. Parliamo di musica, politica, capitalismo e tutto il resto su base quotidiana e solo il fatto di abitare a più di seicento chilometri di distanza (io a Torino, lui a Roma) ci impedisce di essere personaggi da bar “molto italiani”. Questo per dire che, pur essendo di parte, penso che Il capitale musicale, il suo ultimo libro uscito pochi giorni fa per time0 — una delle case editrici più interessanti e coraggiose del paese — sia un libro molto importante perché è raro leggere un’analisi così ambiziosa, onnicomprensiva e “politica” del sistema partendo da un tema, la musica, che in Italia sembra sempre molto di nicchia come mezzo espressivo per riflettere sulla contemporaneità.

Questa intervista è in realtà la drastica riduzione della conversazione che abbiamo avuto all’ultimo Salone del Libro di Torino, quando abbiamo presentato il libro sotto un diluvio che non ha spaventato circa un centinaio di coraggiosə, a dimostrazione che forse il tema inizia a interessare e, pur restando di nicchia, ha senso cercare di alimentare il dibattito qualsiasi cosa in questo periodo storico voglia dire.

Il libro nasce dall’incrocio di due ossessioni: la musica e la politica. Ma in realtà parla di qualcosa di ancora più grande. Com’è nata l’idea del “Capitale Musicale”?

Da anni di lavoro dentro il mondo musicale come artista, come discografico con Garrincha Dischi (che ha pubblicato tra le altre cose Lo Stato Sociale). Nasce da un lato da un grado di insoddisfazione vera, e dall’altro dalla mia curiosità di capire come funziona il mondo che nel mentre era totalmente cambiato. Quando abbiamo cominciato con la band, tra il 2009 e il 2015, ad esempio, il mondo aveva ancora a che fare con i cd. Poi è arrivata la smaterializzazione definitiva della musica, e mi sono trovato a dover fare i conti con qualcosa che sembrava un servizio d’ascolto ma in realtà era tutt’altro.

Tutt’altro, nel senso?

Nel senso che il core business di Spotify non è lo streaming. Non si regge su quanti abbonamenti vende. Si regge sulla vendita di spazi pubblicitari e, soprattutto, sulla vendita di dati comportamentali. Il vero prodotto che Spotify offre al mercato è sapere chi sei, cosa fai e, soprattutto, che emozioni provi durante l’ascolto. La musica è solo un pretesto per mappare un comportamento.

Nel libro usi il concetto di “Stack” per spiegare come funziona l’infrastruttura sotto questa macchina. Di cosa si tratta?

È una teoria di un filosofo del design californiano, Benjamin H. Bratton, che ha pubblicato nel 2015 un tomo titolato proprio The Stack: On Software and Sovereignty (MIT press). Il principio è che ogni infrastruttura è divisibile per layer che partono dalla terra — letteralmente le materie prime, le guerre per le terre rare, il silicio — e arrivano, attraverso sette livelli, a quello che in teoria siamo noi: gli utenti. Lo “user” e il suo “address” sono il binomio fondamentale per capire il capitalismo delle piattaforme, perché interagendo con esse cediamo larghissima parte della nostra identità e del nostro comportamento, ma solo nel momento in cui siamo posizionati attraverso un indirizzo: la geolocalizzazione, lo user ID, tutta una serie di dati fissi. Questo ci rende monitorabili costantemente. Ma c’è una cosa ancora più interessante: dentro queste piattaforme ci sono user non umani. Le playlist algoritmiche di Spotify hanno una sede, un indirizzo, e vengono modificate e modificano l’infrastruttura in continuazione. A un certo punto, alcuni ingegneri fuoriusciti da Spotify, intervistati in forma anonima, hanno detto che alla domanda “come funziona l’algoritmo?” non si può più rispondere. L’algoritmo è così espanso, così autonomo, con così tanti livelli di interazione, che è ingovernabile. Si sa come è stata messa in moto la macchina, ma non come guidarla perché fa ormai da sola.

E questa macchina ha conseguenze dirette su come viene fatta la musica.

Ecco, questo è il punto più pervasivo. Spotify ha una posizione dominante nel mercato discografico internazionale e il suo funzionamento influisce su tutte le regole del gioco. Per mappare le vostre vite e rivenderle, ha bisogno che restiate in ascolto. E si sono accorti che quando una canzone seguiva la struttura classica — intro, strofa, ritornello, strofa 2, special, outro — spesso l’utente la skippava o chiudeva l’app. Una cosa assolutamente inaccettabile, antieconomica per loro. Così hanno cominciato a fare keynote e newsletter per gli artisti in cui dicevano: se metti il ritornello nei primi quattro-cinque secondi, le persone ascoltano di più. Il suggerimento sembrava rivolto all’artista, ma il vero motivo era la retention, il mantenimento dell’utenza all’interno del servizio. Da una decina d’anni a questa parte, siccome tutti gli artisti hanno a cuore che le persone li ascoltino, hanno cominciato a produrre in quella maniera. Per fare un esempio: anche noi, nell’ultimo disco del Lo Stato Sociale, alcune volte abbiamo iniziato con un hook strumentale o addirittura il ritornello in apertura cosa molto controintuitiva per noi, che non siamo particolarmente bravi a seguire le mode. Ma ormai la creazione stessa subisce l’influsso del capitale musicale magnificato dalle richieste di Spotify.

Il K-pop in questo senso è un caso emblematico.

Il K-pop era merce già pronta. È un mercato, quello coreano, tra i più ricchi e sviluppati degli ultimi trent’anni. Hanno costruito questa macchina attraverso un’estrema digitalizzazione della musica, uniformando la timbrica e la struttura delle canzoni. Quando Spotify ha incontrato il K-pop aveva già il campo pronto. Look standardizzati, band intercambiabili, musica immediatamente riconoscibile e con un carattere identitario ben formato. Un modo di fare musica già pronto per essere estratto. Quindi è anche una questione di uovo e gallina dove le necessità della piattaforma di estrarre valore si sono sposate perfettamente con qualcosa che esisteva già.

Questo porta al tema del “creator”, che nel libro è uno dei nodi centrali. L’artista oggi non è più un artista nel senso tradizionale del termine.

Spotify è un po’ la grande truffa del rock and roll. Come tutti i social network, ha scoperto di essere molto più interessata a quello che non è il suo prodotto centrale. E quindi ha introdotto tutta una serie di richieste praticamente identiche a quelle dei social: devi essere presente con le pubblicazioni, devi esistere spesso all’interno della piattaforma, devi produrre musica e distribuirla il più velocemente possibile. Di fianco devi produrre i “canvas” — quei microvideo che si vedono quando tieni il pollice fermo sulla traccia — perché se lo fai Spotify ti vuole più bene ed è probabile che ti premi nella distribuzione. Ma fuori da Spotify c’è il mondo dei social, con regole di ingaggio praticamente identiche. Quindi da un lato devi essere presente su Spotify secondo le loro richieste, dall’altro devi alimentare i social. L’artista, che in teoria dovrebbe avere come centro del suo percorso mettersi in studio e registrare quello che gli pare, deve investire moltissimo tempo nel produrre contenuti per le piattaforme sperando che la piattaforma lo premi. È letteralmente la ruota della fortuna.

Una relazione tossica.

Certo, una relazione tossica. Perché non c’è nessuna relazione umana. Prima per costruire una carriera andavi in sala prove, incidevi, facevi i concerti e le persone — ogni tanto — arrivavano. Adesso la catena è invertita: fai i pezzi, ma magari ti premia di più fare un reel in cui parli — e allora cerchi le scorciatoie per far sì che le persone rimangano a guardarlo e poi vadano sul tuo profilo con link in bio verso le piattaforme che si odiano letteralmente (perché quando metti un link nelle Stories di Instagram per mandare la gente su Spotify, le Stories non funzionano mai). E per farle funzionare devi pagare. E poi devi pagare sempre di più. E poi ancora di più.

E sul lato live? Si diceva che i concerti avrebbero salvato gli artisti dalla smaterializzazione.

Il modello ha funzionato per qualche anno. La promessa era semplice: ok, il disco non vende più, ma in cambio hai i live, il merch, la relazione diretta col pubblico. Per un po’ è andata davvero così. Poi è arrivato il monopolio della musica live, ed è arrivato dall’America. Live Nation – che dal 2010 ha incorporato anche Ticketmaster, dopo una fusione che negli Stati Uniti è ormai sotto inchiesta antitrust del Dipartimento di Giustizia – è un’azienda che opera su tutta la filiera dell’artista contemporaneamente. Gestisce il management, possiede o controlla le venue dove suoni, vende i biglietti tramite Ticketmaster, organizza i festival in cui ti programma, fa promozione, intermedia sponsorizzazioni e merchandising. Tutto il cerchio intorno all’artista lo controlla un soggetto solo. Negli Stati Uniti questo modello è ormai egemonico, e in Europa è in piena espansione: Live Nation sta comprando venue, festival e promoter indipendenti uno dopo l’altro, Italia compresa.

Il risultato è quello che gli economisti chiamano monopsonio: un unico grande acquirente della merce-artista. Se vuoi una carriera devi passare di lì, e devi passarci alle condizioni che decide chi sta dall’altra parte del tavolo. A quel punto la cosiddetta salvezza del live diventa semplicemente un altro recinto. E l’artista, che con la musica da sola non riesce più a stare in piedi, comincia a guadagnare dai talent show, dai testimonial per le automobili, dalle profumerie. La smaterializzazione non l’ha sconfitta il palco: l’ha solo spostata di stanza.

Nel libro citi molto Mark Fisher e il “realismo capitalista”. Sei pessimista?

Fisher ha fatto la diagnosi. Adesso è il momento di trovare la cura, che è quello che sta fuori dal sistema.

E cosa c’è fuori?

Fuori dai social network c’è il fediverso, un social decentralizzato che non è di nessuno e di tutti, senza logiche di distribuzione algoritmica. Ci sono posti dove ascoltare musica con un rapporto uno a uno con gli artisti: Bandcamp, molto famoso, e poi c’è Subvert.fm, un’esperienza diventata pubblica negli ultimi mesi e fa uno scatto ulteriore rispetto a Bandcamp. Non è solo un posto dove puoi sostenere gli artisti comprando il disco, ma è una piattaforma degli artisti. Per distribuire lì diventi socio di una cooperativa internazionale. Io sono bolognese, sono cresciuto in mezzo alle cooperative e se vent’anni fa mi avessero detto che avrebbero inventato il cooperativismo di piattaforma non ci avrei creduto. Poi c’è tutta la scena dei luoghi fisici indipendenti: i circolini, le associazioni minuscole. Gente che apre un posto, tira un rettangolo e dice “questo è un palco”. Hanno una relazione col territorio, con le persone reali. E quando stai lì dentro, se vuoi completare l’esperienza fuori dal capitale, puoi anche non fare le Stories. Vivere un evento. E non c’è nemmeno bisogno di sostenerli economicamente per forza ma già avere in testa l’idea materializzata di qualcosa fuori dal capitale significa che il “realismo capitalista” ha smesso di funzionare.

Una battuta finale. Come finisce il libro?

Con una frase: «Abbiamo fatto un deserto e l’abbiamo chiamato industria discografica».

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Ci sono poche canzoni capaci di catturare lo spirito di un’epoca, mettendo insieme pop, elettronica, scrittura come Dancing On My Own di Robyn. Finito in tutte le classifiche e articoli sui “grandi pezzi di questo periodo storico”, è a tutti gli effetti uno dei pochi pezzi di musica che, in questa epoca di frammentazione, micronicchie, compartimenti stagni, tuttə possono dire di conoscere anche se non sanno che a scriverla e cantarla è stata Robin Miriam Carlsson, vero nome di Robyn, musicista svedese attiva fin dalla fine degli anni Ottanta e che prima di spaccare tutto con Dancing On My Own si era affacciata nell’indie stardom qui e là ma senza vera convinzione.

Ora, si potrebbe discutere sul fatto che Robyn sia o meno nel suo “prime”, ma penso che oggi questi discorsi non abbiano più senso, soprattutto se si sta vivendo un periodo storico recessivo, preoccupante e in cui la musica è chiamata al doppio ruolo di escapismo e presa sul presente.

Questa doppia anima, se ci pensate, è da sempre la contraddizione di cui vive il C2C, uno dei più importanti festival internazionali dedicati alla musica “sperimentale” e il pop “avant” (uso le virgolette apposta proprio perché le definizioni hanno il dovere di essere larghe e di orientare la comprensione più che vincolarla) che si svolge da più di venticinque anni a Torino e che ha appena annunciato la sua line up per l’edizione 2026 con Robyn proprio come headliner.

I nomi sono, come sempre, di altissima qualità. Tra i nomi più famosi, Arca — ormai resident del Lingotto — e BADBADNOTGOOD. Ci sono poi le scoperte che si muovono negli spazi interstiziali del folk, dell’avanguardia e dell’ambient (come da anni ormai prassi del festival organizzato da Xplosiva, il secondo dopo la prematura scomparsa del founder Sergio Ricciardone), come Joanne Robertson, Chanel Beads, Oklou, Crystallmess e KMRU (artistə che tra l’altro ci permettono di riflettere sulla relazione che ha la musica con il colonialismo fuori dalle contraddizioni della cosiddetta “worldmusic”). E poi la ricerca di un senso nel presente con l’hyper pop di underscores. Chiudono la line up Kelela, Yung Lean & Bladee, Chuquimamani-Condori e Theo Parrish per una consueta tre giorni che conferma la tradizione — ahem — di Torino alla sperimentazione e alla ricerca di nuovi linguaggi fuori dai confini consolidati (non solo C2C, pensate anche a Jazz Is Dead!).

Dice C2C nel suo comunicato che questa si tratta di una delle line up più grosse di sempre. Più che altro, è una line up che ha perfettamente senso dentro il percorso di sviluppo e esplorazione post-Ricciardone che il team ha iniziato con successo (è di qualche giorno l’annuncio del secondo spin-off del festival a New York — 8 maggio 2026, Knockdown Center) e che vede rinforzarsi nel suo ruolo di volano culturale per la città, che la città lo voglia o pure meno.

Prima accennavo a una doppia anima e una contraddizione. Se avete frequentato C2C negli anni della “transizione” — dove il vecchio Club To Club faceva spazio a una sigla, un marchio, un brand — la domanda ricorrente mentre i set si facevano più rarefatti e stratificati, i suoni si ampliavano includendo strumenti acustici e analogici, i nomi si ampliavano abbracciando pilastri come Franco Battiato, Swans e Arto Lindsay era «Ma quando parte la cassa?».

Adesso penso che nessuno la faccia più (o almeno, a me non è più capitato). Un po’ perché è passato il messaggio che «per ballare c’è il Kappa», un po’ perché la scelta di campo della direzione artistica è proprio quella di esplorare tutto lo spettro del linguaggio musicale contemporaneo. C’è comunque la tensione tra la ricerca di escapismo insita nella dimensione libidinale della musica di matrice dance (ci capiamo) e la volontà di presa analitica sul presente che le forme artistiche che vanno oltre i consolidati confini dei generi — sia espressivi che personali — hanno come missione costituva ogni tanto loro malgrado (a questo proposito vi consiglio di recuperare il citatissimo saggio sulla Conceptronica di Simon Reynolds).

E sullo sfondo, agente attiva e protagonista non silenziosa, la Città di Torino.

Sono da sempre convinto che ci sia un nesso tra le città e la musica che producono e decidono di ospitare. Più forte di quello che si pensi. Penso anche che la musica sia fondamentale nel determinare l’anima di un posto. Tentativi, questi, anche di fuggire all’uniformità del contemporaneo, dove i centri cittadini si assomigliano sempre di più, in un mindscape fatto di brand e appartamenti da affittare su airbnb e gli eventi capaci di attirare persone — come quelli sportivi — si omolagano sempre di più dentro il grande processo di trasformazione delle nostre economie dell’intrattenimento.

Inoltre, omologare le città, gli spazi e le esperienze è quello che porta anche ad avere musica tutta uguale, priva di dinamiche, che non riesce a trovare nella diversità/difformità un elemento costitutivo ma anzi ne fugge, preferendo attingere al grande calderone della nostalgia e dei riferimenti tutti uguali. Una enorme, infinita, muzak in questo infinito connettivismo urbano che trasforma le città non nelle Disneyland dei nonluoghi augeani, ma in aerporti senza aerei, spazi liminali in cui le memorie collettive di disgregano, i dissensi vengono normati e le politiche culturali sono contenitive, conservatrici e legate alla capacità o meno di istituzionalizzarsi per decreto.

Torino da questo punto di vista è da sempre vista come una scheggia impazzita. Da un lato c’è la città della “lucida follia” di Carlo Mollino, quella che dietro la facciata juvarriana di piazza Castello ti piazza il Teatro Regio, con i suoi interni vertiginosi e audaci; c’è la città della tensione tra magie bianche e nere; e dei tentativi di fuggire al grigiore di un comportamento normato e normalizzato prima dalla dimensione regale della città — sudditi — e poi nell’evoluzione in capitale industriale — la fabbrica che tutto decide. Dall’altro, c’è l’incapacità di pensarsi davvero internazionale, all’avanguardia, come se dovesse sempre chiedere il permesso (“non mi oso”) e come se volesse sempre imitare qualcuno più che dettare una nuova linea che diventa una nuova anima. Una città incatenata allo spirito travèt. La transizione post-industriale, iniziata negli anni Novanta, è finita in un progetto spurio in cui la città oggi sa solo quello che non è.

La musica di Torino, però, ha sempre saputo in modo fortissimo, netto e rigoroso, da che parte andare e cosa cercare, tracciando fili invisibili con le capitali europee dei suoni più angolari (Berlino e Manchester, ad esempio); facendo sì che le ondate migratorie diventassero ricchezze e aperture a edonismi inediti ai tempi; costruendo spazi e alternative là dove non sembrava esserci nulla. Forse più che inseguire modelli di sviluppo “tutti uguali” la città dovrebbe ricordarsi che la sua anima è legata alla sua stranezza e particolarità, quella per cui Umberto Eco diceva che senza Torino l’Italia sarebbe stata diversa, e essere particolarmente fiera di avere la possibilità di accogliere ogni anno, tutto l’anno, arti e espressioni che più che guarda ai numeri e basta guardano a un altrove che ancora non esiste e cerca di costruirlo. Sia esso con la musica, l’arte visuale, gli spazi aggregativi (a proposito, domani c’è il corteo nazionale contro lo sgombero di Askatasuna)… in una parola, la possibilità.

Da persona che vive a Torino e si ostina a pensare che ci sia uno spazio diverso rispetto all’omologazione delle “città tutte uguali”, spero proprio che qualcuno ascolti la musica che arriva e che viene prodotta in città perché il futuro non va cercato nelle ricette facili o nell’inseguimento di altri modelli, ma valorizzando — che molto spesso vuol dire “lasciar far senza intralciare” — quello che già c’è.

Ci vediamo al Lingotto dal 29 ottobre al 1 novembre 2026, il famoso fine settimana dove “succede di tutto”, per il nuovo C2C.

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In American Graffiti c’è un momento che racconta benissimo come la cultura popolare e l’Occidente a trazione egemonica angloamericana siano condannatə alla nostalgia. È quando il personaggio di John Milner toglie i Beach Boys dalla radio dicendo di non amare “quella merda surf” e constatando come “il rock and roll è andato in malora da quando Buddy Holly è morto”. Buddy Holly è morto il 3 febbraio 1959 in un incidente aereo insieme a Richie Valens e J.P. ‘The Big Bopper’ Richardson in quello che è ricordato come the day that music died, ispirazione — tra l’altro — della più famosa canzone di Don McLean, American Pie. Il film di George Lucas è ambientato nel 1962 e il rock’n’roll, nato nel 1954, viene dato per morto dopo soli otto anni. Nel 1973, anno in cui esce American Graffiti, David Bowie è già una delle più popolari popstar del mondo. È il simbolo e la sintesi di tutto il bisogno di novità, contraddizione, meta-analisi, recupero delle radici e insieme slancio verso il futuro che rappresentano i primi anni Settanta.

Questo prologo, lo avete già capito, si ricollega al ritornello che da qualche anno ripetiamo, non a torto. E cioè che da quando è morto David Bowie tutto è andato in malora. Non la musica, per fortuna. Ma tutto il resto sì.

La teoria è portata avanti non solo da noi appassionatə, ma anche da persone come Gary Oldman e Gail Ann Dorsey (che per vent’anni ha suonato il basso con lui) e in effetti non penso siamo gli unici ad aver sentito, dal 2016, un deciso slittamento della realtà. Come se non vivessimo più nel mondo che avevamo conosciuto e — anzi — fossimo davvero in un upside down (pun intended). È sicuramente più complesso di così e non siamo certo qui a perderci dentro suggestioni “esoteriche”. Tuttavia, la morte di David Bowie, dieci anni fa oggi, è stata davvero uno di quei momenti in cui la Storia si ferma e cambia direzione.

Chi era David Bowie? O meglio, cos’era?

Todd Haynes è un regista estremamente interessante ed è stato tra i pochi a riuscire a fare dei film “sulla musica” veramente interessanti. Uno di questi, Velvet Goldmine (1998), biomocktopic sugli anni Settanta londinesi attorno all’omicidio di una rockstar, Brian Slade, palesemente plasmata su Bowie, prova a dare una sua interpretazione sull’impossibilità di cogliere la personalità dell’oggetto culturale Bowie ma coglierne solo frammenti che funzionano secondo la percezione, la lettura e l’analisi di ogni singola persona. È lo stesso metodo portato all’eccesso in I’m Not There (2007) dove l’indagine si concentra su Dylan. O meglio, sui Dylan. (Tra l’altro facendo un servizio all’artista molto più interessante e convincente di quello fatto da James Mangold in Like a Complete Unknown, che è più che altro un convincente servizio a Timothée Chalamet.) Sarebbe interessante che Haynes usasse quella lente composta da prismi deformanti per ampliare ancora di più i frammenti di Bowie per trovare un filo rosso in quella che è stata un’autentica cosmogonia.

L’emule beat; il rivoluzionario dei costumi sessuali; il provocatore; il glam rocker; l’anticipatore del punk; il salvatore di carriere; l’innovatore curioso devastato dalle droghe; la pop star “di classe” che entra nel mondo nuovo per passare all’incasso; il nuovo avanguardista che flirta con il darkside del transumanesimo e dell’elettronica più robotica, l’industrial più ossessivo e il rimosso perturbante; il “venerato maestro” che accompagna il secolo nuovo; il non rassegnato che delega alle musiche più oscure, ricercate e ambiziose degli ultimi anni il suo doppio testamento.

Bowie. Tutto e il suo contrario. Capace di essere insieme teoria e pratica. Andy Warhol nella sua elevazione artistica della più totale mancanza di “aura” e al tempo stesso la possibilità di una nuova tipologia di “aura”. Drella come vampiro che anziché attingere al sangue per l’eterna giovinezza attinge per diventare corpo in continua rifrazione e vibrazione vivendo grazie a e nelle opere di Iggy Pop e Lou Reed, Brian Eno e Robert Fripp, Mott The Hoople e Freddie Mercury, Nile Rodgers e Stevie Ray Vaughan, Tony Visconti e James Murphy e chissà quanti altri.

In Velvet Goldmine il personaggio di Mandy Slade, interpretato da Tony Collette, dice: «Da quando Brian Slade ha fatto la sua entrata in scena niente è più stato come prima». E penso sia la sintesi perfetta di quello che è stato David Bowie a prescindere dalla volontà (che io non ho) e dalla possibilità (che non credo esista) di scioglierne l’enigma.

Pur avendolo scoperto con le possibilità date a un nato nel 1986 (e cioè con l’apparizione al tributo a Freddie Mercury in cui ha cantato Under Pressure insieme a Annie Lennox) ed essendo quindi arrivato dopo al Bowie “serio”, quello alieno che ha veramente scioccato i costumi di un’Inghilterra già messa in serio subbuglio dai Beatles e dai Rolling Stones all’inizio degli anni Settanta; quello berlinese che ha sostanzialmente inventato tutta la musica che mi piace e quanto è “David Bowie” lasciare Londra quando il punk sta esplodendo — anche grazie alle sue intuizioni musicali — per andare a fare qualcosa di completamente diverso e, anzi, raccontando già l’oltre, l’infinito post del punk, continua a essere una delle colonne sonore della mia vita perché la sua capacità è stata quella di non vivere dentro un momento storico, ma di trascenderlo. Vuoi per capacità di anticiparlo, vuoi per vanità di poter andare sempre da un’altra parte. Ma questa sfuggevolezza è stata garanzia di eternità e “classicità”, appartenendo a tutti e quindi non potendo essere posseduto da nessuno.

Il nome Bowie non esiste. L’immagine dei Bowie esiste nelle riproducibilità tecniche e funziona in una galleria d’arte come su una maglietta di Primark. Il corpo Bowie ha sempre raccontato una storia in cui le contraddizioni esprimevano il significato inatteso. E poi la musica. Ecco. La musica di David Bowie resta ed esiste a prescindere da noi e dalla nostra volontà di suonarla su un piatto, un lettore, una piastra o uno smartphone e riesce a raccontarci ogni volta una storia nuova che rivela solo in parte lo straordinario spettacolo teatrale della sua vita e della sua morte, dieci anni fa, due giorni dopo l’uscita di Blackstar, nel giorno del suo compleanno.

Quando i musicisti parlano del momento in cui hanno deciso di mandare tutto a stendere e dedicarsi alla musica citano quasi sempre l’apparizione di Elvis, quella dei Beatles o degli Stones. Da un certo punto in poi, il nome che risuona nelle biografie di praticamente tutti i musicisti è quello di David Bowie. Che sia stata l’apparizione televisiva a Top of the Pops o l’ascolto di Heroes, soprattutto in Inghilterra, la potenza attrattiva e generativa della dirompenza sociale e artistica di Bowie ha creato modelli, ambizioni, possibilità diverse da tantissimi punti di vista. Sono questi i ricordi che mi interessano più che raccogliere una sarabanda di ricordi personali. Ne ho io come ne avete tantissimi voi ma su quello non voglio che ci annoiamo. So che sono bellissimi e significativi e restano.

Così come resta il fatto che dieci anni dopo siamo qui a cantare amaramente il testo di I’m Afraid of Americans mentre la guerriglia parafascista dell’ICE uccide una donna a Minneapolis e Donald Trump pianifica ed esegue colpi di stato in un secondo mandato che va oltre la farsa e la tragedia. E considerando che il 2016 che si è aperto con la morte di David Bowie e si è chiuso con la prima elezione di Donald Trump, in quello che Franco Bifo Berardi ha definito — in un’intervista a Paolo Mossetti — “una mutazione genetica del cervello collettivo” allora ha forse senso pensare che sì, la rimozione dell’oggetto Bowie dal mondo ha in qualche modo aperto una nuova tempolinea.

No, non ha senso essere nostalgici anche se ci viene naturale. Se c’è una cosa che i frammenti di Bowie ci hanno insegnato è proprio questa possibilità di una spinta al futuribile. Che forse costruisci quando te lo puoi permettere. Ma forse te lo costruisci quando non hai più davvero niente da perdere. E continueremo ad ascoltare a ripetizione queste musiche perché al di là di tutti i discorsi teorici che una figura come questa suggerisce e stimola (e se leggete questa newsletter sapete quanto mi piaccia lanciarmi in interpretazioni bislacche), l’unico punto fermo è l’assoluta magnificenza di questa cattedrale musicale che nessuno, nemmeno il peggiore dei nazisti che sono stati eletti negli ultimi anni, potrà toccare.

In realtà abbiamo tuttə il nostro Bowie. Magari parliamone nei commenti perché uno dei momenti più belli della vita social negli ultimi anni è stato appunto il ricordo di Bowie attraverso non aneddoti personali ma la sua musica. Ovunque. A ripetizione. Per sempre. Che bello.

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Una decina di giorni fa è uscita una notizia che non avevo intercettato. A quanto pare, un bel po’ di popstar che giocano la Champions League — gente del calibro di Ariana Grande e Selena Gomez, Charli XCX e Taylor Swift — hanno dichiarato più o meno velatamente di essere “stanche” del pop e delle sue dinamiche. Qualcuna forse si ritira, qualcun’altra si dedica ad altro, qualcuna ancora rallenterà e non vuole più fare tour, eccetera.

Posto che questa è sostanzialmente una non-notizia, la mia prima reazione è stata prevedibilmente quella di augurare la fabbrica. Ho anche inoltrato la news a un mio amico, che mi ha risposto con un vocale molto divertente («Ma mollateci, ma basta!»). Poi però mi sono fermato. Ci ho riflettuto. E mi sono detto: ma se avessero ragione loro?

Cioè, se addirittura le più grandi star del mondo — quelle che fanno i numeri veri su Spotify, soprattutto su Spotify, e che quindi riescono anche a farci dei soldi su Spotify; e i cui comunicati stampa su record e record negli ultimi anni hanno intasato le nostre caselle di posta — si dichiarano stanche di tutta la baracca, non è che forse vuol dire che questa baracca è assolutamente andata fuori di sesto?

Cito da Rolling Stone:

Non c’è più gioia dell’essere una popstar, la stessa gioia – e la stessa tendenza a fare scelte distruttive – che ha invece spinto star delle generazioni precedenti come Madonna, Cyndi Lauper, Janet Jackson o Cher a restare in giro e continuare a fare musica ben oltre i 50 anni di età. Anche loro si sono divise tra canzoni, film e altro, ma i riconoscimenti, i ritmi di lavoro e la posta in gioco sono cambiati e forse sono arrivati a un livello insostenibile. Non è più possibile rischiare dal punto di vista creativo e la quantità conta più della qualità. Il lavoro di popstar è diventato più duro o il pop non riesci più a ispirare fino in fondo le nuove generazioni di cantanti?

Ecco. Non per fare subito paragoni col passato — e cioè quell’epoca d’oro in cui il pop muoveva miliardi di dollari e le star erano autentiche divinità di massa, inavvicinabili, inaccessibili e divine — ma la domanda sorge spontanea: che senso ha essere una popstar oggi?

Io non lo so, ovviamente, perché mi occupo di altro e ho nei confronti del pop un interesse soprattutto antropologico per cui cerco di capire come intercetta la complessità del mondo e dell’egemonia culturale vigente, come prova ad assorbirne gli spigoli e a renderli innocui il più possibile per farli digerire al grande pubblico. Ad esempio, ho sempre sostenuto la progressiva complessificazione del pop negli anni Dieci e la sua stratificazione tra stili musicali e significanti culturali, che ha raggiunto vette di ambizione molto interessanti, salvo poi collassare nella piattaformizzazione totale degli anni Venti, tornando a una sostanziale banalità stilistico-compositiva.

Inoltre, penso anche che negli anni Ottanta la forma della pop music abbia raggiunto un apice espressivo e di potenza difficilmente eguagliabile. Ma se oggi le più grandi popstar del mondo dicono che, in qualche modo, la musica è un mondo troppo frustrante perfino per loro — che hanno agency, potere (hard e soft) e una libertà pressoché totale — allora la domanda diventa inevitabile: cosa resta? E quali sono le alternative?

Il punto, però, non è il pop come forma. O meglio, non solo. Perché dalla forma si arriva al pop come dispositivo industriale. Non solo linguaggio, ma il regime di produzione che lo governa.

Qui sta uno dei paradossi centrali del presente. Le popstar contemporanee hanno più controllo che mai sulle proprie carriere, sulle uscite, sulle narrazioni, sui contratti. Eppure questa agency, anziché liberarle, sembra coincidere con una nuova forma di vincolo. Più autonomia formale, meno spazio reale di manovra. Più libertà dichiarata, più coercizione diffusa.

Di sicuro c’è il fatto che la popstar, come concetto teorico e semiotico, abbia ormai perso la sua “aura”. L’eccesso di presenza, l’uso continuo dei social, la mancanza pressoché totale di mistero e di fascino di un’esperienza che è tutta detta, tutta raccontata, senza possibilità di essere intuita o fraintesa, hanno portato le star che scalano le classifiche in una dimensione in cui si sono trasformate da agenti di una commodity (la canzone) a commodity esse stesse.

Certo, mi farete notare voi, le popstar sono sempre state manichinə nelle mani del cinismo delle etichette discografiche. Ma qualcuno ha mai provato davvero a impedire a Madonna o a Michael Jackson di fare quello che volevano?

Inoltre, gli anni d’oro del pop si basavano sì su un eccesso di individualismo e su una libertà totale immaginata dal sogno reaganiano, ma avevano ancora bisogno di strutture, gerarchie, gatekeeping. Il potere era concentrato, visibile, localizzabile e una qualsiasi storia del neoliberismo vi dirà come la sua proliferazione sia stata possibile grazie all’esistenza di strutture burocratiche mentre la narrazione ne voleva l’evaporazione. E proprio per questo l’ambizione delle popstar poteva essere sinceramente innovativa anche nel linguaggio musicale.

Oggi, invece, qualsiasi persona che riesca ad accumulare più di un tot di milioni di streaming su Spotify diventa artefice del proprio destino — sì — ma anche manichinə del cinismo impersonale delle piattaforme. Il paradosso è che la più completa libertà artistica coincide con la condanna a sottostare a dinamiche assurde. Presenza totale, mostrazione di sé totale, frammentazione incessante per nutrire contemporaneamente algoritmo e fandom, che non ne ha mai abbastanza.

Dinamiche di coercizione tipiche del capitalismo della sorveglianza, in cui tutto è pretesa e finzione e le vecchie logiche non sono scomparse ma hanno solo cambiato nome e luogo di azione. Non attaccano più il corpo simbolico della popstar — l’“aura” di una Madonna nel suo primo — ma il corpo effettivo. In un tutt’uno tra prodotto artistico e vita reale, dove non c’è finzione, non c’è “teatro” (come ad esempio ci diceva Beyoncé nel suo ultimo tour), ma autobiografia e identità, e dove anche quella che sembrava una svolta neo-sincera diventa l’ultima frontiera della simulazione del mercato.

Stiamo assistendo agli ultimi atti di un processo in cui l’intrattenimento si è ormai pienamente trasformato in un mostro antropofago.

Prima attacca il pubblico, lo priva dell’idea di comunità, lo relega a cliente e consumatore. Lo costringe a pianificare la propria vita con anni di anticipo, passando all’incasso su una passione futura che, in un’epoca di passioni deboli, sembra più una scommessa per chi compra che per chi vende. Concerti da vivere mai in versione “standard”, ma sempre inseguendo la versione “premium”, come se la realtà fosse schermata da infiniti paywall e non esistesse più uno s scambio uno/uno ma sempre uno/uno+uno+uno.

Poi attacca la musica, ridotta a merce di scambio simbolico (che diventando quindi segno simulato, partecipa a quello che percepiamo giustamente come “fine del sociale”) di suggestioni senza significato, che scorre in uno stream of unconsciousness di canzoni tutte uguali, infilate in playlist tutte uguali, con una velocità di produzione accelerata fino al paradosso.

Infine attacca l’artista, la fonte produttrice di tutto il meccanismo, costretta a diventare corpo-macchina, ingranaggio cosciente disperso, che ha perso controllo che apparentemente pensa di avere e usa la sua libertà creatività a beneficio di entità immateriali e algoritmiche che si appropriano del lavoro vivo per generare plusvalore in modo sempre più efficiente, spingendo verso un’estrazione illimitata di lavoro eccedente.

Avendo più o meno creduto ad alcune favole sull’accelerazionismo da sinistra, se ci va bene la deriva di questa dinamica è un collasso che potrebbe lasciare spazio a qualcos’altro. Ma le favole esistono soprattutto come racconti morali per orientarci e metterci in guardia. Nella realtà invece spesso tutto si rovescia in incubo, e il corpo collassante del capitalismo delle piattaforme potrebbe continuare a collassare all’infinito senza cadere mai.

Forse, allora, non spetta a noi immaginare alternative immediate o salvifiche per vivere il pop in modo diverso, ma osservarne le dinamiche, coglierne le punte di eccellenza, capire cosa sta cercando di dirci, quando e come. E, almeno per ora, non intervenire per evitarne il crollo.

Questa tirata teorica forse non te la meritavi prima delle vacanze di Natale. Ma se hai letto tutto e vogliamo parlarne, lascia pure un commento qui:

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Se anche la vostra bolla è composta per lo più di persone appassionate di musica, nelle ultime settimane avrete assistito a dibattiti sul disco di Rosalía (ahem), l’exploit indie rock totalizzante di Geese, i nomi del prossimo Sanremo (che continua a calamitare l’attenzione di un po’ tuttə in modo non ironico e ancora mi chiedo il perché), il tour trionfale de I Cani.

Ecco, il tour trionfale de I Cani è uno di quei momenti in cui gli elementi dello spazio tempo della musica (indie) italiana sembrano allinearsi e definire un qui e ora altamente significativo. Che è poi una sensazione ricorrente nella carriera artistica di Niccolò Contessa (perché come Bon Iver, possiamo parlare di band ma sappiamo bene come si tratti sostanzialmente di un progetto solista… o “solistoide” se vogliamo). Da quando è uscito nel 2011 Il sorprendente album d’esordio de I Cani, la band è riuscita ad avere, tenere e — soprattutto — mantenere (e ormai di anni ne sono passati quasi quindici) un’aura benjaminiana di inevitabilità.

Ve li ricordate, gli anni Dieci?

Il mondo, anche musicale, stava cambiando. L’indie aveva deciso (sì, come sempre parlo del concetto di indie come un’ipostasi) di traghettarsi verso i lidi apparentemente più sicuri e redditizi dell’itPop e in mancanza di una presa di coscienza collettiva, mentre si rinunciava a una qualsiasi analisi del reale in favore di una narrazione sospesa tra nostalgia di tempi che non sono mai esistiti (inventando, ad esempio, il concetto di “estate italiana” su cui tornerò) e la non criticità di un quotidiano fatto di piccole cose, alcune nuove voci hanno catturato — o si sono fatte catturare, questo andrebbe capito — dallo spirito del tempo per cantarne gli angoli più oscuri e metterne nero su bianco contraddizioni, ipocrisie, ansie e paure da un punto di vista prettamente e meravigliosamente generazionale.

Non si parlava ancora di millennials, ma era tutto lì. Tra le voci più significative ci sono Vasco Brondi, Motta, Lo Stato Sociale e, appunto, Niccolò Contessa.

Se i primi tre dischi de I Cani rappresentano idealmente prima la mise en abyme della nostra incapacità di costruirci un alfabeto e un immaginario autonomo per farci corpo sociale fatto di istanze, rivendicazioni e azioni politiche (Il sorprendente album d’esordio de I Cani), poi l’incapacità di prendersi le proprie responsabilità davanti alle prime vere autentiche sfide di quella che potremmo definire “la vita adulta” (Glamour) e infine la gigantesca seduta di analisi per l’elaborazione dei primi lutti e delle prime grosse delusioni (Aurora), con Post Mortem si chiude un ciclo che in quindici anni sembra proprio tirare il sipario sulle aspirazioni, le ambizioni e la spinta positiva di una generazione.

Cronologicamente, se abbiamo iniziato ad ascoltare I Cani a vent’anni — all’inizio, a metà o alla fine — adesso che i nostri trent’anni stanno finendo dobbiamo farci i conti e cercare di non arrivare a rimpiangere quel periodo in cui, parafrasando, “avere vent’anni e avere gli esami era qualcosa in più”.

Ok, forse è solo un trip mio, ma questo è il pensiero ricorrente che mi ha accompagnato lungo le due solidissime ore di concerto che i Cani hanno tenuto a Torino. Due date sold out a coronamento di un tour trionfale nel vero senso della parola che ha visto Contessa & co. riempire più e più volte locali grossi in tutto il paese. Tre volte all’Alcatraz di Milano, cinque volte all’Estragon di Bologna, e molto poco sorprendentemente cinque volte all’Atlantico di Roma. C’era un senso di attesa, una percezione di “evento”, un’idea di significato personale e collettivo da cui non si è scappato. I frammenti condivisi sui social, le parole con cui venivano accompagnati, le caption scelte, mi suggeriscono che non sono l’unico ad aver cercato di dare al tour un’interpretazione più ampia.

Poi c’è anche da dire una cosa. I concerti de I Cani hanno spaccato. Ma proprio nel senso tradizionale del termine.

La band spingeva tantissimo. Contessa riusciva a tenere il palco in modo estremamente dignitoso, rovesciando il suo anti-carisma in luoghi che lo trasformavano in magnetismo autentico (aiutato da un sapientissimo light design che lo lasciava praticamente sempre in controluce). I visual erano di livello internazionale e tutto l’allestimento non avrebbe sfigurato sul palco di un grande festival.

Quello che però differenzia il concerto de I Cani, è che tutta questa ambizione “di contesto” è stata impiegata per far rendere al meglio le canzoni. Quelle di Post Mortem hanno già la tragica portata del nuovo classico (Io e Felice sono già cantate come matrici del fallimento dei sogni dei nostri trent’anni; F.C.F.T. è la più crudele satira sul nostro appiattimento velleitario verso le aspirazioni borghesi per cui un giorno ci svegliamo e ci rendiamo conto di essere diventati parte del problema e non della soluzione; Nella parte del mondo in cui sono nato sembra rispondere a chi ancora oggi chiede conto di un certo momento in cui si è un po’ persa la spinta all’impegno politico). Quelle “storiche” sono invece autentici inni di una generazione che si sente perduta e nella merda fino al collo. E come dice Samuel Beckett, quando si è con la merda fino al collo, non resta che ballare su I pariolini di diciott’anni, Le velleità, Post punk, Le coppie e Hipsteria. O rivedersi negli errori e negli sbagli in Vera Nabokov, Lexotan o Il posto più freddo.

(Anche se le coppie che limonavano felici durante quella che è ancora oggi una delle più strazianti, focalizzate, oneste e disarmanti break-up song italiane crea un piccolo effetto di straniamento ma non voglio fare qui il vecchio ex trentenne che sa cose e vuole insegnare ai giovani come si fa.)

In Hotel Esistenza dei Fast Animals and Slow Kids c’è un verso di Quasi l’universo in cui dicono «Ma adesso non abbiamo più vent’anni/Se litighiamo, ci facciamo a pezzi» a parziale conferma di come un intero corpus generazionale stia affrontando un momento di transizione verso un nuovo capitolo che sta, ovviamente, post. E proprio in questo Post che ha deciso di muoversi Contessa. Raccontandoci la fine dei nostri venti e trent’anni, affrontando parole che dovrebbero essere scritte con l’iniziale maiuscola (guerra, fascismo, depressione) e facendolo attraverso delle canzoni che inseguono quel tipo di slancio verso l’assoluto che ha sempre contraddistinto il suo modo di scrivere.

Quindi sì, anche attraverso strumenti come questo straordinario tour de I Cani ci stiamo traghettando in un altrove post-trenta ma con l’esercizio di farlo senza ricorrere a trucchi da quattro soldi.

Chissà dove ci condurrà e cosa troveremo. Intanto, abbiamo una buona colonna sonora.

Anche se ogni tanto non uso la prima persona, è del tutto evidente che questo pezzo è un’interpretazione puramente autobiografica. Se sei d’accordo e hai sentito anche tu queste cose, sono contento. Però sono ancora più contento se ne parliamo. Lascia un commento qui:

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Qualche anno fa, mentre stavo parlando con un discografico, divagando un po’ sullo stato delle cose tra la solita analisi della sconfitta che prende gli appassionati di musica in questo periodo storico e l’obiettivo di vederci comunque del buono, mi ha raccontato di come un suo collega, che gestisce un’etichetta discografica di buon nome, abbia rinunciato a stampare su supporto fisico alcuni suoi artisti perché — drammaticamente — non più conveniente. Tra prezzo materiale, spese di trasporto, di magazzino, resi e cose del genere, il gioco rischia di spezzarsi e per le etichette stampare dischi è ormai quasi un impiccio.

Un paradosso. Se un tempo avrei reagito a questa informazione con sdegno (quello stesso sdegno post-adolescenziale che ti porta a prendere posizioni assurde tipo “il vinile è meglio” oppure fare le pulci sulla qualità dei file audio che stai comunque ascoltando con delle cuffie comprate al Tiger) lamentando il crollo dell’industria discografica, dell’occidente, dei sani valori di una volta e mio dio dove andremo a finire perché ogni tanto non c’è davvero peggior conservatore di una persona che crede di avere ragione sempre su tutto, adesso faccio due rapidi conti e mi dico «ok, non son d’accordo ma ci sta» dove il mio non essere d’accordo arriva dalla comoda posizione di non dover pagare quei dischi che mi resterebbero in un fantomatico magazzino. «Vuoi comprare Tower Records?» chiede Shawn Fanning/Justin Timberlake a Andrew Garfield/Eduardo Saverin in una delle scene più belle di The Social Network (2010, regia di David Fincher e sceneggiatura di Aaron Sorkin: uno degli ultimi capolavori del Cinema Americano Post-Classico).

È evidente che fatti salvi alcuni casi speciali — i negozi di dischi dei nostri amici in giro per il mondo che vogliamo comunque preservare, o istituzioni museo tipo Amoeba Music a Los Angeles o Tower Records a Shibuya — i dischi non sono più il supporto privilegiato per ascoltare musica al punto che le etichette che fanno dischi non stampano più dischi.

In un video recente pubblicato sul suo account Instagram, il mio amico Bebo anticipa il suo nuovo libro (che uscirà ad un certo punto del 2026 per Time0) analizza il concetto di possesso nei confronti degli oggetti non come feticismo della merce fine a sé stesso, ma come strumento di emancipazione rispetto a una condizione di partenza. Da questo punto di vista, parlare dei capi d’abbigliamento dei marchi di lusso ostentati dai famigerati “maranza” oppure della collezione di dischi — in vinile ma anche in cd — dei nerd musicali che magari si sono fatti da soli cambia solo nel merito ma segue uno stesso identico metodo.

Il possesso nell’epoca digitale, appunto. Se un giorno dovessero chiudere i server di AWS, e quindi a cascata far crollare l’infrastruttura su cui si basa il mondo contemporaneo tra cui i servizi streaming e le nostre library, avremmo ben altri problemi (banalmente, le banche e il fatto che non abbiamo più soldi visto che non stiamo più facendo circolare banconote)(sia chiaro che sono d’accordo) ma di colpo ci ritroveremmo senza più musica e senza più libri proprio perché i soldi che spendiamo negli ebook e nei servizi di streaming non ci garantiscono il possesso ma l’accesso, l’usufrutto ovunque e comunque.

Una cosa fighissima, incredibile, inimmaginabile, che mi sta permettendo di portarmi in giro tonnellate di musica e di libri in due device poco più pesanti in giro per il mondo facendomi beare dell’idea che ogni tanto potrei abbandonarmi al nomadismo digitale senza per questo perdere la presa sullo spirito del tempo (o, per lo meno, sul mio spirito del tempo), ma che in un attimo potremmo perdere per sempre. Secondo alcuni osservatori come Esther Paniagua, tra l’altro, è solo questione di tempo.

Stando noi effettivamente spostando non solo tutta la ricezione e la fruizione ma anche la stessa produzione su sistemi cloud, abbiamo di colpo reso molto precaria l’esistenza stessa di questi oggetti. Parlo proprio della loro ontologia materiale. Noi clicchiamo play su Spotify e la musica magicamente suona. Ma quel file, ovunque esso sia, non è fatto strutturalmente per suonare musica ma per contenere informazioni che riproducono la musica, tra l’altro perdendo una buona quantità di materiale sonoro. È come quando prendevi la cioccolata calda alla macchinetta dell’università cliccando su “bevanda al gusto di cioccolata”. Un file che sa di musica ma non lo è.

È proprio una differenza strutturale su cui gli studiosi si interrogano da anni. Nel campo in cui ho conseguito il dottorato di ricerca ad esempio — il cinema — studiosi come Dudley Andrew o Francesco Casetti hanno riflettuto sul cambio di statuto dell’immagine nel suo passaggio in digitale, trasformandosi quindi (riassumo) in una traccia fantasma che non esiste in sé, ma esiste in potenza.

Arriviamo quindi alla tonnellata di ROBA che ogni giorno carichiamo online nella speranza che qualcuno la ascolti. Qui la domanda non è cosa succede se di colpo AWS crolla, quanto cosa succede alla musica quando nessuno la sta ascoltando.

Il disco fisico è uno strumento che ha materialmente la musica dentro. Anche se viene registrata in digitale, ha comunque inciso (possiamo anche dire tatuato) dentro il percorso sonoro che vediamo sulla copertina. La musica ha quindi una sua dimensione materiale (questo ogni tanto porta a simpatiche modifiche in corso d’opera: sapevate che il Metal Box dei PIL è stampato in 12 pollici ma riprodotto a 45 giri e con solchi più grandi proprio per far stare materialmente la grandezza del suono e delle linee di basso di Jah Wobble? Fine del momento critico di scuola) che esiste anche quando non viene riprodotta.

Per i file sui servizi streaming vale lo stesso? Cosa succede quando questi file non vengono suonati? Esistono? Esistono in quanto oggetti musicali? L’albero che cade nella foresta che nessuno sente cade veramente perché ha una sua dimensione fisica. Ma la riga di testo su Spotify di un disco generato dall’AI che nessuno ascolta? Cosa succede quando questo gigantesco archivio fantasma di tracce che non esistono non viene ascoltato? Se i dischi più ascoltati del mondo sono fantasmi del disco che sono senza essere, cosa succede ai dischi che non esistono e non vengono mai nemmeno ascoltati?

Forse il nomadismo digitale e il non-possesso in virtù di un accesso senza limiti ha bisogno di un ancoraggio. Se non altro per riuscire a ricostruire una stratigrafia autobiografica della nostra vita e poter avere — avere — la musica che amiamo pagandola una volta sola. Forse il nostro desiderio di emancipazione deve legarsi a un’idea che va oltre l’oggetto (e quindi riportarci all’idea di socialismo artistico di cui parlavo qualche settimana fa ma applicato a tutti perché l’unica soluzione è il reddito universale). Forse anche gli strumenti con cui accediamo alla cultura vanno democratizzati e resi più trasparenti perché adesso sono solo effettivamente strumenti di un Capitale che può decidere, anche se ci siamo iscritti, se abbiamo diritto a far parte di un club che ha membri come noi.

Il tema mi appassiona ma mi rendo conto sia parecchio teorico e forse anche un po’ noioso. Ma se hai voglia di parlarne nei commenti magari riusciamo a capire insieme qualcosa.

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Ci sono pochi dischi più importanti dal punto di vista storico, musicale, sociale e culturale dell’esordio degli Stone Roses. Sono di parte perché si tratta di uno dei miei dischi preferiti, ma c’è sempre stato un consenso piuttosto elevato rispetto alla sua crucialità come punto di convergenza tra stili e tradizioni, per la sua capacità di innovare, proiettando l’Inghilterra nel futuro, facendo in modo che tutto il rock britannico tornasse di prepotenza nel mainstream.

Ho scritto tantissime volte su quel disco ma il mio articolo retrospettivo su Sentireascoltare è ancora uno di quelli che ogni volta che viene proposto raccoglie più commenti. Ho il grande rammarico di non averli mai visti dal vivo e salvo addirittura moltissimi momenti di The Second Coming. E se l’epica degli Stone Roses è arrivata solidissima fino ai giorni nostri molto di quel merito, oltre che nel carisma sfacciato di Ian Brown (ricordiamo sempre: l’ur-Liam Gallagher) e nelle chitarre di John Squire, sta nelle linee di basso capaci di creare mondi e contenere immaginari suonate da Gary “Mani” Mounfield, morto all’età di sessantatre anni.

L’enormità di Mani non sta solo nella sua capacità di usare il basso partendo da un background punk e new wave e inserendosi nella scia dei grandi bassisti di Manchester come Peter Hook dei Joy Division e Andy Rourke degli Smiths (purtroppo scomparso anche lui due anni fa) — mentre scrivo queste righe riascolto Stone Roses per tipo la millesima volta nella mia vita e resto come sempre sconvolto dall’incredibile lavoro di basso di Waterfall, con quella vibe reggae e la scelta di suonare le note esattamente in quel modo per andare a doppiare l’assolo di Squire — ma nell’essere anche lui, come tutti i musicisti di quel periodo storico, dei personaggi larger than life. Esponente di spicco dell’ultima generazione di rockstar per attitudine che solo dopo diventavano effettivamente dei musicisti professionisti (soluzione che ha salvato tantissime persone dalla galera, per stessa ammissione della gioventù britannica degli anni Ottanta). Presenza capace da sola di attirare su di sé l’attenzione e portare il peso della pressione su spalle consapevoli ma che, in puro spirito punk, sostanzialmente se ne fregavano di tutto come solo un provetto giocatore professionista di freccette (tutto vero) poteva essere.

Dove poteva finire un personaggio così dopo gli Stone Roses? Esatto, nei Primal Scream. Mani entra nella band di Bobby Gillespie nel 1996 in tempo per registrare Vanishing Point, il disco con cui la band scozzese si riprende dopo il tonfo di Give Out But Don’t Give Up e in cui il basso gioca un ruolo fondamentale. Ma se per quel disco le influenze sono più verso il reggae e il dub (e qui di solito il critico di scuola cita Jah Wobble), per i successivi lavori della band — XTRMNTR e Evil Heat — la sua capacità di far mutare forma alle note lo porta a esplorare orizzonti tra elettronica violenta, psichedelia, shoegaze, Big Beat… insomma, pensate al lavoro di basso in pezzi come Kill All Hippies, Deep Hit Of Morning Sun, Shoot Speed/Kill Light e Swastika Eyes. Se funzionano così è per la solidità e la visionarità delle linee di basso di Mani. Che quando c’era da inventare non si tirava indietro, ma quando c’era da pestare e essere ridotti all’osso non si faceva certo pregare.

Leggo i messaggi dei musicisti e degli amici che hanno passato con lui gli ultimi trent’anni. Da Liam Gallagher a Tim Burgess. Tutti dicono quanto fosse un essere umano con cui si volesse avere a che fare e per quanto i musicisti siano spesso delle persone complicate quanto non delle più totali teste di cazzo, mi ha sempre dato questa impressione.

Un appassionato di musica totale, un visionario capace di prestare il suo strumento a due delle più importanti band della storia della musica recente, una figura che quella musica sapeva portarla in giro con un carisma e uno stile davvero incredibili. È morto un idolo totale, assoluto. Esempio di mentalità e attitudine. Di rock’n’roll come modo di intendere la vita. E di come quell’edonismo che spesso viene criticato come negazione dell’impegno sociale fosse in realtà una strategia di reazione e di emancipazione in un universo in bianco e nero in cui Mani — come tanti e, soprattutto, insieme a tanti — ha attivamente portato il colore e il futuro lì dove sembrava tutto proiettato nel passato.

Ci starebbero delle chiusure a effetto perché Mani è stato davvero una leggenda che ha suonato in band leggendarie con canzoni leggendarie. Quello che mi sento di dire, però, è che mi mancherà.

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«Its orchestral pop storms down from the skies and leaves, in its thundering aftermath, a field guide for pop’s seekers» scrive Pitchfork. «Lux sounds less like a streaming playlist and more like a cult film, or perhaps an art installation» aggiunge il New Yorker. «A lesser artist might have been crushed by its conceptual weight – singing in 14 languages, over four movements, inspired by the mystical writings of French philosopher Simone Weil – but somehow she avoids the trap» dice la BBC. «In a world where listeners are increasingly encouraged to lean back and let the algorithm and AI do the work for them, it would be hugely encouraging to think that people might embrace an album that asks you to do the exact opposite» conclude il Guardian.

Stando così le cose una persona che negli ultimi anni ha provato ad ascoltare la musica pop senza pregiudizi (sì, sto parlando di me) si approccia a Lux, l’attesissimo e pompatissimo nuovo album di Rosalía aspettandosi di trovare il disco definitivo di questi anni. Il che avrebbe senso. L’artista catalana è riuscita prima a portare il flamenco dentro una dimensione di modernità in un’operazione che, per capirci, sembra una sorta di versione Champions League di Liberato, poi ad abbracciare le contraddizioni e la complessità del pop da classifica degli anni Venti (quindi potentemente influenzato da musica latina, reggaeton e cumbia) con Motomami e quindi diventare un punto di riferimento/speranza per le evoluzioni della musica pop ai tempi dell’algoritmo: come se fosse possibile fare musica di qualità, intelligente, che mischia l’avanguardia ma dentro le cornici del pop a uso e consumo di playlist e ascoltatori contemporanei. Insomma, in un mondo in cerca di certezze che hanno la faccia e la voce di Taylor Swift, Santa Rosalía pensaci tu.

Proprio come la Santa protettrice della città di Palermo — cui si sono ispirati i suoi genitori, per ammissione diretta — è vista come un simbolo di libertà, capace di scegliere la propria vita e un simbolo di speranza e intercessione divina, alla superstar del pop Rosalía stiamo attribuendo valori di amore, cura, vita, condivisione e liberazione. Lei risponde prendendosi questa libertà, staccandosi (dice) dalle aspettative, da quello che si poteva aspettare da lei, dall’idea per cui sarebbe dovuto uscire un disco sì ambizioso ma a misura di algoritmo. Andare nella direzione attesa mentre con Lux si è aperta la porta all’inatteso. Un inatteso che dopo aver letto tutte le lodi che si sono sprecate si ascolta e si pensa: “oh, raga, ma davvero?”.

Un disco movimento, esperienza immersiva, dove il pop incontra la musica classica (ormai le frasi fatte sono quelle) e Rosalía affronta le domande fondamentali di questo periodo storico dandosi risposte in quattordici lingue (tra cui l’italiano) dandoci la sua versione alle aspettative della fama, al ruolo della popstar nel mondo di oggi, e come ci si può opporre all’algoritmo con ambizione e volontà di libertà assoluta.

Detta così sembra un disco di avanguardia purissima. Qualcosa di mai ascoltato prima. Con canzoni incredibili in cui buttarsi e restare dentro anche se non appartengono al tuo vocabolario lessical-musicale solito. Ma se bastasse la volontà e l’ambizione saremmo circondati di capolavori mentre stiamo abitando forse l’epoca più artisticamente ed egemonicamente deprimente da quando abbiamo inventato la comunicazione di massa. Se il pop non ci ha mai salvato, nemmeno Lux riuscirà a farlo non fosse altro che si tratta di un disco che, sì, be’, come dirlo senza apparire antipatico? Ecco, fa un po’ schifo.

Faccio una premessa. Credo che questo periodo storico sia caratterizzato dalla sostanziale impossibilità di produrre arte brutta. Avendo accesso a qualsiasi forma di espressione mai pensata e prodotta, anche solo copiando è estremamente difficile fare qualcosa di davvero vergognoso. Molto più facile, invece, produrre roba che non riesce a far fronte alla propria ambizione e risulta nella peggiore delle ipotesi scorretta e nella migliore delle ipotesi mediocre. Lux non è forse uno di quegli ascolti che vuoi skippare immediatamente (anche se su Mio cristo piange diamanti ho fatto fatica) ma lo ascolto e penso: “tutto qui?”. E più leggo lodi più penso che da un lato siano alle intenzioni — queste ammirevoli — di fare un disco che rappresentasse uno stacco netto rispetto al pop intelligente di Motomami, ma non nei risultati.

Sì ci sono le citazioni di musica classica. Sì, la forma del pop sembra apparentemente scarnificarsi ma per andare in un posto in cui sembra girare a vuoto. Ci sono dei flirt con l’avant pop (e sono i momenti più riusciti) tipo Divinize e Berghain ma anziché andare nei luoghi del rischio sembrano invece puntare su ricette che funzionano: la dinamica di Divinize è ormai codificata mentre l’assalto sonoro del ritornello di Berghain è un hook molto facile lontano dal vero lavoro di decostruzione della musica pop operato da Björk che sembra tirata in ballo come santino, come a dire “ho il suo benestare, posso farlo”.

Non per fare il nostalgico, ma qualche tempo fa un disco come Lux sarebbe stato oggetto di dibattiti furiosi nei forum degli appassionati di musica. Ci sarebbero stati gli adoratori e i detrattori e si sarebbero scannati per tantissimo tempo come successe ai tempi per lavori capaci di dividere davvero la critica (e il pubblico) dentro concetti come avanguardia e futuro, pop e forma, sostanza e apparenza — penso a I Am A Bird Now di Ahnoni and the Johnsons — e sarebbe stato un dibattito ideologico, sì, forse disonesto, sicuramente sordo alla ragione e molto predeterminato ma per lo meno vivo e capace di mettere in discussione l’opera stessa del nostro apprezzamento. Come ascoltatori e appassionati non dobbiamo semplicemente accontentarci di quello che ci piace ma metterlo costantemente in discussione anche per migliorare e esplorare nuovi orizzonti.

In questo Lux sembra perfetto, ma alla fine sembra un disco che piace per tesi, per partito preso, che non per la qualità effettiva della musica. Il disco in del momento, che bisogna apprezzare per apparire sul pezzo e sentirsi intelligenti. Come qualche anno fa con la trap, rischiamo di trovarci davanti a un gigantesco abbaglio collettivo, un carro sul quale saliamo perché abbiamo paura di invecchiare, losing my edge e non essere più possessori dello zeitgeist (un peso che sono ben felice di togliermi).

Ascoltando questo disco mi è tornata in mente una frase di Constructive Summer, la canzone che apre Stay Positive degli Hold Steady, uno di quei soliti gruppi di maschi sfigati che piacciono a noi appassionati di indie: «I met your Savior / I knelt at his feet / and he took my ten bucks / and he went down the street».

Inoltre, Lux rappresenta perfettamente un periodo storico in cui non si stronca più niente perché è tutto bellissimo, fondamentale, avanguardistico, critico, centrale per il nostro discorso sulla realtà e così via. Poi però abbiamo i fascisti al governo e Trump alla Casa Bianca.

A me va benissimo l’esistenza di Lux, ci mancherebbe. E apprezzo tantissimo il talento e la capacità di Rosalía di approfittare del momento buio che qualche anno fa ha preso il Barcelona Football Club per diventare lei la nuova politica estera della Catalunya. Ma va tutto bene nel momento in cui trattiamo il disco per quello che è. L’esperimento non riuscito di un’artista di straordinario successo che si può permettere di togliersi uno sfizio. Perché dobbiamo anche dirci che in questo periodo storico l’artista mainstream non corre nessun rischio e anche se Lux otterrà meno streaming dei precedenti (cosa ancora tutta da vedere) non intaccherà in nessun modo il valore economico e simbolico di Rosalía: come succede sempre nel tardocapitalismo, quando diventi parte del banco e produci arte consolatoria ed essenzialmente borghese (perché questo Lux è) non puoi perdere.

Quando ieri ho pubblicato una story su Instagram in cui esprimevo le mie perplessità verso Lux un sacco di persone mi hanno scritto dicendo che la pensavano uguale. Che ne pensate? Ne parliamo come ai vecchi tempi?

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FAST TRACCE▶

• Sono stato lontano da un po’ e quindi magari li avete già letti. Questo articolo di Fabio De Luca sui dj e il ritorno del feticismo del vinile pubblicato da Il Post è molto bello.

• Sono da sempre in fissa con il concetto teorico di reunion (ne ho scritto anche su Sotto Traccia). Qui un pezzo di Paolo Madeddu su Rivista Studio sul tema. Non sono d’accordo su tutto, ma tocca molti punti interessanti.

• Sono stato intervistato da Maurizio Bongioanni per questo dossier pubblicato da Valori sul mercato musicale. Si parla di streaming, finanza e solitudine dell’artista. Trovate tutto qui.

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Ah, anche questo è uscito nel 2016 come forse capirete da alcuni tic e riferimenti che all’epoca si facevano sempre (ad esempio, l’uso indiscriminato della parola antropocene, che ai tempi era davvero poco diffusa). Che poi forse alla fine è l’anno in cui ho ricominciato a scrivere per davvero.

«Quando abitavo a Parigi stavo in quartiere un po’ fuori mano. Ci arrivava la Metro e tutto il resto, ma nella geografia locale non era ancora considerato uno di quei posti “futuribili”. Alla fine mi ci trovavo bene. Poi, qualche giorno prima della mia partenza, ho visto che stavano arrivando loro. I creativi. I nuovi abitanti. Con le loro buste del verduriere e i loro tatuaggi simmetrici e geometrici.» Il racconto di questa mia amica è una storia di normale coesistenza contemporanea. Sei a Parigi, a Londra, a Berlino, a Milano, a Barcellona e cerchi di convivere nel quotidiano con le tue idiosincrasie, le tue aspirazioni, i tuoi tentativi di gestire le ansie, le contraddizioni, le ambizioni. Abbiamo tutti quanti letto troppa letteratura sul caos, sulle conseguenze della globalizzazione e la finanziarizzazione, sull’impossibilità di gestire tutto e di come la “mania del controllo” sia quanto di più difficile da realizzare nel mondo a venire. Sappiamo che l’unica cosa che ci rimane, per controllare e gestire se non il mondo almeno il nostro mondo è andare per tentativi. Anche stupidi. Anche naif. Anche banali. Come i tatuaggi. Io non ho tatuaggi e penso non me ne farò mai, ma so che anche quando dietro i tatuaggi non ci sono storie (inoltre escono sempre più articoli che dicono basta ai tatuaggi di merda e fatti a caso), sono comunque un tentativo di fare o dire qualcosa. E negli ultimi tempi sono sempre rimasto affascinato dai tatuaggi geometrici. Triangoli. Linee. Segmenti. Quadrati. Forme astratte. Precise, indirizzate, nette. Se intendiamo il corpo come campo di battaglia, allora questi tatuaggi sono un tentativo di iscrivere il corpo nella gestione quotidiana del caos. La geometria, assieme alla matematica, è un principio ordinatore del mondo. Forse il più efficace che ci siamo dati noi esseri umani per tentare di controllare, capire, interpretare e “agire” sul mondo.

Tra i vari tatuaggi che raccontano il corpo di Justin Vernon, c’è un triangolo spesso sul braccio destro; sull’avambraccio destro invece ha una serie di simboli e segni altrettanto geometrici che servono a «ricordami quello che è importante per me»; sul petto c’è il Wisconsin, con la sua forma chiusa, quasi quadrata, con i confini che — nella tradizione americana — sono ogni tanto tracciati col righello: l’uomo che cerca di dare un ordine alla natura. Simboli chiusi. Forme che ordinano. Creano un sistema. Contribuiscono a mettere gli elementi in prospettiva.

Quando Justin Vernon ha esordito nel 2007 con For Emma, Forever Ago tutte le persone che si occupavano di musica — dai semplici ascoltatori ai vari livelli di addetti ai lavori — hanno esaltato il lavoro credendo di stare assistendo all’esordio del nuovo cantautore tutto sommato tradizionale ma in grado di collegarsi, in un periodo storico particolare, alla nuova, emergente sensibilità di cui nessuno più parla, cioè la ‘new sincerity’. In quelle canzoni, della cui genesi ormai conosciamo tutto, stava emergendo una personalità che, nonostante cercasse di nascondersi come corpo e volto, raccontava una storia attraverso uno svelamento totale dei sentimenti, delle sensazioni e delle paure. Nel 2007 solo pochi illuminati erano già usciti dalle analisi culturali sulla musica basate sulla contrapposizione manichea, la categorizzazione in generi e la tendenza a storicizzare ogni fenomeno infilando qualsiasi nuovo artista all’interno di una linea di pensiero e una serie di cause storiche ben definite. Quando nel 2007 parlavi di Simon Reynolds, lo usavi per la sua apertura enciclopedica, non per la sua capacità di mettere assieme i puntini che usava la musica pop come chiave di interpretazione dei cambiamenti sociali e politici del Novecento (adesso Simon Reynolds viene usato come “rifugia” per giustificare qualsiasi analisi ombelicale pubblicata su qualsiasi sito internet a caso, ma questo è un altro discorso).

Da quel disco sono passati quasi dieci anni [AGGIORNAMENTO: quasi venti]. Nel mentre, Justin Vernon/Bon Iver (a proposito: possiamo fare i precisi dicendo che tecnicamente Bon Iver non è uno pseudonimo ma il nome del progetto che ha in Vernon il suo centro, ma è una questione trascurabile) è diventato un artista centrale dell’attuale panorama musicale. Non solo indie. Del suo rapporto con Kanye West [AGGIORNAMENTO: ai tempi Kanye West non era ancora quel personaggio ridicolo, problematico e pericoloso che è adesso] se ne legge ovunque. Così come del divertente caso del Grammy che ha generato una selva di commenti infuriati sui social network di gente che si chiedeva, sostanzialmente, chi cazzo fosse “Bonny Bear”. Le collaborazioni con gente di un certo livello tipo James Blake e i featuring. Il secondo disco — Bon Iver, Bon Iver — in cui si è cercato di portare più avanti la sua ricerca musica partendo dal folk ma contaminandolo, riadattandolo, sporcandolo e ampliandone le prospettive anche attraverso la famigerata voce effettata. Disco in cui convivono Beth/Rest e Holocene. Ma soprattutto il lavoro con i Volcano Choir, il cui disco Repave è altamente significativo non solo per la bellezza delle canzoni — una questione soggettiva, alla fine — ma anche e soprattutto perchè territorio di sperimentazione in cui Vernon non solo affina la sua ricerca stilistica attorno a una voce contaminata e destrutturata e per la formazione di una sorta di neo-lingua, una ricerca architettonica per la parola, per la forma, che si apre, si rovescia, si destruttura, diventa ‘pura immagine’ (in Comrade, ad esempio: «Said that we could go back / Said that we could go find / Terra-forming! / Said that you were coke blind / Drinking in dramnesic / Tore out at the comrade»). Come se si tendesse a una essenzialità capace di superare sia il dualismo modernità/postmodernità, sia il neo-pauperismo neo-sincero. La forma si condensa in parole che, da sole, riescono a diventare una vera parte per il tutto. In questi anni, Justin Vernon è diventato sempre più ‘corpo’ Bon Iver. Un vettore di significati complessi alla ricerca di una dimensione sua definitiva in grado di unire il personale e il pubblico.

C’è una costante nel progetto 22, A Million. Il disvelamento. Justin Vernon/Bon Iver si nasconde dietro numeri, suoni, gli effetti che alterano la voce, una lingua sempre più enigmatica («I’m unorphaned in our northern lights / Dedicoding every daemon / Taken in the tall grass of the mountain cable / And I cannot seem to find I’m able», 10 d E A T h b R E a s T ⚄ ⚄), dietro parole iniziatiche e una simbologia che parte dalla geometria dei riferimenti grafici (la copertina) per arrivare ai titoli delle canzoni, piene di caratteri ASCII. Il volto di Vernon, poi, a conferma del suo complicato rapporto con la celebrità, la fama, il suo essere personaggio pubblico che soffre di attacchi di ansia e di depressione, non viene mai fotografato nella sua interezza. Sono sempre dettagli. È sempre un campo ingombrato. Nel video di 22 (OVER S∞∞N) poi - canzone dalla cui frase/matra «It might be over soon» è partito tutto il concepimento del disco - il volto, preso dal naso in giù, sparisce in una fotografia incendiata (Vernon ha recentemente parlato al Guardian del suo rapporto con le fotografie in questi termini: «I’ve played the game enough, and next time I probably won’t do photos at all. The more years that go by where there’s no pictures of me, the more that will happen. It’s my self-preservation thing.»). Nascondersi come meccanismo di opposizione e tentativo personale di “controllo” del mondo. Nascondersi, però, non più per costruire un mondo nuovo seguendo un posticcio e francamente ridicolo progetto alla Thoreau, una fuga dalla propria autobiografia per cercare una supposta e inesistente ‘purezza’, ‘sincerità’, o il ‘centro’ delle cose; ma secondo una costruzione nuova, una ricerca ossessiva del linguaggio fondendo appunto una musica che diventa frammento infinitesimale, capace di intercettare i tempi e gettarsi dentro da una prospettiva critica, e una lingua che nasconde inventando. È un tentativo di controllo del mondo perché riesce a mettere tutti gli elementi in prospettiva ed essere la parte finale di un percorso: dall’esilio dal mondo, all’esilio nel mondo costruendosi la propria base operativa nella cittadina di Eau Claire nel Wisconsin. Come se nelle parole intermedie di Holocene («And at once I knew I was not magnificent Strayed above the highway aisle Jagged vacance, thick with ice And I could see for miles, miles, miles») ci fosse la presa di coscienza di un passaggio epistemologico e culturale. Il senso di una fine. Ed è un senso che si esprime attraverso forme geometriche che segnano una strada; una musica che si segmenta in campioni, frammenti, piccoli spunti che questa strada la puntellano; una voce che non descrive più una realtà che vede ma una prospettiva interna, una ricerca dentro il sé che non può che essere — appunto — disvelatrice. Bon Iver guarda il mondo da un rifugio situato al suo centro.

Gli articoli che stanno uscendo in questi giorni stanno cogliendo molte cose giuste. Molte cose ovvie. Molte cose che a un semplice primo ascolto — trascendendo l’aurea categoria pre-critica della noia — emergono spontanee. Raccontare, però, 22, A Million solo attraverso la musica è altamente riduttivo. Guia Cortassa su The Quietus ha scritto di paesaggi “psicogeografici”, andando proprio verso quella sensazione di creazione di uno spazio capace di conciliare il personale profondo e l’universale, usando tutto questo come tentativo di controllo. Hua Hsu, sul New Yorker, titola il suo articolo alla “nuova voce”, parlando di fuga forzata da una ‘comfort zone’, ma sbaglia la prospettiva quando scrive: «Vernon seemed like an artist from the past transported to the present, his selfies rendered as daguerrotypes». Sbaglia perché cerca di inserire gli elementi nella solita e vaga prospettiva storica. Qui, invece, stiamo parlando di qualcosa di nuovo: the artist from the future. Un ‘futuro’ che è sì legato allo spazio psichico costruito da social network, capitalismo finanziario, deriva tecnologica totale e una totale atomizzazione dell’essere umano, ma anche legato a strategie di resilienza, di conspaevolezza nei propri mezzi e limiti e capacità di usarli come elementi per disegnare una nuova (forse) traiettoria precisa. Qui non sono selfie che diventano dagherrotipi. Stiamo proprio parlando di qualcosa di completamente diverso, che ancora non siamo in grado di identificare. È questa contraddizione profonda che secondo Jon Pareles del New York Times rappresenta un paradosso della dualità.

22, A Million è un tentativo di sintetizzare il suono di questo mondo, filtrandolo attraverso paesaggi mentali, e tentando il controllo sulla materia impalpabile attraverso ogni strategia possibile. Justin Vernon/Bon Iver ha viaggiato in lungo in largo ma è tornato a Eua Claire, ci ha costruito il suo osservatorio in cui è riuscito a mettere ordine nel caos. Ha sciolto i nodi analizzando le dinamiche cui è passato attraverso. È passato dal rifiuto del mondo (For Emma, Forever Ago) alla sua accettazione e seguente tentativo di ‘azione’ anche con una presa di coscienza e l’inizio della nuova via (il passaggio Bon Iver, Bon Iver con i suoi titoli geografici a disegnare una mappa e le sue sonorità elettorniche, folk e ‘arena’ e Repave come Volcano Choir). È come se in questa “rarefazione espansa” della musica, questa frammentazione che cerca di catturare la totalità e non indugiare sul particolare, in questo tentativo archetipico di disegnare il futuro, Justin Vernon mostrasse un modo per l’uomo bianco di affrontare e fare musica nel XXI Secolo. Come se ci fosse la piena consapevolezza della dualità tra l’introspezione totale, la rinuncia allo spazio pubblico, e la necessità di recuperare un senso di totalità e condivisione collettiva (ad esempio il passaggio tra 21 M♢♢N WATER e 8 (circle)). È il tentativo di un uomo di ‘agire’ sulla sostanza, sulla materia, e costruirne una non a sua immagine e somiglianza, ma a immagine e somiglianza di una “idea” (anche perché questa immagine, l’immagine di Justin Vernon, è lasciata fuori campo quando non bruciata, appunto). Insomma, archiviato l’olocene, facendo entrare l’uomo bianco nel suono del nuovo mondo, Bon Iver ha forse scritto il primo disco dell’antropocene.

E comunque sono molto triste che Bon Iver non venga a suonare in Europa a supporto del suo ultimo, bellissimo, e anche piuttosto malcagato ultimo disco SABLE, fABLE. Però, ecco, diciamo che resta una delle più grandi esperienze da raccontare della musica che amiamo di questi anni. So che però là fuori c’è gente che non lo ama e, anzi, lo malsopporto. Ne parliamo? Se vi va, potete scriverlo nei commenti…

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Questa è una puntata di TRACCE▶ “fredda”. Non segue l’attualità e anzi ripropone un pezzo del mio archivio già pubblicato altrove. Fra qualche giorno torno e avremo modo di riprendere i vari discorsi lasciati in sospeso. Ci risentiamo fra un po’ e grazie per tutto il supporto che mi stai dando!

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Questo pezzo l’ho scritto nel 2016 ed è uscito su The Towner, una rivista online che parlava di città. Donald Trump non è ancora diventato Presidente degli Stati Uniti e a rileggerlo adesso si capisce che è stato scritto non tanto dieci anni fa, quanto in un un mondo che non esiste più.

Siamo seduti ai tavoli del chiosco di Nathan’s sul boardwalk. Abbiamo deciso di andare lì e non nel locale storico, grande, che ti accoglie subito usciti dalla stazione della Metro perché più vicino all’oceano e più vicino al luogo dove, di lì a poco, avrebbero fatto i fuochi d’artificio. Arriva una famiglia e ci chiede, in un inglese stentato, se i posti vuoti al nostro tavolo sono liberi. Facciamo loro spazio e, sentendoci parlare in italiano, ci dicono di essere italiani anche loro e ci chiedono se questa è la nostra prima volta a Coney Island. Siamo in tre. Per tutti noi è effettivamente la prima volta a Coney Island. Per me è anche la prima volta a New York.

Quando arrivi a New York e hai compiuto da poco trent’anni hai una visione che non può essere vergine. È una città che hai avuto modo di vedere in milioni di frammenti disseminati lungo tutto l’arco dei consumi culturali del ventesimo secolo e ogni angolo sembra di vivere vita propria mentre cerchi di capire come “prenderlo” a modo tuo. Il problema, però, è che fino a quando non ci sei dentro non ti rendi conto della reale dimensione delle cose, della loro natura e di quello che questo comporta. La stessa Coney Island, infatti, è sempre stata lì ma non gli hai mai dato una sua dimensione vera, effettiva, materica all’interno di un universo perimetrabile e quantificabile come la New York che abbiamo conosciuto in decine di migliaia di film, di libri e di canzoni. A Manhattan puoi anche permetterti il lusso di girare a caso e scoprire all’improvviso di essere in un luogo fondamentale che hai visto milioni di volte senza rendertene conto. A me per esempio è capitato quando, passeggiando per Alphabet City, è emerso dal nulla il murale dedicato a Joe Strummer. A Coney Island, invece, ci devi proprio voler andare. Devi prendere la metropolitana — cercando di non sbagliare treno, cosa non impossibile data la natura complessa del trasporto pubblico newyorchese — e andare fino in fondo. Scendere al capolinea. Circa un’ora dopo, se parti dal centro di Manhattan. Quando guardi I guerrieri della notte (film cult di Walter Hill del 1979 che vi consiglio di recuperare) non ti rendi conto delle distanze effettive tra il Bronx e Coney Island. Quando sei lì capisci la dimensione e la profondità di quella notte cinematografica senza fine lungo tutta la città.

Quello che in passato è stato il quartiere che ha permesso di sperimentare le future pianificazioni urbanistiche dell’agglomerato di New York City adesso sembra la catarsi collettiva per una città che ogni tanto vuole sentirsi effettivamente americana. Coney Island è un posto meraviglioso. Una stazione della metropolitana di capolinea grossa quanto una stazione di una città italiana medio-grande. Una strada che ti accoglie con negozi di souvenir — magliette di Brooklyn, magliette di Coney Island, magliette de I guerrieri della notte — vari chioschi di cibo tra cui un inquietante luogo in cui minacciano di friggere i popolari biscotti Oreo, il grande ristorante di Nathan’s dove, vuole la leggenda, nel 1916 è stato inventato nientemeno che l’hot-dog ed è famoso anche perché appare in diversi film e serie TV e perché teatro della gara del 4 Luglio a “chi mangia più hot-dog” (record maschile di tal Joey Chestnut, a quota 73.5) [AGGIORNAMENTO: Joey Chestnut è ancora l’attuale detentore del record, ma nel 2021 ne ha mangiati 76]. Sono circa le 19 e la coda per mangiare è già sproporzionata pure per un paese abituato a mangiare presto (in effetti mangiano a ogni ora, soprattutto a New York, ma la “zona cena” è da sempre attorno alle 19). Tutti che aspettano, ordinatamente, di gustare l’hot-dog nell’anno del centenario bevendo la loro famosa limonata. La strada di Coney Island è occupata da grossi SUV che sparano hip-hop a tutto volume. Sembra gente che gira in macchina senza obiettivo e meta. È venerdì sera e vogliono solo farsi un giro. Passano gli anni, cambia la musica, ma il senso resta quello. Giriamo attorno, ma non andiamo veramente da nessuna parte. Come la ruota panoramica. La Wonder Wheel.

La Wonder Wheel è, assieme all’ottovolante Cyclone, il segno distintivo di Coney Island. La vedi in tutte le immagini. La vedi in tutti i film. Nella vita vera, è anche la prima cosa che vedi quando il treno si avvicina alla stazione. Il vero centro del quartiere. Da ammirare da tutte le direzioni possibili. La Wonder Wheel è posizionata al centro del Luna Park. Che è sia nome comune che nome proprio. Oltre all’hot-dog, infatti, vuole la leggenda che a Coney Island sia stato inventato il primo, autentico, luna park. Un luogo di divertimento per le famiglie newyorchesi. Un’appendice di studiata evasione per il buon borghese. Archeologia. Adesso Coney Island, il suo Luna Park, la sua Wonder Wheel, i suoi hot-dog e il suo boardwalk sono il simbolo del nuovo sottoproletariato urbano. Teatro di drop-out che i turisti — accorsi in gran massa — osservano con quell’attenzione che si dedica ai fenomeni inspiegabili, fantasmagorici, come se non fossero “umani” ma un altro-da-noi. In realtà questa sorta di attrazione fatale per la “stranezza” antropologica di Coney Island è presto spiegata: Coney Island è una finestra aperta, una wunderkammer che mostra, concentrate, tutte le meravigliose contraddizioni della città di New York (forse è per questo che Lou Reed, che di queste contraddizioni è stato l’interprete più puntuale, ci ha dedicato un intero album) e al tempo stesso tutta la complessità degli Stati Uniti d’America che sarebbe delittuoso riassumere nel termine “coatto”.

Dal 2004 l’organizzazione non-profit Coney Island History Project si propone di raccogliere contributi di vario genere per costruire una vera e propria “storia orale” che accresca la consapevolezza e la popolarità del distretto. Sul loro sito internet si può trovare di tutto. Dai creativi urbani che affermano il loro legame col posto nonostante, a semplici passanti che raccontano il loro vicinato, spiegano la meraviglia di andare al Luna Park per la prima volta da ragazzi, cercano di far capire cos’è per loro Coney Island. Video. Contributi audio. Immagini di repertorio scattate dai membri dell’associazione o donate da chi semplicemente passava di lì o ha voluto rendere collettivo un pezzo privato della sua Coney Island. «Share and preserve your Coney Island memories by recording an interview in person or over the phone», scrivono. «We want to hear your Coney Island stories!». Agli americani piace molto la storia orale fatta dalle semplici persone, unendo puntini e cercando di disegnare un grande atlante collettivo delle esperienze. Le storie degli uomini senza storia per costruirne una più autentica, di Storia. In effetti, a New York, forse più che in qualsiasi altro posto, ognuno ha la sua storia. Lo spiega bene Giulio D’Antona nel suo libro Non è un mestiere per scrittori (minimum fax). La quantità di gente che scrive, negli Stati Uniti, è immensa. E la concentrazione di persone che scrivono a New York è ancora più grande. E scrivere è solo un modo per raccontare la propria storia, che a sua volta è solo uno dei modi che hanno le persone per essere, almeno per un istante, al centro del mondo. O per lo meno del proprio mondo. A Coney Island, questo istante, è il karaoke.

Il chiosco del karaoke è piazzato sul boardwalk, il vertice di un triangolo alle cui basi ci sono da un lato la Wonder Wheel e dall’altro il “piccolo” chiosco di Nathan’s, quello dove mangiamo, ed è composto da un palco in legno grande abbastanza per contenere almeno quattro persone (ho visto band anche abbastanza affermate suonare su palchi più piccoli) ed è circondato da qualche centinaio di persone (ho visto band anche abbastanza affermate suonare davanti a meno persone). La prima impressione, da osservatore distante, da europeo snob con una sua idea precisa sulla distanza culturale tra noi e loro, è di bollare tutto come “ridicolo”. Una Corrida. Dilettanti allo sbaraglio. In quanti semplicemente passerebbero oltre? Se decidi di restare quel minuto in più cominci invece a capire i meccanismi. Anzitutto la selezione all’ingresso. Tu non puoi semplicemente salire sul palco e cantare una canzone. No, tu devi andare a parlare col responsabile, un vero e proprio direttore d’orchestra che incita la folla, tiene il ritmo e si assicura che tutto vada per il verso giusto e convincerlo a farti cantare. Chiama tutti per nome, sapendo esattamente chi canterà cosa e soprattutto come. Anche se avessi voluto lanciarmi nella versione più appassionata del mio ufficiale guilty pleasure — per la cronaca: Don’t Stop Believing dei Journey — ho l’impressione che non avrei semplicemente potuto farlo. Il karaoke di Coney Island devi potertelo permettere, devi avere la street cred per salire su quel palco, devi conoscere le dinamiche interne e non fare la figura del douchebag. C’è il giostraio che si lancia in una versione perfetta di Superstition di Stevie Wonder tenendo il palco con il carisma di uno che vent’anni fa ci aveva creduto davvero, di poter cantare per centinaia di persone ogni sera. C’è la ragazzina di dodici anni con le trecce bionde pronta per il Mickey Mouse Club che canta una canzone strappalacrime e americanissima col trasporto e la convinzione di chi ogni sera vede la ruota panoramica dalla finestra di camera sua pensando che prima o poi avrà la sua occasione per andarsene. C’è la coppia di ragazze afroamericane che canta Stay di Rihanna tenendo tutte le parti vocali e strappando calorosi applausi dal pubblico. Ci sono diverse interpretazioni mediocri ma fatte “col cuore” (perché negli Stati Uniti puoi anche fare schifo, ma se dai tutto sul palco il pubblico ti perdona) e fatte rispettando il codice non scritto del karaoke di Coney Island. Ma, soprattutto, c’è Mister Bobby Champagne.

Mister Bobby Champagne si presenta sul palco conciato un pornoattore anni Settanta vestito come Elvis a Las Vegas. Corona di fiori al collo. Baffo impomatato. Capelli ingellati. Il pubblico lo aiuta a salire e gli tributa l’ovazione prima che si metta a cantare. E Mister Bobby Champagne, a Coney Island, non canta, “interpreta”. E interpreta Quando, quando, quando. Proprio lei. Non nella versione di Tony Renis. Non nella versione di Pat Boone. Ma nella versione di Engelbert Humperdinck. Una versione da “spettacolo di varietà” con flauti, violini, aria di cabaret, luci al neon e divani di velluto stantio. Ed è lì che capisco. Ed è lì che è tutto chiaro. I tre minuti che ti sono concessi al karaoke di Coney Island sono il tentativo che hai di essere al centro del mondo. Mister Bobby Champagne si muove sul palco senza grazia, con un senso del ridicolo che farebbe invidia alle insicurezze del 95% dei maschi del pianeta, ha una pancia alcolica pronunciata, suda copiosamente e canta due parole su venti ma è sublime: perfetto nel suo essere la quintessenza dello spostato. Uno spostato che per tre minuti è diventato il centro del mondo non come fenomeno da baraccone, non come freak, ma come parte di uno spettacolo che dura tutta la vita e non si ferma mai. Il karaoke di Coney Island è la catarsi. Il segmento dentro al flusso. Finito il pezzo, Mister Bobby Champagne scende dal palco — sempre aiutato dal pubblico urlante — e si siede, improvvisamente triste, improvvisamente spento, su una sedia di plastica a lato, lungo il boardwalk, e beve birra. Il capo della baracca dice a tutti che ora dei fuochi d’artificio. Parte l’inno americano. Tutti si girano e per mezz’ora, con la testa rivolta al cielo, guarderanno Coney Island celebrare se stessa come ogni venerdì da anni a questa parte.

Il treno che ci riporta Manhattan è pieno di turisti che tornano a casa. In Coney Island dei Massimo Volume Emidio Clementi dice: «tanto la vita è solo a una fermata da qui basta una moneta per raggiungerla». Le fermate diventano dieci, poi venti, poi trenta (ho perso il conto) e raggiungiamo Times Square. Veniamo investiti dall’eterna orgia di luci che aumenta la temperatura e illumina sempre tutto a giorno. Teatri, freak show (da esibizione), negozi di scarpe da ginnastica aperti anche di notte, spettacoli ambulanti, stazioni di polizia, centri di reclutamento dell’esercito, i cantieri dove si continua a lavorare e il fiume di persone che occupa ogni centimetro quadrato. Ci vuole un attimo per riprendere fiato e mettere a fuoco tutto. E alla fine a me sembra che la vita la si sia lasciata a qualche fermata da qui.

Il karaoke come spettacolo permanente. Chissà se si usa ancora o è una di quelle cose destinate a sparire con il tramonto dei Millennials. Sono tornato a Coney Island e l’ho trovata ancora più incredibile, weird ne senso più fisheriano del termine, e davvero dimostrazione dell’uncanny americano. Curiosamente, questa volta, io e Martina abbiamo incrociato diverse persone deluse da quello che vedevano perché non era come se lo immaginavano per via della canzone di Taylor Swift. Ma questa è un’altra storia…

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Nel 1995 il mondo della musica — non solo indie — è ancora sconvolto dalla morte di Kurt Cobain, suicidatosi il 5 aprile del 1994. L’ultimo disco dei Nirvana, In Utero, per molti il loro capolavoro, si apre con Serve the Servants, canzone che già in diretta racconta l’amara fine della rivoluzione punk che la band di Seattle ha cercato di portare dentro il sistema: ‘Teenage angst has paid off well, now I’m bored and old’. Ricordiamoci la contraddizione fatale dell’indie, condannata a non poter vincere perché se fa successo, tradisce il suo assunto iniziale (e quindi perde); mentre se resta confinata ai margini, non ha potere di cambiare alcunché, e quindi perde di nuovo. Il successo dei Nirvana è stato proprio quello: la vittoria e al tempo stesso la sconfitta di un’idea. Una contraddizione così elevata e fatale che Kurt Cobain è dovuto morire per salvarci dai nostri peccati.

Un anno dopo, l’industria discografica sta cercando “il nuovo Cobain” e gli A&R di New York e Los Angeles stanno volando ai quattro angoli del paese per mettere sotto contratto a cifre folli qualsiasi fesso con la chitarra elettrica e la camicia di flanella.

Tra i gruppi che emergono da questo ‘interregno’, gli Smashing Pumpkins, da Chicago, effettivamente sono tra quelli che quel tipo di teenage angst l’hanno saputa incanalare al meglio e raccontarla come nessun’altra band, riuscendo anche a fare qualcosa che sì, si muoveva a suo modo nel solco di Kurt Cobain, ma era al tempo stesso completamente diversa. Perché musicalmente Mellon Collie and the Infinite Sadness (che esce per la Virgin di Richard Branson proprio trent’anni fa, il 23 ottobre 1995) è un lavoro estremamente ambizioso e lontano dai gusti indie e alternative propriamente detti.

Un salto incredibile rispetto al precedente Siamese Dream — un disco comunque incredibile — che non fa molte concessioni a un gusto popolare e, pur azzeccando moltissime hit diventate veri e propri inni generazionali (su tutte direi forse la canzone più pop del disco: 1979, con quel video pazzesco di adolescenti che perdono tempo girando in macchina e facendo una quantità di cazzate tipo bere lo Slurp dalla spina del supermercato statunitense di turno definendo un vero e proprio standard e, anzi, un’iconografia del postmoderno accelerato made in USA), lo ha fatto senza compromessi. Anzi.

È un disco quasi prog nell’ambizione, proprio a partire dal concept: una stratigrafia della depressione adolescenziale americana, che ne mette in discussione la dimensione emancipatoria e vitalista attraverso una musica che si fa al tempo stesso claustrofobica e dura, leggera e raffinata ma sempre con una sensazione di disastro impellente. Ha uno spirito da opera mondo — cioè quell’opera che, per Franco Moretti, esprime un’epica complessa, infinita, digressiva e polisemica, che supera i limiti dei singoli generi per abbracciare una vasta totalità di contenuti ed è in grado di accogliere una molteplicità di interpretazioni, riflettendo la complessità del mondo moderno stesso — non solo per la lunghezza (oltre due ore, inconcepibile oggi) ma proprio per essere una di quelle opere epiche: enciclopediche, polifoniche, aperte, coltissime, stratificate, didascaliche, interminabili come l’Ulisse di Joyce o Moby Dick, nell’analisi originaria di Moretti, ma anche — aggiornandole agli anni Novanta — Infinite Jest di David Foster Wallace.

Prendiamo l’inizio del disco: è una traccia strumentale che dà il titolo all’opera ma dà anche il senso di quello che si sta andrà ad ascoltare, come un sipario che si apre. Un pianoforte che tratteggia una melodia al tempo stesso epica, melodica e profondamente minacciosa. Un’infinita riflessione sulla gioventù e la disperazione che finalmente esce in forma suonata. Dice Corgan:

Ho provato a riassumere tutte le cose che ho provato da giovane e che non sono mai riuscito a esprimere in modo articolato. Saluto me stesso nello specchietto retrovisore, faccio un nodo alla mia giovinezza e la infilo sotto il letto.

In effetti, se vogliamo ragionare di metafora in metafora, lo sparo con cui Kurt Cobain si fa fuori imprime un’accelerazione verso un periodo in cui a finire non è solo la possibilità dell’indie rock nella sua misura più autentica, ma il concetto di adolescenza su scala globale. E ha anzi decisamente senso pensare alla musica dopo di lui — perlomeno tutta la musica che si muove in quel solco e non vuole far finta di niente e, anzi, confermare il rock alternativo come il luogo in cui le cose succedono con sincerità — come a una musica di ritorno del reale attraverso tutte le armi che una band ha a propria disposizione.

Mellon Collie and the Infinite Sadness esordisce al numero uno della Billboard 200, cioè la classifica vera, quella dove ai tempi trovavi a giocare gente come Madonna e Michael Jackson anche nel loro Prime, e diventa un fenomeno trainato dal singolo di apertura Bullet with Butterfly Wings. Ricordata per un ritornello che si apre su una rassegnata quanto violenta manifestazione di impotenza — ‘Despite all my rage I am still just a rat in a cage’ — e per un’esplosione strumentale che arriva direttamente dalle radici metal del grunge (e dagli ascolti estremi di Corgan), la canzone entra in una litania quasi da post suicidio in cui emerge tutto il bisogno di riconoscibilità e affermazione della propria personalità che una generazione schiacciata dal peso delle aspettative dei genitori e dal successo del decennio precedente non sa come esprimere se non attraverso il rifiuto. Con queste premesse, stiamo parlando di un disco che vende dieci milioni di copie. Come dicono Bart e Lisa nella stratosferica puntata dei Simpson dedicata alla Generazione X Homerpalooza (di gran lunga la miglior puntata dei Simpson mai fatta) che vede tra i protagonisti proprio gli Smashing Pumpkins che entrano in scena suonando Zero, altro singolo del disco: ‘deprimere gli adolescenti è come sparare ai pesci in un barile.’

Il rifiuto che attraversa tutto l’album è lo stesso che, per esempio, apre il ritornello del brano forse più celebre del disco, il già citato 1979 (‘And we don’t even care, as restless as we are’), e fa da contraltare al bisogno di inevitabilità che la sofferenza dell’adolescenza si porta dietro. Come in Tonight, Tonight, canzone che vince ogni sorta di premio anche grazie a un video incredibile ispirato a Le Voyage dans la Lune, film muto del 1902 di George Méliès, diretto da Jonathan Dayton e Valerie Faris, che anni dopo troveremo dietro la macchina da presa per uno dei film più controversi e di successo dell’epopea American Indie a Hollwyood, Little Miss Sunshine.

Ora, vi rendete conto che nel 1995 c’è una band di quattro scoppiatə depressə di Chicago che vi fa un disco di due ore sull’inevitabilità della morte con un suono che mette insieme prog, metal, pop e rock alternativo e per lanciarlo ti spara un singolo da quattro minuti il cui video cita un film muto di cento anni prima?

Come si fa a non amare gli anni Novanta? Se c’è una cosa che quel decennio ormai classico ci ha insegnato è proprio la sensazione di possibilità — un’idea che a conti fatti arriva direttamente dagli anni Sessanta, seppur svuotata da quell’idealismo da inizio della Storia ora che appunto i filosofi conservatori ci dicono che la Storia con la S maiuscola è finita — di trovare una propria forza e un proprio senso in una comunità di scopo e di passioni unita da qualcosa, foss’anche solo ritrovarsi a essere giovani in quel momento storico o aver vissuto il lutto definitivo quando si sperava che le cose potessero cambiare veramente e farlo nella maniera più ambiziosa possibile perché ci sono soldi, c’è spazio, c’è un pubblico e c’è coraggio e voglia di fare. O anche solo di crederci. O anche solo di segnare un campo di battaglia basato su valori non materiali e far capire che la musica, non solo quella che si suona, una volta per tutte sembra essere cambiata.

La mia nostalgia è solo colpa mia e di qualche video anni Novanta, parafrasando il poeta. Detto questo, quali sono i vostri ricordi legati a Mellon Collie and the Infinite Sadness? Siete andati a vedere gli Smashing Pumpkins live di recente? Parliamone qui:

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Questo pezzo è un estratto rimaneggiato dal mio ultimo libro, Sotto Traccia. Una storia indie contemporanea (effequ). Se ti è piaciuto e vuoi leggere di più, puoi ordinare il libro nella tua libreria di riferimento. Lo trovi anche online, nel caso, dal sito della casa editrice ai marketplace online compreso quello lì.

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Nelle scorse puntate di TRACCE▶ ho iniziato ad affrontare alcuni temi legati all’ecosistema musicale allargato. Il ruolo delle piattaforme streaming, ma anche i concerti come bene di lusso e della nostra incapacità — o impossibilità — di immaginare un’alternativa percorribile. È un tema su cui ci interroghiamo in tantə e in Italia un tipo di riflessione molto acuta sul tema la sta portando avanti Bebo Guidetti de Lo Stato Sociale (ci ha fatto anche un podcast dal titolo Il capitale musicale che trovate sulle — ahem — piattaforme). È un tema di sostenibilità tout court, di economia, di lavoro e di comunità.

Leggevo le dichiarazioni di Shirley Manson dei Garbage sul fatto che questo sarà il loro ultimo tour negli Stati Uniti perché suonare non è più sostenibile. I Garbage, pur lontani dal loro momento di massima esposizione (tra il 1995 e il 2001), sono una band di una certa popolarità — esponenti di quella “classe media” di cui parlavo nella puntata precedente — che però ammette di non potersi più permettere tour negli Stati Uniti tra dazi, aumenti dei costi, visti per suonare. E lo dice chi, per loro stessa ammissione, è in una posizione comoda. “Questo è un grido d’allarme” dice Manson “per le giovani generazioni di musicisti che sono venute dopo di noi.” Fino all’amara considerazione per cui: “Il musicista medio guadagna 12 dollari al mese su Spotify. Dorme in un furgone, fa diversi lavori, mette l’anima ogni sera su un palco. Non riesce nemmeno a vendere un disco e il frutto del suo lavoro viene sottratto da quegli stronzi riccastri delle piattaforme di streaming che vengono pagati e profumatamente dalle etichette discografiche, che vengono pagate profumatamente da Ticketmaster, che viene pagata profumatamente dalle società di merchandising… e l’elenco potrebbe continuare all’infinito. Ci sono contabili, ci sono gli avvocati. Tutti vengono strapagati, cazzo, tutti tranne il musicista.”

Ovviamente non è un tema nuovo, ma sembra che più si vada avanti più i nodi vengano al pettine. Suonare — a meno che tu non sia una super mega pop star — non conviene, non paga, non te lo puoi più permettere. È come una nave che affonda con poche navette di salvataggio, per di più a posto singolo. Ci siamo ormai convinti dell’ineluttabilità del sistema, del fatto che la lotta all’ultimo streaming e all’ultima playlist sia l’unico modo per tirare su quei centesimi senza che si sia possibilità alternativa che non sia, comunque, svendersi ad altre entità (se non è una piattaforma di streaming è una piattaforma di content — oppure un brand, che ti sponsorizza non certo per beneficienza) oppure anelare al ritorno al passato. Lo stesso pubblico, poi, non ha così tanti soldi da poter sostenere tutte le band che vuole proprio per l’aumento dei prezzi di cui sopra e per le assurde modalità di retribuzione. Se il mercato là fuori sta diventando sempre di più la “barbarie”, qual è l’alternativa? In questo caso, il “socialismo”.

È notizia di questi giorni che l’Irlanda abbia deciso, dopo tre anni di sperimentazione, di estendere a partire dal 2026 il “Basic income for artists”: 325 euro a settimana per 2.000 artistə che verranno giudicatə idoneə. Certo bisognerà fare domanda, non è ancora universale, ma è un passo avanti concreto e gigantesco per il supporto dell’arte. Gli effetti? Leggo che secondo il centro studi britannico Alma Economics, a fronte di un costo complessivo di 72 milioni di euro — per l’Irlanda, noccioline — c’è stato un ritorno di 80 milioni (tra maggiore produzione artistica e minor peso su altre forme di sussidio). Secondo il ministro della cultura Patrick O’Donovan l’impatto è positivo sia per la cultura che per l’economia e anche le persone sono d’accordo: secondo un sondaggio recente, il 97% degli intervistati è a favore della misura.

Ora immaginatevi queste dichiarazioni e questo clima d’opinione per una misura del genere in Italia. Fatto? Ok, non ditemelo.

L’Irlanda non è l’unico paese, per lo meno in Europa, a adottare misure di supporto concreto per artistə e musicistə. In Francia c’è la famosa “intermittence du spectacle”, un sussidio che permette a chi ha lavorato un tot di ore (507 in dodici mesi) di avere un ingresso economico statale nei periodi in cui si è fermi. Pensate a quelle persone che, dopo aver finito un tour in giro per il paese magari scopre che è andato in pari e non riesce ad avere lo spazio per ragionare sul nuovo disco. Ecco. Poi ci sono altre misure in altri paesi. Ad esempio, in Germania c’è una sorta di cassa mutua che funziona in modo simile all’assicurazione sociale dei lavoratori dipendenti, dove lo Stato si fa carico di metà dei contributi mentre l’artista copre l’altra metà. Oppure il Belgio, che riconosce lo “status” dell’artista e garantisce — a fronte di un tot di ore lavorate — un sussidio. Oltre ovviamente ai paesi scandinavi, che destinano una parte del loro bilancio al sostegno degli artisti, delle istituzioni culturali e di varie iniziative.

A dire il vero in Italia negli ultimi anni qualcosa aveva iniziato a muoversi. Soprattutto a causa della pandemia, il settore si è mobilitato e adesso c’è l’indennità di discontinuità, che mira a compensare i periodi di inattività. A differenza di un reddito di base universale irlandese, è legata ai contributi versati e al reddito percepito, ma offre una rete di sicurezza per i professionisti del settore che prima non c’era. È un primo passo importante, ma la vera sfida rimane consolidare questa protezione e affrontare le disparità strutturali che continuano a minare la sostenibilità economica dei musicisti e dei lavoratori dello spettacolo.

Avremo modo di parlarne più diffusamente e mi piacerebbe iniziare una riflessione più ampia sul tema. Perché posto il sogno probabilmente irrealizzabile — almeno nel breve arco delle nostre esistenze — di una vita liberata dal lavoro e dedicata all’ozio dopo aver ottenuto la piena automazione, credo sia necessario trovare un bilanciamento sano, giusto e socialista sul supporto alla creatività.

Come abbiamo visto dall’esempio irlandese, la possibilità di un reddito universale è percorribile a fronte di un ritorno produttivo (ad esempio, la produzione essendo gli artisti liberi di concentrasi sul proprio lavoro) ed economico (dall’indotto allargato — forse sarebbe il caso anche di aggiornare le logiche da “trickle down da Terza Via” con cui per anni ci siamo riparati, penso a Richard Florida con la sua teoria della classe creativa e a Enrico Moretti con la sua nuova geografia del lavoro — ai risparmi e così via) ma è comunque un’avanguardia interessante che ci dice una cosa di cui non dobbiamo avere paura: la soluzione deve essere pubblica, disinteressata, capace di pensare su un orizzonte temporale esteso e che pensa all’arte e alla creatività come un autentico asset strategico.

Questo, se ci pensate, risolverebbe di colpo anche tutti i problemi legati al lumpenproletariat creativo cui ci costringe l’egemonia delle piattaforme e permetterebbe agli artisti di pensare non solo al proprio modello di creazione (sbarazzandoci anche del luogo comune liberista e mercatista per cui l’arte vera arriva nelle difficoltà e nell’indigenza) ma anche a forme nuove di aggregazione, produzione e promozione. Insomma, una possibilità di sviluppo che sembra a perdere ma dove in realtà c’è ancora tutto da guadagnare.

O vogliamo davvero ostinarci al fatto che tutto debba essere per pochi fortunati?

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FAST TRACCE▶

• La notizia musicale della settimana è purtroppo la morte di D’Angelo. Aveva 51 anni e se n’è andato per un tumore di merda. Ci lascia due dischi incredibili, Voodoo e Black Messiah, che hanno rivoluzionato e proiettato nel futuro la black music (qualunque cosa voglia dire).

• Su Internazionale hanno tradotto un bell’articolo sull’omogeneizzazione della produzione musicale firmato da Niklas Kullick e Johannes Petry. Un tema che vorrei affrontare anche qui su TRACCE▶. Lo trovate qui.

• Su Rolling Stone Italia, invece, ho scritto un articolo su cosa resta di MTV dopo la morte di MTV e di cosa possiamo portare nel mondo nuovo di quell’esperienza.

BONUS TRACCE▶

Un disco:

Negli ultimi giorni ho ascoltato molto Almeno per ora, degli Elephant Brain. Loro vengono da Perugia e sono pubblicati da Woodworm. Si tratta di un disco “indie rock” vecchio stile. Con le chitarre che esplodono dopo momenti di quiete e voci che urlano di delusione, malinconia e sensazione di vuoto. Ho apprezzato particolarmente i brani apparentemente più lenti come la conclusiva Almeno per ora, il cui crescendo finale è una di quelle cose che, da musicista, vorrei sempre riuscire a fare e da ascoltatore mi esalta in modo particolare. Se vi piacciono i Gazebo Penguins e i Fast Animals Slow Kids, gli Elephant Brain non vi deluderanno, anzi. Per i torinesi: suoneranno all’Hiroshima Mon Amour il 28 novembre.

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Ve la ricordate la classe media? Non intendo la borghesia che come soggetto storico, sociale e culturale ha un ruolo agente di un certo tipo (seguendo la parabola da rivoluzionaria a conservatrice dell’ordine sociale), ma proprio quel tipo di soggetto “mediano” che permette di verificare quanto un determinato fenomeno abbia aderenza, successo e fertilità diventando se non egemone, quantomeno significativo come matrice di un determinato periodo. Per Eric Hobsbawm, la classe media è una zona di mediazione verso l’ideologia dominante ma anche il luogo in cui si è sviluppata e radicata una democrazia e un consenso pubblico che ha reso possibili istruzione e sanità di massa e, come direbbe anche Stuart Hall, è spesso il primo corpo sociale a percepire i mutamenti profondi, proprio perché si muove sul terreno dell’egemonia culturale e dei segni, non solo dell’economia.

Credo che nel mondo musicale il concetto di classe media sia estremamente utile. Offre un’alternativa alle megastar — più umana, più vicina, più accessibile — e al tempo stesso garantisce un bacino economico per le esperienze più underground che possono quindi aspirare a un livello successivo.

Ok, ve lo concedo, il discorso andrebbe fatto al passato. Ma la classe media musicale negli anni della mia formazione, cioè tra la metà degli anni novanta e la metà degli anni zero, era quella che pubblicava non tanto per le indie, quanto per le “specialty” (cioè le sussidiarie delle grandi case discografiche che facevano finta di essere case indipendenti) ma continuava a mantenere un controllo sulla propria autorialità e, pur stando dentro il discorso delle multinazionali, faceva massa. La classe media musicale, come quella sociale, tiene insieme massa ed élite diventando cinghia di trasmissione rendendo vivo il mondo musicale, esperito da tante persone proprio come un contenitore dinamico e, al tempo stesso, radicava e rendeva effettivi stilemi, feeling, stili e generi (ne parleremo).

Forse è anche questo un effetto della coda lunga della nostalgia ma credo sia abbastanza evidente che nell’attuale contesto del “mercato” (virgolette d’obbligo) discografico quello che ormai manca sia lo spazio per tutte quelle band e artisti che si situavano sempre lì nel mezzo, tra le superstar che determinavano e muovevano grandi numeri e l’underground duro, puro e intransigente. Come dopo il 2008 abbiamo imparato a convivere con l’erosione della classe media – travolta dall’aumento delle disuguaglianze e dalla perdita di potere d’acquisto – anche nella musica e nell’arte in generale sta sperando quel circolo di “onesti lavoratori mestieranti” che animavano i bassifondi della classifica, ci faceva capire che il successo non era tutto, pubblicavano dischi con regolarità e ogni tanto azzeccavano qualche pezzo capace di finire in una pubblicità, un film (o un telefilm perché ai tempi si chiamavano ancora così) o farsi vedere ai piani alti.

Non sto parlando di one hit wonder, cioè quel brano capace di fare un successo interplanetario senza lasciare traccia di chi l’ha scritto (tipo La macarena o Despacito), ma proprio di band e artisti che hanno strutturato anche un seguito di culto, gente che si fa anche chilometri per andarli a sentire ma sempre e solo in locali, mai palazzetti o stadi. Che non ha mai avuto accesso ai grossi palchi dei festival (o comunque mai in orari “di punta”). Che quando facevano i tour i pezzi grossi, quelli grossi per davvero, quelli tipo U2, Red Hot Chili Peppers, Rolling Stones o anche gli Oasis finivano per lo più a fare da apertura — guarda l’ultimo caso di Richard Ashcroft — ma che hanno comunque canzoni che le persone canticchiano, conoscono e forse addirittura anche se sono ascoltatori casuali hanno un disco in casa (dubito che nel 1998 tutte le persone che hanno comprato il singolo di Iris o il disco Dizzy Up The Girl fossero fan dei Goo Goo Dolls… però si sono comprati un gran disco).

Perché tiro fuori adesso questo tema che non interessa praticamente nessuno e non è legato a nessun tema di attualità in circolazione oggi nella musica? Perché curiosamente negli ultimi mesi tante band della mia personalissima autobiografia di classe media sono tornati con dei dischi che, altrettanto curiosamente e anzi in questo caso vale dire sorprendentemente, sono buoni dischi. Buoni. Non ottimi. Proprio da classe media. Qualche lampo di classe qui e là, qualche zampata di puro mestiere ma niente momenti che ti fanno pentire di aver messo su il disco e niente sensazione di stare perdendo tempo dietro a vecchie passioni che non hanno più niente da dire.

Un altro elemento che caratterizza questa “musica della classe media” — forse di questi tempi di contentizzazione totale dovrei dire middleclasscore — è che questi dischi suonano esattamente sempre uguali a loro stessi. Nessuna variazione. Nessuna sorpresa. Escono dischi nuovi di band che seguivi tantissimi anni fa e suonano come te li immagini. Con più amarezza e malinconia, con più rughe e meno capelli, ma con quello sguardo di chi sa di stare facendo l’unica cosa che sa fare e soprattutto l’unica cosa che ha bisogno di fare. In un periodo in cui i soldi sono finiti — e sono comunque pochi — questa è gente che fa ancora dischi per fare qualche concerto senza troppe ambizioni, fare il loro onestissimo lavoro e alla fine far ricordare alle persone perché sono lì con qualche pezzo incredibile in chiusura. Esatto, proprio quella canzone che mettevi nei CD-R dedicati alla persona che ti piaceva.

Ma di chi sto parlando? Visto che la musica di riferimento di questa newsletter è l’indie rock, vi dico che già solo nell’ultima settimana sono usciti grandi dischi da classe media come Idlewild degli Idlewild — una band che da queste parti si ama particolarmente e tra le persone che condividono con me questo piccolo culto stiamo considerando quanto sia sorprendente lo stato di forma di una band tornata dopo qualche disco davvero da dimenticare — e Ad Astra degli Ash, gruppo che non pensavo avesse più qualcosa da dire ma sicuramente con questo lavoro dimostra di avere ancora qualcosa da dare. Se allunghiamo la focale possiamo inserire dentro questa ondata i campioni del genere, gli Suede, che da poco hanno pubblicato il convincentissimo Antidepressants (per loro sarebbe giusto parlare non tanto di classe media quanto di ‘nobiltà decaduta’, che aprirebbe altri orizzonti di senso) mentre domani uscirà il nuovo lavoro di Richard Ashcroft, tornato fortemente alla ribalta grazie all’apertura dei concerti degli Oasis. A breve, sempre per restare in Inghilterra, usciranno dischi dei Cast e dei Charlatans, quelli di The Only One I Know, che hanno pubblicato singoli di anticipazione che ti sorprendono ma non come ti immagini perché suonano proprio come te li immagini ma in qualche modo sono più convincenti del solito. Ma ripeto, sicuramente è la nostalgia. Tra l’altro stanno uscendo nuove canzoni anche di altri fieri esponenti della classe media del pop britannico come i Bluetones.

Non è certo un fenomeno recente. Lo scorso anno hanno pubblicato dischi persone come Feeder (che ancora campano del momento di gloria per cui la loro Feeling a Moment è stata usata per anno per celebrare la vittoria della Champions League dalla UEFA) e Snow Patrol (che ci hanno creduto per pochissimo essendo gli unici ad aver avuto un pezzo diventato strafamoso ma proprio che se la può combattere a livelli di Bittersweet Symphony come Chasing Cars) che l’ultima volta in Italia sono passati a Milano al Fabrique, che se per loro non è un locale da primo tour poco ci manca.

Anzi, a dire il vero non è davvero niente di nuovo. Sono musicisti, fanno musica, non vendono più come un tempo ma è il loro lavoro. Ci sta e ci è sempre stato. Quello che però per me è interessante non è tanto la coincidenza — sappiamo come la reunion degli Oasis abbia giocoforza acceso un po’ di interesse sul rock britannico — quanto il fatto che si tratti di band che non hanno nessun tipo di progetto che non sia “continuare a fare quello per cui ci siamo fatti una fanbase negli anni”. Non ambisce a crescere e certo non punta a sperimentare per far storcere il naso a chi ancora li segue e fanno quindi dischi graniticamente fermi.

Nessuno sano di mente si aspetta da Tim Wheeler degli Ash (il fatto che io sappia il nome del cantante degli Ash senza cercare su Google fa capire come sto messo) una nuova Girl From Mars o da Roody Woomble degli Idlewild la capacità di inserirsi nel solco di Morrissey che aveva quando snocciolava capolavori come You Held The World In Your Arms, American English o Love Steals Us From Loneliness, semmai si aspetta di sentirle dal vivo e dai dischi nuovi, be’, non si aspetta niente se non di essere piacevolmente sorpreso — che se ci pensate è quello che succede quando metti la barra molto in basso e di solito succede per queste band della classe media che tornano dopo un po’ di tempo e dopo dischi, quelli sì, davvero orrendi.

Questa coincidenza non è un ritorno di niente. Non è che da domani le cose cambiano o queste band tornano al ruolo che avevano anni fa. Si resta in un residuale anche un po’ sconfitto ma che per il tempo di una canzone potrebbe anche farci ricordare — in giorni che su ben altri fronti si iniziano a vedere i primi effetti di un “ritorno al reale”, le piazze, l’incontro — come non sia tutto vano e perduto ma che anzi, proprio grazie a quella medietas totalmente priva di “aura” e quindi riproponibile tecnicamente all’infinito ci sia uno spiraglio di possibilità democratica non quieta, non silenziosa e nient’affatto riflessiva.

Personalmente trovo confortante che una serie di ex adolescenti talentuosi adesso più o meno distinti signori di mezza età continui a fare una cosa musicalmente così fuori dal tempo e inutile con convinzione e generosità da essere quasi significativa e utile, una sorta di speranza in un mondo ormai anche artisticamente legato solo al ritorno, al cinismo e al calcolo.

È solo un trip mio? Che ne pensi? Qual è la tua “musica da classe media”? Parliamone nei commenti:

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FAST TRACCE▶

• L’Hana-Bi di Marina di Ravenna è stato allagato. Ci sono danni per 50.000 euro. Se avete a cuore uno dei luoghi pulsanti della storia della musica indie italiana potete contribuire su GoFundMe. Sono stati raggiunti già oltre 13.000 euro.

• Sono usciti i primi tre nomi della nuova edizione de La Prima Estate, il festival musicale che si terrà a Lido di Camaiore il 26-27-28 giugno e che da qualche anno si sta imponendo come una delle più interessanti realtà dell’estate italiana ed europea. Gorillaz, Nick Cave and the Bad Seeds e Twenty One Pilots. I biglietti si prendono qui.

• Eddy Cilìa, uno dei più importanti critici musicali italiani, ha aperto la sua newsletter. Credo che iscriversi sia de rigueur.

• Rolling Stone ha pubblicato una lista delle 250 canzoni più importanti dei primi 25 anni del nuovo secolo. Come tutti i giochi di questo tipo, è piuttosto divertente e non va preso troppo sul serio. A me sembra una lista adeguata. Ci sono tante canzoni della nostra vita e sono molto contento di vedere uno dei miei pezzi preferiti di sempre al numero 2.

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Io mi rifaccio all’appello dei Fontaines D.C. per usare la propria voce e restare aggiornatə, informatə e supportare come meglio possiamo e crediamo tutte le iniziative che lavorano quotidianamente per tenere alta l’attenzione sulla guerra d’invasione, il progetto economico coloniale e il genocidio in corso a Gaza.

La musica è sempre stata un potentissimo strumento di divulgazione e sensibilizzazione politica. Denuncia, dicevamo una volta. In un momento storico in cui il progetto politico è sempre più legato alla conquista, alla sorveglianza, alla soppressione e all’estrazione di valore (materiale e immateriale), usare la musica come forza capace di squarciare il velo della finzione e della retorica governativa è qualcosa di insolitamente forte e che deve tornare a essere centrale. Oltre a scendere in piazza, boicottare quello che riteniamo giusto, sviluppare una consapevolezza attorno al mondo che si sta delineando e che non sembra un bel posto dove stare.

Ricordiamoci sempre che la Storia ci chiederà conto di quello che sta succedendo e abbiamo tutti letto la Banalità del male per sapere che, come occidentali, come cittadini del capitalismo globale, non possiamo dirci assolti o innocenti. Ma non saremo quelli che “stavano solo eseguendo degli ordini” o, interpretando quello che immagino sia la volontà governativa, hanno lasciato fare.

Ci sarebbero tante altre immagini da far vedere. Per fortuna la musica si sta schierando tutta dalla parte giusta della Storia. Ad esempio con l’azione No Music For Genocide in cui oltre ad alcuni nomi già citati troviamo Björk, Faye Webster, Grizzly Bear, Japanese Breakfast, Hayley Williams e i Paramore, l’intera Hyperdub Record, King Krule, MJ Lenderman, i Primal Scream… oppure altre band minori che in tutto il mondo ogni giorno fanno piccole ma significative azioni di consapevolezza per smuovere le proprie comunità.

Uno dei capitoli di Realismo Capitalista di Mark Fisher si intitola: “Che succederebbe se organizzassi una protesta e venissero tutti?” L’ho sempre pensato un auspico difficile, forse impossibile, cui tendere in questi tempi complicati. Adesso forse qualcosa sta succedendo e qualunque cosa succeda sappiamo che, insomma, non succederà in silenzio.

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FAST TRACCE▶

• Se siete artistə distribuitə potete chiedere di geo-bloccare la vostra musica su Spotify. Qui vi spiegano come fare.

• Sempre riguardo a Spotify, Daniel Ek si è dimesso da amministratore delegato della compagnia anche per via della pubblicità negativa legata ai suoi investimenti in tecnologie militari. Buona notizia? No, del resto si è dimesso da un incarico, non ha venduto le sue azioni (più o meno attorno al 15%).

BONUS TRACCE▶

Una canzone:

Oggi vi metto una sola canzone. Si chiama Brucia Tutto e l’ha pubblicata su Bandcamp Cosmo. Costa 2 euro e tutto il ricavato verrà donato a Medical Aid for Palestinians (MAP).

Un libro:

Lo citavo in conclusione ma penso che oggi più che mai sia il caso di recuperare il libro che più di tutti racconta, riflette e analizza il periodo storico in cui stiamo vivendo. Si chiama Realismo Capitalista (Nero), è molto breve (circa cento pagine) e l’ha scritto Mark Fisher. Una delle migliori menti degli ultimi anni che purtroppo non è più con noi.

(Non metto link agli shop online perché vi suggerisco di andare a prendere i libri nelle vostre librerie di riferimento.)

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