// Por Bruna Cabral.

O poema é a primeira língua que a lésbica conhece. Antes de saber escrever, antes mesmo de saber explicar o que acontece, existe o olhar. Existe uma mulher que chama atenção de um modo diferente das outras, existe a vontade de permanecer perto dela, de observar sua boca, suas mãos, a maneira como se move. Existe a imaginação, que continua formando esse corpo mesmo quando ele está longe. Há uma experiência do desejo que já é poética antes de encontrar a literatura, quando finalmente escrevemos, não começamos ali. A escrita recolhe uma linguagem que o corpo já fala fluentemente.

É nesse sentido que penso em Safo e em Lesbos. Como uma imagem fundadora de algo que ainda reconhecemos: mulheres fazendo do desejo por mulheres uma matéria de linguagem. A lira importa porque transforma uma experiência íntima em canto sem retirá-la de sua dimensão corporal. O que era sentido pode ser dito, o que era dirigido a uma mulher pode encontrar forma e permanecer. Há uma espécie de continuidade nisso: a lésbica que escreve hoje não inventa a possibilidade de desejar uma mulher através da poesia. Ela encontra, na poesia, uma língua que já lhe pertence.

Mary Oliver torna essa língua particularmente corporal. Em The Gardens, ela escreve:

“This skin you wear so neatly, / in which you settle / so brightly on the summer grass, how / shall I know it?”
“Essa pele que você veste tão delicadamente, / na qual você repousa / tão luminosa sobre a grama de verão, como / poderei conhecê-la?”

A pergunta de Oliver é erótica porque conhecer a outra não significa compreendê-la intelectualmente. É aproximar-se de seu corpo. É olhar para ele até que olhar já não pareça suficiente. A mulher está deitada sobre a grama; sua pele, seu brilho e seu repouso pertencem à paisagem. Em seguida:

“You gleam as you lie back / breathing like something / taken from water, / a sea creature…”
“Você reluz enquanto se deita, / respirando como algo / retirado da água, / uma criatura marinha…”

E o corpo continua:

“which tremble / and open / into the dark country / I keep dreaming of.”
“que tremem / e se abrem / para o país escuro / que continuo sonhando.”

Há uma mulher olhando para outra mulher e desejando seu corpo sem que esse desejo precise ser deslocado para fora da natureza. A mulher está na grama, seu corpo lembra a água, suas pernas tremem e se abrem. Oliver não escreve a lesbianidade como uma exceção ao mundo natural. Ela escreve o desejo dentro dele. Isso me interessa especialmente porque a ideia de que o desejo entre mulheres seria uma espécie de desvio do “natural” sempre dependeu de separar o corpo lésbico daquilo que se entende como natureza. Oliver desfaz essa separação de maneira muito simples: uma mulher deseja outra mulher e continua sendo corpo, animal, água, pele, respiração, terra.

Por isso, quando ela termina perguntando “How / shall I touch you / unless it is / everywhere?” — “Como / poderei tocar você / se não for / em toda parte?” —, o erotismo já não cabe em um único ponto do corpo. A presença da mulher se espalhou pela paisagem. Tocá-la é também tocar aquilo que a cerca, desejá-la modifica a própria maneira de perceber o mundo. A natureza não está ao lado do erotismo lésbico, ela é atravessada por ele.

E é justamente aqui que a poesia se torna uma primeira língua. O poema não apenas conta que Oliver deseja uma mulher. Ele encontra uma maneira de organizar o mundo a partir desse desejo. A mulher que olha é sujeito, a mulher olhada é objeto de desejo, a paisagem inteira se reorganiza ao redor desse encontro. A linguagem deixa de obedecer à gramática pela qual o desejo costuma ser organizado. Não há homem entre essas duas posições, nenhuma complementaridade masculina necessária, nenhuma finalidade que precise justificar aquele encontro. Há duas mulheres e o desejo de uma delas pela outra.

Essa ruptura não acontece somente na literatura. Em Ta Reine, Angèle começa exatamente onde começa a experiência que Oliver transforma em poema: no olhar.

“Si seulement elle savait comment / Comment tu la regardais, elle serait effrayée”
“Se ela soubesse como / como você olhava para ela, ficaria assustada.”

“Si seulement elle savait comment / Comment tu l’imaginais, elle pourrait t’abîmer”
“Se ela soubesse como / como você a imaginava, poderia te ferir.”

Antes da música existe aquela mulher olhando. Antes da letra existe a imaginação. A outra ainda não sabe o que está acontecendo, mas já foi transformada pelo desejo em presença íntima: é olhada, imaginada, desejada. O que Angèle faz é dar música a uma experiência que já existia antes de ser música. E quando canta “Même si deux reines c’est pas trop accepté” — “Mesmo que duas rainhas não sejam aceitas” —, ela explicita aquilo que a própria forma do desejo já havia colocado em questão: duas mulheres podem ocupar simultaneamente o lugar de quem deseja e de quem é desejada.

É por isso que não penso a poesia lésbica apenas como uma literatura que representa lésbicas. Ela produz uma outra gramática para o desejo. A gramática heterossexual nos ensina, desde muito cedo, quem deve olhar, quem deve ser olhada, quem deseja e quem é desejável. O poema pode desmontar essa distribuição. Quando uma mulher escreve a partir do desejo por outra mulher, ela não está simplesmente preenchendo com um novo personagem uma estrutura que já existia. Ela altera a própria estrutura. A mulher passa a ser sujeito do erotismo; seu olhar passa a produzir o corpo da outra como objeto de desejo; o mundo deixa de ser organizado pela presença necessária do homem.

Nesse sentido, o poema cria o lesbianismo dentro da linguagem. Não porque invente o desejo, que já existe no corpo, mas porque cria um lugar em que esse desejo pode existir sem precisar ser traduzido para a lógica heterossexual. É uma diferença importante: o poema não vem depois da experiência lésbica, como seu comentário. Ele participa da sua possibilidade de existência. Aquilo que sentimos encontra uma forma que não nos obriga a desejar de outro modo para sermos compreendidas.

Talvez seja por isso que a poesia permaneça tão íntima da vivência lésbica. Antes de qualquer definição, há uma mulher que olha para outra e sente alguma coisa acontecer. Antes da palavra “lésbica”, há a imagem daquela mulher que permanece na cabeça; antes da canção, a fantasia; antes do poema, o corpo. A linguagem artística apenas dá duração a essa experiência. Safo a cantou, Mary Oliver a escreveu entre a pele e a grama, Angèle a transformou em música. São formas diferentes de uma mesma operação, uma mulher olha para outra mulher e encontra, nesse olhar, uma língua para o próprio desejo.

A poesia é essa língua porque permite que a experiência não seja corrigida antes de ser dita. E talvez a visibilidade lésbica comece exatamente aí: no direito de existir como sujeito do desejo, de olhar, imaginar, tocar, escrever e cantar sem que seja necessário recolocar um homem no centro para que aquilo que sentimos faça sentido. A lésbica não entra na poesia para ser representada. Ela escreve, e ao escrever altera a própria gramática do mundo.

Lesbianidade e o impossível.

// Por Victor N. Silva.

Como pensar a lesbiandade? Como pensar a condição da mulher lésbica nos tempos contemporâneos? Essas são perguntas grandes demais para nossos ensaios pequenos demais, ao invés de sobre a condição da lésbica, vamos pensar com as lésbicas, deixar o pensamento nos invadir, e apartir disso interpretar, construir juntos significados.

E quem vai nos ajudar a compor esse ato de pensar será a Cristina Peri Rossi. Rossi é uma exilada. Pensamos que esse é um bom conceito para pensar a sua condição: o exílio. Agora para nos ajudar a tecer algumas linhas, vamos pensar junto também da Luce Irigaray, uma feminista belga ligada as questões da psicanálise. Irigaray argumenta que:

“que as mulheres constituem um paradoxo, se não uma contradição, no seio do próprio discurso da identidade. As mulheres são o “sexo” que não é “uno”. Numa linguagem difusamente masculinista, uma linguagem falocêntrica, as mulheres constituem o irrepresentável.” (BUTLER, 2018)

ou seja “ (...) as mulheres são o sexo que não é “uno”, mas múltiplo.” (BUTLER, 2018). Analisando a linguagem (também a linguagem psicanalítica) como falocêntrica e heterocentrada, as mulheres, assim, representam um furo, um paradoxo; se, somente o homem é o sujeito do sexo uno, o sujeito universal dono-de-si, as mulheres se tornam assim o próprio paradoxo, o multiplo, o escape, ousemos aqui dizer que até o exílio. São aquelas capazes de linguagem, que são expulsas de sua própria casa (a linguagem), sem nenhuma capacidade de retorno, essa é a condição da mulher, e da mulher lésbica mais ainda. Pensar na mulher lésbica, na sua sexualidade, seria impossível, pois não há linguagem para ela.

Por isso, para pensar na sexualidade da mulher lésbica, retornemos a Rossi, pois não seria outro o trabalho do poeta do que colocar o impossível em palavras. A sua poética é precisamente a poética do impossível. Todos os temas que lhe atravessam pelo tempo, estão ligados: o amor, a linguagem, o sexo, o exílio. Porque nos parece que, para ela, pensar o amor e o sexo é pensar na linguagem do impossível, no exílio da linguagem.

“Amar é traduzir
– trair.

Nostálgicos para sempre
do paraíso antes de Babel.”

“Te amo como minha semelhante

minha igual minha parecida

de escrava a escrava
(...)
Fazemos amor incestuosamente

escandalizando os peixes

e os bons cidadões dete

e de todos os partidos”

“Sem dúvida nossa vingança será o amor

poder amar, ainda

pode amar, apesar de tudo”

“As palavras não podem dizer a verdade

a verdade não é dizível

a verdade não é língua falada

a verdade não é um ditado

a verdade não é um relato

no divã do psicanalista

ou nas páginas de um livro.

Considere, então, tudo o que falamos você e eu
em noites sem dormir

em tardes apaixonadas em cafés
– London, Astoria, Arlequín –
apenas como sedução

no mesmo lugar das meias pretas
e da cinta-liga de renda:
estratégias do desejo.”
(ROSSI, 2025)

Observa-se a estruturação do conceito de amor: uma traição, um indizível, uma coisa incenstuosa, impossível, irrepresentável, escandalosa. A imagem do incensto aqui não é somente para expressar um “amor entre semelhante”, mas como também, a figura do interdito, da proibição, do limite, o incesto é ele mesmo o limite do que entendemos como civilização, não parece existir nada mais escandalizante para nós ocidentais como a quebra da interdição do incensto.

Assim, podemos ver como Rossi inscreve sua experiência como mulher lésbica no mundo, através de sua poética, de sua criação. A imagem que ela cria é uma imagem-limite, ela quer pensar o corte radical, ela está no corte radical, ela vive esse limite, esse exílio. Nossa vingança é o amor, esse amor que vinga é exatamente esse amor paradoxal que existe sem existir, esse amor exilado, fora do logocentrismo, fora (e dentro?) dos mercantilismos, que apesar de tudo acontece, no acontecimento mais puro, sem precedente, sem futuro, que furta a todos os tempos, e se envolve num devir, numa multiplicidade, de encontro com outra multiplicidade, povoando uma zona intempestiva: “amantes lésbicas invadem literalmente os corpos uma da outra como um ato de amor”, Wittig, 2003.

Foi ali que eu entendi uma coisa sobre Holiday que talvez seja difícil explicar por meio de biografias, cronologias, classificações vocais ou histórias do jazz: Billie Holiday é uma cantora de cores. E, entre todas elas, há uma que sempre me pareceu particularmente sua, o lilás. Essa impressão também encontra algum eco na própria iconografia de Billie. Lady Sings the Blues, lançado em 1956, traz uma fotografia em que os tons azulados parecem avançar em direção ao violeta, não por acaso, o disco reúne gravações de 1954 e 1956 e foi lançado no mesmo ano de sua autobiografia de mesmo nome. Solitude, também de 1956, é ainda mais sugestivo, originalmente lançado em 1952 como Billie Holiday Sings, o álbum foi reeditado quatro anos depois em LP de 12 polegadas, recebeu outro título e, sobretudo, uma nova capa fotográfica, mais dramática, em uma atmosfera que flerta com o azul-violeta. Dois anos depois Lady in Satin (1958) parece levar essa paleta para dentro da própria imagem de Billie, seu rosto surge contra uma superfície escura, atravessada por tons frios e arroxeados, enquanto o título evoca justamente uma textura, o cetim.

Billie usava flores em seus penteados, e sua biografia oficial registra como as gardênias passaram a constituir parte inseparável de sua apresentação, criando uma espécie de contraste entre a delicadeza branca da flor e a aspereza de sua voz. Mas talvez seja justamente por isso que penso nela como lilás, porque o lilás está no intervalo entre o branco da flor e o azul do blues. É uma cor que não resolve inteiramente a própria identidade, mas mescla. Não é exatamente azul, nem rosa, é uma cor de passagem. O que primeiro distingue Billie Holiday não é necessariamente aquilo que sua voz alcança, mas aquilo que nenhuma outra voz parece produzir da mesma maneira. Seu timbre é imediatamente reconhecível, rouco, ligeiramente soproso, com uma aspereza que não elimina a delicadeza. Há algo de profundamente humano em sua sonoridade, como se a voz estivesse sempre próxima da fala e, por isso, carregasse as pequenas imperfeições das conversas cotidianas.

Talvez seja justamente essa proximidade com a fala que faz de Billie uma cantora tão singularmente romântica. Há, em seu repertório, uma quantidade impressionante de canções de amor, mas seria pouco dizer que Billie cantava sobre o amor. Ela cantava sobre o amor quando já se tornou relação, isto é, quando envolve expectativa, desejo, orgulho, ciúme, recusa e negociação. Em sua voz, o romance deixa de ser um estado ideal e passa a ser uma experiência humana, contraditória e, por isso mesmo, mais interessante!

“Love Me or Leave Me” é exemplar porque seu romantismo já nasce dividido, o título oferece uma alternativa brutalmente simples: amar ou partir. Mas a própria necessidade de formular a exigência revela que a situação não é simples, há desejo na ordem, e há insegurança na exigência, há orgulho, mas também a vontade de ser escolhido. Billie não elimina nenhuma dessas camadas. Ao contrário, sua interpretação parece preservar a contradição como parte essencial da história, ela não canta apenas uma mulher que quer ser amada, canta uma mulher tentando descobrir o que fazer com o fato de querer.

Isso acontece também em outras escolhas de seu repertório. “I’m a Fool to Want You” não celebra o amor, reconhece a sua própria falta de razoabilidade. “Don’t Explain” não constrói a cena romântica a partir da confiança, mas da decisão de permanecer dentro de uma intimidade já atravessada pela desconfiança. “You’ve Changed” transforma o romance em percepção, aquilo que antes existia entre duas pessoas já não existe da mesma maneira. São histórias amorosas, mas nenhuma delas precisa ser purificada para se tornar romântica. Billie parece compreender que o romantismo não está na ausência de conflito, pode estar justamente na intensidade com que alguém se compromete com aquilo que deseja, mesmo quando esse desejo é contraditório.

E possivelmente esse seja o lugar mais bonito para deixarmos Billie. Não somente na gardênia branca, ou no azul do blues, nem sequer na imagem consagrada da grande cantora de jazz, mas nesse intervalo em que uma cor começa a se tornar outra. O lilás não explica Billie Holiday, ele a acompanha. Porque em sua arte existe uma recusa persistente de escolher entre coisas que em outras mãos, precisariam ser separadas, voz e fala, desejo e lucidez, romantismo e contradição. Billie não resolve essas tensões, faz delas história. Talvez por isso que, quando a ouvi pela primeira vez dizendo love me or leave me, não escutei simplesmente uma mulher pedindo para ser amada. Escutei uma voz habitando o espaço muito mais difícil, e infinitamente mais bonito, entre ser amada, e saber o que fazer com esse amor. É nesse espaço que, para mim, o blues fica lilás.

Como naquele choro contido de Brief Encounter, quando Laura permanece na estação e vê o trem levar Alec embora, depois de desistir de partir com ele. Numa espécie de leave-me or love-me.

Bruna Cabral é graduanda em Letras — Espanhol pela UFF, tradutora, e entusiasta de jazz. Na newsletter “tremeluzente”, escreve sobre música a partir de suas imagens, histórias e desdobramentos, atravessando a iconografia das ladies of jazz e a obra de nomes como Quincy Jones, Pharoah Sanders e Thelonious Monk, entre outros. Atualmente, também produz conteúdo para o @curtaclave, da Marcolino Filmes, e divaga sobre filosofia, linguagem e suas violências no e-jornal De-Vindo.

As capas do projeto são pensadas e projetadas exclusivamente para o Tremeluzente in Jazz por Gabriel Voltolini, que assina visualmente cada edição. Nas redes, @gvgabe.

Este foi mais um Tremeluzente in Jazz. Obrigada por ler, escutar e permanecer por aqui.

Inscreva-se para acompanhar os próximos ensaios.

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// Por Bruna Cabral.

Se nenhum signo possui um significado definitivo, então o gol talvez seja um dos signos mais instáveis da cultura contemporânea. Ele nunca termina quando acontece, continua sendo reescrito, e dando espaço para textos como esse.

Pier Paolo Pasolini dizia que “o futebol é um sistema de signos, isto é, uma linguagem”. A frase costuma aparecer em textos sobre esporte como uma curiosidade intelectual, quase um adorno para legitimar uma paixão popular, mas talvez ela devesse ser tomada ao pé da letra. Se o futebol é uma linguagem, então ele também produz discursos, fabrica identidades, organiza memórias e disputa sentidos. Nenhuma linguagem é neutra, e o futebol também não.

Escrevo este texto como uma mulher de vinte e três anos que aprendeu a ler o mundo muito antes de descobrir Derrida ou Pasolini. Aprendi essa leitura em arquibancadas improvisadas, à beira de gramados e dentro da fiat uno preta, voltando para casa depois de partidas que pareciam nunca terminar, tomando banho em vestiários depois de suar. Meu pai, flamenguista e ex-jogador profissional, passou boa parte da vida vestindo as cores de clubes portugueses como o Elvenses e o Cambres, ou se aventurando pelo restante da Europa. Foi entre suas histórias, seus silêncios e sua maneira de enxergar uma partida, que o futebol deixou de ser apenas um esporte para mim, e se tornou uma forma de linguagem.

É justamente aí que a filosofia da linguagem encontra o futebol. Jacques Derrida argumentava que nenhum signo possui um significado definitivo, todo sentido permanece aberto, se deslocando conforme o contexto, a memória e a interpretação, o futebol parece confirmar essa hipótese a cada temporada. Uma camisa nunca é apenas um uniforme, um escudo nunca é apenas um desenho. Um número dez nunca pertence exclusivamente ao jogador que o veste, cada um desses signos carrega décadas de lembranças, derrotas, glórias, disputas políticas e afetos compartilhados. O jogo termina aos noventa minutos sem seus acréscimos, mas seus significados, não.

Carlos Drummond de Andrade compreendeu isso muito antes do futebol se tornar objeto legítimo das ciências humanas, em suas crônicas, o interesse nunca esteve apenas no placar. O futebol aparecia como uma forma de ler o Brasil, um espaço onde a sociedade revelava aquilo que nem sempre conseguia dizer sobre si mesma. Em um de seus textos, Drummond observa que o futebol não melhora nem piora ninguém, ele revela. Talvez seja essa a função mais importante do esporte, não inventar conflitos, mas torná-los visíveis.

Se o futebol é uma linguagem, ele também é capaz de produzir violência. A linguagem também fere. Quando Lamine Yamal veste a camisa da seleção espanhola, seu corpo passa a significar muito mais do que um jovem talento do futebol europeu. Filho de pai marroquino e mãe da Guiné Equatorial, ele obriga a própria ideia de Espanha a confrontar aquilo que durante muito tempo tentou esconder: nenhuma identidade nacional permanece intacta, nenhuma nação existe sem deslocamentos, migrações e misturas. Os insultos racistas dirigidos a jogadores como Yamal não procuram apenas atingir um indivíduo. Procuram restaurar, pela violência da linguagem, uma fronteira imaginária entre quem supostamente pertence e quem deveria continuar sendo visto como outro. O ataque verbal funciona como um esforço para devolver estabilidade a uma identidade que a própria realidade já tornou impossível.

Mohamed Salah produz uma ruptura semelhante, embora por outro caminho. Sua comemoração em sujūd, ajoelhando-se em oração após marcar um gol, dura apenas alguns segundos. Ainda assim, o gesto atravessa fronteiras e passa a disputar imaginários muito além do futebol, em um continente onde a presença muçulmana continua sendo frequentemente narrada por discursos de medo e suspeita, aquele corpo em oração torna-se alvo de interpretações que não dependem apenas de sua intenção. A linguagem nunca pertence inteiramente a quem fala ou a quem age, ela também pertence a quem interpreta. É justamente aí que reside sua potência e sua violência. Salah não representa apenas um atleta celebrando sua fé, para muitos, seu corpo transforma-se num campo onde se confrontam ideias de Europa, de pertencimento e de alteridade.

Talvez seja esse o aspecto mais político do futebol. Não porque ele imponha respostas, mas porque obriga as perguntas a aparecerem. Cada insulto vindo das arquibancadas revela mais sobre a sociedade que o produz do que sobre o jogador que o recebe, cada gesto de celebração, cada bandeira erguida, cada camisa vestida passa a integrar uma disputa maior pelos significados da identidade, da memória e da própria linguagem.

Essa disputa aparece também na linguagem utilizada para descrever determinadas equipes. Quando seleções historicamente marginalizadas surpreendem em grandes competições, o vocabulário costuma recorrer às mesmas palavras: “zebra”, “milagre”, “conto de fadas”. Raramente se questiona por que essas equipes continuam sendo percebidas como exceções. O problema não está apenas no futebol jogado, mas na maneira como aprendemos a narrar o mundo,a linguagem conserva hierarquias muito depois de a realidade começar a desmontá-las. Talvez seja essa a principal contribuição de Pasolini ao definir o futebol como uma linguagem. Linguagens nunca apenas descrevem o mundo, elas também o produzem. Um narrador decide quem foi herói, um jornal escolhe quais imagens ocuparão a capa. O futebol não escapa à linguagem, ele é uma de suas formas mais poderosas.

Ainda assim, reduzir o futebol apenas às suas violências seria outro equívoco. Há uma dimensão afetiva que também merece ser pensada politicamente. Amar um clube significa aceitar uma relação sem garantias, ama-se sabendo que haverá derrotas, frustrações e temporadas esquecíveis. Poucas experiências contemporâneas exigem uma fidelidade tão pouco racional, talvez seja justamente por isso que o futebol sobreviva à lógica do mercado, mesmo sendo profundamente atravessado por ela, nenhum algoritmo consegue explicar por que um estádio inteiro silencia antes de um pênalti ou por que um gol continua sendo capaz de reunir desconhecidos em um mesmo abraço.

Drummond talvez dissesse que esse é o instante em que um país se deixa ver. Derrida lembraria que esse instante jamais possui um único significado. Talvez os dois estivessem olhando para a mesma cena.

No fim, um gol nunca significa apenas um gol. Ele fala de memória, de identidade, de fronteiras, de classe, de amor e de linguagem. O futebol permanece fascinante porque transforma tudo isso em movimento. Enquanto a bola circula, circulam também os sentidos, e talvez seja justamente essa a sua maior beleza: lembrar que nenhuma sociedade está pronta, porque nenhuma linguagem jamais termina de dizer aquilo que é.

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“Futebol não é política”

// Por Victor N. Silva.

“Futebol não é política, é união”, diz, lamentavelmente, Gianni Infantino, dirigente da FIFA. Suíço e advogado, parece desconhecer profundamente o que a palavra “política” significa e parece seguir o senso comum midiático de: política = politicagem = ruim.

Mas não venho simplesmente dizer: “Tolo, mal sabe ele que tudo é política”, pois a conversa é mais complexa que isso. Porque, quando tudo é política, nada é política, mas, mesmo assim, é difícil não ver política em tudo, não é mesmo? A política é esta força transversal que nos atravessa sempre; ela está sempre em jogo, seja em intensidades maiores ou menores. Podemos pensar na política mais ou menos como Foucault imagina o poder: um efeito produzido das relações sociais, as assim chamadas relações de poder.

O poder (ou a política) é algo que não somente existe, mas persiste; é um efeito gerado, não há como negar. É algo com uma existência mínima, um mínimo-de-ser. Persiste em toda troca social, em toda conversa. Mesmo que possamos desconhecer seus poderes e como afeta as pessoas, a certeza é que somos afetados por ela.

Talvez saísse um debate muito interessante se colocássemos os dois carecas frente um ao outro: Foucault e a sua biopolítica contra Infantino e suas falas.

Para tentar resumir esse conceito tão debatido: é o poder sobre o fazer-viver. É quando a lei deixa de ser apenas restritiva (negativa) e começa a ser também produtiva (positiva), produz certos comportamentos e controla como os viventes devem viver. É o controle sobre as técnicas de fazer-viver, um regime produtivo da vida, sobre a vida.

Mas como isso se conectaria com o outro careca? O presidente da FIFA, em suas declarações, parece estar interessado precisamente na gerência do bem-estar causado pelos jogos:

“A todos vocês que deixaram de ver crianças, bebês, avós e pais se reunirem em torno desse belo esporte, peço desculpas por os jogos já terem acabado e por vocês terem perdido toda essa alegria e união.”

“(...) nós, na FIFA, estamos na linha de frente organizando, trabalhando arduamente e entregando o maior espetáculo do mundo.”

Infantino só parece ter uma ideia em mente quando se trata de futebol: espetáculo. Nenhuma outra palavra lhe parece familiar ao esporte: paixão? Garra? Luta? Torcida? Emoção?

Afinal, por qual motivo algumas dessas palavras importariam para ele? Quando foi eleito presidente da FIFA, sua promessa era precisamente essa: aumentar a receita da entidade, e nisso foi vitorioso. Apesar das diversas polêmicas dessa Copa, nenhuma foi devastadora para a sua imagem, e o evento foi bem lucrativo. A única coisa que importa para a gestão de Infantino é a gestão do fazer-viver, ou melhor, do fazer-sorrir, governar uma boa alegria e uma união geral.

Mas é claro que podemos vir com os contrapontos dos neofoucaultianos: fazer-viver para quem, afinal de contas? Todas essas técnicas de gestão da vida geram suas zonas de morte, suas exclusões sistemáticas, que não foram poucas e que foram deixadas de lado o máximo possível. É o que nos ensina Mbembe: o fazer-viver é para alguns; para outros, é o fazer-morrer. E dos mortos não falam. Embora Mbembe e Foucault estejam falando de técnicas estatais, seria difícil não ver a FIFA como mais um aparelho ideológico do Estado, vide a proximidade de Infantino com Trump nessa Copa do Mundo, junto com seus discursos extremamente despolitizantes: “(...) futebol é sobre paz. Não é sobre política”.

Não só despolitiza, como também esvazia o esporte de qualquer outro significado e lhe imputa significantes vazios: “alegria”, “união”, “paz”. Como se alguém que torce pelo gol da sua seleção torcesse pela “paz”. Claro, sim, o futebol é um grande momento de fraternização, mas não se resume só a isso.

Quando dois times entram em campo, entra também um jogo de forças políticas, queira você ou não. Em alguns casos, elas são perceptíveis, como no caso de Argentina x Inglaterra e a questão das Ilhas Malvinas; em outros, são quase imperceptíveis, possuem uma existência muito fraca.

Quando dois times entram em campo, entra uma disputa não só de quem tem o melhor futebol, mas de qual time produz um melhor futebol, isto é, qual desses dois países produz um melhor futebol, como ele cultiva o futebol e seus jogadores, quais políticas ele gera para isso, ou deixa de gerar. No final, a vitória não é só de jogadores, de um técnico ou de uma comissão técnica, mas de uma cultura, de uma certa prática política adotada.

Então, a política não é este objeto palpável que podemos deixar na entrada do estádio e ir jogar sem ele, como se o largássemos no chão e pudéssemos apreciar um jogo a partir de uma visão “neutra”. Até porque a política pode ser o motivo pelo qual você não está no estádio, pelo qual você não consegue nem assistir aos jogos dentro do seu próprio país, na sua casa, em segurança.

Então, sim, futebol é política, ao mesmo tempo que é união, alegria, mas também é tristeza, luta, garra, choro, torcida. É um campo de disputas de significados atravessados, de encontro de forças que se fazem presentes, mesmo que minimamente, com a menor existência possível, o mínimo de ser político.

O “De-vindo” é um projeto criado pelos amigos Bruna Cabral e Victor Silva, universitários nos cursos de letras e sociologia da UFF, que buscam questionar a realidade do mundo através da língua, dos textos e do discurso. A procura de um espaço que coubesse uma escrita independente, provocativa e experimental, surge a parceria nos intervalos das aulas de linguística e sociologia econômica, em cafés ao redor do campus.

Afinal, Devindo? O gerúndio do verbo devir. Portanto, “devindo” indica o processo interminável de se tornar ou se transformar em algo. Pensar, agir e transgredir!

Considere apoiar o projeto com o valor de um café no campus da faculdade de letras através do pix ogatonapoesia@gmail.com ꩜ .

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Sonny Rollins parte aos noventa e cinco anos, no mês de maio, o quinto do ano, e eu, dois meses mais tarde, encontro enfim a coragem de prestar meu réquiem. Não porque a morte precise de demora para ser compreendida, mas porque há despedidas que exigem silêncio antes de exigirem palavras. Algumas figuras parecem ocupar um lugar tão estável na paisagem do mundo que sua ausência produz um estranhamento difícil de nomear, e Rollins era uma delas. Sua presença atravessou gerações, guerras, mudanças tecnológicas, transformações estéticas e políticas, permaneceu como uma espécie de testemunha viva de quase toda a história do jazz moderno.

Quando Art Kane reuniu, em uma manhã de 1958, cinquenta e sete músicos nas escadarias de um prédio do Harlem, talvez ninguém pudesse imaginar que aquela fotografia se tornaria menos um retrato do presente do que uma promessa de memória e eternidade. Ao longo das décadas, cada rosto daquela imagem foi se tornando também uma ausência. Restou Sonny. Não como um sobrevivente melancólico, mas como alguém que carregava consigo uma continuidade rara, uma linha ainda pulsante entre Louis Armstrong, Charlie Parker, Thelonious Monk, John Coltrane e o nosso próprio tempo. Sua morte não encerra apenas uma biografia, fecha, de maneira quase simbólica, uma fotografia inteira.

Mas talvez seja justamente aí que a obra de Rollins imponha uma última lição. O jazz nunca acreditou verdadeiramente em finais. Desde os spirituals, passando pelo blues e chegando à improvisação moderna, há sempre a convicção de que um tema retorna transformado, de que uma voz permanece ecoando no fraseado de outra, de que nenhuma despedida consegue interromper completamente uma conversa iniciada há tanto tempo. Rollins compreendia isso como poucos, tocava como quem sabia que a música não era um monumento erguido contra a morte, mas uma forma delicada de atravessá-la.

Este não pretende ser um inventário de sua carreira, tampouco uma tentativa de condensar sete décadas de invenção em algumas páginas. É, antes, um gesto de escuta. Um retorno a três discos que, cada um à sua maneira, parecem conter aquilo que Sonny Rollins deixou de mais precioso: a coragem de transformar a improvisação em pensamento, o humor em inteligência musical e a liberdade em método. Se toda elegia carrega consigo a tentação da nostalgia, talvez a melhor maneira de recordar Rollins seja recusando-a. Afinal, sua música nunca olhou para trás em busca de um passado ideal, ela olhava para frente, para a próxima frase, para a próxima possibilidade. Talvez seja esse o legado dos grandes improvisadores: ensinar que continuar também é uma forma de existência e memória.

Há quem diga que uma obra se conhece pelos seus monumentos. No caso de Sonny Rollins, talvez seja mais justo dizer que ela se revela por suas travessias, já que cada um de seus grandes álbuns parecem registrar um momento em que o saxofonista decidiu deslocar as fronteiras da própria linguagem, recusando a repetição confortável daquilo que já dominava. Entre dezenas de gravações fundamentais, três delas permanecem como medalhões de uma trajetória que nunca deixou de procurar novos caminhos.

Em Saxophone Colossus (1956), Rollins alcança aquilo que poucos artistas conseguem: gravar um disco que se torna imediatamente um clássico sem jamais soar definitivo. Há uma vitalidade quase inaugural em suas interpretações, como se o jazz ainda estivesse descobrindo suas próprias possibilidades. “St. Thomas”, construída sobre uma melodia herdada do folclore caribenho de sua família, talvez seja a síntese mais luminosa desse espírito. O tema dança, sorri, brinca, mas jamais abandona a sofisticação de um improvisador capaz de transformar uma estrutura aparentemente simples em um universo inteiro de variações. Em contrapartida, “Blue 7” demonstra outra face de Rollins: a paciência em extrair de um blues tudo aquilo que ele ainda não havia dito. É um exercício de desenvolvimento temático que continua sendo estudado décadas depois, mas que, acima de tudo, permanece emocionante porque nunca sacrifica a espontaneidade em nome da técnica.

Um ano mais tarde, Way Out West parece responder à grandiosidade do álbum anterior com um gesto de radical simplicidade. Sem piano, apenas saxofone, baixo e bateria, Rollins coloca sua voz diante de um espaço aberto, onde cada frase precisa sustentar o próprio peso. Há algo profundamente cinematográfico nesse disco. O repertório inspirado pelo imaginário do oeste americano poderia facilmente escorregar para a caricatura, mas acontece exatamente o contrário: “I’m an Old Cowhand” transforma uma canção quase anedótica em uma demonstração de liberdade inventiva, enquanto “Solitude”, de Duke Ellington, revela um Rollins surpreendentemente contido, quase meditativo. O silêncio deixa de ser um intervalo entre as notas para tornar-se parte da própria narrativa. Poucos discos conseguem fazer a ausência soar tão expressiva quanto a presença.

Por fim, The Bridge (1962) talvez seja o registro mais humano de toda a sua discografia. É impossível escutá-lo sem lembrar do intervalo que lhe deu origem: os anos em que Sonny Rollins se afastou dos palcos para estudar sozinho, tocando diariamente sob a Ponte Williamsburg, convencido de que ainda havia algo a aprender sobre o próprio instrumento. Um movimento de sua carreira que particularmente ensina, e produz muitos ruídos emocionais em mim. O retorno nunca assume a forma de um espetáculo. Pelo contrário, a parceria com Jim Hall produz uma música de delicadeza rara, onde cada improvisação parece respirar antes de avançar. A faixa-título e, sobretudo, “Without a Song” condensam esse novo momento, menos interessado em demonstrar virtuosismo do que em explorar o espaço entre as notas, como se cada frase carregasse a consciência do tempo vivido em silêncio. Poucos músicos tiveram a coragem de interromper a própria consagração para recomeçar, menos ainda conseguiram transformar esse recomeço em arte. Great Sonny!

Jim Hall lembrava que tocar com Rollins era, acima de tudo, aprender a ouvir, porque ele respondia ao menor gesto do outro músico como se toda improvisação fosse uma conversa em que ninguém deveria ter a última palavra. Pat Metheny observou que poucos artistas desenvolveram uma ideia melódica com tamanha imaginação, enquanto Herbie Hancock dizia que, ao ouvi-lo, tinha a impressão de acompanhar o pensamento antes mesmo que ele se transformasse em música. Não eram elogios à técnica, embora ela fosse extraordinária, mas ao modo como Rollins habitava a própria criação… sem pressa, sem ansiedade de provar grandeza, sempre disposto a deixar que uma frase encontrasse o seu destino.

Talvez esse seja o aspecto mais difícil de explicar a quem nunca o escutou com atenção. Sonny Rollins nunca pareceu interessado em vencer a música, mas a tocava como quem caminhava por ela. Havia humor em seus solos, pequenas citações inesperadas de canções populares, melodias infantis ou standards esquecidos, como se lembrasse ao ouvinte que o jazz também é uma arte da memória e da brincadeira.

Talvez seja por isso que esses três álbuns continuem ocupando um lugar singular não apenas na discografia de Sonny Rollins, mas na própria história do jazz. Eles não documentam um artista repetindo uma fórmula bem-sucedida, documentam um músico em permanente estado de transformação, convencido de que improvisar significava, antes de tudo, permanecer disposto a mudar. Se este texto começou como um réquiem, talvez termine como toda boa sessão de jazz, deixando a sensação de que a última nota nunca foi realmente a última. Porque nunca é. Porque despontamos do passado e do presente para o infinito, como um saxofone colossal na mão de um homem negro do Harlem.

// Por Bruna Cabral.

Há uma constante que atravessa a história da cultura ocidental e que parece sobreviver às transformações religiosas, políticas e sociais: toda mulher que desafia a ordem estabelecida corre o risco de ser convertida em um monstro. Não se trata de uma monstruosidade que nasce da carne deformada, da violência ou da maldade em si, mas de uma construção simbólica que transforma em ameaça aquilo que escapa às expectativas de uma sociedade. O monstruoso, portanto, não constitui uma qualidade intrínseca do sujeito; constitui uma linguagem produzida para nomear corpos que recusam permanecer dentro das fronteiras daquilo que uma época considera natural. A mulher torna-se monstruosa no instante em que deixa de corresponder ao ideal que organiza sua existência: mãe, esposa, santa, cuidadora, silenciosa, obediente. Quando esse corpo reivindica o poder, o desejo, a autonomia, a violência ou simplesmente o direito de existir para além dessas categorias, ele deixa de ser compreendido como um corpo feminino e passa a ocupar um território intermediário entre o humano e o inumano, entre o conhecido e o incompreensível. O monstro nasce exatamente nesse intervalo.

Essa percepção permite deslocar o estudo da monstruosidade para além das figuras fantásticas da literatura ou do cinema. Antes de aparecer como criatura sobrenatural, o monstro já existia como categoria política e cultural destinada a organizar os limites da convivência social. Cada sociedade produz seus próprios monstros porque cada sociedade necessita determinar aquilo que deve permanecer fora de sua ordem simbólica. O monstro não representa apenas aquilo que ameaça a estabilidade do mundo; ele torna visível a fragilidade dessa própria estabilidade. Sua presença revela que as normas nunca são naturais, mas continuamente reafirmadas por discursos religiosos, científicos, jurídicos e morais. Nesse sentido, a mulher monstruosa ocupa um lugar privilegiado na história do imaginário ocidental porque sua existência evidencia o quanto a ideia de feminilidade depende de uma permanente vigilância sobre o corpo feminino.

É justamente nesse ponto que a reflexão de Serge Margel oferece uma contribuição decisiva. Embora seu trabalho não esteja voltado especificamente para a monstruosidade feminina, sua investigação acerca da espectralidade permite compreender por que determinadas figuras jamais desaparecem do imaginário coletivo. Durante o seminário ministrado por Serge Margel, do qual participei em 13 de junho de 2026, chamou particularmente a atenção a maneira como o filósofo insistia na sobrevivência dos espectros não como simples imagens do sobrenatural, mas como formas de permanência daquilo que a cultura procura excluir. O espectro, em sua reflexão, não corresponde apenas ao morto que retorna; corresponde àquilo que nunca consegue ser definitivamente eliminado porque permanece inscrito na memória, na linguagem, nas imagens e nas formas culturais. Essa compreensão atravessa igualmente Arqueologias do fantasma, cuja apresentação afirma que “todos estes temas têm a sua intercessão no fantasma ou espectro, gravado em uma memória exterior, técnica de escrita, rastro, marca, sinal, traço grafado em um suporte. Escritas-cripta, criptogramas, a escrita cifra uma morte que vem assombrar a vida dos vivos” (PENNA, 2017). A potência dessa formulação reside justamente em compreender o espectro como uma sobrevivência. O fantasma deixa de pertencer exclusivamente ao universo da ficção para tornar-se uma forma de existência que insiste em permanecer mesmo quando uma cultura acredita tê-lo eliminado.

Talvez seja exatamente isso que aconteça com a mulher monstruosa. Ela nunca desaparece. Ao contrário, muda continuamente de nome, de aparência e de contexto histórico. Em determinados momentos, surge como feiticeira; em outros, como rainha sanguinária, mulher fatal, mãe demoníaca, assassina, histérica, sedutora ou louca. As imagens variam conforme a época, mas a estrutura permanece extraordinariamente semelhante. Em todas elas encontra-se uma mulher que recusou o lugar que lhe havia sido reservado e que, justamente por isso, precisou ser deslocada para fora dos limites da normalidade. A monstruosidade funciona, portanto, como um mecanismo de tradução da diferença. Quando a linguagem já não consegue explicar uma mulher por meio das categorias habituais da feminilidade, ela passa a explicá-la mediante o horror.

Essa operação revela algo fundamental: a monstruosidade nunca descreve apenas o monstro, ela descreve, sobretudo, a sociedade que o produziu. A mulher monstruosa constitui uma superfície sobre a qual uma cultura projeta seus medos mais profundos. Ela torna visível aquilo que o discurso dominante procura incessantemente ocultar: a possibilidade de que o feminino exista independentemente das funções que lhe foram atribuídas. É justamente essa possibilidade que transforma o corpo feminino em objeto privilegiado da imaginação monstruosa. Não porque exista algo naturalmente monstruoso na mulher, mas porque seu corpo sempre ocupou uma posição central na organização simbólica da família, da religião e da reprodução social. Alterar esse corpo significa alterar toda a arquitetura que sustenta essas instituições.

É por essa razão que a transgressão feminina raramente é representada apenas como desobediência. Ela quase sempre assume contornos ontológicos, como se a mulher deixasse de pertencer plenamente ao mundo humano. Não basta que seja considerada criminosa ou pecadora; torna-se necessário concebê-la como antinatural. O discurso sobre a monstruosidade cumpre exatamente essa função. Ao transformar a transgressão em deformidade do ser, desloca-se o problema da esfera política para a esfera da natureza. Em vez de discutir por que determinada mulher desejou governar, exercer violência ou recusar a maternidade, a cultura passa a afirmar que sua própria existência constitui uma aberração. O monstruoso naturaliza aquilo que, na verdade, é profundamente histórico.

Essa naturalização pode ser observada em inúmeras figuras que atravessam a literatura e o cinema. Lady Macbeth talvez constitua uma das manifestações mais sofisticadas desse processo. Shakespeare não constrói uma mulher monstruosa porque ela mata, inúmeros personagens masculinos da tragédia praticam violência sem que sua humanidade seja colocada em questão. Lady Macbeth torna-se monstruosa porque deseja aquilo que uma mulher não deveria desejar segundo a lógica patriarcal de seu tempo. Seu projeto não consiste apenas em alcançar o poder; consiste em abandonar a posição simbólica que definia o feminino. Quando pede aos espíritos que retirem dela tudo aquilo que a torna mulher e transformem seu leite em fel, a personagem realiza um gesto de radical ruptura com a ideia de natureza. O leite, tradicionalmente associado ao cuidado, à maternidade e à continuidade da vida, converte-se em veneno. Não ocorre apenas uma inversão moral; ocorre uma transformação ontológica. A personagem solicita a destruição da própria identidade feminina tal como sua cultura a compreendia. É nesse instante que deixa de ser percebida apenas como ambiciosa para tornar-se monstruosa.

Entretanto, Shakespeare realiza um movimento ainda mais complexo. Depois do assassinato, Lady Macbeth passa a ser perseguida por espectros que jamais assumem uma forma plenamente exterior. O sangue que insiste em permanecer sobre suas mãos não constitui apenas uma metáfora da culpa; representa a sobrevivência de uma violência que já não pode ser separada de sua própria existência. O crime deixa de ser um acontecimento passado e transforma-se em uma presença contínua. Nesse sentido, Lady Macbeth aproxima-se daquilo que Margel identifica como espectralidade. Sua identidade torna-se habitada por algo que jamais poderá ser completamente eliminado. Ela já não coincide consigo mesma. Vive permanentemente acompanhada por aquilo que sua própria ação produziu. A monstruosidade deixa de estar apenas em seus atos e passa a habitar seu modo de existir.

É significativo que esse mesmo mecanismo reapareça, séculos depois, em Rosemary’s Baby. Também ali a protagonista experimenta uma ruptura da ordem natural, mas agora inscrita diretamente no corpo. A gravidez, que durante séculos foi apresentada como símbolo máximo da feminilidade, converte-se em espaço de inquietação e de estranhamento. Rosemary continua sendo mãe; contudo, sua maternidade já não corresponde ao imaginário que organiza essa experiência. Seu ventre deixa de representar apenas a geração da vida para tornar-se lugar de uma alteridade radical, impossível de controlar ou compreender. O horror do filme não reside apenas na existência do Anticristo, mas na destruição da certeza de que o corpo feminino pertence exclusivamente à natureza. A protagonista percebe, gradualmente, que seu corpo foi apropriado por forças que escapam completamente à sua vontade. O ventre transforma-se em território do desconhecido. O corpo deixa de ser íntimo e torna-se estranho a si mesmo.

É justamente aí que o monstruoso revela toda a sua potência simbólica. Rosemary não é monstruosa porque gera um ser demoníaco; torna-se monstruosa porque sua maternidade rompe a ideia segundo a qual a mulher representaria naturalmente a origem da vida ordenada. O corpo feminino deixa de garantir estabilidade e passa a produzir incerteza. A cultura, então, transforma essa ruptura em horror. O ventre já não simboliza proteção, mas ameaça; já não produz continuidade, mas descontinuidade. A mulher torna-se o lugar onde a própria natureza parece falhar. E talvez seja essa a definição mais profunda da monstruosidade feminina: um corpo cuja simples existência impede que a natureza continue parecendo evidente.

Dessa maneira, a mulher monstruosa deixa de constituir apenas uma personagem recorrente da literatura, da história ou do cinema para revelar-se como uma construção cultural que atravessa séculos, assumindo novas formas sem jamais perder sua função simbólica. O que permanece constante não é a figura do monstro em si, mas a necessidade de atribuir à mulher transgressora uma existência que ultrapasse os limites do humano, como se sua recusa em ocupar os lugares socialmente prescritos exigisse uma explicação que excedesse o campo da razão. Sob essa perspectiva, o monstruoso não representa uma deformidade da natureza, mas um discurso produzido para preservar a própria ideia de natureza diante daquilo que a desafia. A rainha que governa, a mulher que exerce violência, a mãe que rompe com o ideal da maternidade, a personagem que deseja poder ou que reivindica autonomia sobre o próprio corpo tornam-se monstruosas porque expõem a fragilidade das categorias que sustentam a ordem patriarcal. É justamente nesse ponto que a reflexão de Serge Margel encontra sua maior potência interpretativa. Se o espectro corresponde à permanência daquilo que uma cultura tenta incessantemente apagar, a mulher monstruosa constitui uma de suas manifestações mais persistentes: condenada, silenciada ou demonizada, ela nunca desaparece completamente, retornando continuamente sob novas imagens, novos discursos e novos corpos. Sua monstruosidade não reside naquilo que ela é, mas na incapacidade da cultura de assimilá-la sem convertê-la em alteridade radical. O monstro feminino, portanto, não marca o fim da humanidade da mulher, mas evidencia o limite da própria cultura em reconhecer como plenamente humano um corpo que insiste em existir para além das fronteiras do que foi historicamente definido como natural.

Os fantasmas da escrita de Lispector.

// Por Victor N. Silva.

Nas palestras de Serge Margel acerca da arqueologia do monstruoso aprendemos um pouco sobre acima de tudo a aparição do monstro, do funcionamento do corpo do monstruoso. Que o monstro, é aquele de existência paradoxal, que “só aparece desaparecendo”, que sua aparição é sempre uma re-aparição. Aquele que quando aparece, desaparece, e quando desaparece: aparece, por isso toda aparição é sempre uma re-aparição, ele é quase nascido e quase morto, possui uma existência mínima, uma quase existência. Uma existência fantasmal, “fantômica” para usar suas palavras. Que esse corpo fantomal acima de tudo é algo que eu não vejo, mas sei que ele me vê, e é isso que existe de terror existencial no corpo fantomal: é algo que me olha de volta. Ele é o limite da existência, e olhar para esse corpo, é olhar de volta para os meus limites, ele me mostra como sou.
Mas antes de continuar em todas essas digressões, o que isso a princípio tem relação com a Clarice Lispector?
Bom, toda a escrita da Lispector é, de certa forma, fantomal, mas seu exagero máximo é em “Água Viva” um livro quase-impossível de explicar, mas essa característica é encontrada aos meandros em outros livros. Como esquecer a frase de Macabéa em A Hora da Estrela: “É que só sei ser impossível”. A escrita de Lispector tanto em A Hora da Estrela quanto em Água Viva são assombradas por esse impossível.

Em Água Viva existe algo que: na medida em que existe, não existe, alguma coisa com um ser muito fraco, que sempre quando aparece, desaparece o – it– coisa, um acontecimento, um sentimento. Algo a flor da pele, ou melhor, a flor da linguagem , nos próprios limites da linguagem e do pensamento: é o próprio pensamento vivo, pulsante. Água Viva.

“ Tenho certo medo de mim, não sou de confiança, e desconfio do meu falso poder.
Este é a palavra de quem não pode.
Não dirijo nada. Nem minhas palavras” (AV. P. 27)

Ela é esse ser fora do espaço e do tempo. Agora talvez valha a pena olhar não só para a Macabéa, mas para o narrador do livro da Hora da Estrela, aquele que não só olha para a Macabéa, mas também é olhado, se sente olhado por ela, em que o narrador sempre faz questão de chamá la de algum tipo de “exígua criatura”, esse ser-pequeno monstruoso. Aquele que tem um fascínio inexplicável por essa criatura que o parece cansar, ser-lhe desinteressante. “Estou absolutamente cansado de literatura; só a mudez me faz companhia. [...] Tenho que interromper essa história por uns três dias” (AHDE. P.63). Mas mesmo assim continua escrevendo. Porque ao ver Macabéa ele ao mesmo tempo é olhado por ela, se torna outro, também se torna um monstro, ele se reconhece nos próprios limites, isto é, Macabéa. É olhar para esse obsceno e ser olhado de volta. “Desculpai-me mas vou continuar a falar de mim mesmo que sou meu desconhecido” (AHDE. P. 13).

E o conceito de “Irreal não-ficcional”, da “irrealidade presencial” apresentado por Margel não é cabível tanto para Macabéa quanto para a narradora de Água Viva? A história de Macabéa é a história desse ser-pequeno que quase não existe, e ao mesmo tempo é muito real, o narrador já nos dá a letra: “Existir não é lógico” (P. 17). Então aqui temos tudo junto: a existência não é lógica, Macabéa é esse ser irreal e não ficcional. O fantomal e o monstruoso são essa transgressão de fronteiras, entre o real e a ficção, esse inominável, como Margel nos disse: “surplu identité” , o excesso de identidade, uma sobre-identidade, falta e excesso ao mesmo tempo.
“– Não sei como se faz outra cara. Mas é só na cara que sou triste porque por dentro eu sou até alegre.” (AHDE. p.47), Macabéa é essa falta e excesso, triste e alegre: “Parabólica” como Lispector diz “Parabólica – o que quer que queira dizer essa palavra. Parabólica que sou” (AV. P.61) essa palavra que nada significa ao mesmo tempo que significa tudo.

Na literatura de Lispector estamos diante dessa escrita fantasmal (fantômica), frente a essas mulheres-monstros, em suas sobre-identidades, essa transgressão, o limite,a palavra viva na nossa frente, essa coisa que nos olha de volta, e nos transforma totalmente. Nos transforma no outro, é uma questão de olhar e ser olhado, ser olhado na sua própria alteridade (a alteridade que nós mesmos somos, e só percebemos diante do olhar desse outro), e se transformar (devir) no outro, se transmutar (devir) no impossível.

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LADO B : EDIÇÕES DO TEXTO EM FRANCÊS.

traduit en français par Bruna Cabral.

La femme qui devient monstre : spectralité, transgression et corps contre nature à la lumière des travaux de Serge Margel.

// Bruna Cabral.

Une constante traverse l’histoire de la culture occidentale et semble survivre aux transformations religieuses, politiques et sociales : toute femme qui défie l’ordre établi court le risque d’être transformée en monstre. Il ne s’agit pas d’une monstruosité née d’un corps difforme, de la violence ou de la méchanceté en elles-mêmes, mais d’une construction symbolique qui fait de toute altérité une menace dès lors qu’elle échappe aux attentes d’une société. Le monstrueux ne constitue donc pas une qualité intrinsèque du sujet ; il relève d’un langage, d’un dispositif symbolique destiné à désigner des corps qui refusent de demeurer dans les limites de ce qu’une époque considère comme naturel. La femme devient monstrueuse au moment où elle cesse de correspondre à l’idéal qui ordonne son existence : mère, épouse, sainte, soignante, silencieuse, obéissante. Lorsque ce corps revendique le pouvoir, le désir, l’autonomie, la violence ou, plus simplement, le droit d’exister au-delà de ces catégories, il cesse d’être perçu comme un corps féminin et occupe un espace liminaire entre l’humain et l’inhumain, entre le connu et l’incompréhensible. C’est précisément dans cet entre-deux que surgit le monstre.

Une telle perspective permet de déplacer l’étude de la monstruosité au-delà des figures fantastiques de la littérature ou du cinéma. Bien avant d’apparaître sous les traits d’une créature surnaturelle, le monstre existait déjà comme catégorie politique et culturelle, destinée à fixer les frontières de l’ordre social. Chaque société produit ses propres monstres parce que chacune éprouve la nécessité de désigner ce qui doit demeurer à l’extérieur de son ordre symbolique. Le monstre ne représente pas seulement ce qui menace la stabilité du monde ; il en révèle également la profonde fragilité. Sa présence montre que les normes ne sont jamais naturelles, mais sans cesse reconduites par des discours religieux, scientifiques, juridiques et moraux. En ce sens, la figure de la femme monstrueuse occupe une place privilégiée dans l’histoire de l’imaginaire occidental, dans la mesure où elle met au jour combien la définition même de la féminité repose sur une surveillance permanente des corps féminins.

C’est précisément en ce point que la réflexion de Serge Margel apporte une contribution décisive. Bien que son travail ne porte pas spécifiquement sur la monstruosité féminine, son enquête sur la spectralité permet de comprendre pourquoi certaines figures ne disparaissent jamais de l’imaginaire collectif. Lors du séminaire animé par Serge Margel, auquel j’ai assisté le 13 juin 2026, ce qui a particulièrement retenu mon attention fut la manière dont le philosophe insistait sur la survivance des spectres, non comme de simples manifestations du surnaturel, mais comme des formes de persistance de ce que la culture cherche à exclure. Dans sa réflexion, le spectre ne renvoie pas uniquement au mort qui revient ; il désigne ce qui ne peut jamais être définitivement effacé parce qu’il demeure inscrit dans la mémoire, dans le langage, dans les images et dans les formes culturelles.

Cette compréhension traverse également Archéologies du fantôme, dont la présentation affirme que « tous ces thèmes trouvent leur point d’intersection dans le fantôme ou le spectre, inscrit dans une mémoire extérieure, technique d’écriture, trace, marque, signe, inscription sur un support. Écritures-cryptes, cryptogrammes : l’écriture chiffre une mort qui vient hanter la vie des vivants » (PENNA, 2017). La force de cette formulation réside précisément dans le fait qu’elle envisage le spectre comme une forme de survivance. Le fantôme cesse ainsi d’appartenir exclusivement au registre de la fiction pour devenir un mode d’existence qui persiste, même lorsqu’une culture croit l’avoir définitivement éliminé.

C’est peut-être précisément ce qui advient de la femme monstrueuse. Elle ne disparaît jamais. Au contraire, elle change continuellement de nom, d’apparence et de contexte historique. Tantôt elle apparaît sous les traits de la sorcière, tantôt sous ceux de la reine sanguinaire, de la femme fatale, de la mère démoniaque, de l’assassine, de l’hystérique, de la séductrice ou de la folle. Les figures se transforment au gré des époques, mais leur structure demeure remarquablement stable. Toutes mettent en scène une femme qui a refusé la place qui lui était assignée et qui, précisément pour cette raison, a dû être rejetée hors des frontières de la normalité. La monstruosité fonctionne ainsi comme un dispositif de traduction de la différence. Lorsque le langage ne parvient plus à penser une femme à travers les catégories ordinaires de la féminité, il en vient à la traduire dans le langage de l’horreur.

Cette opération révèle un élément fondamental : la monstruosité ne décrit jamais uniquement le monstre ; elle décrit, avant tout, la société qui l’a produit. La femme monstrueuse devient la surface sur laquelle une culture projette ses angoisses les plus profondes. Elle rend visible ce que le discours dominant s’efforce constamment de refouler : la possibilité que le féminin existe indépendamment des fonctions qui lui ont été assignées. C’est précisément cette possibilité qui fait du corps féminin un objet privilégié de l’imaginaire monstrueux. Non parce qu’il existerait chez la femme une monstruosité naturelle, mais parce que son corps occupe depuis toujours une place centrale dans l’organisation symbolique de la famille, de la religion et de la reproduction sociale. Modifier ce corps, ou simplement imaginer qu’il puisse échapper aux fonctions qui le définissent, revient à ébranler toute l’architecture symbolique sur laquelle reposent ces institutions.

C’est pourquoi la transgression féminine est rarement représentée comme une simple désobéissance. Elle acquiert presque toujours une dimension ontologique, comme si la femme cessait d’appartenir pleinement au monde des vivants ou à l’ordre de l’humain. Il ne suffit pas qu’elle soit désignée comme criminelle, pécheresse ou hérétique ; encore faut-il qu’elle apparaisse comme contre nature. Le discours de la monstruosité remplit précisément cette fonction. En transformant la transgression en altération de l’être, il déplace la question du terrain politique vers celui de la nature. Au lieu de s’interroger sur les raisons qui conduisent une femme à vouloir gouverner, exercer la violence ou refuser la maternité, la culture préfère affirmer que son existence même constitue une anomalie. Le monstrueux naturalise ainsi ce qui relève, en réalité, d’une construction historique.

Cette naturalisation se manifeste dans d’innombrables figures de la littérature et du cinéma. Lady Macbeth constitue sans doute l’une des expressions les plus élaborées de ce processus. Shakespeare ne fait pas d’elle un monstre parce qu’elle tue : la tragédie est peuplée d’hommes qui commettent des actes de violence sans que leur humanité soit pour autant remise en cause. Lady Macbeth devient monstrueuse parce qu’elle désire ce qu’une femme ne devrait pas désirer selon l’ordre patriarcal qui structure son époque. Son ambition ne consiste pas seulement à conquérir le pouvoir ; elle implique l’abandon de la position symbolique à partir de laquelle la féminité était définie. Lorsqu’elle invoque les esprits afin qu’ils la dépouillent de tout ce qui fait d’elle une femme et qu’ils transforment son lait en fiel, elle accomplit un geste de rupture radicale avec l’idée même de nature. Le lait, traditionnellement associé au soin, à la maternité et à la continuité de la vie, devient poison. Il ne s’agit pas uniquement d’un renversement moral, mais d’une véritable métamorphose ontologique. Lady Macbeth demande la destruction de l’identité féminine telle que son monde l’avait instituée. C’est à cet instant qu’elle cesse d’être simplement ambitieuse pour devenir une figure monstrueuse.

Shakespeare opère toutefois un déplacement encore plus subtil. Après le meurtre, Lady Macbeth est hantée par des spectres qui ne prennent jamais la forme d’apparitions extérieures. Le sang qui refuse de quitter ses mains ne constitue pas seulement la métaphore de la culpabilité ; il est la trace persistante d’une violence devenue inséparable de son existence. Le crime cesse d’être un événement révolu pour devenir une présence continue. En ce sens, Lady Macbeth rejoint ce que Serge Margel désigne comme la spectralité. Son identité est désormais habitée par ce qui ne pourra jamais être effacé. Elle ne coïncide plus avec elle-même ; elle vit sous le regard incessant de ce que son propre acte a fait advenir. La monstruosité ne réside donc plus uniquement dans l’acte criminel : elle devient une manière d’être au monde, une existence hantée par une présence qui ne cesse de revenir.

La figure de Lady Macbeth montre ainsi que le monstre n’est jamais une identité stable, mais le résultat d’un processus de transformation. Il naît au moment où un sujet franchit une frontière que sa culture avait déclarée infranchissable. C’est précisément ce franchissement qui intéresse Margel lorsqu’il interroge les figures spectrales : le spectre n’est pas une essence, mais une survivance, la persistance de ce qui ne trouve plus de place dans les catégories établies. De la même manière, la femme monstrueuse n’est pas un être naturellement anormal ; elle est la survivance d’une altérité que l’ordre symbolique ne parvient ni à intégrer ni à faire disparaître. C’est pourquoi elle revient sans cesse, sous des noms différents, dans les récits, les images et les représentations culturelles. Chaque époque croit produire une nouvelle figure du féminin monstrueux, alors qu’elle ne fait souvent que réactiver, sous une autre forme, un même imaginaire spectral.

Il est significatif que ce même mécanisme réapparaisse, des siècles plus tard, dans Rosemary’s Baby. Là encore, l’héroïne fait l’expérience d’une rupture de l’ordre naturel, mais cette fois-ci inscrite directement dans son corps. La grossesse, présentée pendant des siècles comme le symbole par excellence de la féminité, devient un espace d’inquiétante étrangeté. Rosemary demeure mère ; pourtant, sa maternité ne correspond plus à l’imaginaire qui organise traditionnellement cette expérience. Son ventre cesse de représenter uniquement le lieu de la génération de la vie pour devenir celui d’une altérité radicale, impossible à maîtriser ou à comprendre. L’horreur du film ne réside pas seulement dans la naissance de l’Antéchrist, mais dans l’effondrement de la certitude selon laquelle le corps féminin appartiendrait naturellement à l’ordre du vivant. Peu à peu, Rosemary découvre que son corps lui a été confisqué par des forces qui échappent entièrement à sa volonté. Le ventre devient le territoire de l’inconnu ; le corps cesse d’être intime pour devenir étranger à lui-même.

C’est précisément là que le monstrueux révèle toute sa puissance symbolique. Rosemary n’est pas monstrueuse parce qu’elle porte un être démoniaque ; elle le devient parce que sa maternité rompt avec l’idée selon laquelle la femme incarnerait naturellement l’origine d’une vie harmonieuse et ordonnée. Le corps féminin cesse d’être le garant de la stabilité pour devenir le lieu même de l’incertitude. La culture traduit alors cette rupture dans le langage de l’horreur. Le ventre ne symbolise plus la protection, mais la menace ; il ne produit plus la continuité, mais la discontinuité. La femme devient le lieu où la nature elle-même semble vaciller. Peut-être est-ce là la définition la plus profonde de la monstruosité féminine : un corps dont la seule existence empêche la nature de continuer à apparaître comme une évidence.

Ainsi, la femme monstrueuse cesse d’être un simple personnage de la littérature, de l’histoire ou du cinéma pour apparaître comme une construction culturelle qui traverse les siècles, se transformant sans jamais perdre sa fonction symbolique. Ce qui demeure constant n’est pas la figure du monstre elle-même, mais la nécessité de conférer à la femme transgressive une existence située au-delà des frontières de l’humain, comme si son refus d’occuper les places qui lui sont assignées appelait une explication excédant le champ du rationnel. Dans cette perspective, le monstrueux ne désigne pas une anomalie de la nature ; il constitue un discours destiné à préserver l’idée même de nature contre ce qui en révèle le caractère historique et construit. La reine qui gouverne, la femme qui exerce la violence, la mère qui rompt avec l’idéal de la maternité, celle qui revendique le pouvoir ou l’autonomie sur son propre corps deviennent monstrueuses parce qu’elles rendent visibles les failles des catégories qui soutiennent l’ordre patriarcal.

C’est en ce point que la réflexion de Serge Margel acquiert toute sa portée herméneutique. Si le spectre est la survivance de ce qu’une culture s’efforce sans cesse d’effacer, alors la femme monstrueuse en constitue l’une des figures les plus persistantes. Condamnée, réduite au silence, pathologisée ou diabolisée, elle ne disparaît jamais véritablement. Elle revient sous d’autres noms, d’autres visages, d’autres récits, comme si chaque époque était condamnée à réinventer la figure de celle qu’elle ne parvient pas à intégrer. La monstruosité ne réside donc pas dans l’être de la femme, mais dans le regard qui la constitue comme telle, dans le dispositif symbolique qui transforme sa différence en altérité radicale.

Cette lecture rejoint finalement l’intuition fondamentale développée par Margel : le spectre n’est jamais ce qui appartient au passé, mais ce qui insiste à demeurer présent parce qu’aucune opération d’effacement n’a réussi à l’abolir. De la même manière, la femme monstrueuse ne marque pas la fin de l’humanité de la femme ; elle révèle plutôt la limite de la culture elle-même, incapable de reconnaître comme pleinement humain un corps qui refuse de se conformer aux normes qui le définissent. Le monstre féminin apparaît alors comme une figure spectrale de la modernité : ni entièrement présente, ni totalement absente; ni pleinement humaine, ni absolument inhumaine. Il occupe cet espace liminaire où les catégories vacillent et où l’ordre symbolique laisse entrevoir sa propre fragilité. En ce sens, la monstruosité féminine ne constitue pas l’exception qui confirme la règle, mais le symptôme de la crise permanente des frontières à partir desquelles une culture prétend distinguer le naturel du contre-nature, le normal de l’anormal, l’humain de son autre.

Les fantômes de l’écriture de Lispector.

Écrit par Victor Silva. TRADUIT EN FRANÇAIS PAR BRUNA CABRAL.

Dans les conférences de Serge Margel sur l’archéologie du monstrueux, nous apprenons avant tout quelque chose sur l’apparition du monstre, sur le fonctionnement du corps du monstrueux. Que le monstre est celui dont l’existence est paradoxale, qui « n’apparaît qu’en disparaissant », et que son apparition est toujours une réapparition. Celui qui, lorsqu’il apparaît, disparaît, et lorsqu’il disparaît, apparaît ; c’est pourquoi toute apparition est toujours une réapparition, il est presque né et presque mort, il possède une existence minimale, une quasi-existence. Une existence fantomatique, «fantomique» pour reprendre ses termes. Ce corps fantomatique est avant tout quelque chose que je ne vois pas, mais dont je sais qu’il me voit, et c’est là que réside la terreur existentielle du corps fantomatique : c’est quelque chose qui me regarde en retour. Il est la limite de l’existence, et regarder ce corps, c’est me regarder moi-même en face, c’est me montrer qui je suis. Mais avant de poursuivre dans toutes ces digressions, quel rapport cela a-t-il, au départ, avec Clarice Lispector?

Eh bien, toute l’œuvre de Lispector est en quelque sorte fantomatique, mais c’est dans Água Viva qu’elle atteint son paroxysme: un livre presque impossible à expliquer, mais dont on retrouve les méandres dans d’autres ouvrages. Comment oublier cette phrase de Macabéa dans A Hora da Escrita : «C’est que je ne sais être qu’impossible.» L’écriture de Lispector, tant dans A Hora da Escrita que dans Água Viva (pour ne citer que ces deux exemples), est hantée par cet impossible. Dans Água Viva, il y a quelque chose qui existe et qui n’existe pas, quelque chose dont l’existence est très ténue, et qui, chaque fois qu’elle apparaît, disparaît aussitôt – cette chose, cet événement, ce sentiment.

“ Tenho certo medo de mim, não sou de confiança, e desconfio do meu falso poder.
Este é a palavra de quem não pode.
Não dirijo nada. Nem minhas palavras” (AV. P. 27)

Il est cet être hors de l’espace et du temps. Il vaut peut-être désormais la peine de s’intéresser non seulement à Macabéa, mais aussi au narrateur de L’Heure de l’étoile, celui qui non seulement regarde Macabéa, mais qui est également regardé, qui se sent regardé par elle et qui tient toujours à l’appeler une sorte de « minuscule créature », cet être minuscule et monstrueux. Celui qui éprouve une fascination inexplicable pour cette créature qui semble pourtant le lasser et lui paraître inintéressante : « Je suis absolument las de la littérature ; seul le silence me tient compagnie. [...] Je dois interrompre cette histoire pendant environ trois jours » (AHDE, p. 63). Malgré tout, il continue d’écrire. Car, en regardant Macabéa, il est en même temps regardé par elle ; il devient un autre, il devient lui aussi un monstre, il se reconnaît dans ses propres limites, c’est-à-dire en Macabéa. Regarder cet obscène, c’est être regardé en retour. « Excusez-moi, mais je vais continuer à parler de moi-même, qui suis mon inconnu » (AHDE, p. 13).

Le concept d’« irréel non fictionnel », d’« irréalité présente », présenté par Margel, ne s’applique-t-il pas tout autant à Macabéa qu’à la narratrice d’Água Viva ? L’histoire de Macabéa est celle de cet être minuscule qui n’existe presque pas et qui est pourtant profondément réel ; le narrateur nous le dit d’emblée : « Exister n’est pas logique » (AHDE, p. 17). Nous avons donc ici tous les éléments de cette réflexion : l’existence n’est pas logique ; Macabéa est cet être irréel et non fictionnel. Le fantomatique et le monstrueux résident précisément dans cette transgression des frontières entre le réel et la fiction, dans cet innommable qui correspond à ce que Margel désigne comme un « surplus d’identité », un excès d’identité, une sur-identité, manque et excès à la fois.

« – Je ne sais pas comment faire un autre visage. Mais ce n’est que sur mon visage que je suis triste, car, à l’intérieur, je suis même joyeuse » (AHDE, p. 47). Macabéa incarne ce manque et cet excès, cette coexistence paradoxale de la tristesse et de la joie. Elle est « parabolique », selon le mot de Lispector : « Parabolique – quoi que ce mot puisse signifier. Parabolique que je suis » (AV, p. 61). Ce terme, qui ne signifie rien de manière déterminée, en vient pourtant à tout signifier.

Dans l’œuvre de Lispector, nous sommes confrontés à une écriture fantomatique, à ces femmes-monstres, à leurs sur-identités, à cette transgression des limites, au mot vivant qui se dresse devant nous, à cette chose qui nous regarde en retour et nous transforme radicalement. Elle nous transforme en l’autre : il s’agit d’un mouvement de regard, de regarder et d’être regardé, d’être regardé dans sa propre altérité — cette altérité que nous sommes nous-mêmes et que nous ne percevons qu’à travers le regard de cet autre. C’est ainsi que s’opère la transformation : devenir l’autre, se transmuer en l’impossible.

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O “De-vindo” é um projeto criado pelos amigos Bruna Cabral e Victor Silva, universitários nos cursos de letras e sociologia da UFF, que buscam questionar a realidade do mundo através da língua, dos textos e do discurso. A procura de um espaço que coubesse uma escrita independente, provocativa e experimental, surge a parceria nos intervalos das aulas de linguística e sociologia econômica, em cafés ao redor do campus.

Afinal, Devindo? O gerúndio do verbo devir. Portanto, “devindo” indica o processo interminável de se tornar ou se transformar em algo. Pensar, agir e transgredir!

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// Por Bruna Cabral

Na internet, uma fotografia renascentista pode aparecer ao lado de um meme, uma imagem religiosa pode ser reconfigurada com referências da cultura pop, um imperador romano pode virar figurinha de WhatsApp, e uma inteligência artificial pode gerar uma catedral gótica habitada por personagens de videogame. Tudo passa a coexistir dentro do mesmo espaço visual, tudo é mentira, ao mesmo passo que se torna reprodutivamente, uma nova verdade.

Nisso, a fotografia de Papa Leão XIV vestindo a tradicional batina branca, enquanto um par de tênis da Nike emerge discretamente sob o tecido litúrgico não produz apenas um contraste visual curioso: ela encena uma fratura temporal. A imagem parece organizada em torno de uma impossibilidade, a impossibilidade contemporânea de existir em um presente puro, não contaminado pelos resíduos simbólicos de outras épocas. O enquadramento é quase cruel em sua semiótica. A batina longa, clássica, carregada de séculos de ritualidade católica, operando como um signo de permanência histórica, entretanto, na extremidade inferior da composição, o tênis dá as caras. Um produto máximo da cultura de consumo globalizada, ligado não apenas ao vestuário urbano, mas à lógica do branding, do hype e da circulação acelerada de imagens digitais. O detalhe do tênis não quebra a tradicionalidade da foto, ele a contamina, é perturbador ao mesmo tempo que absurdo, instigante e belo.

E é justamente nessa contaminação que a fotografia se torna profundamente hantológica.

A hantologia é um conceito desenvolvido por Jacques Derrida, que parte da ideia de que o presente nunca está completamente livre do passado, vivemos cercados por “fantasmas” históricos, restos simbólicos, futuros que não aconteceram, tradições que continuam existindo mesmo dentro da modernidade. Em vez de um tempo linear, a hantologia descreve um mundo onde diferentes épocas coexistem ao mesmo tempo, assombrando umas às outras. O que vemos não é uma simples atualização estética da figura papal, mas a coexistência de regimes históricos incompatíveis. A história se confunde na linha do tempo e nos prova que nada é linear.

Baudrillard radicaliza essa percepção ao argumentar que a contemporaneidade já não opera através da experiência direta do real, mas através da circulação incessante de signos autônomos. A questão deixa de ser apenas a sobrevivência espectral do passado, e passa a envolver o progressivo esvaziamento simbólico das próprias estruturas de significado. Os signos permanecem ativos, porém cada vez mais dissociados de profundidade histórica, experiência concreta ou transcendência estável. A crise estética contemporânea vem precisamente dessa dissociação. Em uma sociedade marcada pela reprodução técnica infinita, pela mediação digital e pela saturação imagética, os símbolos deixam de remeter a uma origem sólida e passam a existir prioritariamente como superfícies circuláveis. Baudrillard compreende esse fenômeno como a substituição do real pela hiper-realidade: uma condição em que representação e experiência tornam-se indistinguíveis, dissolvendo a diferença entre o vivido e sua simulação. Entretanto, quando articulada à hantologia derridiana, essa hiper-realidade adquire um caráter profundamente melancólico.

A geração da internet talvez seja a primeira a habitar plenamente esse universo. Seu imaginário é construído menos por tradições lineares e mais por bancos infinitos de imagens. Ela não herda símbolos de forma organizada, ela os encontra em circulação, seu repertório visual nasce de um remix, de montagens recombinações constantes.

Os signos contemporâneos continuam carregando vestígios de sentidos antigos, mas agora em estado espectral, fragmentado e descontextualizado. A tradição nunca desaparece, ela sobrevive como ruína estética. É precisamente nesse cenário que o cyberbarroco pode ser entendido como a estética própria da perda contemporânea, assim como o barroco clássico emergiu em meio a crise espiritual e política da modernidade inicial, o cyberbarroco manifesta a instabilidade simbólica do capitalismo em sua fase mais avançada até aqui. E ainda dentro desse bojo, o cyberbarroco não é apenas um estilo estético, mas uma forma de percepção, uma maneira de experimentar o mundo quando tudo se torna simultaneamente : imagem, arquivo, memória, espetáculo e fantasma.

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Cyberbarroco e a produção de realidade.

// Por Victor N. Silva

Eu vivo no Barroco. Não de forma metonímica, e/ou metafórica. Eu literalmente habito no barroco. É o nome do bairro onde moro. Certamente, existe uma certa ironia em morar no “barroco”, em viver o barroco. A etimologia da palavra “barroco” não é ciência exata, a origem da palavra “barroco” devem de uma pérola com formato irregular para joias no século 16 e 17, vindo do nosso português mesmo: “pérola barroca”. Mas, academicamente “barroco” ficou associado a um tipo de crítica, e virando sinônimo de um “artifício intelectual” , sendo associado a sofismos e bizantismo. Em termos arquitetônicos e artísticos, “barroco” foi usado de forma pejorativa para significar o ridículo, o excesso, falta de necessidade e indulgência até meados dos anos 1800, depois se tornou sinonimo de um período estético histórico.

Enquanto o termo Cyber – para encurtar – significa “governar” por meio do controle, da navegação. E por isso a cibernética é “teoria ou estudo da comunicação e do controle” como foi cunhado pelo matemático Norbert Weiner.¹

Sendo assim, cyberbarroco seria uma alegoria que se refere ao controle ou governança através do sofismo. Assim como os sofistas é alguém que usa de um argumento chique para te enganar (ou mostrar que é mais inteligente), aqui usaremos sofismo, assim como o projeto “everyone is a girl” pensa, como denotativo de do ato de enganar as pessoas a pensar que algo é melhor do que realmente é. O que também pode ser associado aos usos recentes do termo “Larp” – Live-Action Role-Playing – que seria, basicamente, fingir uma imagem do que não se é. E não melhor exemplo de cyberbarroco do que a época em que vivemos, em que essa é a regra básica dos influenciadores e dos anunciantes.

Mas o ponto deste termo é mais do que uma crítica a uma espécie de “decadência” da estética, mas sim uma nova estética, uma estética da performance. Uma estética de teatralidade como potência. Ao invés de meramente assinalar uma possível falta de “valores de verdade”, de decadadencia de tradição, as autoras do projeto EISA advogam por um uso crítico da estética do cyberbarroco, que seria, como elas afirmam:

“não para se referir a uma verdade do mundo real nem para afirmar valores comuns como justiça, felicidade ou individualidade. Pelo contrário, atuamos apenas por atuar: a performance se refere apenas a outras performances e aos seus tropos” ²

Então seria mais ou menos a ideia que eu já remeti aqui antes: é a imagem sem semelhança. Não há mais nada a remeter. Não se trata de cópias degradadas, mas uma potência que encerra tanta a cópia quanto o original. É o fim dos pontos de vista privilegiados. “Não há mais hierarquia possível; nem segundo, nem terceiro…”.(p.268) É o triunfo da potência do falso. É o caos que se afirma enquanto potência do caos. “caosmos” (p.270). ³

A estratégia aqui é exatamente criar o máximo de ambivalência possível. A ambivalência não é só uma arma de engajamento estratégico, mas também pode ser uma arma de crítica, pois afirmar a ambivalência, o caos, é cessar de querer dar ordem, cessar de ditar o certo e o errado, mas engendrar o pensamento, engendrar os possiveis. Num projeto Sontagueano (desculpa pelo neologismo, Sontag) de ir contra toda a interpretação. Uma estética ativa, ambivalênte, sedutora e desafiadora. Então se trata não só de um “larp”, mas talvez de “larpar” tão fundo que ninguém sabe realmente quem “você” “é”. Porque a própria ideia do sujeito uno é uma ficção. Ou talvez seja “real”, tão “real” quanto qualquer ficção possa ser.

Existe um subgênero de música no RYM que merece a nossa atenção aqui: Pop Barroco. E a descrição que o site nos fornece é fortuita: é uma mistura de música barroca, que é geralmente músicas com “um flow ritmico, uma única ideia melódica que se desenvolve ao longo da obra, e contraponto”,⁴ seria então música pop com elementos orquestrais ao mesmo tempo que não exclui elementos de música moderna, como guitarra, e sons e instrumentos eletrônicos.

Os bons exemplos da época são: Pet Sounds dos Beach Boys, Elanor Rigby dos Beatles,

Care Of Cell 44 dos Zombies. Entre outros exemplos mais fora de época como Kate Bush e Weyes Blood. Mas somente por essa descrição, poderíamos pensar numa diversa gama de artistas, como o DJ Japônes Nujabes, que remixava jazz/música clássica com letras e rap. Ou o DJ Takuya Nakamura que mistura jazz e jungle, instrumentos mais barrocos como trompete ao vivo e mixes de piano, com batidas eletrônicas.

A estética da performance precisa ser entendida com a palavra estética no sentido ampliado, estética como que por Jacques Rancière, estética como uma forma específica de habitar o mundo sensível, uma regulamentação social e a política dos sentidos: o recorte do sensível e do suprassensível, os supranaturais. Um mundo sensorial compartilhado, e também uma consciência subjetiva que é capaz de decodificálo e entendê-lo.⁷

Mas o que “God Only Knows” dos Beach Boys tem de relação com uma foto do Papa de Nike ? São um desabamento.⁵ É destacar algo da modernidade, o que Nietzsche destaca como o intempestivo, “que pertence à modernidade, mas também que deve ser voltada contra ela” (p.270)⁶. A figura do papa seria uma figura barroca par excellence, ele é a encarnação física da tradição. Ele é mais do que um simples chefe de estado, ele é a incorporação viva da religião, do dogma. A imagem que ele carrega é a imagem do sagrado, por isso tem toda uma vestimenta, tem uma série de fazeres e não fazeres, que estão incorporados no seu dever. Quer dizer, ele é a imagem performática barroca de tradição. Quando o Papa usa Nike, um encontro ocorre, a tradição, e a modernidade, é o mesmo que o pop barroco, uma sobreposição de elementos orquestrais, e elementos modernos, criando uma imagem intempestiva, quase irreal.

É um excesso de reflexividade que só a modernidade nos permite, e é usar exatamente isso contra ela mesma. Criando uma clivagem no próprio espaço-tempo, entre o “moderno” e o “antigo”, entre a “cópia” e o “original”, “artificial” e “natural”.

Porque a estética barroca é acima de tudo uma estética da “super-realidade” e da “super-naturalidade”, porque como já explicamos antes, barroquismo e sofismo são sinônimos, então o barroco é uma coisa mais que natural, é performaticamente natural, é uma coisa que é ao mesmo tempo, realista, teatral e sensual. O cyberbarroco seria a era dos influencers, e suas personas e suas vidas perfomaticamentes irrealistas, rotinas impossiveis. Enquanto exibem o que parece ser a “vida real”, sabemos que por trás das câmeras existe toda uma preocupação, com iluminação, maquiagem, ângulo, cores etc, tudo para dar um efeito de “realidade”.

Mas o nosso uso crítico do cyberbarroco seria exatamente o uso das personas, da performance mas sem nenhum remetente, a imagem sem semelhança, pura teatralidade.

¹ ² sobre todos esses aspectos, eu citei e traduzi livremente do artigo no substack:

Do Not Research

I Lost Track of What is Real

Ester Freider is a writer and digital curator based in London.It’s real folks…

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³ ⁵ ⁶ DELEUZE, Gilles. Lógica do Sentido. São Paulo: Perspectiva, 2015.

⁴ https://rateyourmusic.com/genre/baroque-pop/

⁷ aqui eu estou citando as páginas 43 e 44 de Dysphoria Mundi do Paul Preciado. 1 edição, Rio de Janeiro: Zahar, 2023.

O “De-vindo” é um projeto criado pelos amigos Bruna Cabral e Victor Silva, universitários nos cursos de letras e sociologia da UFF, que buscam questionar a realidade do mundo através da língua, dos textos e do discurso. A procura de um espaço que coubesse uma escrita independente, provocativa e experimental, surge a parceria nos intervalos das aulas de linguística e sociologia econômica, em cafés ao redor do campus.

Afinal, Devindo? O gerúndio do verbo devir. Portanto, “devindo” indica o processo interminável de se tornar ou se transformar em algo. Pensar, agir e transgredir!

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// Por Bruna Cabral.

A mulher não existe como um ponto fixo no mapa da biologia ou como uma essência. O que chamamos de feminino é um movimento incessante de tornar-se, um devir que não encontra repouso em nenhuma definição estática, e que desafia qualquer tentativa de fechamento identitário. O que costumamos imaginar estar dentro dela talvez não seja um interior próprio, essencial, mas algo que veio de fora e foi sendo incorporado pouco a pouco. São normas, expectativas, imagens que se infiltram quase silenciosamente até parecerem totalmente naturais. Quando deslocamos o olhar para o que estaria “fora”, essa separação também começa a se desfazer, a fronteira entre o eu e o mundo não é fixa nem neutra, mas uma espécie de construção política, que tenta organizar e conter aquilo que, por natureza, escapa. Porque essa existência não se define simplesmente como o oposto de um masculino tomado como centro, nem como algo em falta, ao contrário, ela se apresenta como múltipla e móvel, capaz de variar e se reinventar em vez de caber em categorias rígidas. Ela tensiona essas próprias categorias, abrindo espaço para outras formas de ser que não dependem da ideia de incompletude, mas afirmam uma potência contínua de transformação.

E é justamente nesse mergulho que algo começa a se deslocar de forma irreversível, porque ao abandonar a segurança de um nome fixo, ela também abandona a necessidade de corresponder a ele. Já não se trata de responder à pergunta “o que é uma mulher”, mas de desfazê-la por dentro, de corroer sua estrutura até que reste apenas o movimento. Há nesse gesto uma recusa que não é negativa, mas produtiva, quase criadora, como se ao negar a forma imposta ela abrisse espaço para muitas outras formas possíveis, ainda não inteiramente legíveis.

O corpo então, deixa de ser aquilo que se explica, e passa a ser aquilo que se escreve. Escrever aqui, não é representar, mas produzir, fazer surgir algo que antes não estava dado. E talvez por isso essa escrita incomode, porque ela não se submete à lógica da clareza, da linearidade, da contenção : ela pulsa, hesita, se expande, como se recusasse a disciplina que historicamente tenta a enquadrar.

“Quando ela escreve a si mesma, ela não está apenas preenchendo um vazio ou decorando uma ausência, mas sim inventando um novo sol que brilha sobre a Medusa, revelando que o riso feminino é a força capaz de petrificar a própria estrutura que tentou transformá-la em pedra.” (Cixous et al., 1976).

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Porque escrever esse corpo é também aceitar sua instabilidade, permitir que ele se diga mesmo quando não há forma pronta para o acolher. É sustentar o excesso, o que transborda, o que escapa a nomeação. E talvez seja justamente aí que reside sua força, não em se tornar legível dentro de um sistema já dado, mas em tensionar esse sistema até que ele revele suas próprias limitações. O sentido, então, não desaparece, mas se multiplica, se fragmenta, se espalha em direções imprevisíveis. Há algo de profundamente político nesse movimento, porque ao recusar fronteiras fixas, esse corpo também recusa os dispositivos que o organizam e o controlam. Ele não se deixa reduzir a uma função, a um papel, a um lugar previamente designado. Ele se move, e ao se mover, desestabiliza aquilo que parecia sólido. Portanto, não há centro, não há margem, apenas um campo em expansão onde cada gesto, cada palavra, reabre a possibilidade de existir de outro modo.

E assim, o corpo escrito continua, não como algo que se encerra em si mesmo, mas como um processo que insiste, que retorna, que se transforma. Uma escrita que não teme perder-se, porque é justamente nesse perder-se que encontra novas formas de continuar.

“A revolução sexual no Brasil”

// Por Victor N Silva.

O paradigma no Brasil

Vemos dia após dia, o aumento de casos e da brutalidade do feminicídio no Brasil. Aumento dos movimentos masculinistas, movimento “RedPill”, movimento dos incels, e até mesmo de mulheres anti-feministas. Isso tudo ao mesmo tempo que criamos a Lei Maria da Penha, e já existe um longo histórico de batalha das mulheres pela inserção no mercado de trabalho(entre diversos direitos ex: lobby do batom). Parece que estamos vivendo um certo paradigma: ao mesmo tempo que as mulheres conseguem mais e mais espaços “públicos”, conseguem entrar em cargos mais altos, e reivindicam direitos básicos como de salários iguais, Lei Maria da Penha etc; aumenta em proporção as mulheres anti-feministas, os movimentos redpill, uma brutalidade de casos de feminicídio. Como essas duas coisas possivelmente se conectam ?

Revoluções Vindas de Cima

Quero aqui falar de uma teia de conceitos não necessariamente ligados à área dos estudos de gênero, mas que pode ser muito bem utilizado aqui que é: A modernização conservadora, que é imbricado no conceito de revolução burguesa e colonialidade do poder, mas que podemos chamar também das “Revoluções Vindas de Cima” pois: tiveram como característica o fato de a burguesia nascida da revolução capitalista não ter forças suficientes para romper com a classe dos proprietários rurais, resultando em um pacto político entre a classe dos terratenentes e a burguesia. Tal pacto se deu com o objetivo de manter um projeto conjunto de construção de uma sociedade capitalista, contudo arraigada em uma estrutura de dominação, em cujo centro de decisão política do Estado, os interesses da classe dos proprietários rurais se mantivessem enraizados. [1]

Para dizer aqui em algumas poucas palavras esses conceitos que atravessam diversos autores: são processos de modernizações/revoluções feitas num determinado país/região sem abalar as estruturas de poder simbólicas patriarcais/coloniais, como estruturas de sexo, de gênero, de classe etc. Ou seja, uma revolução sem rupturas com o passado. Casos como Alemanha e Japão na segunda guerra, mas outros casos como o Brasil. Que tem um conturbado, ou não conturbado processo de independência de Portugal, que se declarou um país independente mesmo não tendo rompido totalmente com a monarquia portuguesa. Assim, diversos estudos jurídicos podem revelar como as primeiras Leis e a primeira constituição do Brasil foram extremamente arraigadas nos poderes coloniais e patriarcais da época. Um dos maiores exemplos era o estado legal das mulheres, na qual eram entendidas como propriedade do Marido, e precisavam da permissão dele para todo tipo de tarefa “pública”.

Em linhas gerais, podemos dizer que todos os “avanços” nos direitos da mulher foram modernizações conservadoras, pois não tocaram num aspecto: a liberdade sexual. Pode-se dizer que fizemos muitos ‘progressos’ na Lei: direitos humanos, Maria da Penha, criminalização do racismo etc. mulheres desde então vem ganhando algumas conquistas sociais, vem conquistando o assim chamado “espaço público”(eu não gosto desse termo mas isso é outra conversa), só que ao mesmo tempo, parece que mais do que nunca o feminicídio vem crescendo, e muitas das vezes são crimes “domésticos”: quer dizer, causados por companheiros, colegas, ex companheiros. Ou seja, não é que só (como se não fosse ruim o suficiente) aumentou a violência contra a mulher, mais do que nunca aumentou a subjugação da mulher, a natureza desses tipos de crime precisa ser salientada: não são homens atacando mulheres aleatoriamente na rua (não em todos os casos), são homens atacando mulheres na qual eles sentem que têm uma relação de dominação.

Quer dizer, a mulher vem ganhando mais espaço “público” mas o seu espaço “privado” parece inquestionável, a ideia de família tradicional burguesa ainda nos assombra. Ou seja, ao mesmo tempo que temos “avanços sociais”, estamos enfrentando uma “estagnação cultural”.

Então apesar das conquistas “sociais” por assim dizer, culturalmente as estruturas machistas e patriarcais ainda permeiam a nossa sociedade, pois um ponto ainda não foi tocado: A Revolução Sexual. Eu não quero dizer que nunca houve uma revolução sexual no Brasil, pelo contrário existiu a Rose Marie Muraro, que foi uma importante pensadora brasileira nessa causa. Só que mais do que nunca ela precisa ser (re)pensada nos nossos horizontes de volta. Porque o que vemos é cada vez mais uma aliança dos movimentos feministas com forças de direita e conservadoras. Uma coisa que precisa ser sempre a questão é a categoria de “mulher”, essa categoria não pode nunca deixar de ser questionada, pois parece que quando ela se solidifica abre espaço para falas como : “as feias inventaram o feminismo” (frase de verdade dita por Pietra Bertolazzi). O texto mais clássico do feminismo continua sendo o de Simone de Beauvoir, o segundo sexo, no qual ela diz “não se nasce mulher,tornase mulher”, precisa ser sempre resgatado.

O que me parece é que pensar em pautas como “pode a mulher trabalhar ?” sem junto pensar “o que é uma mulher ?”, “a puta é uma mulher ?”, “pode uma mulher não ter filhos ?”, “qual o direito das putas ?” é uma modernização conservadora, pois ao mesmo tempo que se dá sim alguns direitos à mulher, não se questiona as tecnologias de gênero que criam essa “mulher”. Não se cria uma ruptura revolucionária com o passado. Ou seja, sim, agora as mulheres tem direitos, mas apenas aquelas hétero, cis, católicas, com 2 filhos em casa e de preferência brancas. Quer dizer, dar direitos a elas, somente enquanto esses direitos permitir não ferir tanto o status quo da família burguesa, na verdade, não ferir em nada.

Vamos para um caso emblemático, a jogadora de futebol feminino Marta. Uma das melhores jogadoras do mundo, e com conquistas que nem jogadores masculinos conseguiram alcançar, como ela não virou um ícone do Brasil ? como ela não tem o rosto estampado em todas as capas de jornais, revistas, manchetes, bares etc? digo-lhes: Ela é lésbica. Não só é lésbica mas como joga um esporte predominante no campo “masculino” e é melhor que muitos jogadores. Neymar Jr. não foi chamado para a copa do mundo, e parece que vira notícia nacional, mesmo ele não possuindo nem metades dos prêmios internacionais que a Marta obteve. Não é só porque a Marta é mulher, mas ela foge totalmente do ideal burguês familiar de mulher: é fisicamente forte, e é casada com outra mulher, ou seja; não reproduz nenhuma das performances do gênero-mulher.

Parece que quando se trata de pessoas hétero (principalmente homens) a vida “pública” deve ser separada da vida “privada”, mas quando se trata de mulheres lésbicas parece que a vida “privada” se torna mais importante que a vida “pública”. Essa separação da vida “pública” e “privada” parece ser muito mais vantajosa para homens héteros, para que eles possam ser estrelas do esporte, enquanto fora do estádio sejam abusadores, traiam suas mulheres, batam nelas e as matem.

O patriarcado não acaba quando mulheres acessarem o poder. Porque o patriarcado e a colonização precisam das categorias de gênero masculino quanto do feminino. Precisam das categorias de “família” para legitimar os lugares “naturais” do homem e da mulher, por isso a Marta foge totalmente a todo tipo de publicidade. A estrutura da dominação masculina não vai acabar enquanto não abolirmos os conceitos de gêneros e de família (como conhecemos hoje), ou quando pelo menos, eles se apresentarem em categorias mais abertas. Quando a Dilma foi presidente, um dos apelidos mais famosos dela era “Dilmãe”, ou seja, mesmo sendo uma mulher numa posição de poder, ainda era vista nesse lugar “feminino” de cuidado, acaba que a Dilma não era vista como uma “administradora” do Brasil, e sim uma cuidadora dos seus filhos, o assim projetado como lugar ideal da mulher.

Para um olhar, como saber olhar.

Eu não quero culpar ninguém, falar que é culpa de tal e tal atores e entidades políticas, eu só quero enfatizar qual precisa ser o nosso horizonte de batalhas. Dar uma nova perspectiva, porque parece que enquanto olharmos para os problemas atuais de violência e pensar que solução é “que aumente a pena de prisão!” ou “criem mais leis!”, quer dizer mais punição, mais violência, mais vigilância, não vamos chegar a lugar nenhum. Mais do que tudo, precisamos saber olhar para os problemas, ver quais as suas causas, e não só seus efeitos.

Precisamos saber olhar com prudência: não olhar somente para o que falta na sociedade, mas para o positivo, não o que tem de bom, mas o que podemos fazer agora, o menor que seja para que isso não continue acontecendo. Na sociologia aprendemos uma lição fundamental: a sociedade é mais do que a soma dos indivíduos. Não adianta culpar X ou Y pessoas por problemas na sociedade, embora sim, essas pessoas precisam ser responsabilizadas , mas enquanto mais ainda criarmos uma guerra entre homens x mulheres, quanto mais positivarmos essa diferença, maior será o problema, e mais difícil será, precisamos mais do que nunca dissolver as diferenças entre homem e mulher: “Homulhomem e Mulhomulher” segunda a proposta contracultural da Muraro [2].

Entender que enquanto o movimento feminista for algo como “luta de mulheres pelas mulheres” e não uma luta contracultural como a proposta por Rosie Marie Muraro “Homulhomem e Mulhomulher”. O que precisa ser entendido é que não se trata somente de um problema de disparidade de salários, de direitos, mas de uma luta contra toda uma cultura/estrutura binária de gênero e racista. É preciso entender que a mesma estrutura que subjuga as mulheres é a mesma que subjuga os negros. Que não se trata de aumentar as penas contra o feminicídio, é preciso que acabe com a família, liberem o aborto, os direitos sexuais, os direitos das putas, das bixas, das trans de toda a categoria de dissidentes no capitalismo.

E acima de tudo entender o que podemos fazer no nosso dia-a-dia para mudar isso. Estamos passando por problemas de ética, de relações com nós mesmos, e com o outro, principalmente os homens, mas não somente. Precisamos ter ética com o outro, que é acima de tudo, ter ética consigo mesmo. Não se trata de uma crise de “homens”, se trata de uma crise de sujeitos, da sujeição moderna, que não foram ensinados a lidar consigo mesmos e com seus sentimentos, e logo não sabem como lidar com o Outro. A crise é acima de tudo psíquica e social.

Então precisamos aprender a lidar com esse outro, diferente de mim. E nos posicionar frente a esses acontecimentos, e aprender a criar novos afetos, novos espaços de afetos, porque não será mudanças de cima para baixo que vão acabar com as culturas do machismo.

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// Por Victor N Silva.

Carnaval é tocar o impossível, o fim da linguagem. Carnaval é o bordel a céu aberto, onde Deus vê tudo e libera tudo.

Carnaval é a verdadeira perversão, é a reversão, trazer o alto para baixo, e o baixo como mais alto. É o jogo do baixo materialismo de Bataille, de tratar o que é mais baixo, como o mais alto, o mais importante.

Mas o que seria esse baixo materialismo do Bataille? em poucas palavras seria um materialismo com: mijo, porra e merda. O que fez de Bataille um marxista tão heterodoxo, é que ele levava em consideração as baixas necessidades materiais, aquelas diferentes de conceitos tão elevados da economia, como as comodidades, as matérias primas. Bataille falava das baixas necessidades, aquilo de mais vil e ainda assim tão necessário para o desejo. Essa era a sua reversão, tratar o “baixo”, o que existia de mais baixo como algo “alto”, elevado. Dar “alta” importância a um assunto vil. Pois um de seus objetivos teóricos era dar continuidade a obra de Sade. Então uma análise do carnaval pode ser realizada por uma lente batailliana. Visto que o que está em jogo ali, além de muitas coisas, é a “baixaria”, o jogo da mentira, as salivas, a porra, o mijo na rua, a merda, e tudo mais.

No carnaval, o jogo de máscaras e fantasias, deixa de ser um baile de máscaras tipicamente burguês (e aristocrata), e torna-se então o mais baixo jogo.
Na qual, até o anonimato é de faz de contas.

É fingir que estar fingindo se fantasiar, é a fantasia de fantasia. É mentir a mentira. É transformar o próprio nome em pseudônimo.
É desmascarar as ficções do dia-a-dia em prol de uma nova. É revelar que toda identidade é ficção. No carnaval, pelo menos por aqui, onde eu moro, existe o assim chamado: bloco das piranhas, na qual é conhecido por homens se fantasiarem de mulheres. O que mostra a tensão dos jogos das identidades, das performances.

No carnaval, criou-se o costume recente de se fantasiar de qualquer coisa, simplesmente colocar uns apetrechos e uma placa escrita, para indexar ao que essa fantasia signfica. Mostrando que qualquer situação é um tipo de ficção, que reiterada torna-se verdade, apenas enquanto performance, iteração como verdade.
Lá tudas as identidades tornam-se farsa: policial, enfermeiro, mulher, entregador de ifood, meme na internet, etnias indígenas. O que geralmente causa problema é quando não se reconhece ficção de um grupo, quanto de outro. “Ficção” aqui não carrega nenhum juízo de valor, ficção refere-se ao fato de que

É maior política queer a céu aberto, sem mesmo falar de identidades queer. Queer do original em inglês quer dizer “estranho”, “peculiar”. Então sim, o Carnaval é um dia (ou uma série de dias) queer, onde tudo é estranho, tudo é estranhado.

Depois do Carnaval, o mundo em cinzas.

// Por Bruna Cabral.

Depois do carnaval, o mundo em cinzas não é apenas uma imagem exagerada para um tempo dramático, é a sensação verdadeira de acordar e perceber que todo brilho era falso. Leio as notícias sobre a escalada entre Israel, Estados Unidos e Gaza, ou Irã, como quem espera um palito de fósforo incendiar num planeta em combustão. O que me atravessa nessa altura do campeonato não se trata exatamente de desespero, mas uma espécie de “apatia-revoltada”, um cansaço moral diante da previsibilidade da violência, como se o horror tivesse se tornado rotina, mas sem deixar de me provocar internamente.

Eu sei, é paradoxal, como eu posso me sentir apática e nervosa diante de tudo? Eu não sei, mas é honestamente como eu me sinto agora.

Penso em Virginia Woolf e na sua percepção afiada de que os grandes abalos históricos não existem apenas nos campos de batalha, mas nas vibrações da nossa consciência. A guerra para ela era também uma fissura interna, um ruído que atravessava o cotidiano e alterava a textura dos nossos pensamentos, há algo de profundamente woolfiano nessa incapacidade de sentir de maneira linear. A mente não suporta a continuidade do choque e cria zonas de névoa, não é indiferença, é uma forma de sobrevivência psíquica, onde também pode residir a raiva e a inconformidade. Continuamos com as nossas vidas independente das notícias mortificantes, cumprindo todas as tarefas banais enquanto cidades são ameaçadas e vidas são convertidas em números. Essa simultaneidade é perturbadora.

Simone Weil ajuda a nomear esse peso. Ela fala da força como aquilo que transforma pessoas em coisas, que rebaixa o humano à condição de objeto manipulável. Quando observo a linguagem oficial dos conflitos, percebo essa operação em curso, a força não se limita ao míssil ou ao bombardeio, ela está na gramática que dilui a morte em termos jornalísticos ou estratégicos, a força produz números e chama isso de equilíbrio. A apatia talvez seja o sinal de que a alma está sendo pressionada por essa massa invisível, não reagir com intensidade constante pode ser o único modo de não ser completamente esmagada.

No entanto, Weil também fala de graça, e é nessa palavra que encontro uma outra fissura. A Graça não como consolo fácil, mas como interrupção da necessidade cega, estar vivo enquanto o mundo parece caminhar para a autodestruição é uma experiência ambígua. Há culpa, há perplexidade, mas há também uma insistência vital que não se deixa reduzir ao cenário geopolítico. Woolf compreendia essa cintilação mínima da existência, o valor de um instante de percepção que escapa ao ruído coletivo, a vida não se justifica pela estabilidade do mundo, ela persiste apesar de sua instabilidade.

Minha apatia, então, não é ausência. É um estado limite entre o excesso de informação e a incapacidade de metabolizar. O que resta para quem observa é a tarefa difícil da atenção, essa forma radical de respeito que Weil propõe. Não transformar o sofrimento em espetáculo, não consumir a tragédia como mais um episódio, mas sustentar um olhar que reconheça a dignidade do que foi perdido.

Em Sartre a liberdade não é privilégio, mas condenação. Estar vivo é estar entregue a responsabilidade de significar o que acontece, ainda que o que aconteça seja intolerável, a apatia não suspende essa condição, ela mesma é um modo de exercê-la. Escrever, então, não é tentar vencer a narrativa dos poderosos nem transformar a tragédia em algo bonito com palavras bem escolhidas. Se o mundo parece caminhar para a morte e para o colapso, a consciência não nos salva magicamente, ela nos obriga a olhar, e estar atento, mesmo exausto, significa reconhecer que não existe uma instância superior que vá nos absolver da responsabilidade de existir neste tempo.

O que sobra não é uma esperança, mas algo mais sóbrio: a responsabilidade de não deixar que a violência se torne normal dentro de nós.

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O “De-vindo” é um projeto criado pelos amigos Bruna Cabral e Victor Silva, universitários nos cursos de letras e sociologia da UFF, que buscam questionar a realidade do mundo através da língua, dos textos e do discurso. A procura de um espaço que coubesse uma escrita independente, provocativa e experimental, surge a parceria nos intervalos das aulas de linguística e sociologia econômica, em cafés ao redor do campus.

Afinal, Devindo? O gerúndio do verbo devir. Portanto, “devindo” indica o processo interminável de se tornar ou se transformar em algo. Pensar, agir e transgredir!

Considere apoiar o projeto com o valor de um café no campus da faculdade de letras através do pix ogatonapoesia@gmail.com ꩜ .ᐟ

// Por Bruna Cabral.

Após a Guerra Fria, a direita abandonou a luta pelas ideias e pelos ideais. Com o fim da União Soviética se consolidou uma sensação de vitória definitiva do capitalismo, onde a direita passou a agir como quem já havia vencido a história, portanto não era preciso convencer ou disputar valores para imaginar futuros: bastava administrar esse novo presente. Melhor dito para essa análise, a direita não perdeu a cultura, mas desistiu dela.

Esse vazio deixado pela direita no campo das ideias não permaneceu desocupado, ele foi preenchido de maneira precária por uma profunda dependência das redes sociais. É nesse ponto que a caminhada de figuras como Nikolas Ferreira se torna simbólica, como produto desse deslocamento histórico, o que eles tomam como atos heróicos não passam de truques, de mais um falseamento da realidade, tudo dentro deste campo é pautado em um estrangeirismo, o famoso “fake”, derivado do inglês tão exaltado por eles mesmos. Trata-se de uma direita que não retorna à cultura para disputá-la, mas para dissolvê-la, ao invés de elaborar ideias, produz engajamento, ao invés de formular projetos, fabrica indignação contínua para uma raiva sem luta. O discurso não se constrói, circula. Não convence, viraliza. A política deixa de ser mediação entre conflito e realidade social para se tornar performance permanente diante de uma câmera ou de um palco específico.

O politicamente incorreto entra como atalho simbólico, não para dizer algo novo, mas para parecer ousado sem correr o risco de transformar algo. Ofender passa a ocupar o lugar de propor, sem custo e sem responsabilidade. O resultado é a fantasia de um mundo sem leis nem direitos, onde a frieza da lógica individual substitui qualquer ideia de rede, cuidado ou apoio mútuo. É precisamente por isso que a esquerda não pode ter medo de dizer seu nome (referência óbvia ao texto de Safatle).

Historicamente a esquerda nunca teve medo do que foi, do que é, e do que pode vir a ser, isso sim é o espírito “noveau” e tecnológico que a direita reivindica para si, mas não tem a genialidade ou a sensibilidade necessária para executar em nenhum dos mundos. Já a direita, com vergonha ou medo de se assumir, se fragmenta, e se dispõe entre “liberais”, “libertários”, “conservadores”, “neoconservadores”, “paleoconservadores”, “anarcocapitalistas”, etc. Descontinuidade e fragmentos. É irônico, portanto, que a direita reivindique para si a linguagem do “novo” e da tecnologia. O que ela chama de inovação costuma ser apenas atualização técnica de velhos medos, a falta justamente aquilo que o novo exige, sensibilidade histórica e imaginação política. Sem essas duas coisas, não há criação, apenas repetição acelerada e esgotamento dos recursos naturais que não são sequer citados em suas pautas!

Para Jacques Derrida, o novo não é aquilo que chega como produto acabado ou como solução previsível. O nouveau, ou melhor, o à-venir, o que está por vir, é o que não pode ser totalmente antecipado, o que interrompe a ordem existente e exige responsabilidade. O novo verdadeiro não confirma o mundo tal como ele é, ele o desestabiliza.

Talvez seja por isso que a esquerda nunca tenha precisado ter medo do futuro. Porque, para ela, o novo não é ameaça, mas tarefa.

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Imagem sem semelhança.

// Por Victor Silva.

“Ano que vem eu vou ser diferente”, esse é um desejo que muita gente carrega para si em final de ano. Mas vamos chegar no final de janeiro, início de fevereiro, e a frustração pode começar a chegar.

Enquanto um amante da linguística e da filosofia da diferença de Deleuze, e de Derrida já podemos apontar o erro: “ser diferente”. Há dois erros nessa frase, “ser” e “ser diferente”. Como diria Jack, O Estripador, vamos por partes. Pensar em “ser” é pensar nas identidades fixas, é pensar sempre em “ser algo”, “ser alguém”, “ser alguma coisa”, fixar em se tornar algo estático e límpido, como uma transformação direta, como moldar um bloco de mármore em uma escultura.

Ao invés disso, deve-se pensar no devir, na transformação em si. Pensar a diferença radical, a priori da identidade, da semelhança. Dizendo em outras palavras, o erro está em pensar a semelhança primeiro e a diferença depois. E não pensar na diferença primeiro, a diferença radical. Não pensar o humano como o vira-ser que ele é, não se encharcar no mar do devir. Esse é o erro.

Quem nunca escutou (ou já disse): “Não era eu nesse momento, eu juro!”, bom, talvez exista um pouco de verdade nisso, todos nós temos esses momentos em que nos sentimos fora de si, agimos totalmente diferente. Isso porque a experiência viva, consciente, é desconexa. Como viu muito bem Bergson. Não somos esse bloco concreto de identidade, uno, sempre coerente ao mesmo tempo. Somos vários, ao longo da vida, ao longo dos dias e ao longo do tempo. A experiência viva, é fragmentada, momentânea. Somos povoados por inúmeros desejos e vontades, incessantemente. Pensar no humano e no desejo é pensar devir.

Mas eu não quero dizer que, assim, não temos responsabilidades pelo que fazemos, pelo contrário, temos que tomar sim, porém, precisamos dessa consciência individual e coletiva que nós somos vários, somos possuídos pelos nossos desejos e pelos desejos dos outros (que talvez seja a mesma coisa?). Somos máquinas-desejantes. Funcionamos mais parecidos com os rizomas, com batatas e fungos, do que com árvores, com seu tronco rígido e seus desdobramentos, somos seres de conexões. Temos que nos pensar mais ou menos como uma colcha de retalhos. Pensar no humano como seres de identidades únicas e coerentes é um erro, contra si, e contra o outro. Não quero dizer que as pessoas não devem ser punidas pelos seus erros, mas não devem ser definidas por isso. Cometemos erros, mas eles não nos dizem a respeito para o resto da nossa vida. Somos o que fazemos. Somos o que escolhemos ser.

Isso não é papo de coach de transformação de vida, eu não quero que você seja assim ou assado. Isso é muito pelo contrário, quero que você desfaça o que já foi, e dispense o que já pensou. O problema fundamental, ontológico, dos coachs da vida, é querer que você se torne outra coisa, para algum fim. Só que essa visão do mundo é extremamente prejudicial para você, e para os outros. O problema consciente em entender as identidades como blocos concretos e uno de identificação, e que seja possível descartá-los ou alterá-los como um pedaço de plástico. Devir, a diferença não é deletar o passado, mas reconhecer que a sua identidade é um jogo constante de sombras e rastros. A mudança não é um interruptor que você liga no dia 1º de janeiro, é um processo de reescrita e reinterpretação contínua.

Trata-se de abraçar a multiplicidade. Estamos aqui de processos positivadores, e não negativos. Muita gente quer “ser diferente” imitando o estilo de vida de outra pessoa. Deleuze diria que isso é apenas criar um simulacro. A verdadeira diferença é aquela que nasce da sua própria singularidade, não da comparação. Seria, até como afirma o autor, afirmar a potência dos simulacros, aceitar que somos essas colchas de retalhos, formados do desejos dos outros. E não tentar nos fixar, criar uma ficção da identidade, do sujeito uno, coeso em si mesmo. Somos cópias de cópias, só que sem uma original. Somos a cópia sem o original. A ideia de ‘original’ é a ideia da árvore, com seu tronco rígido, suas raízes e suas ramificações. E ao invés de pensar em árvores, devemos pensar em batatas, em rizomas.

Não devemos pensar em “imagem” e “semelhança”, mas em imagens sem semelhança. Porque essa é a diferença radical. Pensar na diferença como gênese, princípio; pensar que, a priori, tudo é diferente. Por isso cópias de cópias sem imagem, não existe uma imagem original, não existe nenhuma originalidade primitiva.

E a potência de viver está nisso, em aceitar os fluxos, estar aberto aos acontecimentos, as multiplicidades, não ter nenhum “original” para responder por.

O “De-vindo” é um projeto criado pelos amigos Bruna Cabral e Victor Silva, universitários nos cursos de letras e sociologia da UFF, que buscam questionar a realidade do mundo através da língua, dos textos e do discurso. A procura de um espaço que coubesse uma escrita independente, provocativa e experimental, surge a parceria nos intervalos das aulas de linguística e sociologia econômica, em cafés ao redor do campus.

Afinal, Devindo? O gerúndio do verbo devir. Portanto, “devindo” indica o processo interminável de se tornar ou se transformar em algo. Pensar, agir e transgredir!

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BRASIL, AGORA O INIMIGO É OUTRO : HAVAIANAS, TIGRINHO, PIX.

// Por Bruna Cabral.

No Brasil, como em todos os países, os símbolos significam muitissimo, eles carregam significados e estão por todas as partes! Quando observamos os campos a serem disputados dentro da política nacional, evidenciamos o modo no qual estamos dispostos a tudo. Testemunhando na última semana o alvoroço causado ao redor da popular sandália de borracha que sempre esteve nos pés de todos, vendidas pirateadamente nas bancas mais comuns do país, e que agora sobrevive através do jargão político de boicotes e da reivindicação por parte da esquerda… Para entendermos o motivo disso, precisamos esclarecer o peso dos símbolos socialmente, e para quê eles servem, ou estão em constante disputa.

Um exemplo claro disso são as cores da bandeira do Brasil. Amarelo, verde e azul sempre estiveram aí, espalhados em festas, jogos de futebol e marquises públicas. Mas nos últimos anos, essas cores foram sendo puxadas para um lado específico do jogo político, a extrema-direita se apropriou delas em campanhas de massa, transformando o que era símbolo de “país” em marca de grupo. O resultado foi simples e violento: muita gente passou a evitar a bandeira para não ser confundida com a extrema-direita, como se o amor ao Brasil agora tivesse dono e cara específica. É aqui que a reflexão do linguista francês Jean-Claude Milner ajuda a entender o nosso fenômeno, em O amor da língua, ele mostra que as pessoas não se ligam as palavras só pelo sentido racional, mas pelo afeto que elas trazem. Certos jargões políticos funcionam porque soam familiares, fáceis, quase carinhosos, são palavras que dão sensação de pertencimento, de estar “do lado certo”, mesmo quando escondem ideias duras e excludentes. A linguagem popularista se aproveita desse amor pela língua simples, direta, repetível, para capturar sentimentos e organizar alianças. No fim das contas, disputar símbolos é disputar a forma como falamos, e principalmente a forma como nos reconhecemos uns nos outros.

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Vasculhando nosso dicionário de conceitos popularescos em 2025, me deparei com o contatinho. Palavra pequena, quase inofensiva, dita em tom de piada, mas carregada de uma ética inteira. O contatinho não é só alguém que resolve, é a prova diária de que muita coisa não funciona como deveria. Ele aparece quando o Estado some, quando a fila não anda, quando a regra pesa mais para uns do que para outros. Ter um contatinho virou sinônimo de se virar, de não ficar para trás. Quando alguém diz “tenho um contatinho”, está dizendo também que confiar só na regra geral não dá.

Logo ao lado aparece o tigrinho, talvez o símbolo mais cruel, e ao mesmo tempo, mais revelador do Brasil recente. Roland Barthes diria que aqui o mito está completo: o jogo deixa de ser jogo e vira narrativa de salvação individual. O tigrinho não promete riqueza, promete saída. Ele conversa diretamente com o desespero e se apresenta com a linguagem da leveza, da diversão, do “vai que dá”. Em 2025, milhões giraram a roleta não por ignorância, mas por falta de horizonte. O mito funciona porque transforma precariedade em escolha, e fracasso em responsabilidade pessoal, uma lógica que inverte os sentidos e dá uma noção de poder absoluto para quem se envolve na dinâmica.

Nesse sentido, o tigrinho não aparece isolado no imaginário de 2025, ele dialoga diretamente com outros símbolos que ajudam a explicar o funcionamento íntimo do país. Essa engrenagem simbólica só funciona porque caminha de mãos dadas com o pix, que em 2025 já não é apenas meio de pagamento, mas infraestrutura emocional do cotidiano. O pix resolve, acelera, apaga distâncias, cria a ilusão de que tudo pode ser imediato, inclusive o dinheiro que falta. No universo do tigrinho, o pix não é detalhe técnico, é parte da promessa: ganhou, cai na hora, perdeu, também. A velocidade elimina o tempo da reflexão, dissolve o constrangimento e normaliza a repetição compulsiva do consumo. Tudo acontece rápido demais para que a culpa encontre a consciência. Esse regime da urgência se espalha para além do jogo. Ele organiza a informalidade generalizada, a vida resolvida no improviso, a política consumida em fragmentos. Em 2025, consolidou-se a ideia de que tudo pode, e deve, ser resolvido rapidamente: o pagamento, o escândalo, a indignação, o esquecimento.

Nesse cenário, o tigrinho se torna mais do que um vício ou um escândalo moral. Ele vira metáfora central de um país que foi convencido de que precisa apostar para sobreviver. Apostar dinheiro, apostar símbolos, apostar palavras. Esse ano o Brasil apostou alto na linguagem fácil, na ilusão portátil, que está sempre na ponta dos dedos e parece fugir dos olhos. E como toda aposta feita sem rede de proteção, quem perde é sempre o mesmo lado, enquanto a banca, invisível e distante, segue acumulando vitórias em cima do povo.

O que aprender com a política de 2025?

// Por Victor N. Silva.

O ano de 2025 foi provavelmente, um dos anos com mais acontecimentos políticos condensados dos últimos tempos. Não só na esfera nacional, como na internacional, não só por conta das inúmeras guerras acontecendo na Rússia e na Ucrânia, Israel e Palestina (e outros países árabes), as guerras acontecendo também em diversas partes da África, mas problemas de políticas domésticas, tanto na administração do Trump, com os arquivos de Epstein sendo liberados paulatinamente, quanto aos problemas domésticos no Brasil: operação carbono oculto, o julgamento da trama golpista, caso do Banco Master, e a assim chamada “megaoperação” do Rio de Janeiro.

Esse ano parece que foi um ano interessante para repensar todas aquelas teorias de conspiração nas quais existam um certo culto das elites: que todos são uns pedófilos satânicos e etc. Tal qual o filme de Kubrick ‘De olhos bem fechados’. Pois talvez ele seja realidade, o fato é que com a exposição dos arquivos do Epstein, podemos ver como várias pessoas poderosas e famosas se conhecem, vão às mesmas festas, mesmos lugares, e fazem coisas muito, mas muito estranhas juntas. Entretanto isso há de ter um propósito, é chantagem. O único jeito de dessa elite se manter unida e poder confiar uns nos outros, é através de todos estarem ligados juntos de alguma forma: por meio de chantagem. Todos tinham ligação, então ninguém iria dedurar ninguém. Era uma grande rede de chantagem. Ademais, no Brasil não há de ser muito diferente. Como vimos no caso do Banco Master, todos esses ricos e políticos brasileiros eram conhecidos, frequentavam as mesmas festas nas mesmas casas, e quando cai um, logo logo começam a cair os outros.

Talvez isso tudo seja mais um combustível para aquelas pessoas isentas que dizem que todos os políticos são todos farinha do mesmo saco… Há de ter alguma verdade nisso… (?)

Mas existe outro lado para os acontecimentos políticos desses anos, tudo isso foi falado. Em quase qualquer jornal que você lia por ai, se falava da prisão do ex-presidente Bolsonaro, e da prisão dos outros da trama golpista. Se falou dos casos do TH Joias, do Banco Master. E pelo lado da política presidencial, se foi discutido sobre a CNH, sobre a isenção de impostos para quem ganha menos de cinco mil, o 6x1 chegou a debate público. No geral, a esquerda conseguiu comandar um pouco das pautas. Foi um ano em que não se teve noticiários falando de “mamadeira de piroca“ nem nada do tipo. Esse ano foi uma verdadeira derrocada da direita, em termos discursivos. E um sinal simbólico disso foi a estátua da Havan caindo numa ventania no sul. Talvez no Brasil outros ventos fortes estejam por vir. E eu não quero soar otimista, eu só quero pontuar como existe algo de positivo desse ano, e ele não veio da política institucional, não veio dos parlamentos, nem dos congressos, muito pelo contrário, tudo de ruim saiu de lá. Onde conseguimos realmente ter um saldo positivo esse ano foi nas discussões, essa é a minha aposta. E esse é um sinal que não devemos esperar nada de bom do Estado, para nos ajudar. Não devemos esperar que ele venha salvar todos os nossos problemas, de boa vontade. O que podemos fazer é discutir, fazer protestos, é conversar e mudar de ideia. Embora isso pareça muito pouco, a verdade é que isso é o extremamente necessário, as mudanças que mais importam são as micro-políticas. São as questões que se falam por ai, o que anda comandando o desejo das pessoas.

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Se existiram “vitórias” esse ano, todas elas foram micropolíticas. Isso pode servir de exemplo, e mostrar como as teorias que levam em conta o desejo, a subjetividade, o corpo, todos os menores devires, podem vingar. Alguns podem até olhar e dizer que foi uma vitória da democracia brasileira o julgamento da trama golpista, como foi o caso da revista The Economist com a capa “What Brazil Can Teach America“, com a foto do Bolsonaro. Entretanto, discordo que essa há de ser a grande vitória brasileira. Embora ainda exista uma grande massa de bolsonaristas — sem o Bolsonaro — eles não têm mais conduzido os rumos dos debates como antes. Um exemplo recente é o caso da Havaianas, desse suposto “boycott” — que na realidade aumentou as vendas da marca. Que rendeu muitos videos pela internet, só que ficou por isso. A enxurrada de noticias de casos de corrupção dos políticos que essas pessoas pensam que defendem está abafando o assunto.

E mais uma vez, para reiterar, eu não estou dizendo que eu acredito no poder mágico do jornalismo, que uma vez que desvendarmos todos os casos de corrupção, expormos cada podre, assim, subitamente, a política brasileira mudará. Na verdade, sempre se falou da corrupção da cúpula política; o que estamos a ver agora é apenas uma confirmação disso. A questão agora é: o que fazer, com tudo isso ?

Eu também não quero soar como alguns intelectuais, até muito bem intencionados, para vir dizer que é o “fim do império norte-americano” ou algo do tipo. Embora sim, estamos vendo claros casos de uma direita que está sangrando, tanto nos EUA, quanto no Brasil. Está na hora de perguntar a estátua de liberdade, “você sangra? vai sangrar”, porque a da Havan já caiu, talvez ela seja a próxima. O que vivemos é um momento de incerteza, em que, na verdade, a esquerda globalmente tem conseguido avançar com diversas pautas, e a prova disso é a cada vez mais severa e escancarada resposta reacionária dos Estados.

Na qual esse tweet dele é um claro exemplo. O que explicaria que o presidente dos EUA em pleno natal, estaria a gastar seu tempo e suas palavras para criticar a esquerda e principalmente os transgêneros ?

Judith Butler, em uma entrevista para a Boitempo chamada “quem tem medo de falar sobre gênero” (referência ao seu livro de nome parecido), já nos anuncia sobre esse medo da direita conservadora cada vez mais crescente: eles têm medo porque sabem que vão perder. O mundo LGBTQI está cada vez mais aceito, e quanto mais aceito, mais raiva a direita fica. Por isso, vemos cada vez mais políticas reacionárias de gênero, mas a autora nos parece um tanto quanto categórica, afirma que eles sabem que vão perder, porque:

“We have freedom and joy on our side and that is why we will eventually win”

Enfim, para concluir, esse ano foi um ano de acontecimentos políticos importantes, e ano que vem será também, não só pela continuação dos escândalos desse ano, mas por ser ano de eleição dos deputados e do governador. O que podemos tirar desse ano, apesar dos inúmeros escândalos, da situação das guerras, do paradigma climático que estamos a enfrentar é que devemos (re-)aprender aonde investir as nossas forças, para qual ângulo devemos olhar. Se você for olhar pelo lado da burocracia, dos representantes governamentais, talvez você vá se frustar, bastante. Mas, se por um acaso, você for olhar pelas ruas, pelos protestos, esse ano foi interessante, houve alguns protestos semi-fracassados da direita, e alguns protestos bem numerosos da esquerda. Pode-se dizer que os protestos sozinhos, não mudam o mundo, mas eles e seus números, podem-ser uma especie de termômetro para medir quais ventos vão ventar nesse Brasil nos anos seguintes, medir quais pautas estamos discutindo, pelas quais as pessoas querem ir nas ruas levar os seus corpos para lutar.

A verdade é que isso me parece confirmar os presságios de Paul B. Preciado no Dysphoria Mundi, estamos vivendo numa certa transição, uma transição epistemológica, uma transição de pensamento, na qual as velhas formas de pensamento não estão mais de acordos com o nosso mundo. Talvez seja verdade. Precisamos fazer uma grande transição, transicionar para aonde vamos atentar nossos olhos, e nossas energias, pois como já disse Nietzsche em Genealogia da Moral “…não existe “ser” por trás do fazer, do atuar, do devir; “o agente” é uma ficção acrescentada à ação — a ação é tudo“ (Grifo nosso, trad. de Paulo César de Souza). Precisamos mudar a nossa ação, porque a ação é tudo, no decurso da ação, criamos o que agimos, nos criamos por meio dela, este é a força do devir, torna-se a ação que se faz. De-vindo o que cria.

O “De-vindo” é um projeto criado pelos amigos Bruna Cabral e Victor Silva, universitários nos cursos de letras e sociologia da UFF, que buscam questionar a realidade do mundo através da língua, dos textos e do discurso. A procura de um espaço que coubesse uma escrita independente, provocativa e experimental, surge a parceria nos intervalos das aulas de linguística e sociologia econômica, em cafés ao redor do campus.

Afinal, Devindo? O gerúndio do verbo devir. Portanto, “devindo” indica o processo interminável de se tornar ou se transformar em algo. Pensar, agir e transgredir!

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Também percebi que é impossível permanecer triste quando lembro do som da harpa espanhola ao vivo no centro cultural. Ou da risada aguda da minha mãe às duas da manhã, quando já é terminantemente proibido rir alto na vizinhança. Dos meus alunos disputando quem vai ficar com o último salgadinho de queijo, os tênis friccionando contra o chão. Do barulho do portão quando meus avós vêm visitar sem avisar. Da Mariana fazendo “neuneuneu” para negar algo. Da Sofia totalmente séria numa sessão de cinema onde estávamos todos rindo. Da Andressa confundindo todas as palavras numa frase simples. De quando chamo o Raphy de Raphael e ele me corrige. Quando sinto a mão da Amanda acariciando uma das minhas têmporas depois de suar. Quando assisto o mesmo filme pela décima vez com a Júlia. Quando pego o papel das cartas da Hélia entre os dedos, e torço um pouco para retirar a cola e abrir. Da chuva cinco horas da tarde depois de um dia de quarenta graus. Do riscar da agulha da vitrola no LP do Quincy Jones anunciando o início de “Ai No Corrida”. Do pavio novo da vela queimando enquanto eu escrevo. Quando lembro daquele mico escalando uma árvore do Parque Lage pertinho de mim. Ou quando o Corinthians, meu time, é campeão da Copa do Brasil.

A cada felicidade a dor morre um pouquinho mais, no fim esse ritual se torna comum, porque sim, até a dor morre, e a felicidade nasce, ininterruptamente.

É a natureza!

É um emaranhado, como essa teia de palavras construídas tentando chegar a algo.

Um grande tremor, e quando olho para fora as luzes estão quentes: as lâmpadas azuis, quase mortas, parecem ter sido substituídas por lâmpadas antigas, como as de fogo flamejante.

Feliz natal!

// Por Bruna Cabral.

“Love does not begin and end the way we seem to think it does.” James Baldwin.

Body and Soul é uma das músicas mais conhecidas e regravadas da história mundial da cena de jazz, e ainda assim, segue sendo uma das minhas coisas preferidas! Aprendo diariamente a valorizar essas sonoridades que já estão no imaginário coletivo, principalmente por versões com diferentes arranjos, que as tornam músicas quânticas, porque sobrevivem em diversos registros e adquirem uma magia intensamente única, como se fossem realmente trilhas sonoras incansáveis. Como em A Cor Púrpura (1985), do Spielberg, onde a música aparece na trilha sonora, numa versão da Coleman Hawkins Orchestra.

O que me interessa mais sempre esteve nos desdobramentos da parte instrumental, que guarda infinitamente mais segredos e artimanhas para além da letra. Por exemplo, a Body and Soul de Coltrane se ergue sobre quatro pilares : tenor, piano, baixo e bateria, mas não como uma banda qualquer faria, nessa versão os eixos são tão próximos e entrosados, que soam como uníssono aos ouvidos. É uma confissão, quase um devocional, com texturas deixadas não apenas pelo saxofone, mas pelo piano intenso e pela bateria que não só marca, mas persegue a melodia sorrateiramente! “I’m all for you, body and soul” e “my life a wreck you’re making” nos recordam que estamos falando sobre uma entrega incalculável a quem, ou ao que, se ama.

Mas o mais impressionante é como Coltrane toma essas palavras tão humanas, e as redesenha no campo do indizível. Porque não me parece uma tarefa fácil transmutar a linguagem e verter palavras em melodias puras. E, talvez, todo o meu encantamento por esta versão esteja justamente nisso, na constatação de que a linguagem sonora produz sentido onde a linguagem verbal se retira. Jazz! Mas o jazz não está, em toda sua melodia, fora do texto. Porque tudo é escritura, tudo é traço, tudo é gesto que inscreve sentido. A música não está fora da linguagem, ela é uma outra forma de escrita, uma que se opera no sopro e na defasagem do timbre. Body and Soul se converte justamente nisso, uma escrita que não precisa da palavra para inscrever o desejo. No fim, o que vibra aqui não é a palavra ‘body’, nem a palavra ‘soul’, o que vibra é o intervalo de coisas entre elas, esse espaço onde a linguagem acontece mesmo quando não há nada, mas tudo sendo dito.

Se Coltrane retira a palavra para fazer o som falar o que não pode ser dito, Ella faz o contrário: ela pega o que poderia ser indizível e o encapsula em dicção, como se tivesse plena consciência de que a voz humana é o primeiro instrumento e a primeira forma de escrita. O timbre quente de Ella não desmancha a canção, ele a organiza, dá a ela uma hierarquia afetiva clara: primeiro a palavra, depois o corpo da voz, depois a música que a sustenta. E, assim, sua versão caminha numa direção oposta à de Coltrane, enquanto ele expande o jazz para o limite da forma, ela o condensa para dentro de um gesto humano reconhecível, um gesto que diz “escute o que está sendo dito, porque o que sinto só pode existir nessa palavra agora”.

Aqui o texto não se esconde, o desejo não precisa ser subentendido, o corpo não é insinuado, ele é cantado. Ella devolve ao jazz a potência de algo que pode ser compreendido sem precisar ser decifrado. E é nessa transparência que sua interpretação se torna também monumental, não por esvaziar o mistério, mas por lembrar que o mistério também pode caber numa frase perfeitamente dita, num final de verso que se desfaz como se o sentimento, por um instante, tivesse aprendido a usar a língua.

“Ev’ry time we say goodbye.”

// Por Daniel Borges.

Sinto que envelheci mais do que esperava quando me pego sendo nostálgico por alguma coisa. Nostálgico não no sentido de querer voltar ao passado, mas de lembrar dele num misto de melancolia e ternura que o futuro não pode, de certa forma, oferecer. O campo semântico extenso de que nos valemos para aludir ao passado é prova de que o nosso apreço pelo que não volta mais nos marca fortemente. Déjà vu. Algo não visto, mas que nos dá a sensação de já o ter em algum lugar no passado. Saudade. Sentir falta de algo que já ocorreu. A própria nostalgia. Melancolia causada pelo desejo de sentir ou experienciar novamente alguma coisa.

Cole Porter oferece ao mundo algo parecido em 1944, com “Ev’ry Time We Say Goodbye”. Três estrofes simples, de um jazz que, mesmo nas mais longas interpretações, não chega nem aos 5 minutos de duração. Com um eu-lírico que sofre ao deixar o objeto amado, a música brinca com a dualidade entre os momentos antes e após essa despedida. Para quem escuta com atenção, a metalinguagem grita do ínicio ao fim da faixa. Uma música que se utiliza de termos musicais para falar sobre despedidas. O pulo do gato aqui está no que a música representa nos momentos com e sem o que se ama, ou seja, antes e depois do adeus.

When you’re near, there’s such an air of spring about it

Quando você está por perto, há um ar de primavera ao redor

I can hear a lark somewhere, begin to sing about it

Eu consigo ouvir uma cotovia em algum lugar, começar a cantar sobre isso

Na presença do objeto amado, a cotovia canta durante a primavera. Não consigo ler e deixar de imaginar cenas da Branca de Neve, ainda lá nas primeiras versões da animação, com os passarinhos e demais animais interagindo em sincronia com a protagonista. Tipo de nostalgia inevitável para quem cresceu assistindo desenhos. Os animais aparecem nos momentos românticos, mágicos e felizes. Dançam as músicas tema com a protagonista e, ao menor sinal de vilania, fogem para o meio da floresta. Difícilmente interagem com qualquer antagonista, e no final do filme, retornam para comemorar felizes a derrota do mal que assola a história inteira. A presença do cantar animal é uma metáfora para o amor e, talvez até seja possível dizer que, para a segurança de poder amar, já que a presença do canto só pode ocorrer em cenários primaveris e longe das garras antagonistas da história. Acho que Cole Porter pensa nisso e vê os animais com medo correndo para a floresta assim que compõe os próximos versos.

There’s no love song finer, but how strange the change

Não há canção de amor mais linda, mas que estranha a mudança

From major to minor, everytime we say goodbye

De maior para menor, toda vez que nos despedimos

Não há mais cotovias: os acordes agora são menores e a música muda de caráter. Uma metáfora musical para indicar a acentuação da melancolia já existente que fica apenas no campo imaginário: se analisarmos a partitura, entendemos que não há alteração de armadura ao longo da música, ou seja, mesmo que a letra dê a entender certa mudança, o tom não se altera.¹ Com uma faixa executada em Mi bemol Maior, o ouvinte experiencia uma melodia com potencial para ser melancólica, mas que não se rende completamente e se contenta em ficar somente nesse espaço de uma quase melancolia. Afinal de contas, escutamos uma história que se ambienta em duas partes contrastantes. O ouvinte compra apenas meia melancolia.

Os músicos recebem um aviso ao adentrar o refrão: deve-se executá-lo de forma vagarosa e pensativa. Como quem lembra de algo que se desmanchou na memória e não volta mais, independentemente do desejo. Como quem tenta agarrar e enjaular a cotovia com medo de que ela pare de cantar em algum momento. Uma história de perda costurada no mesmo tom em que Chopin compõe (por volta de 1832) seu famoso Nocturne in E-Flat Major, Op. 9, n2. É um exercício fácil, inclusive, escutar uma enquanto pensa na letra da outra. Ambas possuem um fraseado muito potente no que se refere à evocação de sentimentos como a melancolia.

Duas interpretações de “Every Time We Say Goodbye” me chamam atenção. A primeira é na voz de Ella Fitzgerald, da versão gravada em 1956 do SongBook de Cole Porter. De um jeito doce, mas imponente, a gravação começa com as cordas em trêmulo dando lugar a uma Ella pesarosa. Não é o estilo de música que aceita exageros, e ela canta como quem sabe disso. Comedida, porém se ocupando do lugar que esperamos quando se trata de um eu-lírico saudosista, a faixa é conduzida como que num fundo musical de filme antigo; o que faz com que o passado se torne ainda mais especial: a saudade deixa de ser só tristeza e ganha certa magia acentuada pelo baixo em pizzicato e um solo de flauta transversa que conversam com o ouvinte como quem diz que existe beleza na percepção da ausência. Os violinos em certo momento trazem um agudo de quem conta uma história dramática, mas logo voltam pro conhecido, como um sentimento que em alguns momentos aperta, mas logo volta à constância até apertar de novo. Ella termina com um Si bemol grave, ao contrário da versão da qual tenho a partitura, que termina num Mi bemol agudo. Escolha acertada não só pelo contraste com os agudos nas cordas ao longo da música, mas também para mostrar que é assim mesmo: o lamento volta sempre para onde estava, num ciclo de repetição com o qual nos acostumamos a lidar. A saudade é assim. O luto também.

Na segunda versão que guardo com carinho, John Coltrane traz uma interpretação instrumental datada de 1961. A escolha de manter o piano ao fundo mostra uma das coisas que, pra mim, tornam o jazz tão especial. Essa versatilidade de instrumentos e combinações que, apesar de estarem no mesmo gênero, diferenciam tanto as gravações de uma mesma música muito me animam e me lembram que existe beleza no interpretar. É justamente essa escolha de instrumentos que dá ao ouvinte uma versão completamente diferente do que é sentir saudades. Aqui, para quem escuta, ela mora nos detalhes: na mesma nota repetida diversas vezes no sopro, na bateria tímida, no piano que em momento nenhum se deixa levar e relembra a todo momento o fardo que carrega todo saudosismo. Em algum momento, mais para o meio da música, o ouvinte se depara novamente com essa não linearidade do sentimento: o que antes era uma saudade mais comedida dá lugar a um aumento de andamento, seguido por um curto solo de baixo.

No final, resta o sentimento de que vivemos o inescapável: é característica do ser humano olhar o passado com um ar nostálgico. Seja à la Coltrane ou à la Fitzgerald, a melancolia é imperiosa: não existe negociação com o que já se decorreu. É o mesmo sentimento que vivemos todos os anos quando chega dezembro. Quando ligamos para um amigo depois de muito tempo. Quando lembramos de alguém que perdemos. Quando pensamos em nos despedir. É o plano de fundo que atormenta nossas decisões de final de ano. É o que dá ao dia 31/12 um ar de esperança. É o que faz com que tenhamos novas expectativas sobre o futuro, ao mesmo tempo em que somos lembrados da nossa própria e inescapável melancolia, típica de despedidas.

É mesmo a época de um Mi bemol Maior: tom com o qual aprendemos a dizer adeus e, como quem peca, a sentir saudades.

1 Todos os comentários referentes à partitura seguem a versão contida em “The Cole Porter Songbook/ The Complete Words and Music of Forty of Cole Porters Best-Loved Songs” (Simon and Schuster, New York, 1959): Ev’ry Time We Say Goodbye [from Seven Lively Arts].

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quina

Para quem vive esbarrando nas coisas que lê

Por Daniel Borges

// Por Bruna Cabral.

Parafraseando a virtuosa colocação de Ailton Krenak sobre a COP30, puxo o gancho de que o Brasil é um dos países que melhor conhecem o método escavador de extrair vida ao invés de criá-la. Como em todo sul global, repetimos a palavra sustentabilidade como quem tenta estancar um rompimento de barragem com fita adesiva. Falamos de canudos biodegradáveis e talheres compostáveis como se fossem capazes de segurar uma crise climática que já caminha para a irreversibilidade… Enquanto isso, os números mostram que esse consumo consciente tão celebrado não arranha o modelo extrativista que organiza nossa economia há séculos.

O país responde por cerca de 3% das emissões globais de gases de efeito estufa, segundo o SEEG. E quando olhamos para a contribuição histórica, aquela que realmente acumulou calor na atmosfera, a estimativa do Observatório do Clima aponta para cerca de 4,9% do aumento da temperatura global desde meados do século 20. Quer dizer que uma fração expressiva do dióxido de carbono que cobre o planeta como um vidro quente saiu daqui, não ocupamos o papel confortável de espectadores, somos parte viva e ativa da engrenagem que aquece o mundo. E é justamente nesse ponto que o agro entra como fio condutor dessa contradição, enquanto discutimos canudos reutilizáveis, o agronegócio segue operando como o verdadeiro motor das emissões brasileiras. Segundo os dados recentes do Observatório do Clima, a soma da agropecuária com a mudança de uso da terra chega a cerca de 74% das emissões totais do país. Metade vem da derrubada de floresta e da transformação do solo em pasto. A outra parte está no rebanho bovino que cresce ano após ano, liberando metano em escala industrial, sem contar o pacote silencioso de fertilizantes nitrogenados, queimadas, drenagens de solo e expansão de fronteira que nunca se encerra.

É assim que o agro, tão frequentemente exaltado como salvação econômica, segue encarecendo não só o preço dos alimentos, mas o próprio ambiente. Avança onde antes havia floresta, empurra populações para fora de seus territórios, reduz rios a filetes, e se vale de brechas legais, flexibilizações e fiscalizações capengas para manter seu ritmo. A fome brasileira é, em grande medida, uma consequência dessa lógica que organiza o agro. Concentrar terra e degradar solo, precarizar os verdadeiros trabalhadores e transformar alimento em commodity (produtos padronizados vendidos em grandes quantidades para o mercado global, como soja, milho e carne, cujo preço é definido lá fora e não leva em conta a nossa realidade local). E se existe um símbolo dessa expansão destruidora, se chama MATOPIBA, essa fronteira agrícola que une Maranhão, Tocantins, Piauí e Bahia em um mesmo território de avanço da monocultura, sobretudo de soja.

MATOPIBA funciona como uma espécie de laboratório do extrativismo contemporâneo, onde a conversão de cerrado em campo agrícola acontece numa velocidade que deixa o solo mais vulnerável e as populações mais expostas a deslocamentos, violência e insegurança hídrica. É ali que se vê, de modo concentrado, a promessa vazia de modernização que chega em forma de veneno aéreo, estradas que rasgam territórios e grãos que deixam o país enquanto a comida falta na mesa das famílias da própria região. A cada temporada de colheita, renova-se também o ciclo de emissões que empilha calor na atmosfera.

Só que há um outro ponto que raramente aparece nesse debate: quando falamos de “clima”, de forma técnica e quase científica, afastamos justamente a base da população que mais deveria estar interessada nesse assunto. O termo clima parece abstrato, algo distante, algo que “os especialistas resolvem”, quando na verdade o que está em jogo é muito concreto. O calor que sentimos hoje é apenas a porta de entrada do problema, o efeito mais visível, o que vem logo adiante é a quebra de safra, e aí a crise deixa de ser uma ideia e vira prato vazio. Sem comida.

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Contudo, somos pós-humanos, já que vivemos em um planeta esgotado?

A sensação de que vivemos como pós-humanos em um pós-mundo nasce dessa combinação: a Terra mudou mais rápido do que nossa imaginação consegue acompanhar, e o sistema que produz essa mudança continua funcionando como se nada estivesse acontecendo. É como se estivéssemos vivos dentro de um planeta que já não é exatamente o mesmo, mas seguimos agindo como se fosse. O sistema atual já não produz futuro, só manutenção do colapso. Fisher chama isso por realismo capitalista, a ideia de que não existe alternativa. É por isso que o “pós-mundo” não chega como explosão, mas como rotina que quer e fazer comum, sentir o calor extremo dos dias, enchentes, ansiedade climática, precarização. Vivemos num mundo onde o sistema é incapaz de resolver as crises que ele mesmo cria, e por isso produz um estado permanente de desgaste. É a sensação de que o futuro foi cancelado para nós. Um planeta que continua existindo, mas sem horizonte narrativo, onde tudo volta para a linguagem.

Malcolm X falava algo crucial: “O futuro pertence àqueles que se preparam hoje para ele.” E, embora sua luta central esteja centrada no racismo estrutural, existe uma costura nesse pensamento que atravessa o debate climático, preparar o futuro é um ato de alegria insistente, quase teimoso, é recusar a morte simbólica que o sistema oferece. Essa alegria não é ingênua, mas uma forma de recusar a condição sintética que o capitalismo impõe, essa vida onde tudo é acelerado e descartável, como lixo. É uma alegria que se torna resistência porque devolve às pessoas a sensação de que ainda existe um eu vivo, um corpo possível, um mundo tocável, algo que Mark Fisher chamaria de reabertura do horizonte, mesmo quando o futuro parece fechado. E essa pequena fresta, quase invisível, é política! É preciso desacelerar o metabolismo do capital: devolver tempo, e tentar construir a partir da destruição já feita.

“Porque permanecer vivo num mundo morto?”

// Por Victor N. Silva.

O discurso já nos parece como fato inquestionável: crise climática, não como um futuro admiravelmente próximo e apocalíptico, mas como na verdade, um paradigma “civilizatório”, um problema de última questão a ser resolvido. A assim chamada crise climática nos parece algo discursivamente paradoxal, algo que ainda está para acontecer (as suas consequências inalteráveis para com o planeta), é algo ao mesmo tempo que já aconteceu faz muito tempo. A era assim chamada do antropoceno, uma era quasi-geológica em que se pode dizer que a ação humana realizou ações significativas no Globo Terrestre.

Eu não quero discutir sobre a realidade biológica desse fato, o que me mais me parece curioso é todo o discurso “civilizatório” e “humanitário” que essa discussão carrega para si. Um dispositivo gramatical para redistribuir a culpa para toda a humanidade, para cada uma das pessoas vivas no planeta. Como se cada um dos viventes da terra tivesse seu pedaço de culpa. O que não é verdade. Sabemos muito bem que um milionário com seus voos de jatinho particulares, e seus estilos de vida dispendiosos são muito mais negativos para o ambiente do que uma pessoa que pega ônibus todo dia e reutiliza as próprias roupas como pano de chão.

Mas então essa pergunta me aparece sempre: porque permanecer vivo num mundo morto, até então? Bom, como diz James Baldwin (escritor negro) no documentário gravado com ele em Paris(1975) “Porque alguém desesperado não escreve.”. O pessimismo é uma categoria totalizante, e também, paralisante. Se você está tão certo assim sobre o fim, por que continuas a escrever e viver? existe algo de errado. Não que eu queira vir aqui falar que vai dar tudo certo e todos vamos ficar bem no final do dia, não é bem assim. Nem o pessimismo nem o otimismo me parecem boas categorias porque elas são simplificadoras, elas tentam colocar um mundo numa única teleologia, num único fim. Elas depauperaram o mundo, reduzem a uma coisa achatada. E nós sabemos que não é bem assim. Mesmo se o assim dito fim de mundo nos acomete, que mundo realmente vai acabar? Existem pessoas que vivem nas situações mais adversas, vivem no topo de montanhas, vivem nas mais pacatas ilhas, habitam a beira mar da assim chamada “civilização” e possivelmente sejam eles que sobreviveriam à própria civilização e suas causas.

Então eu quero tratar aqui uma questão de história, que me parece muito importante: as necessidades históricas não existem a priori, elas só existem a partir do momento em que ás realizarmos. Realmente prever algo, nos parece incorreto do ponto de vista científico e ético. O máximo que se existe é a ciência das projeções estatísticas.

O necessário só existe depois do possível sair de sua situação de contingente, a partir de um dado capturado e transformado em fato, se torna uma necessidade histórica em retrospectiva. Mamdani absolutamente não era uma certeza histórica nas eleições de NY, mas agora, a partir do momento em que ele se elegeu, vai se tornar um fato absolutamente necessário para a explicação da história daqui pra frente.

O possível pode ser entendido como aquilo que é contingente, mas parece realizável através da ação humana. Ou seja, o possível é o campo político, do realizável.

As necessidades são sempre escritas em retrospectiva.

Então precisamos estar abertos às contingências, otimismo e pessimismo são categorias totalizantes, porque reduzem o mundo a certezas, tanto positivas quanto negativas, e o mundo é grande demais para isso.

Não precisamos pensar sobre o mundo, precisamos pensar com o mundo, pensar a partir das ruínas pensar junto com o problema, vivendo o problema, sem. Sem nenhuma categoria totalizante. Talvez o mundo realmente precise acabar. Enquanto entendermos “o mundo” como um só e mesmo, e não em suas diversas experiências e pluralidades. Em suas infinitas descontinuidades e molecularidades, em todas as coisas que fogem o ser possível de ser dito, e o que ainda está para ser dito.

Precisamos ainda experimentar o mundo como vários mundos, em suas diferenças estéticas, éticas e abstratas.

Então quando alguém lhe falar que o mundo vai acabar em breve, pense em retrucar: “que mundo?”, talvez sim, algum mundo precise acabar, o mundo em que exista pessoas ganhando trilhões, enquanto milhões passam fome ? talvez esse mundo precise realmente acabar. O que precisa acabar é o mundo binário, de categorias totalizantes, enquanto acharmos que os termos “humanidade” e “civilização” falam por todos os terrestres, tem algum problema.

Preciado no seu último livro chamado “Dysphoria Mundi” diz que estamos vivendo em uma transição epistemológica na terra, ou seja, estamos numa transição dos velhos modos de pensar, para outros, ainda não registrados, ainda sempre por vir. Modos de pensar que não vão ser encontrados em nenhum manual, em nenhuma lei. Aonde os velhos binarismos não funcionam mais: seguro, tóxico, dentro, fora, nacional, estrangeiro, vivo, morto, real, virtual, branco, negro, homem, mulher.

E acima de tudo, precisamos de uma certa ética uns com os outros, porque como James Baldwin nos lembra: “Quando você olha para a rua, você também está olhando para você”, então agir desesperadamente é espalhar mais desespero, como agimos e como pensamos afeta os outros ao nosso redor, precisamos pensar que temos certos deveres éticos uns com os outros.

Então para concluir, essas 3 coisas me parecem ligadas: o problema discursivo da “crise climática”, o problema do pessimismo e do otimismo e o reino do possível, e a ética que temos uns com os outros. Mas então estamos sempre num problema filosófico clássico que é: como colocar as questões de nosso tempo? Pois as questões parecem sempre mal postas, e saber colocar qual exatamente é o problema que estamos passando, me parece um primeiro passo importante.

O “De-vindo” é um projeto criado pelos amigos Bruna Cabral e Victor Silva, universitários nos cursos de letras e sociologia da UFF, que buscam questionar a realidade do mundo através da língua, dos textos e do discurso. A procura de um espaço que coubesse uma escrita independente, provocativa e experimental, surge a parceria nos intervalos das aulas de linguística e sociologia econômica, em cafés ao redor do campus.

Afinal, Devindo? O gerúndio do verbo devir. Portanto, “devindo” indica o processo interminável de se tornar ou se transformar em algo. Pensar, agir e transgredir!

Considere apoiar o projeto com o valor de um café no campus da faculdade de letras através do pix ogatonapoesia@gmail.com ꩜ .ᐟ

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Não encaro como uma pose, mas como uma postura, como todas as faixas que estão neste projeto, O Cara não é apenas um álbum músical, mas um sentimento, um movimento próprio, que expõe inovações de ponta a ponta e está preocupado com a construção do que está por vir. Como uma espécie de espírito filosófico, a arte revoluciona através do olhar, e a todo tempo essa parece ser a intenção que investe toda essa música.

Escrever sobre o meu artista preferido sempre será uma tarefa árdua, por não saber como começar, ou como abordar os inúmeros fatos que o tornam imensuravelmente especial e único. Quando falo de Quincy Jones, trago na memória a infinita contribuição artística, e não só musical, que ele traz na própria história. Mas para desmembrar o The Dude através de sua espinha dorsal, é preciso entender as referências que tornam Quincy Jones quem se é. No seu DNA estão, o jeito sofisticado de montar harmonias vindo do jazz, a disciplina quase clássica junto de uma energia extremamente rápida, com swing e groove, extraídos do bebop que marcou sua juventude, juntamente as referências africanas que estão explicitadas em cada background negro de suas composições mais bem sucedidas.

Ele é, antes de tudo, um orquestrador de inteligências alheias, e The Dude é o laboratório onde essa habilidade atinge uma precisão quase matemática. Ele próprio descreveu o processo como “criar uma mini cidade musical”, onde cada músico possui um papel e um território emocional. Não à toa, nas entrevistas, ele disse que seu trabalho era gerenciar emoções e organizar o caos, já que o álbum inteiro respira essa filosofia. Tecnicamente, Quincy produz em camadas, como se estivesse esculpindo em esboços, primeiro criando a espinha dorsal rítmica, depois sobrepondo essas harmonias, injetando os tons melódicos, e por fim, quando necessário, permitindo que a voz assuma a forma final deste corpo.

“Ai no Corrida” tem uma naturalidade icônica que só existe por ele antes de ser produtor, maestro, arranjador, mentor ou arquiteto de discos, ser um músico de sopro. Isso muda tudo, é um treino para não ocupar o centro, mas servir ao conjunto. Em um groove inesquecível, a faixa avança e recua na proporção correta, em uma repetição dançante e espirituosa! É uma das minhas coisas preferidas feitas para cá.

Em “One Hundred Ways”, com a voz de James Ingram, percebe-se a mão de Quincy na condução da dinâmica, a entrada tardia de um baixo elétrico que avança conforme a letra junto da bateria eletrônica, e a harmonia aqui é típica do vocabulário jazzístico, com progressões suavizadas por outros acordes, criando um embrulho sentimental… Ele próprio disse que a música precisava soar “como um abraço que você não esquece”.

“Just Once” é outro exemplo do seu perfeccionismo, Quincy regravou a faixa diversas vezes porque “faltava uma verdade”, nas palavras dele. A estética vocal é guiada por respirações longas, e o arranjo se move como um rio contínuo, lotado de uma intenção emocional que não é facilmente esquecida. A construção das pontes prolongadas e a preparação do último refrão com um semi silêncio, seguidos por um ataque completo da banda, são uma marca registrada, ele pensa em resolução emocional, não apenas musical.

Quincy já disse inúmeras vezes que “funk é matemática com alma”, e essa frase nunca fez tanto sentido quanto nesse arranjo, em “Razzamatazz”, o vocabulário de Quincy mergulha em um funk charmoso! A guitarra faz aqueles toques curtinhos e rápidos, quase como beliscões nas cordas, e os metais entram curtos e bem marcados. Quincy usa esses sons não para encher a música, mas para abrir espaço para respiração, é como se ele abrisse as janelas de um quarto abafado para o ar circular, e funciona perfeitamente!

Com essas faixas, Quincy dá movimento ao futuro. O homem da capa, aquela figura de Fanizani Akuda, está andando, inclinado para a frente, como quem mira o amanhã sem esquecer do que o trouxe até aqui. E é exatamente isso que o álbum faz, ele caminha com o pé firme no jazz, no sopro, no ritmo que formou Quincy como músico, mas avança para um som moderno, limpo, ousado, cheio de eletricidade nova!

O homem de madeira anda porque Quincy anda.
As faixas se movem porque Quincy move o tempo.
É como se a escultura fosse o retrato perfeito do que o álbum realmente é,
um corpo que segue em frente, guiado pela memória, impulsionado pela invenção, vivo o bastante para criar seus próprios caminhos.

No fim, The Dude é isso, um futuro que não rompe com o passado, mas o leva pela mão. E Quincy Jones, como sempre, é quem abre a marcha.

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Nesses últimos meses eu não tenho encontrado voz para as minhas crônicas. Ou melhor, eu não tenho querido entrar em contato com toda profundidade dos meus sentimentos mais legítimos em relação a mim mesma, o que abre um abismo nessa intimidade, ou na proposta que a princípio enrolava pessoas estranhas e trazia para perto de mim. Talvez não de mim, mas do narrador que se apropria das minhas histórias e as ilustra para se tornarem textos. Acho que todos nós guardamos dentro um ilustrador, de qualquer idade, que está pronto para colorir e animar os fatos mais aleatórios da própria rotina. Afinal, as coisas não são tão encantadoras quanto parecem, a não ser as extraordinárias, e essas ocorrem com intervalos gostosos de assimilação. Mas o ilustrador dentro de nós consegue dar cor a qualquer ocorrido, e aí, a datilógrafa dita, e torna esse emaranhado de palavras desencontradas da emoção, um texto, uma crônica, um poema, ou um hibrisdismo… tremeluzente!

Esses meses longe de uma escrita mais criativa e provocativa, também foram meses longe do que eu estava sentindo, asfixiar as palavras é emudecer, ensurdecer e cegar as prórias sensações. Meu corpo sente mais quando escrevo, assim como ouço e aguço todos os meus outros sentidos apagados, porque para mim escrever é convocar os sentidos. Estive numa luta diária sobre como afogar uma desilusão amorosa (maior besteira possível) e sobre como anestesiar as dores de conviver com o câncer de alguém tão, mas tão próximo a mim. Aprendi mais uma vez, como num dilúvio que machuca a carne quando desprende do céu, que não há maneira de fugir de nada! A apatia não é uma opção, não só por ser covarde, mas por cansar apostar maratonas injustas contra si próprio. É desvantagem, a gente já queima a largada perdendo, sem aquele oxigênio todo nos pulmões, porque estamos asfixiando nossa própria memória, linguagem e todo resto.

Se trair é horrível.

É o óbvio, mas tem que deixar tudo acontecer!

Saí correndo da casa da minha amiga Mariana com apenas um guarda-chuva quebrado, debaixo dele estávamos eu e Sofia, correndo pro uber depois de uma ladeira, nenhuma das duas a salvo dos pingos grossos. Nas canelas? Lama até o início das minhas meias, os tênis escorregadios, o risco de abrir algumas feridas nos joelhos descobertos, a burrice dos braços entrelaçados, mas é assim… a corrida continuava, a chuva também, o aparelho acima de nós servia apenas de conforto para qualquer outra pessoa que nos visse na chuva e não risse pensando “essas aí, tão fodidas, sem guarda-chuva… na chuva.”

Mas na verdade, sim, a gente tava fodida! Com ou sem o guarda-chuva aqueles pingos estavam na nossa pele, e depois disso, tive uma crise de tosse de uma gripe mal curada. Tive febre. Me fodi.

Ainda bem que as palavras escritas também não saem fanhas, imagina só um texto gribado, nuba newsletter imbortante, saindo assim, buito bal? (Atchim!)

Acho que está na hora de me despedir de vocês, o balanço geral da semana inteirinha foi pessimista. Então me sinto uma espécie diferente de hipócrita quando venho escrever todo esse quebra-cabeças otimista. Cada amigo que encontrei partilhou de um momento de desgraça diferente, sabe? Fui pegar meu tênis 40, e veio um 39 na caixa de encomenda, daí o maior processo de troca, chato, mais dor de cabeça. Esqueci que tinha prova de libras depois do meu estágio e a única coisa que eu sabia dizer com as minhas mãos era o meu nome, muito malzinho, mesmo. Pedi um café e me cobraram a menos, minha amiga nada mesquinha quis pagar a conta exata, lá se foram setenta paus! E por fim, peguei mais um temporal na saída do meu campus, desta vez, sem nem ter o maldito guarda-chuva. Lembrei dessa tese aí, de que talvez ele nem funcionasse tanto assim, e parti rua adentro.

Sigo na gribe, mas feliz por existir a chuva.

// Por Bruna Cabral.

A imagem da bruxa, tal como cristalizada nos séculos de caça e fogo, não é apenas um fantasma religioso ou um delírio da superstição patriarcal, ela é, sobretudo, uma categoria política. Sob a aparência do irracional, do monstruoso e do demoníaco, a bruxa esconde, ou melhor, revela as tensões materiais que marcam o nascimento do capitalismo. “Caça às bruxas”, “a bruxa está solta”, “parece uma bruxa”, são apenas alguns dos exemplos conhecidos no campo semântico-linguístico do português que provam que a bruxa sempre esteve solta. A bruxa sempre esteve também ao nosso redor, desde a infância, brincando e criando expressões através da transgressão, já que é no espaço sem vergonhas ou amarras que mora a bruxa coletiva!

Ainda analisando “a bruxa está solta” soa como alerta, mas também como presságio de movimento. A palavra vibra entre o perigo e a libertação. É isso que a torna tão potente, não é apenas um rótulo, mas uma operação simbólica, uma ferramenta de controle e, paradoxalmente, um instrumento de criação.

Para Zaffaroni, jurista e criminólogo argentino, a sociedade moderna mantém viva a mesma lógica da fogueira: precisa identificar inimigos, fabricar culpados e manter viva a fantasia da pureza social. A bruxa, nesse sentido, é a figura inaugural daquilo que o direito penal depois pôs em discursos de ordem e moralidade. Onde há medo, há punição. Na Idade Média a fogueira não queimava o mal em si, mas a projeção do medo social. Em citação direta à Mark Fisher, tratando da lógica do realismo capitalista (2009), compreendemos como essa figura foi, posteriormente, recodificada e esvaziada em narrativas que domesticam sua ameaça. O sistema, como Fisher denuncia, não apenas reprime o passado revolucionário, mas o captura, estetiza e o converte em mercadoria cultural. Assim, a bruxa se torna mero personagem de fantasia, cosplay em feiras geeks ou fetiche, integrada à lógica de consumo que apaga seu poder histórico. A feitiçaria vira nicho de mercado, e os símbolos, como pentagrama, um emoji para bigtechs. A aura de desobediência quase permanece, mas desconectada da luta de classes, como se fosse possível celebrar a bruxa sem enfrentar o fogo que sempre a queimou.

Em Shakespeare, há uma figura que habita esse intervalo com uma força quase esquecida: Sycorax, a bruxa ausente de A Tempestade. Ela nunca aparece em cena, mas a sua sombra governa a ilha mais do que o próprio Próspero. É descrita como “a bruxa argelina”, banida por seus saberes e confinada a margem da narrativa, no entanto, tudo ali ainda acontece com o vestígio do seu poder. Shakespeare,sem saber plenamente, inscreveu nela uma gramática de resistência. Tanto pela nacionalidade quanto pelo papel designado, Sycorax, entre ninfas e escravos, reside no texto shakespeariano com uma conduta de desvio, livre para ter seu próprio excurso dentro da gramática comum. Ela seria o que Hélène Cixous e Judith Butler chamariam, cada uma a sua própria maneira, de corpo dissidente da linguagem. Em Cixous, Sycorax encarna a écriture féminine: uma escrita que emerge do corpo, pulsante, fragmentária, que desafia a linearidade masculina da fala e da lei. Em Butler, a mesma força assume a forma de uma performatividade subversiva, o gesto que desmonta as categorias de gênero, raça e poder pela repetição desviada dos signos. Sycorax não conjura feitiços, ela encarna a própria feitiçaria linguística: o poder de criar realidades fora do discurso permitido.

E se ainda hoje dizemos com certo receio que “a bruxa está solta”, talvez o que realmente estejamos dizendo, sem saber, é que a linguagem, enfim, começou a escapar do controle. Ra-tim-bum!

Por que as bruxas em Harry Potter não foram queimadas?

// Por Victor Silva.

É uma pergunta que todo Halloween me retorna. Parece existir um abismo entre as representações de bruxas em Harry Potter e das bruxas pagãs, as que foram perseguidas pela caças às bruxas. E podemos trabalhar em diversas diferenças, e diversos motivos para qual essa diferença existe.

Poderíamos começar analisando a estrutura da obra de Harry Potter, ou pelo o que conhecemos das práticas das bruxas. Se fossemos começar olhando por Harry Potter, já veríamos uma diferença clara. A escola, sim. Uma escola para bruxos, com salas de aula, turmas gradativas, diretor e tudo mais. Todo um sistema hierárquico de aprendizagem assim como vemos no nosso mundo – capitalista. Na verdade, olhando por esse aspecto, o mundo de HP não parece tão mágico, a prática de magia é estritamente controlada, guardada a sete chaves, e isolada do mundo. Literalmente encastelada. Na verdade, o mundo mágico de Harry Potter parece um espelho mágico do nosso mundo, não como o que poderíamos chamar de realismo mágico, mas pelo contrário, um magicismo realista. As estruturas de poder do nosso mundo parecem reproduzidas numa escala de 1x1 para o mundo de HP.

E se fossemos falar do mundo das bruxas pagãs, ou neopagãs, começamos nos situando nesse pensamento. Usando algumas autoras como Carolina Scartezini (Ritual para corporreativação. 2019), Isabelle Stengers (Reativar o animismo. 2017), Silvia Federici (Calibã e a Bruxa. 2017). Autoras essas plurais não só geograficamente, mas como bibliograficamente. O que podemos dizer através desse atravessamento bibliográfico é o que podemos chamar de ‘bruxas’, ‘pagãs’, ‘animistas’ na real possuem um conjunto de práticas e crenças nas palavras e nas coisas muito parecidas. São práticas de reativação, práticas de cura, práticas de memória, fazer pontes, no geral: produzir rizomas que em si são passíveis de produzir outras práticas e conexões.

E tanto na poesia, quanto na bruxaria, o mundo não é uma abstração –

muito pelo contrário! O mundo é feito de muitos seres e palavras, muitos corpos que pulsam, vibram, respiram, desejam, fluem, permanecem, se desfazem, ficam e passam na dança cósmica do encanto (MEIRELES, 1982). (SCARTEZINI, 2019).

Na verdade é exatamente esse mundo animado, acreditável, vivido, compartilhado que fez as práticas feministas – as assim chamadas bruxas – serem perseguidas:

Ainda que a acusação de bruxaria fosse dirigida a uma grande variedade de práticas femininas, foi especialmente contra as curandeiras, parteiras, feiticeiras e adivinhas que ela agia (também eram acusadas as “esposas desobedientes” e as mulheres de vida sexual livre). As práticas de magia eram uma fonte de poder e por isso fragilizavam o poder das autoridades. A feitiçaria e as experiências de cura também infundiam confiança sobre a capacidade dos mais pobres de manipular a natureza e fortalecer seus vínculos. As fogueiras e torturas pretendiam queimar todo um modo de vida.

(https://quatrocincoum.com.br/resenhas/historia/a-caca-as-bruxas/)

Isso nos parece exatamente o contrário do universo de Harry Potter, um universo em que a magia é hierárquica, como uma árvore, e não como rizomas. Talvez isso explique o sucesso comercial de Harry Potter: ele não ameaça nosso estilo de vida, muito pelo contrário, se parece um mundo muito plausível e desejável. Um mundo mágico; mas com regras, restrições, professores e diretores. O universo de Harry Potter não conversa nem um pouco com as práticas pagãs e animistas. Práticas que foram perseguidas, e ainda são, ao redor do mundo por desafiarem o poder, e os modos de reprodução de poder. Porque em um mundo de práticas de cura, práticas coletivas de rituais e memórias não abre espaço para o individualismo, para o atomismo, para a propriedade privada, para um racionalismo que beira o solipsismo.

Reativar significa recuperar e, neste caso, recuperar a capacidade de honrar a experiência, toda experiência que nos importa, não como “nossa”, mas sim como experiência que nos “anima”, que nos faz testemunhar o que não somos nós. Ainda que reativar não possa ser reduzido à fruição de uma ideia, certas ideias podem aprofundar esse processo – e protegê-lo de uma “desmistificação” sob a forma de uma ilusão fetichista. (STENGERS. 2017)

O que precisamos é reativar nossas práticas para com o mundo, com o nosso meio. Fazer pontes, para Stengers, é uma atividade de localização, porque ao fazer uma ponte, eu localizo onde eu estou e faço um caminho para onde você está. Se trata assim, dos agenciamentos:

Não se trata de eu existir primeiro e depois adentrar os agenciamentos. Pelo contrário, minha existência é minha própria participação nos agenciamentos, pois não sou a mesma pessoa quando escrevo e quando me pergunto sobre a eficácia de um texto depois de ele ser escrito. Não sou dotada de agência ou intenção. Em vez disso, a agência – ou o que Deleuze e Guattari chamam de “desejo” – pertence ao agenciamento em si, incluindo aqueles agenciamentos muito particulares, chamados de “agenciamentos reflexivos”, que produzem uma experiência de desapego, o prazer de criticamente colocar à prova experiências anteriores para identificar o que “realmente” é responsável pelo quê. Outra palavra para designar esse tipo de agência que não nos pertence é animação. (ibid).

Mas se trata acima de tudo de prudência e responsabilidade, não é só porque se tira a agência do sujeito, que se tire o sujeito da jogada, ou melhor, que não se tenha alguém para que se possa responsabilizar. Se trata de simplesmente voltar a ter relações com o meio, com os desejos que nos moldam, reconhecer esses afetos da nossa vida, e da singularidade dos acontecimentos. Pensar com o meio, com o mundo. Essa é a bruxaria.

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O “De-vindo” é um projeto criado pelos amigos Bruna Cabral e Victor Silva, universitários nos cursos de letras e sociologia da UFF, que buscam questionar a realidade do mundo através da língua, dos textos e do discurso. A procura de um espaço que coubesse uma escrita independente, provocativa e experimental, surge a parceria nos intervalos das aulas de linguística e sociologia econômica, em cafés ao redor do campus.

Afinal, Devindo? O gerúndio do verbo devir. Portanto, “devindo” indica o processo interminável de se tornar ou se transformar em algo. Pensar, agir e transgredir!

Considere apoiar o projeto com o valor de um café no campus da faculdade de letras através do pix ogatonapoesia@gmail.com ꩜ .ᐟ

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Ao chegar à fase de Solo Monk (1965) e Underground (1968), Monk já havia solidificado sua linguagem, e passado por mil e um aparatos de composição, mas o jogo de empilhar acordes, deslocar acentos e desmontar melodias continuava lá, agora mais consciente, mais arquitetônico. Nosso construtor sai das peças lúdicas e trabalha com materiais que seriam referenciais para todos os que viriam depois. É sempre interessante para mim, graduanda em letras, e infinitamente interessada por linguística, pensar a linguagem dentro da arte de alguém! Quando ouço os álbuns mais maduros de Monk, enxergo o que Jacques Derrida diria ser “une écriture qui s’invente à mesure qu’elle s’écrit”, ou uma escrita que se inventa enquanto se faz, já que Monk não parte de um idioma dado… Ele o reconstruia artesanalmente, dobrando o som sobre si mesmo, e desfazendo fronteiras antes estabelecidas.

O Jazz é uma linguagem autogerada, ele nasce do atrito, do gesto de rasurar a própria tradição. Enquanto os pianistas brancos do pós-guerra, como Bill Evans, exploravam a harmonia impressionista de Debussy ou Ravel, buscando uma estética etérea, esterilizada e recortada, Monk fazia o gesto inverso! Reintroduzindo o corpo e a história no piano: a batida seca, suas pausas, os intervalos abertos e os acordes vinham de outras raízes… como as raízes do blues e da percussividade africana que o jazz sempre tentou domesticar para ser aceito nos salões brancos.

A faixa “Ruby, My Dear” do “Solo Monk” (1964) é tão instigante e inebriante como a popularíssima “I Surrender, Dear” mais conhecida na versão de Bing Crosby, que a gravou em 1931, pouco depois de a música ser composta por Harry Barris, que está duas posições acima no mesmo álbum. Aqui elas são conduzidas por uma espécie de fio dourado que une suas melodias numa sinestesia especial, Thelonius se apropria do popular para dar sua própria cartada, e faz dos dedos rígidos e compridos a formalização de uma cascata para essas teclas. Em “Ruby” a melodia é contida, e quase afetiva, apesar de não demorar para sermos inseridos naquelas dissonâncias que só ele sabia fazer parecerem comuns. É uma música envolta na melodia de um amor sem idealização, uma ternura que range, onde o amor se torna atrito. A mão esquerda, pesada, insiste num pulso que quase se desfaz, enquanto a direita flutua entre as oitavas, criando espaços de silêncio que valem tanto quanto o som! A partir do minuto 3:35 as teclas mais graves soam mais pesadas em contramão do início, ele parece saber exatamente o que diz. É genial! Me emociona todas as vezes que ouço, não passa despercebido, assim como a aceleração que infesta a melodia pouco tempo depois, a desdobrando no minuto 5:00, onde estamos indo para a reta final… dourado e tamborilante.

Agora pulamos para alguns anos depois, estamos no álbum de capa mais emblemática de Monk, o “Underground” (1968) o define como um dos maiores músicos de todos os tempos. “Green Chimneys” (chaminés verdes) é uma das faixas que melhor sintetizam o Monk maduro, um tema aparentemente simples que se revela complexo e imprevisível! Jazzing. O quarteto é formado por Thelonious Monk no piano, Charlie Rouse no saxofone, Larry Gales no contrabaixo e Ben Riley na bateria, e cada instrumento contribui para a arquitetura sonora da peça. Desde o primeiro ataque de piano, o ouvinte percebe a tensão entre regularidade e ruptura, é eletrizante e noir! Como poderia ser a narrativa cativante de um filme do Billy Wilder, como Double Indemnity ou Sunset Boulevard. É como me sinto perseguindo o contrabaixo localizado do lado esquerdo do meu ouvido, gradualmente separado da homogeneidade que o piano leva com a percussão da bateria, e um saxofone grilado, bonito, que contorna esses instantes de reviravoltas. É uma das minhas músicas preferidas daqui, porque traz tudo, e o fim é espirituoso, alegre, mas contrabalanceia as emoções dos nove minutos…

E os dedos tamborilam, preludiando o fim que chega em três segundos divinos.

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// Por Bruna Cabral.

Esse texto não visa se encarregar de todas as feridas históricas desse mulato inconfidente e inzoneiro, como diz a Aquarela do Brasil, ainda mais estridente na voz de Gal. Nossa biografia coletiva insiste no otimismo, quase supersticioso, de que “vai melhorar”: entre 2018 e 2023, pesquisas do Datafolha mostram que uma maioria consistente dos brasileiros manteve expectativas positivas para o ano seguinte, variando entre 60% e 68%. Esse otimismo repetitivo é sintoma, e não virtude, ele prova que a democracia brasileira vive paralisada num transe de espera que nunca chega. Enquanto isso, congressistas e senadores, animais políticos engravatados, lambuzam a boca no sangue de um Brasil estático. Em “Como as Democracias Caem” Levitsky e Ziblatt observam um comportamento parecido com “O Queijo e os Vermes” de Carlo Ginzburg. Unindo os dois ingredientes, com uma crescente de extrema-direita, alimentada pelo fundamentalismo religioso no panorama nacional, temos uma espécie de Queda da Bastilha ao revés. Aqui, no Brasil, são os engravatados que roem o tecido político-democrático dessa construção, fisiologicamente, não os mortos pela fome.

O mito de criação de uma nação macunaíma já previa os conflitos que seriam arrastados em mais séculos de exploração, um protagonista que personifica a negação do herói, sem caráter fixo, talhado diante dos retalhos mestiços, contraditórios e instáveis, mas conservando algum ritmo e cor. Sérgio Buarque de Holanda reitera o espelho deformado, o brasileiro não copia as europas, mas transmuta em algo nitidamente seu. Neste caso, nosso.

Navegamos a política brasileira atual num quadro de emergências agravado desde a pandemia, onde o senso imediatista se instaurava para uma infeliz permanência. O tão aclamado apocalipse ganha finalmente uma tangibilidade para além do imaginativo-coletivo espiritual. Até o final de 2023 nós tínhamos registradas aproximadamente 708.491 mortes por COVID-19, conforme dados do Conselho Nacional de Secretários de Saúde (conass). Esse número representa o total acumulado desde o início da pandemia, em fevereiro de 2020, e segue alarmante até hoje! Dentro dos mecanismos operantes nessa política imediatista os termos são explícitos, baseados no pânico geral da nação, como nas vias de regra das muito bem projetadas fake-news, baseadas em expurgar o ódio entranhado na humanidade mais sórdida de seus eleitores. É então, que eles destroem mais do tecido democrático, como citado por Ginzburg “...os anjos e os homens nasceram como os vermes no queijo”.

Bolsonaro teve uma margem de 70% dos votos evangélicos nas duas eleições que disputou, e assim como os ratos roem o queijo de Menocchio, corroendo silenciosamente a massa de dentro para fora, os homens roeram o tecido democrático brasileiro, arrancando normas e instituições como se fossem miúdos vulneráveis, descartáveis. O véu que se rasga no Evangelho de Mateus (27:51) simboliza a ruptura das barreiras e a revelação do que estava oculto. No contexto político brasileiro, esse rasgar se manifesta na emergência do fundamentalismo religioso como força que mobiliza, e legitima práticas autoritárias e fascistas. Segundo Raymond Williams, a cultura é um terreno de luta incessante, uma luta de signos e significados, nesse campo, o choque e a segregação são usados como estratégias de dominação: certos grupos são definidos pela classe dominante para manter sua respectiva marginalização. Aqui não falamos apenas de uma exclusão econômica, mas também dos processos simbólicos que estão dentro disso; rotulação, estigmatização, e primordialmente, naturalizar as diferenças como barreiras, ao invés de trocas.

Na retórica do terror e da manipulação na narrativa cultural, podemos enxergar os “vermes” corroendo o queijo da democracia, reforçando as imagens polarizadas, como se não tivéssemos saída para além do desespero… Exatamente como Žižek descreve em sua teoria: o medo e a insegurança são utilizados para definir o pertencimento social, eles criam um consenso autoritário e fragilizam ainda mais a população refém. Essa corrosão interna aparece quando políticas, eleições e a liberdade de imprensa estão encurraladas, enquanto os mais vulneráveis sofrem mais com problemas incontornáveis, como a pandemia e toda carga da desigualdade pós colonial. A metáfora resgatada a todo tempo com Menocchio mostra que o perigo não vem de fora, mas de dentro. E a democracia brasileira se um dia pareceu sólida, agora fermenta a olho nu, encontrada com ideologias autoritárias e uso desproporcional do pânico, se tornando um queijo cada vez mais corroído pelos vermes do poder.

É preciso atualizar : etimologias, sequestros e sentenças.

No capítulo brasileiro mais recente, tivemos Jair Messias Bolsonaro julgado e condenado a vinte e sete anos e três meses de pena por crimes ligados à tentativa de golpear o Estado. Em paralelo a autodefesa democrática, erguemos uma nova sombra no congresso, senadores e deputados que defendem uma ampla anistia. Anistia, do grego amnestía, formada pelo prefixo de negação a- e pelo radical mnêstis (lembrança), significando literalmente, esquecimento. No campo jurídico, sequestrada, passa a significar perdão. Esse deslocamento não se trata apenas de uma questão de dicionário, é uma manobra de poder. Quando dizemos “esquecimento”, estamos diante da memória coletiva e da história, quando dizemos “perdão”, nos deslocamos para um terreno moral-cristão, individualizado. A direita brasileira sabe usar esse truque muito bem, falar em perdão soa mais nobre, cristão, e infinitamente conciliador. Já o esquecimento cru, remete a apagar crimes contra seu próprio povo, o que revelaria sua verdadeira função política. Jacques Derrida chamaria de iterabilidade a possibilidade de repetir o mesmo signo em contextos diferentes, com efeitos distintos.

Esse sequestro semântico não acontece só com a palavra anistia. Palavras se tornam slogans ao longo de campanhas políticas e passam a circular como armas de guerra durante toda historicidade mundial. No Brasil, a direita também fala em “liberdade”, e quando em prática, defende o privilégio de poucos contra os direitos coletivos, a liberdade de explorar, e discriminar, criminosamente. Também fala em “família” como um valor universal, mas na realidade restringe o conceito à norma heteropatriarcal, excluindo todas as outras formas de afeto e convivência. Invoca a “pátria” e a “soberania” para justificar autoritarismo e seus inúmeros golpes, enquanto entrega riquezas nacionais ao capital estrangeiro, estirando a bandeira dos Estados Unidos da América na Avenida Paulista. Essas palavras pedem por socorro, estão como a democracia, e como o Brasil, sequestradas. Estampam e disseminam significações fora de seus valores de origem… Talvez reste pouco desse queijo esburacado que chamamos por democracia. Entre vermes e anjos, slogans e memórias, o Brasil precisa se decidir entre aceitar o esquecimento imposto pelo Brazil, ou reinventar sua própria memória em busca de si.

Brasil em Devir.

// Por Victor Silva.

Inspirado talvez pelo último livro de Preciado, Dysphoria Mundi, quero convidar a uma série de perguntas sobre esse velho mundo novo. Que é se perguntar, o que seria esse mundo disfórico? Mais do que discutir sobre a condição disfórica, e como ela coloca em jogo as questões de binarismos, Preciado vai além, e retoma Hamlet na frase difícil de traduzir: “Time is out of Joint”. O tempo está fora dos eixos, o tempo foi para as cucuias, o tempo se escafedeu. Uma frase que ele constantemente repete como um tipo de mantra é ‘Wuhan está por toda parte’, o que seria a pandemia se não a generalização, a globalização de um estado do mundo para todos os outros. Wuhan se espalhou, tirou todos dos Eixos. O Tempo e o Espaço se desconfiguraram. E desde os tempos de pandemia, parece que nada nunca realmente voltou ao normal. Parece que o trabalho tornou-se cada vez mais precário, cada vez mais trabalho informal, e mesmo quem tem trabalho formal, usa trabalho informal como complementação de renda, isso sem contar quem torna-se pedinte para além do trabalho formal. Isso com a situação das drogas dos Estados Unidos, com a crise de Fentanil e outras drogas LEGAIS que causam as pessoas a andarem como zumbis pelas ruas. Não que a situação no Brasil esteja muito melhor, o índice de pessoas em situação de rua no país só tem aumentado. E enquanto se passam todos esses problemas nas ruas, na internet se discute problemas como o crescimento das IAs, e quais empregos vão ser substituídos. Parece haver uma desconexão. Na real, se vê uma precarização até nos empregos da área de dados, parece que as pessoas têm trabalhado muito mais, mesmo com a promessa que a IA vai resolver todos os trabalhos. Mas a real é que, a IA nunca vai substituir a mão de obra humana, até porque, ela precisa da mão de obra humana para funcionar. O que parece que acontece é o velho paradoxo do carvão. Mais conhecido também como o Paradoxo da Eficiência, ou o Paradoxo de Jevons, autor do livro The Coal Question (A Questão do Carvão, que não tem tradução para o Brasil), levanta a questão de como novas tecnologias que são mais eficientes, e consomem menos recursos, acabam, na real, gastando mais recursos, pois como elas são mais eficientes, acabam sendo mais usadas por que a lógica é sempre do maior lucro no menor tempo, então mesmo que uma tecnologia seja mais eficiente, mais rápida, esse “tempo livre” nunca vai ser “livre” e sim substituído por mais trabalho, por mais novas tecnologias…

O ano de 2020 foi aquele em que os dias, como pérolas quebradas,

saíram do colar do tempo

(PRECIADO. 2023. pp. 99)

Nesse livro ele comenta como em 2020 foi o ano decisivo para as tecnologias digitais, em que “Ou você digitalizou, ou já era”, referindo-se às necessidades pandemicas, mas desde aquele tempo essa frase continua provando a sua atualidade. Desde uns tempos para cá, já vimos as digitalização do mundo físico, mas em 2020 foi o filtro final, que filtrou toda a nossa realidade em literais ‘filtros de instagram’, mas em todos os tipos de filtros, já que não somos nós que controlamos a internet, tudo que escrevemos, postamos, assistimos, está submetido a diversos tipos de controles e tratamentos por empresas que absolutamente não ligam para nós. “As ruas, antigos trilhos do capitalismo, ficaram vazias de vida social e converteram-se em corredores logísticos para o comércio eletrônico. Em 2020, todas as cidades se transformaram em Google City e todas as ruas em Amazon Street.”. Podemos ir além, agora todas as motos são delivery, e todas as bikes são iFood bikes. Todas as frases são tweets. Todas as fotos são Stories.

Por que agora não tenha moto rodando na rua que não seja uma entrega, e não tem bicicleta que seja um lanche. Não tenha uma linguagem que não tenha sido transformada em digital. A constante digitalização da vida segue o problema de que a internet não é um campo neutro, é um espaço totalmente controlado por companhias e algoritmos fora da nossa compreensão. Ou seja, estamos empreendendo nosso tempo, nossas vidas para empresas que querem exatamente isso, nosso tempo e nossa atenção. E o tempo de tela médio da pessoa no Brasil é de 9h e 32min, o segundo maior no mundo. São 9 horas do dia que as empresas têm do nosso tempo, do nosso cérebro, da nossa capacidade cognitiva. Então existe um tempo da nossa vida que não é nosso, é fora do nosso eixo de percepção de tempo-vida, está fora dos eixos.

Enquanto trabalham exaustivamente nas ruas em empregos precários, passando pelo calor das metrópoles, pelo aperto dos espaços, ainda precisam se vender, vender seus corpos, num espaço digital que não lhes pertence.

Mas esse livro de Preciado, não é nada mais que um convite às novas formas de pensamento, porque o que precisamos agora é “pensar com o problema”, pois as antigas formas de pensamento, os antigos universais, não são suficientes para pensar os novos problemas. Pois, eles colocam em xeque as formas de pensar. Como o vírus, que não é nem um organismo vivo nem morto. Como foi a Aids que não era nem uma doença, mas uma síndrome de imunodeficiência. O vírus coloca em questão o infectado e o estéril, o dentro e o fora. Assim como física quântica coloca em quântica coloca em questão a posição, a existência, o estar e o não estar, a posição infinitesimalmente pequena, indeterminada.Vemos isso com o trabalho informal, que é nem emprego, nem desemprego, mas uma modalidade precária de existência servil. Um mundo que vive em guerra constante, ao mesmo tempo que se diz viver em tempos de “Paz” (não tem como falar de Terceira Guerra Mundial, se já estamos vivendo provavelmente na Sétima Guerra). O tempo que é nosso e não nos pertence.Vivemos nessa partícula quântica sem posição, disfórica, sempre numa transição de espaços, sem um eixo nosso.

Como já diria uma antiga profecia:

1. Deus está morto

2. O Homem também está morto

3. Novas forças tomam o proscênio

Já foram abolidas todas as medidas, todas as distâncias, tudo que era fora, e tudo que era dentro. O seguro e o inseguro. A Paz e a Guerra. O estéril e o contaminado. Presente e ausente. O ser e o nada. A essência e a imagem. Da vida real e da vida virtual. Do masculino e do feminino.

Vivemos agora uma zona cinzenta entre vida real e vida virtual, uma disjunção do espaço e do tempo, uma proliferação de um espaço por todo o tempo. A irrupção da essência de ser homem, e de ser mulher. Da paz e da guerra, a guerra civil constante. Do estéril e do infectado, mas um espectro de organismos vivos. Do trabalho formal, e informal, precarização geral das formas de trabalho. Vivemos na transição epistemológica, no devir puro do mundo para outra coisa.

A dysphoria mundi.

Quais serão as forças que tomaram o proscênio?

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