Contextualizando: eu participei de coletivos feministas organizados em espaços digitais no período mais popular desses movimentos, mais ou menos entre 2014 e 2018. Vivi a chamada Primavera Feminista com entusiasmo, otimismo e excesso de tempo de tela, me dividindo entre a leitura de autoras do campo e discussões em grupos de redes sociais. Fiquei encantada pela possibilidade de uma mobilização política mediada por temas cotidianos, o que me tornou especialmente ativa em grupos de discussão focados em fandoms e gamers. Passei também a atuar como colunista especializada em cultura digital para alguns veículos, usando tanto minha expertise de pesquisadora quanto minha vivência ativista para falar sobre esse momento político da cultura pop. Fiz amigas, organizei eventos, encontrei meu caminho na pesquisa e, principalmente, aprendi bastante. Até que, vencidos pelas agressões constantes e conflitos internos, muitos desses coletivos se dissolveram e, de repente, ser trad wife parecia mais cool do que ser uma gamer que fala sobre feminismo.

Existiria um caminho no ativismo online para reverter isso? Qual a estratégia “correta” para falar de feminismo nas plataformas? Podemos “ocupar as redes”? Era isso que, há um doutorado atrás, eu queria descobrir.

Eu entrevistei streamers de games, todas mulheres e abertamente feministas, para entender como elas conseguiam conciliar suas visões políticas com sua presença nas redes sociais. A resposta curta é: sendo resilientes. E é aí que começa o problema.

Resiliência e feminismo

Acredito que ninguém passou incólume ao conceito de empoderamento nos últimos anos. Embora seja difícil mapear a origem exata do termo, podemos considerar como marco inicial um livro de 1976, “Black Empowerment: Social Work in Oppressed Comunities”, de Barbara Bryant Solomon, a primeira obra publicada nos EUA a mencionar o conceito. O que começou como uma forma de descrever estratégias de auto-organização para assistentes sociais em comunidades vulneráveis se tornou uma palavra ampla o bastante para legendar tanto uma reflexão feminista quanto uma foto das comprinhas do dia.

De acordo com o Google Trends, a palavra “empoderamento” alcançou um pico em 2004 e 2005, na medida em que se tornou mais profundamente infiltrada por toda a parte – discurso feminista, mercado consumidor, cultura corporativa. “Empoderamento” se juntou à “sinergia”, “escalável” e “drill-down” em reuniões de diretoria, declarações de visão de marca e planos de negócios, e foi eventualmente chamado de “o verbo-transitivo mais condescendente de todos” pela Forbes. Se tornou o nome de uma variedade de negócios, um evento fitness nacional, e um número quase enlouquecedor de estúdios de yoga. Se tornou um dos favoritos no jargão corporativo da Microsoft, com os ex e atual CEOs Steve Ballmer e Satya Nadella ambos usando o termo para efeitos impressionantemente vagos em relatórios e aparições públicas. (No evento anual da Microsoft, Convergence, em 2015, Nadella declarou aos presentes que “nós estamos empoderando negócios”, e adicionou que o objetivo da gigante da tecnologia era “empoderar vocês como indivíduos e organizações, (…) para que persigam seus planos e façam as coisas que querem para seus negócios”). (Andi Zeisler, no livro “We Were Feminists Once: From Riot Grrrl to Covergirl(r), the Buying and Selling of a Political Movement”)

A trajetória do conceito de empoderamento, do fortalecimento de comunidades para o fortalecimento de indivíduos, espelha o percurso do feminismo liberal midiático, impulsionando sua popularidade nas redes sociais. Isso não é novidade na cultura pop: o mesmo aconteceu nos anos 90, quando o “Faça você mesma!” das Riot Grrrls foi alegremente substituído pelo “Girl Power!” das Spice Girls na imprensa musical mainstream.

Mas a diferença significativa era que enquanto a visão de empoderamento das Riot Grrrls era inerentemente autossuficiente – Por que não começar uma banda ou fazer uma zine com suas amigas? – o girl power estava centrado no empoderamento pela via do mercado. O que girl power significava em um mundo pós Riot Grrrl era simplesmente qualquer coisa que elevasse as garotas ao status de consumidoras. (Andi Zeisler, idem)

A articulação entre empoderamento, resiliência e feminismo pop foi descrita por Robin James no livro “Resilience & Melancholy: Pop Music, Feminism, Neoliberalism” como uma forma de tornar o feminismo palatável em um contexto neoliberal e ultra-individualista. James contextualiza o discurso de exaltação da resiliência no que ela chama de MrWasP, um acrônimo para Multi-Racial White Supremacist Patriarchy (patriarcado multirracial e supremacista branco), que a pesquisadora define como a versão atual da estrutura capitalista patriarcal, colonial e racista, reconfigurada para melhor acomodar o cenário globalizado do capitalismo tardio. Pessoas de minorias (de gênero, etnias, classe, etc.) seriam aceitas nas estruturas de poder no MrWasP quando capazes de expressar os valores dominantes do status quo. E a maior ferramenta para essa tarefa é a resiliência.

Para James, a resiliência é a capacidade de reconhecer um dano sofrido, torná-lo público e assim superá-lo, usando a visibilidade para converter esse dano em algum tipo de capital (social, financeiro, cultural, etc.). Mais do que superar, James fala em usar esse dano como impulso para prosperar no contexto do MrWasP. A pesquisadora cita as cantoras Lady Gaga e Beyoncé como exemplos desse tipo de discurso na cultura pop, retratando em seus clipes situações em que os danos causados pelo patriarcado, tais como objetificação e assédio, são expostos e espetacularmente superados pelas artistas, por meio de imagens como o assassinato dos agressores. Porém, é possível encontrar exemplos desse enquadramento resiliente, que James chama de L.O.I. (acrônimo para “Look, I overcame!”, “Veja, eu superei!”) em outros produtos da cultura pop contemporânea – filmes, séries de TV e jogos – especialmente produtos culturais com temática feminista, como, por exemplo, o filme “Barbie”.

A resiliência é então equiparada ao empoderamento ao descrever supostas estratégias de fortalecimento das mulheres apesar da opressão patriarcal. James destaca que as narrativas de resiliência constantemente exaltam uma perspectiva individualista de resistência, opondo mulheres boas, as resilientes, às más, aquelas que não possuem capacidade ou vontade de tornar visíveis os danos sofridos para capitalizá-los. Assim, embora o discurso midiático dominante tenha absorvido elementos da retórica pró-inclusão para melhor se adaptar à sociedade globalizada e às necessidades do mercado atual – onde a força de trabalho de minorias é um ativo importante – a inclusão só é viabilizada mantendo as dinâmicas de opressão contra segmentos vulneráveis que não são percebidos como produtivos na lógica do capitalismo tardio. Mulheres brancas de classe médias são incluídas enquanto homens negros e pobres seguem discriminados, por exemplo. Ou homens e mulheres negros empreendedores são celebrados como exemplos de superação em relação a pessoas negras entendidas dentro de estereótipos de não-produtividade, como mães solteiras que dependem da assistência social.

Angela McRobbie, em seu livro “Feminism and the Politics of Resilience: Essays on Gender, Media and the End of Welfare”, parte da análise de James para propor uma articulação que considera central no feminismo midiático contemporâneo, chamada por ela de p-i-r (perfeição - imperfeição - resiliência). Para a autora, a busca e cobrança pela perfeição estruturam tanto a revolta feminista, que reconhece e critica seus efeitos, quanto um forte discurso de autorresponsabilização. Motivadas pela retórica do empoderamento, as feministas usam a ideia de responsabilidade pessoal para organizar a resistência contra o patriarcado por meio do autoaperfeiçoamento: ascender socialmente pelos estudos, se fortalecer fisicamente e psicologicamente, iniciar negócios próprios, etc. McRobbie vê essa estratégia como uma tática individualista, que desloca os efeitos do patriarcado de sua estrutura social e gera mais pressão para a perfeição entre as mulheres, mesmo as feministas.

Já a imperfeição aparece como uma forma de equilibrar essa pressão social por meio da denúncia e da exposição pública de vulnerabilidades, que é constantemente usada por feministas contemporâneas como forma de divulgação de ideias e construção de solidariedade – por exemplo, movimentos virtuais como o #MeToo, denunciando homens abusivos; e #BodyPositivity, expondo a opressão dos padrões de beleza e celebrando corpos não alinhados aos mesmos.

Perfeição e imperfeição então atuam em um tensionamento que estrutura a maior parte do feminismo midiático, que McRobbie entende como desmobilizante porque precisa da manutenção da opressão para continuar em circulação, e porque enfrenta essa opressão majoritariamente por meio de discursos de vitimização (essenciais às narrativas de superação). Deste tensionamento emerge a resiliência, como forma de se apropriar do dano e transformá-lo em capital. Para McRobbie, a retórica p-i-r não confronta efetivamente o patriarcado porque precisa ser alimentada pelas feridas que ele causa.

E o ativismo online?

Durante minhas conversas com streamers feministas, eu percebi como os ciclos de resiliência são incorporados no cotidiano do ativismo online: ou elas expõem as agressões sofridas para conseguir algum efeito por meio da visibilidade, ou elas se fortalecem individualmente para ignorar ou reverter esses danos. As estratégias mencionadas são diversas e vão de transformar as agressões em piadas e memes da própria comunidade a veicular campanhas para denúncias em massa, mas todas convergem na abordagem individual e na ideia de resistir, apesar dos pesares.

Todas as mulheres com quem conversei consideram os ciclos de resiliência um processo desgastante e se questionam por adotá-los. Mas, enquanto nas chamadas mídias tradicionais a resiliência é uma escolha de discurso, nas plataformas de redes sociais ela opera como uma condição estrutural. Com políticas de moderação ineficientes e nenhum suporte pessoal quando procuram qualquer tipo de ajuda (as respostas, na maioria das vezes, se limitam a mensagens automatizadas), a única forma de resistir aos danos é pelo fortalecimento individual e pela visibilidade. Por isso, eu considero as plataformas digitais infraestruturas de resiliência, formatadas para maximizar a visibilidade por meio dos danos sofridos por seus usuários.

Existem muitos exemplos de como os ciclos de resiliência estruturaram o ativismo digital nos últimos anos: pense no fenômeno dos vídeos de reações e duetos, que impulsionaram muitos influenciadores de extrema direita. Ou naquele influenciador mala, muitas vezes do mesmo campo político que o seu, que parece ter como único conteúdo denunciar as agressões sofridas e puxar briga com adolescentes. Expoentes do feminismo gamer, como Anita Sarkeesian e Zoë Quinn, ficaram conhecidas após serem vítimas de movimentos massivos de cyberbullying. Sofrer e visibilizar danos é um meio seguro de conseguir alguma relevância nas redes sociais. E é justamente esse o problema: é preciso sofrer o dano.

Esse cenário todo deixa algumas perguntas sobre o futuro do ativismo digital: quem tem condições materiais e sociais de sofrer e resistir a danos sucessivos para se manter presente nas redes? O que acontece com ativistas que não querem expor suas vulnerabilidades, por diversas razões, em troca de visibilidade? Como os ciclos de agressão e resposta alimentam táticas e grupos violentos, e como parte do ativismo digital é codependente desses mesmos grupos? Ao meu ver, não faz sentido ocupar criticamente estruturas organizadas para perpetuar a vulnerabilidade de minorias em troca de algum engajamento. Temos o hábito de olhar muito para o conteúdo das redes, como se o seu sucesso fosse apenas uma questão de dizer a coisa certa, e pouco para as limitações das estruturas que movimentam o que produzimos.

Para este texto não ficar ainda mais longo, vou deixar para abordar as estratégias de resistência à resiliência que mapeei em minha tese no próximo post. O texto completo pode ser lido aqui, e eu fiz uma breve fala no Congresso Discente do PPGCOM/UERJ no ano passado, que está disponível no YouTube.

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Faz alguns meses que li o excelente estudo “Mainstreaming and Game Journalism”, livro de David B. Nieborg e Maxwell Foxman publicado pela MIT Press. Para analisar o passado, presente e improvável futuro do jornalismo de games, os autores combinam entrevistas com profissionais (entre eles grandes nomes como Jason Schreier) e suas próprias vivências na área. E chegam a uma conclusão que, a primeira vista, provoca estranheza: para os autores, o problema central do jornalismo de games hoje é que videogames não são uma mídia mainstream, e por isso não têm a legitimidade cultural que poderia trazer mais estabilidade aos jornalistas da área.

Parece absurdo afirmar que games não são uma mídia mainstream quando olhamos para os números grandiosos do mercado, ou constatamos o quanto a publicidade metida a moderninha adora falar com “os gamers” (leia com a voz do Tiago Leifert aqui). Mas, usando um exemplo apresentado pelos autores, a pornografia também tem muita popularidade e não é uma mídia mainstream. Nieborg e Foxman se apropriam de teorias sobre música underground para apresentar três fatores essenciais para que uma mídia seja considerada mainstream:

1. Ubiquidade: é preciso que essa mídia seja amplamente acessível fora de espaços não especializados. Uma música popular, por exemplo, pode tocar na sua casa, em estabelecimentos comerciais, carros passando nas ruas, etc. Um jogo digital é muito limitado pelo suporte para ser ubíquo: consoles são caros, os computadores e celulares precisam de configurações específicas, não é possível jogar em todo e qualquer ambiente. Mesmo os jogos mobile ainda sofrem com algumas restrições nesse sentido.

2. Letramento: Para ser mainstream uma mídia precisa ser acessível a todos sem a necessidade de habilidades específicas. Já os games são uma forma de entretenimento majoritariamente competitiva, e para muita gente o “ser gamer” envolve tanto jogar bem quanto passar muito tempo jogando. Muitas pessoas deixam de jogar porque não se julgam habilidosas o bastante, e muitas jogam mas não se consideram gamers porque ainda assim acham que não têm o letramento necessário.

3. Legitimidade: Uma diferença importante entre a cobertura de nicho e mainstream é que mídias mainstream ocupam naturalmente espaço na imprensa, sem que sua presença tenha que ser justificada. Uma reportagem abordando os impactos sociais de um filme hollywoodiano, por exemplo, dificilmente precisa ser muito contextualizada. Já um artigo analisando um jogo dificilmente não terá um parágrafo inicial no estilo “ Hoje em dia os videogames também abordam temas sérios…”.

Ok, agora a afirmação de que os videogames são ainda uma mídia de nicho parece lógica. O pulo do gato, porém, é quando Nieborg e Foxman mostram que esse status dos jogos digitais não existe apenas por questões tecnológicas. E mais: a cultura gamer NÃO quer ser mainstream. Os gamers adooooooooram ser diferenciados. Inclusive passaram boa parte das últimas décadas evitando que qualquer pessoa que não corresponda a ideia estereotipada do que é um gamer — um homem jovem, branco, de classe média, cis e heterossexual — fosse representada e incluída na indústria. Hoje, com um discreto aumento na diversidade de personagens e trabalhadores já estão circulando listinha de jogos woke. As mulheres, por exemplo, ainda são apenas 25% da indústria e pessoas negras são vergonhosos 3%, de acordo com a última edição do relatório da GDC - State of the Game Industry. Se um dia chegarmos a ter equidade real na indústria vamos ter que lidar com muito, mas MUITO, choro no trajeto. E isso afeta diretamente o jornalismo de games.

O Gamergate foi o evento central para que a imprensa especializada em jogos digitais percebesse que a identidade gamer era um problema para seus profissionais. Com o objetivo de manter os vieses excludentes que sustentam essa identidade, os gamergaters atacaram jornalistas, justificados por uma suposta preocupação com a ética da profissão. Essa história é amplamente conhecida no meio e, a essa altura, já suficientemente repetida. Mas o aspecto mais provocativo, e para mim mais certeiro, da análise de Nieborg e Foxman é mostrar que o alinhamento dos jornalistas com a identidade gamer comprometeu não apenas sua segurança, mas também sua estabilidade profissional.

Embora o levantamento dos autores seja concentrado no norte global, os depoimentos mostram os mesmos problemas que observamos aqui: muita gente trabalhando sem remuneração (apenas pelo sonho de trabalhar com games), demissões coletivas e informalidade nas relações contratuais. Para se validarem nesse mercado, os jornalistas precisam vender a ideia de que são gamers de verdade, com textos cheios de jargões próprios e apelo técnico. Textos que, justamente por isso, são completamente desinteressantes para quem está fora do meio, e parecem mais publicidade do que crítica cultural. E assim é difícil que os trabalhadores consigam ocupar vagas em outros segmentos ou fora de redações especializadas.

A ascensão dos influenciadores digitais também afetou bastante a imagem de autenticidade gamer explorada pelos jornalistas de veículos de nicho: muitos criadores passaram a alimentar teorias conspiratórias sobre os repórteres de sites como IGN e Kotaku serem uns falsos que nem são “gamers de verdade” e só querem vender jogos de patrocinadores. Influenciadores também trabalham com anunciantes, mas acabam mantendo melhor a ilusão de proximidade, de “pessoas comuns”. E, como boa parte do jornalismo de games é, de fato, sustentado pela colaboração com empresas (pois é impossível fazer uma boa cobertura sem o acesso privilegiado aos produtos que são controlados por elas), os jornalistas se vêem em uma competição desleal por autenticidade com influenciadores que não precisam seguir restrições de ética jornalística. As empresas, por outro lado, vêem vantagem em parcerias comerciais com profissionais livres dessas limitações éticas. E as redações acabam, ou se precarizam.

Por isso que os autores afirmam (e eu tendo a concordar) que a produção de conteúdo independente NÃO É uma alternativa viável para melhorar as condições de trabalho de jornalistas de games. Primeiro, porque ela acontece majoritariamente em plataformas privadas, e ultimamente nós ficamos aliviados quando o dono de alguma delas faz uma aparição em público sem saudar Hitler ou atacar pessoas trans. E também porque ela ainda se restringe a um nicho, ainda explora a ideia de legitimidade (nós somos os verdadeiros gamers comprometidos com a verdade!) e ainda reforça os limites que impedem os videogames de alcançarem ampla representação cultural. Basicamente, você não vai salvar o mundo com seu podcast. Mas ainda assim eu acho que você deve continuar fazendo se ele te divertir, e se você entender bem esse contexto e suas limitações. E, principalmente, se não atacar seus colegas de veículos especializados como se vocês não usassem a mesma estratégia de exploração comercial da legitimidade. Vocês brigam porque são muito parecidos, queridos. Agora dê um abraço no seu irmão e peça desculpas.

O que podemos fazer então além de sentar e chorar? Nieborg e Foxman acreditam que uma saída é não descartar as redações mainstream, mas pensar justamente como o jornalismo de games pode expandir sua presença nelas além de nichos e editorias específicas. Os pesquisadores acreditam que uma cobertura que conecte videogames e sociedade de um modo mais amplo, além dos jargões de jogabilidade e consumo, tem espaço em redações mainstream que trazem mais estabilidade e oportunidades profissionais para os repórteres. E, para isso, se distanciar da imagem de influenciador digital é importante, porque um crítico cultural não tem o papel de porta-voz de consumo que garante as publis (e o sustento) dos influenciadores.

Eles também falam de organizar a luta trabalhista. Mas aí a gente fala baixinho.

Esta era minha saudação padrão-seguida-de-resposta-padrão aos amigos que encontrei nos corredores da última edição da Brasil Game Show, que aconteceu entre os dias 09 e 13 de outubro no Expo Center Norte.  O desânimo com a possibilidade de passar mais do que um dia no evento era geral, e só se motivava minimamente quem precisaria repetir a dose a trabalho (meu caso). Faz sentido. Somos um grupo de profissionais da área de jogos (professores, jornalistas, RPs e desenvolvedores) na faixa dos 30 aos 45, com alguns anos de atuação na área e muitos eventos no currículo, e nos acostumamos a explicar o cansaço mencionando a nossa idade e o nosso status de veteranos do mercado. 

Eu comecei a ir nos chamados eventos nerd – que podem ser convenções de animes, feiras de quadrinhos, exposições de jogos, e qualquer outro espaço onde algum empresário atento às “trends” da juventude decida vender hambúrgueres superfaturados e Funkos Pop – aos 15 anos de idade. São 21 anos me espremendo em corredores de artists’ alley, ajudando cosplayers a vestir armaduras complicadas em banheiros públicos e cantando o tema de abertura de Neon Genesis Evangelion junto àquela parte da plateia que fica mais grisalha a cada edição. Para piorar, eu fiz como muitos outros nerds e transformei tudo isso em meu campo de trabalho. E agora com alguma renda, anos de acumulação de objetos bonitinhos e inúteis e a consciência ambiental emergente da maturidade, andar pelos corredores cheios de produtos geek parece meio bobo. Vamos nos afogar em plástico para produzir chaveiros do Picle Rick? A única coisa para fazer naquele estande é tirar uma foto, sem jogo? É óbvio que enjoaria da repetição de evento após evento. O entusiasmo mesmo fica reservado para o bar pós BGS. Esse sim merecia a resposta unânime “claro que vou!” quando era mencionado a meus amigos.

Mas não é só o bar. Eu continuo gostando de eventos menores e focados na comunidade local, como o Festival Jogatório. Eu adoro congressos acadêmicos. Contrariando qualquer bom senso e consciência de gênero, eu amo jogar campeonatos de pré-lançamento de Magic: The Gathering em lojas especializadas, olhando pastas, trocando cartas e socializando com desconhecidos até a madrugada. Eu não estou cansada de eventos, de falar com pessoas ou de experiências extremamente nerdolas. Mas eu luto contra a preguiça sempre que preciso ir a grandes feiras como a BGS ou a CCXP. Por quê? Era tão divertido antes. A Beatriz adolescente contava os dias para os eventos de anime completamente amadores do interior de São Paulo, em que a grande diversão era juntar moedas para comprar alguma coisinha barata de Sailor Moon e assistir DVDs pirateados de animações que não estavam na TV. Como eu posso preferir essas memórias às feiras cheias de ostentação e atrações internacionais? Sei que não é só nostalgia da juventude, e sei que a predileção pelos bares e eventos de nicho é uma dica. Percebi que, na verdade, o que sinto falta e aprecio é de vivências de comunidade para meu lado nerd.

Muito trabalho e pouca diversão fazem do nerd um bobão

Ser nerd quer dizer que juntei os cacos de gosto duvidoso que formam a minha personalidade em espaços de fandom. Em seu livro Invasores do Texto de 1992, uma das obras fundadoras dos estudos de fãs, Henry Jenkins analisa como comunidades se formam em torno de obras da cultura pop extrapolando as intenções de seus criadores e funcionando de acordo com as necessidades e desejos do grupo. Exemplos citados pelo próprio autor são as fanfics slasher de Star Trek, mostrando romances LGBTAIQ+ que não estavam no texto original da série, e os fóruns de compartilhamento de VHS de séries de TV nos anos 90, onde fãs de diferentes países gravavam os episódios diretamente da televisão e organizavam a circulação dessas fitas, sem visar lucros, para pessoas que não tinham acesso ao material. Existem décadas de estudos da cultura de fãs e inúmeros exemplos amplamente documentados de suas práticas, mas um ponto comum entre os diferentes fandoms é que a comunidade é a  protagonista, mesmo que a cultura pop seja o tema. As experiências de fandom são, em geral, experiências de vivência comunitária, e por isso nem sempre agradáveis: discussões bobas, bullying, disputas de poder… lá está o mal estar da civilização, o preço a pagar por cada link de torrent compartilhado. Mas, apesar do mergulho inevitável no inferno da alteridade, participar de um fandom também traz um sentimento de identificação  que é prazeroso, nos ajuda a entender nosso lugar no mundo e muitas vezes gera uma rede de conexões significativas entre pessoas, produtos culturais e espaços de vida pública. As fofocas, uma das grandes atrações do Barzinho Game Show, são um exemplo disso: fortalecem o senso de comunidade e circulam informações que contribuem para a proteção e regulação do grupo.

Quando comecei a frequentar eventos nerd, o amadorismo da coisa toda garantia que a comunidade fosse a principal estrela ali.  Eles eram dias para dividirmos paixões, questionamentos e vivências em comum, mesmo com nossas individualidades e distâncias. A curadoria das atividades era completamente feita pela comunidade: nós éramos os palestrantes, o staff, o público e as atrações. Era tosco e caótico, mas autêntico. Feiras eram espaços para conversar e conhecer. Mas, ignorando a pieguice e nostalgia que já estão ameaçando a respeitabilidade deste texto, esse amadorismo também garantia que ninguém fosse pago para fazer aquilo tudo acontecer. E nós queríamos, e merecíamos, ser pagos. Muitos desses fãs, eu inclusive, se profissionalizaram, o mercado cresceu, e os eventos perderam a cara mambembe dos primeiros anos. Coisas básicas, como fraldários e acessibilidade, se tornaram norma depois de muita luta de parte da comunidade. Amigos passaram das cadeiras de público para os escritórios da organização. Ganhamos em muitos aspectos. Todo mundo trabalhando muito. E nos encontrando cada vez menos, porque trabalhamos muito.

A cultura de fãs é cheia de ambivalências, e sua profissionalização é mais uma delas: o abandono do amadorismo traz o reconhecimento das empresas e a formalização das práticas dos fãs, e com isso, também o apagamento das experiências da comunidade quando as necessidades comerciais e as normas de trabalho da indústria substituem as formas de fazer do grupo. Em sua análise das equipes competitivas de Free Fire atuando no cenário amador de Belém, os pesquisadores Tarcizio Macedo e Thiago Falcão discutem como a camaradagem entre os proplayers existe como forma de atender necessidades que nascem da falta de reconhecimento institucional do circuito. Observei uma situação parecida quando escrevi, coautoria com Lucas Goulart e Inês Hennigen, uma análise de como membros de fóruns dedicados ao jogo World of Warcraft discutiam a presença de ativismo LGBTQIA+ nele em dois momentos: em 2016, antes da Activision-Blizzard demonstrar qualquer apoio a diversidade sexual e de gênero no MMORPG, e em 2019, quando esse apoio era parte do posicionamento público, e da estratégia de marca, da empresa. Enquanto no primeiro momento os posts sobre o tema eram bastante políticos e combativos, buscando educar e convencer a comunidade da importância dos clãs exclusivamente queer ou abertamente inclusivos para o ambiente do jogo, além de cobrar medidas mais incisivas de seus responsáveis comerciais na proteção desses grupos, após a adoção do discurso pró diversidade por parte da empresa o tom das publicações mudou, e os posts passam a simplesmente debochar daqueles contrários ao ativismo em WoW, recomendando a eles que caíssem fora. O lado positivo é que pessoas de minorias passaram a se sentir mais livres para jogar sem o desgaste de justificar sua presença ou de tentar educar agressores. Mas o lado negativo é que a persistência de conteúdos lgbtqfóbicos no fórum ainda em 2019 mostra que o discurso de inclusão da Activision-Blizzard não se refletiu em suas práticas de moderação, e que o marketing de diversidade promoveu uma despolitização do debate sobre essas ações, e por consequência, de um importante espaço de diálogo de comunidade.

Só no computer

E por falar os fóruns, por onde andam os fóruns? Saudades. A curadoria algorítmica nas timelines das múltiplas redes sociais substituiu quase que totalmente (o Reddit é, ainda, um similar que sobrevive com relativa popularidade, mesmo que nichado)  os fóruns como principais espaços para os fandoms online. Muito do que chamamos de comunidades de fãs hoje são grupos organizados em torno de influenciadores e perfis específicos, como as páginas de “stan” no finado Twitter (tão jovem). Ou seja, em vez de comunidades horizontais, os fandoms estão organizados em redes de indíviduos e seus grupos de seguidores, o que traz uma perspectiva muito mais individualista para o tipo de conversa encorajada nesses espaços. Conflitos são ao mesmo tempo evitados, para não se perder seguidores, e potencializados, porque treta traz engajamento. Temas são selecionados de acordo com “trends” e com o que parece mais atrativo para parceiros comerciais. Como um aluno sintetizou bem, anos atrás, quando me explicou durante uma aula de marketing digital porque adorava brigar no Facebook: “é um espaço onde dá para brigar com placar, você sabe quem está ganhando pelo número de likes”. Se a briga é pelos aplausos da plateia, ela é mais performance do que diálogo.

A hostilidade gratuita e as brigas agressivas entre fandoms (que frequentemente culminam em ameaças, exposições e outros crimes virtuais) não são as únicas consequências de concentrarmos toda a vivência digital da cultura de fãs em plataformas com algoritmos que operam em uma lógica no cruzamento entre João Kleber e Dr. Abobrinha. A teórica Nicole Lammerichs descreve como o comportamento dos fãs em redes sociais é estruturado pelas ferramentas e limitações das plataformas, definindo-o como data-driven fandom. Alguns exemplos: streamar uma música ou álbum repetidamente, muitas vezes em volume inaudível, para que alcance posições altas no ranking das plataformas; organizar mutirões para a subida de hashtags ou de trend topics; ocupar caixas de comentários com textos padronizados; denunciar em massa perfis ligados a artistas rivais dos seus ídolos, etc. Muitas dessas estratégias são transposições de coisas que fãs já faziam em espaços offline: dá para dizer que spammar uma live no Instagram é, de certa forma, como gritar na porta de um hotel. Mas, ao mesmo tempo, ter toda quase toda nossa experiência de grupo como fãs estruturada por plataformas digitais faz com que muito dela fique condicionado a experiência competitiva e hostil desses espaços. Existe também um apagamento das críticas, já falar mal de um ídolo é visto como uma forma de sabotagem do desempenho algorítmico dele (além de supostamente fornecer material para fandoms rivais), que favorece muito mais as empresas milionárias de mídia do que os fãs de cultura pop.

Mas, felizmente, algo aconteceu para nos lembrar que existe um caminho possível para plataformas. O banimento temporário do X no Brasil, a plataforma preferida para quem procura fandoms e/ou crimes de ódio, levou muitas pessoas a conhecerem o Bluesky, uma rede com melhores ferramentas de moderação e ausência de curadoria algorítmica e monetização baseada em engajamento. O funcionamento da simpática rede da borboleta azul garante a cada usuário maior controle do que visualiza e a capacidade de silenciar rápida e eficazmente agressores e desconhecidos mal educados. O resultado foi que, pela primeira vez em séculos de sofrimento digital, muitos de nós ficamos encantados por estarmos em uma plataforma onde conseguimos ver os posts de nossos contatos e fazer interações baseadas em interesses em comum. Essa forma de vivência comunitária online não morreu, ela só estava enterrada debaixo de pilhas de interações vazias moldadas por empresários de tecnologia que parecem vilões de filmes infantis dos anos 80.

Mas esse era um texto sobre a BGS, não?

Voltando para o que motivou esse texto: será que podemos resgatar as experiências de comunidade de fandoms nos eventos também, assim como o Bluesky parece possibilitar no caso das plataformas? Acabei dando um pequeno spoiler da resposta parágrafos acima: sim, eventos de nicho com foco na comunidade local têm feito isso muito bem. Meu exemplo preferido é o Festival Jogatório, organizado pelo coletivo Firma Gamedev e sediado pelo Sesc em São Paulo. O evento faz uma curadoria de jogos independentes a partir de projetos inscritos por qualquer pessoa que queira participar, via edital (nada de estandes pagos), e incentiva uma distribuição horizontal dos expositores em que todos recebem o mesmo espaço e destaque. É um ótimo lugar para conversar com os desenvolvedores de jogos e com outros interessados em videogame independente.

Reconheço que a BGS é um evento comercial, com objetivos diferentes do Jogatório, e que a reprodução desse modelo seria muito difícil. Mas acho que uma alternativa é a promoção de mais espaços de diálogo com curadoria ativa da comunidade e presença mais marcante na programação do evento do que a atual área business. A Gamescom Latam, outra feira comercial, foi mais bem sucedida nesse sentido e mais elogiada pela comunidade. No fim, o que mais gostamos em eventos são espaços para conversar sobre videogames sem a necessidade de performar por miséria de likes e views, seja num estande chique, em uma sala de imprensa lotada ou na calçada de um bar numa noite chuvosa.