Me refiero a la primera emisión de Gran Hermano.

Tengo una teoría de esas que me saco del culo que dice que nuestra manera de relacionarnos en sociedad cambió por completo cuando descubrimos que la gente se podía entretener viéndonos hacer las cosas más aburridas del mundo a través de una pantallita. Perdimos la espontaneidad y caímos en la pura premeditación. Que se lo digan, si no, a Ismael Beiro e Iván Armesto, finalistas de un concurso que dinamitó cualquier idea previa que tuviéramos sobre el entretenimiento en televisión. Los tíos se plantaban frente al espejo del lavabo en la famosa casa de Guadalix de la Sierra, se lavaban juntos los dientes haciendo ya ni recuerdo qué coreografías, y allí estábamos todos, comentando la jugada (El Show de Truman es de 1998, por si te surge inmediatamente esa pregunta). O se ponían a llorar en un confesionario porque necesitaban llorar, y nos pasábamos días debatiendo sobre ello. Mientras, Mercedes Milá no dejaba de taladrarnos con la idea de que aquello era un experimento social, tratando de dotarlo casi que de un aura científica al asunto, y oye, una vez vistos los resultados, tengo que darle la razón, aunque permitiéndome añadir un matiz: el experimento no era con la gente de dentro de la casa, era con los que estábamos fuera.

Los resultados los empezamos a ver a partir del siguiente año. O bueno, si me apuras, del que vino después. La gente ya no entraba a la casa con la ternura de la primera edición, cuando creían saber a lo que iban, pero no sabían lo que iba a suponer. De pensarse participantes, pasaron progresivamente a pensarse espectáculo. Iban con ideas preparadas, actitudes medidas, chistes apuntados y todo el arsenal necesario para lo que creían que tenía que ser su mejor actuación. Y dejaron de ser auténticos por el camino. Se notaba a la legua que fingían, que pretendían caer bien, o mal, que llevaban la estrategia leída de casa y que todo, TODO, lo hacían porque ahí estábamos nosotros. Cayeron en la trampa del acto perlocutivo. Oh, por favor, ya salió el listillo con sus palabros.

¿Que de qué hablo? Venga, avancemos rápido con el tema. Hacia mediados del siglo XX, primero J.L. Austin y más adelante John Searle nos explicaron que cuando nos comunicamos, existen tres dimensiones de los actos (del habla, originalmente, pero que podemos extender a todo acto que lleve implícita esa comunicación):

• Acto locutivo, o qué se dice. Pues eso, que si dices que está lloviendo, pues está lloviendo.

• Acto ilocutivo, o qué se hace al decirlo. Pues eso, que si dices que está lloviendo, pues estás afirmando que llueve. O si dijeras que crees que va a llover, el acto sería opinar.

• Acto perlocutivo, o qué se consigue al decirlo. Pues eso, que si dices que está lloviendo, logras que la persona que te escucha, si te cree, se quede en casa o salga con un paraguas.

Cuando éramos vírgenes de audiencias, nuestros actos del habla se reducían a contar tal o cual asunto, y por supuesto que contemplábamos el efecto perlocutivo, pero nuestro interlocutor era uno, dos, tal vez diez o veinte en un día de esos buenos, pero poco más. Pero las redes sociales nacieron, crecieron y catapumba, de golpe, todo lo que escribimos por aquí o subimos en ese vídeo o esa reseña se vuelve susceptible de ser leído por todo el mundo, si nos ponemos engreídos.

Eso ha hecho que, entre otras cosas, la gente ya no escriba para expresarse, sino por el efecto que causan al expresarse. Lo veo en colegas que, hace unos años, tenían opiniones interesantísimas por ser tajantes, polémicas, que no se callaban y leerlos era una maravilla precisamente por eso, porque no decían que sí a todo, sino que se rebelaban contra las ideas predominantes; y ahora, en cambio, sólo parecen estar pensando en nuevas formas de molestar a los cuatro exaltados de turno, pasando de polémicos a polemistas y, con ello, dando un poquito de pena por la necesidad de casito a la que se han visto abocados. Perdieron la perspectiva y cayeron en la acción por la reacción.

Otros, en cambio, ya venían sin perspectiva de serie en su modelo y campan a sus anchas por Youtube, Tik Tok o Twitter demostrando, de nuevo, lo pervertido que puede llegar a ser un acto si sólo se piensa en el efecto que tendrá en la audiencia, y no en el acto en sí. Véase, por ejemplo, toda esa manada de personas que regalan miles de euros a desconocidos o vagabundos con, según ellos, la única intención de hacer un buen acto, pero que no, no es eso, o no sólo: la intención es el aplauso, un aumento en el número de seguidores, y quién sabe, convertirse en el ejemplo para otros. Pero, de nuevo, no por lo de transmitir valores, sino por tener a más personas siguiéndoles. No dudo que haya buen fondo tras parte de este tipo de acciones, pero siempre surgirá la misma pregunta: ¿harían lo mismo sin una cámara detrás, o sin la seguridad de que alguien lo contará en algún momento?

Todo este rollazo que te cuento es para decirte que este verano, o tal vez antes, puede que con el arranque de este Substack, ya tenía mis dudas sobre qué estaba haciendo en las redes. Ya sabes, la típica reflexión que nos viene a menudo y que mezcla trascendencia con superficialidad. Oh, qué hago con mi vida, podría estar construyendo una catedral o escribiendo los mejores poemas de mi generación, y tal. Tener tiempo para pensar te permite pensar (es lo que tiene), y fijarte más en el mundo que te rodea. Y yo me he preguntado qué sentido tiene esto si ya tengo mi trabajo y mi familia y mis aficiones para estar bien satisfecho. Aunque claro, muchas veces las redes lo que permiten es precisamente extender esos intereses, potenciarlos, disfrutarlos más al descubrir más en más sitios. Pero estoy ahí, entre dos aguas.

Por ejemplo, me he dado cuenta de que prefiero leer una opinión honesta con la que estoy completamente en desacuerdo (incluso, que considero abominable y me llega a incomodar profundamente) antes que esas publicaciones donde todo es elogiable y aplaudible porque joder, quién va a estar en desacuerdo con lo que se dice (no se tiene que matar a la gente, no hay que ser racista, hay que querer al prójimo, etcétera) pero que, si te paras medio segundo a pensar en la intención que hay detrás (el acto perlocutivo), sólo ves una necesidad casi patológica de buscar cariño, aplausos, likes y alguien tenía que decirlo. Insisto: la persona tal vez dice lo que siente mi yo más profundo y lo consigue resumir de forma magistral en su texto, pero me parece tan impostado que me provoca cierta sensación de náusea por lo artificial del asunto. De ahí que, en general, nunca me hayáis leído dando mi opinión sobre política o sobre cualquier debate público. Las ideas las tengo muy claras, os lo aseguro, pero también el hecho de no necesitar exponerlas en un espacio que habitualmente desvirtúa lo expuesto por no dar espacio ni tiempo para conversar como se merece.

Y eso me ha hecho pensar en qué hago aquí. En las redes sociales, en general, y en Substack en particular. No sé si os lo conté en algún momento, pero justo antes de escribir el primer artículo, me pregunté muchas veces si tenía sentido hacerlo, e incluso le daba vueltas a quitarme de enmedio (digitalmente hablando, que nadie llame a la policía).

A ver, no nos engañemos. Tampoco quiero ser injusto conmigo mismo criticándome desde las necesidades más primarias (buscar atención, sentirme querido), pero es que sí, la cosa va un poco va por ahí. Esto empezó con que iba a ser un espacio para la reflexión personal, casi un diario privado abierto a visitas, y al cabo de dos semanas ya me estaba preocupando por cumplir con cierta regularidad semanal. Ay, que llega el viernes y no he pensado en qué voy a contar a mis suscriptores. ¿Pero qué coño? Parafraseando al doctor Ian Malcolm en Jurassic Park sobre su opinión de los científicos del parque, estaba tan preocupado viendo si podía hacerlo que no pensé en si debía. También tenía la idea de que Substack es maravilloso por ofrecer largas reflexiones y volver a los textos que te permiten frenar y paladear lo que se te cuenta y oye, a la que se me acumulan tres, acabo por borrarlos de los marcadores y chao, pescao. ¿Qué sentido tiene entonces, si acabo comportándome como en las otras redes sociales?

Por otro lado, tampoco nos engañemos: tengo un perfil un tanto difuso (multidisciplinar, lo llaman) e intereses más bien minoritarios que, antes que atraer a los dos o tres mundos a los que pertenezco, acaba por interesar sólo a los raritos como yo, que viven en las fronteras (en los márgenes; de ahí, marginales). Y estoy encantado con eso, eh, que no se me entienda mal. Pero a la vez me hace pensar en que, si me lees por ser rarito, para qué demonios tengo que caer en las rutinas de oficinista de red social que no demuestran otra cosa que la necesidad de hacer algo por vosotros y por ampliar audiencia, y no por mí. Creo que en la actualidad estamos muy necesitados de sinceridad, y en la escritura más todavía tras el desembarco de unas inteligencias artificiales que amenazan con estar hasta en la sopa y hacer del mundo digital algo demasiado monótono y perfecto (para mal).

En resumen: que esto se vuelve desde ya un espacio más caótico en fondo y forma (exempli gratia, con esta publicación) precisamente para no acabar cayendo en la trampa del puto acto perlocutivo. Tampoco pienso que haya caído en ella hasta el momento (tendría narices, hay más personas leyendo el teletexto), pero creo que tiene mucho más sentido frenar y dedicarme a lo que me apetece, que dentro de mi poco tiempo disponible, es leer, leer, ver más cine, leer, disfrutar de exposiciones, leer, descubrir artistas en cualquier medio y, entonces sí, reflexionar sobre todo ello por aquí. O en una libreta. O donde pille. Porque de eso se trata, de que esto sea una ventana a mi mundo, y mi atención tiene que estar puesta en el mundo, no en la ventana. Como lector, eso sí, seguiré estando bastante presente, ya que sois muchas las personas que me interesáis por lo que hacéis y lo que decís. Sois la bomba, de verdad.

Pues eso. Tal vez me leas dentro de un día, una semana, un mes, o tal vez me dé el ramalazo y este sea el último texto que escriba. Pero quiero que, al menos, el registro que vaya dejando por estos andurriales sea el más honesto posible. Y la honestidad, como también decía el Dr. Ian Malcolm sobre los dinosaurios de Jurassic Park, no obedece a horarios establecidos.

Conste que todavía no he podido ir a ver la Odisea de Nolan y que seguramente caeré rendido a la obra como me ha pasado con cualquier otra película del director, pero no dejo de encontrarme con la misma reflexión en casi cada opinión que leo: una narrativa pensada y ejecutada al detalle acompañada de algo parecido a la perfección técnica, pero una sensación de dejarte frío, de ser algo tan cerebral que no permite conectar con los personajes.

Quien escribe o está interesado por la escritura de una novela, película, serie o whatever, habrá escuchado más de una vez aquello de que demasiada técnica acaba por sepultar las emociones. Que medir al milímetro cada acontecimiento, rasgo de personaje o revés del destino encorseta tanto la mente del creador que acaba pasando factura en la escasa frescura de sus personajes. Stephen King lo asociaba en su Mientras escribo a ese puntito de descubrimiento que un autor va experimentando conforme avanza en la escritura de su propia trama. Decía el Maestro que, si se tiene todo planificado desde el principio y sabemos paso a paso lo que va a suceder, la prosa se vuelve rígida, no hay urgencia y, como resultado, todos actúan como piezas de un engranaje calibrado hasta el más mínimo detalle.

Eso no quiere decir que los escritores de mapa crean textos fríos, y que los escritores de brújula crean obras rebosantes de sentimiento, claro. Alguien puede planificar todos los acontecimientos de una trama, y dejarse sorprender por las consecuencias emocionales de cada acto, giro o diálogo de sus protagonistas. Pero espero que se me entienda: hay autores más econocidos por la meticulosidad técnica o estética de sus obras, mientras que otros son más caóticos, pero nos cazan con la Verdad de sus personajes.

No deja de ser un balance entre las distintas emociones que un lector o espectador experimenta frente a una novela o película, y que así, a lo bruto, podrían dividirse en dos grandes grupos: emociones estéticas y emociones narrativas. Las primeras, también conocidas como emociones de artefacto (¿artefactuales?), se refieren a cómo nos emociona una obra con la forma en que está construida. En un texto, hablaríamos de la prosa, de los juegos narrativos, del ritmo y cadencia de sus palabras o de las descripciones que realiza del universo en que tiene lugar. En una película, ya podemos imaginar: la música, el uso del color y la luz, las decisiones de qué planos realizar, el montaje… Las segundas, en cambio, están relacionadas con la historia, con los acontecimientos que tienen lugar. Podría decirse que las emociones narrativas son las que son independientes del medio (aunque, a la práctica, siempre exista una relación) y van más asociadas al destino del personaje, los emociones que ellos sienten o, en definitiva, de lo que sentiríamos en caso de que fueran personas reales.

No hace falta decir, aunque bueno, lo diré porque estoy contándolo, que a Nolan se le acostumbra a asociar más con el primer tipo de emociones, las estéticas, y según dicen la mayoría de sus espectadores, del segundo tipo no parece preocuparse demasiado. Aunque tampoco creo que sea eso, la verdad. Mi teoría sacada del culo es que si alguien es capaz de crear algo tan apabullante a nivel técnico, nuestra atención lo tiene difícil para dividirse de manera eficaz entre todo ese festival pirotécnico de virtuosismo y lo que viven y sufren y experimentan los personajes. Y, aunque existen obras donde sus creadores han sido capaces de generar una resonancia bestial entre un lado y el otro de la balanza (obras que, en mi opinión, son las que LO CONSIGUEN, así, dicho en genérico, refiriéndome a que sacan un diez en todo y el resultado es más que la suma de sus partes; y si me pedís un ejemplo, pues venga, el primero que se me ocurre: In the mood for love), no parece haber sido el caso con la Odisea de Nolan.

Porque para emocionar con la historia, hay que implicar al espectador o lector con lo que está sucediendo. No sólo vale contarlo de manera bonita, tiene que contarse de manera veraz. Y eso se consigue, en parte, ofreciendo espacios de resonancia entre la obra y el receptor. Si logramos que, allá donde se cuenta algo, O DONDE NO SE CUENTA, quien nos lee ponga un pedacito de su experiencia, se sumerja en la Verdad que se nos está contando, el resultado puede ser de pura emoción sin cortar.

Y para poner un ejemplo tanto de lo que pretendo explicaros como de mi eclecticismo formal y narrativo (y, con ello, lograr que me perdáis el poco respeto que me teníais como teórico de la ficción), os vengo a hablar de Cómo conocí a vuestra madre.

Pongámonos en contexto. Durante una larga temporada de mi vida, me he zampado un buen puñado de sitcoms. Tengo que confesar que esa ha sido mi educación sentimental (y he bajado el ritmo porque tengo hijos, no os creáis), y que en casa no me pusieron a leer a Dostoievski o a analizar películas de Tarkovski (eso vino después, con la madurez), sino que lo mismo me pasaba los veranos viendo Xena o Hércules como Salvados por la Campana, Bola de Drac o la serie que hubiera por aquel entonces. Y, cuando me mudé a mi propio piso, seguí con la rutina de encender la tele al llegar a casa y dejar puesta de fondo la serie que tocara: Malcolm, The Big Bang Theory o, como os decía, Cómo conocí a vuestra madre.

Tiene su gracia que esa fuera la musica de fondo de, por ejemplo, los años que dediqué a realizar mi tesis doctoral, lo que no dejaba de ser un contraste la mar de majo y que creo que resumía muy bien mi bagaje cultural: leía los postulados de Wolfgang Iser sobre la indeterminación de un texto mientras Sheldon Cooper soltaba alguna de las suyas a sus colegas, o subrayaba casi cada frase de los ensayos de María del Carmen Bobes Naves a la par que Ted Mosby contaba sus penas a su cuadrilla neoyorquina (bueno, ya nos entendemos, neoyorquina de adopción, no se me ofendan los fans de la canadiense Robin Scherbatsky).

A lo que iba. Podréis imaginar, quienes no la hayáis visto, que la serie no es lo que se dice profunda. Tiene sus momentazos emotivos, no os lo niego, pero en general trata de seguir la fórmula desarrollada por Friends de soltar un chiste cada x segundos para mantener arriba las risas. (Por cierto, cuelo por aquí este paréntesis para deciros que, desde hace unos meses, empezamos a ver en casa Scrubs y me parece una puta maravilla de serie que combina a la perfección su base de comedia con alta emotividad y reflexiones de gran calado).

Pongámonos, pues, en situación: estoy solo en casa una tarde cualquiera, leyendo artículos sobre teoría literaria y cognición humana con Cómo conocí a vuestra madre de fondo. Temporada 6, segundo capítulo: Cleaning House. En él, el que podría definirse como el personaje más gamberro, tramposo y superficial de la serie, Barney Stinson, pide ayuda a sus compañeros con la mudanza de su madre, Loretta. Barney creció sin padre, y hay muchas bromas sobre el origen e identidad del mismo a lo largo de la serie, pero en este capítulo, deciden abordarlo de otra forma.

Tras el cachondeo habitual a lo largo de los minutos, llega el momento en que Loretta decide confesar a Barney quién es su padre. Los dos se sientan en la que fue la cama de Barney cuando era un crío, y la mujer empieza a hablar. Le dice que su padre no es el padre de su hermano (los dos son negros, y Barney tan blanco que serviría como definición de caucásico en un diccionario), pero confiesa que, si quiere saberlo, ella se lo dirá. Y entonces, ay, empieza el zambombazo emocional (para mí).

Arranca ‘Stand by me’ de fondo (vale, sí, aquí estamos colando cuestiones estéticas para amplificar la reacción emocional) mientras la voz en off de Ted nos cuenta que, en ese momento, Barney fue capaz de reinterpretar gran parte de su vida con una claridad que nunca había tenido hasta el momento. Así, cuando su entrenador de baloncesto le dijo a la madre que el niño era un manta, ella convirtió el discurso en que era tan bueno que no sería justo ponerlo en el mismo equipo que sus compañeros. O cuando ningún compañero acudió a su fiesta de cumpleaños, la mujer se inventó que las invitaciones no debieron llegar a tiempo e incluso escribió una carta de disculpa del jefe de correos. No os doy más detalles, echadle vosotros mismos un vistazo, si queréis:

Ahora, hagamos un zoom al interior de mi redonda y brillante cabeza mientras veía esa escena. Mi memoria a corto plazo (la que va almacenando información de los acontecimientos de la serie) resonó con mi memoria a largo plazo (mis propios recuerdos de niño que creció sin padre y con una madre que tuvo que sacrificar mucho para que yo saliera adelante), y el resultado fue algo así como una sensación sobrecogedora de yo he vivido eso, lo que convirtió un fragmento de una serie ligera en una experiencia tremendamente íntima para servidor de ustedes. ¿El resultado? Me puse a llorar como una magdalena, claro. Pero eso ya lo sabíais al haber leído el título de esta publicación, claro.

Si os soy sincero, no tengo ninguna conclusión a lo que os acabo de contar. Supongo que podría decir que a la hora de pensar en una obra ficcional, entender el equilibrio entre lo estético y lo narrativo es fundamental, y no siempre la mejor solución es la que encuentra la fórmula del 50/50. Hay historias que piden ser más artefacto que otra cosa, mientras que hay relatos que demandan una puesta en escena casi vacía para dejar espacio a lo que importa (en ese relato): la vida que hay en ella.

Aunque, si os soy sincero, supongo que quería despedirme antes de empezar las vacaciones de verano con una de mis publicaciones sobre mis filias habituales, pero bien cargada de intimidad para que conectemos un poquito más. Porque supongo que de eso va la vida, de conectar, ¿no?

¡Quered a vuestras madres!

¡Y que tengáis un feliz verano!

¡Nos vemos en septiembre con más mandanga!

No es la primera vez que lo hago, y la cosa tiene guasa porque 1) son los libros por los que mejor me han pagado, 2) son los trabajos donde me han traducido a otras lenguas, y 3) son los textos donde más personas me han leído. Hace ilusión, para qué engañarnos, si no fuera porque nadie acude por lo bien que hilo palabras y conceptos, sino porque, en el mejor de los casos, el tema les interesa, y en el peor, porque uno compra una colección con la emoción de la vuelta al cole y, a veces, ni sabe qué libros forman parte de la misma.

Otra de las peculiaridades de estos encargos está en mi estilo, o la ausencia del mismo. Aquí no hay nada de mí. Bueno, algo tiene que haber, pero ya nos entendemos: los editores, con los que todo sea dicho, trabajo de maravilla (de ahí que repitamos), me tienen que ir recordando de vez en cuando que aquí no interesan mis quiebros retóricos ni mis reconocibles guiños ni reflexiones personales de ningún tipo: aquí se viene por la información pura y dura. Hace falta que el tono fluya, que la manera en que se explica enganche en la medida de lo posible para que sigan leyéndome y todas esas cosas (no vamos a quitarme méritos), pero no quieren leer a quien leerían, por ejemplo, aquí.

Ya podéis imaginar el dilema dentro de mi cabeza. Yo, que en mi asignatura del Grado de Comunicación insisto una y otra vez a mis alumnos en que encuentren su voz personal, me veo deshaciéndome de la mía (en cierta medida) para encajar en ese tono neutro que se busca en la divulgación de quiosco. Yo, que me paso el día animando a la gente a que huya del uso de la inteligencia artificial en la escritura (que no en el soporte a la escritura, dos cosas muy distintas), reflexionando sobre si, dentro de un par de años, estas colecciones no las harán herramientas de ese tipo.

Y todo esto, con una novela interrumpida que tendrá que esperar, como mínimo, otro mes para nuestro reencuentro, aunque tengo otras dos pugnando por mi atención, e incluso una cuarta y una quinta que, sin haber arrancado, ya acumulan notas y notas en libretas y archivos. Y todo esto (bis), ¿para qué?

Ya conocéis la reflexión del escritor proletario: apenas consigo sacar un rato al día (con suerte, cuando no toca robárselo a la noche) para lo que sea, y no tengo otra cosa que ponerme a escribir. La cosa mejora si, como es mi caso, de lo que disfruto es de escribir cosas un poco raras. Cosas tan raras que no encajan en ningún género o subgénero, pero no tan raras como para encajar en el nicho de cosas raras. Ya podréis imaginar lo que acompaña a la propuesta: éxito de ventas, editoriales matándose por publicarme, medios de comunicación saturando la atención de sus lectores con reseñas y artículos sobre mi obra y persona, etcétera. En fin.

Todo eso lo tenía claro antes de publicar mi primera novela (que no mi primer libro; en esa cuenta, creo que van cinco o seis), pero con toda la escritura, edición, publicación y promoción de Una, descubrí una realidad aún más intensita de lo que percibía desde el otro lado, el del crítico-barra-teórico-barra-lector profesional. Y menudo aprendizaje, hamijos.

Lo primero fue escribirla, claro. Nació de una idea de cómic mucho más centrada en la peripecia y la acción puramente visual (de ahí, el soporte en viñetas), pero para qué engañarnos: ningún dibujante se atrevió a acompañarme. A fin de cuentas, era mi primer guion, y aunque hice algún colega por el camino que luego me ayudó a seguir moviéndolo (¡hola, Jon!), la cosa quedó ahí.

Hasta que me dije, eh, para una novela no necesitas a nadie más. Y me puse a ello.

En sus primeras versiones, siguió siendo algo más de puro género, reconocible como ciencia ficción no sé si hard, pero, para que os hagáis una idea, y manteniendo la influencia comiquera, tenía el espíritu de las colecciones de Image como Ciencia Oscura. Pero no me convencía. Tuve que reescribir la primera mitad por completo (unas 2x40.000 palabras, para los curiosos de los datos) para darme cuenta de que eso no era lo que quería contar: eso era lo que creía que la gente querría leer. Y aunque no tienen por qué ser grupos excluyentes, en este caso, lo eran.

Así que le di una vuelta. Me dije, eh, qué es lo que te apetece escribir. Qué es lo que te gusta. Y menudo dilema, porque me gustan muchas cosas, y muy diversas. Pero no podía colar en la misma novela mi devoción por Chiquito de la Calzada, mi amor por el ciberpunk, lo mucho que me gustan las novelas de Juan Marsé o, por decir algo, el posmodernismo norteamericano. Así que me volví a preguntar, qué es lo que quieres escribir. Qué es lo que quieres contar. Y ahí todo empezó a cuadrar.

Por decirlo de algún modo, claro. La escritura fluyó mucho más rápido, dentro de que fue durante la época en que Llucia era pequeña y dormíamos poco y mal, y tras los primeros dos años de dependencia de la teta de mamá, la noche era mi territorio. Así que imaginad la estampa: derrotado tras un largo día de trabajo, paternidad y demás exigencias, Llucia recién dormida, Amalia yéndose a lo propio, abría el portátil o encendía la tablet para continuar con la novela. Doble clic en el archivo, la página blanca aparecía en pantalla y… mi hija me reclamaba. Veinte minutos después, otra vez dormida, volvía al ordenador, abría de nuevo el Word, y tras dos líneas… mi hija me reclamaba de nuevo.

Sea como sea, la versión completa revisada (que no definitiva) llegó, y la empecé a mover entre lectores de confianza. Elegí a tres personas que cumplían con las premisas que creo que todo lector beta o cero o de confianza debe tener: 1) criterio, 2) muchas lecturas a sus espaldas (sí, acostumbra a ir con el punto anterior, pero quería remarcarlo), 3) que forme parte de un perfil determinado de lectores y que no se repita con otro lector beta, y, por supuesto, 4) que no tenga problemas en decirte que has escrito una mierda si lo que has escrito es una mierda. En mi caso: un librero jubilado con un vasto conocimiento en la ciencia ficción literaria de los setenta y ochenta, un autor comercial de gran editorial (en el buen sentido de la palabra eso de comercial, porque el hombre escribe de maravilla y, además, vende mucho), y una autora de género que, por decirlo de algún modo, también tiene que aguantar esa etiqueta de rara.

De ahí recibí las primeras impresiones, que me sirvieron para, sin aburriros con los detalles, llegar a una nueva versión que, a su vez, pasó por las manos de varios lectores de confianza más tras los que otra versión más nació. Pero ojo al detalle: el libro creo que funcionaba, pero le había extirpado, visto a posteriori, todo lo que permitía que, quien lo leyera, pensara “ah, esto es tan típico del Valenzuela”. Quité lo raro para dejarlo en algo más accesible, pero por el camino había borrado mis principales señas de identidad. Me había traicionado a mí mismo, pero consideré que, vistas las opiniones generales, era lo que tocaba si quería que alguien se atreviera a publicarme. Así obtuve la versión que empecé a mover por editoriales.

Meses después, acumulaba un pleno de negativas. Conozco a gente del gremio, por lo que el simple hecho de recibir respuesta, aunque fuera un no, se agradecía. Y empecé a pensar en dejarlo estar. Por suerte, me conocían en Mutatis Mutandis y se ofrecieron encantados a leer el manuscrito, y les convencía bastante lo que habían visto, pero sin tampoco fliparse en exceso. Y, entonces, en una de esas crisis existenciales, hablé por teléfono con alguien. Con ese lector beta/escritor comercial. Y me dijo, Jose, tío, tienes que pensar en qué quieres escribir. En qué quieres contar. Déjate de cosas raras y cuenta una historia interesante, David Foster Wallace ya murió hace unos años.

Y por mucho que ya lo supiera, y por mucho que parezca de perogrullo, aquellas palabras hicieron clic en mi cabeza. Sólo que surtieron el efecto contrario al que pretendía mi amigo.

Me dije, coño, si lo que a mí me gusta son estas cosas raras, los juegos literarios, el discurso dentro del discurso del discurso, pero también contar una historia emotiva, y con distintas capas, y… Vamos, que fue colgar y ponerme a reescribir como un loco el primer capítulo de mi novela. Y se lo envié a Mutatis Mutandis. Y, a las tres de la madrugada, en uno de esos despertares de mi hija, leí un Whatsapp del que iba a ser mi editor, diciéndome algo así como “deja ahora mismo la versión que tuvieras de esa novela y ponte con lo nuevo que nos has mandado”.

Dicho y hecho. En cuestión de dos o tres meses, la versión-definitiva-final-final-2-v2-esta-sí-que-es-la-buena estaba lista, y el contrato de edición, firmado. Y yo me sentía tan satisfecho con lo que había escrito, a pesar de que era muy consciente de que público, lo que se dice público, iba a tener el justo y necesario. Tal vez algo más del esperado si contaba con el apoyo de algún crítico al que gustara el libro y lo recomendara, pero eso ya no dependía de mí.

Así que vino el momento de prepararme para la fecha de publicación del libro. Empezamos a hacer una lista de medios, canales y críticos a los que enviarles un ejemplar. Como os decía, formando parte del sector, la lista era larga. Y yo, iluso de mí, contaba cada una de esas direcciones como reseña al canto. Jajajá, que diría aquel.

El libro salió, y sin contar varias reseñas y publicaciones de compañeras lectoras y amigos lectores que guardo con un cariño infinito, llegó el silencio. Ningún medio escribió nada, excepto mi bendita Jot Down. Oh, sorpresa, bienvenido a una realidad que tal vez no conocías del todo. Se iban publicando cositas en las redes desde perfiles personales, pero como supondréis, la sensación de batacazo estaba ahí. ¿Qué esperaba? Sí, estáis en lo cierto en caso de haberlo sospechado: esperaba ser esa sorpresa, ese librito discreto pero imprescindible, esa novedad que aportaba un granito de arena a la Literatura, así, en mayúsculas. Pero, ay, el libro vino a ser otro de esos libros que compran casi en exclusiva amigos y familiares más por el cariño que te tienen que por la curiosidad lectora.

A partir de ahí, vinieron multitud de explicaciones por parte de colegas del gremio: que vender así es lo normal; que un escritor hombre hetero de mediana edad está condenado si pretende debutar en la actualidad porque ni lo leen los mayores porque no forma parte de su cánon habitual, ni lo leen los jóvenes porque eres un escritor hombre hetero de mediana edad; que si escribes algo que se mueve entre la ciencia ficción y lo literario, acabas por no atraer a ni un lado ni el otro; que si no te siguen miles de personas en Tiktok, tacatá. Etcétera, etcétera.

Cerca de diez meses después de la publicación, me atrevería a decir que el libro se ha vendido lo que el 90% de los libros que se publican, ha recibido alguna reseña más en medios bien chulos, y sobre todo, me ha ayudado a reflexionar sobre qué busco o qué espero en esto de escribir. A fin de cuentas, uno piensa en qué es lo que queda, y lo que queda eres tú. O sea, yo, no tú. Estoy hablando en segunda persona para referirme a mí mismo, aunque lo haya decidido a mitad de párrafo. Entiendes qué hiciste mejor y qué peor, pero te reconforta que no te traicionaste en el momento más delicado. Es lo que querías escribir, y a partir de ahí, todo lo demás es relativo.

No finjamos lo que no es. Hubiera disfrutado de contar con muchos, muchísimos lectores, y una mucha mayor atención mediática. Pero entendí que lo que a mí me interesa no interesa a las grandes masas (ni a las medianas), y eso no es malo. Todo lo contrario: entender tu lugar en el mundo es buenísimo. Y más si te gusta eso cada vez más minoritario que es la literatura (la de verdad, y dejo ahí el melón abierto sobre qué vengo a querer decir con esa precisión). Visto así, intentar probar suerte con grandes editoriales no lo considero un error de cálculo, sino un paso necesario para entender que no acabé en un destino más modesto por rechazo de los otros, sino porque ese es mi espacio natural de juego. Mis libros no serán como esos grandes almacenes que acaban estando presentes en medio mundo, sino como ese pequeño comercio local con una humilde cuenta de Instagram que trata de sobrevivir haciendo lo que le gusta, sabiendo que no se hará rico con ello y siendo consciente de que necesitará otro empleo para pagar facturas, pero que disfrutará con esa tienda y con las personas que entren, porque compartirán una pasión por algo especial. Vamos, lo mismo que sucede con el 95% de las editoriales independientes. Y de las librerías independientes. Sólo toca ser perseverante, encontrar a un editor o editora que lo vea de la misma forma (o varios, si no pretendes seguir una única línea de escritura), y pensar en relaciones a largo plazo, no en polvos de una noche. Porque esto no va de un año o dos de escritura, sino de toda una vida de tecleo o garabateo que permita ir sedimentando la esencia de lo que queremos contar en el papel.

Así que sí, toca seguir escribiendo para acabar de encontrar un lugar en el mundo (literario) y para disfrutar del proceso. Continuar a pesar de todo, como se intuye bajo el fail better de Beckett, sin esperar grandes éxitos comerciales tras la enésima novela, porque al menos para mí, la cosa no va de eso. A fin de cuentas, para que me lean muchos, siempre puedo seguir haciendo encargos. Pero esto va de otra cosa. Se trata de algo muy personal (¿por qué escribir?), y en mi caso, al menos a día de hoy, diría que lo hago porque me permite expresar lo que no soy capaz de expresar de otra manera, pero que necesito sacar de dentro de alguna forma. Y, como me dijo un buen amigo, el éxito va en función de los propósitos que uno se fija. Y qué mejor propósito que el de ser honesto con uno mismo.

Qué ganas de acabar ese ensayo y ponerme con la novela, rediós.

Para finalizar el capítulo sobre narrativa y disociación, escribo sobre las fugas disociativas y los motivos que tiene nuestra mente para que tengan lugar, así como sobre el trastorno de identidad disociativo, también conocido como trastorno de identidad múltiple.

Por cierto, se me acumula la faena y tengo que ir publicando segundas partes de otros textos que llevaron a derivaciones de lo más interesantes, también quiero escribir alguna reflexión sobre el artículo que publiqué en Revista Quimera sobre Philip K. Dick y su hermana gemela Jane, sobre el que todavía no ha salido publicado en Revista de Literatura, y no quiero dejar de comentar las entrevistas de Gustavo Faverón y Laura Fernández en el mismo número de Quimera donde he escrito. Bueno, y la larga lista de textos que tengo en mente sobre mis filias habituales. Y, todo eso, teniendo en cuenta que es muy probable que haga un pequeño parón en agosto para poder centrarme en la familia (lo primero), las vacaciones (lo segundo), el descanso (JAJA, me he hecho gracia ahí), el deporte, acabar el ensayo que estoy escribiendo para una colección sobre pensadores contemporáneos y, si pudiera, seguir con la novelita que tuve que pausar por culpa del punto anterior. Muchas cosas para un mes, lo sé, pero la ilusión nunca se pierde.

Fuga disociativa y la historia del Otro

Desapareció y lo encontraron un mes después en una ciudad cercana. Se hacía pasar por otra persona e incluso tenía un trabajo. No recuerda nada de ello. Con la fuga disociativa llega la espectacularidad a este tipo de mecanismos de defensa. La persona ya no se protege haciendo que su mente se ausente, sino que hace que el propio cuerpo le acompañe para irse lejos, en todos los sentidos de la expresión.

Porque a pesar de lo que pueda parecer, la fuga disociativa no es simplemente una fuga deliberada. No hay una marcha forzada por una pelea o una mala experiencia, sino que todo nuestro ser se pone en piloto automático para protegernos de algún tipo de daño. Como consecuencia, dicho automatismo es capaz no sólo de tomar control de nuestras capacidades más elementales (caminar, hablar, alimentarnos), sino también de permitirnos llevar una nueva vida bajo una nueva identidad mientras no recordamos nada de nuestro pasado anterior a la fuga.

Esta desconexión en toda regla parece venir de una disfunción en la forma en que procesamos y regulamos las emociones, siendo el fugitivo una persona habitualmente más sensible a las situaciones estresantes. Dejando a un lado las múltiples áreas afectadas, que irían desde las asociadas a la percepción hasta las que tienen que ver con el establecimiento de la memoria, es interesante observar el potente papel que tienen las emociones en nuestra forma de lidiar con el mundo. Cuando todos defendemos el papel de la razón en nuestras decisiones, tendemos a olvidar que son las emociones las que están hablando en primer lugar. Y, en el caso de la fuga disociativa, lo hacen en todo momento.

La particularidad de este tipo de reacción o mecanismo está en que cuando la persona está en plena fuga, no recuerda nada de lo anterior a ella, y cuando recupera la consciencia de lo sucedido, tiende a olvidar qué hizo o en quién se transformó durante tan llamativo episodio de su vida. Una narrativa personal que, a diferencia de las anteriores, donde no se dejaba de explorar la historia personal (hubiera o no lagunas), aquí incorpora una segunda voz independiente de la primera. Dos voces narrativas contando dos historias aparentemente inconexas que, sin embargo, están íntimamente ligadas porque una rellena el hueco que dejó la otra. Dos relatos que deben conocerse al completo para poder trazar toda la línea temporal que los recorre de manera perfecta, sin ningún salto ni fisura.

Existen distintas obras que precisamente exploran la importancia de recuperar la identidad “perdida” para, uniéndola al motivo que ha causado la fuga, dar sentido al conjunto a través del relato personal. Es el caso de Paris, Texas, película de Wim Wenders que arranca con Travis Henderson, su protagonista, vagando por el desierto sin saber quién es. Sólo tras ser rescatado por su hermano y devuelto a su lugar de origen, se empezarán a conocer los motivos de su huída y desaparición durante cuatro años, lo que dará lugar a un esfuerzo por parte de Travis por arreglar lo sucedido.

Trastorno de identidad disociativo y la narrativa fragmentada

Cambiaba de identidad espontáneamente. En cada personalidad adoptaba un nombre, edad, género, aptitudes y temperamento diferentes. Obviando unos orígenes asociados a prácticas como la hipnosis (algo muy común en los estudios de la consciencia durante el siglo XVIII y XIX), el escepticismo ha rodeado al trastorno de identidad disociativo desde su popularización a mediados del siglo XX. Definido por muchos profesionales como un delirio cultural nacido de la publicación de obras como Sybil (que, a la postre, demostró basarse en un montaje) o Las tres caras de Eva, e incluso como un efecto iatrogénico causado por la manipulación de los propios profesionales (intentando, de alguna manera, provocar esa percepción de las identidades en sus pacientes), este tipo de trastorno sólo ha empezado a ganarse el respeto de parte de la comunidad clínica con distintas investigaciones que demuestran que parece haber una base sólida para defender la posibilidad de esos cambios de personalidad.

Empecemos por lo sencillo. El trastorno de identidad disociativo tiene lugar cuando una persona presenta dos o más identidades distintas. Se conocen casos de personas que han llegado a catalogar varios miles de ellas en su interior, cada una con su nombre, patrón de pensamiento, comportamiento, recuerdos y otros rasgos distintivos (que pueden ir desde distinto sexo, nacionalidad, idioma o lo que se nos pueda ocurrir). Sin embargo, estos auténticos modelos de taxonomías del ser humano muchas veces han demostrado ser exageraciones o resultados de manipulaciones ajenas que han restado protagonismo a los casos más comunes. Estos son: personas que, en lugar de tener en su interior a un habitante de Taiwan y a una señora perteneciente a la nobleza del siglo XV, simplemente han escindido su personalidad en varios fragmentos con narrativas separadas.

Esa es, a día de hoy, la explicación más común para este tipo de trastornos. Funcionaría de la siguiente manera en un ejemplo con sólo dos personalidades: frente a una situación traumática, nuestra mente optaría por evadirse pero, en lugar de borrar los recuerdos, los mantendría en, digamos, otro compartimento. Ese espacio quedaría reservado para una personalidad capaz de gestionar los momentos más complicados, estresantes, dificultosos, mientras que el otro espacio estaría habitado por la personalidad que no tiene la capacidad para enfrentar este tipo de situaciones.

Ahora vendría lo interesante: si de alguna forma, nuestra mente fuera capaz de realizar estos cambios según la necesidad de cada momento, podríamos entender que cada una de esas personalidades está viviendo unos momentos y no otros, repartiéndose entre las dos el total del tiempo vital de su propietaria. Esto aplicaría a los recuerdos (una personalidad sólo recordaría sus momentos, aunque existen casos en que puede ser consciente de lo que le sucede a las otras personalidades, acaba siendo una espectadora de sus momentos también), y con ello, a cómo se desarrolla su personalidad. Porque nuestro carácter no viene programado de serie, sino que combina nuestra herencia genética con las experiencias vividas. Una personalidad que sólo afronte momentos plácidos no será la misma que una que se enfrenta a todo tipo de vicisitudes. Y así es como se acaban formando estas distintas personalidades dentro de un mismo individuo.

El contenido narrativo de esta circunstancia es de un valor incalculable. Por un lado, porque sólo de la experiencia de las distintas personalidades se conoce la historia completa de la persona. Pero también por la relación existente entre dichas personalidades, y la manera en que se ceden el control de la persona, o cómo se perciben unas a otras. Y, no hay que olvidarlo, cuál ha sido el suceso o acontecimiento(s) que ha(n) provocado la aparición de esta escisión.

A pesar de tratarse de un ejemplo poco sustentado en la base clínica, el protagonista de El club de la lucha de Chuck Palahniuk acaba por ser un ejemplo excelente para comprender lo que acabamos de explicar. El narrador y protagonista de la novela (sin nombre, a diferencia del personaje de la película) es un hombre aburrido de su trabajo y, en general, de su vida. Esto, sumado al hastío provocado por su sensación (acertada) de estar inmerso en una sociedad centrada exclusivamente en el deseo de consumir le lleva a desarrollar insomnio crónico, que a su vez, y por consejo médico, le lleva a participar en un grupo de apoyo para hombres con cáncer testicular cuyo sufrimiento, ante su sorpresa, le permite dormir a pata suelta. El problema surge con la llegada de Marla, y la aparición posterior de Tyler Durden.

Sin entrar mucho más en detalle, la historia nos lleva a comprender que tras Tyler no hay otro que ese mismo narrador, quien incapaz de plantar cara a todas las circunstancias que le incomodan, acaba por desarrollar una segunda personalidad que se encarga de hacerlo. Y de qué manera.

En este caso, la personalidad del narrador es la que se suele conocer como personalidad base, u original, mientras que Tyler surge como secundaria para gestionar aquellas situaciones que pueden acabar llevando a reacciones emocionales de mayor intensidad: enfrentamientos, peleas, sin olvidar posibles actos de terrorismo. Sí, se trata lógicamente de una forma alegórica de hablar de esa parte de nosotros más primaria que a veces desearía partirle la cara a algún maleducado o poner patas arriba este sistema en el que vivimos, pero a su vez, guarda un gran paralelismo con la manera en que una persona con trastorno de identidad disociativo funcionaría. Un tipo de circunstancia que, como decíamos anteriormente, a pesar de su mala fama durante ciertas épocas, está demostrando ser muy real. Sin ir más lejos, distintos estudios con resonancia magnética en personas con trastorno disociativo que han cambiado de identidad durante el estudio han permitido comprobar que incluso la conectividad del cerebro cambia según qué personalidad está al mando, lo que tiene todo el sentido del mundo: una podrá acceder a unos recuerdos que otra, no.

Todas estas estrategias disociativas cuentan con distintas maneras y grados de provocar la evasión de nuestra mente respecto a la realidad en que vive, pero tienen en común precisamente eso: la forma en que nos distraen de una realidad tan dura que somos incapaces de afrontarla. Comprender qué ha causado una disociación, cuál ha sido la forma en que nos hemos desconectado de la realidad y por qué nuestro cuerpo ha reaccionado de esa forma se antoja imprescindible para poder ayudar a quien ha desarrollado una reacción patológica ante su pasado. Sólo descifrando el relato al completo podremos dar sentido a todo lo que vino después. Que no es poco.

Vamos con uno de esos descubrimientos que, si bien muchos lectores podíamos sospechar por haberlo vivido en primera persona, no dejan de ser un zambombazo narratológico de los de dejarnos el culo torcío.

Más o menos ya vais viendo por dónde van mis tiros. mis filias y mis fobias. Creo que la ficción es la manera en que construimos realidades alternativas para aprender, para distraernos, para disfrutar con el juego que se construye en ellas y para mil cosas más. Las escribimos para que otros las experimenten, las consumimos para fliparlo de maneras diversas en función de lo que nos pida el cuerpo ese día y… ¡eh, quieto parao! Quédate con eso último, lo de que el cuerpo nos pida algo, y tiremos del hilo.

Lo que el cuerpo te pide. O, dicho elegantemente, las expectativas del lector. No hace falta que te cuente qué son, ¿no? Se trata de lo que esperas de un libro, claro. Pero no sólo de qué trata la historia, que sí, por supuesto, pero también del género que vas a leer, del autor o autora que vas a elegir, de la época en que se escribió. Incluso del estado de ánimo que tengas ese día, de lo que lleves leído de la obra, de lo que te hayan dicho de ella… Leer implica mucho prejuicio, para qué engañarnos. Y claro, dentro de todo ese pifostio de ideas preconcebidas que nos preparan para la lectura, está el hecho de si queremos leer ficción o no. Hay días en que el cuerpo te pide visitar universos alejados en el tiempo y/o el espacio del nuestro, y otros en que nos apetece explorar nuestra realidad en mayor profundidad.

Por lo tanto, la elección es sencilla: eliges ficción o no ficción, y p’alante con ello. ¿Sí? ¿Seguro? Bueno, por el hecho de haberte preguntado lo de ¿Sí? ¿Seguro?, ya sospecharás que algo voy a tener que decir al respecto.

¿Qué define una obra como ficcional o no ficcional? ¿Su contenido? MEEEC. Error. Se trata, estimada persona que estás ahí leyéndome, de las expectativas que tengamos de esa lectura. Incluso el relato más fantástico puede interpretarse desde las coordenadas de nuestro mundo empírico (lo está imaginando, es una metáfora, etcétera). Y la información paratextual puede modularlas de formas que tal vez no habrías imaginado hasta hoy. ¿Me creerías si te digo que lees ficción sólo si crees que lees ficción, y lees no ficción si crees, pues eso, que estás leyendo no ficción?

Vamos con el artículo que te quería presentar. Se titula “Fact vs fiction —how paratextual information shapes our reading processes” y viene a cargo de Ulrike Altmann y compañía. En la investigación que presentan, los investigadores emplearon imágenes de resonancia magnética para registrar qué areas del cerebro se iluminaban más durante la lectura (lo que implica una mayor actividad de esas zonas). ¿Pero lectura de qué? Aquí viene lo interesante.

Como material de trabajo, emplearon 80 microrrelatos de unas 48 palabras de media. La mitad de ellos fueron extraídos de un juego llamado “Black Stories” y seguían la tradición del relato negro con historias sobre asesinatos, accidentes o catástrofes. La otra mitad fueron inventados para el propio experimento y narraban acontecimientos neutros, para no cargar de tanta negatividad a los participantes. Todos ellos superaron un cribado a nivel de estilo para confirmar que podían pasar como artículos de periódico o como (micro)obras literarias.

Y luego vino la magia. EL TRUCO FINAL. Cada participante leyó los ochenta relatos desordenados de manera aleatoria, donde cada uno se presentaba con una etiqueta inicial donde se informaba si era REAL o INVENTADO. Cuarenta eran presentados como reales, cuarenta como inventados (y como se pseudoaleatorizaron, esas etiquetas variaron de relatos entre participantes). Y tú ahora mismo te estarás preguntando: ¿no eran todos inventados? En efecto, lo eran. Así como el 50% de las etiquetas que pretendían convencer a los participantes de que el microrrelato que venía a continuación había tenido lugar en el pasado.

Resumiendo: ochenta microrrelatos ficcionales de los que cuarenta, de manera aleatoria, aparecían con la etiqueta de que eran REALES cuando no lo eran, claro. Y como el estilo colaba como el de una noticia de periódico, el engaño era plausible.

¿Vamos con los resultados? VENGA, QUE TE MUERES DE GANAS. (Creo que me estoy pasando con tanta mayúscula pero, joder, qué emoción).

Las imágenes de resonancia magnética mostraron dos grupos de activaciones cerebrales diferenciadas:

• Los relatos leídos como REALES activaron regiones asociadas a la memoria autobiográfica y al sistema de neuronas espejo o de observación de acciones reales (la corteza retroesplenial, el polo temporal derecho, la corteza premotora, el cerebelo y el estriado ventral). Es decir, se trataba de reconstruir acciones y hechos acontecidos en el mundo real, intentando hacerlos encajar con su conocimiento previo del pasado.

• Los relatos leídos como INVENTADOS activaron la red de control frontoparietal y la red neuronal por defecto (¡sí, nuestra gran amiga!). Es decir, se realizó una simulación del hipotético mundo posible en que podría haber sucedido, soñando despiertos antes que intentando hacer encajar nada con nuestro mundo real.

Y te lo voy a repetir por si se te ha escapado el dato clave: para la persona que leyó un relato concreto (digamos, el relato 34) con la etiqueta previa de REAL, su cerebro se activó de la primera forma; en cambio, para la persona que leyó el relato 34 con la etiqueta previa de INVENTADO, su cerebro se activó de la segunda forma. ¡Y el texto era exactamente el mismo! ¡Me cago en la leche puta!

Sí, es cierto, tal vez el subidón que sientes no es tanto porque dices eso de ya, muy bien, pero son microrrelatos, qué pasa con las novelas. Y tienes razón en ser un poquito pejigueras. También lo fueron Yeshurun y su equipo en “Same Story, Different Story: The Neural Representation of Interpretive Frameworks”, o Baldasano y dos compañeros en “Discovering Event Structure in Continuous Narrative Perception and Memory”. Los dos grupos decidieron comprobar si este efecto de REAL/INVENTADO se sostenía en lecturas sostenidas (es decir, novelas) y no sólo pudieron confirmar que ahí seguía estando, sino que el efecto se amplificaba al extenderse dichas lecturas a lo largo de las horas. ¡Joróbate, Flanders!

Esto te puede dar una idea de la importancia de la información paratextual. Que te digan que ESTA PELÍCULA ESTÁ BASADA EN HECHOS REALES no es simple marketing, es una manera de influir en tus expectativas ante la ficción que está a punto de iniciarse. Y sí, resulta interesantísimo preguntarse qué sucede con esos géneros (por decirlo de algún modo) donde precisamente se juega con la naturaleza de la narración. Obras autoficcionales o metanarrativas pueden estar causándonos tales oscilaciones cerebrales con los cambios de expectativa (ah, ¿que resulta que esto era real? ¡Si pensaba que se lo había inventado!) que no descartaría para nada que sean las principales responsables del gustazo lector que nos causa tanto pifostio ontológico. Sería interesantísimo analizar este tipo de obras en detalle, ¿no crees? ¿Les damos espacio en una futura publicación?

Por cierto, pronto os hablaré de mi reciente participación en el nuevo número de la revista Quimera sobre Jane Charlotte Dick, la hermana gemela muerta de Philip K Dick, y del artículo académico que está al caer en el nuevo número de Revista de Literatura. Tuve el placer de escribirlo junto a uno de mis ídolos de la teoría literaria en español y nos quedó una cosa bien chula sobre la manera en que procesamos lo imposible en la literatura. ¡Mandanga de la buena!

Despersonalización y el narrador en tercera persona

Sé que soy yo quien se está moviendo, pero no lo siento, siento que no habito mi propio cuerpo. La despersonalización se caracteriza por una sensación de desconexión respecto al propio cuerpo que, como en el anterior testimonio real, se acaba percibiendo como una suerte de desplazamiento hacia fuera. Somos ese cuerpo, pero no estamos ahí dentro. ¿Por qué?

Desde un punto de vista neurocientífico, la despersonalización se produce al existir una alteración en la forma en que nuestro cerebro integra dos tipos de información: la sensorial y la emocional. En la integración, digamos, normal, la información que aportan nuestros sentidos (y dentro de ellos debemos incluir la propiocepción, o capacidad de sentir nuestro propio cuerpo) acaba integrándose de manera natural con la carga emotiva del instante que estamos viviendo. Vivimos la experiencia de manera natural porque nuestra atención no se está viendo alterada por ningún suceso anómalo.

La atención es aquí la clave. Al procesar toda esa información del exterior (sensorial y emocional) empleamos áreas como la corteza prefrontal, la amígdala o el hipocampo. Y aquí viene lo interesante. Estas zonas también forman parte de un tipo de red cerebral conocida como red neuronal por defecto. Se trata de un conjunto de áreas que se activan cuando no hacemos nada, cuando soñamos despiertos, durante la introspección o, en general, cuando pensamos en nosotros mismos y nos evadimos del exterior.

Según algunas teorías, la despersonalización, como la mayor parte de procesos disociativos, viene producida por una hiperactivación de esa red neuronal por defecto. Es decir, que el cerebro activa un mecanismo por el que se obliga a evadirse del exterior debido a alguna amenaza circundante. Y es aquí donde este cambio de perspectiva en la narración empieza a cobrar sentido.

Guarecernos tras la perspectiva de ese narrador en tercera persona es un mecanismo de defensa frente a la desnudez y desprotección del uso de la primera persona. Vivir en primera persona es dar la cara ante cualquier acontecimiento que venga, y corremos el riesgo de recibir una bofetada. Algo que se evita saltando de nuestro cuerpo para observarnos desde la distancia narrativa. Un alejamiento que puede parecer vano en términos materiales por no dejar de ser una mera traslación lingüística, pero que es capaz de resguardar nuestra psique frente a cualquier circunstancia amenazante o traumática. De ahí que, por ejemplo, existan múltiples testimonios de mujeres relatando que, durante el acto de violación que sufrieron, sintieron que estaban flotando sobre su propio cuerpo.

A pesar de existir obras que abordan directamente el fenómeno de la despersonalización (la película Numb dirigida por Harris Goldberg es un gran ejemplo), el caso de la brillante Being John Malkovich (dirigida por Spike Jonze y con guion nacido del genio de Charlie Kaufman) es probablemente el que mejor traslada al lenguaje cinematográfico los efectos de este tipo de mecanismo. Su protagonista, Craig Schwartz, es un titiritero de vida triste y altas aspiraciones que, ya desde los primeros compases de la película, demuestra expresarse mucho mejor a través de sus marionetas que de su propio cuerpo. Este primer gesto de despersonalización se verá multiplicado cuando al entrar a trabajar en una singular oficina descubra un túnel al interior de la mente del actor John Malkovich. A partir de ese momento, dos formas de despersonalización tendrán lugar. Una activa, llevada a cabo por Craig al vivir a través de Malkovich lo que no ha sido capaz de lograr mediante su propio cuerpo/existencia; y otra pasiva, sufrida por el propio Malkovich al sentir, como en el testimonio con que arranca este apartado, que su cuerpo se mueve pero no tiene control sobre él. Algo propio de un sueño (o pesadilla) que, a pesar de tratarse de un mecanismo distinto a la despersonalización (la persona que disocia puede hacer de distintas formas a la vez), puede estar experimentando en forma de desrealización.

Desrealización y la ficción parcial de nuestras vidas

Era como estar viendo mi vida en una película. Quien ha sufrido una desrealización sabe que durante esos momentos extraños el mundo se percibe como algo irreal, casi onírico. Una desconexión que, como en el caso de la despersonalización, permite a quien la experimenta dar un paso hacia atrás para desconectar de lo que sucede, observándolo desde la distancia. Ya no se trata de un cambio de narrador, puesto que la desrealización nos permite seguir sintiéndonos en nuestro cuerpo; se trata de un ligero traslado entre niveles ontológicos.

En la desrealización, como en la despersonalización, también se habla de la posibilidad de que se produzca una hiperactivación de la red neuronal por defecto, ya que, de nuevo, quien la experimenta cae en un poderoso ensimismamiento que le hace sentir ese salto de realidad que, como podemos suponer, no se ha producido. Sin embargo, en los casos en que es la realidad (y no el cuerpo) la que parece fallar, es la actividad de las áreas relacionadas con la percepción sensorial la que se ve reducida en mayor medida. También se baraja otra hipótesis al respecto, aunque compatible con la anterior: que exista una alteración de neurotransmisores como la dopamina o el glutamato, implicados en la forma en que procesamos la realidad (alucinándola, de alguna forma).

Esta ficcionalización parcial del relato vivencial acaba teniendo, como en el caso anterior, un efecto de protección de las emociones de quien la experimenta. Como sabemos quienes disfrutamos del cine o la literatura, a veces es mucho más accesible una historia contada a través de este tipo de traslados (un sueño, el producto de nuestra imaginación, o un mundo de fantasía al que hemos accedido desde el nuestro) que empleando su material en crudo. De hecho, muchos de esos relatos juegan con ese mismo efecto de desrealización, sobre todo a la hora de proteger las mentes de sus jóvenes protagonistas: La vida de Pi, La historia interminable o Las crónicas de Narnia podrían ser ejemplos paradigmáticos de cómo el uso de un simple tropo puede llegar a salvar una vida, aunque sea en la ficción.

Aunque si queremos reconocer la desrealización en la ficción, es probablemente en Mulholland Drive donde encontraremos a su principal exponente. Esta enigmática pieza de David Lynch se podría entender en su totalidad como una experiencia de desrealización de la protagonista. Es cierto que intentar reducir a una simple desrealización toda esa “yuxtaposición de cliché y surrealismo, pesadillas y fantasías, argumentos no lineales, trabajo de cámara, sonido e iluminación” (wikipedia dixit) sería pecar de reduccionismo dada la naturaleza inabarcable e incomprensible de toda la producción de Lynch, pero es el final el que parece apuntar a, como mínimo, esa razón a la hora de explorar la manera en que su protagonista ha sido capaz de afrontar sus temores e inseguridades. No deja de ser una aspirante a actriz sumida en una depresión que, sintiéndose traicionada por el sistema al que quiere pertenecer, toma una drástica decisión que parece no ser capaz de gestionar emocionalmente, lo que le lleva a vivir todo el argumento de la película como un sueño continuo hasta que descubrimos lo que parece ser la verdad que hay tras esa hora y pico de alucinación permanente. (Si es que, insisto, se puede encontrar algún tipo de sentido a la trama).

Amnesia disociativa y elipsis narrativas

No recuerdo nada de lo que me explican que sucedió. Habiendo explorado aquellas narrativas en que la historia se acaba experimentando con algo de distancia por medio, es momento de introducirse en los mecanismos por los que, para protegernos frente a una situación traumática, nuestra mente decide olvidarla.

Esta imposibilidad de recordar información personal relevante puede abarcar desde breves momentos hasta largos periodos de tiempo, en función de la naturaleza de los acontecimientos que la han causado. Sea en uno u otro caso, la base neurológica de estas amnesias parece estar localizada en una alteración de la llamada red de memoria episódica, encargada de almacenar la información autobiográfica referida a los momentos y lugares que hemos vivido, así como las emociones que hemos experimentado y conocimientos que hayamos desarrollado en ese contexto. Según algunas teorías, un aumento en la activación del sistema nervioso simpático debido a una alta fuente de estrés podría interferir en la manera en que se procesa la información a la hora de guardarla en nuestros recuerdos. Otros estudios, en cambio, achacan ese defecto en la memorización a una reducción entre la conexión entre el hipocampo (el gran responsable de la memoria de nuestro cerebro) y la corteza prefrontal, involucrada en la formación de nuevos recuerdos.

Independientemente de su causa biológica, la presencia de estas lagunas en la memoria es, en sí misma, clarividente. Dando sentido a esa frase que dice que valemos más por lo que callamos que por lo que decimos, estas elocuentes elipsis avisan de la relevancia emocional de los acontecimientos que no se pueden recordar. Y de ahí que, sabiendo explorar en la historia de nuestros olvidadizos narradores, podremos, tal vez, encontrar el sentido de la supresión de parte de su pasado. Recuerdos dolorosos que, sin embargo, pueden acabar rescatándose con la terapia adecuada, llegando incluso a integrarse en la personalidad de la nueva persona que surge de esa etapa de tratamiento.

Permitiéndome abusar de las referencias a la obra del guionista Charlie Kaufman, encontramos en Eternal Sunshine of the Spotless Mind un glorioso ejemplo de formas artificiales de generar una amnesia disociativa respecto a acontecimientos que nos han causado un enorme dolor. En el caso de Joel y Clementine, sus protagonistas, se trata de una ruptura amorosa, pero en las escenas de la clínica donde tiene lugar la primera visita (Lacuna Inc.) no dejamos de ver a tristes personajes incapaces de poder gestionar el daño emocional asociado a la pérdida: una mascota fallecida, un pasado como deportista que nunca volverá… Incluso escuchamos, en una llamada telefónica, la insistencia de una clienta por borrar su memoria por tercera vez en un solo mes. Una forma ingeniosa de presentar ante el público nuestra necesidad por encontrar formas de protegernos ante una vida a la que hemos venido a sufrir.

(Continuará).

A lo que voy es a uno de los descubrimientos que más me voló la cabeza durante la investigación de mi tesis sobre la lectura de ficción literaria: el hecho de que, cuando leemos, de alguna manera estamos experimentando una ensoñación guiada por el texto. Pero eso es incompatible con prestar toda nuestra atención al texto. ¿Resultado? Una extraña y fascinante oscilación entre fijarnos en lo que hay escrito en la página e imaginar sin prestar atención a esas mismas palabras que han servido como catalizador para que soñemos despiertos. ¡Me cago en la leche puta!

Inmersos en el universo de la historia

Empecemos por algunas asunciones muy necesarias para entender de qué estoy hablando. En primer lugar, voy a centrarme en un tipo de ficción literaria a la que llamaré de carácter ilusionista. Se trata de toda obra ficcional que construye un universo al que el lector se siente transportado y donde habitan esos seres que son los personajes. Como resultado, sentirá que comparte mundo con ellos (constructos simbólicos, a fin de cuentas, pero que transmiten una poderosa sensación de estar vivos mientras los leemos), que visita los lugares que se describen y que se emociona con los acontecimientos que tienen lugar en la narración. Dejo para otro día las obras que no pretenden construir esos mundos, sino hacernos disfrutar con su estilo, o aquellas propuestas de carácter más intelectual.

Dicho esto, vamos al tajo.

Cuando leemos ficción, como decía, el texto se acaba desvaneciendo (junto con la realidad que nos rodea) para dar paso a esa otra realidad que cobra vida en nuestra mente. El autor ha levantado la estructura del edificio, y nosotros decoramos el interior con material de cosecha propia. Esto es así porque toda obra es incompleta por su propia naturaleza (sólo una obra de longitud infinita podría contar todos los detalles del mundo que construye), y todos los vacíos (indeterminaciones, ambigüedades) que deja son rellenados, en caso necesario, con información personal de quien lee. No lo digo yo, esto ya lo desarrolló el puto amo Wolfgang Iser en El acto de leer, una obra fundamental que, si no has leído y te interesa la teoría literaria, tienes que agenciarte YA. Ese efecto de rellenar los huecos del relato es lo que, entre otras cosas, hace que la lectura sea una experiencia tan íntima.

Como podéis suponer, cuando cruzamos la frontera de ese mundo ficcional y todo cobra vida (dime, si no, por qué te preocupas por el destino de un protagonista del que conoces perfectamente su naturaleza simbólica), lo que está sucediendo en nuestra cabeza es algo así como: 1) leo instrucciones del texto, 2) construyo en mi cabeza lo que sucede, 3) lo experimento como real. John Gardner (otro puto amo, por cierto) lo describía como un sueño ficticio vívido y continuo que el texto tenía que ser capaz de sostener. Y aquí es donde viene la paradoja. Si estamos pendientes del texto, nuestra atención está puesta en él; si estamos imaginando, nuestra atención está pajareando. ¿Cómo demonios podemos mantener ambos procesos (atencionales e imaginativos) funcionando de manera coordinada para lograr el resultado de vivir la historia en nuestras carnes?

Soñar despiertos y amnesia lectora

Pongámonos técnicos, que sé que os gusta. Cuando hablo de ensoñaciones o de soñar despiertos, de lo que hablo es del resultado de un proceso llevado a cabo por un conjunto de partes del cerebro que se conocen como red neuronal por defecto (default mode network). La intrahistoria del descubrimiento de esta red es guapísima, por cierto. A principios de los noventa, durante unos experimentos con neuroimagen, unos investigadores estaban estudiando ciertas regiones del cerebro. Su idea preconcebida (y la de la mayoría de la comunidad científica, e incluso la que nuestro sentido común nos hubiera indicado) era que, mientras los participantes no realizaban ninguna tarea mental, el cerebro debía mantenerse en reposo, con la actividad mínima necesaria, al ralentí, en punto muerto. Creo que se entiende. ¡Pues in your face, madafaka! Lo que descubrieron era que, cuando pedían a esas personas que no pensaran en nada, distintas regiones se iluminaban como lucecitas de navidad. Bueno, como lucecitas del tamaño de esas regiones, que eran, para los aficionados a los datos que nunca emplearán, la corteza prefrontal medial, la corteza cingulada posterior, el precúneo y el lóbulo parietal inferior. Pero ahí no quedaba la cosa: cuando los participantes comenzaban con sus tareas, esas áreas se desactivaban. Fundido a negro.

Los investigadores, con Marcus Raichle a la cabeza, publicaron un artículo titulado “A default mode of brain function” donde explicaron esos hallazgos, y de ahí el nombre de default mode network (DMN) o red neuronal por defecto (RND). Una red de regiones que se activan cuando no pensamos en nada, cuando soñamos despiertos, cuando nos proyectamos hacia el futuro, cuando pensamos en otras mentes (lo que se llama mentalizar, o emplear la Teoría de la Mente), o cuando caemos en pensamientos autorreferenciales (nos ensimismamos). ¿Y cuándo suceden la mayoría de esas formas de pensar? En efecto, cuando leemos ficción.

Fueron Raymond Mar y Keith Oatley los que hicieron esa asociación que ahora nos parece obvia, pero que hace cuatro días, no lo era tanto. Descubrieron, además, que el pensamiento narrativo comparte cuatro de las cinco principales áreas con el pensamiento social. (De ahí su propuesta de que leer ficción es una suerte de simulación social, pero dejemos ese tema para futuras publicaciones). Pero en lo que no acabaron de entrar al detalle es en esa paradoja de la que os hablaba: si leer nos hace soñar despiertos, y soñar despiertos es, por definición, no prestar atención a nada, ¿cómo pueden convivir ambos procesos?

La respuesta, que no la hay a nivel empírico porque no he podido seguir investigando y necesitaría algunos cientos de miles de euros y un equipo de teóricos literarios y neurocientíficos durante algunos años de investigación en instalaciones que también tendría que alquilar, decía, la respuesta, al menos la que puedo dar según lo que creo por todo lo que he ido leyendo, es que ambos procesos conviven en una oscilación natural que nos permite ir avanzando en ambos territorios: logro mantener la ensoñación porque leo, pero no me centro exclusivamente en el texto porque no lograría entrar en ese trance que tanto disfrutamos los lectores. Esa dinámica no es perfecta, desde luego, y el resultado es que la ensoñación no es 4K y tiene muchas indeterminaciones, y por otro lado somos capaces de olvidar párrafos completos que acabamos de leer. Pero no recordar no quiere decir que el texto no se haya filtrado en nuestro cerebrito. Ralph Waldo Emerson lo decía de una forma tan bonita que para qué intentar mejorarla:

I cannot remember the books I've read any more than the meals I have eaten; even so, they have made me.

Traducido para el que no sepa inglés: no recuerdo los libros que he leído más que las comidas que he comido; aún así, me han hecho quien soy. No se puede explicar mejor: el olvido que experimentamos no es ningún tipo de pérdida, sino la asimilación de su contenido. La huella queda cuando se borra todo lo demás.

Sin embargo, hay circunstancias en que la burbuja del universo ficcional explota. O directamente no aparece, porque no logramos escapar de las palabras, sea porque no queremos, o porque no podemos.

Cuando el estilo roba el protagonismo, o la maldición del crítico

Ya he comentado que dejaría fuera de esta ecuación las obras creadas por y para el estilo: me refiero a aquellos textos construídos para prestar toda nuestra atención a su estética, como la poesía más poesía. No digo que no puedan crear imágenes en nuestra cabeza, ya que, de hecho, funcionan en gran parte gracias a ello, pero su objetivo no es el de crear todo un relato que nos invite a vivir en él. Insisto: no hay obra pura en 100% atención al texto o 100% zambullirse en su universo, pero espero que se entienda esta burda separación.

Suponiendo que nuestra mente está preparada para ese viaje, que leemos una obra que a priori nos interesa y que cuenta con todo lo necesario para permitir que nos sintamos transportados a su universo, aún así puede darse el caso de que no seamos capaces de sentirnos transportados a su interior, o todo lo contrario. Nabokov lo explicó de una forma interesantísima en su Lectures on Literature/Curso de literatura europea. Según el escritor, nuestra relación con el texto va cambiando en función del momento en que lo leamos. Cuando lo leemos por primera vez, nos podemos sentir abrumados por tanta información y tanta palabra, lo que (esto lo digo yo), promueve con mayor insistencia el que saltemos a la ensoñación de la historia. Sólo en sucesivas lecturas, nuestra atención podrá centrarse en esas líneas para poder apreciarlas por la forma en que están escritas, lo que (esto lo digo yo, de nuevo) hará que se activen mucho más los procesos atencionales y menos los del estar en las nubes. De ahí la relevancia de la relectura a la hora de comprender una obra en su totalidad, o todo lo que se pueda: porque con cada lectura, nuestra dinámica con el texto variará y profundizaremos en aspectos desconocidos en aquel primer contacto.

Obviamente, ese descubrimiento cada vez más profundo del texto puede robarnos la experiencia inicial de sorpresa o fascinación (tal vez no, eh) y desvirtuar lo que se puede entender como lectura. Yo no lo creo, pero hay gente más importante y seria que yo que me diría calla la boca. Es el caso de Tim Parks, que precisamente hablando de Nabokov y su postura sobre la relectura, propone en su artículo “Reading is Forgetting” que tal vez eso de olvidar el texto no sea tanto algo a reparar sino la condición natural de la lectura. Incluso dice que desde la crítica y la academia se peca de construir la idea de la lectura como un proceso donde ningún detalle se nos puede escapar y donde el objetivo parece ser la retención total del texto. Algo que, puestos a pensar, no encaja con la experiencia real de ningún lector.

Aún no soy capaz de realizar una propuesta con cara y ojos de todas estas dinámicas, pero me parece fascinante lo que voy descubriendo. Esa fe poética o ese willing suspension of disbelief sobre el que escribió Coleridge (el más puto amo entre los putos amos) sigue empeñado en escaparse de ser analizado bajo el microscopio, lo que no deja de ser pura poesía para quienes amamos la literatura y, para qué engañarnos, disfrutamos de que siga existiendo cierto misterio que nos anime a seguir explorándola más a fondo. Y, con ello, explorando nuestra relación con la literatura, el arte y todo aquello que nos hace humanos.

Aquí tenéis la primera parte del capítulo de muestra que escribí para el proyecto que presenté a la Beca Finestres de Ensayo. Si os gusta, decídmelo en los comentarios y comparto más adelante su continuación, donde entro a analizar trastornos concretos y su propuesta narrativa.

Ningún alma cinéfila puede negar la íntima relación de la obra de Ingmar Bergman con temas universales como el sufrimiento o la angustia vital. La filmografía del director sueco está plagada de ejemplos paradigmáticos de un tipo de acercamiento muy característico a las oscuras profundidades de nuestra psique. Generalmente se hablará de El séptimo sello o Persona como las-películas-que-tienes-que-ver-de-Bergman, pero es Cara a cara (Ansikte mot ansikte) la que siempre acude a mi memoria cuando pienso en la forma en que Bergman supo plasmar nuestras estrategias para gestionar los traumas enterrados de (y por) nuestro pasado.

Cara a cara nos presenta a Jenny Isaksson, una psiquiatra que debe instalarse temporalmente en la antigua casa de sus abuelos y que durante la primera noche empieza a tener unas extrañas visiones. A partir de ese momento, la vida de Jenny se irá desestabilizando hasta desembocar en un intento de suicidio que abrirá su mente a un incontrolable torrente de recuerdos, sueños y emociones sin solución de continuidad.

Los fotogramas que tengo grabados a fuego pertenecen a la escena en que descubrimos cuál fue el trauma que llevó a la protagonista a relacionarse con todo el mundo con lo que podríamos llamar cierta parálisis emocional: Jenny fue violada años atrás. El propio abuso es mostrado en pantalla con una inquietante frialdad apoyada en la significativa distancia nacida del estudiado tratamiento escénico. Durante los interminables segundos que dura la escena, vemos desde otra habitación la vista parcial del cuerpo de la chica en el suelo, inmóvil, bloqueada hasta el punto de hacernos dudar de si seguirá viva, e incomodándonos en todo instante por seguir ahí, viéndolo todo sin hacer nada. Tal como Jenny confesará más tarde, lo impactante para ella es que recuerda que su mente deseaba ser violada, pero su cuerpo estaba cerrado a esa experiencia. De alguna forma, se había desconectado.

Como podemos imaginar, la experiencia traumática había provocado en Jenny una disociación de manual. No es extraño identificar este tipo de respuestas en casos reales ante acontecimientos que llevan a quien los sufre a evadirse para guarecerse emocionalmente. Disociar nos protege, y lo podemos hacer de distintas formas a la hora de recurrir a ese mecanismo de defensa. Está quien sigue percibiendo lo que sucede, pero sintiendo que ese no es su cuerpo (despersonalización); también quien siente que todo es irreal, como si se tratara de un sueño (desrealización); está quien olvida el momento para evitar sufrir el daño asociado a rememorarlo (amnesia disociativa). No faltan los casos de quienes, al contrario de las tres situaciones anteriores, se escapan física y mentalmente del momento y lugar de los hechos para ni tan siquiera verse obligados por su biología a almacenar dichos recuerdos en su memoria (fuga disociativa). Y en el extremo más singular, están quienes acaban desarrollando múltiples personalidades en la que acaba dividido el yo.

Es importante destacar la particularidad de que toda esta miríada de síntomas y trastornos que acabamos de describir no deja de estar demasiado anclada en las experiencias más extremas o traumatizantes. Contra esta concepción patológica del proceso disociativo, investigadores como la psiquiatra Lisa D. Butler defienden desde hace años la existencia de un tipo de disociación más normativa, alejada del trastorno y relacionada con aquellos momentos en que estamos absortos o abstraídos del mundo exterior. Según esta propuesta, también se disocia cuando se sueña despierto, cuando fantaseamos o cuando nos sumergimos en el disfrute de una película o una novela. La disociación nunca dejaría de ser una herramienta más de nuestra mente utilizada de forma más o menos consciente para resolver determinadas situaciones. Visto así, disociar, disociamos todos, aunque nuestro interés en el presente ensayo está en describir la narrativa de aquellos casos más asociados a la locura de quien los experimenta. Y no sólo eso: conocer el cómo disociamos para centrarnos en sus aspectos narrativos, ya como el de un profesional de la psicología o el psicoanálisis abordando un caso de esta naturaleza, buscamos comprender por qué y para qué se disocia.

El relato disociativo (recordemos, el patológico) se caracteriza por la existencia de un acontecimiento catalizador que lleva a nuestra mente a evadirse allá donde el cuerpo no puede hacerlo. Como hemos descrito hace un momento, esta desconexión entre lo que se percibe y lo que se experimenta es un mecanismo de defensa muy útil para evitar el colapso de nuestra psique frente a situaciones extremas. El resultado podrá ir desde sentir que aquello no fue con nosotros, no recordar lo que sucedió o la escisión de nuestra personalidad para repartir el peso de la situación traumática. Y es aquí donde un abordaje narrativo se postula como una herramienta fundamental para completar la definición del sentido de los procesos disociativos. Porque si ese suceso catalizador es el disparador del relato, aún nos falta comprender la naturaleza del relato en sí. La historia personal a la hora de dar una respuesta a estas dos cuestiones se antoja, como supondremos, fundamental. Una historia compuesta por un conjunto de relatos regidos por los principios de una narrativa fragmentada.

A diferencia de la narrativa lineal o cronológica, la narrativa fragmentada es un estilo caracterizado por presentar una historia dividida en fragmentos más o menos inconexos, saltos temporales o múltiples perspectivas mediante el uso de distintas voces. El teórico Roland Barthes definía el uso de la escritura fragmentaria para explorar conceptos como la alteridad, enfoque también aplicable a la exploración del uso de recursos como la despersonalización para explorar una perspectiva ajena a la hora de abordar la experiencia traumática. En la misma línea, Linda Hutcheon definió la fragmentación como una forma de exploración de las perspectivas múltiples y la multiplicidad de verdades en un relato. Propuestas que no dejan de emparentar la narrativa con la naturaleza fragmentada y subjetiva de la mente humana. Si nos paramos a pensarlo, no hay nada más artificial que una historia contada de manera lineal, sin divagaciones, saltos o cambios de perspectiva.

A pesar del auge del fragmentarismo en la literatura posmoderna, sería injusto adscribir este tipo de narrativa a un movimiento concreto cuando se lleva empleando desde el principio de los tiempos. Obras como El asno de oro de Apuleyo, Gargantúa y Pantagruel de Rabelais o Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy de Laurence Sterne podrían acompañar sin ningún tipo de rubor a las clásicas menciones de piezas fundamentales del siglo XX como La señora Dalloway de Virginia Woolf, El ruido y la furia de William Faulkner, Rayuela de Julio Cortázar, Matadero Cinco de Kurt Vonnegut o, mucho más cerca en el tiempo, Casa de hojas de Mark Z. Danielewski o La amante de Wittgenstein de David Markson. Tan variada selección de épocas, autores y estilos reflejan el interés de nuestras mentes a lo largo de la historia por recrear ese batiburrillo de piezas que, a pesar del aparente desorden, acaban por transmitir la sensación de unidad. Aunque esto sólo sucede en el proceso de recepción del relato.

Es interesante en este punto incidir en la definición del fragmento como elemento que refiere la ruptura de un todo pero que, a la vez, da cuenta de su origen a pesar de su incompletitud. Tal como nos explican todas las teorías fenomenológicas o las que introducen el estudio de la cognición en el análisis de la narrativa, todo acto de recepción, sea leyendo una novela o un cómic, viendo una película o una serie, e incluso escuchando la narración de cualquier interlocutor, es un acto de construcción de sentido. De interpretación. Hasta nosotros llega un relato que, como diría Wolfgang Iser, es incompleto por su propia naturaleza, y somos nosotros, los lectores o espectadores, quienes tenemos que acabar poniendo las piezas que faltan para entender no sólo qué se nos cuenta, sino también por qué. Buscamos el sentido en todo, sea el fondo de la historia o la forma en que se nos cuenta. Como un profesional de la psicología.

En el estudio de la disociación, ya hemos visto que existen distintas formas de que tengan lugar los procesos disociativos. Desde las reacciones más leves a las más complejas, cada una tiene un sentido y, enfocándose como forma de narrativa, debemos entender que dicho sentido vendrá asociado de manera connatural tanto a la causa que lo provoca como a la forma que adquiere dicha reacción. Por esta razón, y entendiendo que en una misma persona pueden producirse simultáneamente varias maneras de disociar, analicemos un poco más en profundidad el sentido de la narrativa fragmentada de las principales formas disociativas: despersonalización, desrealización, amnesia disociativa, fuga disociativa y trastorno de identidad disociativo.

(Continuará)

Os avisaré en cuanto me digan que el cambio ha tenido lugar y os copiaré el enlace para que podáis descargar el libro al completo. Mientras tanto, os comparto el texto de la que es mi película favorita de todos los tiempos, dirigida por el único creador con el que tengo una obsesión enfermiza: Charlie Kaufman.

Durante los cinco minutos iniciales de Synecdoche, New York escuchamos una conversación radiofónica sobre el otoño y una melancólica analogía de éste como principio del fin de nuestras vidas; vemos toser aparatosamente a Adele; las deposiciones de su hija Olive son de un preocupante tono verde pese a no haber comido nada de ese color; el protagonista, Caden Cotard —interpretado por un soberbio Philip Seymour Hoffman—, dice no sentirse bien; en el buzón encuentra propaganda acerca de cómo sobrellevar la enfermedad; lee en el diario sobre un deceso erróneo (en realidad, es el otorgamiento de un Premio Nobel) y otro real debido a un derrame cerebral; otra noticia informa de que han detectado un brote de gripe aviar en Turquía; la leche de la nevera está agriada y, para colmo, el grifo explota abriendo una brecha en la frente de Caden mientras se afeita. Cuando en urgencias le cosen los puntos, el médico le recomienda ir al oftalmólogo porque sus pupilas no reaccionan como deberían, y este le redirigirá al neurólogo. «Es el inicio de algo terrible», sentencia Caden. Y nosotros, sepamos o no qué es el síndrome de Cotard y lo hayamos asociado o no con el apellido del protagonista, no podemos más que estar de acuerdo con tan certera sospecha. Pobre desgraciado.

Charlie Kaufman es conocido por trabajar con aquellos directores que mayor libertad creativa le han ofrecido a la hora de plasmar sus guiones —que se lo digan si no a George Clooney—, dando como resultado obras que, aunque son fieles a la firma de Michel Gondry —Human Nature (2001) y ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004)— o Spike Jonze —Cómo ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999) y Adaptation. El ladrón de orquídeas (Adaptation, 2002)—, nos mantienen ineludiblemente anclados a la brillante mente del escritor. Sin embargo, no fue hasta Synecdoche, New York, su primera incursión en la dirección —además de la labor de coproducción y su habitual tarea de guionista—, que pudimos descubrir de lo que era capaz con el completo control creativo de la obra. El resultado, de una profundidad conceptual apabullante, nos ofrece gran parte de los conceptos más característicos de la escritura de Kaufman: el teatro del absurdo, el surrealismo, la vida y el paso del tiempo se ven plasmados en un ambiente cruel y depresivo con grandes tintes de humor negro y autorreflexión, y poblado de personajes enfermos o trastornados que esperan la muerte de una u otra manera. Un gran teatro metarreferencial cuidado hasta el más mínimo detalle.

Precisamente a partir de esos detalles, y tirando del hilo, el espectador puede empezar a vislumbrar el calado psicológico de esta película. Empezando por el apellido del protagonista, Cotard, que hace honor al síndrome de mismo nombre y que tan relacionado está con su personalidad y con el tono general de la obra. Un trastorno que, aunque no está reconocido por la Organización Mundial de la Salud, es fácilmente identificable por sus síntomas. Quienes padecen este delirio nihilista — muy asociado a la hipocondría, tal como observamos en el carácter de un Caden que no deja de sumar posibles enfermedades a cada síntoma que detecta o cada bultito que encuentra en su cuerpo— creen no existir o estar muertos, cuestionando su propia existencia y llegando a creer que sus órganos o demás partes del cuerpo han dejado de funcionar e incluso han empezado a pudrirse. Paradójicamente, un gran porcentaje de personas que sufren este síndrome presentan delirios de inmortalidad, lo que no es tan extraño: si sentimos que ya estamos muertos, no podemos fallecer de nuevo.

La forma en que el director y guionista juega con esta enfermedad para construir la narración a partir de delirantes cimientos es ejemplar. No encontraremos a dos espectadores que compartan interpretación sobre la naturaleza de un relato que incluye casas ardiendo en venta, diarios que se escriben solos o ciudades contenidas en un escenario: surrealismo conceptual, sueño premonitorio, vida después de la muerte, purgatorio… Nadie acierta y todos lo hacen a la hora de elucubrar sobre qué ha tenido lugar en la vida —o muerte— de Caden Cotard. Huelga decir que Kaufman es un creador con un gran conocimiento de los mecanismos de la conciencia y, en general, de la naturaleza de nuestra mente. Revistas como el Psychiatric Times han destacado que sus textos son en parte teatro del absurdo y en parte ficción neurocientífica; que si Bergman o Fellini eran considerados jungianos, Kaufman es en apariencia un devoto de Oliver Sacks. Quien cuente con los conocimientos básicos en materia de ciencias cognitivas, podrá identificar con relativa facilidad en todas sus películas los pequeños juegos que lleva a cabo con otros tantos síndromes o aspectos, como la depresión, la separación entre cuerpo y mente, o la memoria y su papel en la conformación de nuestra personalidad.

Así, tampoco es casual que el piso de Adele tenga una pequeña etiqueta con la palabra «Capgras», que hace referencia a un trastorno por el que quien lo padece cree que una persona ha sido reemplazada por un impostor. Y de eso trata en gran parte la película, sobre todo a partir de la mitad del metraje. Caden es un director de teatro al que abandona su mujer (quien se lleva a su hija a Berlín), y que obtiene una beca MacArthur para llevar a cabo el proyecto teatral que considere más interesante. Nuestro protagonista decide emprender el que considera el mayor reto de este arte: la perfecta imitación de la vida real. Valiéndose de un enorme espacio que acabará replicando Nueva York —una sinécdoque, como la vida que representan—, ensayará durante más de diecisiete años una obra para la que diariamente entregará a cada actor y actriz su papel. En esa obra habrá quien haga de él y, más adelante, quien haga de quien hace de él, rizando el rizo autorreferencial. Así, los años irán pasando dentro y fuera del teatro y las tramas se irán entremezclando hasta difuminarse los límites entre una vida y otra, en un precioso gesto donde cada personaje tendrá un papel fundamental y donde cada vida merecerá ser representada. Irónicamente, este juego de espejos, este Capgras amplificado hasta la enésima potencia, acabará por engullir al propio creador, que entre reflejos de sí mismo se terminará desvaneciendo ante otros (y otras) Caden, un cierre en el que se abandonará todo simulacro y la vida —y la muerte— cobrará toda su fuerza para poner el punto final a una titánica reflexión en la que no podemos más que perdernos y disfrutar de la incertidumbre que Kaufman nos ha inoculado durante toda la película.

Aquí os dejo el texto de presentación de una propuesta de obra que nunca llegó a serlo.

En julio de 1959, Milton Rokeach se reunió por primera vez con tres pacientes psiquiátricos que pasarían a la historia con el nombre de los tres Cristos de Ypsilanti. Joseph, Clyde y Leon habían sido seleccionados y reunidos en aquel hospital para poner a prueba la naturaleza de nuestros sistemas de creencias. En concreto, de aquellas que se sostienen en la nada de nuestra imaginación. Con tan complejo cometido, el equipo de Rokeach tuvo que embarcarse en la ardua tarea de visitar los cinco hospitales psiquiátricos del estado de Michigan y escudriñar entre miles de pacientes en busca de personas que se hubieran apropiado de identidades imaginarias. Su objetivo era aparentemente sencillo: encontrar a varias personas con el mismo delirio para confrontarlas entre ellas. Estudiar, de alguna manera, cómo reacciona quien cree ser una celebridad y empieza a relacionarse con otra persona que tiene exactamente la misma convicción. Y encontraron a tres Jesucristos.

Tras los primeros días de convivencia, el resultado parecía ser de lo más prometedor. Los Cristos encontraron explicaciones de lo más variopintas para mantener su delirio frente a la, según ellos, falsedad de las propuestas de sus acompañantes. De alguna manera, sus relatos personales habían logrado sortear una incongruencia lógica de enorme envergadura: tres personas pretendiendo ser la misma y, además, una persona que había vivido un par de miles de años en el pasado. Y si esto estaba sucediendo era porque no hay nada más poderoso que la forma en que nuestra psique protege los relatos que construye para entender el mundo, y entendernos.

La naturaleza de nuestra mente es narrativa. Construimos historias para contarnos la realidad que nos rodea, e incluso (o, mejor dicho, sobre todo) para explicarnos quiénes somos, hemos sido y seremos. Porque sí, el yo es, con toda probabilidad, la mayor ficción que (nos) contaremos a lo largo de nuestras vidas. Si somos capaces de entender cualquier hecho o circunstancia es debido a que encontramos la forma de explicárnoslo siguiendo una secuencia lógica de acontecimientos. En definitiva, de narrar siguiendo los principios básicos de todo relato, así como empleando sus elementos principales: acciones, personajes, momento, lugar y, por supuesto, narrador. Pensémoslo por un momento. La rememoración de un recuerdo no deja de ser la reconstrucción (imperfecta) del almacenamiento (imperfecto) en nuestro cerebro de un hecho percibido (de manera imperfecta) en el pasado. La personalidad de cualquiera de nuestros amigos, familiares o conocidos es la construcción de un personaje nacido a partir de la información sesgada que tenemos de esa persona a partir de lo que hemos percibido a lo largo de nuestras experiencias en primera persona, lo que nos han contado y (sí, por supuesto) lo que hemos imaginado de él. ¡Sabemos más de algunos personajes de ficción que de personas de carne y hueso con las que convivimos a diario! Incluso el mundo en que vivimos, o el universo al completo, por mucha fórmula matemática o teoría que propongamos, no deja de ser explicado por nuestra mente en función del conocimiento que ha ido recopilando del mismo y que, gracias a este, y dependiendo de la mente pensante, ha dado lugar a teorías sobre multiversos, civilizaciones extraterrestres o agujeros negros.

No es de extrañar que haya quien defienda que contar historias es el rasgo fundamental que nos distingue a los humanos. No sólo nos las contamos dentro de nuestras cabezas para entender la realidad, sino que también las producimos para contárselas a otras personas. Compartimos nuestra visión personal sobre el mundo que habitamos, y lo hacemos construyendo relatos de todo tipo y en todo tipo de formatos. Desde la tradición oral a la escritura, pasando por las películas, los cómics o los videojuegos, el ser humano ha sido capaz de encontrar las herramientas necesarias para captar la esencia de la realidad y convertirla en historias que pasan a habitar mentes ajenas, modificándolas para poder alojarse allí junto a muchos otros relatos que, como producto, dan lugar a otros nuevos.

A pesar de que sigue abierto el debate sobre si la creación de ficciones tiene o no un carácter evolutivo, lo que está claro es que ver una serie o leer una novela tiene efectos muy claros sobre su receptor. La mente se sumerge en el mundo posible de la ficción y mientras está inmersa en ella, es capaz de empatizar con los personajes, sentirse identificado con los acontecimientos que tienen lugar e incluso llegar a verdaderos momentos catárticos descubriendo verdades ocultas en su interior que sólo la llave de esa historia ajena ha podido abrir. Aprendemos y nos emocionamos durante la historia como si estuviéramos allí. Ficciones ajenas que, a su vez, redefinen nuestra mayor ficción interior, que es el yo. Ya decía Emily Dickinson que no hay mejor fragata que un libro para llevarnos a tierras lejanas, y todos sabemos que viajar, aunque sea sin movernos de nuestra butaca favorita, nos transforma en otras personas.

Sin embargo, en este relato donde somos narrador y receptor a la vez no todos nos contamos la realidad de la misma forma. Cada mente es distinta, y esta diferencia se acrecenta en los casos en que nuestro cerebro procesa dicha realidad de manera, digamos, anómala. O diferente. Es el caso de las personas que albergan esa piedra de la locura en su interior, y para quienes la manera en que entienden la realidad circundante difiere de lo que se acostumbra a llamar normalidad. Para diferenciar a todas esas personas de la mayoría y alejarnos de cualquier ánimo peyorativo, emplearemos a lo largo de este ensayo las palabras de la psiquiatra Laura Martín para (re)definir la locura como esa parte diferente y tal vez imperfecta con la que una persona puede crear un modo distinto de estar en el mundo. Y subrayaremos lo de diferente para ponerlo siempre en relación a la narrativa interior con que las locas y locos construyen esa ficción con la que se explican el mundo y a sí mismos.

La locura brota, según mi interpretación de esta definición, cuando surgen diferencias entre el relato individual sobre nuestra realidad y el relato grupal de una mayoría. Partiendo de esta premisa, la propuesta de este ensayo será la de resignificar el concepto de la locura como una forma de narrativa anómala que construye una realidad diferente a causa de la singularidad de alguno de sus elementos principales. Y, con ello, trataremos de comprender la forma en que las personas que habitan el territorio del sinsentido construyen un sentido completamente coherente. Al menos, para ellas.

La investigación llevada a cabo con los tres Cristos de Ypsilanti fue un caso paradigmático y muy bien documentado (amén de un excelente ejemplo de mala praxis clínica) de cómo una mente perturbada era capaz de construir una narrativa anómala capaz de sostener una realidad que no existía, o no al menos para el resto del mundo. Tres personas decían ser Jesucristo cuando ninguna de ellas lo era. Tres mentes aquejadas de una esquizofrenia paranoide que decidió tomar el mando en sus mentes para ejercer de narrador muy poco fiable de sus relatos individuales. Narrativas que, lamentablemente, les definían por completo.

Joseph, Clyde y Leon incorporaron de esa forma un narrador no fiable que, tal como propuso Wayne Booth, hacía uso de unas declaraciones pretendidamente falsas ante una audiencia que no era capaz de detectar sus mentiras. Milton Rokeach quiso poner en jaque esa capacidad de discernir verdad o mentira al reunir a tres Cristos en una emboscada lógica que, sin embargo, no produjo los resultados esperados. Ninguno de nuestros tres protagonistas comprendió la poca fiabilidad de su narrador porque acabaron construyendo nuevos relatos que afianzaron sus embustes y convirtieron la expresión fe poética en el epítome de la literalidad. Como Don Quijote, estos mitómanos fueron incapaces de detectar la falacia de unos discursos alterados por su propia química cerebral.

A lo largo de este ensayo intentaremos identificar las circunstancias que rodean los síntomas más distintivos de la locura y trazar analogías y paralelismos con la teoría narrativa y otros ámbitos relacionados. Empezaremos por la propia definición de la mente narrativa, y estableceremos las bases del pensamiento normal (¿o normativo?) a partir del cual construimos las ficciones que rodean a quienes no sufrimos los estragos del sinsentido. Hablaremos, por tanto, de nuestra capacidad para percibir el mundo e interpretarlo no sólo a través de la información que recibimos de él, sino también de toda la que tenemos ya almacenada en nuestro cerebro en forma de sesgos, prejuicios, ideas, sueños o intenciones.

Dando un paso más allá, exploraremos ese espacio liminal en que una mente no es considerada como loca, pero aún así ya juega con algunos de los elementos distintivos de esta condición. Conspiranoicos, religiosos convencidos o personas que creen en el mundo de lo paranormal no sufren ningún tipo de anomalía biológica en sus cerebros, pero son capaces de crear relatos que pueden alejarse, y mucho, del universo real en que viven.

El grueso del ensayo se centrará en comprender y describir la locura en su forma de relato anómalo. Partiendo de una breve definición clínica o psicológica para entender la biología subyacente a cada tipo de trastorno, intentaremos explicar en términos narrativos qué está sucediendo en la mente de quien sufre alucinaciones (una suerte de narrativa antinatural, tal como propondría Monika Fludernik) o, como nuestros queridos Cristos, una paranoia nacida de un narrador no fiable que, irónicamente, son ellos mismos. También exploraremos los delirios que aquejan las mentes de tantos, o las condiciones en que un estado de ánimo es capaz de reorganizar cualquier posibilidad de procesar la realidad exterior, como es el caso de la depresión. Abordaremos la naturaleza extradiegética de la narrativa de quien ha desarrollado una adicción, y conoceremos más a fondo el concepto de la narrativa fragmentada nacida de la disociación, así como entenderemos el por qué de que se produzca en la mente de personas que, habitualmente, han necesitado desconectar del mundo en que vivían, o sufrían.

Acabaremos el recorrido de síntomas y dolencias con aquellos trastornos o síndromes que, a pesar de su baja incidencia, han llamado poderosamente nuestra atención por su capacidad de construir narrativas congruentes a partir de circunstancias que no tenían mucho de ello. Veremos cómo es posible creer que nuestra mano está siendo controlada por otro ser (o incluso por ella misma), qué circunstancias llevan a que tenga todo el sentido del mundo concluir imaginar que todas las personas de nuestro entorno son, en realidad, un único actor o actriz repartiéndose el trabajo, o que haya quien puede llegar a creer que, como el inverso tenebroso del título de la biografía de Emmanuel Carrère sobre el maestro Philip K Dick, yo estoy muerto y vosotros estáis vivos.

A modo de cierre introduciremos dos reflexiones que, sin ser propiamente un análisis de la locura, habitan el mismo territorio. En primer lugar, intentaremos comprender la mente de quien, a pesar de no tener problemas para ver el mundo con sentido, es incapaz de encontrarle uno. Los suicidas son muchas veces vistos como locos y en algunos casos podríamos identificar esa relación. ¿Qué sucede en los otros casos? Nadie parece sentirse cómodo llegando a la conclusión de que tal vez se trate, simple y llanamente, de personas que se han cansado de vivir, lo que en última instancia podría estar reflejando no una confusión, sino una lucidez extrema. En segundo lugar, hablaremos del lugar por excelencia para dar rienda suelta a la construcción de relatos mentales: la consulta del psicólogo. Es en ella donde, como en el despacho del narratólogo, se puede intentar construir un significado a la aparente falta de sentido que alberga en las mentes de los locos y locas de nuestra sociedad. Y eso es, de alguna manera, lo que pretende lograrse con este ensayo.

A lo largo de todo el texto emplearemos un abordaje holístico de la naturaleza narrativa de la locura y, en general, de la mente humana. Nos acercaremos desde la teoría narrativa o la filosofía, pero también desde la neurociencia o la psicología. Daremos especial relevancia a una línea de estudios desarrollados desde los años setenta y cuyo nombre oscila entre términos como narratología cognitiva o estudios narrativos cognitivos, centrados precisamente en encontrar el nexo entre cómo se construyen las historias y qué herramientas tiene nuestro cerebro para lograrlo. Y, cómo no, abundarán los ejemplos de casos de personas reales que ilustran cada tipo de síntoma, así como las películas, novelas, series o cómics en que sus personajes sienten algún tipo de locura. El uso indistinto de ejemplos reales o ficcionales no deja de seguir la lógica de la idea principal del ensayo: que la narrativa no entiende de una verdad única, objetiva e inamovible, sino de esa otra Verdad que reina en cada relato.

Tal vez comprendiendo que todos construimos ficciones sobre nuestra realidad podamos ayudar a alejar la locura de todos los estigmas que la rodean. Normalizar la diferencia de unos relatos que no dejan de ser anómalos, pero que emplean los mismos elementos que quienes se adscriben a una supuesta normalidad. De ser así, habremos logrado aportar nuestro granito de arena a la hora de arrebatar la locura al territorio del diagnóstico clínico para devolverla al de las humanidades, dando de esta forma, valga la redundancia, un trato más humano a quienes hasta el día de hoy sólo son comprendidos a través de su papel de enfermos o estropeados, y siempre a través del discurso clínico.

El 15 de agosto de 1961, Milton Rokeach vería por última vez a los tres Cristos de Ypsilanti. Acabarían siendo más de dos años de abuso de poder por parte del psicólogo que, tras intentar manipular de múltiples formas las convicciones de Joseph, Clyde y Leon, sólo obtuvo como respuesta el refuerzo de las ficciones que estos hombres habían construido en sus mentes para seguir adelante con sus vidas. Un episodio de la historia de la psiquiatría que no destaca precisamente por el trato humano de los pacientes ni la rigurosidad del estudio que se pretendía llevar a cabo, y que sirve como toque de atención sobre lo que humildemente pretende lograr esta obra: dar voz a todas esas personas para que podamos escuchar su relato de forma clara y amena, logrando entender el sentido que hay en él.

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Esto va de clases, no nos engañemos. O de clasismo, mejor dicho. Esto va del que está, o cree estar, arriba en ese edificio llamado cultura, y de cómo mira con arrogancia al que está, o cree que está, abajo, y de propina le suelta un escupitajo. Esto va de eso pero, sobre todo, de la rabia que me provoca que el (que se supone que está) abajo aún tenga el cuajo de pensar que sí, que se merece el sombrero de flema. ¿Estamos tontos o qué?

Pongamos coordenadas, que me estoy pasando de abstracto: guilty pleasure. Lo habremos escuchado muchas veces en boca de quienes, con voz muy bajita y reverencia de disculpa (gomeiwaku okake shite mōshiwake arimasen), confiesan casi con vergüenza, o sin el casi, que han leído tal libro o han visto tal película que, por lo que sea (presión social, resumiendo), no está bien considerado que hayan leído o visto. Y, para que quede constancia de que su percepción está alineada con la de quienes no tienen otra cosa que hacer que juzgar los gustos ajenos (y, con ello, dictar sentencia sobre todo un complejo conjunto de experiencias, valores y conocimientos que nos convierten en el individuo que somos), lo remarcan con esa expresión: guilty pleasure. Placer culpable.

Pero vamos a ver, ¿culpable de qué, alma de cántaro?

Vamos por partes. Existe un concepto llamado comunidad lectora o interpretativa (usaremos el segundo por eso de extenderlo al cine o las series) acuñado por Stanley Fish (el Pescaílla, le llamaban sus más allegados) que viene a decir que la gente se agrupa con otros que comparten estrategias interpretativas y convenciones culturales.

La teoría de Fish se centra en que cada comunidad tiene sus, digamos, códigos, y según estos extraen el significado de la obra. No leen lo mismo las participantes de un club de lectura de barrio obrero de Milwaukee que una asociación de estudiantes de filología de Salamanca, ni ven las mismas películas los alumnos de tercer año de la ESCAC que los miembros de un cineclub pakistaní. O si leen o ven lo mismo, no lo van a interpretar de la misma forma. Porque entrar en esas comunidades (que, como supondremos, no consiste en pedir el carné de socio, sucede de una forma más orgánica) implica un importante condicionamiento de nuestros esquemas mentales previos, que vienen a ser las herramientas que tenemos para completar el significado de una obra que, por su propia naturaleza, no nos lo puede contar todo (sólo una obra infinita en extensión podría conseguirlo).

Y ahora viene lo interesante. Si bien estas comunidades no tienen fronteras físicas como tal, es fácil identificar los límites de cada una porque brillan como un letrero de neón en película ciberpunk: sus prejuicios. Por decirte algo, es difícil que un lector confeso de Bernhard te diga que se lo ha pasado pipa con la última de Juan Gómez-Jurado, como también es complicado que una lectora aficionada a las obras nacidas de Wattpad no vea como algo esnob la lectura de, vete a saber, Thomas Pynchon.

¿Qué es entonces el guilty pleasure? Un cruce de fronteras entre comunidades interpretativas realizado de manera deliberada y narrado en tiempo real. Es el conflicto interno nacido de la tensión interna entre esas comunidades, o de niveles de pertenencia (algo así como rangos militares) a dichos entornos. Y si hay conflicto es porque, ay, nuestra complejidad como seres humanos nos hace ser tremendamente contradictorios en nuestras decisiones y gustos, y eso nos lleva a formar parte de distintas comunidades de ese tipo. Y con tanta tensión, por algún lado tiene que aparecer la grieta. Porque no dejamos de buscar un mayor estatus, como diría mi querido Sergio Parra.

Ahí empiezan las ideas y venidas, las subidas y bajadas en el ascensor del culturetismo. Te presentas orgulloso de tu lectura casi memorística de toda la obra de Tolkien y tus nuevas amistades de Facebook (porque ya no eres tan joven) no paran de hablar de posmodernismo estadounidense o, qué sé yo, de chulear de sólo leer a autores que hayan doblado la servilleta hace más de trescientos años. Y, de golpe, la fantasía es para críos y qué bueno era Petrarca. Y a ti te gusta releer El señor de los anillos cada año, o celebras cada nueva película de Almodóvar, o te flipa tanto el manga que te apuntaste a ese curso de japonés para leerlo en su idioma original. Pero no lo cuentas, por el qué dirán. O si lo cuentas, dejarás claro que eres consciente de lo que parece: oh, yeah, my guilty pleasure.

Pues mira, no.

Ya te hablaba el otro día de la devoción de Philip K. Dick por la literatura pulp. Lo mismo le pasaba a Calvino (pulp y americana, además). Borges lo flipaba mucho con las novelas detectivescas. Me cago en la leche puta, si hasta Joyce se hartó de leer prensa sensacionalista, novela de baratillo y hasta pornográfica para, ojocuidao, incorporarlo después a su obra de distintas maneras. Y tú ya sabes quién fue Joyce, y en qué altar lo tienen puesto los de la alta alcurnia literaria (porque sí, fue el puto amo).

A lo que voy no es tanto a seguir con la batallita de siempre (alta cultura vs cultura popular) como a decirte que no es tanto lo que leemos, sino cómo lo leemos y lo que extraemos de ello. Ya decíamos que dos personas no interpretarán de la misma forma la misma novela (ni la misma persona en dos épocas lo suficientemente distantes de su vida), con lo que puede que saquemos mucho más jugo de esa mierdinovela comercial que nuestro vecino con su anásis pormenorizado de esa edición crítica de Gargantúa y Pantagruel. Y qué puta maravilla es que existan tanto unas como las otras (porque esto no es, ni mucho menos, una alegoría de lo comercial con colleja a la lectura exigente; otro día hablaremos de ese conflicto, y de que creo que, sin esas lecturas más literarias, estamos perdiendo una batalla esencial en lo que viene siendo ser humanos).

Y si además escribimos, la cosa mejora. Porque si no nos escapamos de los cánones de nuestra comunidad interpretativa y leemos lo mismo que esas otras setecientas personas (que, además, también escriben), nuestra inspiración creativa digamos que si no está sesgada, como mínimo no va a ser la más original. En cambio, dándonos el gusto de hincarle el diente a todo lo que nos llame mínimamente la atención, o sencillamente, a lo que nos haga disfrutar (y también podríamos escribir otro día sobre las distintas formas de disfrutar con la ficción), vamos a hacer que nuestras ideas ganen en frescura y originalidad, porque nuestra mente va a contar con ideas y conceptos alejados de los tópicos que amenazan con convertir nuestra escritura en un peñazo mil veces repetido. Asi que dejemos de dar la turra con lo del guilty pleasure, y que les den por saco a los que nos critiquen por ver Stranger Things o leer el último best seller de turno. De lo que se come se cría, desde luego, pero una mente afilada ya hará todo lo que esté a su alcance por sacarle todos los nutrientes a cualquier plato.

Soy friki* e investigo la mente humana. Una cosa no va con la otra, claro, pero es imposible no querer cruzar fronteras entre ellas. ¿Existen patrones identificables en el frikismo? Mi teoría es que sí, siempre que estemos hablando de Frikis de Verdad.

De hecho, hace unos años estuve a punto de empezar un doctorado (escucho tus risas desde aquí, Vicente Luis) donde aplicar mis conocimientos en la tesis anterior (las emociones del lector, la resonancia con las historias, etcétera) a un grupo de lectores muy concreto: los frikis. Y no digo “los lectores de fantasía, ciencia ficción y terror” porque todos podemos leer esos géneros en cualquier momento de nuestra vida. Pero no por ello ser considerados frikis. El friki tiene hasta definición sociológica y en nada se parece al uso peyorativo que se hace del término. Aquí tenéis un vídeo donde Cristina Martínez habla largo y tendido sobre ello.

A lo que iba. Que además de dar una conferencia sobre mis intuiciones sobre qué tienen el común los cerebros de los frikis en la EUROCON 2016 (de donde también es el vídeo de Cristina), escribí un artículo para el CCCB donde vine a resumir esas ideas. (Y dentro de poco, en esa colección de artículos que estoy preparando para Jot Down, seguiré profundizando en ello con la perspectiva del paso de los años).

Y os lo quería compartir para que tengáis una lectura más para este fin de semana:

Mentes frikis

Por cierto, ¡gracias por ir sumándoos a mi Substack! ¡Ya somos casi cincuenta! ¡Se os quiere!

*Sí, estoy diciendo en todo momento friki y no friqui porque es así como lo editaron en mi artículo del CCCB y quiero mantener cierta armonía. Pero siempre he preferido “friqui”.

¿Y a qué viene esto, Valenzuela? Yo os lo explico. Durante los últimos meses he estado leyendo y releyendo las obras del maestro Dick (jaja ha dicho Polla), así como sus múltiples biografías, para escribir un artículo que saldrá publicado en el próximo número de Quimera. Hasta me he atrevido (en dosis pequeñas, por supuesto) a hincarle el diente a su ‘Exégesis’, ese mamotreto de cerca de ocho mil páginas que escribió tras experimentar la mayor revelación mística de su vida (no quiero entrar en detalles porque la cosa no va de eso, pero si tenéis curiosidad, escribid ‘2-3-74’ en gúguel o vuestro LLM de confianza). Y aunque el artículo que he escrito tratará sobre su relación con la figura de Jane, su gemela fallecida, y el papel de ese fantasma en toda su obra literaria, ha habido algo a lo que le he estado dando muchas vueltas mientras le daba a la tecla: la manera en que Dick percibía y concebía la realidad, y cómo creo que, de haber sido de otro modo, no hubiera tenido el éxito que ha tenido. Éxito literario, entendámonos, y también cultural, ya que se ha ganado un lugar destacado en nuestro imaginario a través de relatos, novelas y, sobre todo para ese mainstream, de adaptaciones cinematográficas de las mismas.

A lo que voy, EL CONCEPTO: creo (y digo creo porque en este Substack voy a permitirme lanzar teorías sin base alguna, en algunos casos, aunque no sin fundamento, pero siempre con esa libertad temática y digresiva del ensayo montaigniano) que precisamente su cosmología, o sus mundos literarios, por mucho que trataran de extraterrestres de otros planetas o de universos alternativos, lo son (realidades) en nuestras mentes porque así lo fueron en la suya (o suyaS, según lo que él mismo creía; si es que había que quererlo). Él creía en todo aquello, lo que lo convertía en Verdad en su interior. Y sólo con Verdad se llega al corazón o alma o como-quieras-llamar-a-lo-más-profundo-sin-ser-soez del lector.

Como esta publicación es la primera de muchas (espero), creo que este es un buen momento para hacer un pequeño apunte biográfico. Hace unos años me doctoré en teoría literaria. Qué le vamos a hacer, mejor eso que las drogas o el crossfit. En concreto, a lo largo de mi tesis traté de responder una pregunta muy concreta: ¿qué tienen las obras de ficción que a veces nos llevan a emocionarnos de una forma tan intensa y tan real a pesar de que somos plenamente conscientes de que todo lo que se cuenta no existe ni existió ni existirá? Me tiene loquísimo todo lo relacionado con ese tema: ¿por qué creamos ficciones? ¿Es algo evolutivo? ¿Sirve para algo? ¿Tiene que servir para algo? ¿Concebimos el mundo real a partir de ficciones que nuestra mente crea? ¿Es la mente otra forma de ficción? Ese tipo de cositas.

Retomo. Como decía, creo que la obra de Philip K. Dick resuena de una manera muy potente con nuestra mente porque él creía en esas realidades. Para él eran Verdad, y las contaba como tal. O bueno, no seré tramposo: en realidad, él siempre dudó. No tenía claro el hecho de si creer o no, de si estaba loco o era realmente un visionario, lo que creo que convierte su discurso en algo superior a la circunstancia de que simplemente hubiera sido un chalao. Porque precisamente esa duda es lo que transmiten sus obras. Una Auténtica Duda Ontológica Doble Con Patatas. Y eso resuena en nuestras mentes con una intensidad inusual.

Ojo al dato con la palabra que he usado: resuena. En mis investigaciones, un aspecto central de la emoción del lector (o receptor, si queremos extenderlo a cualquier formato de ficción) es lo que se conoce como resonancia cognitiva con la obra. El concepto es sencillo pero viene en fascículos:

1. Cuando leemos, vamos acumulando información sobre lo que se nos cuenta, información a la que luego accederemos tirando de memoria.

2. Cualquier relato es incompleto por su propia naturaleza. Dicho de otro modo, no hay obra que pueda explicarlo todo del mundo que contiene (sea externo, como la naturaleza, o sea interno, como la vida interna de los personajes).

3. Todo lo que no cuenta la ficción, lo pondremos de nuestra parte para completar la foto.

¿Cuál es el resultado de todo esto? Que la experiencia lectora se siente tan íntima como nuestros secretos más profundos, ya que sólo se completa en nuestra mente, con nuestros recuerdos y nuestra manera única de comprender el mundo. ¡Me cago en la leche puta! ¡Momentazo teóricoliterario in your face, madafaka!

Toda esa Verdad que digo que contiene la obra de Dick logra precisamente eso en sus lectores (aunque ojo al detalle nada tontorrón de hablar de “sus” lectores, aquí podríamos hablar largo y tendido pero no será hoy). Esa Verdad logra ser fuente de impacto en la mente de quien lee, ya que dota de autenticidad un texto que, por su naturaleza, no está basado en hechos empíricos y contrastables. Por otro lado, enfrentarnos a esa Verdad nos permite, como lectores, encontrar analogías con nuestras propias vidas, llegando a veces a descubrir qué hay en esas sombras que todos intentamos ocultar en lo más profundo. Como consecuencia, nos entendemos mejor, y como consecuencia, puedo usar una palabra que me flipa: catarsis. Te acabas entendiendo mejor a un nivel íntimo gracias a lo que ha escrito una persona a la que probablemente no conozcas y que tal vez no ha vivido ni en tu mismo época. Para cagarse en las bragas.

Comparemos ahora este tipo de obras o de universos ficcionales con, sin irnos demasiado lejos, el auge de las autoficciones que estamos viviendo desde hace años y que, no por casualidad, coincide con lo que muchos autores como mi querido amigo Vicente Luis Mora han definido como crisis de la imaginación. Y ojocuidao, que no voy a ir en contra de esas obras, sólo quiero seguir tirando del hilo.

Ya he dicho antes que se escribe sobre lo que se vive (¿lo he dicho? Vamos a dejarlo en que creo que lo he dicho, ya he dicho antes (bis) que este Substack busca ser algo caótico, libertad creativa, gilipollismo ilustrado; resumiendo, que si no lo he dicho antes, lo digo ahora). Entendámonos, no es que afirme que se escribe literalmente sobre la experiencia diaria, digo que nuestra vida es el material de base. Sin embargo, las autoficciones sí que van de eso, de escribir sobre lo que se vive, sólo que modificándolo un poquito y poniéndole algo de invent (esto es una definición de batalla, ni se os ocurra entenderla como algo académico a riesgo de que venga Doubrovsky a calentarme la oreja).

Así que caricaturizando un poco el asunto, podría decirse que de lo que se escribe en ese casi-género de la autoficción es sobre que mi novia me ha dejado, que tengo un jefe que es un incordio o que me ha sentado mal la raya que me he metido en el reservado con ese chico tan misterioso. No se habla sobre las consecuencias de una guerra o sobre [ponga aquí su gran tema]. Pero es que el lector tampoco ha pisado una guerra (con alta probabilidad, si queremos ser rigurosos). Y tal vez lo que busca es precisamente eso: lugares reconocibles. Sitios cómodos y mulliditos. Buscan su locus amoenus, si se me permite la expresión de listillo.

Locus amoenus. Lo familiar. El confort. Se habla mucho de cierta tendencia contemporánea entre los lectores a evitar la incomodidad, aunque las obras incomoden por su temática. Pongamos un ejemplo obvio, hiperbólico, paradigmático de la narrativa actual: el abuso. Hace unas semanas, Carmen Torreblanca escribía en El Mundo sobre el éxito de ‘Comerás flores’, de Lucía Solla Sobral, y lo achacaba a que el abuso es “el síntoma de un problema estructural con el que muchas venimos cargando”. En todas esas experiencias personales existe una narrativa compartida, y obras como la de Solla Sobral ofrecen el espacio donde comprenderse mejor a sí mismas, donde entender mejor la experiencia vivida y resignificarla en caso necesario.

¿Y qué pasa con el true crime, que vive un boom desde hace décadas que casi que ya no se puede hablar de boom? No creo que la mayoría de lectores de este género hayan matado o quieran hacerlo. La explicación es la misma que antes: la gente disfruta de nuevo de esos locus amoenus. Puede sonar contraintuitivo, pero siguen estando en una zona de confort: la de sus mentes y la imaginación compartida con la de quien escribe. Nadie les va a hacer daño en esa historia, y si algo nos caracteriza como seres imaginadores, es que nos encanta explorar los extremos, todo aquello que en la vida real no haríamos. En eso, en parte, está la naturaleza de la ficción: se trata de un espacio seguro donde experimentar con nuestras emociones, intereses y deseos. Pero para que funcione tiene que ser real. Matizo: experimentarse como real. Y ahí está la paradoja del asunto: que tal vez nos estemos volviendo en exceso literales con lo de la realidad.

Y de ahí la importancia de géneros como la fantasía o la ciencia ficción, capaces de hablarnos de verdades que se sienten muy auténticas a pesar de nacer desde un simulacro de realidad. Y de ahí mi insistencia con Philip K. Dick.

Porque sí, como decía antes, Dick estaba como un cencerro, y eso hacía que, para él, todos esos mundos fueran reales. Y decidió escribirlos. O mejor aún: dudaba de si estaba loco o no. Y en esa oscilación, en esa duda, estaba la clave. Porque un loco que no se sabe loco vive en un mundo aislado del nuestro. Pero un loco que no sabe si lo está busca maneras de explicárnoslo.

Philip K. Dick tuvo traumas para aburrir a varios psicoanalistas (algo que, de hecho, sucedió), y no son pocos los ensayos donde se destaca el trauma de la pérdida temprana de su hermana gemela. Y todos esos traumas podrían haber aparecido en sus obras de muchas otras maneras. Sin ir más lejos, Dick tuvo una época donde se empeñó en escribir obras de carácter más costumbrista, empeñado en que cumplieran con el canon de los precedentes. De los buenos, decía el tío. Pero su maestría estaba en otro sitio, uno muy alejado y a la vez muy cerca de nuestro mundo: el de la ciencia ficción más pulp. Y que su locura le hiciera creer en realidades alternativas o seres divinos dotaba de una veracidad a sus relatos que fue clave a la hora de conformar una obra que marcó un hito en la historia de la literatura.

¿Quiere esto decir que nadie puede escribir sobre algo que no haya vivido? Para nada. Afirmar esa memez nos haría caer en la misma trampa del que afirma que un actor heterosexual no puede interpretar a un personaje homosexual, o viceversa.

Así que, de alguna forma, esta larga publicación (holy shit, yo que quería dejarlo en 500 palabras como mi querido Javier Calvo) no deja de ser también un halago hacia los grandes imaginadores, aquellas personas capaces de crear realidades solo con un lápiz y una hoja de papel (o sus equivalentes digitales). Ahí están autoras como mis colegonas Laura Fernández o Bea García Guirado, o mis queridos Guillem López o Francisco Jota Pérez, arquitectos de mundos que parecen haber sido imaginados por seres de otra galaxia o dimensión, como mínimo. Porque la cosa no va de realidad, sino de Verdad. No creo que haga falta decirlo, pero Philip K. Dick no vivió en todas esas realidades que concibió. Lo creyó, y con eso fue suficiente.

Así que sí. A fin de cuentas, Philip K. Dick no dejó de escribir costumbrismo, uno muy particular e íntimo, aunque lo maquillara con marcianitos verdes, porque entendió que la literatura es exploración, simulacro, pero con la más pura Verdad en su centro. Y sin esa Verdad, el lector no conecta.

Así que sí. A fin de cuentas, todos esos mundos, por muy alejados que estén, acaban estando más cerca que ninguna otra cosa en nuestra vida, porque sólo pueden completarse en el interior de nuestras mentes, y no hay experiencia más íntima que esa. Aunque la pueblen marcianitos verdes.

[La primera ilustración la he encontrado en un millar de páginas, pero no logro dar con su autoría, pero me gusta mucho, así que de momento la pongo, y si alguien se queja, la quitaré; la segunda ilustración es de Chris Moore y ha sido empleada como portada en algunas ediciones de Ubik, mi novela favorita de Philip K. Dick; la tercera ilustración es una viñeta de Robert Crumb extraída de las páginas que dedicó a la experiencia místico-religiosa que vivió el autor en 1974]