Hace unos meses, una amiga y yo visitamos en la Ciudad de México un lugar que vende ropa de diseño. Muchas amigas y amigos trabajan ahí e incluso venden lo que producen en ese espacio. Ella se probó un pantalón y yo una remera. Para ser honestos, nos encantaban las prendas, pero, para sorpresa de nadie, eran demasiado caras y no las podíamos pagar. Podríamos haber pedido descuento, sí. Podríamos haber pedido cuotas, también. Pero incluso con esos beneficios, seguían siendo adquisiciones fuera de nuestro presupuesto. Materialmente, ni la remera ni el pantalón estaban fabricados con algo que ameritara su costo. Sin embargo, eran dos prendas geniales y, por cómo estaban diseñadas, profundamente especiales. Ahí entendí que detrás de las pasarelas y la alta costura no había solo personas con trastornos alimenticios y sed de fama, sino toda una cadena de producción que tiene en su base una ocurrencia, una idea. Y no cualquier idea, una especial, única, que se le ocurre a quien diseña esa ropa. Entendí que lo que uno paga no es el pedazo de trapo en sí, sino todo eso que está alrededor. Para decirlo de una vez: entendí que estaba equivocado. Seguir con mis convicciones adolescentes era como convertirme en eso que César Aira llama “el enemigo del arte contemporáneo”:

En las discusiones que promueve el Enemigo del Arte Contemporáneo, es lo más común que apoye su argumentación con ejemplos imaginarios, creados por su fantasía agresiva, como «nadie me hará creer que colgar del techo preservativos llenos de mierda es arte».

Durante años yo fui como esas personas. Nadie me hará creer que esta remera agujereada es moda. Nadie me hará creer que este vestido hecho con carne es moda. Nadie me hará creer que estas zapatillas detonadas son moda. Curiosamente, en otros campos, como el del arte contemporáneo, sí defiendo el cualquiercosismo. Es más, he llegado a pagar por obras que, como diría mi padre, “las puede hacer cualquier chico”. Y lo pago porque cuando se trata de artes visuales, puedo reconstruir el camino que el artista hizo para llegar a producir ese cualquiercosismo, que a la vez, hay que reconocerlo, es la libertad absoluta. Algo envidiable.

Cuando salimos de aquel local le dije a mi amiga que todos estos años había estado equivocado y que el arte y la moda estaban más cerca de lo que yo creía. Leyendo ¿Por qué son tan geniales?, un libro de Daniela Lucena que recopila los cruces entre arte y moda en la Argentina, descubro que hubo un montón de proyectos que cambiaron maneras de ver el mundo de la vida cotidiana y que, incluso siendo ultra trash, muchos proyectos de moda llegaron a escenarios muy mainstream, como cuando el artista Sergio De Loof hizo desfilar con ropa hecha de papel a sus modelos –un puñado de amigas indies– por el living de Susana .

Investigando un poco más sobre esos cruces, y a partir de la sugerencia de una profesora, llegué a las fotos de Boleslaw Senderowicz, un fotógrafo polaco nacido en 1922 que llegó a la Argentina con sus padres en 1925. Cuando cumplió quince años empezó a enseñarse a sí mismo el oficio de mirar: se puso a estudiar fotografía, aprendida a fuerza de ensayo y tanteo, mientras en paralelo se formaba como pintor en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano–. Para cuando tenía 20 años, no había logrado convertirse en pintor, pero sí en editor: fundó y dirigió la revista literaria Gaceta del Libro, y se dejó absorber por la efervescencia del Teatro del Pueblo, cuyas jornadas documentó con su cámara, dejando un amplio registro de las estrellas de la época, como Josefa Goldar, Leónidas Barletta y Raúl de Lange. Por esos años, además, se sumó al Foto Club Buenos Aires, que en ese momento era LA institución –así, con mayúsculas– dedicada a la fotografía en el país, e integró La Carpeta de los Diez, la agrupación de fotógrafos de la que también eran parte Annemarie Heinrich, Anatole Saderman, Hans Mann, George Friedman y Pinélides Fusco, entre otros.

Una de las cosas más interesantes de su trabajo apareció a finales de los 50, cuando se convirtió en fotógrafo de moda de la revista Claudia, publicada por la Editorial Abril. Gracias a ese trabajo terminó de pulir su propio estilo, una voz visual que sabía combinar el glamour con una ironía sutil, afinada, pensada para esa lectora sofisticada y culta que la revista imaginaba como su interlocutora ideal. En simultáneo, su cámara se puso al servicio de la publicidad: trabajó para agencias como Gowland o Yuste, retratando en avisos y producciones institucionales a un desfile incontable de marcas, argentinas y extranjeras —de Hellmann’s y La Serenísima a L’Oréal, Atanor, Coca-Cola o Ford—, y también a instituciones como el Patronato de la Infancia o Aerolíneas Argentinas. En ese cruce de comercio y arte retrató a quienes todavía eran promesas —Susana Giménez, Isabel Sarli, Claudia Lapacó— y a quienes ya eran nombres consagrados, como Amelia Bence, Rodolfo Ranni o Juan Carlos Castagnino.

Tanto para su trabajo en Claudia como para sus campañas publicitarias, Senderowicz insertaba a las elegantes modelos y sus costosos atuendos en escenarios completamente insólitos, como por ejemplo entre una bandada de palomas mustias en Plaza de Mayo, en el medio de una fábrica metalúrgica junto a engrasados obreros o en pleno entrenamiento de los jugadores de River. Así, las fotos de Senderowicz creaban disonancia entre la modelo y el contexto en el que estaba. Pero más allá del chiste, lo que las fotos proponían era un encuentro entre realidad y fantasía: le ofrecían a esas mujeres que ojeaban Claudia la idea de que el glamour podía estar en cualquier lado. La propuesta funcionaba perfecto en esa revista que apuntaba a “la mujer moderna”, cuyos intereses podían ser más amplios que el mero consumo. Cada mes, la revista contaba con la sección “Las grandes firmas”, que publicaba cuentos de autores reconocidos, o “Equipo técnico”, en donde salían textos con un enfoque científico sobre la decoración de interiores. Al igual que otras revistas de la época, como Idilio –fundada por Gino Germani y en donde se interpretaban sueños de lectoras con columnas que eran ilustrados por Grete Stern–, la psicología asumió relevancia, así como un nuevo enfoque sociológico sobre las costumbres sociales de la época.

Pienso ahora en estas imágenes de Senderowicz en las que una modelo impecable, envuelta en unos trajecitos carísimos, está posando en lugares completamente alejados de todo lo que ella representa. Esa disonancia, esa distancia entre la prolijidad de la modelo y el contexto que no se corresponde, es exactamente lo que yo sentía durante años sin saber nombrarlo. Trelew era la Plaza de Mayo llena de palomas abatidas, es decir, un escenario que no estaba pensado para que yo encontrara el disfrute por el glamour de unos Ray-Ban o unos chupines ajustados. Nunca se me ocurrió que ese mismo ruido pudiera ser, como en las fotos de Senderowicz, una forma de estilo. Que solo había que saber mirar y, en todo caso, ponerle un poco de imaginación a lo que tenía disponible.

Seguramente hay mil tesis sobre esto, pero me interesaría saber qué efecto producían las fotos de Senderowicz en las lectoras de Claudia, si se imaginaban luciendo esa ropa o si tenían ganas de acostarse con los jugadores de River. A veces, el arte y la moda pueden servir para ampliar la imaginación. No hace falta ser un entendido para mirar una imagen y fantasear algo. Todo el mundo alguna vez se paró frente a una vidriera y se imaginó cómo le quedaría la ropa que tiene el maniquí.

La obra de Senderowicz pasó a un segundo plano durante muchas décadas, como le pasó a otros artistas de esa época que dedicaban gran parte de su obra al mundo comercial, tales como Luisa Escarria –de Foto Estudio Luisita– o George Friedman –el fotógrafo que hizo las fotonovelas publicadas en Idilio–. Recién en 1990, cuatro años antes de morir, tuvo su primera muestra retrospectiva, curada por Sara Facio en el San Martín. Su trabajo volvió a aparecer por una exposición en ese mismo espacio el año pasado. Su obra, como la de Luisita y Friedman, creó un acervo que muestra cómo evolucionaron los gustos, las fantasías e incluso los tabús de la sociedad argentina a lo largo de las décadas.

Es probable que no lea ninguna tesis, así que no voy a saber si las lectoras de Claudia soñaban con esa ropa o con esos obreros y deportistas. Prefiero pensar que eso ni siquiera importa, porque la gracia está en que una foto les daba permiso para fantasear cualquier cosa. Lo único que hay que pedirle a estas fotos, y por qué no al arte y la moda en general, más allá de sus precios y de sus circuitos cerrados, es que sostengan la posibilidad de que cosas que no tienen nada que ver entre sí funcionen juntas igual. Hay que pedirles que sirvan para imaginar un mundo que no es el propio, para probarlo un rato –por cierto, imaginar gratis, por ahora–. A mi yo adolescente, nadie le prestó ese mundo, o no supe pedirlo. Pero ahora se arrodilla ante mí para que me convierta, finalmente, en una fashion victim.

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• Aira, C. (2016). Sobre el arte contemporáneo. En Sobre el arte contemporáneo / En La Habana. Literatura Random House.

• Lucena, D. (2025). “Introducción” y "3. Las décadas del 80 y el 90":. En ¿Por qué son tan geniales? Arte y moda en la Argentina. Editorial Ampersand.

• Pinto, F. (2013). Fusión arte y moda. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos, (44), 17-25. Disponible acá.

• Cosse, I. (2011). Claudia: la revista de la mujer moderna en la Argentina de los años sesenta (1957-1973). Mora (Buenos Aires), 17(1). Disponible acá.

• Vinker, L. (2026). Senderowicz, fotografía y arte. Diario Clarín. Disponible acá.

• Pestarino, J. (2021). La Carpeta de los Diez. Un grupo clave para la fotografía argentina. Disponible acá.

• Joly, V. (2012). Arte, moda y consumo cultural. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos, (39), 283-294. Disponible acá.

Después de pasar tres meses en la Ciudad de México volví a Buenos Aires, a un invierno frío y gris donde apenas ha salido el sol. Sin embargo, siguen pasando cosas buenas, como la Feria de Editores. Caminando entre las mesas me di cuenta que cuando uno está perdido sólo hay que volver al primer amor, a eso que siempre estuvo y seguirá estando cerca. Hace más de 10 años le pregunté a un poeta qué era para él la inspiración y me respondió: “Las obsesiones”. Siguiendo la misma línea editorial, una editora del diario en el que trabajo me dijo una vez que uno venía al mundo con dos o tres ideas y obsesiones y que con eso había que tirar toda la vida. Un poco esto es lo que cuenta María Gainza en el primer relato de Un puñado de flechas, en el que la narradora se encuentra una noche con Francis Coppola, quien le regala esta verdad:

–Vos sabés –dijo mirando hacia el escenario que había quedado vacío–, el artista viene al mundo con un carcaj que contiene un número limitado de flechas doradas. Puede lanzar todas sus flechas de joven, o lanzarlas de adulto, o incluso ya de viejo. (…) También puede ir lanzándolas de a poco, espaciadas a lo largo de los años. Eso sería lo ideal, pero ya sabés que lo ideal es enemigo de lo bueno.

Lo dijo como si estuviera improvisando, pero se notaba que era algo que tenía muy pensado.

–¿Quiere decir que el artista no tiene control sobre esas flechas? –le pregunté.
–No mucho –seguía hablándole al vacío, pero escuchaba. Pegó otra pitada–. It just happens.

Vuelvo a esa parte de Un puñado de flechas para confirmar que no hace falta salir a buscar nada nuevo cuando uno está medio perdido. Alcanza con volver a lo de siempre, a eso que uno ya sabe hacer. Volver a lo mismo, con la frente marchita, ya es suficiente.

Decía entonces, iba caminando por la FED y pasé por el stand de Ripio Editora. Arriba de la mesa tenían un fanzine que publiqué con ellos a principios de junio: Cómo conseguir chicas. Vestuario, fotos y afiches entre Alejandro Kuropatwa y Charly García. A pesar de que la autocelebración me da un poco de vergüenza ajena, no viene mal que me haga un poco de prensa a mí y otro poco a esta publicación que, modestia aparte, quedó muy linda. Ver el fanzine ahí funcionó como un recordatorio de que esa flecha es mía y que, cada tanto, vale la pena volver a tirarla, que escribir sobre este fotógrafo y este músico es para mí volver realmente al primer amor. Olvidadas todas las ideas sobre Rosalía, el mundial y el mundo de la política. Bienvenido aquel afiche que hizo Kuropatwa para promocionar los shows que Charly hizo en el Gran Rex, a propósito de su disco Cómo conseguir chicas.

En el afiche en cuestión podemos ver en primer plano a Charly, con su bigote bicolor, haciendo montoncito con las manos. Detrás, toda su banda travestida: vestidos rojos ajustados, aros dorados, peinados de peluquería, una capa de maquillaje brillante. Kuropatwa se formó como fotógrafo de moda en Estados Unidos y volvió a Buenos Aires en 1985. Venía de Nueva York, del ocaso de Studio 54 y Danceteria, de una noche que se apagó cuando la crisis del SIDA empezó a llevarse a muchas de las personas que tenía alrededor. En una entrevista publicada en Clarín en 1990, contó sobre esa época:

A principio de los 80, algunos de mis amigos habían muerto y se empezaba a complicar mi permanencia en Nueva York. Muchos creían que un día ahí era una visita guiada al Edén. Yo creo que era como tomar copas en el infierno. En Buenos Aires la gente pensaba que Nueva York era discoteca, discoteca, discoteca, pero ya para 1981 era ambulancia, ambulancia, ambulancia.

Kuropatwa era, antes que nada, fotógrafo de moda y publicidad, por eso fotografiaba también los cosméticos de la empresa de su familia para los catálogos de la compañía. Esa mirada terminó insertándose, sin que nadie lo planeara del todo, en el mundo del rock argentino. Lo que me obsesiona de ese afiche no es sólo la anécdota del encuentro entre el artista y el músico. Lo que me obsesiona es todo lo que ese afiche pone en juego sin decirlo: que vestirse de mujer no alcanza para leerse como mujer, que hace falta además un gesto, una gestualidad, una forma de pararse frente a la cámara; que la masculinidad de García se construye, en esa imagen, precisamente por oposición a la banda travestida detrás suyo; que ese “chiste” ochentoso, visto hoy, se puede leer en más de una clave, ninguna definitiva.

Cada vez pienso más que una imagen tiene vida propia, y que esa vida puede llevarla lejos de donde nació. En este caso: un fotógrafo se junta con un músico y su banda, sale de ahí una sesión de fotos, esas fotos se convierten en afiche, el afiche se convierte en el vestuario que usan arriba del escenario, y todo eso termina grabado en un VHS que después mira toda una familia. Hay un ensayo de W.J.T. Mitchell al que vuelvo cada vez que pienso en esto. Dice, más o menos, que una imagen nunca es solo algo para mirar, que tiene textura, sonido, un montón de capas metidas adentro. Y que si uno sigue el recorrido de una imagen –sus idas y vueltas, sus amores, como diría él– se da cuenta de que algo tan chato como un afiche puede terminar viviendo mucho más allá de esas dos dimensiones donde nació.

Entre las casi cosas sobre las que quería escribir estaban el libro nuevo de Inés Ulanovsky, Palabras que ya no existen –editado por Paripé–, y la canción nueva de Juliana Gattas, “Soy así”. Pero acá estoy, disparando otra vez una flecha que ya lancé. Las dos cosas, pensándolo bien, son un poco lo mismo: odas al siglo pasado. Lo son por lo que dicen y también por cómo se ven: el videoclip de Juliana tiene esa textura de VHS trasnochado y colores como los que se ven en las fotos de Kuropatwa; las fotos que acompañan los textos de Inés son directamente de otra época y en ellas hay escenarios que un fotógrafo capturó sin pensar en que alguien lo iba a estar mirando con anhelo cuarenta años después.

Entre las cosas que ya no existen pienso que una campaña como la que armó Kuropatwa para Charly ya no podría suceder. No porque falte gente talentosa o buenas ideas, sino porque hoy es directamente imposible de generar el efecto sorpresa que debe haber generado ver a Los Enfermeros vestidos de mujer en un afiche pegado en la calle Corrientes, y después verlos aparecer igual arriba del escenario del Gran Rex (pueden ver el show entero acá). Vuelvo a lo de las storis del show de Rosalía –al final si tenía algo para decir–, hace meses que conocimos cada look, cada cambio de vestuario, cada gesto, el minuto a minuto de ese recital. La sorpresa quedó afuera. Hoy la industria de la música está tan mediatizada que ir a un recital parece servir, sobre todo, para confirmar en vivo lo que ya viste mil veces en Internet. El afiche de 1989 funcionaba como funcionaba porque nadie sabía qué esperar; hoy ya sabemos todo antes de llegar a la puerta del teatro.

Por eso insisto tanto con lo de las flechas. No creo mucho en la innovación como un valor en sí mismo, ni en la obligación de reinventarse cada temporada. Creo más en la perseverancia: en insistir con lo que a uno lleva encima, en volver una y otra vez a las mismas dos o tres obsesiones aunque parezca que ya se agotaron. Usar sin pudor el carcaj que uno tiene —aunque sea la segunda, la tercera, la enésima vez que se dispara la misma flecha— también es una forma de hacer las cosas.

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• Ulanovsky, I. (2026). Palabras que ya no existen. Paripé Books.

• Gainza, M. (2024). El carcaj y las flechas doradas. En Un puñado de flechas. Anagrama. Disponible acá.

• Gainza, M. (2005). Alejandro Kuropatwa: Fondo blanco. En Kuropatwa en Technicolor. MALBA.

• Aguilar, G. (2014). Purpurina en los confines del rock. Revista Ñ. Disponible acá.

• Mitchell, W. J. T. (2003). Mostrando el ver: Una crítica de la cultura visual. En Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo.

• Fernández, L., et al. (2016). El rock y el hombre. La construcción del estereotipo masculino en el campo visual. En II Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales de la Universidad Nacional de La Plata.

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  PD: ¡Compren el fanzine! Pueden conseguirlo este fin de semana en la FED, si están en Buenos Aires, o sino en la web de Ripio.

Si soy honesto, no estoy cien por ciento desempleado. Para la ANSES y para mi banco, trabajo en un diario, tengo una relación de dependencia y una “cuenta sueldo”. Lo que ocurre es que, por esa tarea que amo profundamente, gano alrededor de 70 mil pesos al mes (casi 50 dólares). No me quejo; es el oficio que elegí, mi fidelidad, mi alegría y mi placer están atados a las páginas de ese diario y a los 30 artículos que escribo por año. Eso es lo que hay. A veces pienso que es poco. Otras veces pienso que es una enormidad. Pero en estos días de desempleo, donde lo único que sigo haciendo es escribir, diría que tengo una vocación tan fuerte que persiste aunque nadie pague bien por ella y aunque nadie la reclame. No todo el mundo llega a encontrar semejante tesoro. Hay gente que pasa décadas buscando el oficio que le corresponde, tanteando formas, probando materiales, descartando caminos, y si llega a tener suerte encuentra el lugar donde hacer encajar sus pasiones. Releyendo la última edición de Un trabajo extraordinario, el newsletter de Natalí Schejtman, me detengo en este párrafo:

Pienso muy seguido en el asunto de la vocación, de qué se compone el trabajo de todos los días, y qué nos lleva a querer hacer algo, además de la necesidad de vivir de algo. Tal vez a diferencia de otras profesiones, el periodismo, a falta de certezas pecuniarias, tiene una carga vocacional muy fuerte. Hace un par de semanas vi el documental de Netflix sobre los 100 años del New Yorker. Es reconfortante ver que las personas hacen la historia, especialmente cuando estamos abrumados por discursos sobre la amenaza de fuerzas poderosas exógenas que nos dominarán material y espiritualmente. En el periodismo, además, es muy claro para mí que las personas hacen la diferencia. O creer eso es uno de los pilares del trabajo. Por eso firmamos cualquier cosita, como para decir: fui yo.

Más adelante en su texto, Natalí menciona que muchos de los trabajadores que salen en el documental ponen en primer lugar el tema de la vocación; como bien señala, todos tienen el mejor trabajo que un periodista podría pedir (y seguramente un muy buen salario). Pero más allá de eso, es bastante reconfortante escuchar hablar de oficios y vocaciones, en vez de atajos financieros y formas de hacer guita con guita porque el pobre es pobre porque quiere. “La vocación no debería desaparecer por completo de la ecuación de las decisiones de vida. Al menos, no quiero que desaparezca de las mías”, dice Natalí, y pienso que manejo su misma línea editorial. Quizás por eso es que ahora siento una nube gris arriba de mi cabeza, porque no he podido unir vocación con pagar las cuentas. Y sin embargo, insisto.

A los pocos días de comenzar mi vida de desempleado fui seleccionado para participar de una residencia en la Ciudad de México. Llevo dos meses en este lugar y me queda uno más por delante. Más allá de las obligaciones de la residencia, parte de mis planes era ver si cambiando mi ubicación en tiempo real lograba disipar el nubarrón que tengo encima y conseguir algún trabajo acá. Lamentablemente, justo llegué en la temporada de lluvias, así que la tormenta sigue encima mío. Sin embargo, cada tanto sale el sol y hace algunas semanas un ex editor mío de la revista Gatopardo me encargó un artículo sobre luchadores exóticos para la revista en la que actualmente trabaja, Dominga. Ustedes se preguntarán: “¿Pero qué es un luchador exótico?”. Entonces yo les digo: son personas de la comunidad LGBT+ que suben al ring de la lucha libre sin máscara, con maquillaje, peluca y lentejuelas a agarrarse a las piñas con todo el mundo. Nunca había ido a las luchas, ni tenía idea de cómo funcionan, así que empecé a leer, a buscar imágenes, a tirar de los hilos que tira uno cuando va entrando en un tema que le resulta completamente nuevo y desconocido. En algún momento de esa búsqueda apareció ella, Lourdes Grobet.

Lourdes Grobet fue fotógrafa, nació en la Ciudad de México en 1940 y siempre fue fan de la lucha libre. Sin embargo, su padre nunca le dejó ir a ninguno de esos espectáculos: era cosa de hombres, no de niñas. “Mi papá no pensaba que era el tipo de cosa que las mujeres debían ver. Él no quería que nos hiciéramos amigos de los ‘vagos’ en el ring o en el público”, contó en una entrevista con la periodista Angélica Abelleyra. Los años pasaron para la joven Lourdes, que dejó sus ganas de pasearse por el ring para ir a estudiar diseño gráfico y después artes visuales. Cuando terminó la universidad, pasó un tiempo en Europa para seguir estudiando. Hizo cosas. Vivió. Dejó correr el tiempo y lo hizo su aliado. No fue fotógrafa de joven, o no de la manera en que uno imagina que alguien se convierte en fotógrafa: con una cámara heredada a los quince años, con un cuarto oscuro improvisado en un cuartucho de la casa familiar y con la certeza temprana de que la imagen es el idioma propio. Nada de eso. Grobet llegó a la fotografía de manera lateral, como suelen llegar algunas cosas que después terminan siendo las más importantes. Cuando tenía más o menos cuarenta años, la edad suficiente para no hacerle caso a su padre, apareció delante de su lente la lucha libre. Sí, tuvieron que pasar cuarenta años para que ella pudiera hacer lo que siempre quiso: fotografiar luchadores y luchadoras, adentro y fuera del ring.

Me voy a detener un segundo en esto; como diría una fantástica vedette argentina: “Muy fuerte, señor Tinelli”. ¿Cuánta paciencia hay que tener para esperar cuatro décadas y así poder dedicarse a lo de uno o la que uno siente como propio? No me interesa hacer de esto un texto motivacional que consuele a todo el mundo diciendo: al final, todo llega. A veces, las cosas no llegan nunca. De lo que se trata es de entender que la vocación y el oficio son pasiones muy intensas, tanto que la espera, por larga que sea, nunca termina de apagar el deseo. Que alguien llegue a los cuarenta y encuentre, en ese momento, el tema de su vida —la arena, el ring, los cuerpos que vuelan y caen y se transforman bajo una luz de neón— dice algo sobre la paciencia que exige el oficio verdadero. Y también dice algo sobre la clase de mirada que solo se construye con el tiempo.

Para escribir el artículo que me encargaron tuve que ver Cassandro, el exótico, un documental que dirigió la cineasta francesa Marie Losier. Cassandro es uno de los luchadores exóticos más importantes de la lucha libre mexicana. Mientras investigaba, busqué fotos de Cassandro hechas por Grobet, pero no encontré ninguna. No sé si se conocieron, si alguna vez estuvieron en la misma arena, si ella llegó a apuntar su cámara hacia él. Supongo que sí y que esas imágenes deben existir en algún archivo que no está digitalizado. O quizás no y simplemente nunca coincidieron. Me quedé con esa ausencia dando vueltas: la fotógrafa más importante de la lucha libre mexicana y uno de sus personajes más extraordinarios, sin una imagen que los una. Hay que aceptar que también existen los baches y los vacíos.

Lo que sí existe, y en abundancia, es material sobre la historia de los exóticos como figura central de la lucha libre mexicana. Leonardo Bastida Aguilar y Ariel Cruz Ortega, investigadores de la UNAM que han trabajado sobre estos luchadores, señalan que los primeros exóticos, nacidos en la década del 40, tenían una imagen muy distinta a la que uno imagina hoy: sus looks eran más cercanos a los de un dandy, es decir, un hombre de gustos refinados y modales elaborados. Es que en aquel momento dandy era un eufemismo —o directamente un sinónimo— de maricón. La elegancia como provocación. La delicadeza como declaración de guerra.

El primer exótico que pisó un ring mexicano fue Gardenia Davis. Antes de cada pelea, un asistente lo seguía hasta el cuadrilátero para peinarle y perfumarle. La bata siempre era blanca e impoluta. En el camino al ring repartía gardenias a las mujeres del público y escupitajos a los hombres. Ya arriba, rociaba con desodorante al réferi y al rival: los consideraba sucios, y los sucios tenían que ser desinfectados. En varios artículos de la época se relata que desde las tribunas, cuando aparecía, le gritaban sin parar: “¡Maricón! ¡Maricón!”.

El documental de Marie Losier no muestra el esplendor de Cassandro sino su ocaso. Después de casi tres décadas arriba del ring, el cuerpo ya no le da más. En el mundo de las luchas, la entrada es gratis y la salida vemos. Este personaje sobrevivió a unas diez cirugías, un ACV y no sé cuántas internaciones más por culpa de las luchas. Las rodillas, la espalda, los hombros —todo lo que un exótico usa para volar en el ring, caer y levantarse—, todo en su cuerpo está destruido. A pesar de todo eso, él no puede terminar de bajarse. Es como si no pudiera, como si hubiera una fuerza sobrenatural que lo sigue empujando a la arena. Uno ve esas escenas y la pregunta aparece sola ¿Qué otra cosa puede hacer ese maricón, si lo único que sabe hacer es pelear, si su vida entera es ser Cassandro el Exótico? No es una pregunta retórica ni cruel. Es, creo, la pregunta más honesta que uno puede hacerse sobre su oficio. Porque la vocación verdadera no necesariamente tiene jubilación o fecha de vencimiento. Mucho menos un plan de salida.

Hay cosas que, para mí, son irrevocables, como escribir y ser periodista. Una vez que uno escucha ese llamado y decide, consciente o no, atenderlo, ya no hay forma de desoírlo. Podés hacerte monja de clausura o podés escribir. Elige tu propia aventura. Podés no ejercer ese oficio durante años, podés ganarte la vida con otra cosa, podés convencerte de que la vocación que te sedujo alguna vez era una ilusión de juventud. Pero el llamado sigue ahí, quieto, esperando como espera el almacenero que se acabe la inflación, como el ring esperó a Lourdes Grobet. Qué se puede hacer salvo ver películas. Qué se puede hacer salvo escribir. E ir a las luchas. Al menos hasta que pare de llover arriba de mi cabeza. O hasta que alguien me contrate. Lo que pase primero.

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• Sandomir, R. (2022). ‘Lo sublime en lo ordinario’: el legado de Lourdes Grobet, la fotógrafa de la lucha libre mexicana. The New York Times en Español. Disponible aquí.

• Schejtman Natalí. (2026). Un trabajo extraordinario. Disponible acá.

• Reyes Vázquez, Juan & Blanco, Jimena. (2019). La Fotografía de Lucha Libre Mexicana. El Ornitorrinco Tachado. Revista de Artes Visuales. 83. Disponible aquí.

• Trapanese, E. (2017). ¿(Des) enmascarando identidades?: Una aproximación a la lucha libre mexicana. Bajo palabra. Revista de filosofía, (16), 103-111. Disponible aquí.

• Aguilar, L. B., & Ortega, A. C. (2017). Exóticos: luchadores diversos en construcción. Revista De Estudios De Antropología Sexual, 1(7), 29-44. Disponible aquí.

• Acuña Delgado, Á. (2017). La cultura en la Arena de la lucha libre mexicana: una vision etnografica. Revista española de antropología americana, 47. Disponible aquí.

• Abelleyra, A. (s.f.). A life without masks: An interview with Lourdes Grobet. Lourdes Grobet. https://lourdesgrobet.com/en/interview/

• Vargas, I. (2019). Lucha libre. Entrevista a Lourdes Grobet. Gualichos, (1).

• Losier, M. (Directora). (2012). Cassandro, el exótico [Documental]. Les Films du Bélier.

Con un amigo siempre nos reímos de cómo se representa la vida de un artista y su personalidad. En los casi cuatro minutos que dura el videoclip aparecen todos los clichés sobre cómo es la vida de un artista: brotes de inspiración como si crear dependiera de musas que aparecen de la nada, ataques de ira, excesos y departamentos derruidos. Lo que nos da risa, a mi amigo y a mí, es que la vida de un artista muchas veces es bastante más normal de lo que todo el mundo se imagina. Los artistas trabajan en oficinas, limpian sus casas, hacen trámites, pagan las cuentas y, además, hacen obras. Algunos también se transforman en señoras millonarias, como la versión “actual” de Katy Perry que se ve en el video, y tienen las mismas mansiones y lujos que ese personaje. Hace unos años, en una entrevista que le hice a un músico chileno, él me contó que su vida se iba más en mandar mails y en estar en un escritorio que haciendo canciones. Pero en todo caso, lo que me interesa rescatar de esa canción y de ese video es esta idea de que, de repente, estar un poco turbado, con una nube gris arriba de la cabeza, puede generar algunos problemas: al personaje de Diego Luna la mala onda lo hace caer por un barranco y al de Katy Perry devenir en una vieja amargada que nunca más tocó un pincel.

En la edición del mes pasado, conté la historia de unas exposiciones de arte mexicano que se hicieron en la década de 1920. Más o menos por aquella época, empezaron a circular las pinturas de Abraham Ángel, un artista nacido en 1905 y que para cuando era adolescente empezó a llamar la atención del círculo de intelectuales mexicanos que estaban diseñando el porvenir del arte nacional. Cuando tenía 16 años empezó a estudiar con Adolfo Best Maugard, un artista que dirigía el Departamento de Educación Artística de la Nación. Al poco tiempo, le dijo a su familia, como quien no quiere la cosa, que quería dedicarse a la pintura. A pesar de la resistencia de su madre y su hermana, su hermano mayor lo echó de la casa. Qué habrá pensado Abraham Ángel cuando quedó en la calle, siendo apenas un adolescente. Qué habrá pensado cuando llegó con lo puesto a la primera esquina. Probablemente no pensó en musas, ni en amantes que caen por un barranco, ni en cómo volverse una señora millonaria y gris. Probablemente pensó en dónde dormir. O qué comer. El cliché del artista maldito exige que el drama externo detone el genio interior, cuando en realidad lo que se necesita, generalmente, antes que cualquier inspiración o cualquier drama, es un lugar donde guardar los pinceles.

La pintura de Abraham Ángel fue a contramano del programa de los artistas posrevolucionarios. Sus contemporáneos muralistas tenían un proyecto claro: el arte como pedagogía y también como monumento. Diego Rivera quería enseñarle a todo el mundo, desde las paredes de un edificio gubernamental, la historia de un país entero que empezaba a armarse después de una revolución. Abraham Ángel pintaba retratos de gente cercana, escenas deportivas, paisajes. Nada de dialéctica histórica, ni alegorías de la lucha de clases. Aparecía en sus pinturas una ingenuidad que, según desde dónde se mire, puede parecer indiferencia política o, al contrario, una forma silenciosa de resistencia contra la grandilocuencia que proponía el proyecto de los muralistas.

Su forma de pintar y los temas que le interesaban lo acercaron al artista Manuel Rodríguez Lozano, que también había tomado otro camino distinto al de los muralistas. Después de separarse de su esposa, Rodríguez Lozano levantó su propio taller y empezó a ejercer como maestro. Entre los jóvenes artistas que circulaban por ahí estaba Abraham Ángel, a quien aceptó como discípulo y también como pareja (uno tenía 16 años, el otro 29). Fue Rodríguez Lozano quien introdujo a Abraham Ángel al círculo de artistas de la época y quien lo presentaba –de manera exagerada, pero con bastante orgullo– como el mejor pintor de América Latina, recién llegado de Argentina (cosa que no era cierta).

La entrada de Rodríguez Lozano en la vida de Abraham Ángel significó también una puerta hacia cierto tipo de imágenes que no venían de ninguna academia. Los exvotos, por ejemplo: pinturas de pequeño formato que la gente común hace para agradecer o pedir un milagro, y en las que la perspectiva y las proporciones obedecen a una lógica completamente propia y no a la que la academia demanda. Algo de esa irrealidad se coló en los paisajes que Abraham Ángel hizo de Tepito, de Iztapalapa y de Cuernavaca: los objetos no se achican cuando se alejan, los planos se superponen, todo es una fantasía y la imagen poco tiene que ver con el mundo real.

Lo que aparece en esos paisajes es un México que está siendo inventado. La mirada de Abraham Ángel sobre esa transición tiene algo de elegía. Las casas de adobe, las calles sin pavimento, las pulquerías, las catedrales viejas y los cielos dominados por montañas conviven con cables de luz y torres de radio. Como si él supiera que ese mundo estaba a punto de desaparecer y quisiera dejarlo fijo en el cartón antes de que se fuera del todo. Más allá del mito, de si era el mejor y si acababa de llegar de la Argentina, su manera particular de abordar los temas de la vida cotidiana empezó a llamar la atención, sus obras empezaron a circular y a ser muy bien recibidas por parte de la crítica. En 1924 realizó una exposición en la sede de El Universal Ilustrado –la revista cultural del diario homónimo– que fue reseñada muy elogiosamente por el poeta Salvador Novo. Intenté dar con el artículo, pero la revista no está digitalizada, solo encontré otros artículos que comentan la crítica: dicen que Novo aprovechó ese texto para ir en contra de Diego Rivera y para defender al joven Abraham Ángel que, al igual que él, era una reina de la noche.

Se conocen casi 30 obras de Abraham Ángel, producidas entre 1919 y 1924. Casi todas son óleos sobre cartón. Durante varias décadas, su pintura estuvo olvidada y a partir de 1980 empezó a ser puesta en valor. En la exposición Homenaje al movimiento de escuelas de pintura de aire libre, se le dio un espacio protagónico. Después siguió Abraham Ángel, su obra y su tiempo, una exposición antológica en la que, por primera vez, él mostraba solo. Hace unos pocos años, en 2024, el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México volvió a reunir casi todas sus obras y realizó la retrospectiva Abraham Ángel: entre el asombro y la seducción, la primera gran revisión del trabajo de este artista mexicano en más de 35 años.

Dicen las malas lenguas que pocos años después de empezar su relación con Rodríguez Lozano, su novio y maestro lo cambió por otro alumno, una nueva joven promesa. Según escribió el crítico Luis Mario Schneider, el joven pintor empezó a sufrir de una depresión severa por culpa del desamor. Al poco tiempo de haber empezado la desdicha, apareció muerto en la casa que compartía con su reciente ex novio, con la cabeza hundida en la almohada. Su maestro y amante se desligó de todo y le pidió a la madre de Abraham Ángel que se hiciera cargo de la situación. Y ella lo hizo. Lo enterraron en el Panteón Civil de Dolores, el cementerio más antiguo de la Ciudad de México, en una tumba que después fue destruida, durante una ampliación del lugar en los años cuarenta.

En el acta de defunción se dijo que había sufrido un ataque cardíaco, pero años después, el médico que lo revisó –Raoul Fournier, director de la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional Autónoma de México– dio una entrevista en la cual contó:

Llegué allá. Estaba helado, mal tapado, con la cara hundida en la almohada y los pies amoratados. Manuel Rodríguez Lozano insistía y entonces preparé el certificado. Diagnostiqué una cardiopatía congénita. Poco después me habló el legista del Hospital Juárez, Rojo de la Vega: Abraham se había inyectado más de un gramo de cocaína.

Tenía 19 años.

Escribo la historia de Abraham Ángel en un correo que le envío a la artista Natalia Mejía. La vuelvo a escribir ahora. Qué sería de estas pinturas sin el mito. Sin la muerte. Sin el gramo de cocaína. Cómo se hubiera desarrollado la obra de este pintor si hubiera logrado sobreponerse a la pesadilla de ser reemplazado. Ucronías que no valen la pena. Y traigo a cuento estas pinturas y esta biografía porque desde hace algunas semanas hablamos con Natalia sobre la idea de la “mente incandescente”, ese concepto que Virginia Woolf incluye en Un cuarto propio y que define de la siguiente manera:

La mente de un artista para alcanzar el esfuerzo prodigioso de liberar sano y salvo el trabajo que vive en él, debe ser incandescente, como la mente de Shakespeare, aventuré, mirando el libro que estaba abierto en Antonio y Cleopatra. No puede haber en ella ningún obstáculo, ninguna materia extraña que quede sin consumirse. […] La razón por la cual sabemos tan poco de Shakespeare —comparado con Donne o Ben Jonson o Milton— es que sus rencores y hostilidades y antipatías están ocultas a nuestra vista. No nos sujeta ninguna “revelación” que nos recuerde al escritor. Todo deseo de protestar, predicar, proclamar una injuria, ajustar cuentas, hacer al mundo testigo de alguna pena o dificultad fue expulsado de su mente y consumido. Por eso su poesía fluye de él libre y sin obstáculos. Si algún ser humano logró alguna vez expresar su trabajo de forma completa, ese fue Shakespeare. Si alguna mente fue incandescente y carente de trabas, pensé, mirando de nuevo los estantes, esa fue la mente de Shakespeare.

Está claro que la mente de Abraham Ángel muy incandescente no resultó ser, a pesar de que las casi 30 obras que produjo en poco tiempo hayan trascendido tanto. Tampoco la mente de Woolf fue muy incandescente, como dice Tamara Tenenbaum en Un millón de cuartos propios:

Es difícil acercarse a la obra de una escritora que se suicidó sin leer todo lo que escribió a la luz de esa decisión final, sin buscar en cada línea un rastro de lo que la conduciría a la decisión de morir. No puedo no pensar, entonces, que una parte del deseo de Virginia de una mente incandescente viene de la necesidad imperiosa de aquietar una vida interior mucho más atormentada que la mía; y, sin embargo, creo que hay una parte con la que sí me puedo identificar, con la que puede vincularse cualquiera, de hecho, que haya intentado concentrarse en su novela o en sus canciones o en lo que fuere, y se haya sentido demasiado cansada y desgastada por la precariedad de la vida cotidiana como para dedicarse con prolijidad a algo que una supone que debe ser tan etéreo y redondo como una obra de arte.

Quizás el problema no sea la nube gris que uno tiene encima, lo complicado es creer que la nube gris es el problema. Las obras de Abraham Ángel son pinturas con todo su malestar y su fantasía adentro. La mugre de la vida no necesariamente interrumpe el deseo de querer hacer: lo alimenta, lo condiciona y a veces lo define. Es cierto que cualquiera que haya intentado concentrarse en algo y se haya sentido demasiado cansado por la precariedad del mundo puede identificarse con ese anhelo de tener una mente incandescente. Tal vez la incandescencia no sea la capacidad de fundir en una obra los embates de la vida cotidiana, quizás sea exactamente lo contrario: el talento de convertir los obstáculos en materia. Nuestro pequeño Abraham Ángel pintó con lo que tenía alrededor, es decir, con un método aprendido a los apurones, un chongo que lo abandonó, un gramo de cocaína y unos pocos años que resultaron ser todos los que iba a tener. Y con eso fue suficiente.

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• Cordero, K. (1985). Para devolver su inocencia a la nación: origen y desarrollo del Método Best Maugard. En Abraham Ángel y su tiempo. Disponible aquí.

• Cordero Reiman, K. (2012). Abraham Ángel en tres tiempos: un capítulo en el desarrollo del oficio historiográfico y crítico de Olivier Debroise. Nierika, (2), 86–93. Disponible aquí.

• Debroise, O. (1979, 31 de octubre). El misterioso caso de Abraham Ángel. La Cultura en México. Suplemento de Siempre! Disponible aquí.

• Juli, R. B. (2010). El arte pictórico naïf y el deporte. Apunts: Medicina de l'esport, 143-148. Disponible aquí.

• Martínez Castañeda, B. J. M. (2023). Museo queer, una posibilidad. Intervención, 14(28), 15–37. Disponible aquí.

• Olivera, M. (2024, 1 de julio). Abraham Ángel: la leyenda que trasciende. Letras Libres. Disponible aquí.

• Schneider, L. M. (1995). Abraham Ángel. Universidad Nacional Autónoma de México / Instituto Mexiquense de Cultura. ISBN: 9789683643971.

• Segoviano, C. (2024). Un ángel enamorado. Tierra Adentro / Fondo de Cultura Económica. Disponible aquí.

• Tenenbaum, T. (2025). Un millón de cuartos propios. Paidós. ISBN: 9786075699653.

• Woolf, V. (2026). Un cuarto propio (T. Tenenbaum, Trad.). Seix Barral. (Obra original publicada en 1929). ISBN: 9786316691972.

Un hecho fortuito me trajo hasta esta ciudad y una serie de otros eventos igual de aleatorios me empujan a leer sobre su historia: caigo en una investigación sobre una muestra de 1921 llamada Exposición de Arte Popular Mexicano, inaugurada por el presidente Álvaro Obregón en pleno centenario de la independencia. El Estado revolucionario recién consolidado ensayaba su relato oficial a través de ese proyecto: una apuesta por convertir en emblema nacional los objetos producidos por campesinos, indígenas, mujeres y niños, las mismas poblaciones relegadas durante siglos y que habían puesto el cuerpo en la lucha armada. Sigo leyendo. La muestra viaja a Los Ángeles y a los años se organiza una exposición similar, titulada Mexican Arts, para exhibirse en el Metropolitan Museum de Nueva York, en 1929. En las salas del MET, compartían escenario las artes llamadas “populares” junto con obras de Diego Rivera y David Siqueiros. Esa segunda exposición fue un intento de convencer a Estados Unidos de que México también podía leerse en clave de orden y progreso: el arte como carta de presentación, o mejor, como una forma amable de negociar, después de las tensiones que generó, en el país vecino, la revolución mexicana con sus tiroteos.

Me sorprende la ingenuidad del gesto y también la fe depositada en las llamadas “artes populares mexicanas”. Me sorprende, sobre todo, lo aplanador del término: en las pocas fotos que circulan de aquellas exposiciones todo es lo mismo, no hay distinción entre lo que hace diferentes comunidades indígenas, o un campesino o un artista; la diversidad se diluye detrás de un ideal de nación. Es como en Argentina, cuando Leopoldo Lugones dijo, pocos años después del centenario de la Revolución de Mayo, que “lo argentino” era el gaucho Martín Fierro porque “expresa la vida heroica de la raza y su lucha por la libertad”. El problema no era la falta de imágenes sino la ansiedad por elegir una sola: un repertorio entero de vidas y culturas comprimido en vitrinas del MET o en un gaucho desertor de La Pampa húmeda. Una obsesión por crear identidades sin fisuras ni matices.

Entiendo lo del extrañamiento del que me habló mi amiga. Estoy y no estoy en este lugar. Miro todo con sorpresa. Lo más normal puede volverse estimulante, como entrar a un kiosco y descubrir sabores nuevos de papas fritas. La sensación es parecida a la de sacar fotos, una manera de devolverle algo de misterio a las cosas. Hay un resto en lo cotidiano que no termina de explicarse y, a veces, retratar lo que uno tiene alrededor es una forma de acercarse a eso. Visito la exposición Mexicano, de Dorian Ulises López Macías, con curaduría de Agustina Ferreyra Soteras en Bodega OMR, y descubro que las fotos de Dorian trabajan en esa zona: las personas retratadas pasan cerca suyo, no tienen nada extraordinario y, sin embargo, se ven espectaculares. Todos parecen algo más. Todos están a punto de ser otra cosa.

La fotografía llegó a Latinoamérica muy poco tiempo después de su invención en Europa y rápidamente se convirtió en un medio para acortar la distancia entre lo que los europeos imaginaban de la región y lo que realmente era. Hace unos meses escribí sobre el escándalo que generaron unas fotos tomadas en Lima y que no se ajustaban a la imagen que el Estado peruano quería proyectar en el viejo continente durante el siglo XIX. Más adelante, con la llegada de las cámaras portátiles, la fotografía se volvió un modo de registrar el paso de los días y, sobre todo, la vida íntima: una herramienta para construir archivos personales, para fijar la identidad de una ciudad, de una época o de una comunidad entera (un buen ejemplo es el Archivo de la Memoria Trans).

La gracia del archivo es la marca temporal: saber cuándo pasó qué cosa y quién estaba allí, para poder volver después a consultar el material. Las fotos de Dorian, en ese sentido, funcionan casi al revés. No hay marcas claras: esas personas podrían haber sido fotografiadas ayer o hace diez años. Sus identidades son tan misteriosas como el año en que fueron capturadas. Es como un antiarchivo. Como si se tratara de una contradicción, lo que aparece como una constante en estas fotos es el tiempo, el paso de las horas, la sucesión de escenas y situaciones que acontecen conforme pasan los días. Pero al ver las fotos ya no sé no sé si es hoy, ayer o mañana.

En un episodio del podcast Peligroso Pop, López Macías contó que empezó su trabajo como fotógrafo de moda con modelos de tez extremadamente blanca, recurriendo a los clichés de la moda, como usar modelos rusas. Cuando quiso trabajar con modelos mexicanas, ninguna marca hacía lugar a su demanda. No tienen por qué saberlo, pero cinco siglos atrás de esos pedidos no escuchados, nació Malintzin –también conocida como La Malinche– en la región del Golfo de México. Según las crónicas españolas de la época, fue vendida o entregada como esclava siendo niña, y hacia 1519 formaba parte de un grupo de mujeres que se le ofreció como tributo a Hernán Cortés, tras su derrota militar. Cortés la asignó inicialmente a uno de sus capitanes, pero cuando descubrieron que Malintzin hablaba tanto náhuatl como maya y que rápidamente había aprendido castellano, pasó a ser intérprete, consejera y compañera de Cortés. Los relatos dicen que tuvo un hijo con él, Martín, considerado simbólicamente el primer mestizo de la historia de México. Su papel en la Conquista fue determinante: tradujo negociaciones, alertó a Cortés de conspiraciones, medió entre mundos que no tenían lenguaje común. Sin ella, la alianza de Cortés con los tlaxcaltecas para derrotar a los aztecas habría sido mucho más difícil de conseguir.

Lo que vino después es, en muchos sentidos, más poderoso que los hechos. Desde el siglo XIX, el nacionalismo mexicano la convirtió en la traidora fundacional: la mujer que entregó a su pueblo al conquistador, la madre que engendró una nación marcada por la violencia y la vergüenza. De ahí deriva el término “malinchismo”: la preferencia por lo extranjero sobre lo propio, la traición a lo nacional, es decir, la preferencia de las modelos rusas por las modelos mexicanas. En los últimos años, la figura de La Malinche fue revisada. En un texto de Margo Glantz, Malintzin deja de ser un símbolo moral para convertirse en una figura atravesada por relaciones de poder, de lengua y de género: para la escritora no fue una traidora sino un instrumento usado por los españoles para garantizar su conquista.

La operación de López Macías podría leerse como un gesto antimalinchista, en un sentido estético: mirar hacia adentro y encontrar ahí algo que merece ser visto. Sin embargo, el propio Dorian señaló en aquella entrevista de Peligroso Pop que el malinchismo sigue arraigado en la cultura latinoamericana. Por ejemplo, un estudio de 2021 sobre la revista Eres (publicación mexicana mainstream, editada por Televisa) mostraba que el 81% de las imágenes incluían modelos blancos y el 84% eran delgados. Los números ordenan el paisaje: incluso cuando la mirada intenta correrse, hay unas imágenes fijas que siguen ahí, como un fondo que nunca termina de irse.

Sacar fotos, caminar distraído en una ciudad nueva, permite mirar sin saber del todo qué se está viendo. Las fotos de Dorian no explican ni clasifican, interrumpen el paisaje urbano. Detienen a alguien en una esquina y esa escena mínima –que hace un segundo no significaba nada– se vuelve opaca, imposible de agotar.

Las imágenes que encontré en Mexicano le devuelven a lo cotidiano una densidad que la costumbre había borrado. En ese gesto hay algo tonto e infantil y por eso encantador: la sospecha de que todavía es posible encontrar algo donde ya creíamos que no había nada. No se trata de qué cuerpos y pieles aparecen frente a la cámara, sino de la capacidad de verlos –o de encontrarlos– como si fuera la primera vez.

Las fotos no construyen un archivo, no corrigen una imagen, ni derriban un canon. Hacen algo más simple y más difícil: caminan, miran y, cada tanto, encuentran. Como si en cada calle hubiera un resto, un brillo, un posible tesoro, una idea nueva por pensar o una palabra por decir. Pasan los días y sigo sintiendo que muchas cosas de esta ciudad están ligeramente fuera de lugar: no porque efectivamente lo estén, sino porque todavía no aprendí a leerlas. Como si el mundo, incluso ahora donde todo está mediado y al alcance de dos clics, siguiera guardando un secreto.

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• Glantz, M. (2001). La Malinche: la lengua en la mano. La Malinche, sus padres y sus hijos. México: Taurus, 91-113. Disponible acá.

• Bellido Gant, M. L. (2002). Fotografía latinoamericana: identidad a través de la lente. Artigrama, 17, 113-126. Disponible acá.

• Velázquez, M. (2010). Facturas y manufacturas de la identidad: el arte popular mexicano en 1921. Facturas y manufacturas de la identidad. Las artes populares en la modernidad Mexicana, exh. cat. Museo de Arte Moderno, Mexico City, Mexico City, 50-71. Disponible acá.

• Figueroa, M. M. (2012). “Linda morenita”: El color de la piel, la belleza y la política del mestizaje en México. Entretextos. Disponible acá.

• Velázquez, M. (2016). La construcción de un modelo de exhibición: Mexican Arts en el Metropolitan Museum of Art 1930. Dafne Cruz Porchini, Claudia Garay Molina y Mireida Velázquez Torres (coords.), Recuperación de la memoria histórica de exposiciones de arte mexicano (1930-1950), Universidad Nacional Autónoma de México. Disponible acá.

• Tipa, Juris. (2020). Las prácticas corporales y el racismo colorista en el contexto mediático en México. Inter disciplina, 8(22), 113-135. Disponible acá.

• Shea, L. (2022, 11 de agosto). The photographer of Mexican sex appeal and pathos. Aperture. Disponible acá.

• Spinoso Arcocha, Rosa María, & Prado Becerra, Andrea. (2024). El malinchismo, una secuela de la Conquista de México. Relaciones. Estudios de historia y sociedad. Disponible acá.

• Visité la exposición Mexicano, de Dorian Ulises López Macías,con curaduría de Agustina Ferreyra Soteras en Bodega OMR.

• Volví a escuchar el episodio “Belleza prieta con Dorian Ulises López Macías” del podcast Peligroso pop.

Hace unos días una artista me mandó una foto de una obra suya y yo le respondí que me gustaba mucho porque tenía un espiral, una figura que a mí me encanta. También le dije que tenía un espiral tatuado en el dedo, un pequeño homenaje a un amigo en común. Ella me contestó que qué loco, mágico y especial que haya elegido justo esa obra para compartirme, con ese espiral, sin saber todo lo que significaba para mí. Cuando alguien está muy afectado todo le resuena y todo le significa, ya sea algo esotérico, un discurso científico o una captura de pantalla. Supongo que por eso el OCP fue tan efectivo y tan hermoso: difundió pistas y consejos a miles de personas que necesitaban que les dijeran algo en un momento determinado.

El día del homenaje y del fin del OCP le pregunté al algoritmo por mi trabajo, sobre cómo resolver mi actual situación laboral (estoy desempleado, si alguien sabe algo o tiene idea de algo, avise). El OCP, muy sabiamente, me respondió con una escena de El gran Lebowski en la que Jeffrey “The Dude” Lebowski dice:

No puedo resolver su problema, solo usted puede hacerlo.

Hace algunos meses escribí sobre la fe, la Virgen de Guadalupe y el disco de Rosalía. A raíz de ese álbum empezaron a aparecer un sinfín de análisis, notas, reels, podcasts y videos de YouTube analizando todas las referencias ocultas que había en aquellas canciones, la “importancia” de la fe hoy en día y por qué de repente es cool o trendy usar hábito. Cada vez me sorprende más la sed de análisis que hay en las redes sociales; casi que es más importante el análisis sociopolítico del recital de Bad Bunny en el Super Bowl y lo que se dice sobre el documental de Lucrecia Martel que las canciones y la película en sí. Lo mismo aplica a Lux.

En fin, retomo.

Entre las miles de cosas que aparecieron a raíz de lo de Rosalía, vi muchas que hablaban de “el retorno de lo religioso”, como si fuera algo propio de ahora. Tengo la sospecha de que la idea es un poco vieja, que ya se repitió muchas veces y que ya se decía hace 10 años, cuando la astrología se puso de moda con Mía Astral, en el momento que todos aprendimos a hacernos nuestras cartas natales entrando a la web de losarcanos. El fenómeno debe ser más complejo que decir que ahora todos creemos en el Gauchito Gil y en el tarot porque salió Lux o porque el mundo se volvió “incierto”, ya sea por la posibilidad de una pandemia, el desastre climático o los embates económicos que puede generar un señor que grita mandriles y no sabe peinarse. La fe, el consumo esotérico y las prácticas ocultistas existieron siempre, y la idea de “el retorno de lo sagrado” no apareció con Lux; de hecho, hay muchas investigaciones que desde hace décadas tratan el tema.

Por pura casualidad, estuve en la Ciudad de México cuando el Museo Nacional de Arte tenía en exhibición Bajo el signo de Saturno, una exposición que ofrecía un recorrido por la historia visual de las ciencias herméticas y adivinatorias, a través de un centenar de obras producidas durante los últimos doscientos años. Había obras realmente muy espectaculares: desde una litografía del Dybbuk de Eleonora Carrington hasta una pintura de una sesión espiritista de Juan Téllez Toledo. De alguna manera, todas esas obras hechas durante los últimos dos siglos crearon un montón de imágenes que desafiaron la hegemonía del pensamiento racional al privilegiar la imaginación, lo visionario y lo trascendental. Quizás haya algo de esto en la obsesión que hay ahora por el mundo de la fe —católica o pagana—. Ya sea al proyectar una imagen del porvenir o al ensayar una reconfiguración del mundo y de la vida, estos saberes abren nuevos campos de posibilidad. Sin embargo, cuando me pongo pesimista, pienso que esa obsesión y ese revival tienen que ver con una búsqueda de control: si con la tecnología y los teléfonos podemos controlar y ser controlados, con el esoterismo y la fe queremos gobernar el futuro y lo que vendrá.

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Dos Puntos

Teatro porteño a la carta, por Carolina Stegmayer y Natalia Laube.

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Cada tanto vuelvo a releer Sobre el arte contemporáneo, ese simpático ensayo de César Aira en el que habla, valga la redundancia, acerca del arte contemporáneo. Me gusta la operación que hace: empieza hablando de las fotos de la revista Artforum para después llegar al hueso, que es dar una definición de arte contemporáneo muy simple y muy espectacular: que, como es netamente conceptual, no se puede fotografiar; las ideas son invisibles, como los fantasmas. Cada vez que releo ese texto pienso: “Qué poco que leo y miro Artforum”. Pienso: “¿Es importante que mire Artforum?”. Pienso: “Si escribo sobre arte debería estar al tanto de las tendencias del mundo, como las que cubre Artforum”. Pienso: “No me importa nada de lo que pasa por fuera de esta ciudad”. Pienso: “Voy a decepcionar a César Aira, él es fan de Artforum”. Pienso: “Ni lo conozco a César Aira”. Pienso: “Voy a seguir sin leer Artforum”. Sin embargo, algo genera en mí ese ensayo y siempre que lo termino voy y reviso las últimas notas de Artforum.

Otra vez, por pura casualidad, encontré en la revista un artículo de la fotógrafa Shannon Taggart sobre el archivo de la Society for Research on Rapport and Telekinesis (SORRAT), una organización fundada en la década del 50 por John G. Neihardt —poeta e intelectual que influyó en la cultura beat y new age de Estados Unidos—. Las fotos del archivo son espectaculares: registros de pruebas de levitación, experimentos con la ouija y retratos de personas en trance con el más allá. Taggart ya lleva dos décadas tratando de registrar actividades paranormales, es decir, tratando de fotografiar algo que no se puede ver, como el arte contemporáneo (les recomiendo este video de Melanie Guil, que presenta muy bien la obra de esta artista).

Todo empezó cuando visitó Lily Dale, un pueblo del estado de Nueva York que es algo así como el epicentro de la actividad paranormal de Estados Unidos y donde viven literalmente decenas de médiums. Al igual que esta artista, muchas de las personas de ese lugar se sintieron atraídas por un encuentro inexplicable: un mensaje aparentemente transmitido desde el más allá o visiones que surgieron a partir del fallecimiento de un ser querido. En una entrevista que le dio a la CNN, Taggart contó que muchas personas fueron hasta ese lugar para sanar un duelo o en busca de un nuevo propósito para refundar sus vidas.

En algún momento de estas dos décadas de trabajo, se da cuenta de que las largas exposiciones, los destellos fortuitos y el movimiento de los cuerpos bajo luz roja producen —mecánicamente, sin intención, sin fraude— exactamente las mismas imágenes que los supuestos registros paranormales que tanto le gustan. Las mismas manchas luminosas. Los mismos cuerpos transparentes. Los mismos rostros duplicados que se parecen y no se parecen al mismo tiempo. La cámara, sin querer, inventa al fantasma. O quizás lo encuentra. Eso es lo que no se puede resolver: si las fotografías espiritistas realmente registran una actividad paranormal o si simplemente el más allá es una falla mecánica del más acá.

Lo que hay alrededor de todas estas experiencias que registra Taggart es una incógnita, una duda sobre aquello que se cree ver, sobre su existencia. Pero esa incógnita no está solamente en actividades paranormales; de hecho, fue la palabra que usó Videla para referirse a los desaparecidos en aquella famosa conferencia de 1979:

Frente al desaparecido, en tanto esté como tal, es una incógnita. Si el hombre apareciera tendría un tratamiento X y si la aparición se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tendría un tratamiento Z. Pero mientras sea desaparecido no puede tener ningún tratamiento especial; es una incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad, no está… ni muerto ni vivo, está desaparecido.

El tono de la impunidad es realmente llamativo, irrita. En Fantasmas de la dictadura, Mariana Tello Weiss hace una etnografía sobre las apariciones, espectros y almas en pena que surgieron a partir de los 30 mil desaparecidos de la última dictadura cívico-militar. El trabajo no solo ofrece un análisis académico y muy documentado sobre esto, sino también un montón de testimonios y casos de familiares que recurrieron a técnicas sobrenaturales para encontrar a sus desaparecidos después de no conseguirlo por vías oficiales. Disculpen la cita larga que sigue, pero el libro es muy bueno; escribe Tello Weiss:

El estatuto que esas personas tienen para los vivos se intuye en el cambio de recursos: la videncia —la cual busca localizar a la persona viva o muerta— da paso a la mediumnidad o al espiritismo —que por definición se conecta con el “más allá”—, lo que indica que las personas han pasado a ser consideradas “espíritus” o “almas”. Esta transición dilatada, que va configurando una muerte sin cuerpos, va delineando modos particulares no solo de comprender la muerte y de relacionarse con los muertos, sino de experimentar el tiempo al que estos se anudan.
La experiencia de la desaparición modifica el modo de experimentar la muerte y la temporalidad, quizás una temporalidad que no puede ser pensada como estrictamente cronológica, acoplada al tiempo histórico y lineal, sino más bien como un desquicio donde la temporalidad biográfica tiene un principio pero se desdibuja su fin. El modo en que el tiempo pasa para esos “no muertos”, entonces, tensiona la temporalidad de los vivos, sus puntos de inflexión, sus matices morales y afectivos. “Ni celebración ni duelo”, solo el “esfumado dolor de una búsqueda”. No solo un cuerpo ha sido desplazado a un lugar que torna imposible reconocer el transcurso del tiempo, sino también su alma, condenada a permanecer en el “limbo”.

Supongo, entonces, que el problema no es si los fantasmas existen, sino qué hacemos cuando algo —o alguien— queda suspendido en ese estatuto incierto, en una incógnita. La fotografía espiritista, el archivo paranormal de SORRAT, incluso el OCP, ensayan modos de darle forma a lo que no se deja cerrar, a lo que no se puede terminar de entender, a las incógnitas. Pero en la Argentina esa forma tiene otro peso: los fantasmas no son únicamente personajes de fantasía, ocurrencias de una mente frágil o una metáfora estética, son una consecuencia política. Tal vez por eso seguimos produciendo imágenes, archivos y relatos: no para probar que el más allá existe, sino para que aquello que fue condenado a no tener entidad, a estar desaparecido, vuelva, al menos, como insistencia. Como aparición. Como algo que todavía nos mira.

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• Taggart S. (2026). Suburban Sublime. On the paranormal archive of SORRAT. Revista Artforum. Disponible acá.

• Palumbo, J. (2023, 26 de enero). Communing with the dead: A photographer spent 20 years documenting séances. CNN Style. Disponible acá.

• Parker Gumucio, C. (2008) Mentalidad religiosa post-ilustrada: creencias y esoterismo en una sociedad en mutuación cultural en América Latina y el Caribe. Territorios religiosos y desafíos para el diálogo. Disponible acá.

• Garzón Vallejo, I. (2016). ¿De qué hablamos cuando hablamos del retorno de la religión? Ideas y Valores, 65(162), 71-85. Disponible acá.

• Roiz Célix, M. (2016). Nuevas supersticiones de masa, medios de comunicación e ideología del conformismo. Barataria. Revista Castellano-Manchega De Ciencias Sociales. DIsponible acá.

• Aira, C. (2016). Sobre el arte contemporáneo / En La Habana. Literatura Random House.

• Tello Weiss, M. E. (2025). Fantasmas de la dictadura: Una etnografía sobre apariciones, espectros y almas en pena. Sudamericana.

Pocas veces mis hermanos y yo fuimos al circo. Si soy honesto, a mí me daba un poco de miedo, sobre todo ese momento en el que los payasos recorrían las butacas de la carpa para interactuar con alguien del público y, en el peor de los casos, hacerlo subir al escenario. Nada me causaba más pánico que ser el elegido. Nota al margen pero a tono: a fines del año pasado fui al circo con unos amigos y fui el elegido de los payasos para interactuar en una parte del show (por suerte ya perdí el pánico escénico).

En una de esas contadas oportunidades que sí fuimos al circo, mi mamá, que es bioquímica y que a fines de los 90 hacía guardias los fines de semana, tuvo que irse corriendo porque tenía que sacarle sangre a alguien. Siempre llevaba en la cartera uno de esos celulares Motorola gigantes, los “ladrillos”, y salía a la calle con un ambo, un cardigan azul marino y una cajita de herramientas de plástico negra que contenía – supongo– jeringas descartables, tubos de ensayo, curitas, alcohol, algodón y una especie de cinturón elástico con hebilla de plástico para apretar los brazos de los pacientes (el objetivo era generar presión y que se marcaran las venas). Mi papá y mis hermanos nos quedamos. Nos sacaron una foto que después mi viejo compró para que pudiéramos verla en esos visores monoculares de diapositivas que se vendían en el circo: un prisma rectangular de plástico rojo con una punta blanca, sobre la que descansaba una foto diminuta.

Lo mejor del circo era, para mí, el número de magia y el de los trapecistas. En la magia lo más atractivo era disfrutar del engaño; ser consciente de que lo que uno estaba viendo era imposible — por ejemplo, que una mujer fuera partida al medio por un serrucho y pudiera seguir viva, incluso entera— y aun así entregarse al truco. Algo similar ocurría con los trapecistas: el acto estaba milimétricamente ensayado y debajo de los artistas siempre había una red; nadie iba a morir, pero la tensión que producía el supuesto peligro resultaba insoportable. Cómo sería el mundo si todos pudiéramos gozar, con ese mismo placer, de las mentiras que se nos presentan. Un campo de margaritas.

En 1918 apareció en la revista Augusta, una publicación de principios del siglo XX especializada en arte, una reseña sobre la edición del Salón Nacional celebrada ese año. En un texto de Manuel Rojas Silveyra, el crítico escribió:

Thibón es uno de los pocos pintores que elevan el nivel del Salón Nacional de 1918, y ahí están, en la primera sala, para demostrarlo, esos dos cuadros nerviosos, sensitivos, con su técnica audaz, con sus raras armonizaciones cromáticas y sus personajes funambulescos, estilizados de modo casi literario, como un soneto de Mallarmé.

El artista al que se refería era Valentín Thibón de Libián, pintor nacido en Tucumán en 1889, hijo de dos inmigrantes: un francés, Luis Thibon de Libian, y una belga, Valentine Le Paige. Como muchos pintores de su generación, pasó varios años formándose en Francia y también en Italia. Sin embargo, durante su etapa europea residió mayormente en París, ciudad donde se sintió profundamente atraído por la obra de Edgar Degas —quizás por eso su obsesión con las bailarinas de tutú—. Pero lo que importa es el Salón de 1918.

En esa ocasión presentó dos piezas. Una fue “El alma del circo” y la otra “La presentación”. De la primera no encontré rastros y la segunda, la que fue premiada, ingresó en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Numerosos estudios sobre su vida y su producción coinciden en que su trabajo fue difícil de clasificar, ya que no terminaba de encajar en las corrientes dominantes de las primeras décadas del siglo XX. Por un lado, no dialogaba demasiado con las propuestas tempranas de sus colegas, como Xul Solar o Emilio Pettoruti —quienes, para cuando él pintaba al circo, ya estaban inmersos en las vanguardias europeas—; por otro, tampoco abordaba temas “nacionales”, como el gaucho o la pampa húmeda. Pero lo que importa es “La presentación”.

Gran parte de la obra de Thibón de Libián retrató escenas que transcurrían en la arena circense o en bares y cabarets. Sus pinturas funcionaron como registro de los espacios nocturnos más sórdidos de Buenos Aires, antros donde la prostitución y el libertinaje eran leitmotiv. La pieza premiada en el Salón de 1918, “La presentación”, encierra una perversión que hoy resultaría tan inaceptable como “El profe” de Miranda!. En el centro de la escena, una joven bailarina con tutú blanco posa con una fragilidad luminosa: el cuerpo erguido pero inseguro, los pies juntos, las manos caídas, la mirada sin un horizonte claro. No posa del todo, más bien es exhibida. Detrás de ella, una mujer mayor apoya le apoya una mano sobre su brazo mientras sonríe, anticipando el pago que está por venir, el dinero que pronto entrará en sus bolsillos. Esa mujer administra un cuerpo ajeno y, en el extremo opuesto, asoman unos pies y la figura de un hombre que se esconde fuera del límite del cuadro. Lo que hoy parecería escandaloso, hace un siglo era apenas una escena tranquila, normal, de premio. La niña del tutú no se resiste ni se afirma: permanece en tránsito, entre la infancia y una función que aún no termina de entender.

Pasajera de un tránsito perpetuo.

En muchas otras pinturas del artista, siempre abarrotadas de colores estridentes y saturados, los payasos actúan en la arena, se alistan en los camarines o montan caballos frente a la platea. En una obra en particular aparece un payaso de gesto levemente triste y traje completamente rosado: Frank Brown, nacido en Inglaterra pero con una carrera circense desarrollada en el otro extremo del mundo, en América Latina. Uno de los aspectos más interesantes de este personaje es que se confeccionó su propio traje (otra vez, rosa) y levantó un circo en soledad, a diferencia de las compañías familiares que recorrían la ciudad y el país —como la de los hermanos Podestá, los fundadores del Circo Criollo—. Más allá del color del vestuario, en uno de sus números se travestía para encarnar a Mademoiselle Piccolomini. Fue, quizás, la primera aparición pública de un clown travesti.

En 1910, con la excusa del Centenario de la Argentina, Brown montó su carpa con su lona más elegante, buscando estar a la altura de los festejos patrios. Sin embargo, ocupar parte de la calle Florida para semejante celebración popular no fue bien visto por los vecinos aristócratas de Buenos Aires, que enviaron a sus más rubios hijos a incendiar el circo.

Hace unos meses, a propósito de su última muestra, entrevisté a mi amigo Santiago Villanueva y hablamos de ese episodio incendiario. Me dijo:

El rechazo al circo ilustra, para mí, una tradición antipopular argentina que tuvo su máxima expresión en el bombardeo del ’55. Es un espacio profundamente molesto para cierta clase social. Frank Brown resultaba molesto por su traje rosa y su tutú de Mademoiselle Piccolomini. La carpa también incomodaba porque no era fija: se armaba y se desarmaba, no tenía valor de propiedad. Lo que no está quieto es lo que siempre le molesta a Buenos Aires.

Supongo que eso que molestaba —y todavía molesta— es la anomalía temporal: plantar algo en un lugar donde parece que no puede suceder nada fuera de lo normal. Una carpa llega, se arma, altera el paisaje y el ritmo de una ciudad. Después, como quien no quiere la cosa, se va sin dejar huellas, como si nunca hubiera existido. Tal vez lo inquietante no sea la fragilidad de esas estructuras, que parecen ser demasiado livianas para sobrevivir a un vendaval, sino la certeza de que todo funciona como un circo: las cosas —alegrías o tragedias— aparecen, ocupan un espacio durante un tiempo y siguen viaje. El circo incomoda porque no es permanente, porque incluso en los lugares más quietos irrumpen cosas extrañas y desaparecen antes de volverse costumbre.

En fin, acabo de llegar: no soy un extraño. Y ahora me voy. Porque yo también soy un payaso.

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·Baldasarre, M. I. (s. f.). Comentario sobre La presentación de Valentín Thibón de Libián. Museo Nacional de Bellas Artes. Recuperado de acá.

·Palermo, A. (2010). El posimpresionismo porteño como vehículo de crítica social en la obra de Valentín Thibón de Libian. AdVersuS, 7, 179-188. Recuperado de acá.

·Cúneo, D. (1944). Frank Brown (Colección Mar Dulce). Editorial Nova.

En ambas oportunidades me mandaron a hablar con Pedro, que no era el párroco, sino un tipo peor que un párroco. Su función no era clara; a la distancia, digo que era como el secretario de la iglesia. Era un tipo severo: se vestía con suéteres negros de cuello alto, pantalones de corderoy que siempre eran marrones y tenía una barba tupida. Siempre se paseaba por la iglesia con el ceño fruncido, el pelo muy corto y unos anteojitos redondos. Con el episodio del agua bendita, Pedro llegó a redactar una carta para mi familia y la de mi compañerito —que jugó conmigo a salpicar a otros con agua bendita—; el texto era algo así como un aviso de que no podíamos ir más al catecismo. Después de retarnos y leernos la carta de expulsión, nos preguntó qué tan arrepentidos estábamos de lo que habíamos hecho. Dijimos que mucho. Entonces, Pedro se puso de pie y rompió las cartas delante nuestro.

Después, con lo de quién ponía la comida en la mesa, fui solo a hablar con Pedro. Y después se sumó mi catequista, que era una especie de señora de los noventa —combinaba animal print con charol, usaba mucho maquillaje y estaba bronceada todo el año—, que seguramente daba clases de religión para sentir que tenía compromiso social. Lo que Pedro y la profesora intentaron hacerme entender era que, gracias a la voluntad del Señor, mi mamá podía llevar comida a mi casa cuando volvía del trabajo. La explicación me resultaba realmente muy confusa. Yo solo podía creer en lo que veía, y la voluntad no es algo que se vea con los ojos. Mucho menos el Señor. El entendimiento que exigía la situación era de un grado de abstracción y metáfora que yo, a mis nueve años, no logré alcanzar. No era ni tan inteligente ni tan dócil como para aceptar sin cuestionar. Sin embargo, Pedro me daba tanto miedo que no quise discutir: dije a todo que sí y me fui de la parroquia gracias a la voluntad del Señor.

Con los años entendí que mi problema no era la religión ni mi capacidad intelectual, sino la distancia entre lo que se dice y lo que se ve. Tal vez por eso las historias de apariciones siempre me resultan mucho más interesantes que los catecismos: incluso Dios y la Virgen, a veces, necesitaron un cuerpo para hacerse entender.

En diciembre de 1531, unos años después de la conquista de México, la Virgen María se apareció cuatro veces a un indígena al que los conquistadores llamaban Juan Diego Cuauhtlatoatzin. La aparición fue en el cerro del Tepeyac, cerca de la actual Ciudad de México. La Virgen se le presentó como una mujer de rasgos mestizos, habló en náhuatl —la lengua originaria de los aztecas— y le pidió que fuera con el obispo Juan de Zumárraga y le exigiera la construcción de un templo en ese lugar. Allí fue Juan Diego, convencido del designio divino, pero cuando se encontró con el obispo, el señor dudó de la aparición y le pidió pruebas. Ahí fue cuando sucedió la última aparición: la Guadalupe le indicó a Juan Diego que juntara rosas de Castilla —imposibles de encontrar en esa época del año— y que las llevara en su tilma —un tipo de manto prehispánico—. Cuando Juan Diego desplegó el manto frente al obispo, cayeron las flores y, milagrosamente, apareció en ese pedazo de tela la imagen de la Virgen.

Hay varios momentos de La ciénaga, la película de Lucrecia Martel, en los que algunos personajes miran en la televisión reportajes sobre la supuesta aparición de la Virgen en un tanque de una casa, en Salta. Esa aparición, ese milagro, es algo que inquieta la nada en la que viven las dos familias retratadas en la película. Es algo que aparece y que genera conmoción, regocijo, obsesión, peregrinaciones y esperanzas. La esperanza es ver algo. Toda la trama está acompañada por la obsesión por la Virgen; de hecho, sobre el final, una de las protagonistas decide ir hasta la casa milagrosa para volver luego y decir, muy decepcionada, que no vio nada.

En La mujer puerca, la obra de Santiago Loza que interpreta Valeria Lois, la protagonista todo el tiempo quiere ver el milagro. Se esfuerza por encontrar la aparición, dedica una vida entera a poder ver la presencia de Cristo, como yo cuando era chico: necesitaba ver que el Señor servía la comida y no mi mamá. Pero la fe no se trata de comprobar, sino justamente de todo lo contrario. Se trata de ir a buscar a la Virgen a un tanque de agua o a la Guadalupe en Colombia, no encontrar nada, pero igual creer que estuvo allí. Hay un momento muy lindo en la obra de Loza en el que la Puerca dice:

La fe y la ciencia a veces se contradicen. Se refutan. Se pelean. Para creer hay que taparse los oídos; si una escucha todo lo que se dice, no cree en nada. Si hay lógica, no hay milagro.

¿Cuántas veces se habrá tapado los oídos Rosalía para poder hacer Lux? Casi todas las canciones de ese disco son como eso que dice la Puerca: no son una afirmación de fe, sino una puesta en escena del deseo de ver o sentir algo —aunque sepamos que, tal vez, no haya nada que ver—. La fe ya no es convicción, sino coreografía: se canta, se viste, se ilumina, se repite, se prueba, genera contenido.

Entre las múltiples cosas que se publicaron sobre Lux, Tamara Tenenbaum escribió un artículo en el que dice:

Hace un tiempo que volvió a estar de moda entre las chicas la fantasía con la vida monacal. Subrayo lo de “fantasía”: nadie se está haciendo monja. Hay, ya lo dije, memes y muchas referencias de chicas “comunes” (ni católicas ni religiosas; ni siquiera creyentes) a la posibilidad de encerrarse en un convento y dedicarse a charlar con amigas, cuidar plantas, leer libros y, sobre todo, descansar. ¿Descansar de qué? De los hombres, sobre todo, pero también del mundo exterior en general.

A finales de los noventa, en la revista que editaba la poeta Gabriela Bejerman, Nunca nunca quisiera irme a casa, apareció un cuento de Cecilia Pavón titulado “Monjas, la utopía de un mundo sin hombres”. El relato es bastante jocoso y empieza con Fernanda Laguna proponiéndole a la narradora irse a vivir a un convento, justamente para dejar de sufrir por los hombres y también para dejar de sufrir por el trabajo. ¿Cómo se llama la obra? Pare de sufrir. Esa tendencia que vio Tamara alrededor del fenómeno de Lux ya tuvo algunos antecedentes, al menos en esta ciudad, Buenos Aires.

La huida al convento es una huida a un lugar más reconfortante que el presente. Quizás por eso ahora se volvió tan trendy defender la espiritualidad y el mundo religioso: aparece ahí un pasaporte a otra dimensión que, según el credo, puede ser el reino de los cielos. Cada quien elige de qué escaparse. Supongo que Juan Diego Cuauhtlatoatzin se escapó de la matanza que trajo la conquista de América abrazado a la Guadalupe. La Puerca quiso creer porque su vida habría sido demasiado miserable como para no necesitar un milagro. Y Rosalía juega a ser monja porque todavía no encontró el convento al cual huir de su propio nombre. Ni de los malos amantes. En mi caso, yo solo quería escaparme de la iglesia: no me daba el physique du rôle para monaguillo.

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·Lahiteau, L. (2026). Guapa para Dios: Los nuevos contrapuestos de Rosalía en “Lux”. Revista Ñ. Disponible acá.

·López, L. B. (2019). Monólogos para la deconstrucción. Sobre La mujer puerca de Santiago Loza y Pundonor de Andrea Garrote. Territorio Teatral, (18). Disponible acá

·Pavón, C. (1999). Monjas, la utopía de un mundo sin hombres. Revista Nunca nunca quisiera irme a casa, (6). Disponible acá.

·Tenenbaum, T. (2025). Fantasía de convento. elDiarioAR. Disponible acá.

·Weil, S. (2024). A la espera de Dios. Madrid, España: Editorial Trotta.

·Wobeser, G. von. (2013). Mitos y realidades sobre el origen del culto a la Virgen de Guadalupe. Grafía, (1), 148–160. Disponible acá.

·La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001). Disponible acá.

Sinceramente, a pesar de no entender por qué, yo también me creía el cuento de que la cámara era de una calidad alucinante. Por eso, cuando llegué al colegio el día del viaje, lo primero que hice fue mostrarles a todos lo hermosa y espectacular que era. Sin embargo, me miraron raro y me preguntaron por qué en mi casa teníamos una cámara tan vieja: todos habían llevado cámaras digitales. La angustia fue total. Lo que hasta entonces había sido un objeto de lujo se transformó, de golpe, en un pedazo de basura tecnológica, un armatoste gigante de plástico, pasado de moda. Mi rabia fue creciendo con el correr de los días porque tenía que pensar dos veces antes de disparar: solo podía hacer 36 fotos; en cambio, mis amigos podían sacar todas las que quisieran con sus novísimas y modernas cámaras digitales.

Como si fuera una profecía autocumplida, lo que dijo mi mamá pasó: rompí la cámara en aquel viaje. No sé exactamente qué ocurrió, pero en un momento se trabó, quedó el zoom hacia afuera y no lo pude volver a acomodar. Después de un rato se cerró sola, se apagó y nunca más se volvió a prender. Me acuerdo de la sensación que me recorrió el cuerpo cuando no se encendió: un temblor que empezaba en los pies, terminaba en la cabeza y me revolvía el estómago. Lloré sin parar mientras una maestra que me consolaba, incluso trató de hacerla andar. Me daba pánico la idea de tener que decirle a mi mamá que la cámara, la muy buena, se había roto.

No sé exactamente cómo comuniqué la mala noticia, el recuerdo es vago. Pero lo que sí recuerdo es que el arreglo costó 185 pesos, que en ese entonces equivalían a un poco más de 60 dólares. Cuando la cámara volvió a funcionar pude revelar las fotos. Había usado casi todo el rollo y las imágenes eran casi todas iguales: paisajes obvios de la cordillera, una y mil veces la misma foto, parecida a cualquier postal genérica, de las que dan en las oficinas de turismo. Fotos sin gracia. Imágenes trilladas, previsibles. En ese momento entendí que ser turista y fotógrafo es muy difícil, que la combinación de ambas cosas conduce casi inevitablemente a la falta de imaginación.

En febrero último viajé a Nueva York. Fue la primera vez que visité Estados Unidos. Días antes de viajar, un amigo me contó que cuando vio en vivo La noche estrellada de Van Gogh tuvo palpitaciones y que casi se largó a llorar. La pintura está en el MoMA: ingresó a la colección gracias al testamento de Lillie P. Bliss, una de sus fundadoras y principales benefactoras de la institución. Bliss le permitió al museo intercambiar obras para fortalecer el acervo y, en ese contexto, el MoMA obtuvo la pintura mediante un intercambio con el marchante Paul Rosenberg, figura clave en la difusión del arte moderno europeo en Estados Unidos. Así, en 1941, La noche estrellada ingresó a la colección del museo y se transformó en una de sus obras más famosas —incluso en una de las más famosas del pintor neerlandés—.

Todo es, en definitiva, un problema de expectativas. Por eso lo mejor es andar por la vida sin esperar demasiado. Pienso en esto porque, al llegar al MoMA, fui corriendo a ver la pintura que tanto había emocionado a mi amigo, para comprobar si producía el mismo efecto en mí. El encuentro fue bastante decepcionante. Por un lado, la imagen circula tanto —en libros, internet, merchandising, souvenirs— que resulta difícil sorprenderse al verla: ya no le queda ni una gota de aura. Por otro, al llegar a la sala me encontré con un ejército de turistas chinos agolpados frente al cuadro, sacándole fotos con sus teléfonos y sus cámaras profesionales. Fue decepcionante. ¿Cuál es el sentido de fotografiar una imagen que en internet puede verse en alta definición, con una calidad superior a la de cualquier teléfono e incluso a la de una réflex profesional? Ser turista, como decía antes, es tener poca imaginación; es querer sacar una foto para que quede olvidada en la memoria de un celular.

Hace unas semanas murió Martin Parr, el fotógrafo británico que mejor supo retratar a los turistas. Con ironía y mucho humor, encontró una manera precisa de captar esos impulsos hacia estupidez. Hay una foto suya muy conocida en la que se ve a un grupo de turistas asiáticos posando con la Acrópolis de Atenas de fondo. Un poco más atrás, otro grupo escucha, probablemente, a un guía. Lo interesante de la imagen es que se trata de la foto de una foto: un registro del momento en que decenas de personas se entregan al lugar común para convertirse en protagonistas de una postal que, de tanto repetirse, ya no tiene sazón. Ese impulso vacía de sentido lugares que, en algún tiempo remoto, estuvieron cargados de significado.

En un texto de Mauricio Claro Naccarino a propósito de esta imagen, el fotógrafo y cineasta chileno escribe:

Los turistas que Parr ha fotografiado en la Acrópolis de Grecia y en la cima de la catedral de Notre Dame de París representan al mismo tipo de individuo. Éste siempre provisto de su cámara fotográfica y desplazándose en grupos más bien distraídos, vestidos en su mayoría con ropas deportivas (la ropa del siglo XXI) y luciendo emblemas culturales pop o las marcas de moda. Los turistas son el grupo al que Parr representa con más acidez. También el Partenón en la Acrópolis de Grecia parece un edificio de cartón piedra en una de sus fotografías. Pero no es el edificio en sí lo que lo vuelve risible o insignificante, sino que es lo que el encuadre fotográfico incluye en su rectángulo. La imagen revela la bambalina del sitio turístico, ahora despojado de toda sacralidad por la irrupción de los turistas (esa suerte de bárbaros) que arremeten para convertir lo que históricamente fue un lugar de sentido en un lugar de paso. La apabullante industria turística (el flujo sanguíneo que corre por entre las venas del orbe) puede reducir un monumento milenario consagrado a la divinidad a un mero edificio hollywoodense proyectado en cartón piedra. Basta con ver a un grupo de turistas siendo fotografiados sonrientes por un fotógrafo aficionado, con el Partenón erecto a sus espaldas, para que este de golpe se desmorone simbólicamente.

Un año antes de esa foto en Grecia, Parr tomó otra en Italia: un grupo de turistas posa “sosteniendo” la torre de Pisa. En entrevistas, el artista explicó que siempre le interesó el absurdo y que su trabajo consistía, justamente, en registrar esos momentos en los que lo absurdo emerge. El gesto de “sostener” la torre de Pisa o de “agarrar” la torre Eiffel entre dos dedos carece de sentido y, del mismo modo que los monumentos han perdido mística por la repetición de las fotos turísticas, el chiste, de tanto reiterarse, ya no tiene gracia. Sin embargo, hay algo noble en esa ridiculez: una forma de valentía. Arrojarse al absurdo, repetir un chiste gastado con la esperanza de que funcione una vez más es, en sí mismo, un acto de intrepidez. Mucho más cómoda es la posición del turista culto y snob que huye de la geografía pop y jamás se atrevería a hacer lo que hacen todos con tal de no quedar como un tarado, como uno más del montón.

En casi todas las fotos de Parr que retratan turistas se repiten conductas comunes a miles de personas, independientemente de su nacionalidad. Esa obsesión se profundizó durante los años noventa, cuando recorrió los cinco continentes en busca de esos lugares comunes. En febrero de 2006, la escritora y periodista Mariana Enríquez lo entrevistó para el suplemento Radar de Página/12. Allí, Parr dijo:

Mi principal sujeto es la riqueza y ciertas formas de consumo homogéneas que se repiten en Japón, Argentina o Estados Unidos. Quizá documento la historia de un éxito que todos compramos: el éxito de la cultura norteamericana. No digo que esta homogeneización sea buena o mala, sino que es un escenario que vale la pena explorar. Mis sujetos son gente como yo: no muy rica, pero definida por el confort y por lo que consume. Soy un hipócrita, y mi misión es explorar y mostrar mi hipocresía.

Casi dos décadas después, esa homogeneización no hizo más que intensificarse. Si antes se limitaba a poses ridículas frente a monumentos, hoy incluye una arquitectura reconocible y repetida mundialmente, una paleta cromática específica y hasta una estandarización del gusto. Vivimos bajo la tiranía de Pinterest y un café de especialidad en Buenos Aires sirve exactamente el mismo flat white y el mismo roll de canela que uno en Ciudad de México, Barcelona, Bogotá, San Francisco, Tokio o Berlín. Resulta llamativa la docilidad con la que nos dejamos someter a la fotocopia del placer, siempre decorada con una paleta que va del beige al terracota, pasando por el verde oscuro. Aquello que Parr fotografiaba en los noventa se ha convertido en una forma de estar en el mundo: una lógica en la que consumo es identidad y aceptar el flat white implica pertenencia y comunidad global. Intentar “sostener” la torre de Pisa es hoy apenas una nota al pie en la historia del cosmopolitismo pop, ese concepto que estadounidense Henry Jenkins utilizó para describir una conciencia global despojada de particularidades y localismos, una manera de estar en el mundo donde no nos resulta raro, ni inquietante, ver una película de Disney que sucede en China pero donde todos los chinos hablan inglés.

La serie con la que Parr se hizo famoso fue The last resort, publicada como libro en 1986. Como escribió Mariana Enríquez, allí “se ve a chicos y grandes divirtiéndose entre la basura y el concreto, en una mezcla de simpatía y vulgaridad”. Con esas fotos, Parr reclamó para sí la playa. Desde entonces, cada vez que alguien retrata ese universo, de algún modo, lo cita. En el plano local, la conversación más clara con esas imágenes es la serie Mar del Plata de Alberto Goldenstein. En un texto que María Gaíza escribió para un libro del fotógrafo —y que luego volvió a publicar en Un puñado de flechas— dice:

Chak Chak. Así como Kenia le pertenece a Isak Dinesen o General Villegas a Manuel Puig, un lugar le pertenece para siempre a quien lo reclama con más fuerza, lo recuerda mejor y lo ama tan radicalmente que lo reinventa a su imagen.

Chak Chak. Lo sé todo era una enciclopedia coleccionable que Alberto miraba de chico. Los fascículos traían unos dibujos berretas y coloridos que ilustraban las leyendas, las fábulas y las historias mitológicas. Ese siempre ha sido el filtro con el que Alberto saca sus fotos: su serie marplatense como ilustraciones de un mito para generaciones futuras. En Mar del Plata, el estilo de Alberto encuentra esa relación entre la forma y el contenido, esa correspondencia entre lo que el fotógrafo quiere decir, su asunto —o él mismo—, y los poderes que posee. El ars poetice de Alberto se sintetiza: desarrolla una forma de arte más zumbona, desintegrada y coloquial.

Lo hermoso de las fotos de Parr y de Goldenstein es que no solo comparten una geografía de reposeras, arena y mar, sino también una atención flotante que pone todo en el mismo nivel de importancia: la mugre, el gentío, las toallas. En esas imágenes, lo normal se vuelve extraño y lo insípido adquiere carisma. Por encima de todo, aparece una capa de humor: un chiste sobre lo ridículo que resulta ser normal, turista y de clase media.

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·Claro, M. (2017). Martin Parr: la imagen fotográfica en la época del capitalismo avanzado. Revista De Teoría Del Arte, (29), p. 103 – 114. Disponible acá. 
·Enriquez, M. (2006). Imitación de la vida, en Suplemento Radar, diario Página/12. Disponible acá.
·Jenkins, H. (2009). "Cosmopolitismo pop" en Fans, blogueros y videojuegos: La cultura de la colaboración. Grupo Planeta (GBS).
·Raurich Valencia, V. (2015). Lugares comunes: fotografía y turismo.  Ankulegi. Revista De Antropología Social, 13, pp. 33-43. Disponible acá.
·Gainza, M. (2017). "El profeta del mundo" en GOLDENSTEIN, colección Los Sentidos. Editorial Adriana Hidalgo.
·de Miguel, R. (2025). Muere el fotógrafo Martin Parr, el cronista de la división de clases sociales y de la excentricidad. Diario El País. Disponible acá.

Así como hay miles de historias acerca de la aparición de la virgen en manchas de humedad, también hay miles de historias sobre la aparición del diablo. Por ejemplo, en algún momento de la década del 60, en Ocumicho –un pueblo diminuto del estado mexicano de Michoacán– el señor de las tinieblas se le apareció a un tal Marcelino Vicente. Este señorito pertenecía a una comunidad indígena, de la etnia purépecha, y al parecer era muy habilidoso con sus manos, a tal punto que era capaz de representar a cualquier persona que él quisiera haciendo estatuas de barro, incluso al diablo. Un día, Satanás se le presentó en persona y le dijo: “Tus diablos están feos, mírame para que los hagas bonitos”. Al igual que con mi vecina, no hubo forma de comprobar si ese encuentro realmente existió, pero esa historia –que se contó a través de las décadas– construyó un mito de origen: dicen que fue a partir de ese encuentro que la comunidad purépecha de Ocumicho empezó a producir estatuas del diablo sin parar, a tal punto que se hicieron famosas a nivel internacional y a los pocos años de aparecer, en 1964, esas esculturas fueron exhibidas en la Feria Mundial de la Artesanía en Nueva York.

Hay muchas versiones acerca de cómo era o quién era Marcelino Vicente. Incluso, hay quienes dicen que es una persona inventada y que nunca existió realmente. Algunas investigaciones realizadas en la comunidad de Ocumicho señalan que muchos de los habitantes de ese lugar afirman que era homosexual. Esa hipótesis se basa en el siguiente argumento: era un varón muy habilidoso para las tareas domésticas que hacían las mujeres, como por ejemplo coser, bordar y preparar tortillas de maíz.

Se escribieron varias notas periodísticas sobre su vida. Muchas coinciden en que Marcelino murió el 22 de octubre de 1968 y que su muerte ocurrió tras una pelea en una cantina –hay relatos que apuntan a que lo mataron madereros o clientes que estaban en el lugar–. Existen otras versiones, recopiladas en trabajos académicos y en algunas investigaciones, que dicen que fue asesinado por miembros de su propia comunidad por ser homosexual. Sin embargo, esos trabajos tampoco son concluyentes y en otras fuentes especializadas en artesanías y en la historia del pueblo purépecha (desde artículos de divulgación, hasta archivos del Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías de México) afirman que la vida de Marcelino es simplemente un mito, que los relatos sobre él se inventaron para explicar por qué esa comunidad del estado de Michoacán sigue creando diablos sin parar hasta el día de hoy.

Los diablos de Ocumicho no responden necesariamente a cómo el canon dice que deben verse: son graciosos, coloridos e incluso pueden parecer simpáticos y alegres. Paradójicamente, no son diabólicos. Quizás sean más fieles estos que aquellos sombríos que inventó la Iglesia, en definitiva, fue el mismísimo Satanás el que se apareció para que lo hagan más lindo y así hacerle justicia a su verdadera imagen. Cada diablo está modelado completamente a mano y no responden a ningún tipo de molde. Cada pieza es única y su autenticidad está atada al gesto, la imaginación y la improvisación de quien la haga, es decir, al estilo de cada artesana –desde que aparecieron y hasta la fecha son hechas por mujeres–.

Esta comunidad indígena produce estas esculturas para un mercado que es únicamente urbano: es “un arte para turistas”. Entre las cosas más llamativas están los diablos que aparecen en escenas religiosas: las artistas de Ocumicho los ponen en el medio del pesebre, en la coronación de la virgen María y hasta existen versiones de la última cena donde Jesús y los doce apóstoles son también diablos o incluso mujeres. De alguna manera, estas esculturas se ríen de la religión, pero sobre todo, se ríen de quienes las compran; los habitantes de ese pueblo perdido de México no guardan para sí estas piezas, ni decoran sus casas con estas versiones coloridas de Satanás. Se las encajan a los turistas, a los comerciantes curiosos, a las personas que scrollean diariamente en internet. Las artesanas encierran al diablo en una pieza de arcilla y se lo dan a otra persona, es decir, se lo sacan de encima. Y nosotros, que nos pensamos más vivos que la media, ponemos en nuestros museos, estantes y bibliotecas al señor de las tinieblas sin ningún problema.

En una investigación de Eva Maria Garrido Izaguirre, doctora en antropología que se especializó en estos diablos, se analizan las repercusiones que tuvieron estas esculturas entre algunos de sus compradores:

¿Qué expresa el público que gusta de los ocumichos? Primera afirmación: es un arte libre o en palabras textuales: “Es el arte más libre que conozco”. Con esta afirmación se enfatiza una las banderas que enarbolan muchos de los que estudian, promueven o coleccionan ocumichos: la imaginación. El observador de una escultura de Ocumicho se enfrenta a formas articuladas muchas veces con códigos ajenos, una incomprensión que ayuda a confirmar la idea de un mundo fantástico recreado por las artistas. Entre todas las imágenes hay un elemento identificable, el diablo que en palabras de una coleccionista es “divertido, diferente, atrevido y es el autor intelectual de todas las travesuras de los humanos”.

En esa misma investigación, la autora dice, luego de hablar con muchas de las artistas, que su motivación para hacer los diablos es, nada más y nada menos, que “la necesidad”. Que si bien lograron cautivar a personas de todo el mundo, mostrar sus piezas en prestigiosos museos, les sirvió poco para “superar sus realidades cotidianas marcadas por la triple exclusión al ser pobres, mujeres e indígenas”. Quizás el hecho de que no se guarden para sí los diablos es una manera colorida de maldecir a todos aquellos que sí se los llevan, de cargar contra ellos una pequeña condena, de quitarse de encima las tinieblas para que nosotros las guardemos en nuestras casas pensando que tenemos un hermoso adorno, transgresor y divertido.

A partir de 1974, el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías de México le “sugirió” a las alfareras de Ocumicho que tomaran a la Biblia como referencia para crear esculturas y así renovar los modelos que venían trabajando. Luego, según una investigación de la antropóloga Victoria Novelo, empezaron a aparecer escenas deportivas y eróticas con diablos y humanos, que surgieron de nuevas “sugerencias de coleccionistas y comerciantes, generalmente estadunidenses; las figuras humanas de este tipo tienen la piel pintada de color de rosa (en franco deslinde simbólico con el color de las figuras y el color local)”.

El trabajo de estas artistas se volvió tan famoso que en 1989 una funcionaria del gobierno mexicano les “recomendó” que hicieran esculturas que mantuvieran su estética local pero que refieran a la revolución francesa. El resultado fue la exposición Les trois couleurs d´Ocumicho, presentada en el centro cultural de México en París en 1990. Un tiempo después, en 1993, se les pidió que representaran imágenes que remitieran a la conquista de América para la exhibición Arrebato del encuentro, una muestra realizada en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.

El conocimiento de las artistas sobre todos estos temas era nulo. Al día de hoy, gran parte de los habitantes de esa comunidad es analfabeta y posee una escolaridad promedio de tres años. Por más interesante que parezca ver qué produce una población así, a partir de imágenes conocidas por todo el mundo –como “La libertad guiando al pueblo”, de Delacroix, o las imágenes de Cortes con Moctezuma–, los encargos tuvieron un trasfondo un poco siniestro. Muchos intelectuales y críticos celebraron la “imaginación” de estas mujeres, pero en el fondo no hicieron más que exotizar una práctica que respondía más a una necesidad de supervivencia que a un deseo por explorar una creatividad desenfrenada. Sobre estos episodios, dice la investigación de Novelo:

Las reacciones de la intelectualidad que disfrutó las exhibiciones y escribió reseñas y catálogos una vez más puso de manifiesto las relaciones asimétricas de las nuevas artistas con sus nuevos marchantes, quienes, además, se inventaron todo un contexto mítico para ubicar la fuente de inspiración de las alfareras de Ocumicho para consumo de irredentos románticos admiradores de la ingenuidad delirante de la producción de “los otros”, los pobres de siempre.

Desde México y hasta la puna argentina, el diablo metió la cola. En Andes, se le dice “diablada” a una danza que se hace durante los días de carnaval, principalmente en Bolivia, pero también presente –con sus variantes locales– en Perú, Chile y el norte de la Argentina. Su iconografía, música y coreografía combinan elementos cristianos (por ejemplo, la lucha entre ángeles y demonios) con tradiciones indígenas prehispánicas. Hay un poema de Lucas Olarte que refiere a esa fiesta y que dice:

entra endiablada a la diablada
danza lambada ven te desdiablas

tenemos ocho días que dios ya no mira
enfiestemos a la virgen del socavón
si te disfrazarías lo mismo no harías
impunidad diablesa celebración

En Chile, existe la expresión “tener el diablo en el cuerpo”, una frase coloquial muy extendida y que tiene varios matices, pero todos giran alrededor de la idea de poseer una energía desbordante, impulsiva o difícil de controlar. Alrededor de una expresión popular pueden aparecer múltiples significados posibles, tan flexibles como la arcilla.

De lo que se trata todo esto entonces es de usar al diablo como una excusa, de tomar una energía misteriosa para hacer y pensar lo que queramos. Para fantasear con nuestro asesinato mientras rezamos al lado de la cama. Para hacer esculturas coloridas que recorren el mundo. Para escribir poemas. Para hacer canciones. Un personaje de mentira para hacer cosas de verdad.

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-Garrido Izaguirre, E. M. (2020). Donde el diablo mete la cola: Antropología del arte y estética indígena en un pueblo purépecha. Disponible acá.
-Garrido Izaguirre, E. M. (2017) “Estética indígena y glocalización: agencias recursivas”, III Congreso Internacional de Investigación en Artes Visuales. Asociación Nacional de Investigación en Artes Visuales, México.Disponible acá.
-Novelo, Victoria (2014) “Lo bueno, lo malo, lo feo y lo bonito en los Diablo de Ocumicho”, Discurso Visual, nº33. CENIDIAP. Enero-junio 2014.Disponible acá.
-Olarte, Lucas (2020). Diablada. Socios Fundadores. Buenos aires.

La expresión personal branding, tan de moda en estos días, estaba un poco insinuada en esas escenas de Matrix. De todos modos, quién es una para juzgar. ¿Quién no quisiera tener trajes de látex negros o los looks espectaculares que tienen los protagonistas de aquella película? Investigando un poco sobre este tema, encontré un artículo bien interesante sobre las selfies y los autorretratos que circulan por Internet. Hay varios testimonios de personas que comentaron lo que sentían cada vez que subían una foto relativamente hot a sus redes. La investigación se centraba en mujeres y todas coincidían en que lo hacían porque les gustaba recibir reconocimiento, ya sea como fotógrafas o como modelos (aunque no busqué evidencia que respalde esto, supongo que esto mismo aplica a cualquier género).

Aunque esto parezca “nuevo” o algo de los últimos tiempos, las personas llevan siglos tratando de diseñar su propia imagen para generar aceptación y deseo en otros. Por ejemplo, hace más de 150 años hubo todo un escándalo en Lima por las fotos que un fotógrafo francés hizo sobre la ciudad y las personas que allí vivían. El tole tole se armó justamente porque las imágenes no reflejaban lo que las elites peruanas querían que se mostrara. Eugène Maunoury fue el nombre del artista que quedó atrapado en varias polémicas salvajes, comentadas en las páginas de los diarios de la época. La historia del arte Natalia Majluf investigó sobre esto y describió una de las fotos de esta manera:

En el corredor abierto que rodea el segundo piso de un patio limeño, un hombre se acerca a una tapada para entregarle un papel, acaso una carta. Apoyada en la baranda, ella no lo mira; más bien dirige su único ojo visible hacia el fotógrafo. El hombre, afrodescendiente, descansa su brazo sobre la baranda; su mano casi rozando la de la mujer blanca, su cuerpo acaso demasiado cerca del de ella, aunque la formalidad de la pose impone la distancia que corresponde a los papeles que el título de la imagen asigna a los personajes: Limeña con su sirviente. Pero es difícil ignorar cierta tensión erótica entre el hombre y la mujer (...). La sola posibilidad de una relación íntima entre el hombre negro y la mujer blanca en ese espacio burgués choca con todo lo esperable en la cultura visual y en los discursos limeños de raza y sexualidad.

Esa fantasía que había alrededor de esa foto no era necesariamente la imagen de Lima que se quería hacia el mundo, principalmente hacia Europa. Pero Maunoury no se detuvo allí, creando esas ficciones entre mujeres burguesas y sus esclavos, sino que salió por la ciudad a retratar todo tipo de escenas urbanas que atentaban contra el deseo de exhibir una ciudad “moderna” y “organizada”. Otra de sus fotos se titula “Baños de chorrillos” y muestra unos vestidores precarios, hechos de madera, caña y paja, donde los bañistas se cambiaban para ir a la playa. En la imagen se ven algunas personas habitando ese espacio precario, que a su vez son las mismas personas que eran removidas de las vistas de la ciudad limpia.

Los escándalos en la vida de Maunoury aparecieron en 1863. Una nota del diario El Mercurio, que recupera Majluf, afirmó que el fotógrafo había enviado a Europa retratos de mujeres limeñas para fabricar imágenes pornográficas que después serían devueltas a Perú. El artículo decía que habrían combinado la cara de estas mujeres con las de “alguna desgraciada de esas que en Europa se alquilan a los artistas” y que eso había generado “el horrible contraste de asociar una fisonomía candorosa e inocente a un cuerpo que los vicios han marcado huella infante”. A su vez había otras fotos “sugerentes” en un formato diminuto, diseñadas para ser colocadas adentro de los anillos u otros accesorios, justamente para que sean poco visibles. La sospecha cayó sobre Maunoury porque las fotos, supuestamente, habrían salido de un estudio en el que él había trabajado.

Unos años después, apareció el segundo escándalo. Maunoury enviaba fotos y reportajes a revistas europeas de gran tiraje. Una texto firmado por él se refería a un enfrentamiento entre peruanos y españoles ocurrido el 5 de febrero de 1865. Por la manera en la que el artista describe las cosas, parecería que estuvo del lado español; de hecho, describió a los peruanos como “un populacho de negros, de mestizos, de indios” y como un “tumulto homicida”. La nota estuvo acompañada por un dibujo suyo en el que se veía a los españoles refugiándose en la legación francesa. El odio de los peruanos contra el francés fue en aumento y le dedicaron editoriales y hasta poemas para criticarlo, pero no por haber estado del lado de los españoles, sino por la imagen que daba de los habitantes del Perú. El pobre fotógrafo quiso disculparse y lo hizo publicando un pequeño texto, pero eso derivó en más odio hacia él.

Es fácil empatizar con los peruanos. Por qué alguien del extranjero tiene que ser el encargado de definir la imagen de un país. Sin embargo, para ser un poco benevolentes, el pobre Maunoury también retrató a esa parte de la sociedad peruana que la cultura oficial quería erradicar de los álbumes que exportaban al exterior (ven, ya en esa época existía el personal branding pero a escala nacional). Seguramente estaba muy sesgado por su origen, pero también muy abierto a descubrir eso que estaba ahí, enfrente de todo el mundo, pero que los propios vecinos adinerados de la ciudad se esforzaban por esconder.

Una fotografía siempre es una ficción, un invento. Aunque tenga pretensión documental o capture un momento de la realidad, la imagen siempre es engañosa. La luz, el color, el encuadre, el foco y unas cuantas cosas más cambian la situación y trastocan esa supuesta realidad. Mucho más acá en el tiempo, el sinfín de fotos que hay en Desinventario, la performance de Nora Lezano, da cuenta de esto, de cómo se construye un relato con imágenes. Hay rockeros, drogas, afters. Pero también hay paisajes, perritos, el mar. Esta obra, que mezcla archivo con producción artística (ahora que lo escribo, pienso que no hay tal distinción, que archivo y obra es una continuación de la misma cosa) puede disparar la pregunta ¿cuál es el personal branding de Nora Lezano? Imposible de saber, o al menos no con los materiales de esta obra, porque la Nora de Desinventario está todo el tiempo tironeada entre ese mundo de reviente y aventura (“Sos igual que yo, no medís el peligro”, le dijo una vez Charly García) y el deseo por encontrar algún tipo de tranquilidad. En el medio, la ficción de la fotografía. La ilusión de que esas fotos son de verdad, aunque son apenas un punto de vista, una versión posible de “lo que pasó”.

Me gusta pensar que en todos estos años, mientras engrosaba el archivo, Lezano desarrolló dos tipos de retratos. Ya sabemos que fotografió a casi todo el mundo (literalmente miles de personas, al menos unas 2500, o sea, mucha gente) y que, como dijo sabiamente una amiga mía, debe ser una de las pocas fotógrafas que es más famosa que sus retratados. Pero lo importante son las fotos y los tipos de retratos. Hay unos prolijos, en estudio, donde el retratado se luce y brilla como probablemente nunca lo haya hecho; estos son los retratos generosos, donde Nora le regala esa fantasía al personaje que tenga delante, no importa quién sea. Después hay otros, que me gustan más, en los que la persona que posa también brilla, pero que son parte de un engranaje más grande, de una imagen que la artista quiere conseguir donde sea que esté: la casa de esa persona, un bar, una plaza, un espacio derruido. Estos otros son retratos intrépidos porque lo que importa es la ficción que Nora está tratando de conseguir más allá de la persona que tenga adelante. Ya sea por talento o simplemente por algo inexplicable, también embellecen al personaje aunque este sea un accesorio adentro de una maquinaria más grande. Estos otros retratos funcionan porque quien maneja la cámara lo hace con una voracidad que solo se puede conseguir en la medida que entrega todo de sí, sin importar el contexto. Es la obsesión de una artista por encontrar una imagen lo que hace que estas otras fotos sean tan intensas y tan perfectas como esas que se toman con un infinito blanco de fondo.

En la pila de imágenes que existen en el archivo de Lezano hay un video casero donde Liliana Herrero canta en una sobremesa al lado de Horacio González. No hace falta explicar por qué es tan conmovedora la escena. La noche y los amigos son ahí una pertenencia, una familia. Lo más curioso de ese archivo es que siempre la noche aparece como un lugar de pertenencia, incluso cuando es sórdida. La fiesta, ya sea con zambas o drogas, puede ser un refugio. Conversando con un amigo DJ, que empezó a hacer una nueva fiesta hace unos meses, Disidance, decíamos que desde hace unos años la lógica de la fiesta como un lugar de pertenencia y de sorpresa se empezó a borrar. Cada vez es más común que las fiestas sean lugares muy codificados, llenos de reglas, que te hacen pagar entradas carísimas de manera anticipada (nada más antinoche que tener que programarla con dos meses de anticipación, quitándole la gracia de decidir sobre la marcha dónde uno quiere bailar) y de saber de antemano todo lo que va a pasar en el lugar culpa de esas normas inventadas por vaya uno a saber.

Muchas veces la fotógrafa estadounidense Nan Goldin se refirió a las personas que aparecen en sus fotos, muchas de ellas tomadas en fiestas, como “su familia”. Para Goldin, las amigas son la familia. En varias entrevistas cuestionó la lectura que se hace sobre su obra, reducida simplemente al consumo de drogas y la noche. En el fondo, lo que le molesta a esta artista es que se quite de la noche todos los otros brillos que puede tener y todo el abrigo que puede dar, otra vez, una sobremesa con zambas o una pista de baile. De hecho, cuando la entrevistaron en el ciclo CONTACTS, dijo que su trabajo no era sobre las drogas, la fiesta y la cultura under, sino simplemente del ser humano y de la supervivencia. Algo de ese espíritu está también en las imágenes del archivo de Nora.

La noche y las fiestas son el escenario sobre el que se construye el álbum familiar de Goldin. En su libro La balada de la dependencia sexual –su obra más famosa–, ella dice:

Esta es la historia de una familia recreada. En mi familia de amigos, existe un deseo hacia la intimidad de la familia de sangre, pero también existe un deseo hacia una historia con un final más abierto. Estamos unidos no por sangre ni por origen, sino por una moral similar, la necesidad de vivir plenamente y para el momento, una descreencia en el futuro, un respeto similar por la honestidad, una necesidad de empujar los límites y una historia común.

Con el correr del tiempo, las fotos, los archivos personales, los videos caseros forman una gran novela de imágenes. Ficciones que se escriben y se reescriben sin parar. Importa la mirada de quien toma esas imágenes, pero también de los que aparecen en ella. No hay relato sin imágenes. Pero tampoco hay relato sin amigas, sin todos estos años de gente.

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·Luque Ortiz, S. (2024). Personal branding, redes sociales e influencers. Arxius De Ciències Socials, (44). Disponible acá.

·Ardèvol, E. & Gómez Cruz, E. (2012). Cuerpo privado, imagen pública: el autorretrato en la práctica de la fotografía digital. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 67(1), 181-208. Disponible acá. 

·Majluf, N. (2025). Desborde y contención: imágenes y modernización en Lima, 1861-1865. Anales Del Instituto De Investigaciones Estéticas, 47(127), 187–234. Disponible acá.

·Navia, N. (2017). Nan Goldin, Fotografías de una deriva deseante. Espectros. Revista. Disponible acá.

·Goldin, N. (1993). La balada de la dependència sexual. Editorial Aperture.

·CONTACTS vol.2.2 NAN GOLDIN

·Desinventario, de Nora Lezano, en Estudio los Vidrios.

Si hubiera seguido los planes que había hecho para el quinto round de Vueltas en la cama, la semana pasada tendría que haber salido la edición de octubre de este newsletter. Pero como escuché por ahí alguna vez, lo normal es que las cosas salgan mal; pasé las últimas semanas destinando mucho tiempo a la supervivencia y si uno invierte tantas horas en eso es imposible tener resto para escribir algo. Sin embargo, estamos en camino, trabajando para usted, y la semana próxima el correo llegará a sus casillas personales.

Ahora bien, no quería dejar de agradecer a todas las personas que se han suscripto haciendo un aporte económico para esta pequeña compañía que sigue avanzando, a pesar de la desesperanza generalizada. Descubrí que el sistema que uso para enviar estos correos me permite segmentar usuarios, así que aquellos que han aportado unos pesitos a Vueltas en la cama en estos meses recibirán mañana domingo un texto que escribí para la actriz Carolina Saade y que nunca publiqué (solo circuló en el ciclo de lecturas Gente x Gente, cuando Carolina lo leyó). No es la gran cosa, pero algo es y ustedes se lo merecen. No me gusta la idea del contenido premium, pero me parece bien que haya algún tipo de recompensa, cada tanto, por el aguante. La semana que viene vuelve la programación habitual para todo el mundo.

Y para terminar, vuelvo a pasar la gorra por si vos querés recibir ese otro texto que enviaré mañana:

• Si te dan ganas de invitarme un café por mes podés suscribirte por $4000 en este enlace.

• Si te parece poco y querés invitarme un café y una latita de Manaos podés suscribirte por $5000 acá.

• Si estás en medio de una gran algarabía y con la billetera descontrolada, podés invitarme dos cafés por mes y suscribirte por $8000.

• Si estás sin un peso, pero me querés demasiado como para no colaborar podés aportar a este proyecto poniendo el monto que quieras siguiendo este link.

Nos leemos la semana que viene.

Imanol

En 1675 llegó el hit de las apariciones y en uno de esos milagrosos viernes Jesús se mostró ante la monja con el corazón abierto. Según contó, el corazón del hijo de Dios estaba cubierto de fuego, con una corona de espinas y una herida de la cual salía sangre y una cruz. A partir de ese momento, de aquel viernes de 1675, empezó a circular la imagen del Sagrado Corazón de Jesús, incluso algunas décadas después ya era popular en América Latina y pintores, como el mexicano Miguel Cabrera, empezaron a hacer sus versiones.

La aparición fue un escándalo en el convento donde vivía Margarita. Todo el mundo hablaba de esa imagen. Algunos la envidiaban por haber sido testigo de semejante milagro, y otros la cuestionaron por tener una devoción demasiado mística y esotérica. La madre superiora del convento en el que vivía compartía las emociones de los dos grupos: por un lado le hubiera encantado ser ella y por otro sentía que había que encarrilar a la monja mística. Demás está decir que estas anécdotas religiosas siempre están envueltas en un velo de duda: nunca se sabe si Jesús realmente se manifestó o si las apariciones fueron producto de la inanición que padecen las devotas. Las monjas rezan mucho y comen poco.

Después de conocer al Sagrado Corazón, su madre superiora la mandó a trabajar como enfermera. Margarita se pasó los días tratando de complacerla, haciéndose cargo de los peores enfermos. Pero nada fue suficiente y jamás llegó a contentarla; alrededor suyo crecía el rumor de que sus visiones y su supuesto sagrado corazón no eran más que una ilusión y un engaño. En su autobiografía, Margarita contó:

Se me asignó por ocupación la enfermería. Sólo Dios pudo conocer lo que allí me fue preciso sufrir, ora por parte de mi natural pronto y sensible, ora por parte de las criaturas y del demonio. Éste me hacía con frecuencia caer y romper cuanto tenía en las manos, y después se burlaba de mí riéndose a veces en mi misma cara. “¡Oh, la torpe! —me decía—, jamás harás cosa de provecho”. Esto me ponía en tal tristeza y abatimiento, que no sabía qué hacerme. Pues con frecuencia me quitaba el poder de decírselo a nuestra Madre, porque al maligno espíritu la obediencia le abate y debilita todas sus fuerzas. .

Sus últimos años fue puesta bajo la dirección del jesuita San Claudio de la Colombière. La orden jesuita fue más amable con ella y no sólo reconoció su visión sino que empezó a difundir activamente la imagen del Sagrado Corazón –quizás por eso se volvió tan popular en América Latina, rincón del planeta donde los jesuitas tuvieron múltiples misiones–. Falleció a los 43 años sin saber que aquel ícono, hecho de un corazón prendido fuego con espinas, sería emblema de un montón de personas que se agarrarían a los tiros para ir en contra de todo aquel que quisiera separar a la Iglesia de la vida cotidiana.

Casi 100 años después de que el Jesús apareciera por primera vez con el corazón abierto, entre 1793 y 1796, un grupo de franceses se levantaron en contra de la revolución que terminaría con el fin de la monarquía. El grupo estaba formado por campesinos y nobles que querían mantener la realeza y también los mandatos religiosos. Su emblema fue el Sagrado Corazón, aunque no sirvió de mucho porque ya sabemos cómo terminó la historia. Sin embargo, la resaca de aquel levantamiento duró varios siglos más y cruzó el océano. Cuando en 1917 se sancionó una nueva Constitución en México, los grupos más conservadores se opusieron firmemente a las restricciones contra la Iglesia. La tensión llegó a su clímax 10 años después y creó una guerra civil, la Guerra Cristera. Cientos de personas se alzaron en armas al grito de “¡Viva Cristo Rey!” y con emblemas del Sagrado Corazón bordados en banderas y también sobre la ropa. Y ahí fueron los mexicanos, a matarse a tiros para defender o defenestrar un símbolo creado por una monja 3 siglos atrás.

A pesar de los balazos, el Sagrado Corazón se volvió muy popular. Por toda América Latina hay altarcitos domésticos, placas de metal que son colocadas atrás de las puertas de las casas –para proteger el hogar– e incluso se diseñaron miles de estampitas para guardar en la cartera. Hay cientos de estudios e investigaciones que analizan la manera en la que la visión de Margarita se transformó en un ícono popular de este lado del mundo, a tal punto que sirve de souvenir para los turistas.

Sin embargo, también hubo un montón de otras imágenes que retrataron hombres con corazones abiertos en la mitad del pecho, pero sin fuego, ni espinas, ni cruces. Por ejemplo, el pintor uruguayo Ulises Beisso hizo unos cuantos retratos así, llenos de color y carentes de fe. Venía de una familia bastante importante a nivel político y cultural, de hecho su abuelo materno fue Carlos Quijano, el director de Marcha, una revista muy influyente de crítica política y cultural –la revista fue censurada durante la dictadura militar–. Sin embargo, pertenecer a ese jet set no le sirvió de mucho: su obra pasó al olvido y su madre, que detestaba que su hijo fuera gay, guardó todos sus trabajos bajo llave hasta el día de su muerte. Un dato de color: cuenta la leyenda que cuando aparecía en la prensa alguna nota que refiriera a la homosexualidad de Manuel Puig, el escritor se tomaba la molestia de tachar cada una de esas palabras por si su madre –que vivía con él– llegaba a agarrar el diario para leer los reportajes.

Las pinturas de Beisso son naif y figurativas, dos características que no pegaron mucho en Uruguay. A diferencia de lo que pasó en Argentina, donde hubo un sinfín de artistas como él, su trabajo no tuvo mayor circulación ni reconocimiento. En esa escena, no hubo lugar para estos hombres desnudos y radiantes, con corazones coloridos en la mitad del pecho.

La respuesta de la represión, un poco impuesta por la sociedad y otro poco por algunos sectores de su familia, lo empujó a crear escenarios llenos de ángeles y dioses festivos. En un texto que escribió Martín Craciun, para el catálogo de la retrospectiva de Beisso que hay ahora en MALBA, el curador dice:

Ulises Beisso ha dejado señales para pensar el estado actual de nuestra cultura. Su obra obedece a la necesidad de una ruptura con la opresión y el miedo y reconduce la mirada para recordarnos que somos humanos. “Solo partes humanas”, se lee frente al dibujo de un corazón. (...) La representación del corazón es una constante en la obra de Ulises. Se puede rastrear esta presencia en su experiencia mexicana, en su paso por la escuela de arte La Esmeralda y su residencia en México durante su juventud. De igual forma se puede referenciar a la matriz católica de la sociedad uruguaya. Pese a nuestra característica secularidad, el imaginario de los ritos católicos atraviesa la sociedad en su conjunto.

Las obras de Beisso que ahora salen a brillar en los museos, aunque suene poco amable, se las debemos a la opresión. Querer huir de ese estado fue lo que generó que estas obras existieran. Seguramente, de haber triunfado en Uruguay o de haber tenido mayor aceptación al interior de su familia, Beisso hubiera hecho otras cosas. Tal vez más horribles. Imposible de saber, son solo ucronías.

En 1995 viajó a Nueva York para tratar un cáncer de páncreas que lo terminó de matar al año siguiente. En esa ciudad visitó en el Guggenheim una muestra de Ross Bleckner, el artista estadounidense que dedicó buena parte de su trabajo a retratar la crisis del SIDA. El uruguayo quedó obsesionado con el tema y en particular con una foto que apareció en la revista Parkett, una publicación especializada de arte. En el número 38, dedicado a la obra de Bleckner, hay un artículo titulado “Un monumento al SIDA. La obra de Ross Bleckner”, cuya ilustración era una foto de un chico en calzones, tirado en una cama, mirando hacia la cámara. Todo lo que condensaba esa foto –ser gay, la epidemia, su propia enfermedad, etcétera– lo llevó a hacer la que sería su última serie de pinturas, en la cual ese chico anónimo aparecería una y otra vez con sus calzoncillos blancos, pero no sobre una cama, sino sobre un fondo negro y, en algunos casos, rodeado de espinas. Finalmente, logró una muestra individual –su primera muestra– para exhibir esas pinturas en el Cabildo de Montevideo y seis meses después, murió. A partir de ese momento, toda su producción estuvo bajo llave durante 30 años en la casa de su madre.

No hay acto de fe más grande que querer ser artista. Nada es más absurdo, arriesgado o poco atinado que convertirse en artista. Sobre la producción artística sólo hay incertidumbre. Es imposible saber, de antemano, si una obra va a funcionar o no, si va a dar dinero, prestigio, fama o, simplemente, placer. Ser artista y trabajar durante toda una vida en una obra es exactamente lo mismo que ser un creyente, un devoto de un Dios del cual no tenemos pruebas de su existencia -o inexistencia-. Sin embargo, en esa fe, puede haber un sentido, una excusa para seguir funcionando o para hablar de algo. Y eso precisamente es lo que hizo Santiago García Sáenz en sus obras, usó a la fe como excusa para pintar algunos temas que lo obsesionaban: la violencia, la enfermedad, el deterioro del cuerpo y, finalmente, los chongos.

Del otro lado del río, en Buenos Aires, mientras Beisso pintaba un chico desnudo sobre fondos negros, García Sánez pintaba a Cristo enfermo. Durante la década del 90, empezó a ir al Hospital de Clínicas como voluntario, para acompañar a enfermos graves en sus últimos momentos. A partir de esta experiencia apareció la serie Cristo en los enfermos, en la que se incluyen imágenes de Jesús internado en distintos escenarios, que van desde un hospital de campaña en la selva, hasta salas repletas de algún sanatorio. De esta manera, el pintor escribió su propia historia sobre la enfermedad y el deterioro, que a la vez fue una historia colectiva: estos cristos enfermos son las personas que morían por causas asociadas al SIDA, durante la década del 90 en la Argentina.

Cuando él recibió su diagnóstico positivo decidió llevar todo el proceso en silencio. Ese silencio también está en estas obras; se puede pensar a la enfermedad en términos generales y, por una cuestión temporal, también se las puede asociar al VIH/SIDA. Es que la pintura de García Sáenz, afirma y niega al mismo tiempo, disfraza de religión una infección de transmisión sexual. La enfermedad y la fragilidad del cuerpo son el motor de estas obras. Las salas de hospital construyen el relato de una época en la que el artista enterró a unos cuantos amigos.

La producción de García Sáenz no es feliz, ni está estallada de fantasía y color, como la de Beisso. Sin embargo, como si él hubiera sido consciente de eso, inventó una trampa para lograr ese efecto de luminosidad que tienen sus obras: pintaba los fondos de preparación de las telas de naranja o amarillo. Sin embargo, aunque el color sea luminoso es difícil encontrar la luz en imágenes que remiten a la desgracia social, la enfermedad y la muerte. No hay nimbo suficiente para iluminar la cabeza de un Cristo enfermo (o de cualquier otro enfermo terminal), ni un Sagrado Corazón con suficiente fuego. Todas estas pinturas, las de García Sáenz y las últimas de Beisso son como Shh, el disco de Adicta: canciones para bailar en una fiesta, pero con un trasfondo completamente oscuro y nada festivo.

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· Rodríguez M. (2009). Vista de El Sagrado Corazón de Jesús: imágenes, mensajes y transferencias culturales. Secuencia. Revista de Historia y Ciencias Sociales. Disponible acá. 

· Margarita María Alacoque (1890). Autobiografía de la B. Margarita María Alacoque. Disponible acá.

· Craciun M. (2025). "Ulises Beisso: Mi mundo privado. Arte y vida en el Uruguay de los 90", en MALBA e ISLAA (ed.), catálogo de la exposición: Mi mundo privado (pp. 11–22).

· Villanueva S. y de la Barra P. L. (2021). Esperando la noche, VV.AA, catálogo de la exposición: Quiero ser luz y quedarme (pp.9–15). Colección Fortabat.

· Mi mundo privado. Retrospectiva de Ulises Beisso, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

Uno. Cultivar un jardín

La decisión coincide con el diagnóstico. Una vez confirmado que tiene sida, el cineasta inglés Derek Jarman se lanza a dos tareas: escribir un diario y cultivar un jardín.

Precisamente ahí donde se mueven sin pausa el sexo y la muerte —los más naturales de los estados— levanta un edén de piedras y otro de palabras.

Las piedras parecen la partitura de una música olvidada. Las palabras también. Quién sabe, quizá sea posible aún convertir el terror en arte, hacer de la desdicha una ocasión florida.

La apertura en la que se dijo ese discurso fue en el MALBA, que está a unas pocas cuadras del Jardín Japonés. No voy a mentirles, hasta hace un par de semanas pensaba que el lugar era una estafa total, que un par de décadas atrás alguien puso “japón” en Google, bajó un par de imágenes de Pinterest y armó un jardín japonés en medio de la ciudad; un mero negocio, una triste maqueta que trata de imitar otra cosa, es decir, una copia barata. Tan japonés como Alfredo Casero cantando “Shima Uta”. Sin embargo, la película El amo del jardín, de Fernando Krapp, tiró abajo esa hipótesis; no estaba convencido de que fuera cierta o tuviera sentido, pero así funcionan los prejuicios: como atajos para simplificar procesos más complejos.

En El amo del jardín, el protagonista es el paisajista Yasuo Inomata, nacido y criado en el norte de Japón, pero que en la década del 60 vino a parar a Escobar. El motivo para venir a la Argentina: ninguno. Inomata había estudiado ingeniería en la Universidad de Agricultura de Tokio. Se especializó en paisajismo, pero al parecer nunca tuvo demasiado interés en trabajar en su país de origen.

Viajó en barco hasta nuestro país en el 66 y lo recibió una familia japonesa que ya conocía y que tenía varios años en el país, los Hisaki. La ciudad de Escobar ya tenía una pequeña comunidad japonesa; de hecho, la Argentina firmó convenios de migración planificada con el gobierno nipón. Primero, restablecieron las relaciones diplomáticas después de la Segunda Guerra, en 1952, y luego, en una visita que hizo Arturo Frondizi a Japón en 1961 (fue la primera vez que un presidente argentino visitó ese país), se firmó un “Tratado de Amistad, Comercio y Navegación” y un “Acuerdo de migración” para garantizar, estructurar y organizar una migración desde la isla oriental hacia el Río de La Plata. Entre otras cosas, ese acuerdo ofrecía exenciones aduaneras para bienes de uso personal, maquinaria agrícola, equipos, garantía de derechos laborales y sociales iguales a los de los ciudadanos argentinos y la participación de ambos gobiernos para dar créditos.

Una vez instalado, Inomata se dedicó al paisajismo. Primero, arregló jardines de distintas casas particulares, pero rápidamente fue ganando popularidad y en 1969 diseñó el jardín japonés de Escobar. Algunas idas y vueltas de la vida de este paisajista se pueden ver en la película, pero otras están en Una isla artificial, el libro que Krapp escribió antes de hacer el documental, en el que reúne diversas crónicas sobre la inmigración japonesa. Entre los momentos más icónicos, Krapp narra el siguiente en su libro:

Si se googlea el nombre Yasuo Inomata en internet, aparecen algunas entrevistas, varias fotos. Se hizo famoso, o todo lo famoso que puede volverse un paisajista japonés. Apareció en televisión cuando se dio a conocer su gran proeza, titánica, épica, descomunal: mover los árboles centenarios de los bulevares de la General Paz, que separan Buenos Aires de la provincia. Inomata atesora en su casa seis videos donde se lo ve en plena acción (“es mi vida eso”). La técnica que utilizó en el trasplante se llama tarumaki. Consiste en cavar alrededor de los árboles un círculo bastante mayor que el del tronco, sujetar la tierra con un trenzado y contener las raíces con tierra. De esa manera, la raíz no entra en contacto con el aire, algo que un árbol tan viejo no resiste. Más de dos mil árboles fueron trasplantados. Se salvó el 95% de la plantación gracias a la técnica de Inomata.

Pero hay otro hito anterior en la carrera de Inomata: el Jardín Japonés de Palermo. Fue convocado para hacerlo en 1979 y lo convirtió en el gran proyecto de su vida, teniendo como norte poder traer algo de la cultura japonesa hasta la Ciudad de Buenos Aires. Su diseño respetaba a rajatabla la filosofía con la que se hacen los jardines japoneses, pero las idas y vueltas de las organizaciones que dirigieron el predio, una vez inaugurado, hicieron que ese espíritu se perdiera (Krapp detalla a la perfección los cambios de administración que tuvo el jardín y cómo eso modificó el lugar). El giro comercial que tomó el Jardín Japonés de Palermo, que alteró el diseño original, arruinó el sentido de ese espacio. “Si a cuadro Renoir usted toca, no más cuadro de Renoir”, le dijo Inomata en una entrevista a Krapp.

El jardín había sido pensado y diseñado siguiendo los lineamientos del budismo zen. Poblado de rocas y flores traídas de diferentes puntos de la Argentina, el jardín abandonó sus cualidades espirituales y filosóficas para abrir kioscos con comida, un restaurante y habilitar el espacio en general para otras actividades económicas.

En El amo del jardín hay una escena bastante intensa en la que Inomata agarra y tira de una manera desenfrenada planos, croquis y diseños de diferentes proyectos suyos. Para ese momento, uno ya sabe que el tipo es un paisajista muy habilidoso e histórico. Pero él se despega de ese pasado con una liviandad que es asombrosa. Donde cualquier archivista ve una mina de oro, él no ve nada digno de ser guardado. La historia, que se ocupa de guardarlo (casi) todo, le ha dado la espalda en múltiples ocasiones; tal vez por eso su desapego por el archivo. Cuando Inomata se refiere al Jardín Japonés de Palermo, por primera vez, en el libro de Krapp, dice:

-Ahora trucho todo eso. No más Jardín Japonés. Todo colorinche. Como cabaret.

En otra escena, Inomata está muy tranquilo en la casa de una señora que lo contrató como paisajista. Está sentado y con un pincel le escribe algo en japonés en una hoja en blanco y firma, como si estuviera firmando una obra, una pintura de su autoría. Casualmente, unas décadas antes de que Inomata llegara a Buenos Aires, el artista Kazuya Sakai le dedicó buena parte de su vida y su carrera a difundir la cultura japonesa en el país y muchas de sus obras partían del alfabeto japonés.

A diferencia del paisajista, nació en Buenos Aires el 1 de octubre de 1927. Cuando tenía apenas siete años, sus padres lo mandaron a Japón para que estudie. Vivió allí hasta terminar la universidad –se recibió de Licenciado en Filosofía y Letras– y en 1951 volvió a la Argentina. La imagen es un poco desoladora; un niño es trasladado al otro lado del mundo para crecer y criarse solo. Si se afila el ojo moralista, uno podría escandalizarse y decir que esos padres –los de Sakai– eran dos desalmados. Sin embargo, Kazuya se sintió muy atraído por ese mundo exótico al que lo trasladaron a mediados de la década del 30 y cinco años más tarde de su regreso, a finales de 1956, participó de la creación del Instituto Argentino-Japonés con el objetivo de difundir la cultura y la ciencia nipona. Desde esa organización editó varias publicaciones, realizó traducciones y diseños, pero su labor principal fue dirigir la revista Bunka, a pesar de que sólo llegó a publicar tres números. En paralelo, fue desarrollando su carrera dentro del mundo del arte, vinculándose con el movimiento informalista.

Japón está en las pinturas de Sakai, como lo está en los jardines de Inomata (excepto en el de Palermo, ya quedó claro). Sus pinturas de los años 50 eran abstracciones que escondían caracteres del alfabeto japonés. Él quería sumarse a cierta excitación por la abstracción que había comenzado unos años antes, en 1944, con la irrupción del arte concreto y la aparición de artistas como Tomás Maldonado y Lidy Prati –a quienes reconoció como referentes–. Sin embargo, era demasiado fan de Japón como para borrar todo rastro de esa tierra lejana en su trabajo. En este sentido, Sakai se distanció de los pintores abstractos que le sirvieron de referencia: hay un ancla a algo “real” en sus obras. Quizás su compromiso con la tradición japonesa era demasiado grande en ese momento como para romper y despedazar esas letras.

Seguramente Sakai haya sido un tipo muy simpático y entrador, como quien dice (a Inomata se lo ve bastante cascarrabias). Tal vez fue por su carisma que consiguió que la revista Sur, aquella icónica publicación fundada por Victoria Ocampo, hiciera un número exclusivamente dedicado a la literatura nipona en noviembre de 1957 (el número entero se puede revisar acá). En la lista de colaboradores, primero aparece Octavio Paz y después un sinfín de autores japoneses.

El artista y el escritor mexicano tuvieron una relación bastante estrecha; de hecho en 1966, cuando el artista llegó a la Ciudad de México, empezó a trabajar como redactor en jefe y director artístico de Plural, la revista dirigida por Paz. Durante ese período, desarrolló su pintura más geométrica y abrazó la abstracción de la música, esa cosa invisible que flota en el aire y entra en los oídos. En ese contexto, inauguró Pinturas: ondulaciones cromáticas y simultáneas, una exposición que reunió una serie de cuadros que llevaron como título el nombre de una composición musical y de su autor (en paralelo, tenía un programa de radio especializado en jazz). Toda la serie eran abstracciones geométricas hechas con colores plenos: líneas curvas plasmadas sobre fondos violetas, rojos y azules. De alguna manera, con esas obras, Sakai estaba desarrollando en el campo del arte su faceta como traductor, que fue muy importante en su labor por difundir la cultura japonesa (en la revista Sur del 57 muchos de los textos fueron traducciones suyas). De lo que se trataba era de traducir sonido en imagen y tratar de convertir lo invisible en algo visible.

Las traducciones de este artista generaron una conversación entre la diáspora asiática y el campo cultural latinoamericano, quizás un intercambio que solo fue percibido por unos pocos. “En cada traducción algo se gana y algo se pierde”, dice Laura Wittner en su libro Se vive y se traduce. Por un lado, un sinfín de personas acceden a un universo desconocido; por otro, algo del sentido o la intención original se pierde. Frente a este dilema, Sakai optó por la primera opción: poder garantizar que otras personas pudieran conocer lo que a él le fascinaba, sin que importara la pérdida que pudiera producirse. Mientras trabajó en el Instituto Argentino-Japonés, realizó traducciones de textos de autores como Masaru Katsumie y también realizó otras traducciones para la revista Plural en México y para el Centro de Estudios Orientales de esa misma ciudad.

El valor del trabajo de Sakai como traductor y difusor de la cultura japonesa radica en eso que señaló la ensayista y traductora de literatura latinoamericana Edith Groesman:

La traducción nos permite saborear la transformación de lo extranjero en lo familiar y, durante un breve período vivir fuera de nuestra propia piel, de nuestros propios preconceptos e ideas erróneas. La traducción amplía y profundiza nuestro mundo, nuestra conciencia, de maneras incontables e indescriptibles.

Hacia el final de su vida, se volvió un artista bastante más figurativo y empezó a hacer acuarelas para retratar paisajes de Japón, como el monte Fuji y las montañas de Nagano. Así como Inomata volvió a su país de origen a los 80 y pico para recibir un reconocimiento de la universidad en la que estudió, Sakai volvió a través de sus obras a caminar por esa geografía de Oriente. Son dos artistas con dos obras circulares, que empiezan y terminan en el mismo lugar: Japón. Un par de perros que se muerden la cola.

Escribí este newsletter con dedicación y amor. Para hacerlo dediqué varias horas a ver, leer, revisar y consultar:

· Seis fragmentos a favor de lo indócil, de María Negroni. 
· El amo del jardín, un documental de Fernando Krapp (funciones en el MALBA)
· Krapp, Fernando. (2019). Una isla artificial, de Fernando Krapp. 
· Revista Sur, N° 249, 1957.
· Libardi, Magalí (2020). “El  de la revista Sur: traductores y traducciones de literatura japonesa moderna”, Revista Transas, 2020. Disponible acá.
· Moreira, P. R. De música a pintura: el código de lenguaje en las obras de Kazuya Sakai. Archivo Churubusco, (10). Disponible acá. 
· López Anaya, Jorge. (2003). Informalismo en Argentina. Centro Virtual de Arte Argentino. Disponible acá. 
Lauria, Adriana. (2003). Arte concreto en Argentina. Centro Virtual de Arte Argentino. Disponible acá.
· Wittner, Laura. (2021). Se vive y se traduce. Editorial Entropía. 
· Grossman, Edith. (2011). Por qué la traducción importa. Katz Editores.

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Todo ese universo volvió a aparecer en el último tiempo con Historia Natural, la novela de Marina Yuszczuk en la que una hija de Francisco Moreno, Virginia, narra esos orígenes del Museo de La Plata. En su ingenuidad, la relevancia de todas las cosas que tiene alrededor se mezcla: el cadáver de un perro parece ser tan importante como el de un gliptodonte. Pero lo mejor de ese personaje no es necesariamente su confusión y su ingenuidad, sino la manera en la que representa toda esa idiosincrasia de finales del siglo XIX, que veía a los pueblos originarios como una amenaza y al sur del Río Colorado como “el país del diablo”. Dice Virginia:

En los minutos que le llevaba a un soldado agacharse a recoger el arma, el indio se acercaba con sus boleadoras en alto, montando a pelo, veloz y mortal, y lo hacía pasar a mejor vida; por si hiciera falta, atrás venían otros para ultimar bajo la punta de su lanza a los que habían quedado tendidos, agonizando. y allá iban, a internarse en el desierto con su botín y sus cautivas, a entregarse a las borracheras y los sacrificios de animales. Sin conocer la Pampa –pero ¿quién la conocía?–, yo había soñado desde pequeña con ese desierto de los poemas donde los fugitivos se perdían al atardecer, rojo como sangre, sabiendo que iban a morir en un territorio sin caminos, sin mapas, nombrado por los indios.

Las historias de los aborígenes que arribaron al Museo de La Plata para ser exhibidos y estudiados son bien conocidas. La llegada de estas personas al museo marca un punto de inflexión en la novela de Yuszczuk y en la vida de Virginia. Ella siempre mira con los anteojos del siglo XIX, la voz de ese personaje representa la cosmovisión del tiempo en el que vive. La hija de Moreno es naif y despiadada al mismo tiempo, una militante del racismo científico de aquellos años que no se ajusta a los estándares morales de estos días. La ficción aparece como un gran terreno fértil para sembrar las fantasías más despiadadas y para revivir las creencias que justificaron la matanza de miles de personas, de la mano de un personaje inventado. Qué mejor que escuchar a una narradora con la que no estamos de acuerdo.

Por aquellos años, los aborígenes no aparecían mucho en el imaginario artístico y cultural de la Argentina. Fueron pocos los artistas que se dedicaron a retratar ese mundo y si lo hicieron fue de una manera bastante particular, como el caso de Victor de Pol. Nació en Venecia en 1865 y cuando tenía 22 años vino a parar a la Argentina, contratado para trabajar en proyectos escultóricos en los edificios de la joven ciudad de La Plata. Uno de esos primeros encargos fue hacer una serie de obras en el Museo de La Plata: para la fachada hizo doce bustos de científicos y exploradores –entre los que estaban, por ejemplo, Félix de Azara, Alexander von Humboldt y Charles Darwin– y también unas esculturas de dos smilodones (tigres dientes de sable) para la entrada. Mientras estuvo habitando el Museo, de Pol aprovechó para retratar a los nativos que estaban allí encerrados e hizo dos esculturas que ahora están en el Museo Nacional de Bellas Artes: una de una mujer a la que llamaron Tafá y otra del cacique Inakayal, uno de los líderes tehuelches que más resistió el avance de la Conquista del Desierto. Dicen, se comenta por ahí, que Moreno e Inakayal tenían una buena relación y que, cuando el cacique finalmente se rindió, el científico intervino para que el gobierno no lo metiera preso. Sin embargo, lo único que logró fue cambiar una cárcel por otra: en vez de ir a parar a un calabozo fue a parar a los subsuelos del Museo de La Plata para ser estudiado hasta su fallecimiento en 1888. Sus restos fueron devueltos a sus descendientes más de 100 años después, en 1994. En varias oportunidades se dijo que el argumento que levantó Moreno para mantener en cautiverio a Inakayal era “su parecido con el hombre prehistórico”.

Ah, qué hermosa la ciencia, justificando encarcelaciones y secuestros. Si hoy la ficción sirve para revivir esas ideas, que podrían ser relativamente cuestionables si se las pensara por fuera de esa fantasía (digo relativamente porque el mundo se volvió un lugar super extraño, en un abrir y cerrar de ojos muchas personas quisieran volver al pasado y ser Virginia a mucha honra), en aquel entonces ficción y realidad eran la misma cosa. La “verdad” científica de Moreno era también la “verdad” que ofrecía la ficción. Quizás por eso La cautiva, de Esteban Echeverría, generó tanto impacto: lo que se contaba en ese poemario fue tomado como documento histórico y pensar en la Pampa o la Patagonia era pensar que en ese paisaje sólo existía una horda de hombres montados a caballo con cabezas incrustadas en sus lanzas. La cautiva primero y la ciencia después generaron el mito de que un paisaje y sus habitantes lo único que podían hacer era matarte.

Viva la patria. Viva.

Antes de ser una calle en Palermo, Humboldt fue un investigador alemán que se dedicó a viajar y estudiar la geografía y la naturaleza de América Latina. Lo hizo entre 1799 y 1804, en compañía de Bonpland, que antes de ser una calle de Palermo, fue un investigador francés (quizás con estos datos, irrelevantes e inútiles para sobrevivir en el mundo de hoy, se entienda un poco mejor la disposición de las calles de Buenos Aires). Las crónicas y los descubrimientos de esa travesía se publicaron en varios tomos durante veintiún años. Una de sus mayores contribuciones fue esbozar la teoría que dice que alguna vez América del Sur y Africa estuvieron unidas (en el Museo de La Plata, hoy, la museografía explica muy bien este tema).

En varias oportunidades, Humboldt publicó algunos libros que fueron ilustrados por Johann Moritz Rugendas, un pintor alemán que también se dedicó a viajar por América Latina. César Aira le dedicó un libro muy simpático a este artista, Un episodio en la vida del pintor viajero, que fue ilustrado con varias obras suyas. El plan de Rugendas era ser un pintor más bien histórico y empezó su formación en el Taller de Adam, un pintor de batallas. Sin embargo, Europa no estaba en un momento muy bélico cuando él empezó su carrera así que se fue a tomar clases de “pintura de la naturaleza” en la Academia de Munich. Sobre esto, escribe Aira:

La “Naturaleza” que podía tener un mercado en cuadros y estampas era la exótica y lejana, lo que complementó su vocación artística con la viajera. En el umbral de los veinte años, se le abría un mundo ya hecho, y también, a la vez, por hacer, más o menos como le sucedió por la misma época al joven Darwin.

Es por eso, por ese afán de encontrar lo nuevo y lo exótico, que entre 1821 y 1825 recorrió Brasil como dibujante de una expedición científica. Parte de ese estudio científico incluyó retratar los “mercados de esclavos”, es decir, los lugares donde se comercializaban personas. La obra es muy particular: casi todos los esclavos están ubicados en las partes sobre las que se proyecta la sombra del sol, mientras que los compradores y vendedores –vestidos con trajes y galeras– están en las zonas iluminadas. Los esclavos que están ahí parecen casi felices, viviendo adentro de ese mercado como si vivieran en libertad.

Después de ese viaje, volvió a Europa y publicó un libro con grabados que ilustran su aventura carioca, Voyage pittoresque dans le Brésil. El libro fue un éxito y sus obras fueron tomadas como verdades reveladas: no hay imaginería, capricho, gusto, ni estilo en las obras de Rugendas para sus espectadores; solo descubrimientos y hallazgos. Las obras no tenían un valor visual o estético, sino documental y esa pretendida documentación era, en teoría, objetiva, carente de sesgos. Pura. Cierta. Irrefutable.

Entre 1831 y 1847 Rugendas empezó un segundo viaje por América Latina que tuvo su inicio en México y que siguió por los países más australes de la región –traicionando al compañero Humboldt que nunca demostró ningún tipo de interés por lo que existía más allá de Perú–. En esta segunda aventura pasó por Chile, Bolivia, Uruguay y Argentina. Es en ese momento que llega a sus manos el libro de Esteban Echeverría y hace 25 ilustraciones inspiradas en el poemario y deja una pintura sin terminar que muestra la vuelta de una cautiva. Durante su paso por el país, obviamente, no recorre, ni retrata el sur argentino porque después del río Colorado sólo hay muerte y destrucción.

Después de sus aventuras, Rugendas volvió a su país natal y tuvo un final desdichado: en 1858 se casó, pero el matrimonio no le duró mucho porque en menos de un mes muere, pobre y olvidado en una ciudad del sur de Alemania. Curiosamente, el compañero Moreno también murió sin un peso y sin mayor reconocimiento –la versión de Yuszczuk le agrega bastante más muerte y desdicha a la familia Moreno de la que realmente tuvo–. Sin embargo, el siglo XX fue más generoso con estos dos personajes y así como uno tuvo un mausoleo propio en una isla del Nahuel Huapi, el otro se convirtió en un artista de renombre y, como todo artista famoso, el mercado del arte se empezó a llenar de falsos Rugendas.

Uno de los falsificadores más icónicos fue Roberto Heymann, un comerciante brasileño que, antes de ser un estafador, se dedicó a vender antigüedades francesas, libros y grabados. Era descendiente de inmigrantes franceses y de hecho también tuvo una tienda de antigüedades en París (por muchos años fue el único librero brasileño en esa ciudad). Una de las explicaciones que se encontró para justificar sus falsificaciones fue que quería sobrevivir al avance del ejercito nazi. Suena disparatado, pero tiene sentido: Heymann era judío y en 1940 estaba en Francia, sin saber lo que le podría ocurrir. En medio de esa paranoia, se puso a falsificar unas cuantas obras para poder venderlas y conseguir su supervivencia con las ganancias. A partir de Voyage pittoresque dans le Brésil, aquel libro que había hecho famoso a Rugendas, Heymann se puso a fabricar copias falsas que distribuyó entre varios coleccionistas. Hasta ahora ya se identificaron 14 obras falsas, muchas de ellas acuarelas, algo que no era frecuente en el trabajo de Rugendas. La mayoría de estas falsificaciones muestran situaciones brasileñas urbanas, que eran las que más conocía y las que más demanda tenían en el mercado en ese momento.

Chanta o genio absoluto, fue cada vez más ambicioso con su taller de falsificaciones y directamente dejó de copiar para crear artistas. Cuando entró en contacto con el historiador, político, editor y coleccionista argentino Bonifacio del Carril le vendió una serie de obras de un pintor viajero francés, llamado Alphonse Giast. Sin embargo, el tipo nunca existió, pero del Carril nunca se enteró de esto y llegó a incluir reproducciones de esas obras falsas en su megalómana Monumenta iconographica (una enciclopedia de dos tomos que repasaba las imágenes “más importantes” de la Argentina). Otra colección de obras de Alphonse Giast que comercializaba Heymann fue donada a la Universidad de Chile y llegó a ser tomada como fuente para estudios acerca de las costumbres y la indumentaria chilena desde fines del periodo colonial hasta los primeros años de la república.

No se sabe cuándo falleció Heymann, pero sí que sobrevivió a la Segunda Guerra porque hay indicios de que siguió vendiendo falsos Rugendas hacia 1950. Si llegó al final de sus días con el bolsillo abultado o si terminó en la lona, como el compañero Moreno y el pintor alemán, no hay forma de saberlo. Lo que sí sabemos es que así se piensa, se escribe, se pinta, se falsifica y se inventa, una historia natural y una historia de la imaginación.

Escribí este newsletter con dedicación y amor. Para hacerlo dediqué varias horas a leer, revisar y consultar: 

· Historia Natural, de Mariana Yuszczuk. 
· Un episodio en la vida del pintor viajero, de César Aira.
· La cautiva, de Esteban Echeverría
· Observaciones sobre un taller de falsificaciones, de Marcelo Bortoloti.
· ¿Un paisaje abstracto?, de Laura Malosetti Costa.
· La periferia de lo humano, de Michel Nieva.
· Este texto sobre Victor de Pol de la investigadora Patricia Corsani.
· Fui hasta La Plata para visitar el Museo de Ciencias Naturales.

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Después de hablar con especialistas en el tema -tres grandes amigas, muy buenas escritoras todas-, decidí cambiar un poco el formato de este espacio. Desde 2021 y hasta el año pasado intenté hacer una suerte de ensalada que mezclara pequeños acontecimientos de la vida cotidiana con libros, discos, muestras y artistas que iban apareciendo en el camino. Sin embargo, después de la fugaz consultoría con las voces autorizadas, me pareció que era mejor abandonar la vida cotidiana. El mundo está muy horrible y qué mejor que un espacio para fugarse y pensar en cosas que no respondam a “la agenda” y sí al capricho. Hay muchos espacios de recomendación cultural que parten de “la propia experiencia” y desde “lo que está pasando”, pero creo que hay pocos que partan del capricho, del gusto y de la crítica. Cada año que pasa soy menos trendy que el anterior, por eso nunca voy a poder ser trader.

Voy a enviar sólo una edición por mes. Honestamente, se me hizo muy difícil llegar a tiempo todas las semanas y con un envío relativamente presentable. No sólo quiero abandonar la coyuntura para escaparle a la agenda, sino también al desenfreno de tener que producir sin parar para “estar al día”. En mi mente, el tiempo me va a permitir hacer textos mejores y un poco más extensos que de costumbre. Ustedes van a tener cuatro semanas para leer, no se preocupen, no hay chances de estar atrasado.

El otro motivo por el cual decidí abandonar el formato semanal es que no me era rentable y ya no lo puedo sostener. Durante cuatro años este newsletter me generó apenas unos cuatro mil pesos mensuales (gracias a las cinco suscriptoras pagas que tuvo desde el minuto cero Vueltas en la cama y a mi viejo, el número seis). El plan original era no escribir sobre esto, pero después del revuelo que armó la columna de Leticia Martin en el diario Perfil, en la cual decía que le pagaban apenas 50 mil pesos por mes y con seis meses de demora, me pareció que estaba bien pasar la gorra de una manera más explícita. Como decía antes, durante cuatro años, este newsletter me dio más o menos unos 4 mil pesos por mes. En paralelo empecé a escribir en el diario Página/12 sobre artes visuales; lo sigo haciendo, con mucha honra y mucho placer. La paga es magra, no voy a mentirles, este mes gané apenas 65 mil pesos por todo el trabajo que hice en mayo (tres notas, durante tres domingos consecutivos). Bastante poco, pero un poco mejor que la paga que recibe Leticia. A pesar de todo esto, ahí seguimos, comprometidos y escribiendo. Alguien lo tiene que hacer: uno te corta la entrada del cine, otro hace el pan, alguien te pone el modem de internet y otros escribimos. Así funciona el mundo. La posibilidad de dejar de hacerlo ni se me cruza por la cabeza; yo soy lo que escribo, es un compromiso identitario. Si no lo hiciera más, porque no es rentable, dejaría de ser yo mismo. A quién quiero engañar.

Cuando decidí volver a hacer Vueltas en la cama se me ocurrió que tal vez valía la pena aclarar que aunque esto sea gratis –y hecho con mucho placer–, también es un trabajo. Por eso, queridx lectorx, te invito a que hagas un aporte mensual para financiar este proyecto –que ya te ha dado tantas alegrías– para que yo le dedique menos tiempo a la subsistencia y más tiempo a hacer algo bueno para vos, o al menos algo interesante. Si apenas el 3% de las personas que leen esto, más o menos 80 personas, me invitaran un café por mes (supongamos que cuesta 4 mil pesos) yo ganaría en un mes lo que gano en seis meses en el diario que amo y me precariza. Y si esas mismas personas me invitaran un café y una coca, me sentiría directamente millonario. Pero no se trata de querer ser millonario, sino de ganar tiempo para escribirles con placer y compromiso.

• Si querés invitarme un café por mes podés suscribirte por $4000 en este enlace.

• Si te parece poco y querés invitarme un café y una latita de Manaos podés suscribirte por $5000 acá.

• Si estás en medio de una gran algarabía y con la billetera descontrolada, podés invitarme dos cafés por mes y suscribirte por $8000.

• Si estás sin un peso, pero me querés demasiado como para no colaborar podés aportar a este proyecto poniendo el monto que quieras siguiendo este link.

Y si no querés aportar, o no podés, no te preocupes: Vueltas en la cama va a seguir siendo gratis. Gracias por llegar hasta el final. Gracias a esas cinco amigas y a mi padre, que se ya pagaron anteriormente -y que espero renueven sus votos de confianza. Nos leemos el sábado que viene.

Imanol.

💋

En las últimas semanas, cada vez que me preguntaron qué pensaba de La lógica del escorpión, el último disco de Charly García, respondí esto: “Me gusta que exista”. Hay cosas –no importa si son buenas o malas– que simplemente disfruto que existan. Este es un ejemplo. Como decía cinco oraciones más arriba, escribir tiene que ver con repetir, con las obsesiones. Y la música de Charly es, para mí, una obsesión. Me crie viendo la versión narcótica de ese tipo en televisión. Soy de la generación de Influencia. Hablando con un amigo periodista sobre La lógica del escorpión, él hizo un comentario que me pareció muy honesto y muy atinado: “Le banco la valentía en la debilidad”. Yo me suscribo a esa idea con mucho fervor, con mucho más compromiso que los canales de streaming. En este preciso instante, hay un tipo en Buenos Aires con un bigote bicolor que está tirado en su cama –sin ni siquiera poder caminar– pasado de psicofármacos, haciendo canciones o pensando en canciones. Que eso exista me parece sublime. 

¿En qué estás pensando vos ahora? ¿Alguien en el mundo piensa en vos? 

No se sabe bien el origen de la fábula del escorpión y la rana. Según Dios (Internet) la inventó Esopo en la antigua Grecia y aparece citado en algunos textos de Aristófanes y Platón, entre otros. La historia es más o menos así: 

Un escorpión le pide a una rana que lo ayude a cruzar un río. Entonces, la rana le pregunta al escorpión por qué le haría la gauchada, si capaz él la termina picando. El artrópodo arácnido le responde que si hace eso los dos se ahogarían. El argumento era realmente muy bueno, infalible, así que la rana aceptó. En la mitad del trayecto, el escorpión picó a la rana y cuando la rana le preguntó por qué lo hizo, siendo que los iban a morir, el escorpión respondió: “Es mi naturaleza”.

La interpretación que se hizo sobre esa fábula, durante siglos, fue más o menos la misma y más o menos moralista: hay gente que te dice que todo bien y en verdad todo mal. A mí, en cambio, me gusta pensar que tiene que ver con los impulsos, con las cosas que uno hace sin poder evitarlo, más allá de si son buenas o malas, si te llevan al fondo del río o a las puertas del Olimpo. Supongo que Charly, en su condición, hace un disco porque no sabe, no puede o no quiere hacer otra cosa. Es un impulso. Al mismo tiempo, salvando las distancia, también supongo que durante casi cuatro años escribí esto porque no lo pude evitar. Porque no pude o no supe hacer una cosa diferente. 

Escribir tiene que ver con las obsesiones, sí. Pero también tiene que ver con el impulso, con lo inevitable. Hace algunos años, cuando le pregunté a varias escritoras y escritores por qué escribían, siempre encontré esa respuesta: era algo que no podían evitar. Por diversos motivos, pero en el fondo se trataba de lo mismo, no concebían el paso de los días sin la escritura. Como me dijo mi amiga Mercedes en ese entonces: 

Escribo para intensificar la vida. Sin escritura todo es más plano.

Escribir –o practicar la escritura– tiene que ver con una manera de estar en el mundo. Así como hay personas que se relacionan con lo que lo rodean haciendo canciones, otras ponen palabras en un archivito de Word. Yo estoy en ese segundo grupo. Escribir es una manera de organizar los días, de pensar. Durante algunos años, la VPN que enganchó el mundo real con mi mundo propio fue escribir esto semanalmente, cada sábado. Pero ahora, ya no más. No sé exactamente por qué, pero pasó así. Es un poco triste y al mismo tiempo es un poco normal. El entusiasmo merma, los intereses se diluyen. Las prioridades cambian. 

Cuando esto empezó ese ímpetu inevitable por escribir se tradujo en mails que salían cada siete días. Ahora, no sé bien dónde está la escritura, pero sé que no está acá. A principios de 2021, cuando nació Vueltas en la cama, quería un escenario en el que pudiera hacer un unipersonal sin presiones, ni reglas. Sin embargo, el brillo de esas tablas se fue apagando. El frenesí de la vida cotidiana –o sea, de la supervivencia–, la inflación tal vez, o quizás el desánimo hicieron que el telón fuera cayendo de a poco. Así llegamos al día de hoy, a un posible punto final. 

Hace unos días, una amiga me contaba una desventura amorosa que tuvo. El chico en cuestión le dijo que no estaba para seguir en el mood romántico, pero que tampoco quería dar por terminada la relación que tenían. Con mucha altura, mi amiga lo cortó en menos diez a lo que el amante respondió: “¿No podemos dejarlo como un final abierto?”. Entonces, ella lo dijo: “Sí, pero un final es un final”. Algo parecido tengo ahora en mi cabeza. No me puedo comprometer a no revivir estos mails, pero tampoco a seguirlos. Al igual que mi amiga, para mí los finales son finales. Son un punto de quiebre, una inflexión. Me gusta el capricho del final, cortar algo y listo. Definir en qué momento una historia se termina y no sigue más en ningún lado. Ni en la mente, ni en la vida real. Pero los finales que más disfruto son los que saben igual que el whisky caro, esos que tomás y te generan un retrogusto en la boca después de que pasan por la garganta. 

Hace algunos años, le escuché decir a Mariana Enriquez que muchos de sus lectores le criticaban los finales de sus novelas y su cuentos. Como respuesta a sus detractores ella dijo: 

Nuestra época es incertidumbre. Mis historias terminan ahí donde las dejo y no tiene que ver con que soy perezosa o no tengo la habilidad de pensar un final atadito. La vida es misteriosa. También es misteriosa la literatura. Hay un misterio fundamental en el cotidiano que no puede ser explicado. En eso la realidad se parece al género fantástico y esa imposibilidad de explicar lo que sucede debe ser reconocida. No es tarea del escritor proveer de comodidad o confort o tranquilidad con un final. No creo que tengamos ninguna tarea, pero si hay una tarea que nos compete -aunque sea menor- es la de provocar preguntas.

Releyendo unos poemas de Frank O’Hara, la vedette de esta última temporada, volví a uno que está en Meditaciones en una emergencia y que dice esto: 

Ahora espero tranquilamente
que la catástrofe de mi personalidad
finja ser hermosa otra vez,
e interesante, y moderna.

El campo es gris y
marrón y blanco en los árboles,
nieves y cielos de risa
siempre apagándose, menos graciosa
no simplemente oscura, no simplemente gris

Este puede ser el día más frío
del año ¿qué piensa él de 
eso? Quiero decir, ¿qué pienso yo? Y si lo pienso,
quizás vuelva a ser yo.

Escribir también tiene que ver con organizarse a uno mismo. Con darle orden a una sucesión de ideas y pensamientos erráticos e invasivos que se meten en la cabeza. En este tiempo, me ordené escribiendo. Pero ahora el orden de mí mismo está en otro lado. No. Me equivoco. El orden de mí mismo sigue estando acá, pero ya no puedo dedicarle tanto tiempo. Tengo que encontrar otra manera de solucionar el drama de yo. El agua empieza a subir –y aunque sé nadar–, ya no puedo dedicarle el tiempo que quisiera a dar vueltas en la cama. Las prioridades cambiaron, la crisis avanzó y la plata alcanza menos. No quiero ser la orquesta de mi propio Titanic. El día a día se hizo muy cuesta arriba, mal que me pese. No puedo seguir acostado y con insomnio. 

Llegó el momento de que la catástrofe de mi personalidad se acomode en otro lugar o al menos con una obligación menos. Digo todo esto con mucho pesar y con la nostalgia del futuro, pensando en el momento en el que no tenga que escribir nada para fingir ser hermoso otra vez, e interesante, y moderno. Pero también lo digo con el corazón en la mano, con la seguridad de que nos vamos a encontrar en la calle o en recitales, escuchando discos de acá o yendo a bailar a alguna discoteca. Lo digo con la certeza de que voy a ganar tiempo para no escribir, así después puedo poder volver a escribir. Así son los finales. Dramáticos. Exagerados. Grandilocuentes. Y estúpidos.

Gracias a Juan Elman por ayudarme a inventar este newsletter. A Lino Divas, Martín Ayerbe y Juan Cruz por los diseños de cada temporada. A Emmanuel Franco por los dibujos de las primeras ediciones y por todo lo demás también. Gracias a las amigas que me ayudaron a pensar este último texto y todos los anteriores:  Mercedes Halfon, Mariana Enriquez, Paloma Navarro Nicoletti, Emilia Erbetta, Natalia Laube, Javiera Pérez Salerno, Fernanda Nicolini, Malena Rey, Tamara Tenenbaum, Kyra García Araya, Melina Ayude, Mailen Pankonin, Valeria Lois, Santiago Villanueva y Agustín Nava. Y por último, pero no por eso menos importante, a Juan Musante, por la inspiración y el amor para el último round. 

Como si viviera en el siglo XX, me entero por el diario (edición papel) que Amazon Prime estrenó una nueva serie animada de Batman. Es bastante parecida a la del 92, pero ajustada a los estándares de la época: protagonistas negros, amantes lesbianas y hasta algunos cambios de género; por ejemplo, el Pinguino es mujer. Leyendo en algunos foros de internet –sótano del mundo real y caldo de cultivo de las opiniones más rancias–, me encuentro con un montón de críticas a estos cambios del guión original. El fanático de los comics es una persona muy peculiar, parece un creyente, un evangelizador que se enchincha con cada reinterpretación que hacen de sus sagradas escrituras. Honestamente, entiendo el por qué de esos cambios pero al mismo tiempo los desestimo: una serie no es mejor ni peor por estar a tono con una época.

Unas semana antes de ver esta nueva edición de Batman, les di para leer a mis alumnos de la universidad un textito de Mark Fisher que analiza la última película que hizo Christopher Nolan sobre este superhéroe. Lo que dijo Fisher fue que el caballero de la noche se hizo de derecha. Su argumento se basa en que, en aquella película, Batman se ocupa de arruinar los planes de Bane, el villano principal, cuando evita la destrucción de la Bolsa de Comercio de Ciudad Gótica. Mientras que Bane quiere redistribuir la plata que tienen eso depredadores financieros, Batman –que de día es Bruce Waye, un millonario mujeriego– garantiza que esos dólares se los queden unos pocos y justamente por eso es de derecha (inserte aquí la foto de Milei en la Bola de Nueva York). 

Más allá de si Batman votaría por La Libertad Avanza o el ya inexistente Frente de Todos, lo extraño de estas series de superhéroes es que, a pesar de la fantasía y los guiones flojos, siempre tratan los “grandes temas de la vida”. Qué es el bien y el mal, el amor y el odio, la vida y la muerte. Lo mejor de todo esto es que nunca se responde ninguna de las preguntas y todos los personajes son las dos cosas: buenos y malos, amorosos y odiosos, protegen la vida y también la arruinan.

Lo mejor de esta nueva serie de Batman es que casi todos los capítulos y las escenas transcurren de noche. En versiones anteriores el balance entre el día y la noche –o sea, entre la vida de Bruce Wayne y la de Batman– era un poco más equilibrado. Imagino que los guionistas finalmente se sinceraron y asumieron que a ese huérfano solitario le importa poco y nada estar levantado cuando el sol está allá arriba. 

A mi me pasa algo parecido a lo que le pasa a Bruce Wayne –aunque no soy un superhéroe, ni un multimillonario–, soy un militante de la noche. Reconozco que cada vez salgo menos a bailar, un poco porque estoy cansado, otro poco porque me cuesta más divertirme. Sin embargo, defiendo mucho ese momento del día porque la noche me dio algo que no había tenido hasta que empecé a ir a fiestas: identidad, pertenencia, una sensación de libertad y la ilusión de que cualquier cosa podía pasar. Ni mi casa, ni el colegio, ni la universidad, ni los lugares donde trabajé me hicieron sentir parte de algo. En cambio las fiestas y la noche sí. Me reconozco en ese grupo de personas que bailan y cantan a los gritos, en la tentación por los excesos y en el juego de seducción que hay en la pista de baile, cuando los cuerpos de los extraños se rozan con el mío. La libertad debe ser algo parecido a besar a un desconocido en una fiesta y nunca saber su nombre.

Un breve anuncio parroquial: 
Después de casi cuatro años, Vueltas en la cama llega a su fin. La próxima edición, que saldrá el sábado 12 de octubre, va a ser la última. Todo concluye al fin, nada puede escapar. Todo tiene un final, todo termina. Por ahora. 

Consigo que un amigo me traiga desde Chile la edición bilingüe de Lunch Poems, un libro de Frank O’Hara que sacó la editorial de la Universidad Diego Portales. Al mismo tiempo, Joaquín me regala The collected poems of Frank O’Hara, un libro de casi 600 páginas que tiene toda la poesía reunida de este escritor. Hay material para rato.

Acá abajo un texto de Lunch Poems que me gustó mucho: 

Canción

Está sucia
se ve sucia
eso es lo que piensas en la ciudad

solo parece sucia
eso es lo que piensas en la ciudad
uno no se niega a respirar no

alguien viene de muy mal humor
parece atractivo. lo es. sí. muy
es tan atractivo como pésimo es su humor. lo es. sí

eso es lo que piensas en la ciudad
pasándole el dedo a tu mente sin musgo
eso no es un pensamiento es hollín 

y quitándole un montón de polvo a alguien
su ánimo está mejor. no. mejora constantemente
uno no se niega a respirar, no

A principios de año, cuando presenté mi libro en el Museo Nacional de Bellas Artes, había una muestra de tres escultoras argentinas en la sala contigua a la que usamos para el evento. En ese momento –y todas las veces que volvía al museo después– recorrí ese espacio sin prestarle demasiada atención; prefiero la pintura y la fotografía antes que las esculturas o las instalaciones. Me acordé de esa exhibición olvidable leyendo Un puñado de flechas, el libro de María Gainza. 

Uno de los últimos relatos es sobre María Simón, una escultora tucumana que integraba esa muestra que miré sin mirar. La historia de esta artista es fascinante y la manera en la que lo cuenta Gainza también. En pocas palabras: era una mujer rica, un poco depresiva, que soñaba con ser artista y que, finalmente, lo consiguió –al parecer, también era una amante muy fogosa–. Muchas de sus esculturas están hechas de cartón bañando en bronce y otros metales, como el aluminio. En un texto de un catálogo que se hizo para una muestra suya se incluyó esta cita de Simón: “Salía de noche a caminar y veía las cajas de cartón que la gente tiraba a la vereda. Tantas veces las miraba, que un día agarré una, empecé a desarmarla, la llevé al taller y empecé a clavarlas y a formar lo que yo llamo mi arte. Después las pasaba a bronce, que les daba una fuerza enorme”. ¿Acaso fue María Simón la primera artista cartonera? ¿La primera ciruja del arte argentino?  

Miles de veces vi esculturas suyas en muestras y museos, pero nunca me había percatado de que eso que estaba mirando era literalmente una caja que alguien tiró a la basura, a pesar de que en muchas de sus obras se ve el relieve del cartón corrugado. Ahora que descubrí esto mi percepción cambió y mi respeto hacia la señora Simón va en aumento, como la inflación. Esa mujer rica cartoneando sembró una práctica que sigue hasta el día de hoy en el mundo del arte: trabajar con lo que se tiene al lado y si se puede no pagar por esos materiales, mejor. María Simón, fundadora del cartón pintado, precursora de la noble tradición de darle brillo a lo que nos rodea y dejar relucir la fragilidad de todo. 

El tema de Batman me llevó a una regresión infantil muy intensa. Arrastré a Joaquín conmigo –si me hundo en el pesado no espero hacerlo solo– y juntos hicimos un rewatch de Piratas del Caribe y después de El Señor de los Anillos (edición extendida). Unos días después de terminar de ver las películas basadas en los libros de Tolkien leímos que, para escribir las tres novelas, tardó más de diez años. Tiene sentido, imaginar todo eso y hasta inventar un idioma lleva tiempo. Supongo que esos libros se escriben cada vez menos justamente porque lo que falta es tiempo. Los días tienen la misma cantidad de horas, pero los minutos disponibles para la imaginación parecen ser cada vez menos. Vivir es muy caro, hay que trabajar mucho para pagar las cuentas y trabajar mucho para pagar las cuentas atenta contra la imaginación.

Nunca me gustó que me digan lo que tengo que hacer. Si bien nunca tuve problemas con la autoridad, siempre fui reticente a seguir ordenes y cumplir con las obligaciones. Supongo que por esto también me cuesta subirme a las tendencias. Por ejemplo, Brat, el álbum de Charli XCX, tardé un siglo en escucharlo —ya escribí un poco sobre esto acá—, en parte por la “presión social” de hacerlo. Esto es lo que tenés que escuchar. No podés no escuchar tal disco. Ese tipo de ideas y argumentos generan el efecto contrario en mí: pierdo cualquier tipo de interés en la cosa en sí. Digamos que no me gusta que me impongan nada, sino llegar por mis propios medios y cuando se me dé la gana a eso que, supuestamente, es imperdible. La sensación que me generan esas cosas que circulan por todos lados al mismo tiempo, es que me interrumpen. Mientras que yo quiero mirar para un lado, todo el mundo me dice que mire para otro. Pienso todo esto mientras un tipo canta canciones de Ed Sheeran a dos metros de la mesa en la que estoy sentado. Esto si es una interrupción real. Hay algo medio agresivo en este tipo de shows porque no hay forma de que no las veas o escuches, salvo que te levantes y te vayas del lugar en el que estás. Por qué tengo que escuchar tus covers de Ed Sheeran. Qué te hice hermano. Yo sólo quería almorzar tranquilo y al sol. En silencio. Pero no, tengo que escuchar los hits de ese heredero colorado de James Blunt -reconozco que el tipo que está cantando a dos metros tiene muy buena dicción, muy buen nivel de inglés-. De un momento a otro, estás a merced de alguien que quiere parecerse a un británico. Es desesperante. 

Más tarde, viajo en el subte B y una chica canta openings de animé en español. Como vocalista, no es muy buena –perdón–. Me gusta su look: unos borcegos, unas calzas negras con brillitos, una remera de Sailor Moon y unos anteojos negros grandes, como los que usaba Pergolini en CQC. Un tipo en frente mío manda un audio de WhatsApp a alguien y le cuenta que no la aguanta más, que le resulta insoportable y que “no paró de cantar en todo el viaje”. Curiosamente, a diferencia del tributo a Ed Sheeran, esta chica no pasa la gorra, ni tiene una bolsita para juntar plata, ni un alias de MercadoPago. Nada. No tiene nada. Es como que ella quiere cantar y nada más. Me pregunto si piensa que es una artista, si se levanta a la mañana, se mira al espejo y dice soy una artista. 

Pasa el día, pasan las horas y a la noche viajo en la línea H. Me subo a un vagón y me vuelvo a encontrar a la misma chica otaku haciendo sus versiones de canciones de animé. En el vagón viajamos ella y tres personas más. No para ni un segundo. Es una canción atrás de la otra. Cuando me estoy por bajar ya no queda nadie en el vagón y una vez que pongo un pie en el andén, ella sigue cantando sola a los gritos. Definitivamente es una artista. 

Retomo el tema de los gimnasios. Descubrí que cerca de mi departamento hay uno que abre todos los días, las 24 horas. El lugar se llama GymPower 7/24. Me pregunto quién irá en el horario de trasnoche y, sobre todo, por qué hay gente que quiere hacer pesas, por ejemplo, a las tres de la mañana. Un verdadero misterio. 

Durante siete años no tuve pelo. Religiosamente me rapaba a cero todas las semanas. En mi mente, hacer eso era como hacer una performance, una manera de decir “yo no quiero eso que tienen todos”. Sin embargo, con el paso del tiempo descubrí que nadie entendió mi gesto: la gente empezó a creer que simplemente era calvo. No soy un artista, me dije, y desde hace dos años me dejé crecer el pelo. Curiosamente, esas mismas personas que pensaron que era pelado me empezaron a preguntar si había hecho algún tratamiento o si tenía un implante capilar. 

Me gusta tener el pelo corto, pero por sugerencia de mi peluquera de confianza lo estoy dejando crecer más de lo normal. Hace dos meses que no le hago nada y creo que nunca tuve tanto pelo como ahora. Ayer, una compañera del trabajo me dijo “que distinto estás”. Yo le conteste que, simplemente, tenía el pelo largo. Cada vez que tengo una conversación sobre esto pienso en ese libro de Maia Debowicz ¿Y si no es suficiente? Ahí se cuenta la relación que tiene la narradora con su pelo –ella quiere que sea lacio y divino, pero está lleno de rulos– y cómo eso se vincula con su propia historia familiar. Atrás quedó estar rapado, atrás quedó tener el pelo corto y yo me siento relativamente igual con todos mis looks, pero las personas no ven igual. No dejo de sorprenderme de cómo determinan nuestra identidad esa cosa deforme que tenemos arriba de la cabeza. 

Hace algunos años, Malena Pizani escribió un libro que se llamó Un artista. A lo largo de varias páginas, escribió diferentes tipos –o definiciones– de artistas. Seleccioné algunos que se ajustan a la cantante otaku del subte y también a mí mismo, siendo que mi performance capilar no dio resultados: 

Un artista que no vive de la obra

Un artista que es artista a pesar suyo 

Un artista que lo deja todo

Un artista de mediana edad

Un artista que no espera nada ni a nadie

Al día siguiente de viajar en la línea B y la línea H, viajo en el tren Mitre. Voy hasta San Isidro. Salgo desde Retiro y en Lisandro de la Torre se sube un señor vestido de traje, con un pañuelo de seda atado al cuello que se mete por debajo de su camisa. El vagón está repleto de gente. Apenas el tren se pone en movimiento, el señor empieza a cantar “Garganta con arena”, a capela, sin micrófono ni nada. Su voz tiene una proyección increíble. El señor se impone por encima del bullicio de la hora pico y del volumen de mis auriculares. Le pongo stop a la música de mi celular y lo empiezo a escuchar. A pesar de la interrupción, confieso, me emociono un poco y veo que las personas a mi alrededor también. Unas jubiladas le hacen coro al cantor popular. Los adolescentes guardan sus teléfonos. De repente, el tipo es la reencarnación de Cacho Castaña, Gardel y todos los tangueros que existieron antes y después que ellos. Hay algo de épico en la escena que no puedo describir. El señor deja todo en ese tema –el único que canta antes de pasar a otro vagón–. Apenas termina de decir “Troilo desde el cielo un verso te dejó”, todo el mundo empieza a aplaudir y le piden otra y le dan plata y lo felicitan y lo siguen aplaudiendo. La magia de la tradición.

El año pasado, un amigo me llevó a conocer la oficina de la editorial Alias, un sello mexicano del que me hice un poco fan hace bastante tiempo. De esa pequeña travesía me traje el libro La vida en el arte, una antología de ensayos que escribió Clara Porset –arquitecta y diseñadora industrial cubana, pero radicada en México– a lo largo de toda su carrera. Una parte del libro habla justamente de la relación entre la vida diaria y el arte, de cómo las personas se vinculan con un montón de objetos, todos los días, que pueden ser pensados como una forma de arte. Después de leer eso, decidimos con mi amiga Florencia inventar Vida Cotidiana, la revista que editamos desde principio de año. Al igual que Clarita, nos interesaba poder hablar de ese puñado de cosas que día a día aparecen delante nuestro: libros, muestras, películas, series o pequeñas aventuras con algún giro sensible. El norte era que la revista pudiera dar cuenta de todas las obras de arte con las que entramos en contacto.

Vuelvo a pensar en todo esto porque es lo que veo en los relatos que arman Un puñado de flechas, el último libro de María Gainza que salió por Anagrama. En cada uno, la narradora tiene alguna relación con alguna obra –o con varias– y si no hay objetos, hay personas; por ejemplo, en la primera historia del libro no aparece ninguna pintura, ni nada similar, sino Francis Ford Coppola. Toda la escritura de Gainza está marcada por esa relación entre las artes visuales y la vida misma, sus nota de Radar eran un poco eso: una mezcla entre vida de artista y comentario sobre obras. No eran críticas solemnes e intelectuales, sino un rejunte de juegos con el lenguaje, chismes y chistes. Los relatos de María siguen la filosofía de Clarita Porset: arte en la vida cotidiana. A veces, esas obras son el inicio de algunas aventuras, como salir a buscar un Kuitca olvidado y perdido. Otras, son la nota al pie de una enfermedad o el fetiche irracional de algún coleccionista. 

Me gusta leer cosas y sentirme un tonto, un ignorante. Cuando leo a María Gainza pienso en eso. Hay un texto del libro que funciona como un ensayo sobre el coleccionismo. Está lleno de referencias y comentarios sobre otros textos, artistas y obras. Tardé un siglo en leerlo porque me dediqué a buscar cada referencia que no conocía. Ahí está María desplegando todo el universo que tiene encima, con el que debe mantener conversaciones en silencio o por escrito, quién sabe. Y con todo ese mundo inventa estos textos que no son ni una cosa, ni la otra. Se quedan a mitad de camino de todo. En una entrevista que salió en Cuadernos Hispanoamericanos –y también en el podcast Máquinas de escribir–, Gainza habla de esto mismo, de que siempre trata de no encasillar lo que hace y que de esa impunidad –o arrogancia– salen los textos.   

Podés suscribirte a Vueltas en la cama con un aporte mensual de $1.500, $1.000 o por el valor que quieras. Si te parece que soy muy chanta por pedir plata todos los meses, pero igual querés aportar, tenés la opción de invitarme un cafecito. No voy a volverme rico, pero me vas a ayudar a tener más tiempo para escribir. Y eso se va a sentir como un mimo.

Así como disfruto de leer a alguien que me haga sentir tonto e ignorante, también disfruto de leer las cosas nuevas que hacen autores que sigo hace mucho. Entre los libros de poesía que pasaron por la mesita de luz en el último tiempo estaba La puertita de alambre, de Mariano Blatt. Es lindo ver qué hace un escritor con el paso del tiempo, cómo va cambiando su manera de ver el mundo y sus obsesiones en cada nuevo libro.

El tiempo es la única cosa que se pierde; siempre va para adelante y no hay manera de que vuelva para atrás. Pasan los días, las semanas, los meses, los años y nunca, pero nunca, lo recuperamos todas esas horas. Nada más tonto que decir “no quiero perder el tiempo”; es tan ilógico como decir “no quiero respirar”. Las dos cosas más inevitables que existen en el mundo: respirar y que el tiempo se nos escurra entre las manos, como un puñado de arena. Los poemas que se acaban de publicar muestran qué obsesiones persisten en la escritura de Mariamo, cuáles se fueron y cuáles llegaron para quedarse. Este proceso ya empezaba a vislumbrarse en Un lago que sube, que es su libro anterior –publicado en 2021–, pero ahora toma más fuerza. El mapa mental de este poeta se amplió, corrió los márgenes y ahora su poesía engloba una constelación que va más allá de ser gay, tomar MD y escuchar música electrónica. Y a pesar de la insistencia con la nostalgia que hay en varios de estos poemas, Mariano no parece ser una persona particularmente aferrada a ese tiempo en donde las discotecas se inundaban de botellas de agua y latas de Speed. 

Uno de mis poemas favoritos:

Una propuesta

Escribir poco pero escribir bien
pero que nadie sepa cómo
se define qué es bien
y qué es poco
y qué es escribir. 

Retomo la actividad física después de un par de semanas de sedentarismo. Lo que cuesta es empezar, después la cosa funciona más o menos sola. Siempre pienso en cuál es el motivo por el cual las personas van al gimnasio, sobre todo las que están ultra esculpidas, las que pasan horas y horas y horas ahí adentro. No digo que cada cosa que uno haga tenga que tener un fin, no creo que todo tenga que ser útil. Hay cosas que me gustan que sean inútiles, como el arte. A lo que me refiero es si esas personas que pasan ratos eternos ahí adentro buscan algo. Tal vez estar más esculpidos de lo que ya están. O empezar a competir en alguna disciplina que no conozco. Desde que esta idea se me metió en la cabeza, empecé a ver en la calle más personas musculosas en la calle, entrando o saliendo de gimnasios a horas insólitas. Anoche, por ejemplo, volvía de un bar cerca de la medianoche y vi a dos chicos saliendo de un gimnasio a pocas cuadras de mi casa. En el interior todavía había personas levantando pesas, corriendo en las cintas y haciendo flexiones. No sé a qué hora cerraba ese lugar, ni tampoco qué es lo que esperan esas personas de la actividad física. Imagino que estoy un poco obsesionado con todo esto porque es un mundo que se me hace completamente ajeno. Veo a mis compañeros de entrenamiento hablar entre ellos y temo que se volteen a hablar conmigo; el único tema que comentan es la clase y yo no tengo nada para decir al respecto. Honestamente, solo voy porque me ayuda a estar una hora entera sin pensar y porque quiero ser flaca y sentirme linda –así de básica soy, sí–. No tengo ningún otro horizonte a la vista.